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端午的詩句或詞句

時間:2022-12-13 11:42:26

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端午的詩句或詞句

第1篇

湘劇,顧名思義,是湖南一個代表性的劇種。她以長沙、湘潭為中心,向湘東、湘北、湘南、湘中輻射,建國前亦曾南下廣州,北上武漢,西去桂林演出。從南北曲在長沙舞臺上出現(xiàn)的文字記載至今,已有六百多年的歷史。在這歷史的長河中,她相繼融匯了高、低、昆、亂及安慶、南羅等多種聲腔。這些聲腔各自擁有的劇目,一方面在湘劇這個大廈里和諧演出,相互影響、相互促進;另一方面這種和諧相處又是一種動態(tài)的,隨著時代的發(fā)展,觀眾的換代,審美情趣的變化,各種聲腔的劇目,進行著藝術(shù)上的競爭,出現(xiàn)了此消彼長的態(tài)勢。下面就昆腔進入湘劇的歷史及其影響、發(fā)展,作一個粗淺的探討。

低牌子是否就是昆腔

在研究昆腔何時進入湘劇時,首先必須弄清楚低牌子是否就是昆腔?對此歷來有兩種不同的看法。戲曲史家黃芝崗說:“長沙湘劇有許多昆曲、高腔相間演出的戲:如《百花記》的《贈劍》一折用高腔,《斬巴》一折用昆腔;如《魚藍記》的《雙包案》、《鬧天師府》、《中途分別》等折用高腔,《追魚》一折用昆腔。因此長沙湘劇藝人稱這類昆腔戲做低腔,稱這類昆曲牌子做低牌子,跟相間演出的高腔戲和高腔牌子區(qū)別開來,到后來,對一般的昆腔戲也都叫它們做低牌子戲了”(見黃芝崗《論長沙湘戲之流變》。載《中國戲曲研究資料初輯》第64頁。中國戲曲出版社1957年7月第1版)。另一戲曲史家周貽白十分肯定:“‘低牌子’實際上也是‘昆曲’,不是什么‘長沙湘劇中一種獨立聲腔’”(見周貽白《中國戲劇史講座》第六章136頁,中國戲劇出版社1958年5月第1版)。這兩種說法都肯定湘劇的低牌子就是昆腔,這代表著相當多業(yè)內(nèi)人士的觀點。

持另一種看法的主要是省垣的戲曲音樂家和研究者,比較著名的有張九、黎建明、周俊克、石生潮、陳飛虹(張九、周俊克、陳飛虹為湖南省湘劇院一級作曲。黎建明、石生潮為湖南省藝術(shù)研究所研究員,均有戲曲音樂專著問世)等等。他們一個有力的論據(jù),是明嘉靖年間,魏良輔創(chuàng)作昆腔之前,低牌子早已在湘劇高腔連臺大本戲《目連》、《封神》、《岳傳》、《西游》中存在著。以《岳傳》為例,全劇七本,共一百九十三出,其中除純系念白的四出外,其余九十五出唱高腔,九十四出唱低牌子。第二,認為低牌子與昆腔唱法上有明顯的差異。革新后的昆腔,“調(diào)用水磨,拍捱冷板,聲則平上去入之婉協(xié),字則頭腹尾之畢勻。功深熔琢,氣無煙火,啟口輕圓,收音純細”( 轉(zhuǎn)引自張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》第466頁,中國戲劇出版社1992年4月第2版)。這些特點,恰恰是湘劇低牌子所不具備的。低牌子唱得比較粗獷平直,它的一些劇目,如吉慶戲《蟠桃會》、《八仙慶壽》、《普天同慶》、《三星賜?!返龋?、凈戲多,熱鬧場面多,以嗩吶伴奏的多,合(齊)唱多于獨唱,劇本中“集曲”甚少,“佛曲”、“道曲”較多。兄弟劇種辰河戲亦有低牌子(他們稱“低腔”)和昆腔,卻無此分岐。吳宗澤在《湖南戲曲音樂集成?懷化卷》中,指出辰河戲的“低腔、昆腔,均屬曲牌體結(jié)構(gòu)……演唱時,低腔較為奔放、熱烈、有氣勢,用嗩吶伴奏;昆腔較為典雅、文靜、清新、優(yōu)美,用竹笛伴奏。即使是同一曲牌在不同的地方使用時,用嗩吶伴奏叫低腔,用竹笛伴奏叫昆腔?!庇∽C了湘劇低牌子和昆腔是兩種不同的聲腔。至于低牌子和昆腔有某些近似,他們認為魏良輔等人,“憤南曲之訛陋”,才在南曲的基礎(chǔ)上,吸取北曲的藝術(shù)成就,革新而成,其源頭也是南北曲。因之他們的結(jié)論是:低牌子是地方化了的南(北)曲遺響。

這一學術(shù)岐異,盡管至今尚未統(tǒng)一,但筆者比較傾向后者的觀點。第一,高腔進入湘劇早于昆腔,這是不爭的事實。而最古老的高腔連臺本大戲《岳傳》與《西游》的演唱曲牌,低牌子幾乎占了一半。其二,所說低牌子“是地方化了的南(北)曲遺響”的論斷,我認為是有依據(jù)的。元代自南北統(tǒng)一,從元大都至湖南的驛道、水道暢通后,不僅有簾前秀、般般丑、劉婆惜、蠻婆兒之女關(guān)關(guān)諸多雜劇名演員“馳名湖湘間”、“湖南等處多敬愛之”( 見元夏庭芝《青樓集》,載《中國古典戲曲論著集成》第2卷第15頁,中國戲劇出版社1959年7月第1版)。還留下了《關(guān)大王獨赴單刀會》、《誅熊虎》、《尉遲北餞》、《回回指路》、《抱妝盒》、《兒女團圓》等一批北雜劇劇目,數(shù)百年來一直傳唱至今。有其劇目必有其聲腔,這是自然之理。在北雜劇流行期間,不久南曲也進入湖南。明代禮部尚書兼華蓋殿大學士的湖南茶陵人李東陽,在成化八年(1472)陪同其父李淳回湘省墓,端午節(jié)前,長沙錢知府和長沙提軍先后設(shè)宴、觀劇,李東陽即席賦《燕長沙府席上作》七律二首,其中有“西陽影墜仍浮水,南曲聲低屢變腔”(見張九、凌翼云編注《湘劇詩聯(lián)選》第1頁,內(nèi)部印行)之句。這里李東陽明確說的是“南曲”,而南戲重要劇目《琵琶記》、《白兔記》、《拜月亭》、《金印記》已是湘劇的上演劇目,可以與李東陽的詩句兩相印證。據(jù)此可知,元末至明前期,南北曲已成為湘劇的聲腔。后來,弋陽腔、青陽腔相繼流入湖南,進入湘劇,與地方語言、民間音樂融合,發(fā)展成為高腔,受到觀眾的喜愛,后來居上了。上述北雜劇和南戲如《單刀會》、《抱妝盒》、《琵琶記》等紛紛“改調(diào)歌之”唱高腔。盡管如此,我想南北曲聲腔,決不會在湘劇中頓然消失得無影無蹤,它總有一個去處。因為有了高腔,這種南北曲遺音“在與高腔并行的情況下,對應地稱為低牌子”(見張九《低牌子探源與湖南早期戲曲》,載《湘劇》第1期120頁,湖南省湘劇院編?。?。湘劇聲腔“高、低、昆、亂”的說法,已經(jīng)延續(xù)了數(shù)百年,而低牌子還擺在昆腔之前。如果低牌子就是昆腔,就不可能出現(xiàn)“高、低、昆、亂”這種一貫的稱謂。因此,我認為“低牌子是地方化了的南(北)曲遺響”的觀點是可以成立的。是否可以這樣說:低牌子與昆曲同源異流,但是兩種不同的聲腔。

昆腔何時進入湘劇

探討昆腔何時傳入湘劇,不能離開湖南全省的大環(huán)境?,F(xiàn)在我們看到最早可信的文字記載,是明萬歷年間,武陵(今湖南常德)致仕官員龍膺在家鄉(xiāng)寫的七律《詩謔》:“清齋隱幾坐厭厭,語碎屏間攪黑甜。腔按昆山磨嗓管,傳批水滸禿毫尖。瓜皮爐辨周時款,花果凋藏宋代奩。歡笑不知春夜冷,內(nèi)呼半臂使人添?!保ㄒ姟毒]隱文集》卷22《雜著》第23頁)這是昆腔進入湖南明確無誤的重要史料。這詩寫作時間約在萬歷三十二年(1604)。他還著有《藍橋記》、《金門記》等傳奇,由家班用昆曲演唱。袁宏道萬歷三十一年(1603)應邀到龍膺的九芝堂(今常德大西門內(nèi))看堂會戲,留有“打疊歌環(huán)與舞裙,九芝堂上氣如云。無緣得見金門叟,齒落唇枯嬲細君”詩句,并自注“時君御演出《金門記》”。稱贊龍膺“閑吹玉笛翻新曲?!保ㄔ甑馈对欣杉肪?1,第8頁)龍膺不僅蓄有家班,且能排演自創(chuàng)的劇本,從袁宏道的贊詩里,可以看出當時在湖南的昆曲班子,已是頗具規(guī)模了。

與龍膺同時代的湘潭人李騰芳,萬歷三十七年(1609)貶官歸里。在他的《山居雜著》里記有“演傳奇者,美馮商歸妾、還金二事”( 李騰芳《李文莊全集》卷9,《山居雜著》第12頁。湖南大學出版社1988年9月第1版)。所提傳奇即《馮京三元記》,演馮商積陰德,其子馮京連中三元事。此劇在徐渭《南詞敘錄》和呂天成《曲品》均著錄。萬歷時的昆腔已在向各地廣泛傳播,當時戲曲作家所創(chuàng)作的傳奇劇本,大多用昆山腔演唱,李騰芳在湘潭觀看的《馮京三元記》,應是昆曲似無疑義。

明初,朱元璋洪武三年(1370)將第八個兒子朱梓封為潭王,洪武十八年就藩長沙,按明代通律,“親王之國,必以詞曲千七百賜之”( 明?李開先《李中麓閑居集?張小山小令后序》)。其中自然有大量散曲,但從朱元璋那樣贊賞《琵琶記》“如山珍、海錯,富貴家不可無”( 明?徐渭《南詞敘錄》,載載《中國古典戲曲論著集成》第3卷第240頁,中國戲劇出版社1959年7月第1版)的話來看,賜親王的詞曲千七百種中,戲曲劇本想亦不在少數(shù)。鄭振鐸先生在《古本戲曲叢刊》第九集序里,肯定朱元璋賜詞曲“有推動中國戲劇發(fā)展的積極因素”。到成化十三年(1477)長沙是吉簡王見浚的封地,吉王府占據(jù)了大半個長沙城?!巴醺杏袘虬啵瑫r也常傳喚民間戲班進府演出……明末,張獻忠領(lǐng)兵攻入長沙,焚燒吉王府,王府戲班星散,據(jù)傳王府樂工、藝伎多數(shù)散落民間,搭班覓食”( 見《湖南地方劇種志?湘劇志》第8頁。湖南文藝出版社1992年5月第1版)。從成化十三年到明末的一百五、六十年間,長沙吉王府戲班的演出,應是少不了昆腔戲的。

從上述常德、湘潭、長沙等地史料說明,昆腔在明萬歷三十二年(1604)前后就傳播到了湖南,進入了湘劇。其入湘渠道大致有以下幾種:一是隨著在職或致仕官員傳到湖南,早期如常德的龍膺。清初康熙年代,地跨兩湖的容美土司宣慰使田舜年,“奉檄從征有勞績,頗召名流習文史”(見中華書局出版《清史稿》第四本2635頁)。孔尚任的摯友顧彩,在康熙四十二年(1703)訪問了容美,“盤桓數(shù)月,甚被崇禮,每宴必命家姬奏《桃花扇》,亦復旖旎可賞……”(見孔尚任《桃花扇本末》,載人民文學出版社《桃花扇》第6-7頁,1959年4月第1版)。顧彩在他的《容美紀游》中,說田舜年宣慰使府里“江浙秦魯人俱有。或以貿(mào)易至,或以伎藝來。”這幾則史料說明,極其封閉的容美,地處萬山叢中,之所以能演出昆腔《桃花扇》,只能有一個解釋,即是田舜年這位具有相當文化的宣慰使,“奉檄從征有勞績”,在他凱旋之后,帶回來的昆班,然后又延聘、吸納江浙昆腔藝人自科家班。

其次,隨著社會穩(wěn)定,經(jīng)濟繁榮,省際之間的商業(yè)交流昌盛。屬長沙府轄相距僅45公里的湘潭,是湘劇基地之一。經(jīng)明末戰(zhàn)亂之后,到清康熙年代,已恢復發(fā)展成為湘東北的商業(yè)中心,贛商的藥材、蘇商的綢布、淮商的皮貨、閩商的煙草、晉商的票號云集湘潭(見清?光緒《湘潭縣志?貨殖》十一)。弋腔、昆腔戲班,隨著蘇、皖、贛商幫進入長沙地區(qū),并興建各自的會館,如江蘇會館、安徽會館、江西會館、山西會館等等。所有的會館都有戲臺,經(jīng)常演出昆腔和弋腔,有時這兩種聲腔劇目,還激烈地競爭觀眾。

再次,是成建制的昆班從北京南下湖南。據(jù)湘劇老藝人介紹:專唱昆腔的大普慶班,是乾隆年間從北京南下長沙的。他們住城內(nèi)洪家井(現(xiàn)長沙市步行街西),官店(“官店”:長沙稱戲曲藝人群居之地曰“官店”)前掛烏梢鞭、紅黑帽,氣派和官衙相似,以后定居長沙,再未北歸。她曾以湖南普慶班名義去廣州演出。乾隆五十六年(1791),廣州的《梨園會館上會碑記》記載了湖南戲班十七個,其中就有普慶班,可以印證湘劇老藝人的說法。此外,封藩的諸王府,如長沙吉王、常德榮王、衡陽桂王等王府戲曲興盛,亦是昆腔進入湖南的重要渠道之一。由于昆腔的進入,使湘劇成為擁有高腔、低牌子、昆腔的多聲腔劇種。

清代湘劇昆腔的演變

昆腔通過各種渠道進入湘劇以后,它的基本演出樣式是“高昆兼唱”?!扒蹇滴趿辏?667)長沙的福秀班和老仁和班相繼成立,為高、昆兼唱的班子”(見《湖南地方劇種志?湘劇志》第10頁。湖南文藝出版社1992年5月第1版)。以后,相繼出現(xiàn)了大慶、泰益、太和三個湘劇班,步福秀班、老仁和班的后塵高、昆兼唱。這和當時北京的“昆弋班”相似。據(jù)說老仁和班名小生喜保擅演爛布戲《趕齋》、《潑粥》,武小生杜三以《打獵》、《回書》著名。這是高、昆共有的劇目,這兩種聲腔劇目同臺演出,藝術(shù)上的相互影響,必然會取長補短,這是毫無疑義的。由兩個班發(fā)展到五個班,同在長沙城里兼唱昆腔,說明外來的昆腔戲,在省城站穩(wěn)了腳跟且有所發(fā)展。

到乾隆年間,大普慶班由京南下,從此,長沙有了專唱昆曲的班子。我想,北京的大普慶班之所以成建制南下,說明長沙地區(qū)戲劇市場的需要,它已形成了以官紳和文人為主體的觀眾群,這又跨進了一步。盡管這時花部開始興起,但安徽的徽腔,湖北的漢調(diào)進入湖南湘劇,還需要一個吸收融合的過程。使昆腔在此時得以發(fā)展。

乾隆末年(1795),長沙興辦了專學昆腔的科班――九麟科班。稍后大普慶班又主辦了以昆腔為主,兼習高腔的普慶科班。這兩個班辦科情況不明,僅知在清?同治、光緒年間,九麟科班出身的藝人王碧麟、葉金麟、麟、唐桂麟、熊慶麟等,都成為大普慶班的名角。普慶科班出科后另組小普慶班,花臉夏慶菊、夏慶成、張慶友,老生胡慶喜,旦角李慶蘭等均為名角。同光年間,長沙出現(xiàn)大普慶、小普慶并存的局面,另外尚有老同慶堂昆班(亦兼唱高腔)。黃芝崗先生認為:“清同光前,長沙有小普慶班、老同慶堂并駕齊驅(qū),仍可稱是昆曲全盛時代”(見黃芝崗《論長沙湘戲之流變》。載《中國戲曲研究資料初輯》第57頁。中國戲曲出版社1957年7月第1版)。這是比較符合實際的看法。我以為這“同光前”,可以推算到道光年間,就是說道光、咸豐兩朝的四十年(1821-1861),除咸豐二年(1852),太平軍短暫圍城兩月之外,是湘劇昆腔的全盛時代。這是因為:

1、在這一時期,凡昆腔的代表作,幾乎都在長沙舞臺上亮相登場。有文字記載的計有:

整本戲《和戎記》、《浣紗記》、《彩毫記》、《千金記》、《破窯記》、《爛柯山》、《琵琶記》、《未央宮》、《桃花扇》、《青衫淚》、《題橋記》、《白蛇傳》、《金印記》、《藍關(guān)記》、《翠屏山》、《十五貫》、《邯鄣記》、《長生殿》、《牡丹亭》(見湘陰詩人徐受在長沙觀劇詩十八首,詩作于道光乙未(1835)年前后。載張九、凌翼云編注《湘劇詩聯(lián)選》第15-19頁,內(nèi)部印行)、《三多記》、《紅梨記》及折子戲《昭關(guān)》、《山門》、《藏舟》、《相梁》、《剌梁》、《思凡》、《盜草》、《水漫》、《剌虎》、《掃花》、《打番》、《拾金》、《仙圓》、《別母亂箭》等。湘潭詩人、戲曲作家張九鉞的遺作《六如亭》,由他的從孫張家蛘怕蓿亦在此時“付梨園子弟演之”。此為新創(chuàng)傳奇,取坡與王朝云軼事譜寫而成。另有早在乾隆時期,就在湘潭上演的《芝龕記》,演秦良玉、沈云英女將事。還有上述之《馮京三元記》等等,如此豐富的上演劇目,足可說明湘劇昆腔之昌盛。

2、通過“九麟”和“普慶”兩個科班的舉辦,培養(yǎng)了一批昆曲人才。除上述“麟字輩”和“慶字輩”演員之外,尚有在老五云班脫穎而出的彩云、雪兒、意云、眉云、藝云、紅云、紅鸞等等。其中曾超可說名震三湘。曾超字猗蘭,號瓣香。清道光年間大普慶班名角。“長沙普慶部佳伶曾超,學南北曲最多,長沙諸郎中殆無其偶”(見楊懋建《夢華瑣薄》第33頁)。就是說曾猗蘭所會的昆曲極多,同部昆曲藝人都不能及他。據(jù)史料記載,他是從洪江到長沙來的。洪江是川、湘桐油出口的集中地點,為湘西一大商埠,當?shù)亓餍谐胶討?,祁劇亦常在那里演出。辰河戲、祁劇均有昆曲。道光十八年?838),他曾到常德元秀班演戲,同年中秋節(jié)后,又回到長沙。曾猗蘭能在洪江、長沙、常德等地演出昆腔,還有文人名士如楊懋建者,跟蹤他的行跡,要為他立傳,可見他在湖湘觀眾中聲譽之高。另一著名昆腔演員熊慶麟,九麟科班出身,長于“大冠生”戲,如《長生殿》之唐明皇,《彩毫記》之李白等。他還熱衷培養(yǎng)后人,清末民初的著名湘劇小生周文湘,文武兼?zhèn)洌?、昆、彈不擋,其中《絮閣》、《聞鈴》、《藏舟》、《趕齋》、《潑粥》等昆腔折子戲,就是熊慶麟所教。周文湘一直到20世紀30年代,尚保留著熊慶麟送給他的昆腔劇本。正是以上這批在湖南本土培養(yǎng)出來的昆曲演員,成為實現(xiàn)昆曲地方化、延續(xù)昆曲藝術(shù)生命的脊梁。

3、這段時期,由于廟會、堂會收入頗豐,大、小普慶班籌出一筆為數(shù)不菲的經(jīng)費,“在長沙南門外林子沖置有田產(chǎn)、義葬公山、墓屋”( 見《湖南地方劇種志?湘劇志》第166頁。湖南文藝出版社1992年5月第1版),為去世藝人安排落土之所,清明節(jié)日進行祭掃。裕余的經(jīng)濟基礎(chǔ),是昆腔班興旺的重要標志之一。

湘劇昆腔這種興旺勢頭,到同治時開始下落。一方面,同治三年(1864),曾國荃等打開了南京,“及寇平,諸將擁資還,博戲倡優(yōu),相尚以為奢糜”( 參見清?光緒《湘潭縣志?貨殖》十一)?!败娕d以來,湖湘子弟,帕首荷戈,富貴而歸故鄉(xiāng),揮金如土……”而他們“力?;磽P風氣”( 陶蘭蓀《梨花片片》,載《湖南戲考》第一集),賴以維持一定的堂會演出,《牡丹亭》之《鬧學》、《游園》、《驚夢》,《長生殿》之《絮閣》、《埋玉》、《聞鈴》及《山門》、《思凡》、《藏舟》等折子戲,仍流行于紅毹氈上。但另一方面,長沙城里十數(shù)處廟臺戲(當時沒有戲院),上演的昆腔劇目則越來越少。楊恩壽《坦園日記》所記,從同治五年(1866)至同治九年(1870)在長沙共看戲256次,除官紳堂會戲44次外,看廟戲212次,他日記中記戲名較少,從記述了的劇目看,絕大多數(shù)為彈腔、高腔劇目。僅在同治七年二月二十九日記有“聞玉泉山有普慶,因《水漫》戲不佳,遂往岳家小坐”;同治九年(1870)四月二十四日“觀普慶于祝融宮,今年始聽昆曲也”(分別見楊恩壽《坦園日記》第256頁、353頁,上海古籍社1983年5月第1版)??梢娤鎰±デ辉谑忻翊蟊娭醒莩鲆汛鬄闇p少。

湘劇昆腔是逐漸衰落的,其過程較長,如果從同治初期算起,至民國二十四年(1935)最后一折昆腔《別母亂箭》演出為止,延綿了七十多年。大致經(jīng)歷了三個階段:一是專唱昆腔的大普慶班,為了生計,開始高、昆、彈兼唱。小普慶班和同慶堂早已擁有一批高、彈劇目,他們實行三種聲腔兼唱,比大普慶班來得快。此時大普慶班還專門延師教唱高腔。從此,沒有專唱昆腔的班子,昆腔只是湘劇中的一種聲腔了。第二階段是在較長的“兼唱”過程中,上演的昆腔劇目的比例不斷減少,有些昆腔戲,通過“改調(diào)歌之”成為高腔或彈腔劇目。到清末,長沙勛家、紳家大半日趨沒落,堂會冷清。葉德輝在光緒三十一年(1905)寫的《跋檜門觀劇詩》中說:“絕妙元人北九宮,魏梁一出變宗風。昆山近又無人會,哪解尋源白石翁”(見葉德輝《檜門觀劇詩》,載《湖南地方戲曲史料》第一集第134頁)道出了湘劇昆腔的衰落。第三階段是余韻,葉詩所說“無人會”,實質(zhì)是“無人看”了。當時湘戲班里如名小生周文湘、張紅云、名正旦漆全姣、名丑何文清、名老生朱仲儒、名凈柳紅鸞、王春泉對昆腔均有根底,他們只能去民間曲會傳唱昆腔。普慶科班出身的笛師邱義林,原籍是安徽人,在小普慶班解體后,他留在湘戲班繼續(xù)司笛,更主要的活動是為曲友和后來興起的坤伶教授昆腔。不少成名的女演員如老生甘神申、郭福杏,花旦王福保、程福純、唐福蓮、彭福娥等,都曾向邱義林師傅學過昆曲。民國二十年(1931)夏,湖南發(fā)生特大水災,殃及50余縣,湘劇全體坤伶舉行為期三天的賑災義演,其中昆腔折子戲《春香鬧學》、《劍閣聞鈴》兩劇,就是邱師所教(見筆者收藏之節(jié)目單)。這次為賑災演出的兩折昆腔,組織者擔心觀眾聽不懂,特意將《聞鈴》和《鬧學》的劇本,印在節(jié)目單背后,這一細節(jié)頗能說明昆腔與觀眾的審美障礙。民國二十四年(1935)5月,京劇名家程硯秋先生率班來長沙獻演,湘劇界組織聯(lián)歡,精心安排了高、昆、彈三種聲腔的劇目,由著名大靠老生朱仲儒、著名老旦田華明,在新舞臺演出昆腔《別母亂箭》。程先生看后說:“沒料想洞庭湖之南,還存有如此古音,誠非易事”(黃增甫《春泥館隨筆?湘劇憶舊話昆腔》,載1990年12月《長沙文史》增刊152頁)。這是湘劇昆腔在省垣舞臺上最后一次演出。

湘劇昆腔的衰落,我以為主要原因是觀眾的流失。流失到看高腔、彈腔戲去了。正如改革開放的1980年代初期,戲曲的觀眾被多元文化所爭奪,使戲曲從藝壇霸主地位,跌到門前冷落車馬稀的境況。從觀眾本身來說,有一個換代的問題,上一代觀眾喜愛昆腔,下一代觀眾就不一定喜愛。光緒末期,“大普慶班在長沙乾元宮演唱昆曲,民謠諷之為‘大普慶,肚里痛’,嫌其曲調(diào)纏綿,如同”( 見《湖南地方戲曲史料》(二)第3頁,湖南戲曲工作室編印)。為什么道光、咸豐時沒有此類民諺出現(xiàn)?這就是“觀眾換代”之故。從昆腔本身來說,雖然她舞臺語言地方化了,但劇目題材、文詞音韻正如焦循《花部農(nóng)譚》所說“吳音繁褥,其曲雖極諧于律,而聽者未睹本文無不茫然不知所謂”(清焦循《花部農(nóng)譚》自序,載《中國古典戲曲論著集成》第8卷225頁)。她和高腔同是“曲牌連綴體”,但在追求通俗化、平民化,爭取觀眾方面則不如高腔。新興的亂彈(湘劇稱“南北路”)進入湘劇之后,因其劇目“其事多忠、孝、節(jié)、義,足以動人;其詞質(zhì)直,雖婦孺亦能解;其音慷慨,血氣為之動蕩”(清焦循《花部農(nóng)譚》自序,載《中國古典戲曲論著集成》第8卷225頁),爭取了大量的市民觀眾,發(fā)展到同治、光緒年間已是十分昌盛了,而昆腔則逐漸衰落。足見任何時期,戲曲擁有觀眾是一個生命線的嚴重問題。觀眾流失還與戲曲商業(yè)化有關(guān)。在清光緒三十年(1904)開始,長沙相繼興建不少茶園、戲院,觀眾需買票看戲,過去堂會戲由官紳出資,廟會由“會首”籌款,無需觀眾掏錢,演出劇目尚有昆曲點綴其間。茶園、戲院追求經(jīng)濟效益,也就自然排斥昆曲劇目了。

任何一個劇種離開本土,到外地進行傳播,生根開花,她必然要受當?shù)卣Z言、民間音樂乃至風土人情的影響,逐漸嬗變而地方化。昆腔自不例外(唯京劇傳播到全國各省,如在湖南就有一百多年歷史,卻沒有地方化,這是另一個值得研究的問題)。湘劇昆腔地方化問題,這方面史料極少,《湖南地方劇種志?湘劇志》第165頁,說普慶班是“以長沙方言提煉為舞臺語言的昆劇班。” 也就是我們通常說的用中州韻的“長沙官話”,來規(guī)范昆腔的舞臺語言。這顯然是戲曲史家結(jié)論性的話語。乾隆年間大普慶班由京南下或“新到吳伶”,進入長沙唱戲,不可能很快就會運用“長沙官話”,開始必然如袁中道所說“優(yōu)伶二部間作,一為吳Q,一為楚調(diào),吳演《幽閨》,楚演《金釵》”(見袁中道《游居柿錄》)。經(jīng)過較長時期的演出,在舞臺實踐中相互影響、融化、以逐步實現(xiàn)地方化。另一方面,本土藝人學習、演出昆腔,其過程正如劉獻廷在衡陽看昆曲后說的“楚人強作吳Q”(劉獻廷《廣陽雜記》卷三第147頁。中華書局出版,1957年7月第一版)。雖含貶意,卻是這一事物自身的必然過程。長沙昆腔自然也有這樣一個過程。到光緒十一年(1885),上面提到的九麟科班出身的名小生熊慶麟,“仍在大普慶班唱戲,他唱昆腔劇目用長沙官話為舞臺語言”(見《湖南地方劇種志?湘劇志》第158頁。湖南文藝出版社1992年5月第1版)。湘劇著名琴師彭菊生(1898-1970),曾師從昆曲笛師邱義林學笛,而邱與熊慶麟是小普慶班的同事。彭菊生生前告我,他看到的昆腔戲,道白完全是長沙官話了。我提問唱腔旋律怎么化?彭老說:“字正腔圓,腔隨字轉(zhuǎn)嘛!”彭老藝人的口述和上引《湘劇志》的史料是吻合的??梢哉f明昆腔至遲在同、光年間就實現(xiàn)了地方化。但其丑角,如《活捉三郎》之張文遠、《五才子》之佛印等,還保留著“蘇白”,一直到現(xiàn)在的彈腔戲里仍然如此。

昆腔雖不存,“水磨精神”猶在

昆腔雖然退出了湘劇舞臺,但她藝術(shù)上的“水磨精神”,卻滲透在湘劇血液中。周貽白先生說昆腔“今日許多的地方戲劇,仍不免受其影響,聲腔和詞句,固不必仍皆依其范疇,但排場、伴奏、服裝、科介,實猶存其余緒?!彼e出了漢劇、湘劇、川劇、滇劇,乃至桂劇、粵劇等等(《周貽白戲劇論文選》第108-209頁,湖南人民出版社1982年5月第1版)。黃芝崗先生則具體指出湘劇《金印》、《白兔》、《投筆》、《琵琶》四大高腔戲,“因早年城市戲班昆弋合演,受昆曲影響極大,顯著的例證是這一類的高腔戲用小鑼、小鼓隨腔演唱文戲,不重武功表演,卻和昆曲一樣重優(yōu)美細膩的做工、舞蹈”(見黃芝崗《論長沙湘戲之流變》。載《中國戲曲研究資料初輯》第63頁。中國戲曲出版社1957年7月第1版)。這里不妨再舉幾個實例。如《打獵》、《回書》是高腔整本戲《白兔記》之二折,由娃娃生扮演的咬臍郎,在井邊會母,詢問李三娘的苦情,至愿意為其捎書帶信,表演全是載歌載舞,要求頭、頸、手、腳、翎子、打帶,有機旋動,配合和諧,功技十分繁重?!痘貢芬姼?,訴說“出獵”遇李三娘之經(jīng)過,可說“無動不舞”。彈腔折子戲《兄弟酒樓》,系整本《翠屏山》之一折。寫石秀在酒樓向楊雄述說其妻潘巧云不軌之事時,石秀與楊雄兩人的對稱表演,貫穿全劇,“對唱時兩人頭上所戴黑色軟羅帽的它它和身上的打帶,以及楊雄的髯口都要配合唱詞,做有節(jié)奏的舞蹈動作,要一正一反、互相對稱、一模一樣。吳紹芝與歐元霞演出此戲時,每一動作的幅度和速度,都能達到毫厘不差”( 王申和《湘劇近百年史料瑣談》,載《湖南戲劇》月刊。所提吳紹芝為湘劇小生泰斗,歐元霞為著名大靠老生)。此外如《搶傘》、《不老夸才》、《水漫》、《斷橋》、《桂枝寫狀》、《趕齋潑粥》等戲,唱腔之婉轉(zhuǎn),表演之細膩,都是昆腔戲“水磨功夫”,長時間影響所致。她豐富了湘劇的上演劇目,提高了表演技藝,因此,說昆曲是“百戲之師”,并非過譽,湘劇藝人是承認的。

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