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關鍵詞：中國傳統(tǒng)建筑空間；文化精神；模糊空間；繼承與發(fā)展
1.中國傳統(tǒng)建筑模糊空間的文化基礎
1.1哲學基礎
中國文化已經(jīng)得到了全世界范圍內(nèi)的認可，正如明清家具，傳統(tǒng)建筑、室內(nèi)空間及其內(nèi)含物（如隔斷），虛空形象顯著，其風格蘊涵著樸素的哲學精神，象征意義深奧超凡，現(xiàn)在仍在流行。歷經(jīng)漫長的發(fā)展演化，中國傳統(tǒng)建筑空間不僅形成了完備的造型審美體系，而且融入了相當多的傳統(tǒng)文化。中國傳統(tǒng)建筑文化的哲學根基其實就是佛法與老莊哲學[1]。落實到建筑上，就是虛空與道法自然，天人合一。事物不但有空的一面，也有不空的一面即為“中道”。這其實是指有與無之間，是與不是之間的一種中間領域。道教與佛學哲學上在中國發(fā)展相互滲透，二者共同成為了中國傳統(tǒng)建筑空間模糊性的哲學根基[2]。中國傳統(tǒng)建筑從來都是追求“雖由人作，宛自天開”，明代造園家計成所著《園冶》一書將這一思想看作是中國園林文化的最高審美理想，其實，這也是中國建筑文化基于“天人合一”哲學理念的最高審美境界。[3]
1.2美學基礎
中國古代藝術家們是深深懂得傳統(tǒng)藝術審美觀念的，他們強調(diào)虛實相生，以空靈靜謐為醇美趣境，以虛靜超然為最高境界，以實寫虛為藝術，寓“有”于“無”，無中見有，在“空”“無”“虛”的境界中表現(xiàn)豐富的內(nèi)容。中國傳統(tǒng)美學理論認為，宇宙萬物和人類一切審美活動是“虛”和“實”的統(tǒng)一，虛實結(jié)合是人類藝術創(chuàng)作和審美標準的基本原則之一。中國傳統(tǒng)室內(nèi)建筑空間給人一種美的享受和含蓄的、不定的美感。這就涉及到與建筑本質(zhì)密切相關的建筑美的模糊性這一問題了。在民族文化中的一個重要部分就是關于傳統(tǒng)室內(nèi)建筑空間的美學精神，這種層面與西方存在本質(zhì)上的區(qū)別。它注重完整性，非常有序，偏愛含蓄性（模糊性）和喜歡情節(jié)性，其中含蓄性也是東方美學的核心特征。
2.中國傳統(tǒng)建筑模糊空間的空間特征
中國傳統(tǒng)建筑、室內(nèi)空間的形態(tài)獨特，隔斷形式多樣，內(nèi)涵豐富，民族性特點濃厚。在傳統(tǒng)文化影響下產(chǎn)生的室內(nèi)建筑空間的劃分方式，底蘊深邃，極具美學精神。中國傳統(tǒng)建筑是木構(gòu)架結(jié)構(gòu)，大屋頂、側(cè)廊，自然產(chǎn)生了屋檐下的空間，也就是模糊空間（如圖1）。這樣的空間的最大特點就是“虛”，也就是模糊性，如此也為室內(nèi)隔斷的發(fā)展提供了廣闊空間，并且，這種模糊空間普遍存在，也是中國傳統(tǒng)室內(nèi)空間的魅力所在。建筑的本源在于空間，對于建筑意境的營造最終也必須以實體存在的方式表現(xiàn)出來。建筑中的“模糊”并不等同于“混亂”和“不存在”，相反，它應該是一種更積極意義上的存在。這種建筑中的存在，可能表現(xiàn)為造型的部分缺失，形態(tài)上的無形之形；可能表現(xiàn)為空間界定的不確定性，空間功能的多義性，空間感受的含蓄性。圖象的不完全、不完整，形成空缺，不確定，它是一種“不完全的符號”[4]。
2.1“四柱間”
中國儒教、道教文化體系，從未出現(xiàn)過對封閉、隱私、黑暗的空間追求的趨向，其核心空間，一般是由四周柱子限定的通透的“氣”空間。中國傳統(tǒng)室內(nèi)隔斷的空間模糊性的形成與傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)建筑構(gòu)建的空間形態(tài)密切相關，這也是框架結(jié)構(gòu)發(fā)展的必然。中國建筑以“間”和柱布局和組織空間，而所謂“間”即指四根立柱所圍合的空間。如漢代石刻中通透的“四柱間”空間形式以及四柱支撐的原始穴居建筑，半坡F21復原[5]（如圖2）。這種四柱支撐的空間即為最初的“模糊空間”。中國傳統(tǒng)建筑的空間組織形式，主要是四合院落，形式封閉型的庭院式布局。建筑內(nèi)部空間是數(shù)量的組合，不是體量的集合，其建筑平面是以“間”為單位，間成為中國建筑的基本單元[6]。一幢建筑空間由一間或若干間組成。“間”的適應性很強，建筑空間具有顯著的通用性。這與現(xiàn)代主義大師密斯•凡德羅的“通用空間”理論相符。柱的靈活布置是形成中國傳統(tǒng)室內(nèi)空間形態(tài)的主要手段之一。柱的排列方式在一定程度上決定了室內(nèi)空間的劃分，立柱的位置一經(jīng)確定，即使不安裝隔扇、板門，室內(nèi)區(qū)域也有了一定的格局。柱和“間”為隔斷的產(chǎn)生、發(fā)展及空間的模糊性提供了原始基礎。
2.2“隔斷間”
這里說的“隔斷間”是指由隔斷圍合、劃分的空間。可以這樣說，中國傳統(tǒng)的室內(nèi)空間就是模糊空間的典型代表。在宋代，室內(nèi)空間的分隔稱為“截間”，意思就是將“開間”分截開來。其后，所有分隔的形式和設施都統(tǒng)稱為“隔斷”，隔斷既是“動詞”，又是“名詞”。古代遺留下來的典籍文獻以及圖畫十分清楚地說明，中國建筑最早用于室內(nèi)空間分隔的設施是不屬于建筑構(gòu)造的活動性的帷帳、簾幕和屏風。即叢“隔斷”誕生起，它就帶有天生的模糊性，不確定性，矛盾性，隔而不斷。隔斷使室內(nèi)空間層次豐富，其空間性明顯且重要。如明代計成在《園冶•廳堂基》中所說的“深奧曲直，通前達后，全在斯半間中，生出幻境”的循環(huán)流動的空間特性[6]。這些隔斷可以串聯(lián)，可以并聯(lián)；可以包容，可以穿插；可以規(guī)則，可以不規(guī)則……空間關系復雜、靈活豐富。
3.中國傳統(tǒng)建筑模糊空間的審美與效應
3.1結(jié)構(gòu)
中國傳統(tǒng)建筑十分重視空間的結(jié)構(gòu)美，主要表現(xiàn)為建筑個體各部分結(jié)構(gòu)之間的邏輯嚴密、條理清晰的形象。室內(nèi)空間的結(jié)構(gòu)是統(tǒng)一的、和諧的，邏輯聯(lián)系是通順的、嚴密的，其木構(gòu)架由于是以木為構(gòu)，就發(fā)展了一種中國自古所獨有的榫卯技術。木構(gòu)架體系建筑的承重結(jié)構(gòu)與圍護結(jié)構(gòu)分離，墻體不過是一種填充物可有可無、可厚可薄，這就為創(chuàng)造靈活的室內(nèi)空間提供了優(yōu)越的技術條件。
3.2和諧
中國的建筑之道就在于“道法自然”，體現(xiàn)在“和諧自然”。除了塔以外，中國傳統(tǒng)建筑幾乎都是水平發(fā)展，從不“冒進”，與自然和諧相處?！疤烊撕弦弧笔呛侠淼淖匀挥^，也是一種時空觀。自然和人是相通的，強調(diào)人與自然的和諧。從自然宇宙角度看，天地給人類提供了生存環(huán)境。以“和”為宗旨的中國宇宙論，并沒有把建筑及室內(nèi)空間與自然對立，而是讓其與自然和睦相處。
3.3模糊
中國傳統(tǒng)室內(nèi)的木構(gòu)架體系講求的是空間之間的配合、協(xié)調(diào)，這表現(xiàn)在思維意識上，即一種比較模糊、不確定的思維意識。模糊性是指事物屬性表現(xiàn)出來的亦此亦彼的不確定性，通過隔斷的空間分隔，實中帶虛，虛中帶實，似隔非隔，似透非透，空間模糊性的性質(zhì)確定了。如中國傳統(tǒng)園林中的亭子，幾根柱支撐起頂而不存在墻體，空間形態(tài)通透開敞，亭子這種空間的界定不清晰、不明確，因此空間特點是模糊的。
3.4意境
中國人的藝術觀念不像西方人那樣直接和簡明，中國人重物感，重人的內(nèi)心世界對外界事物的感受。在構(gòu)思立意上，往往根據(jù)繪畫和文學的描寫造景，借景物表現(xiàn)文學意境，或借書畫匾額引導人們更深入地領會自然景色，即運用“詩情”和“畫意”的設計方法，創(chuàng)造出充滿詩情畫意的室內(nèi)建筑環(huán)境。這種意境的產(chǎn)生，和中國傳統(tǒng)建筑的木結(jié)構(gòu)有關，“框架”結(jié)構(gòu)使室內(nèi)空間通透，柱的支撐和“間”的并聯(lián)，給含蓄的意境做了基礎鋪墊。[7]
4.結(jié)語
中國傳統(tǒng)建筑的木構(gòu)架體系為模糊空間提供了物質(zhì)基礎?？梢哉f，模糊空間一種對構(gòu)造關系的營造，有著深厚的哲學基礎和美學基礎，是中國傳統(tǒng)文化、美學精神及傳統(tǒng)空間觀的必然產(chǎn)物?！八闹g”和“隔斷間”是中國傳統(tǒng)建筑模糊空間的空間特征，其建筑結(jié)構(gòu)嚴謹，講究和諧，空間模糊，追求意境，詮釋了中國傳統(tǒng)建筑空間的文化精神內(nèi)涵。我們只有探尋其內(nèi)在的空間規(guī)律、特征及精神內(nèi)涵，才能使這一傳統(tǒng)藝術形式在當代社會得到真正的繼承與發(fā)展。
參考文獻：
[1]侯幼彬著.中國建筑美學[M].黑龍江科學技術出版社.1997:（42-120，280-308）
[2]陸海鵬著.模糊空間的研究及對現(xiàn)代啟示[D].重慶大學碩士學位論文.2005.09:（11-21）
[3]王振復著.建筑美學筆記[M].天津:百花文藝出版社.2007.04:（25-125）
[4][美]保羅•利科著.哲學主要趨向（第二版）[M].李幼燕，徐奕春譯.商務印書館.2004.04
[5]楊鴻勛著.建筑考古學論文集[M].文物出版社.1987.04:(6-13)
[6]王貴祥著.東西方的建筑空間[M].天津:百花文藝出版社.2006.04:（290-337）
論文摘要：傳統(tǒng)符號是文化歷史的濃縮精華，在中國傳統(tǒng)建筑中發(fā)揮著重要的作用。從建筑與符號的內(nèi)在聯(lián)系出發(fā)，本文分類解析傳統(tǒng)建筑符號的特征及其在中國傳統(tǒng)建筑中的應用，指出傳統(tǒng)建筑符號的多義性、復合性，及其反映形式與內(nèi)容間的特定關系。希望通過在建筑設計中對傳統(tǒng)符號的運用來實現(xiàn)對傳統(tǒng)文化的繼承與創(chuàng)新。
一、符號概述
早在中國古代就已有了關于“符號”思想的記述，在《易傳·系辭》中提及“圣人有以見天下之賾，而擬諸形容，象其物宜，是救謂之象。象也者，像也?！痹诠帕_馬時期，哲學家圣奧古斯丁對符號下了這樣的定義：“符號是這樣一種東西，它使我們想到在這個事物加諸感覺的印象之外的某種事物”。創(chuàng)造與運用符號能充分體現(xiàn)設計師的藝術功底與素養(yǎng)。
歷史上每一個民族的文化都產(chǎn)生了它自己的獨特建筑，其建筑隨著文化而興盛衰亡。從符號學的角度來考察，我國的建筑遺產(chǎn)是一份豐厚的，獨特的建筑符號遺產(chǎn)。當今如何發(fā)掘和保護中國傳統(tǒng)建筑文化并且使傳統(tǒng)建筑符號文化在現(xiàn)代設計中得以延伸發(fā)展，值得我們深入研究。
二、建筑與符號的內(nèi)在聯(lián)系
符號學作為形式語言的—種表現(xiàn)形式，在中西建筑中卻早已存在。
從對符號理論的研究中可以發(fā)現(xiàn)，符號是傳遞信息的媒介，建筑的視覺信息正是以符號為載體傳達的。建筑符號是一種藝術符號，也是一種表現(xiàn)性符號，它們都有一定的文化內(nèi)涵，必須圍繞著一個特定的主題有機地結(jié)合在一起。符號如同人類的語言，沒有語言人們無法表達感情、交流思想。沒有符號，建筑也難以顯現(xiàn)其隱喻與象征。因此，應在現(xiàn)代科技不斷發(fā)展的支持下，結(jié)合未來世界文明的發(fā)展趨勢，重視吸收地域環(huán)境文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，努力尋求傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活方式的結(jié)合點，不斷地探索傳統(tǒng)審美意識與現(xiàn)代審美意識的結(jié)合方式的形式語言，更好地服務于人民大眾。
三、傳統(tǒng)符號的分類及其應用
根據(jù)符號本身的抽象性及其涵義的復雜性，美國哲學家皮爾斯把符號劃分為圖像性、指示性、和象征性三類，運用他界定符號的原則傳統(tǒng)符號也可分為“圖像符號”、“指示符號”和“象征符號”三大類。
1.圖像符號
圖像，即用線條、顏色顯示出來事物的形象。
在傳統(tǒng)建筑中一些具象的彩畫、紋飾石雕、木雕、琉璃飾件及門式、窗式等，都屬于圖像符號或它的復合體。傳統(tǒng)建筑的圖像符號主要來源于兩個方面，其一是對自然現(xiàn)象的描繪和概括(如來自水波形象的水紋，來自云彩形象的云紋)；其二是對動植物的描繪與概括(例如山魚或飛鳥的形象簡化而形成的幾何紋樣、植物、動物紋樣、傳統(tǒng)吉祥圖案以及歷史題材典故等。傳統(tǒng)的圖像符號最主要特點就是它的直觀性。
2.指示符號
指示符號是指表現(xiàn)形式與內(nèi)容涵義之間存在著內(nèi)在因果關系的符號。指示符號在建筑中發(fā)揮著重要作用，是傳統(tǒng)建筑符號的主干。傳統(tǒng)建筑的構(gòu)件形象和空間形象，大多數(shù)都是指示性符號及其復合體。
指示符號在建筑中又可分為兩類。
一類指示符號所表達的內(nèi)容就是它自身，是—種“本體形態(tài)”的符號，實質(zhì)上反映著作為符號載體的構(gòu)建自身的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一關系，如窗戶的形象表達采光、通風、眺望的功能意義，門的形象表達著出入交通開啟閉合的功能意義；另一類指示性符號是與它所表達的內(nèi)容相分離的“標志形態(tài)”的符號。在一些建筑細部上也時?？梢砸姷街甘拘苑柕膶嵗?，如表示方向的標志、箭頭；表示工作狀態(tài)的燈光。
3.象征符號
象征即用具體的事物表現(xiàn)某種特殊的意義。象征符號是指表現(xiàn)形式與內(nèi)容涵義之間存在約定俗成聯(lián)系的符號。
五千年的中華歷史，培育了豐富多彩的民族文化，每個地區(qū)、民族在他們的建筑中都應用了獨具特色的象征符號，它們的研究對于建筑設計是十分必要的。例如北京香山飯店是現(xiàn)代建筑藝術與中國傳統(tǒng)建筑特色相結(jié)合的經(jīng)典之作，飯店的外墻上有規(guī)律地排列著中國傳統(tǒng)的如意等圖案，象征事事如意，傳達著濃濃的中國文化。
四、三種符號在建筑設計中內(nèi)在聯(lián)系性
在中國傳統(tǒng)符號之中，圖像、指示與象征之間并非有著嚴格的界限，傳統(tǒng)建筑符號呈現(xiàn)著多種多樣的復合形態(tài)和變叉方式，有時一種符號既具有圖像性，同時又具有指示性、象征性。
建筑符號內(nèi)容層面的復雜性和內(nèi)涵層次的多意性，以及認識主體本身的文化背景和意識形態(tài)的不同，都會帶來對符號認識的不確定性。建筑符號的意義受到多方面因素的制約，它是以當?shù)匚幕鳛榛A，與建筑所處的地理環(huán)境、使用者的生活方式、生活經(jīng)歷以及人們的觀念有密切聯(lián)系的。三種建筑符號的組合運用，是對于符號和符號之間的制約關系的處理，要在實踐中逐漸了解符號同的相同、相似、相反關系，通過恰當組合達到不同的效果。
五、結(jié) 語
傳統(tǒng)符號是歷史文化的濃縮精華，在一定時期和地域內(nèi)產(chǎn)生，是人們生活方式、生活環(huán)境、生活文化的反映，具有較大的穩(wěn)定性。但傳統(tǒng)符號的意義并非一成不變，而是隨著時間、地點、社會背景的變化而有所不同。傳統(tǒng)符號具有豐富的多義性，我們可以根據(jù)表達需求靈活地運用圖像性、指示性和象征性的手法，應該在理解的基礎上取其“形”，延其“意”，從而傳其“神”，充分挖掘我國傳統(tǒng)符號文化的豐富內(nèi)涵，以使其現(xiàn)代設計中得以延伸與發(fā)展。
參考文獻：
[1][英]羅賓·喬治·科林伍德，藝術哲學新論，北京工人出版社，1988，8
[2]張書鴻：《室內(nèi)設計概論》武漢：華中科技大學出版社，2007，9
[3][英]g·勃羅德彭特：符號、象征與建筑，北京：國建筑工業(yè)出版社，1991
[4]羅楠著：《當代建筑創(chuàng)作手法解析》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005
論文關鍵詞：傳統(tǒng)民宅；倫理文化；傳承
1傳統(tǒng)民宅建筑中的倫理文化
建筑是人類重要的文化載體之一，它以“文化紀念碑”的形式成為文化的象征，記載著不同民族、不同地域的文化，尤其是倫理文化的演變歷程。沒有哪個國家的建筑在功能認識和處理上能夠具有像中國傳統(tǒng)建筑那樣強烈的倫理性。在中國傳統(tǒng)文化觀念中，建筑從來都不只是單純?yōu)榱司幼?、使用，而是秩序、權力、禮儀、道德的體現(xiàn)。
1．1天人合一的倫理觀念
“人因宅而立，宅因人得存，人宅相扶，富康安逸。”無論在晉中，還是在皖南，傳統(tǒng)村落大多三面環(huán)山、一面臨水，形成所謂“左青龍、右白虎、前朱雀、后玄武”的格局。這些講究對于村民的實際生活未必會起到多少實際的作用，但在人們的心目中，山環(huán)水繞、藏風聚氣則是天地保佑的象征，同時也體現(xiàn)了“天人合一”的思想。“天人合一”的建筑學意義就在于建筑物要適應當?shù)氐牡乩須夂蛱攸c，順應自然規(guī)律，從而實現(xiàn)“回歸自然、回歸環(huán)境、回歸人性”的建筑設計思想。
1．2以“禮”為核心的倫理秩序、
古代宗法制度下，封建禮教倫理的教化功能實質(zhì)上超過了建筑的實用價值，傳統(tǒng)庭院式住宅嚴格的格局布置實為社會禮儀、等級秩序等禮制文化的深刻體現(xiàn)。以華北地區(qū)傳統(tǒng)住宅建筑的典型北京四合院為例，主要建筑物如廳、堂、長輩住房等，排列于中心主軸線上，附屬房則位居次軸，軸線上的房屋布局一般以“前公后私”、“前下后上”、“正高側(cè)低”為原則，其方位設置并不是出于考慮朝向與通風，其用途安排也完全不必顧及動靜、潔污、主輔分離的功能結(jié)構(gòu)，甚至其名稱也與實際的使用無關。一切秩序只恪守一個唯一的標準，那就是嚴格的倫理分區(qū)，其特點就是明確體現(xiàn)尊卑、長幼有序，男女、內(nèi)外有別的人文倫理秩序。
1．3美輪美奐的倫理意境
中國傳統(tǒng)的倫理與美學思想強調(diào)“形神兼?zhèn)洹?、“氣韻神動”，以“意境”作為各種藝術作品(包括民宅建筑作品)追求的目標。中國傳統(tǒng)建筑的藝術構(gòu)思，尤其注重將建筑的客觀功能與人的審美心理相融合，借助建筑的形式暢神達意，抒懷。我國傳統(tǒng)民居以其千姿百態(tài)的造型，意味深長的情境給人以豐富多彩、博大精深的獨特印象。她的魅力，既表現(xiàn)在個體外部形象的構(gòu)造形式、也表現(xiàn)在變幻萬千的整體組合氣勢，以及生動絢麗的色彩、裝飾和細部構(gòu)件的巧妙精美，在漫長的歷史發(fā)展進程中逐漸形成了獨具韻味的美學風格。
2缺失的又化
在經(jīng)濟高速發(fā)展的今天．居住模式國際化已成潮流，世界各國以戶為單元的普通住宅樓已無本質(zhì)上的差異，僅是建造標準因經(jīng)濟狀況而不同。又由于大部分住宅建設項目給出的設計條件大同小異，尤其是量大面廣的多層和小高層住宅，有些設計者不作深入的項目研究，不去挖掘項目的特點，而是盲目地照抄照搬相似的工程設計，導致住宅千樓一面，缺乏個性和本土特點，失去了地域性的標志，失去了幾千年來形成的地方建筑風格，也淡化了我國豐富多彩的建筑藝術。這其中西風盛行，尤其是中高層和高層住宅似乎非洋不可，甚至連名稱都洋了起來，這在受外來建筑文化影響較深的城市尚有情可原，但在中國傳統(tǒng)建筑文化璀璨的歷史名城卻難以讓人接受。還應該指出的是，一些項目的盲目抄襲不僅失去了應有的特色，也背離了建筑項目應有的內(nèi)涵，更無建筑文．化可言。
由于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的矛盾，因而提出了如何將中國傳統(tǒng)建筑文化同現(xiàn)代建筑結(jié)合起來的課題。梁思成先生等老一輩建筑家將中國建筑史引向了系統(tǒng)的科學研究，但這個課題還不曾解決。經(jīng)歷了30年代的“中國固有形式”、50年代的“民族形式”和后來的“民族風格、地方特色、時代精神”等建筑文化的探索，其前景仍舊不明朗。而近來，住宅樓市強勁的歐陸風更是虎虎吹來，一時間，美式洋房、北歐風情、法式設計紛紛登場，大有席卷整個樓市之勢。這使得復興傳統(tǒng)建筑文化的道路更加漫長而艱巨。建筑是屬于社會的．屬于人民大眾的。因而，要建造出有中國特色的建筑，需要建筑師、工程師、業(yè)主、開發(fā)商的共同努力和協(xié)調(diào)合作。梁思成先生曾對建筑系畢業(yè)生說過：“非得社會對于建筑和建筑師有了認識，建筑不會得到最高的發(fā)達?！缟鐣瞥?對建筑的)誤解，然后才能有真正的建設，然后才能發(fā)揮你們的創(chuàng)造力?！?/p>
3傳統(tǒng)倫理文化在當前住宅設計中的傳承與創(chuàng)新
雖然將傳統(tǒng)建筑文化與當前規(guī)?；a(chǎn)的住宅相結(jié)合的理論還不充裕，但通過透析蘊含在傳統(tǒng)民宅中的倫理功能，加之大量的創(chuàng)作實踐，我們還是可以探索出許多有價值的經(jīng)驗可供參考。
3．1可持續(xù)發(fā)展的現(xiàn)代倫理觀
像古村落這種山水田園般的人聚空間和生活場景所蘊含的“天人合一”的宇宙觀，大大提升了人居環(huán)境的景觀層次和生存品質(zhì)，在今天，這仍然是都市人的理想王國。而隨著經(jīng)濟全球化的影響，這一觀念已逐步被世界各國所接納，并發(fā)展成為可持續(xù)發(fā)展觀——人與人、人與社會、人與自然和諧相處。在住宅設計中，要體現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展主題，就必須推行可持續(xù)傳承的文化主題，綠色建筑、綠色文化、綠色思想等都是我們應積極思考的新課題。住宅不僅是生活中的購物大件，更是人類文化主題中極其重要的創(chuàng)造地及承載區(qū)，只有在挖掘先人文化瑰寶的同時，融入與現(xiàn)代科技相結(jié)合的主題思想，實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，才是當前及未來住宅發(fā)展的新趨勢。
比如．在房地產(chǎn)開發(fā)過程中盡量保持生態(tài)環(huán)境不被破壞，盡量靠近生態(tài)公園、山坡，充分利用項目的地理優(yōu)勢及景觀資源。為居住者打造一個自然、綠色、環(huán)保、生態(tài)的居住環(huán)境；在建筑設計上將綠色引入庭院、引人住宅，比如將多層住宅的門廳擴大而布置成空中花園，把傳統(tǒng)的庭院由室外地面移至室內(nèi)和空中。不但可以很好地實現(xiàn)庭園綠化從室外到室內(nèi)的延伸，還有利于客廳和餐廳通風換氣、采光和降溫等室內(nèi)微氣候的調(diào)節(jié)，改善了居室的居住環(huán)境；或者將花草叢中帶有微型水景的小品引入廳堂，既方便實用，給居住者帶來了綠色，又經(jīng)濟實惠，避免了因制造庭園綠化而帶來的建筑面積。
3．2以“禮”還“理”的倫理秩序
如果說尊卑有序、男女有別的倫理秩序是封建禮制的產(chǎn)物，是古代民居建筑布局設置的宗法體現(xiàn)，那么，在今天，傳統(tǒng)的“禮”應順應時代要求，剔除不合理的家族倫理觀念，取而代之的應是以人文本、合理有序的“理”性秩序，變“禮”為“理”。在住宅建筑的格局、平面空間中，這個“理”字主要體現(xiàn)為——尺度要適當合理，功能分區(qū)要清晰合理，交通路線要便捷合理。
3．2．1尺度適當合理
住宅是居住休養(yǎng)生息的安樂窩，其尺度應小而宜人，富有人性化和親和感，不宜尺度過大，尺度過大形成的大面積、大空間不僅加大各項開支，造成個人經(jīng)濟和社會資源的浪費，而且也失去了家庭應有的溫馨感。普通標準的家庭住房面積在120平方米左右．如設計合理就已很舒適了。住宅的進深與開間應根據(jù)住房面積的大小測算出最佳合理值：進深太大，內(nèi)部空間采光通風條件差，進深太小出房率低，結(jié)構(gòu)浪費，不宜保溫隔熱，室內(nèi)空間也不好劃分：開間以大為好，可靈活布置各功能空間，大的程度要符合結(jié)構(gòu)上經(jīng)濟性的要求，開間過小室內(nèi)空間窄長使用不便。各功能房間的面積分配要均衡合理：各功能空間除確保最低使用面積之外，還應使房間平面的長寬比例合理、房間形狀方正，以方便使用。層高則應根據(jù)戶均住宅面積和套內(nèi)最大功能空間面積來確定。
3．2．2功能分區(qū)清晰合理
公共活動區(qū)、私密休息區(qū)、輔助區(qū)要分區(qū)清楚、位置得當，避免使用中的交叉干擾、視線干擾、噪音干擾、氣味污染。要爭取臥室、起居室、廚房和衛(wèi)生間的“四明”，保持良好的采光和通風條件，保證住宅的衛(wèi)生質(zhì)量。而隨著時代的發(fā)展，住宅功能空間將進一步細化。比如，隨著家庭辦公的出現(xiàn)，要求住宅中增加相應的工作室；隨著生活水平的提高和豐富，專用的家務室已成必須；隨著社會老齡化時代的到來，家庭中設置陽光室供老年人休閑已成時尚；如此等等。
3．2．3交通路線便捷合理
合理地安排各功能空間的位置，可縮短戶內(nèi)的交通路線，減少交通所占的套內(nèi)面積。交通路線的長短還與住宅的進深與開間的尺度比例有直接關系，當比例得當時交通路線最短。
3．3富有地域特色的倫理風格
中國傳統(tǒng)民居有著幾千年的文明史，是世界建筑藝術寶庫中的珍貴遺產(chǎn)。我們應從民居建筑中繼承經(jīng)過長期檢驗后留存下來的寶貴設計遺產(chǎn)，在現(xiàn)代社會條件下，營造應用現(xiàn)代建筑材料和現(xiàn)代建筑工藝、滿足人民群眾現(xiàn)代生活方式、體現(xiàn)傳統(tǒng)建筑風貌的現(xiàn)代風格建筑。
論文摘要：通過對中國新農(nóng)村建設區(qū)域性審美構(gòu)建存在的問題進行分析，從符號審美的概念出發(fā)，運用符號學的觀點，提出走中國傳統(tǒng)文脈繼承與現(xiàn)代生活相結(jié)合的道路，得出中國新農(nóng)村建設區(qū)域性審美構(gòu)建方式。
論文關鍵詞：新農(nóng)村建設文脈繼承區(qū)域符號審美構(gòu)建方式
國際著名現(xiàn)代建筑大師賴特說：“土生土長的文化是最具生命力的文化”，中國自然環(huán)境的多樣性及各地區(qū)民眾對自然環(huán)境認識的差異和其方法的選擇，形成了適應各種自然環(huán)境的建筑文化模式，中國傳統(tǒng)建筑文化是根植于本土地域的獨特文化資源。農(nóng)村建筑不僅僅是經(jīng)濟現(xiàn)代化的地域體現(xiàn)，也是生活方式現(xiàn)代化的載體，對于新農(nóng)村精神文明建設的發(fā)展和農(nóng)民素質(zhì)的普遍提高起著重要的作用。在當今中國受外來文化沖擊的社會文化狀態(tài)下，如何讓中國傳統(tǒng)文化在農(nóng)村建筑中繼續(xù)發(fā)芽，不埋沒于世界文化大潮中。尋找適合中國有地域特點、民族特點的社會主義新農(nóng)村建設道路和探索應遵循的理念變得尤為重要。
1目前新農(nóng)村建設中區(qū)域性符號審美存在的問題
1．1中國區(qū)域性符號審美存在的問題
1)千村一律。中國農(nóng)村各地一個樣，無地方特色。2)一些地方在政府的支持下進行了所謂的新農(nóng)村建設，也意識到了繼承傳統(tǒng)文化的重要性。3)地方政府村與村之間盲目攀比，搞形象工程，甚至“廢舊立新”，把原有的舊村莊全部拆掉，重新建立“新”的村莊，不理解“新農(nóng)村”的真正內(nèi)涵是什么，造成了傳統(tǒng)文化丟失，自然環(huán)境和歷史建筑嚴重遭到破壞。4)農(nóng)民之間盲目攀比，在民間，特別是北方農(nóng)村，存在比“層高、地基高”“房寬”的建房習俗，造成了空間和材料的浪費。
1．2國外可以借鑒的方式
韓國新村運動取得了巨大成就。韓國農(nóng)村從注重家教、構(gòu)建和諧農(nóng)村；公司幫扶農(nóng)村共同致富等方面努力，新村運動后農(nóng)村生活環(huán)境勝似城市。日本農(nóng)村中，堅持保留原有的自然環(huán)境，將農(nóng)村特有的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化生活有機地結(jié)合起來，著力追求人與自然的和諧，突出區(qū)域特色和鄉(xiāng)村特點的原則，在農(nóng)村地區(qū)，既不會出現(xiàn)成排成行的“別墅”建筑，也沒有寬廣的馬路，居民分散居住，功能劃分明確，村落環(huán)境非常的優(yōu)美，人們生活閑適、富裕，處處呈現(xiàn)出一幅美好的田園景色。德國經(jīng)歷了從傳統(tǒng)農(nóng)村到現(xiàn)代化農(nóng)村，再到生態(tài)農(nóng)村的轉(zhuǎn)型。德國農(nóng)村建設中，優(yōu)先考慮基礎設施和社會服務設施的建設，注重環(huán)境建設和保護古建筑，特殊地景得到了很好的保存。傳統(tǒng)文化的保存與應用，都巧妙地與現(xiàn)代旅游相結(jié)合。
構(gòu)建有區(qū)域特色的社會主義新農(nóng)村應該從以下幾點人手：1)合理繼承傳統(tǒng)文脈，與現(xiàn)代生活相結(jié)合；2)注重環(huán)境建設和保護古建筑；3)因地制宜，走可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)道路；4)加強農(nóng)民文化素養(yǎng)教育，提高農(nóng)民審美水平；5)加強政府的引導和扶持作用。其中，運用符號性審美，合理繼承傳統(tǒng)文脈，使之與現(xiàn)代生活相結(jié)合，是構(gòu)建新農(nóng)村區(qū)域性符號審美的主要方式。
2新農(nóng)村建設中區(qū)域性符號審美構(gòu)建方式
2．1文脈性繼承
如何提煉傳統(tǒng)建筑文化中具有現(xiàn)代價值的傳統(tǒng)建筑的靈魂，把握好中國傳統(tǒng)文脈。馮友蘭先生提出了對中國傳統(tǒng)文化“抽象繼承”的基本思想，給了我們很好的啟發(fā)：“這種‘抽象’并不是不可捉摸的，而是傳統(tǒng)文化和思想經(jīng)過時間的過濾，保持下來的精神價值，是抽去了具體的特殊的歷史內(nèi)容與形式之后保持下來的某種精神特質(zhì)；不是對傳統(tǒng)建筑形式、風格、式樣的簡單模仿、照搬和剪貼，而應認知與體悟其內(nèi)在的精神信仰、審美意境和對空間的特殊認知，上升到哲學的高度，深刻把握傳統(tǒng)建筑文化超越性的內(nèi)涵”。吳良鏞先生也曾在《廣義建筑學》一書中做過深刻闡述，他說：“所謂‘抽象繼承’是指從建筑傳統(tǒng)中將傳統(tǒng)建筑的設計原則和基本理論的精華部分(設計哲學、原理等)加以發(fā)展，運用到現(xiàn)實創(chuàng)作中來?！?/p>
2．2與現(xiàn)代生活相結(jié)合
“文脈的精髓在于變，不變則廢，變則通”，傳統(tǒng)文化“抽象繼承”，并非形式的抄襲或舊零件的排列組合，要用抽象的方法加以表現(xiàn)，要將傳統(tǒng)文化的精華轉(zhuǎn)化為足以支持與指導中國新農(nóng)村建設的文化資源，這其中既有創(chuàng)作原理的繼承與發(fā)展，又有形象的借鑒與創(chuàng)造。我們應該從社會倫理、社會文化、觀念形態(tài)以及民風民俗上去把握傳統(tǒng)民居的特征，去審視其內(nèi)在氣韻和空間意境，深入到文化，避免局限于其功能和技術層面。當代很多著名的建筑大師對于傳統(tǒng)建筑文脈的現(xiàn)代應用都進行了努力的探索和實踐，并且取得了很好的成就。
崔愷先生在北京豐澤園飯店設計中再一次延續(xù)了中國建筑傳統(tǒng)，并賦予其新的生命力，在傳統(tǒng)建筑語匯的運用上失傳統(tǒng)之形而不失傳統(tǒng)之神。日本建筑師磯崎新設計的筑波中心，包括西方從古典時代到米開朗基羅、列度等西方傳統(tǒng)建筑師的很多建筑符號甚至現(xiàn)代建筑常用的各種符號，卻唯獨沒有日本傳統(tǒng)的建筑符號。但整個建筑的空間和形象卻讓我們感到濃厚的日本民族氣息。其實，筑波中心建筑雖然詞匯幾乎完全來自西方，但是運用的是日本民族的語言組織方法，這也恰恰說明了唯一產(chǎn)生強烈民族特點的是組織詞匯的語法。這種建筑的語法根源于歷史特點卻永遠隨時代更新并期待著被重新定義。磯崎新的設計手法告訴我們，傳統(tǒng)文脈不僅僅與現(xiàn)代建筑材料和技術相結(jié)合，也應將民族性與世界性相結(jié)合，把國外好的建筑詞匯運用民族的精神，即傳統(tǒng)文脈加以組合的重要性。
2．3符號性審美
傳統(tǒng)建筑文化中我們抽象出的無形的東西，也就是傳統(tǒng)文脈始終是不斷變化和更新的，我們運用符號學的觀點，重新審視和強調(diào)符號審美在傳統(tǒng)文脈繼承上的重要性，以期達到有中國特色和地域特色的傳統(tǒng)文化符號的現(xiàn)代應用。符號論美學盛行于二十世紀四五十年代的西方美學界，它的奠基人是德國哲學家卡西爾?？ㄎ鳡栔赋?，藝術是一種特殊的符號語言，藝術作為人所創(chuàng)造出來的可以直觀的符號形式，不是對現(xiàn)實的摹仿，而是對現(xiàn)實的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，是一種特殊的符號語言。
“符號”的基本功能就在于把感性的具體內(nèi)容抽象為某種普遍形式，使之代表一定的意義?？ㄎ鳡柕膶W生蘇珊·朗格提出“情感符號”，也即是藝術。她在《情感與形式》中指出：“一件藝術作品往往就是一種自發(fā)的情感表達方式，即作家思想狀態(tài)的時候，如果它們代表人，很可能就表達某種面部表情，以顯示人所應具有的情感”。藝術“成為一種表達意味的符號，運用全球通用的形式，表現(xiàn)著情感經(jīng)驗”…l。
在朗格看來，藝術創(chuàng)造實質(zhì)上是一種藝術的抽象，是制造非現(xiàn)實的藝術“幻象”或“虛象”。中國傳統(tǒng)文化中的“意境”與朗格之所謂“虛象”事實上在本質(zhì)上有許多共同之處。正如“繪畫空間是一種符號性的空間，它訴諸于視覺的組織結(jié)構(gòu)是活生生的情感表現(xiàn)符號”，建筑文化，作為一種人工創(chuàng)造的事物，具有某種傳達性，是社會文化載體，是一種文化符號形式，建筑也就構(gòu)成符號的一般性特征，傳統(tǒng)文化語言也是一種符號性語言，也是一種情感表達符號。不同地區(qū)的建筑又有著各自符號語言，形成了建筑文化地理特征，即區(qū)域性符號審美。蘇珊·朗格曾說：“一個記號只能被理解為使我們?nèi)プ⒁獗凰?guī)定了的事物或情況，而一個符號卻能被理解為當一個觀念呈現(xiàn)時，我們所能想象的一切東西”。這也是新農(nóng)村建設中，建立符號性審美的重要性所在。
關鍵詞：建筑，塔，教堂，意味，形式，風格
正文：縱觀中外之建筑、繪畫等多種藝術形式，唯有建筑是與人類生活息息相關，同時也是與民族和歷史的靈魂共生的。建筑是人類生活創(chuàng)造出來的藝術，是人類在生產(chǎn)活動中克服自然，改變自然的藝術創(chuàng)造。反映著無數(shù)民族的社會生活與政治經(jīng)濟制度。建筑涵蓋了社會科學，技術科學與美術。它以物質(zhì)材料、科學技術、營造法式，精神性的生命形態(tài)，空間意象綜合融匯，以獨特的意味喚起人們心靈深處的幽情與遐想。滿足人類在不同時代、不同地域，不同生活中對審美與精神的追求與宣泄。
建筑文化主要是由建筑物、建筑與建筑空間意象三者構(gòu)成的。建筑空間意象就是由建筑實體，建筑空間與在建筑環(huán)境中的人及其精神文化所共同構(gòu)筑的。于是建筑文化具有和人類一樣的雙重性格，即理性的構(gòu)建和感性的意味。
一、有意味的建筑歷史文化淵源
在中西建筑文化的大熔爐中，我在傳統(tǒng)宗教建筑文化的縱橫探究和異同對比中，發(fā)現(xiàn)佛塔與教堂均具代表性地在中西傳統(tǒng)宗教建筑文化中體現(xiàn)出了“有意味的形式”這一共同特色。立普斯在《空間美學與幾何學、視覺的錯覺》中提到：建筑作為一種大地上的空間形式，是一種有意味的形式。建筑“審美的空間是有生命的受到形式濡染的空間。它并非先是充滿力量的、有生命的而后才是受到形式濡染的。形式的構(gòu)成同時也就是力量、生命的形成”。［1］
中國古人未像西方一樣把建筑當成藝術之母，所以中國的建筑是在中國文明萌生并發(fā)展中得以擴散的，我們祖先的戀木情結(jié)來源于土生土長的中華大地，西方傳統(tǒng)建筑系統(tǒng)是采用壘石制度，木料構(gòu)架法是中國傳統(tǒng)建筑的理性特點。中國文化思想中的儒家、道家與佛家的哲學、論理學、美學與宗教學思想對中國建筑的影響造就了中國傳統(tǒng)建筑的感性特點。結(jié)合了感性與理性特點，孕育出我國傳統(tǒng)建筑特質(zhì)與外來文化的相互滲透的結(jié)晶代表——塔；而在西方，與塔同樣作為 “有意味的形式”出現(xiàn)的便是西方的宗教建筑——教堂。本文針對二者異同之比較與研究正是對中西傳統(tǒng)宗教建筑文化的“知己知彼，溫故知新”。
在中國，佛塔的出現(xiàn)，是蕓蕓眾生對精神的需要，是人類對佛教禪宗思想與儒道兩家文化融會貫通與運用的物質(zhì)表現(xiàn)形式，可以說即是《周易》“言以成象，象以盡意”的進一步發(fā)揮?！吨芤住分^象即是表達主觀精神認識，又是源于客觀事物。而“意”同樣也是主客觀復合的產(chǎn)物。［2］據(jù)史書記載,在兩漢之際之前,中國建筑主要是受儒道兩家學派思想的影響，自佛教于西漢末傳入中土，中國建筑便逐漸受到佛學精神的濡染，從而使中國建筑空間意象的靈魂更深邃。論文大全，風格。
儒家宗師孔子雖以入世的教義教化世人，但其中提倡理想人生，社會道德等宗旨又與功德圓滿是如出一轍的。因而在經(jīng)歷了從佛學傳入與中國儒道傳統(tǒng)文化三足鼎立到董仲舒對神學的宣揚，三者才被后世逐漸融會調(diào)和成為了具有民族特色的自己的學說。論文大全，風格。這是吸收外來文化同時提煉而成的成功典范。而佛塔作為供奉佛祖舍利，代表涅槃圓果境界的宗教建筑典范，在印度佛教傳入中土后吸收外來文化融入本土文化創(chuàng)造出來的韻味獨特，有意味的形式的產(chǎn)物。它凝聚著“人”的情調(diào)，有很濃烈的人情味［3］。
二、有意味的佛塔建筑造型與結(jié)構(gòu)
塔是由地宮、塔基、塔身與塔剎四部分組成的。塔身是中國的傳統(tǒng)建筑樓閣的演變，而塔剎則保留了印度佛教建筑窣堵坡的外族建筑樣式。根據(jù)《后漢書陶謙傳》所述的“浮圖”（佛塔）是“下為重樓，上疊金盤”。重樓是中國原有的多層建筑，是塔的本身，金盤只是上面的塔剎，就是印度的“窣堵坡” ［4］
塔剎就是塔的頂，在梵文中稱“田土”即相輪，象征佛國，中國保留了印度窣堵坡的樣式，同樣以蓮華，覆缽，華蓋，露盤，火焰，華瓶之類作以裝飾，蓮華同蓮花，在我國民族文化中，蓮花代表“出污泥而不染”；在佛學中，是佛降生的坐床，佛土潔凈之物，意味著“一花一世界，一葉一如來”，成為塔的建筑文化中畫龍點睛之筆。 塔剎通常的造型為尖頂，但與西方中世紀的教堂有別。教堂尖頂往往是以十字架型，有的一座教堂上有眾多尖頂，而佛塔的塔剎則象征佛的空幻與崇高。
塔身以中國閣樓的樣式建造，閣樓一名重樓，重樓是一種中國傳統(tǒng)的建筑形式，兩漢時期墓葬中殉葬的冥器中的重樓多有斗拱作為支撐結(jié)構(gòu)，各層分布平坐和檐，建筑有門窗等精細結(jié)構(gòu)，建筑平面大多為正方形。漢代冥器重樓模型的結(jié)構(gòu)特征與魏晉之后木塔的建筑結(jié)構(gòu)有著明顯的源流關系。就塔本身的平面造型而言，由正方形向八角形，多邊形演變，方形是以儒學為傳統(tǒng)文化思想之皇權崇拜結(jié)合的產(chǎn)物，四邊、八邊形體現(xiàn)佛法中“四相八相”的底蘊；正六邊形象征著“六根清凈”的佛性意味；正十二邊形象征佛說中的“十二因緣”，如嵩岳寺塔。盡管塔的平面造型多為方形，但隨多邊形的演變，也出現(xiàn)了近乎圓形的塔，如唐代泛舟禪師塔則為圓形，具有圓果的象征意義，以“圓”象征事物完美無缺，喚起人人心中佛教情感，具有濃厚的佛性意味。
閣樓式塔以二層或多層為基本造型，樓閣的坡頂屋檐出挑，造型優(yōu)美壯觀。其造型的最大特征就是塔檐出挑與檐角反翹。論文大全，風格。正所謂“如鳥斯革”，像翼舒展的屋頂與出檐是中國建筑中最主要的建筑特征之一，其飄逸的裝飾手法意味著羽化登仙，向往極樂世界。后來塔身逐漸變?yōu)槎鄬釉煨停诠了氖兰o，即有三層塔身出現(xiàn)，其后更有五層、七層、九層、十三層、十五層、十七層，乃至三十七層等多層結(jié)構(gòu)。我們發(fā)現(xiàn)，層數(shù)均為奇數(shù)，源于《易經(jīng)》中奇為陽，陽為天的思想?？梢?，處處反映出“有意味的形式”。
塔基本是用于負重、穩(wěn)固塔身之建筑功能，卻從佛性意味中發(fā)展為金剛不壞的佛國世界的佛教象征意義，故又稱“須彌座”。這一神秘寓意的詞匯來源于佛教經(jīng)典所言的“世界中央”——須彌山中心的最高佛座，是傳說中居于世界之“中”的妙高山，高聳巨大，從而象征了佛塔整體形象的雄偉壯美。塔基的位置在地宮之上，突現(xiàn)于地面，自遼代始，塔基文化有了巨大的發(fā)展，即不僅把塔基看成是一個技術，結(jié)構(gòu)必須存在物質(zhì)基座，而且發(fā)展其精神象征的不凡意義。論文大全，風格。
地宮又被稱為龍宮。龍乃中國民族的圖騰?！兑捉?jīng)》中以龍卦為第一卦，即乾卦，對龍十分崇拜。中華民族是龍的傳人，因此，將地宮稱為“龍宮”可見對佛塔的崇敬。與印度佛塔不同的是，窣堵坡是印度埋葬佛祖釋迦牟尼火化后留下的舍利的神圣場所，中國將其建筑樣式保留作為塔剎，卻將寶貴的舍利埋葬于塔的地下，也就是地宮中，而對佛的信仰與崇敬就不僅僅是用以埋葬高僧遺骸的普通意義的墳了。也有的佛塔內(nèi)安放著經(jīng)書、佛像與其他法器。地宮一般以磚石砌成，其平面形制與整座佛塔的平面一致。
綜上所述，塔的設計并非印度傳入，它結(jié)合了中國印度兩種文化，塔身完全是中國的，印度因素只在塔剎部分可以看到。按照佛塔的平面布局與立面造型結(jié)構(gòu)，根據(jù)和諧形式規(guī)律組織創(chuàng)造出的建筑形象是一種既理性又感性，既抽象又具象的美，它不同于佛教文學和壁畫作品那樣，向人們描述佛的本生故事，宣言佛法，卻能用特定的建筑文化語言，象征性地暗示佛教內(nèi)容，文化意緒。
三、有意味的教堂建筑風格
西方國家對圣人遺物的掀起了各地朝拜的熱潮，代表宗教意味的教堂應運而生。教堂與中國佛塔同樣反映著人們的感受與領悟，暗示著宗教內(nèi)容，文化意緒，體現(xiàn)著“有意味的形式”。在西方國家，基督教占有統(tǒng)治地位，決定了當時的社會生活方式與藝術形態(tài)。教堂的建筑風格主要有羅馬式、拜占庭式和哥特式還有文藝復興時期的巴洛克式。
在公元1世紀，人們還只能在私人宅邸內(nèi)舉行宗教儀式，場地被成為“民古教堂”。后來為了逃避官方搜查，這種儀式被轉(zhuǎn)移到公共地下的墓窟（用以合葬基督徒），成為早期基督藝術的寶庫，流行于羅馬城區(qū)。合法化后，轉(zhuǎn)移到地上成為羅馬現(xiàn)成建筑模式的長方形公共建筑——巴西里卡。羅馬式教堂是基督教成為羅馬帝國的國教以后，一些大教堂普遍采用的建筑式樣。它是仿照古羅馬長方形會堂式樣及早期基督教“巴西利卡”教堂形式的建筑。［5］隨著宗教儀式日趨復雜，在祭壇前擴大南北的橫向空間，其高度與寬度都與正廳對應，因此，就形成一個十字形平面，以象征耶穌釘死的十字架，更加強了宗教的意義。如中國佛塔的平面造型同樣有意味。
公元4世紀，羅馬帝國分為東、西羅馬帝國，東羅馬就是拜占庭帝國。拜占庭式建筑的主要成就與特征是穹頂在方形的平面上，建立覆蓋穹頂，并把重量落在四個獨立的支柱上，這對歐洲建筑發(fā)展是一大貢獻。拜占庭式教堂象征宗教皇權，是政教合一的產(chǎn)物。光線與圓頂?shù)南嘟Y(jié)合，突出了圓頂在宗教建筑中的心理功能。圣索菲亞大教堂是典型拜占庭式建筑。其堂基與羅馬式的一樣，呈長方形，但是，中央部分房頂由一巨大圓形穹窿和前后各一個半圓形穹窿組合而成。此建筑風格與我國傳統(tǒng)建筑中的構(gòu)架法極為相似，柱與穹頂代表著西方建筑風格典型。
公元10世紀到12世紀，華麗的哥特式教堂取代了羅馬式建筑風格。哥特式哥特式教堂的特點是尖塔高聳，在設計中利用十字拱、飛券、修長的立柱，以及新的框架結(jié)構(gòu)以增加支撐頂部的力量，使整個建筑以直升線條、雄偉的外觀和教堂內(nèi)空闊空間，再結(jié)合鑲著彩色玻璃的長窗，使教堂內(nèi)產(chǎn)生一種濃厚的宗教氣氛。教堂的平面仍基本為拉丁十字形，但其西端門的兩側(cè)增加一對高塔。其建筑特征是直線上升的風格。哥特式教堂是用人類的智慧恭維上帝的智慧。
歐洲文藝復興時期，人們?yōu)榱藪昝摼裆系氖`，肯定現(xiàn)實生活的積極意義，提倡人權反對神權。論文大全，風格。在教堂的雕塑與繪畫中體現(xiàn)出更多的人情世俗之美感。巴洛克為17世紀最為流傳的一種藝術風格，它無疑與反宗教改革有關。在巴洛克建筑中重視雕塑與繪畫藝術的綜合。
教堂建筑文化在宣傳基督教的宗教文化的同時也在表現(xiàn)藝術家虛幻莫測，不平靜的心靈。西方建筑中的不同柱式就是對不同性別的人體分析性；中國人重視人的內(nèi)心世界對外界事物的領悟和感受，以及如何藝術地體現(xiàn)或表現(xiàn)出這種領悟或感受，二者均強調(diào)其意味性。論文大全，風格。
結(jié)論：由此可見，中國建筑和西方建筑最大的差別在于兩個地方的文化不同。中國文化重融合，講究并存與一體性，西方則重不同時代或多種流派的獨特精神。同樣具有濃厚的宗教意味和特色的中國佛塔與西方教堂，這兩種不同時代不同地域不同材料的建筑物不僅在建筑造型上有著不謀而合的相似之處——“有意味的形式”。并且都寄托了人的精神與思想，讓人們雅俗共賞。正如梁思成先生提出的，我們的建筑應該是大眾化的，為人服務的建筑。
美的建筑，就是生命及其思想情感的一種“表達”方式，是建筑空間意象具有生命的體現(xiàn)。不論建筑風格與材質(zhì)，倘若沒有了靈魂與意味，我認為它就只是一個死物，冷冰冰的土木磚石之物而已。所以，我們要找到中西建筑文化的魂魄，民族和歷史文化的精髓。如何將其延續(xù)，知己知彼，溫故知新，在技術與藝術上不斷雄厚才是我們研究中外建筑文化的最大意義。
參考文獻：
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［2］《藝術學：問題域和焦點的掃描》中國社會科學出版社，山西大學藝術學研究所編著。
［3］《藝術學：問題域和焦點的掃描》中國社會科學出版社，山西大學藝術學研究所編著。
［4］《大拙至美》中國青年出版社，梁思成著。
［5］《外國美術簡史》高等教育出版社，中央美術學院美術史系外國美術史教研室編著。
關鍵詞:場地設計 傳統(tǒng)理論 整體 環(huán)境
場地設計是從宏觀的角度把握具體建設項目所處的地段環(huán)境，為滿足一個建設項目的要求，以基地現(xiàn)狀條件和相關的法規(guī)、規(guī)范為基礎，有效地組織場地中各要素之間關系的設計活動。其根本目的是通過設計使場地中各要素，尤其是建筑物與其他要素能形成一個有機的整體。從工作內(nèi)容上看，場地設計即整個建筑設計中除建筑物單體的詳細設計外所有的設計活動，一般包括建筑物、交通設施、綠化景園設施、場地豎向、工程設施等的總體安排以及交通設施、綠化景園設施、場地豎向與工程設施的詳細設計。從建設流程來看:實際建設流程中，一般首先是業(yè)主確定一個建設項目，并取得了相應的用地，然后再委托建筑師來設計，建筑師是在業(yè)主所提出的設計任務和基地條件的基礎上開始工作的。設計者在進行具體的設計一前要做細化和完善設計任務的工作。
城市規(guī)劃也影響著場地設計，城市規(guī)劃對場地設計的要求如下:1)體現(xiàn)在城市總體規(guī)劃對于城市用地的發(fā)展方向和布局結(jié)構(gòu)的控制之上。2)體現(xiàn)在控制性詳細規(guī)劃中，控制性詳細規(guī)劃的要求是具體性的，對場地設計一有更直接的影響，場地設計對控制性詳細規(guī)劃之中的土地使用和建筑布置等各項細則必須做出恰當切實的反映。比較二者，場地設計在現(xiàn)代建筑理論指導下偏重于工程實踐;而中國傳統(tǒng)建筑是人們在理想環(huán)境追求的指導下，通過工程實踐來營建詩意的空間。二者雖然采取了不同的過程，但我覺得在指導思想上是一致的。
1相同的自然觀—道法自然
場地設計所賴以依存的對象是自然。作為人類營造家園的工程活動必須以大的自然環(huán)境為基礎，不能妄想去征服自然。人類作為一個生于自然，根植于自然，受自然哺育的群體，只在乎用自然的方法去尋找并發(fā)展與自然系統(tǒng)一致的法則。應該說，自然法則指導和奠定所有合理的規(guī)劃思想。當然，這種與自然的互動要通過一定的要素才能體現(xiàn)出來。場地設計中對諸要素的綜合考慮必須放在人與自然相互協(xié)調(diào)作用的前提之下。
這種思想不僅體現(xiàn)于中國傳統(tǒng)建筑的創(chuàng)作過程之中，而且始終貫穿于華夏文化與傳統(tǒng)建筑的觀念之中。作為中國所特有的宇宙觀，它的特點主要表現(xiàn)在有機整體性上，不僅認為認識自然的組成部分與人是平等的，而且認為天地運動往往直接與人有關，人與自然是密不可分的整體。在這種宇宙觀念的指導下，“天人合一”的哲學觀念成為我們認識事物的總原則。它為我們提供了一種全新的認識論，從天、地、人與自然結(jié)合的觀念去看待事物并且長期影響人們的意識形態(tài)和生活方式，造成了我們民族崇尚自然的風尚。同時，“道法自然”又為我們提供了方法論的依據(jù)，正如老子《道德經(jīng)》中所說“人法地，地法天，天法道，道法自然”，自然成為我們?nèi)粘Ｐ袨榛顒拥淖罡咧笇г瓌t。
2相同的有機整體觀
如果說城市規(guī)劃是從更大的范圍考慮城市各元素之間，城市與自然的關系，人與自然的關系，那么場地設計則是從建筑具體地段環(huán)境來協(xié)調(diào)各方關系，但整體性的觀念、和諧的觀念始終貫穿其中。在尊重具體地段自然環(huán)境的前提下，協(xié)調(diào)氣候、土地、水、植物、建筑、人及道路、管網(wǎng)等之間的關系，使它們與具體地段相呼應，成為一個具有自身景觀特點的有機整體。在場地規(guī)劃的實踐中，它既包括了整個建筑項目與地段環(huán)境的協(xié)調(diào)，盡可能少破壞自然環(huán)境，利用已有的自然環(huán)境;或采用合理的方式適當改造地段的環(huán)境使之符合人的理想環(huán)境要求，同時也包括了建筑與自然環(huán)境、建筑與人工環(huán)境、建筑與室內(nèi)外空間的相互貫通和交融，效仿自然界有機理念，創(chuàng)造一種人與自然和諧共生的意境。
中國的風水學與場地設計有著異曲同工之妙，它是中國古代一種有關建筑環(huán)境的基址選擇與規(guī)劃設計的理論，又稱“地理學”。中國古代建筑成就矚目，恰恰是風水學術中記載的規(guī)劃、設計、建設的理論和方法，為中國建筑的輝煌助有一臂之力。古代風水師也承擔了建筑師、規(guī)劃師、設計師的角色，研究風水淵源、沿革、流派、宗旨、方法及其成就，關聯(lián)了中國古代城市、村鎮(zhèn)、住宅、陵墓等，其中包括地理、地質(zhì)、生態(tài)、小氣候、綠化、建筑群及外部空間設計、心理學、倫理學、哲學和美學等方面的話題。
3具體處理手法上的一致性
在具體場地設計的過程中，首先需要觀察地形、地貌，了解當?shù)氐臍夂驐l件，植被以及水文資料，作出合理的判斷，進而形成符合具體地段環(huán)境場地的規(guī)劃設計。與此同時，在中國傳統(tǒng)建筑理論的相地理論里也同樣講究望、景、觀、卜，“望”是從遠處觀看地形、地貌;“景”是考察地段與太陽高度角、風向的關系;“觀”是去實地考察植被、水文情況;“卜”是指用龜背等器具來進行占卜。古人在進行完這些程序之后才具體來規(guī)劃用地建造房屋。在上述“天人合一”的認識論，“道法自然”的方法論及有機整體論的指導下，場地設計在具體的處理手法上，例如建筑的處理、樹木的處理、水體的處理、道路的處理以及景觀視覺處理都與中。國古典園林的營建方式極其相似。中國古典園林的最高原則講究“雖由人做，宛若天開”，因此在這種觀念的指導下，中國古典園林對于樹木、建筑、水體及其道路的營建都極力模仿自然有機形式，恢復人對自然共生本性的回歸，創(chuàng)造人與自然和諧共生的空間環(huán)境。
4建筑的處理—與環(huán)境共鳴的人工環(huán)境
建筑往往是一個基址上最重要的人工環(huán)境，是精神與物質(zhì)的載體。物質(zhì)可以通過具體的建造來完成，而精神需要與環(huán)境的共鳴設計來達到。西蒙茲認為理想的居所是自然場址和景觀環(huán)境的最佳組合，并把這一目標的實現(xiàn)程度作為衡量居住成敗以及居住者適應性、健康程度的標準。于是在建筑具體處理上往往通過分析場地，結(jié)合地形恰當布置田園和建筑，適應地質(zhì)構(gòu)造，盡量減少對現(xiàn)存生態(tài)系統(tǒng)的干擾，反映氣候條件并且考慮景觀的布局，強調(diào)最佳的效果，整合各種要素，營造理想的人居環(huán)境。中國園林中的建筑既要滿足各種園林活動和使用上的要求，又是園林景物之一，園林建筑是與園林環(huán)境及自然景致充分結(jié)合的建筑，它可以最大限度地利用自然地形及環(huán)境的有利條件。任何建筑設計時都應考慮環(huán)境，而園林建筑更甚。建筑在環(huán)境中的比重及分量應按環(huán)境構(gòu)圖要求權衡確定，環(huán)境是建筑創(chuàng)作的出發(fā)點。我國古典園林一般以自然山水作為景觀構(gòu)圖的主題，建筑只為觀賞風景和點綴風景而設置。
因此，通過以上分析可以看出，在場地設計的理論體系中有許多中國傳統(tǒng)理念的影子，現(xiàn)今，場地設計在建筑實踐活動中越來越被人們所重視，人們對于環(huán)境的珍視已經(jīng)超越了建筑本身，建筑師更不應該始終沉迷于自我的世界中，不斷地忘記自己的身份，使我們的聚居環(huán)境時時處于令人尷尬的境遇，而應該幫助人類，使人、建筑物、社區(qū)、城市以及人們的生活同地球和諧相處。這不僅是場地設計追求的最高宗旨，也是中國傳統(tǒng)建筑理論所推崇的。
參考文獻：
1、 霍小平 傳統(tǒng)建筑理論與現(xiàn)代校園設計的融合《工程建設與設計》2005年 第7期
2、 李強 淺談城市規(guī)劃設計與建筑設計的協(xié)調(diào)發(fā)展《建材發(fā)展導向》2010年 第7期
關鍵詞：中國傳統(tǒng)建筑；現(xiàn)代建筑；啟示；發(fā)展
中圖分類號：J59 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）02-0019-02
一、城市建筑離不開中國的傳統(tǒng)建筑文化
（一）未來城市的初步分析
未來到底是怎樣的？
我想這一直是我們所關注的話題。也是我們對于現(xiàn)世的一切，堅持下去、努力下去的一種動力，是對于美好的一種預期和希冀。未來的城市到底是怎么樣的，也是我們更為關注的話題。
城市，首先是歷史的產(chǎn)物，是人類文明發(fā)展的碩果，這也便意味著城市是歷史和文明的產(chǎn)物?？v觀世界城市發(fā)展的近一百年歷史，總共出現(xiàn)過三種大型的城市模式，分別是：浪漫主義的城市模式，現(xiàn)代主義的城市模式和后現(xiàn)代主義的城市模式。然而這三種城市模式，均可以用英國社會學家霍華德在1898年提出的田園城市理論①來闡釋。為了針對19世紀工業(yè)發(fā)展帶來的快速城市化，試圖建立未來城市的新模式。在霍華德的眼中，田園鄉(xiāng)村是一切美好事物乃至智慧、財富的起源，工業(yè)的迅猛發(fā)展一方面滿足了我們對于未來科技的好奇和期盼，也大大地提高了我們的生活品質(zhì)，但同時也帶來了大量的工業(yè)垃圾，導致了嚴峻的生態(tài)環(huán)境，于是乎創(chuàng)立一個新的城市模式就必須考慮到工業(yè)文明的因素。它不能是虛擬的，而必須是現(xiàn)實可行的，不能像電影《大都會》②中那種一切細微末節(jié)都是經(jīng)過設計，幾何學與電氣設備配合默契的預想化的虛擬的城市模式。城市是歷史和文明發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物，因此，城市必須是充滿歷史韻味與文化沉淀的，無論時代如何變遷，你都能在城市中感受到文明的氣息和現(xiàn)實的內(nèi)涵，就像歷史上那些保存完好的中世紀古城和文藝復興時期的歷史文化名城，不論新城市如何的摩登、時尚、日新月異，最終讓我們感悟的總是那些歷史和傳統(tǒng)。
（二）城市的生命力依然體現(xiàn)在歷史和文化傳統(tǒng)上
說到都市的生活品質(zhì)問題，那必然離不開經(jīng)濟全球化這個話題。由于經(jīng)濟全球化的迅猛擴充，帶來的不但是經(jīng)濟方面的變革，同時政治、文化、藝術等多方面都遭到了侵襲。全球化帶來的正面效應是顯而易見的，經(jīng)濟水平和科技水平的突飛猛進，帶給了我們?nèi)碌拇蠖际泻透咂焚|(zhì)的生活。但是其負面效應也是層出不窮的。經(jīng)濟全球化的沖擊已經(jīng)造成了許多城市粗看起來沒有什么區(qū)別，都是一個模式，毫無特色可言，失去了其本身所固有的地域性和文脈的延續(xù)性③?，F(xiàn)在許多人都喜歡談到的一個詞叫做“未來大都市”。未來都市，顧名思義，就是不久的將來的大城市。我們都生活在現(xiàn)實的城市之中，而不是一直處于想象中的虛擬狀態(tài)下，盡管現(xiàn)今的社會發(fā)展之快速令我們始料未及，但是不可否認的是我們依然居住在現(xiàn)實的城市之中，所以我們在建造都市建筑時必須維持著現(xiàn)實的頭腦，而不是保持一種對未來的幻想去建造那些聞所未聞、奇特思維的虛擬化的建筑。任何新興的事物都需要一個支撐的基點，未來大都市也不例外，那便是一切都要建立在原有的城市基礎之上，既要具有歷史和現(xiàn)實，又要充滿預期與希望。
傳統(tǒng)意味著代代相傳，不僅從過去延伸至當代，也將延展至未來。也可以說，傳統(tǒng)分看得見的傳統(tǒng)和看不見的傳統(tǒng)。未來再怎么變幻莫測，都市的建筑都離不開傳統(tǒng)的文化底蘊。要實現(xiàn)中國建筑的現(xiàn)代化，然而又必須完整保留中國傳統(tǒng)建筑文化內(nèi)涵，那就必須完美地融合中西文化。中國近代建筑是在獨特的文化環(huán)境中形成的。20世紀20年代的中國傳統(tǒng)建筑復興，是由一大批學貫中西的近代第一代建筑師們所倡導的，梁思成、楊廷寶、劉敦楨先生的貢獻功不可沒，第一代中國建筑師們奠定了中國近代建筑的基礎④。但是我們現(xiàn)在的社會政治經(jīng)濟背景不同，歷史時期也不同，不能像第一代建筑們那樣去追尋中國古典主義建筑，在經(jīng)濟全球化的時代背景下，我們只有努力探尋出一條適合的道路，追尋現(xiàn)代化，以我們的傳統(tǒng)建筑文化為根基。
二、近代日本建筑師對傳統(tǒng)建筑的探索所帶給我們的啟示
日本的現(xiàn)代建筑一直處于亞洲領先水平，日本的許多建筑師也同樣蜚聲國際。這不僅僅得益于日本領先的經(jīng)濟水平，而且得益于他們與其他發(fā)達國家相互交流所獲得的先進思想。但透過他們的作品，我們還可以感覺到一種更深層次的、更理性的、融合了日本民族特點與日本傳統(tǒng)建筑文化息息相關的東西。
在明治維新以后日本走上了全盤西化的道路。那之后日本的建筑師開始摒棄東方傳統(tǒng)建筑，把西方的建筑理念奉為神明，徹底拋棄了自己的傳統(tǒng)，完全進入西方軌道。但是他們漸漸發(fā)覺到只有堅持自己本民族所特有的東西，即民族傳統(tǒng)，才能在世界建筑領域獲得尊重并占有一席之地，全盤西化并不能為他們帶來任何的關注與側(cè)目；任何形式的建筑都不可能凌駕于民族和歷史之上，只有熱愛自己本國的文化，通過對異文化的交流反過來認識到自身傳統(tǒng)的價值，并能將民族傳統(tǒng)風格繼承發(fā)揚，才能得到世界的尊重。
水玻璃這座建筑位于日本靜岡縣，熱海市面向太平洋的一塊用地上，主要用途是賓館。她是一座由純玻璃打造而成的透明建筑，盡管在材料方面采用的都是玻璃、不銹鋼等現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品，但空間設計原理卻是借鑒了日本的傳統(tǒng)建筑空間。在日本的傳統(tǒng)建筑中，非常注重地面的設計，把墻體的存在盡量抹去是一貫的主題。而在室內(nèi)空間與空間之間的分割也盡可能的不使用墻體，采用拉門、拉窗等可動輕便的隔扇替代之。在水玻璃當中，同樣重視地面的設計。隈研吾在對地面的處理中做了一個水的緣側(cè)（注：日式房屋中緣側(cè)即房屋中介于室內(nèi)外的外廊），鋪了水的地面是房子的主角，墻壁全部采用玻璃，這一切都是為了把建筑與其眼前廣闊的太平洋結(jié)合起來，水緣側(cè)的邊緣采用整齊切斷的處理方式讓建筑與周圍環(huán)境看起來更加協(xié)調(diào)融合。水玻璃的設計理念，正是建立在日本傳統(tǒng)建筑文化的基礎之上，通過對異文化的交流反過來認識到自身傳統(tǒng)的價值，這一點是非常值得我們?nèi)ド钏嫉摹?/p>
作為一個建筑師，必須學會尊重每一個地方的地域文化，建設具有當?shù)靥厣慕ㄖ攀墙ㄖ幕瘋鞒泻桶l(fā)揚的有效方法，才是現(xiàn)代建筑師所應當側(cè)重的目標和方向。并不需要如何過多的使用傳統(tǒng)建筑材料，建筑作品也需要講究一種“意境”，“物”雖不同，但“形神”俱在，使用現(xiàn)代工業(yè)材料一樣能夠把傳統(tǒng)建筑所特有的東方神韻――“禪”表現(xiàn)出來，這種手法比一般的仿古手法要高明并且適合的多。
時代在發(fā)展，現(xiàn)在的我們，缺乏的是對異文化的交流并反過來意識到自身民族傳統(tǒng)的價值，而且深刻領悟我國歷史文化淵源并具有深厚文學功底的中國建筑師。通過隈研吾對于水玻璃的建筑理念和設計手法，感悟到“形”與“神”，我們的癥結(jié)在于如何把看得見的傳統(tǒng)和看不見的傳統(tǒng)通過形神表現(xiàn)出來，著眼于中國傳統(tǒng)建筑文化特有的東方神韻在空間與細節(jié)的表達，致力于看不見的傳統(tǒng)，而不是通常的仿古。
注釋：
①詳見《未來大都市與生活品質(zhì)》，鄭時齡（同濟大學建筑與城市空間研究所所長），《住宅科技》2004年第6期，第5頁。
②電影《大都會》，德國導演弗里茨?朗格（Friz Lang）執(zhí)導，表現(xiàn)主義科幻默片，故事設定在2026年，電影完成的100年后，人類被分為二個階層，生活在截然不同的二個世界――權貴和富人都住在夢幻般的大廈里，每天過著享樂的生活；而貧窮的工薪階層則長期被困在幽暗的地下城市，與冰冷的機器為伴。
③詳見《未來大都市與生活品質(zhì)》，鄭時齡（同濟大學建筑與城市空間研究所所長），《住宅科技》2004年第6期，第8頁。
④同上。
參考文獻：
[1]鄭時齡.未來大都市與生活品質(zhì).住宅科技，2004年第6期.
[2]鄭時齡，章明，張姿.延續(xù)城市空間，匯入城市歷史.建筑學報，2005年第6期.
本科畢業(yè)論文開題報告
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4.開題報告需經(jīng)指導教師審查同意，方可正式開始論文寫作工作。
5.本表由教務處負責解釋。
一、選題的意義和研究現(xiàn)狀
1．
選題的目的、理論意義和現(xiàn)實意義
（1）
選題的目的:
這個題目是以市中心繁華地段的閑置地做一個餐飲空間的創(chuàng)意設計。選擇餐飲空間設計作為本人的畢業(yè)設計題目，原因有，一是因為考慮到本人以后的就業(yè)方向與室內(nèi)，以及室內(nèi)與室外景觀向協(xié)調(diào)和搭配，當然這和自己對室內(nèi)設計的興趣有關，也有對這方面內(nèi)容的多角度思考和研究；二是想通過畢業(yè)設計的全過程對自己大學四年所學到的專業(yè)知識的總結(jié)，讓自己設計的鍛煉，能力得到充分的展現(xiàn)，使自己學到更多就業(yè)創(chuàng)業(yè)時需要的專業(yè)知識和技能，將會對自己以后工作的發(fā)展提供支持，是一筆很豐厚的財富。
（2）
（2）選題的理論意義：怎樣促成設計作品中的“概念性”、“實施性”兩者間的完美統(tǒng)一結(jié)合，我認為設計師充分把握作品所包含的審美價值持續(xù)存在的時間性，使作品中塑造的空間容器能夠準確傳達出一個符合商業(yè)需求與機能美感兼具的全新表象意志。何為設？就是要應該事先預定某種時間和空間的概念；何為計？就是要羅列這種預定的概念，發(fā)揮這種概念并最終鎖定概念，從設計思維的無到有、到思維的膨脹、乃至一瀉萬里的思維奔騰。正是在羅列這種特定時間和空間的關系時，使我感悟出設計思維的秩序的矛盾變異，并在這種矛盾中，讓我反省、自我發(fā)揮、最終使之推進。
（3）
（4）
（3）選題的現(xiàn)實意義：餐飲空間除了作為飲食場所滿足人們的客觀需要外,還要通過其自身環(huán)境來滿足人們更高層次的精神文化需求，作為一種營造餐飲環(huán)境的重要方式。餐飲空間的主題性設計是圍繞某一中心思想或以突出某種要素對餐飲空間進行整體環(huán)境空間規(guī)劃,包括它的的裝飾材料、裝飾色彩、陳設、空間造型以及服務和菜品等都為藏著的中國這主題服務,使主題的中式設計成為顧客容易識別其他餐飲空間的特征。消費者在主題性餐飲空間進行消費時經(jīng)過觀察和聯(lián)想,進入期望的主題情境。好的餐飲空間主題設計有利于餐飲文化的創(chuàng)新和繁榮;有利于形成企業(yè)的品牌標志,從而創(chuàng)造品牌效益。
2．
與選題相關的國內(nèi)外研究和發(fā)展概況
（1）國內(nèi)的研究和發(fā)展情況：
隨著社會、經(jīng)濟、文化的不斷發(fā)展，人們對生活的追求可謂是發(fā)生了翻天覆地的變化。雖然不同的地域、文化、經(jīng)濟條件下衍生出來的飲食文化各有風格和內(nèi)涵，但是有一點可以肯定的，就是朝著人們生活更美好的方向發(fā)展。
國內(nèi)，70年代以前，人們對餐飲空間的研究不多，大多數(shù)都是按照舊時代的設計布置思路來設計餐館，雖然當時已經(jīng)有梁思成與林徽因等有先見之明的設計大師引進了西方現(xiàn)代工業(yè)設計理念。
中外合資五星級大酒店xx賓館，xx、xx等一代嶺南建筑大師設計而成，是在現(xiàn)代嶺南建筑中將外來建筑形式與中國傳統(tǒng)建筑文化相結(jié)合的一個成功作品，即使xx賓館在傳統(tǒng)意義上不算是真正純正的餐飲空間，但是xx賓館的設計繼承了中國傳統(tǒng)園林與嶺南傳統(tǒng)園林設計的精華，中庭以璧山瀑布為主景的焦點，形成別有洞天的嶺南風情，整體有歷史氣息與文化內(nèi)涵融入建筑空間的功能。xx賓館對嶺南建筑有著里程碑式的意義，它是中國第一個采用大型室內(nèi)中庭設計的酒店。當時建造xx賓館的時候，曾有人提出別的建議，說做接待外賓用的第一間五星級賓館應該設計得西方化一點，但xx認為西化不能體現(xiàn)我國文化。于是，xx用了中西合璧的設想。xx賓館的外觀是完全現(xiàn)代化的建筑，而內(nèi)部設計是完全中國化的。
改革開放后，特別是1990年第一家連鎖餐飲“麥當勞”進駐深圳的時候，麥當勞以現(xiàn)代簡約的風格對國人帶來了一次視覺的沖擊，簡練的設計風格不再像中式那樣繁瑣，一切從簡，讓人們意識到原來餐飲空間原來可以這樣設計布局，這也是日后都市化進程后都市的縮影，在空間布局的設計上多了浮躁少了內(nèi)涵。
（2）國外的研究和發(fā)展情況：
國外，工業(yè)革命之后，人們就研究餐飲空間里面的：功能、陳設、色彩、材料、心理等種種的方面進行了很深的研究，這些要求在設計上必不可少的，但是，先前，我們沒發(fā)現(xiàn)。
比如在空間上，國外的餐飲空間不同中式的傳統(tǒng)餐飲空間。國外的餐飲空間上靈活多變，不會只均布餐桌在大廳就餐，那樣會使人乏味。他們往往會在單一的空間內(nèi)用一些實體來進行圍合或分割，將其劃分為若干個形態(tài)各異，相互流通、相互因借的空間，從而增加空間的趣味性。
比如色彩運用：就餐環(huán)境的色彩配置，對人們的就餐心理影響很大。一是食物的色彩能影響人的食欲，二是餐廳環(huán)境的色彩也能影響人們就餐時的情緒。餐廳的色彩因個人愛好和性格不同而有較大差異。勒溫認為,行為是個人和環(huán)境組成的,并提出人類行為一個著名的公式B=F(P·E),即人的行為,單體和群體人行為都是行為主體與環(huán)境，包括社會環(huán)境、物理環(huán)境、心理環(huán)境雙重作用結(jié)果。深層說色彩影響人的食欲與心情，從而影響人的消費，這對一家營業(yè)性餐飲空間是異常重要的一點。
所以西方在餐廳的色彩運用上面頗為講究，而國內(nèi)相對便顯得單調(diào)。西方在設計上面中式設計，又不同于中國的中式設計。中國的符號、中國的哲學意境、材質(zhì)、形式經(jīng)驗，這些是真正開始被認可了的。家具、窗格、太極、園林式意境。
（3）總結(jié)：
現(xiàn)代化社會發(fā)展越來越快，傳統(tǒng)建筑受到了很大的沖擊，特別是像中國這樣的古老國家。傳統(tǒng)美學的沒落，很多有識之士都希望打救傳統(tǒng)的文化，從九十年代初樓房頂上蓋涼亭，到現(xiàn)在新中式的興起。
現(xiàn)在中式設計很多設計師已經(jīng)把中式運用在建筑設計，家具設計等領域上，并應用得如魚得水。同樣的元素誰都可以運用，那中國設計師最大的優(yōu)勢是什么？嚴格說，是文化。但是，因為我們的教育環(huán)境，這塊偏偏又失去了。我們總覺得外國設計師“抽取得不地道”，但讓咱們說什么，又說不清楚。能感覺不地道，因為我們血脈里，潛移默化的物事接觸中，漢字語言中國風俗下，能感覺出這未必是真正的神韻。但說不清，就是因為文化修養(yǎng)不夠，找不到準確的表達方式，不管是通過文字語言還是設計語言。
中式設計由中國設計發(fā)揚光大，這是毫無疑問的好事，我相信也是必然。畢竟一個老外太極拳打得再好，也不會有一個國家的老外都把太極拳打得多好，底蘊還是我們近水樓臺的最大優(yōu)勢。
于是中西合璧的設計便應運而生，取各家之精華，去各家的糟糠。如，北京的國家大劇院，上海世博會的東方之冠，蘇州的蘇州博物館，萬科的深圳中國園等等。
二、研究方案
1．研究的基本內(nèi)容及預期的結(jié)果
研究的基本內(nèi)容：
（1）作品的總體概述
作品名稱：餐飲空間設計——“藏著的中國”餐飲空間設計
工程概況：
一是項目位于市中心繁華地段，要求根據(jù)原始平面圖設計；
二是建筑內(nèi)部空間布局合理，與環(huán)境有機協(xié)調(diào)，適應地方氣候，造型富有創(chuàng)意，空間豐富、立意新穎；三是充分滿足就餐、接待等各方面使用功能的要求，有利于人流疏散和安全保衛(wèi)，充分考慮可持續(xù)發(fā)展的需要，使之能隨未來社會的發(fā)展，不斷作出適應性的調(diào)整。
（2）設計方案及評價
從設計構(gòu)思方面，首先，餐飲空間是人們休息的場所，設計一定要充分展現(xiàn)出舒適的效果，營造一個安靜的氛圍。其次，探索空間環(huán)境的文化意境與都市文化的完美結(jié)合，創(chuàng)造出一個與眾不同的環(huán)境供忙碌的都市人休憩。
總之一句話：秉承與創(chuàng)新，為了更好的“以人為本”。
設計理念方面，首先，現(xiàn)代進入信息社會，人們的物質(zhì)文化水平也隨之提高，人們對就餐環(huán)境產(chǎn)生了更高層次的需求，體現(xiàn)在觀念、內(nèi)容、功能和形式等方面。如今，飲食內(nèi)容變的格外豐富，人們對就餐內(nèi)容的選擇包括著對就餐環(huán)境的選擇，就餐成為了一種享受和一種體驗，成為人與人的一種交流方式，同時也成為一種身份和個人品位的展示，這些都體現(xiàn)到了就餐的環(huán)境之中。因此，著意去營造吻合人們心理、生理和情感等要求的就餐環(huán)境,將設計理念和人性化交織起來進行思考，從而達到人性化與餐飲空間設計的完美融合，就成為餐飲空間運營成功的根本。
藏著的中國餐飲空間設計，是位于都市商業(yè)中心的一家餐廳，設計不能偏離充分利用現(xiàn)有空間讓人們休憩，休閑的各種需求，結(jié)合現(xiàn)有地基的整體布局特點，設計采用中式復古的設計手法，引導餐飲空間能達到新一個層次的飛躍，餐飲空間不僅僅只是餐飲，更是一種放松和享受。
餐飲空間分為三大區(qū)域：餐飲功能區(qū)、制作功能區(qū)、內(nèi)部管理區(qū)。
餐飲功能區(qū)包括：如門面和顧客進出口功能區(qū)、接待和候餐功能區(qū)、用餐功能區(qū)、配套功能區(qū)、服務功能區(qū)等。
制作功能區(qū)包括：消毒間、清洗間、制作區(qū)、血餐間、活鮮區(qū)、點心房等。
內(nèi)部管理區(qū)：辦公區(qū)、接待區(qū)、更衣區(qū)。
入口門廳,這是獨立式餐廳的交通樞紐，是顧客從室外進入餐廳就餐的過渡空間。門廳裝飾華麗，視覺主立面設店名和店標。根據(jù)門廳的大小，一設置迎賓臺、顧客休息區(qū)、餐廳特色簡介等。結(jié)合樓梯設置燈光噴泉水池或裝飾小景。
休息等候區(qū),是從公共交通部分通向餐廳的過渡空間。休息廳與餐廳可以用門、玻璃隔斷、綠化池或屏風來加以分隔和限定。
中餐廳空間的陳設
“中餐廳”環(huán)境陳設設計以中國傳統(tǒng)風格為基調(diào)，結(jié)合中國傳統(tǒng)建筑構(gòu)件，斗拱、紅漆柱、雕梁畫棟、瀝粉彩畫，經(jīng)過提煉塑造出莊嚴、典雅、敦厚方正的陳設效果，同時也通過題字、書法、繪畫、器物，借景擺放，呈現(xiàn)出高雅脫俗的性靈境界。此外巧用中式百寶閣、大紅燈籠以及傳統(tǒng)風景古香緞的妙用，都能孕育出濃郁的中國傳統(tǒng)風格。
一個完美的中式餐廳，只有中式風格的設計與裝修是遠遠不夠的。缺少了視覺中心的設計是不能給顧客留下深刻印象的。因此，在空間和交通的視覺焦點，以及一些墻面的“留白”部分，以一些帶有中國特色的藝術品和工藝品來進行點綴，豐富空間感受，烘托傳統(tǒng)氣氛。
預期效果:
餐廳建設好之后，人們可以在建筑內(nèi)進行就餐，休閑，娛樂，聊天等活動，室內(nèi)是交通繁華的路段，車水馬龍，然室外設計可以作為逛街，看戲等短暫停留的人們稍息的一個場所?？傮w來說，設計的預期效果讓人們得以在繁華的市區(qū)中心地帶找到一片寧靜的樂土。
2．擬采用的研究方法
（1）用照相，目測，實地觀察等方法進行實地勘察地形與現(xiàn)狀地貌，利用原有的環(huán)境作為依托來進行設計。
（2）參考各類相關專業(yè)書籍，報刊，網(wǎng)站，實例，幫助方案的設計構(gòu)想。
（3）再利用相關專業(yè)書籍，報刊，網(wǎng)站，實例，收集各類所需的信息，完善設計構(gòu)想。
（4）調(diào)查社會上人們對餐廳設計的要求和愛好，作為方案設計的參考依據(jù)。
（5）與老師和同學還有專業(yè)人士討論研究，進行方案的起草與設計。
（6）用軟件和手繪的方式進行方案的分析，設計以及畢業(yè)論文的撰寫。
（7）最后用動畫來展示設計方案。
3.研究所需條件和可能存在的問題
（1）研究所需條件：
在論文與設計中需要大量的文獻資料和實際案例作為參考依據(jù)，需要對所有設計場地和周圍環(huán)境空間的掌握，還需要合理的安排時間，以保證按時，按質(zhì)的制作完成畢業(yè)設計和論文。在設備方面，需要優(yōu)良配置的電腦設備，相機，勘察工具，繪圖工具等，以保證3D、CAD、PS、SU等軟件以及數(shù)據(jù)，草圖、構(gòu)思等能夠精確，順利的操作。
（2）可能存在的問題：
對主題設計的把握不夠好，實地勘察工具不完善，對勘察效果有一定影響，所需參考文獻資料龐大，可能找資料的過程有一定的難度、工作量大，所需時間較多，時間的合理安排有一定難度；所需電腦配置要求較高，對設計與制作的進度和效果有一定的影響。
三、研究進度安排、參考文獻及審查意見
1．
研究進度安排
具體安排如下：
前期階段
2019-10-25
至
2019-10-30
完成開題報告；進行實地調(diào)查，照相，數(shù)據(jù)，地形分析，周圍環(huán)境分析以及各項設定工作開始進行
2019-11-01
至
2019-11-30
完成風格設定，草稿設計和平面繪制
中期階段
2019-12-01
至
2019-03-20
完成設計工作，主要包括：
（1）完成各二維，三維場景的繪制與制作
（2）完成節(jié)點圖和施工圖的繪制工作
（3）完成效果圖的繪制工作
（4）完成動畫場景模型的制作
（5）完成全片各分鏡頭的制作
（6）完成各特效的制作
（7）完成影片后期配音與音樂合成工作
（8）完成影片剪輯與合成工作
后期階段
2019-03-21
至
2019-04-20
完成論文部分，還有部分內(nèi)容豐富工作，主要包括：
（1）擬定論文提綱
（2）大致完成論文，達到要求字數(shù)
（3）校對論文，補漏補缺，刪減重復和不必要的文字
（4）最后校對論文
（5）完成各功能分區(qū)的說明工作
（6）完成效果圖的渲染工作
（7）完成動畫影片的最后檢查工作
（8）完成作品集的編制
（9）完成展板制作
2．
應收集資料及主要參考文獻
略
指導教師意見
指導教師簽名：
年
月
日
系意見：
系主任簽名：
年
在科學中，對稱性指的是研究對象在某種變換或操作下保持不變的性質(zhì)，因而具有根本性的意義。所謂對稱變換是對稱操作的結(jié)果。在平面中，對稱操作只影響對象的幾何學性質(zhì)的變換，即對稱變換僅涉及到設計的結(jié)構(gòu)。同時，也允許反演對稱操作并使對象重新回到原點。在藝術中，對稱性常與平衡、形狀、形式、空間、秩序、和諧以及美感等相聯(lián)系。最早意識到“對稱”在二維平面設計中具有輔助作用，并努力使“對稱”原理應用于設計實踐的人是英國利茲大學紡織系的物理學家H.J.Woods。在20世紀30年代，他相繼發(fā)表了多篇研究論文。并通過可視化的圖形符號，解析對稱在構(gòu)建圖形結(jié)構(gòu)與設計過程中的輔助作用。從非數(shù)學研究的角度看，由OwenJones所著，出版于十九世紀初的《裝飾原理》一書，似乎最具影響力。分析介紹了大量的圖案與裝飾，并根據(jù)不同的時期、民族區(qū)域和風格將圖案與裝飾進行分類，該書對圖形與對稱的研究起到了進一步的促進和推廣作用。從數(shù)學研究的角度看，歷史上的數(shù)學家和科學家，例如Coxeter、Guggenheimer、Gans、ShwbnikovandKoptsik、Schattschneider都已經(jīng)意識到數(shù)學意義上的對稱，是以四種基本對稱操作或幾何變換在平面中的應用為特征。這四種基本對稱操作是：平移對稱、旋轉(zhuǎn)對稱、反射對稱、滑移反射對稱。歷史上，曾有無數(shù)的人們進行過有關數(shù)學對稱理論的開創(chuàng)性研究與探索實踐。在中西方傳統(tǒng)文化、藝術和建筑中，存在許多類似案例可供研究。從圖形創(chuàng)意的理論研究與實踐探索綜合的角度看，荷蘭藝術家M.C.埃舍爾（M.C.Escher）的研究與探索最具代表性，并且理論研究體系也十分系統(tǒng)和深入。他的圖形創(chuàng)意具有數(shù)學思維和藝術的創(chuàng)造，他的作品堪稱科學與藝術相融合的典范。M.C.埃舍爾圖形創(chuàng)意的數(shù)學靈感和理論來源于很多方面，其中有規(guī)律的對稱圖形創(chuàng)意靈感源自數(shù)學對稱理論。研究和欣賞埃舍爾的藝術，首先必須了解其作品所蘊含的數(shù)學思想，如此才能真正享受到他的藝術與數(shù)學完美結(jié)合所帶給人們的審美愉悅。圖1這是M.C.埃舍爾基于對稱變換原理而創(chuàng)作的作品。
二、數(shù)學對稱原理在傳統(tǒng)建筑文化符號中的應用
文化符號在構(gòu)建過程所基于的數(shù)學原理與理論分類很多，就數(shù)學對稱原理而言，可追溯到人類的史前文化。綜觀人類的藝術史，根據(jù)現(xiàn)已被考古發(fā)現(xiàn)的大量的記錄在巖石上的原始文明、新石器時代的手工陶藝、夏商周的青銅制品、古希臘文明、以及埃及和瑪雅文明中，均有發(fā)現(xiàn)文化符號基于數(shù)學對稱思維的例證。本文著重介紹和分析了傳統(tǒng)建筑文化符號中所蘊含的數(shù)學對稱原理。數(shù)學意義上的對稱在傳統(tǒng)建筑文化符號中的應用相當常見，在中西方傳統(tǒng)建筑和圣殿的建造過程中都能找到與數(shù)學對稱有某種關聯(lián)。在文化和藝術中，對稱常與和諧以及形式美感等含義相關聯(lián)，其根本的原因是，數(shù)學對稱的靈感源于對宇宙和自然以及人類自身的探索和發(fā)現(xiàn)，同時這種數(shù)學的生命力完全根植于養(yǎng)育她的文明社會生活之中，對稱與中國的文化和哲學思想以及所崇尚的“天地交而萬物通”、“天人合一”的哲學精神是吻合一致的。在這種哲學思想的影響下，傳統(tǒng)建筑在文化特征、美學追求、建筑風格、形式結(jié)構(gòu)等因素受到影響是必然的?！疤烊撕弦弧钡慕ㄖh(huán)境是中國傳統(tǒng)建筑文化所推崇的理想境界，把人和天地萬物緊密地聯(lián)系在一起，并視為不可分割的共同體。文化意義上的對稱，通常與中庸、秩序、和諧、典雅、莊嚴以及權威等含義相關聯(lián)，中國傳統(tǒng)建筑十分講究對稱的文化。中國古代帝王的宮殿以及宗教寺廟在建筑布局和結(jié)抅中，一般都按照均衡對稱的方式，沿著縱軸線與橫軸線進行布局及設計。例如北京的故宮就以中軸線為中心軸，圖2是北京故宮鳥瞰圖，其沿著縱軸線與橫軸線進行布局設計。宮殿的布局，一般都以主宮殿位于中軸線上。以宮室為主體，次要建筑位于兩側(cè)，左右對稱布局，所謂“前朝后市”、“左祖右社”等。這種布局體現(xiàn)了封建社會中簡明的組織規(guī)律，同時與其宗法和禮教制度密不可分。它是人類智慧的結(jié)晶，更是人類文化的重要組成部分，又是一種跨國界和文化的橋梁。因此，常見于人類的建筑、文化和藝術之中。對稱在東西方傳統(tǒng)建筑文化符號中的表現(xiàn)十分常見。圖3是法國的蘭斯大教堂，哥特式建筑風格的結(jié)構(gòu)和裝飾中到處都能發(fā)現(xiàn)基于對稱思考的裝飾。圖4是婆羅浮屠佛塔鳥瞰圖，這是世界上最大的佛教遺址——瓜哇島的佛塔群。其基底尺寸為114×14m、高46m，塔結(jié)構(gòu)基于中心及軸的反射對稱原理而構(gòu)筑。人類由于生活在不同的區(qū)域和民族文化，雖然在生活與實踐過程中都發(fā)現(xiàn)和應用對稱原理，然而,由于文化背景及所處的民族和區(qū)域以及生活環(huán)境的不同，顯然對對稱的理解與應用是有區(qū)別的，這種差異體現(xiàn)在文化特征、美學追求以及文化符號的表現(xiàn)、傳播、及審美等各層面。例如早期的摩爾人和阿拉伯人，他們在對稱圖案的裝飾風格方面卻有著獨特的審美觀和表現(xiàn)，他們對復雜的數(shù)學幾何的研究與應用給后人留下深刻印象，如圖5，這是分別基于中心及旋轉(zhuǎn)（120及60）對稱以及反射軸對稱而構(gòu)成的圖案裝飾，圖6為對稱結(jié)構(gòu)示意圖，許多穆斯林和伊斯蘭教的建筑結(jié)構(gòu)、裝飾風格和圖案的文化特征給人們留下了深刻印象?？梢?，對稱已不僅僅對建筑師有吸引力，數(shù)學家、物理學家、畫家、心理學家、考古乃至音樂家都在思考和研究它的意義和影響力。事實證明，數(shù)學一直伴隨和見證了人類的文明歷程，始終是人類文化的重要組成部分。
三、結(jié)語