時間：2023-12-28 11:52:22
導(dǎo)語：在現(xiàn)代民族意識的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
20世紀(jì)初西學(xué)東漸，西方管弦樂隊合奏要求音色的融合和統(tǒng)一，許多人便用此標(biāo)準(zhǔn)來衡量和要求民族樂隊，傳統(tǒng)的音色審美觀受到質(zhì)疑。從那時起到改革開放前，在倡導(dǎo)“采取本國固有的精粹”、“容納外來的潮流”，“從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新的路來”②的同時，按照融合、統(tǒng)一的音色觀念，發(fā)展大型民族管弦樂隊，一直是我國民樂界努力的方向。為使大型民族管弦樂隊發(fā)出融合、統(tǒng)一的音響，對樂器在音律、音量、音域以及樂器標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)格化等方面進(jìn)行了大規(guī)模改良，擴(kuò)展了管樂、弦樂、彈撥樂的高、中、低聲部，確立了“大一統(tǒng)”的樂隊編制，統(tǒng)一了樂隊的“音色的基調(diào)”。作曲家們努力研究其配器方法，為它創(chuàng)作了許多優(yōu)秀作品。
在大型民族管弦樂隊的創(chuàng)作和實踐取得巨大成就的同時，人們也逐漸認(rèn)識到，民族器樂追求音色多樣化和個性化與歐洲古典時期追求樂隊音色統(tǒng)一性、融合性不僅觀念不同，操作上也有矛盾。
19世紀(jì)末，歐洲印象派和現(xiàn)代派作曲家有不同于古典派和浪漫派作曲家的見解，重視音色的作用和多樣化。勛伯格的“音色旋律”、威伯恩的“點描技術(shù)”、瓦列茲為代表的“噪音解放運(yùn)動”和先鋒派的“音響―音色音樂”，都反映出了把音色置于最重要地位的想法。
通過學(xué)習(xí)民族民間音樂和西方現(xiàn)代音樂，我國作曲家在20世紀(jì)70年代末開始認(rèn)識到音色的多樣性是傳統(tǒng)器樂合奏之“魂”，從而表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的回歸。繼林樂培在其《秋決》（1978年）、《昆蟲世界》（1979年）中強(qiáng)調(diào)音色表現(xiàn)之后，周龍、譚盾、楊青、郭文景、唐建平等也紛紛在其民樂合奏作品中追求音色多樣化和個性化，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)器樂合奏之“魂”的回歸。本文通過分析回歸的表現(xiàn)形式，試圖對這一傾向做出評價。
一、重視音色的表現(xiàn)
記譜法是采用不同符號記錄音樂的方法，樂譜是記錄音樂的符號，它不可能記下音樂里的一切，作曲家們總是略去他們認(rèn)為是次要的東西，記下重要的東西③。在音的四種特征中，歐洲人重視音的高低和長短，所以在他們發(fā)明的五線譜中對音高、時值的記錄就十分準(zhǔn)確。中國人歷來重視音色，所以在鑼鼓經(jīng)、文字譜、減字譜等傳統(tǒng)樂譜中，一直把記錄“音色”當(dāng)作首要任務(wù)④。在現(xiàn)代民族合奏樂曲創(chuàng)作中重視音色，首先體現(xiàn)為記譜法的發(fā)展和變化。
在同一樂器上，采用不同的演奏法產(chǎn)生不同的音色，為強(qiáng)調(diào)特殊的音色，必須在樂譜中細(xì)致記錄各種演奏方法。為達(dá)此目的，作曲家們設(shè)計了許多演奏法符號。如譚盾在《南鄉(xiāng)子》中，用不同符號表示箏撥奏后立即剎住、貼在右弦枕上演奏、用指甲靠近碼子彈奏、由快轉(zhuǎn)慢的滑音等。他還用了表示用花舌吹簫、由氣流變化引起的音高波動和滑音的符號。楊青在《咽》中，用不同符號表示簫虛吹、實吹、氣呼音、花舌音；還設(shè)計了表示打擊樂悶擊、擊邊，用軟槌、硬槌、刷子演奏的符號，用將鑼置于大鼓上演奏、將鑼提起敲擊發(fā)音后迅速按下鼓面等符號。唐建平在《后土》中，用不同符號表示管樂極限音、揚(yáng)琴竹尾橫刮弦、伽琴與箏敲琴碼，胡琴上下滑弓等。郭文景在《戲》中用41種符號和圖形記錄不同演奏技法與演唱方法，并在總譜前介紹了它們所表示的技法。作曲家在樂譜中使用各種不同演奏技法符號，說明他們十分重視作品中音色變化的表現(xiàn)意義，顯然是對傳統(tǒng)器樂合奏審美觀的回歸。
噪音雖無固定的音高，但音色十分鮮明，重視運(yùn)用噪音是重視音色的另一種表現(xiàn)形式。利用打擊樂發(fā)出的噪音豐富音色變化、獲得新穎的音響，是現(xiàn)代民族合奏樂曲創(chuàng)作的共同傾向。林樂培在《秋訣》中用戲曲樂隊中的武場，獲得了特殊的音響效果；瞿小松在《Mong Dong》中用了風(fēng)鑼、深波、大小鈸、大小鑼、梆子、排鼓、小堂鼓、定音鼓、三角鐵等樂器，表現(xiàn)一種古老的情調(diào)；郭文景在《愁空山》《滇西土風(fēng)》兩首樂曲中用到了19種不同的打擊樂器；唐建平在《天人》組曲中運(yùn)用了30多件打擊樂器。此外，現(xiàn)代作曲家還用旋律樂器模仿打擊樂器，求得音色變化。如陳其鋼在《三笑》中用彈撥樂器來模仿木魚的敲擊，郭文景在《滇西土風(fēng)》中用指甲彈琵琶和中阮琴面發(fā)出打擊樂器的效果。其他作品中還用吹管樂器中的“打指”、各種弦樂器上的“拍弦”、“扣弦”、“擦弦”等手法模仿各種打擊樂器的音色。
二、追求音色的多樣
重視音色的表現(xiàn)意義勢必追求音色的多樣化，在現(xiàn)代民族合奏樂曲創(chuàng)作中，主要表現(xiàn)在對新音色的挖掘和對音色組合多樣性的探索兩方面。
如前所述，改革開放前，中國作曲家們曾努力使民族管弦樂隊獲得統(tǒng)一、融合的音響。但在20世紀(jì)70年代后，他們回歸傳統(tǒng)，重視音色、運(yùn)用古代樂器、少數(shù)民族樂器，還自己發(fā)明新樂器，甚至把石頭、木箱、竹片、水、紙、人聲等引入民族管弦樂隊，充實了音響的“調(diào)色板”。
采用非常規(guī)演奏法可使樂器發(fā)出特殊的音色，因此，非常規(guī)演奏法受到了作曲家們的青睞。楊青在《咽》（1986）中將鑼置于大鼓面上演奏，用鑼與鼓面的共振獲得新鮮的音色效果。譚盾在《火祭》中把吊鈸放在定音鼓上用大提琴弓拉，笛子只用笛頭，管子、嗩吶只用哨片演奏。郭文景在《愁空山》第三樂章中用大提琴弓拉箏弦，在創(chuàng)作《炫》與《戲》時，采用了“力圖窮盡某一物體音響最大可能性的創(chuàng)作觀念”⑤，極大地擴(kuò)展了鑼和鈸的演奏方式，從而得到了許多新穎的音色效果。
除了用新音源、新演奏技法來獲得新音色外，音響傳播的方位、音區(qū)對比（如極限音區(qū)的使用）、強(qiáng)弱力度的變化等等，也是作曲家們挖掘不同音色的手段。
不同的樂隊編制產(chǎn)生的音色組合。改革開放以來，作曲家們對“大一統(tǒng)”的樂隊失去了興趣，紛紛嘗試采用不同樂隊以獲得獨特、多變的“基本色調(diào)”，不約而同地采用了小型多樣、隨機(jī)組合的新型民族室內(nèi)樂隊。
新型民族室內(nèi)樂隊組合的形式多種多樣，可以只采用民族樂器，如周龍的《空谷流水》、陳其鋼的《三笑》等，也可以加用西洋樂器，如楊青的《秋之韻》（二胡與豎琴）；可以是同類樂器的合奏，如譚盾的《拉弦樂組曲》，也可以是不同類樂器的合奏，如：郭文景的《晚春》則用了吹、拉、彈、打四類樂器。多種多樣的組合形式體現(xiàn)了對音色多樣性的追求和對傳統(tǒng)的回歸。
除了多樣化的室內(nèi)樂組合形式以外，還出現(xiàn)了如由中、日、韓器樂組成的亞洲樂隊、湖北省歌舞劇院的編鐘樂舞樂隊、武漢音樂學(xué)院的編鐘古樂隊、根據(jù)敦煌壁畫復(fù)制的樂器組成的敦煌樂隊、譚盾為《九歌》在美國演出而自制的陶樂器樂隊等地區(qū)化、特色化的樂隊。大型民族管弦樂隊在樂隊組合多樣化、多元化的今天，只是多元化成員中的一員。
除了樂隊編制外，作曲家對樂隊中某些樂器或合成音色的偏愛，或頻繁使用某些特性音區(qū)或奏法等方法也會對樂隊的“基本色調(diào)”產(chǎn)生影響。如林樂培在《秋決》中用咔戲奏法和戲曲中的武場，配合多調(diào)性、無調(diào)性、音群、音層、偶然音樂等現(xiàn)代技法，構(gòu)成了具有鮮明的戲曲風(fēng)格的樂隊音響。瞿小松在管樂協(xié)奏曲《神曲》中強(qiáng)調(diào)古代樂器塤、篪、排簫的音色，使樂隊音響顯得格外古樸、神秘。郭文景在《滇西土風(fēng)》中用龐大的打擊樂組和其它樂器獨特的彈奏技巧所產(chǎn)生的強(qiáng)烈、尖銳、明亮的音響，也形成其獨特的“基本色調(diào)”。
三、追求音色的個性
民族樂器在音色方面的優(yōu)點是“獨立性強(qiáng)”，弱點是“融合性差”，比如高胡、板胡、二胡、中胡的結(jié)合頻譜就比小提琴、中提琴、大提琴的結(jié)合頻譜復(fù)雜，在與其它類樂器結(jié)合時，情形就更加復(fù)雜①。音色個性強(qiáng)，與其它樂器音色融合的性能差對發(fā)展大樂隊來說是難題，則為小樂隊創(chuàng)作提供了方便。小樂隊既可充分發(fā)揮每種樂器的個性，也能緩解了各聲部間很難“融合”的矛盾。另外，不同的小型樂隊所用的樂器不同，它們的音色組合也各異，民族樂器的強(qiáng)烈音色個性為作曲家們在作品中追求個性音色提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。
1983年，周龍率先推出了隨機(jī)組合的民族室內(nèi)樂合奏這一新形式；1985年，譚盾采用這一形式舉辦了“中國樂器作品專場音樂會”。1986年“華夏室內(nèi)樂團(tuán)”的建立和后來“華韻九芳”、“卿梅靜月”、“珠海女子室內(nèi)樂團(tuán)”、“中央音樂學(xué)院民族新音樂團(tuán)”等小型樂隊組合形式的出現(xiàn)，使小型樂隊創(chuàng)作又一次形成。近幾年，中國音樂學(xué)院附中又開始嘗試按民族管弦樂隊聲部分別建立了拉弦、彈撥、箏、阮等樂團(tuán)。大批小型樂隊的成立、大量優(yōu)秀小型作品出現(xiàn)，一方面說明人們對民族樂器個性、不融合性的充分認(rèn)識，同時也體現(xiàn)了作曲家對樂器個性音色的推崇。
聲部獨立和個性是20世紀(jì)線條性作曲風(fēng)格的最基本要求，樂器音色的個性有利于該樂器在合奏中聲部的獨立，民族樂器的強(qiáng)烈個性為民族合奏樂創(chuàng)作中線條性風(fēng)格的形成提供了條件。
當(dāng)代作曲家在民族合奏樂作品中的線條組織方面進(jìn)行了大膽的探索，取得了相當(dāng)豐厚的藝術(shù)成果。譚盾在《南鄉(xiāng)子》中，簫與古箏采用不同調(diào)性與不同性格的音樂素材，簫的悠長音調(diào)與古箏短促的律動，讓兩線條在色彩和意境上造成差異與對比。朱踐耳在五重奏《和》中，將笛、古箏、二胡、打擊樂、低音提琴五種音色，用不同民族的音樂素材，不同的調(diào)式調(diào)性，構(gòu)成五條性格各異的線條，表現(xiàn)了一種“和而不同”的哲學(xué)思想。林樂培在寫作《秋訣》和《昆蟲世界》時，強(qiáng)調(diào)“在物盡其用的原則下，突出樂器的獨特性格，避免不同樂器‘一品窩’式不必要的齊奏”⑦，也常用室內(nèi)樂的寫法，充分發(fā)揮民族樂器個性音色的特點，讓每一件樂器都演奏一個獨立的聲部線條，從而形成所謂“獨奏之合奏”的特點。楊青在《蒼》的結(jié)尾處，處理高音嗩吶與獨奏竹笛兩聲部時，用不同的演奏方式、不同的調(diào)性、不同的節(jié)奏進(jìn)一步突出了兩件樂器的個性，從而使兩個聲部線條更加獨立、清晰。民族合奏作品中的線條處理藝術(shù)多種多樣，楊青在《大型民族管弦樂作品中的線條藝術(shù)》⑧一文中，把當(dāng)代民族管弦樂中線條處理的技法進(jìn)行歸納為“線條的對比”、“線條的模仿”、“線條的潤染”、“線條的分裂”、“線條的聚合”等等，民族合奏樂中線條藝術(shù)的發(fā)展，有利于民族樂器個性特征的發(fā)揮。同時，民族樂器強(qiáng)烈的個性，也為民族合奏樂線條藝術(shù)的發(fā)展提供了良好物質(zhì)基礎(chǔ)。
從20世紀(jì)中葉按照融合、統(tǒng)一的音色觀念發(fā)展大型民族管弦樂隊，到20世紀(jì)末追求音色多樣化和個性化，我國現(xiàn)代民族器樂合奏創(chuàng)作實踐表現(xiàn)出先離開、后回歸本民族傳統(tǒng)音色意識的過程。我們希望這一回歸能夠繼續(xù)發(fā)展下去，成為我國民族器樂創(chuàng)作的主流。
學(xué)習(xí)外國的經(jīng)驗固然重要，但世界上沒有一個民族能在背離本民族音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)展自己的現(xiàn)代音樂文化。從這個意義上講，我國民族器樂合奏曲發(fā)展的過程，應(yīng)當(dāng)是不斷學(xué)習(xí)國外先進(jìn)經(jīng)驗和不斷回歸本民族傳統(tǒng)的過程。
歸來兮，民樂合奏中的音色意識！歸來兮，民族音樂之魂！
①唐樸林《中國樂器組合錄》第169―170頁，中國文聯(lián)出版社，2002年9月。
②程朱溪《國樂改進(jìn)社緣起》，原載《新樂潮》1927年第1卷第1號，本文轉(zhuǎn)引自張靜蔚《中國近現(xiàn)代音樂文論選編》第148頁，上海音樂出版社，2004年。
③杜亞雄《中國民族器樂概論》第7頁，湖南人民出版社，1999年。
④“鑼鼓經(jīng)”直接用狀聲字把樂曲的音色記錄下來，“琴譜”記錄演奏的各種手法，不同的演奏技法形成不同的音色。包括唐以來的“弦索譜”、“管色譜”也都是記錄彈奏手法為主。
⑤見“2006年音樂季（第八期）――冬日遐想”（郭文景民樂作品專場）11月19日演出節(jié)目單。
⑥唐樸林《中國樂器組合錄》第191頁，2002年中國文聯(lián)出版社。
⑦林樂培《〈秋決〉及〈昆蟲世界〉如何以“洋為中用”，為香港中樂團(tuán)奠下“現(xiàn)代交響化”的基礎(chǔ)》，《中樂發(fā)展國際研討會論文集》，1997年香港臨時市政局出版。
論文關(guān)鍵詞：民族史詩；苗族古歌；創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)；產(chǎn)品；意義
民族史詩是一個民族的文化寶藏，承載著豐富的文化記憶和文化基因，是文化延續(xù)和發(fā)展的不可缺少的載體，也是當(dāng)今進(jìn)行文化創(chuàng)意活動、發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要對象與資源。
苗族古歌是在苗族人民中廣為流傳的以創(chuàng)世為主體內(nèi)容的詩體神話，是集苗族歷史、倫理、文學(xué)、民俗、服飾、建筑等為一體的百科全書式的民族史詩。它擔(dān)當(dāng)著傳承苗族文化的歷史使命，是延續(xù)、發(fā)展苗族文化的瑰寶。2006年，苗族古歌被列為我國首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。
聯(lián)合國教科文組織認(rèn)為，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是指依靠創(chuàng)意人的智慧、技能和天賦，借助于高科技對文化資源進(jìn)行創(chuàng)造與提升，通過知識產(chǎn)權(quán)的開發(fā)和運(yùn)用，產(chǎn)生出高附加值產(chǎn)品的具有創(chuàng)造財富和就業(yè)潛力的產(chǎn)業(yè)。金元浦教授認(rèn)為，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是全球化條件下，以消費(fèi)時代人們的精神文化娛樂需求為基礎(chǔ)，以高科技技術(shù)手段為支撐，以網(wǎng)絡(luò)等新傳播方式為主導(dǎo)，以文化藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的全面結(jié)合為自身特征的跨國、跨行業(yè)、跨部門、跨領(lǐng)域重組或創(chuàng)建的新型產(chǎn)業(yè)集群。它是以創(chuàng)意為核心，向大眾提供文化、藝術(shù)、心理、娛樂產(chǎn)品的新興產(chǎn)業(yè)。不管人們怎樣界定創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，文化信息和文化元素是創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的先決條件。苗族古歌具有豐富的文化創(chuàng)意元素，是發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)不可多得的財富。
一苗族古歌創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)化的可行性
(一)苗族古歌蘊(yùn)含著豐富的文化信息和元素
苗族古歌是苗族古代先民在長期的生產(chǎn)實踐中不斷創(chuàng)造和積淀的產(chǎn)物，是苗族文化的鮮活記憶。黑格爾曾說：“史詩就是一個民族的‘傳奇故事’、‘書’或‘圣經(jīng)’。每一個偉大的民族都有這樣絕對原始的書，來表現(xiàn)全民族的原始精神……這樣一部史詩集，如果不包括后來的人工仿制品，就會成為一種民族精神標(biāo)本的展覽館?！泵缱骞鸥杈褪沁@樣的史詩，它的內(nèi)容包羅萬象，從宇宙的誕生、初民時期的滔天洪水，到苗族的遷徙、苗族古代社會的制度和日常生活等，無所不包，是苗族活態(tài)文化體系的生動展現(xiàn)，表現(xiàn)了苗族萬物有靈、生命神圣、眾生平等、人與自然和諧共處的哲學(xué)理念。同時，苗族古歌中的神和神的故事很多，有名字、有形象、有事跡的神就有幾十個，從自然神話到社會神話，從開天辟地到人類起源和社會生活，都有神和“神們的行事”，并形成以姜央(父系祖先)為中心的體系神話雛型。這些包羅萬象的內(nèi)容、經(jīng)世致用的哲學(xué)理念、生動感人的神話故事和活靈活現(xiàn)的人物形象，是進(jìn)行文化創(chuàng)意活動、發(fā)展創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的寶貴資源和文化原型，符合創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)邏輯和文化消費(fèi)學(xué)理。
(二)苗族古歌有龐大的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展必需的消費(fèi)群體
苗族是一個苦難深重而又偉大的民族，苗族先民在艱難的環(huán)境中創(chuàng)造了璀璨的文化。苗族是一個有語言沒有文字的民族，文化的傳承主要通過口傳心授等形式進(jìn)行。苗族古歌包含了豐富的苗族文化記憶和文化信息，是傳承苗族文化的主要載體。在許多苗族聚居地，苗族人民正是通過傳唱苗族古歌來延續(xù)文化記憶、傳承民族文化的，許多男女老少都知曉苗族古歌。因此，苗族古歌具有廣泛的群眾基礎(chǔ)。同時，苗族古歌不僅在本族群中具有深遠(yuǎn)的影響力，而且在其他民族的眼里也有相當(dāng)大的文化魅力，它是了解苗族民族文化的重要平臺，也是解讀苗族文化神秘和深厚內(nèi)涵的藍(lán)本。一旦對苗族古歌的內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)化加工，用現(xiàn)代的文化形式來活靈活現(xiàn)地展演獨具魅力的苗族文化，不僅會引起苗族人民自身的共鳴，還會吸引更多的人來了解苗族文化，關(guān)注苗族文化，欣賞、體驗、感受苗族文化的魅力。因此，苗族古歌有龐大的消費(fèi)群體。
(三)苗族古歌創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)化有現(xiàn)實的語境和動力
文化產(chǎn)業(yè)是當(dāng)今世界上大力倡導(dǎo)和發(fā)展的朝陽產(chǎn)業(yè)。創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是文化產(chǎn)業(yè)的高端，在世界范圍內(nèi)正迅猛發(fā)展，越來越受到人們的重視。就產(chǎn)值而言，2002年英國的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)增加值達(dá)809億英鎊，成為僅次于金融業(yè)的第二大產(chǎn)業(yè)。
2006年，美國的“創(chuàng)意和創(chuàng)新服務(wù)業(yè)”已成為僅次于軟件產(chǎn)業(yè)的第二大產(chǎn)業(yè)集群。韓國、日本、新加坡等國的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展勢頭也很強(qiáng)勁，在亞洲處于領(lǐng)先地位。對于創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展態(tài)勢，約翰·霍金斯在《創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)》一書中明確指出，全世界創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)每天創(chuàng)造220億美元并以5％的速度遞增。從全球來看，發(fā)達(dá)國家的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)已成為一種強(qiáng)大的力量，不僅吸引了全世界的眼球，而且形成了一股席卷世界的創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)浪潮。為了適應(yīng)發(fā)展形勢，提高國家軟實力，我國制訂了《國家“十一五”時期文化發(fā)展規(guī)劃綱要》，明確提出了文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展任務(wù)，即以建設(shè)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中心城市為核心，積極發(fā)展具有鮮明地域和民族特色的文化產(chǎn)業(yè)群。目前，國內(nèi)已有北京、上海、杭州、深圳和長沙等城市建立文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)，大力發(fā)展創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)在國內(nèi)已呈現(xiàn)出良好的發(fā)展態(tài)勢，形成了一定的產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢和文化品牌。國內(nèi)外創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展趨勢以及政府的政策支持無疑給苗族古歌創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)化提供了發(fā)展的良好契機(jī)和現(xiàn)實氛圍，無形中也催生出了苗族古歌創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)化前進(jìn)的巨大動力。
(四)苗族古歌創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)化有成功的案例可借鑒
民間文化資源是發(fā)展創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)取之不竭、用之不盡的源泉。許多國家和地區(qū)挖掘民間文化資源，插上了創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)飛翔的翅膀。在民族史詩創(chuàng)意方面，芬蘭民族史詩《卡勒瓦拉》就是較為成功的范例。影片《玉戰(zhàn)士》便以該史詩為故事藍(lán)本，運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，制作成了一部大片，在芬蘭上映一周后，輕松地登上了芬蘭票房冠軍寶座，贏得了較好的經(jīng)濟(jì)效益和社會效益。轟動一時的大片《指環(huán)王》也改編自《卡勒瓦拉》這部民族史詩。我國北朝樂府民歌《木蘭辭》是中華兒女耳熟能詳?shù)奈幕?jīng)典。1998年，迪斯尼公司將中國傳統(tǒng)故事《花木蘭》成功改編成美國版的動畫電影《花木蘭》，影片在新加坡首映后，在全球巡回放映，獲得了不同文化、不同年齡觀眾的普遍歡迎，總收入達(dá)3億美元，取得了巨大的成功，成為迪斯尼公司生產(chǎn)的利潤最高的影片之一。我國陜西的“大唐芙蓉園”也是在發(fā)掘西安盛唐歷史文化遺產(chǎn)和民間文化寶藏的基礎(chǔ)上，加以“聲、光、電”等現(xiàn)代科技的綜合演繹，構(gòu)成的一幅幅瑰麗的“盛唐文化奇觀”。獨具漓江風(fēng)情魅力的山水實景大型歌舞晚會《印象·劉三姐》以及風(fēng)靡海內(nèi)外的原生態(tài)歌舞集《云南映象》都是利用民族民間文化資源進(jìn)行文化創(chuàng)意活動、發(fā)展創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的成功案例。這些成功的案例，為苗族古歌創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)化發(fā)展提供了可借鑒的經(jīng)驗和思路。
二苗族古歌創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)化的產(chǎn)品設(shè)計
(一)建設(shè)苗族文化生態(tài)主題公園
苗族古歌展現(xiàn)給世人的是一部苗族文化史書，對苗族的歷史、風(fēng)俗、服飾、建筑等文化事象都有生動的描繪，而這些文化事象與當(dāng)今苗族人民的生產(chǎn)、生活和思想感情密切相關(guān)，是他們當(dāng)今生活的文化之根，具有鮮活的生命力。同時，當(dāng)今的苗族人主要生活在武陵山脈及貴州大部分地區(qū)，這些地區(qū)山高林茂、水系縱橫，自然生態(tài)環(huán)境美好，是建立生態(tài)文化公園的好地方，也是再現(xiàn)古代苗族人民艱苦生活環(huán)境的良好平臺，如貴州的雷公山一帶、湘西的坐龍峽等地方，都具有典型性。因此，把苗族古歌所反映的文化內(nèi)容和苗族史籍記載的一些歷史和文化事象進(jìn)行有機(jī)的整合，在不違背歷史真實的前提下，可建設(shè)苗族文化生態(tài)主題公園。這方面，寧波已開了先例，如近年新建的主題公園——梁祝公園，被譽(yù)為中國第一個愛情主題公園。苗族文化生態(tài)主題公園可以分為不同的區(qū)域，用現(xiàn)代的手法和科技一一展演苗族的“開天辟地”、“人類起源”、“滔天洪水”、“民族遷徙”等神話故事和文化內(nèi)容。在苗族文化生態(tài)主題公園里，苗族的主要文化事象都可以展演，如銀飾文化、飲食文化、建筑文化等，竭力彰顯苗族文化的魅力。目前，苗族聚居地還沒有這樣的文化主題公園。在消費(fèi)主義文化盛行和圖象時代來臨時，用現(xiàn)代展演的方式解讀苗族活態(tài)文化，讓更多的人欣賞、感受、體驗神秘的苗族文化，是符合社會歷史文化發(fā)展要求的。
(二)打造苗族民族文化演藝品牌
苗族文化底蘊(yùn)深厚、魅力雋永，在國內(nèi)外都有一定的影響力。苗族古歌所反映的文化內(nèi)容極具理想性和浪漫性，里面有生動的歌詞、美妙的音符和能改編成舞蹈的原型，是打造演藝產(chǎn)品的良好素材。因此，依托苗族古歌豐富的文化信息和文化符號，借用現(xiàn)代的一些手法和科技進(jìn)行嫁接和組合，把苗族古歌的文化內(nèi)容搬上舞臺，打造一具苗族文化風(fēng)情魅力的歌舞晚會是可行的。目前，苗族聚居地之一的湘西有綜合反映苗族文化的演藝產(chǎn)品，一是德夯的苗族歌舞“山風(fēng)鼓韻”，一是鳳凰的“古怪的鳳凰”篝火晚會。苗族古歌有豐富的歌舞演藝元素，在藝術(shù)家的精心打造和現(xiàn)代科技的參與下，可以把當(dāng)?shù)氐淖匀伙L(fēng)光和民間故事、傳統(tǒng)民歌和民族風(fēng)情進(jìn)行巧妙的嫁接和有機(jī)融合，讓自然風(fēng)光和人文精神交相輝映，走上舞臺，用歌舞演繹民族史詩，打造演藝品牌。
(三)將苗族古歌改編制作成影視、動漫和網(wǎng)絡(luò)游戲系列產(chǎn)品
苗族古歌不僅是苗族的一部百科全書式的史詩，還是一部苗族神話故事的大匯編，里面有大量的神話故事，故事情節(jié)豐富，人物形象多且豐滿，各具神態(tài)性格，人物形象的表現(xiàn)手法也極具夸張和想象性。是改編成影視劇本的好素材，比如開天辟地、民族遷徙等故事就很具故事性和離奇性。以這些故事為基礎(chǔ)，利用苗族聚居地自然風(fēng)光，如湘西的德夯峽谷、猛洞河、紅石林，結(jié)合現(xiàn)代科技手段，拍攝成史詩性的電影，是苗族古歌創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)化的一個好思路。前面提到的影片《玉戰(zhàn)士》就是改自民族史詩。
當(dāng)代動漫產(chǎn)業(yè)是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重頭戲，上海、北京、長沙等許多地區(qū)都紛紛建立了動漫產(chǎn)業(yè)園，以此大力發(fā)展創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。苗族古歌里面的神話故事曲折動人，手法離奇夸張，富有想象性，思想深刻，充滿哲思，符合當(dāng)代動漫生產(chǎn)和消費(fèi)邏輯，大可以運(yùn)用現(xiàn)代科技，開發(fā)制作成動漫系列產(chǎn)品。早幾年國產(chǎn)動畫片《寶蓮燈》、美國迪斯尼公司制作的動畫片《花木蘭》以及最近熱播的《功夫熊貓》是這方面的代表作。網(wǎng)絡(luò)游戲已經(jīng)成為當(dāng)今人們文化消費(fèi)的一種重要方式。苗族古歌的內(nèi)容豐富，可以運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)開發(fā)成網(wǎng)絡(luò)游戲產(chǎn)品，讓玩家在虛擬的世界中感受深厚的苗族文化。
三苗族古歌創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)開發(fā)的實踐意義
(一)對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)具有探索價值與啟發(fā)意義
目前在全國范圍內(nèi)廣泛推進(jìn)著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與搶救工作，除了理論上對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值特色進(jìn)行探討之外，部分專家學(xué)者還在探討保護(hù)的實踐及保護(hù)對象的應(yīng)用與開發(fā)問題。有的專家提出了“活態(tài)保護(hù)”、“動態(tài)保護(hù)”、“傳承保護(hù)”等基本原則。但是真正對于具有代表性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目進(jìn)行以上三方面的保護(hù)在實踐運(yùn)作上還不多見。苗族古歌作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中民間文學(xué)的代表作，如果圍繞其建立主題公園，推出系列文化創(chuàng)意產(chǎn)品，可以在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作中起到示范的作用，具有探索價值和啟發(fā)意義。
(二)鮮活地延續(xù)傳統(tǒng)文化，提高苗族文化的影響力
由于苗族是一個有語言而沒有文字的民族，許多文化事象都靠口傳心授進(jìn)行傳承，這無疑在一定程度上限制了苗族文化的發(fā)展。隨著全球化和現(xiàn)代化的發(fā)展，傳統(tǒng)的民間文化日益式微，靠口傳心授的苗族古歌瀕臨失傳的危險。雖然，國家把苗族古歌列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄予以保護(hù)，但是，要真正保護(hù)好、發(fā)展好苗族古歌文化，還有很多工作要做。把苗族古歌進(jìn)行創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)化，用現(xiàn)代的形式生動地展演傳統(tǒng)的文化事象，讓傳統(tǒng)文化獲得當(dāng)今的發(fā)展形式和人們樂意接受的方式，必將使苗族古歌煥發(fā)出青春的風(fēng)采，獲得強(qiáng)大的生命力。這樣，苗族古歌及伴生的苗族傳統(tǒng)文化將得以延續(xù)和發(fā)展。采取現(xiàn)代的發(fā)展形式，可以使更多的人了解傳統(tǒng)的苗族文化，感受苗族文化的永恒魅力，這無形中將提高苗族文化在人們心目中的地位，提高苗族文化的社會影響力。
我國的舞蹈是經(jīng)過多年的挖掘和恢復(fù)逐漸累積而成的，古典舞蹈和民間舞蹈是舞蹈發(fā)展過程中的重要組成部分。在現(xiàn)代舞蹈教學(xué)中，舞蹈的形式在發(fā)生變化，舞蹈的教育形式也必將發(fā)生改變。我國是多民族國家，具有多元多樣的民族文化，而民族舞蹈及民族意識對現(xiàn)代舞蹈教育也產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。[1]
二、舞蹈教育中民族意識滲透的重要性
我國是統(tǒng)一的多民族國家，漢族人口眾多，另外包含有55個少數(shù)民族。在我國的少數(shù)民族中，各個民族都有自己獨特的民族舞蹈。各民族的舞蹈中都蘊(yùn)含著獨特的民族文化。多種類型的民族舞蹈成為我國舞蹈中的重要組成元素。民族舞蹈是在長期的勞動過程中逐漸形成的，在長期發(fā)展過程中，經(jīng)歷歷史文明的洗禮，包含歷代經(jīng)典元素。我國的民族舞蹈積累了濃厚的民族文化。當(dāng)前，每逢遇到重大民族節(jié)慶日，各個民族都開展多種多樣的舞蹈來表述自己內(nèi)心的喜悅，成為我國地區(qū)文化建設(shè)的重要推動力量。民族舞蹈對于提高民族認(rèn)同感，加深各民族之間的溝通和感情聯(lián)絡(luò)具有重要作用。只有民族的，才是世界的，魯迅先生說道。世界的本質(zhì)屬于多樣化，而民族文化是獨一無二的。當(dāng)前，舞蹈的發(fā)展形式總體受到約束，通過滲透民族意識，融入民族文化，能夠更好促進(jìn)我國舞蹈教育的健康發(fā)展。舞蹈中民族意識有利于提高民族認(rèn)同感，有利于促進(jìn)各民族之間的感情聯(lián)絡(luò)，因此，在舞蹈教育中滲透民族意識十分必要。民族認(rèn)同感及民族自信心是書本知識中難以累積和形成的，而通過在舞蹈教育中滲透民族意識，不僅有利于提升學(xué)生綜合素質(zhì)，同時通過學(xué)生對民族文化、民族特色及民族意識的了解，加強(qiáng)學(xué)生民族自豪感和民族自信心。讓學(xué)生從中領(lǐng)會我國豐富多彩的民族文化，達(dá)到熱愛民族、熱愛國家的目的。[2]
三、舞蹈教育中民族意識的滲透途徑
1.學(xué)習(xí)民族舞蹈，體會特殊民族風(fēng)情
我國的少數(shù)民族都具有特定的風(fēng)俗習(xí)慣，各個民族在舞蹈形式上也表現(xiàn)出不同的藝術(shù)特色。在蒙古舞蹈中，主要特點主要表現(xiàn)為昂頭、拔腰及挺胸。蒙古族人民長期生活在草原上，處于遼闊的自然環(huán)境中，逐漸養(yǎng)成挺胸、昂首的身體形態(tài)，而在舞蹈形式中表露出來。著名的“踢踏舞”屬于藏族舞蹈的重要組成部分，該舞蹈中主要表現(xiàn)了藏族人民的詩情畫意和無限生命活力，全面展現(xiàn)了西域風(fēng)情。各個民族的舞蹈搜是各民族人民表達(dá)情感的絕佳方式。在舞蹈教育中，想要深入學(xué)習(xí)民族舞蹈，必須要親自表演，結(jié)合民族文化，才能體會舞蹈的藝術(shù)美。舞蹈教育活動中，要逐步培養(yǎng)學(xué)生的民族意識，加強(qiáng)民族文化學(xué)習(xí)，深入了解各民族舞蹈特色及內(nèi)涵。通過開展多種多樣的民族舞蹈，不僅能夠促進(jìn)學(xué)生身體協(xié)調(diào)性的提高，同時對于加強(qiáng)學(xué)生的民族意識具有重要作用。舞蹈教學(xué)中，要營造輕松愉悅的學(xué)習(xí)環(huán)境，避免學(xué)生思想上的厭倦和身體上的疲勞，通過在舞蹈中融入民族文化和民族意識，激發(fā)學(xué)生對各民族的熱愛之情，加強(qiáng)對民族文化的認(rèn)同感。[3]
2.民族意識和現(xiàn)代意識相結(jié)合，促進(jìn)民族意識的深層次滲透
在現(xiàn)代舞蹈教育中，要將民族意識和現(xiàn)代意識緊密結(jié)合起來。在舞蹈中，極富有鮮明的民族特色，又具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代感，更能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。舞蹈中要體現(xiàn)弘揚(yáng)民族藝術(shù)和弘揚(yáng)愛國主義精神。結(jié)合現(xiàn)實實際情況，實現(xiàn)古為今用。舞蹈中立足民族特色，融入現(xiàn)代元素。湖北省歌舞劇院所創(chuàng)作的《荷花賦》屬于現(xiàn)代民族舞蹈，在編舞過程中將我國古典民族舞蹈作為基本素材，在其中融入民間舞蹈和戲曲的悠揚(yáng)，既具有鮮明的民族特色，同時也具有現(xiàn)代美感。現(xiàn)代舞蹈教育中，融入民族意識的同時，要發(fā)揮創(chuàng)新意識，找到民族舞蹈和現(xiàn)代舞蹈的結(jié)合最佳途徑，結(jié)合現(xiàn)代舞蹈特色和民族意識，實現(xiàn)完美結(jié)合。將舞蹈中的民族意識逐漸發(fā)展到現(xiàn)代意識和時代意識?，F(xiàn)代舞蹈中，要編排的流暢、簡約，要附和當(dāng)代人的民族精神和時代氣息?，F(xiàn)代舞蹈和傳統(tǒng)舞蹈要相互滲透，相互彌補(bǔ)，體現(xiàn)出時代性、地方性及民族性。通過融入極具現(xiàn)代感的民族意識，更好保持民族文化傳承，促進(jìn)民族意識的深層次發(fā)展。
3.提升民族舞蹈鑒賞能力，提高民族文化認(rèn)同感
俗話說：“良好的開端是成功的一半?！痹诂F(xiàn)代舞蹈教育活動中，教師要積極調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)民族舞蹈愿望。課程中，可以利用現(xiàn)代多媒體教學(xué)設(shè)備，開始正式進(jìn)行舞蹈動作教學(xué)前，對課程相關(guān)民族文化進(jìn)行學(xué)習(xí)教育。將民族特色直接展現(xiàn)在學(xué)生面前，通過宣傳短片讓學(xué)生更加了解民族文化，從而在民族舞蹈教學(xué)中達(dá)到事半功倍的效果。選擇節(jié)湊感明顯、帶有動感的音樂，配以具有鮮明民族特色的服裝，吸引學(xué)生，提高學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，激發(fā)學(xué)習(xí)動力。教學(xué)過程中，教師要注意適當(dāng)進(jìn)行引導(dǎo)，向?qū)W生講解民族舞蹈發(fā)展歷史，講述民族風(fēng)情和民族文化習(xí)俗。我國的民族舞蹈蘊(yùn)含著蒙古民族的豪放、遼闊；云南各民族的淡雅、清新以及新疆民族的活潑與歡快等等。所有這些都帶給人們藝術(shù)的享受，蘊(yùn)含著豐富的民族文化思想以及優(yōu)良的民族傳統(tǒng)風(fēng)俗。這些成為對學(xué)生進(jìn)行民族歷史教育、接受本民族的民族旗幟和神韻、強(qiáng)化民族意識的生動教材。在進(jìn)行舞蹈教育的過程中，教師可以根據(jù)不同的民族舞蹈來介紹其民族的特色服飾。例如，在進(jìn)行舞蹈課程的教學(xué)時，老師可以依據(jù)多媒體放映的畫面對這個民族的生態(tài)環(huán)境、服飾風(fēng)俗進(jìn)行描述。在講述完服飾特征之后，老師可以緊接著切入正題，讓學(xué)生們親身感受一下這個少數(shù)民族的生活風(fēng)俗。這樣，不僅能使學(xué)生們在外表形態(tài)上更貼近人物形象，也能讓學(xué)生們在學(xué)習(xí)民族舞時更快地進(jìn)入狀態(tài)，體會民族服飾帶給舞蹈的奇妙感受。[4]
4.加強(qiáng)民族意識教育，促進(jìn)學(xué)生綜合素質(zhì)提升
藝術(shù)教育屬于現(xiàn)代素質(zhì)教育的重要組成部分。舞蹈教育作為藝術(shù)教育的重要組成元素，對促進(jìn)現(xiàn)代學(xué)生綜合素質(zhì)具有重要促進(jìn)作用。舞蹈教育具有得天獨厚的發(fā)展優(yōu)勢，對推動學(xué)生全面素質(zhì)教育具有諸多優(yōu)勢。舞蹈是學(xué)生喜歡的娛樂活動，同時也是實施素質(zhì)教育的重要手段。舞蹈教育中，通過滲透民族意識，將民族文化及民族素質(zhì)教育作為舞蹈教育的重要分支，在潛移默化中達(dá)到提高學(xué)生能力素質(zhì)的作用。學(xué)生的民族自豪感得到加強(qiáng)，民族意識得到提高，民族素質(zhì)也將得到提升。我國的民族文化、戲曲、音樂及舞蹈都受到世界性的贊美和肯定，通過在舞蹈中融入民族文化，滲透民族意識，加深學(xué)生對民族特色及文化內(nèi)涵深入了解的同時，有利于促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展。
豐富的民族文化經(jīng)歷多年的歷史洗禮，民族舞蹈經(jīng)久不衰。舞蹈中滲透民族意識，通過多姿多彩的舞蹈表演，加深學(xué)生的民族情感，達(dá)到歌頌祖先、宣傳民族美德的目的。對于當(dāng)前的素質(zhì)教育形式，在舞蹈教育中滲透民族意識，對提升學(xué)生綜合能力素質(zhì)具有重要促進(jìn)作用。
[關(guān)鍵詞]民族認(rèn)同；中華民族；民族凝聚力
[作者]羅大文，西北政法大學(xué)哲學(xué)與社會發(fā)展學(xué)院副教授。西安，710072
[中圖分類號]C956 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1004－454X(2012)02－0036－006
從民族與國家不重合的角度看，民族包括一國之內(nèi)的族類共同體和超越一國邊界分布在多個國家的跨國界民族或跨境民族。從二者重合角度看，民族指建立了自己國家的民族，這種民族實現(xiàn)了民族與國家的同一性，是一種國家民族，即國族。本文主要討論一國內(nèi)部民族與國家的關(guān)系，即前一種情況。民族認(rèn)同是指民族內(nèi)之認(rèn)同，而民族國家認(rèn)同則指國家認(rèn)同。
一、民族認(rèn)同張力與民族凝聚力
民族認(rèn)同是社會成員對其所屬民族或民族國家成員身份的認(rèn)知以及由此引起的歸屬感、忠誠和奉獻(xiàn)精神，是民族凝聚力產(chǎn)生的基礎(chǔ)。它包含兩個方面的認(rèn)同：族類認(rèn)同和社會認(rèn)同。族類認(rèn)同是民族凝聚力產(chǎn)生的自然因素，即承認(rèn)彼此為同一族類；社會認(rèn)同對民族凝聚力的變化起著制約作用。民族認(rèn)同與民族意識、民族主義聯(lián)系密切。民族意識是民族成員對本民族的認(rèn)同以及對其民族利益的認(rèn)識、關(guān)懷與維護(hù)。民族主義則是人們在歷史上形成的對本民族的認(rèn)同、歸屬、忠誠的意識和實踐活動，體現(xiàn)為對本民族歷史文化的強(qiáng)烈認(rèn)同感和歸屬感，強(qiáng)調(diào)民族意識、民族特征和民族利益。民族認(rèn)同、民族意識和民族主義是民族成員之間的精神紐帶，能夠把人們凝聚起來。民族認(rèn)同體現(xiàn)為民族以及民族國家中人們之間的一種精神紐帶。但民族認(rèn)同也會表現(xiàn)出消極影響，會導(dǎo)致民族之間的對抗與沖突。
指出：中華56個民族已結(jié)合成相互依存、統(tǒng)一而不能分割的整體，在這個民族實體里所有歸屬的成分都已具有高一個層次的民族認(rèn)同意識，即共休戚、共存亡、共榮辱、共命運(yùn)的感情和道義。即民族認(rèn)同意識的多層次性。民族的多層次性決定了民族認(rèn)同發(fā)展的層次性。就中國民族認(rèn)同而言，可以從三個層面理解：一是各民族的內(nèi)部民族認(rèn)同(或族群認(rèn)同)；二是國內(nèi)各民族之間的整體認(rèn)同，即國家認(rèn)同或國民認(rèn)同，是指公民對祖國歷史、國家等方面的認(rèn)同，其中也包括對政黨、發(fā)展道路等方面的政治認(rèn)同；三是文化認(rèn)同。高層次的認(rèn)同并不一定取代或排斥低層次的認(rèn)同，甚至在不同層次的認(rèn)同基礎(chǔ)上可以各自發(fā)展原有的特點，形成多語言、多文化的整體。多民族國家中的民族認(rèn)同問題的關(guān)鍵并不在于個體同時擁有兩種(甚至多種)不同形式的認(rèn)同，而是在于在個體的認(rèn)同層次結(jié)構(gòu)中，把何種歸屬置于優(yōu)先的級序，并以此作為自己效忠、盡義務(wù)和責(zé)任的歸屬單位。數(shù)據(jù)顯示，在所有層級的身份中，我國公民普遍優(yōu)先認(rèn)同中國公民身份。如以中國人與本?。陛犑羞M(jìn)行區(qū)分，考察我國公民對哪一種身份具有更強(qiáng)的認(rèn)同感，70.53％的公眾表示“首先把自己看作一個中國人”，只有29.47％的公眾表示“首先把自己看作本省／直轄市人”。在多民族國家中，每一個成員在保有各自民族認(rèn)同的同時，都把國家作為自身最高的認(rèn)同和歸屬對象，并以此作為自身情感信念、義務(wù)責(zé)任和行為規(guī)范的最高來源，這是民族國家認(rèn)同關(guān)系的理想狀態(tài)。
(一)民族認(rèn)同中的民族與國家
歷史上民族與國家是緊密聯(lián)系在一起的，民族與國家是合二為一的，我國長期流傳的俗語“亡國滅種”就是民族與國家兩個概念合二為一的一個說明。但實際上民族和國家又是不完全重合的。當(dāng)今世界的許多國家，都是多民族的共同體。在“nation-state”(民族國家)的時代，民族不再是單純狹隘的語言、血緣和狹小的地緣概念?，F(xiàn)代民族常常泛指一個country(國家)疆界內(nèi)的全體人民。如“中華民族”。傳統(tǒng)意義上的“民族”是血緣、宗教、語言的民族，民族國家則是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，是區(qū)隔和組織人民的現(xiàn)代政治形式?，F(xiàn)代意義上的民族，正是在國家中生成的，民族國家是現(xiàn)代社會人們生存的基本單位依托。
在傳統(tǒng)社會，民族和國家常常被糾結(jié)于嚴(yán)重的階級對抗或民族沖突之中，受“華夷”觀念支配的民族精神很難成為全國各民族、社會各階層人們共同踐行的道德義務(wù)。而居于統(tǒng)治地位的階級，總是將民族和國家的整體利益從屬于他們自己集團(tuán)的特殊利益，甚至不惜以犧牲祖國的整體利益為代價來維護(hù)自己的統(tǒng)治。下層人民的民族認(rèn)同和愛國行動，或受歷史條件的制約而難以發(fā)揮，或被統(tǒng)治階級利用而成為民族擴(kuò)張的工具。“在民族國家內(nèi)部兩大認(rèn)同之間不可避免的存在的張力關(guān)系：一種是種族的、前現(xiàn)代政治的民族認(rèn)同；另一種是公民身份所具有的公民和政治地位?！备窳_斯提出了多民族國家處理民族關(guān)系的理性原則。強(qiáng)調(diào)在公民國家內(nèi)將族屬認(rèn)同與政治認(rèn)同分離的思想，值得我們深思。多元主義公民國家與部族國家之間的根本區(qū)別，在于公民國家在政治上把一個人的族屬、文化、宗教和他的政治身份以及國家成員身份區(qū)別開來。公民的文化、宗教或族屬，被視為私人事務(wù)，屬于公民社會范疇。作為民主的、多元主義的、理性的現(xiàn)代公民國家，在政治認(rèn)同與族屬認(rèn)同分離的情況下，承認(rèn)了雙重或多重認(rèn)同的同時存在。不同族裔的公民在遵守憲法，不違背國家根本利益的情況下，自由地發(fā)展自己本民族的文化?！爸灰迦盒袨椴晃：Ψ山y(tǒng)治，族群認(rèn)同便是私人事務(wù)”。今天維護(hù)國家統(tǒng)一和民族團(tuán)結(jié)已成為各民族成員對國家應(yīng)盡的義務(wù)和職責(zé)，現(xiàn)代民族必須同時既是公民的，也是民族的。
[關(guān)鍵詞] 西南民族地區(qū) 經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)型 文化變遷 影響
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.15.040
經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)型作為一種現(xiàn)代化進(jìn)程，不僅僅是單純的生產(chǎn)方式本身，還是一個全面發(fā)展的概念，涉及到社會的、政治的、文化的和人的全面發(fā)展。西南民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)型，直接影響著西南民族地區(qū)社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展方向。經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)型必然要跟與之相適應(yīng)的文化發(fā)展緊密結(jié)合在一起，對社會整體和個體提出相應(yīng)的要求。國家“十一五”規(guī)劃中要求“按照生產(chǎn)發(fā)展、生活寬裕、鄉(xiāng)風(fēng)文明、村容整潔、管理民主的要求，扎實穩(wěn)步推進(jìn)新農(nóng)村建設(shè)”，就體現(xiàn)對文化經(jīng)濟(jì)的和諧發(fā)展的要求。建設(shè)社會主義和諧社會是我國的長遠(yuǎn)目標(biāo)，社會主義和諧社會的基本要求，即是要達(dá)到經(jīng)濟(jì)繁榮、政治民主、文化進(jìn)步、社會安定、人與自然生息相融的良性互動的局面，文化在其中具有舉足輕重的重要作用。
民族文化的功能主要是通過民族意識的調(diào)控和引導(dǎo)而得以實現(xiàn)。民族意識是人們在族際交往中形成的關(guān)于自己歸屬于某個民族的觀念，它能喚起民族成員對民族利益的關(guān)注，并在處理與其他民族交往過程中的各種關(guān)系中體現(xiàn)出來。我國作為一個由56個民族組成的社會主義大家庭，建立和諧健康的民族關(guān)系是社會主義和諧社會的重要組成部分。我們應(yīng)發(fā)揮民族文化的功能和作用，對民族意識進(jìn)行調(diào)控，促進(jìn)民族關(guān)系和諧健康地發(fā)展，使之在全面建設(shè)小康社會、構(gòu)建社會主義和諧社會和建設(shè)社會主義新農(nóng)村的過程中起到積極的推進(jìn)作用。
（一）西南民族地區(qū)社會文化變遷在經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)型中具有的推進(jìn)作用
相對來說，民族眾多、歷史悠久、民族文化豐富鮮明是西南地區(qū)的一個顯著特點。西南民族地區(qū)民族文化的多樣性和獨特性是十分突出的。在這片廣袤的土地上，眾多的少數(shù)民族雜居在一起，互相碰撞，互相融合，各族文化既有差異又有統(tǒng)一，形成了多樣性的地域特點；由于地處內(nèi)陸邊疆或是偏僻山野，加之歷史上經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展不平衡，西南民族地區(qū)相對發(fā)達(dá)的漢族地區(qū)來說是較為落后封閉的，民族文化保留著某些原始生態(tài)性，特色獨具，多姿多彩。可以說，擁有悠久歷史、多元文化、美麗山水和奇特民風(fēng)民情，是我們現(xiàn)代化建設(shè)的一種寶貴文化資源，應(yīng)當(dāng)加以保護(hù)、傳承和開發(fā)。少數(shù)民族文化的繼承和發(fā)展，不僅有利于增強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)、祖國統(tǒng)一的凝聚力，而且能夠為民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)型，促進(jìn)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展、社會進(jìn)步提供精神動力和智力支持。
1、民族文化中團(tuán)結(jié)愛國的意識，能夠振奮民族精神，增強(qiáng)社會凝聚力，為經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)型創(chuàng)造良好的社會環(huán)境。經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)型需要一個良好的社會環(huán)境來提供保障。只有建立一個以信息化為核心的物質(zhì)文明，以思想道德為核心的精神文明，以民主法制為核心的政治文明的社會環(huán)境，現(xiàn)代化才能得以真正實現(xiàn)。以人為本，振奮民族精神，是創(chuàng)造良好社會環(huán)境的重要元素。民族問題是國際政治的一大熱點。2006年5月27日在中央民族工作會議上指出：“民族問題始終是我們建設(shè)中國特色社會主義必須處理好的一個重大問題，民族工作始終是關(guān)系黨和人民事業(yè)發(fā)展全局的一項重大工作”。［1］鞏固和發(fā)展平等、團(tuán)結(jié)、互助、和諧的社會主義民族關(guān)系，促進(jìn)各民族共同團(tuán)結(jié)奮斗、共同繁榮發(fā)展，是我們建設(shè)中國特色社會主義的環(huán)境保證，必須樹立和落實以人為本的科學(xué)發(fā)展觀，振奮民族精神，為我國的發(fā)展經(jīng)濟(jì)、建設(shè)和諧社會服務(wù)。民族精神是一個民族在長期的社會實踐中形成和發(fā)展的，是一個民族賴以生存發(fā)展的精神動力和支撐，是民族文化最本質(zhì)、最深刻的體現(xiàn)。振奮民族精神、增強(qiáng)民族凝聚力也是推進(jìn)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)型的重要文化保障。民族精神往往就孕育在民族文化當(dāng)中，民族精神的弘揚(yáng)和培育就集中體現(xiàn)在民族文化的繼承與發(fā)展上。民族文化當(dāng)中有許多對民族團(tuán)結(jié)、同舟共濟(jì)的要求和規(guī)范，并在千百年代代傳承中根扎在人民心中。中華民族文化蘊(yùn)涵的共同之處就是以愛國主義為核心的團(tuán)結(jié)統(tǒng)一、愛好和平、勤勞勇敢、自強(qiáng)不息的偉大民族精神。
一
民族主義的存在和發(fā)展有著堅實的歷史邏輯的支撐。
民族主義表示著一種現(xiàn)代社會普遍的生存狀態(tài)。在人類歷史長河中，人與自然的關(guān)系問題現(xiàn)代意義上的解決，賴以資本主義生產(chǎn)方式的發(fā)展，伴隨著作為主體的人類的認(rèn)識自然改造自然能力的提高，即社會生產(chǎn)力水平的提高。人類不斷改造自然的同時，也在改造著自己。當(dāng)人類活動能力受到阻礙時，就要設(shè)法破除這一障礙。這樣的障礙既可能是人類實踐活動的對象，也有可能是不同主體間所形成的制約關(guān)系。在資本主義最早萌芽和發(fā)展的西歐，這種制約深刻地體現(xiàn)在各個民族之間的左沖右突上。所謂“現(xiàn)代性”和所謂“啟蒙”，也是近代民族國家成長歷程中一種思想表現(xiàn)?？傊?，在人類歷史的矛盾運(yùn)動中，長期以來有民族主義相伴左右。
從歷史走來的民族主義是一個個共同體在爭取生存和發(fā)展斗爭中成長起來的自我意識。由此，批評民族主義是戰(zhàn)爭的根源也不無道理。但問題也有另一面，不同民族的民族主義構(gòu)成了互相制衡的力量，世界反而和平了。從這個角度看，民族主義是保持均勢的力量。
近現(xiàn)代西方與非西方的民族主義理論與實踐表明，人類的民族主義實踐不曾中斷，總是在世界到處上演內(nèi)容相同的活劇。民族主義的重演，恰恰說明其歷史的先決條件——生產(chǎn)方式并沒有發(fā)生根本性變化。我們思考的重點不是民族主義有無必要，而是被西方現(xiàn)代性籠罩當(dāng)代中國思想界能否根據(jù)自身的歷史與現(xiàn)實創(chuàng)造出不同于西方的新型的民族主義話語。
二
近代慘痛的歷史經(jīng)驗是當(dāng)代中華民族的寶貴財富。中華民族近代以來所遭受的苦難是最深重的。帝國主義的掠奪與侵略是近現(xiàn)代中國民族主義的生長之源。特定的歷史情境決定了此時的民族主義既是現(xiàn)代的又是非現(xiàn)代的和反現(xiàn)代的，決定了近現(xiàn)代中國的民族主義與西方民族主義的沖突性。面對帝國主義咄咄逼人的態(tài)勢，為了民族的生存，中國的民族意識曾有體現(xiàn)現(xiàn)代性的“西體中用”愿望，體現(xiàn)非現(xiàn)代性的“中體西用”的愿望，而“三座大山”的愿望則體現(xiàn)了反現(xiàn)代性的中國式的現(xiàn)代化努力。近現(xiàn)代中國民族主義發(fā)展的歷程中也雜鞣著各種思潮和主義，雖對那個大動蕩時代的解說各異，但公認(rèn)民族解放始終是一個決定性的主題。民族解放在中國近現(xiàn)代歷史的長卷上舒展著壯美的歷史活劇，中國近現(xiàn)代民族主義是培養(yǎng)中華民族精神的源頭活水。
任何欲成為社會主流意識形態(tài)的觀念體系都不能無視民族主義的存在。的階級斗爭學(xué)說徹底地解決了中華民族的民族獨立、民族解放問題。在中國革命最艱苦的階段，與民族主義有著“共謀”關(guān)系。這是革命性與開放性的生動體現(xiàn)。當(dāng)成為官方意識形態(tài)后，在不斷與中國實際相結(jié)合，不斷創(chuàng)新之后，民族主義的言說在主流意識形態(tài)那里的地位曾經(jīng)退卻了，變的無足輕重。這是由于后發(fā)展國家或資本主義國家的民族主義首先要解決的是對外的問題，當(dāng)外部危機(jī)緩解而內(nèi)部問題上升為主題之后，民族主義的功能便大大減退了。
民族主義從一開始就不是作為一種關(guān)注群體或本民族內(nèi)部的階級斗爭問題的意識形態(tài)而出現(xiàn)的，而從最初的民族主義訴求來看，多民族的民族利益共同體還沒有出現(xiàn)在歷史上西歐那個狹小的領(lǐng)域，對多民族的利益共同體如中華民族的民族主義的如何定義的問題要靠民族主義自身的發(fā)展和創(chuàng)新。所以在上個世紀(jì)90年代以前的研究民族主義文章或詞典基本上都認(rèn)為民族主義是資產(chǎn)階級看待和處理民族問題的思想體系。這種認(rèn)識是與其所處的時代契合的。在發(fā)展市場經(jīng)濟(jì)，全民求富的新時期，民族主義同樣給人以不合時宜之感。民族主義的處境在很長的時間里顯得頗為古怪。
三
當(dāng)代中國民族主義在20世紀(jì)90年代后半期開始言說時。它直接的緣起是針對80年代后的中國思想界啟蒙與現(xiàn)代性話語。改革開放后，經(jīng)過近10年的經(jīng)營，冠以啟蒙旗號的自由主義的現(xiàn)代化話語在中國知識界獲得了主導(dǎo)權(quán)。然而，隨著改革的深化以及社會利益的分化，“啟蒙”的自由觀念與普遍主義訴求逐漸受到了質(zhì)疑。在中國近20多年實際社會進(jìn)程中，啟蒙主義、自由主義并沒有創(chuàng)造出一種不同與以往的現(xiàn)代性。中國的社會在“啟蒙”與現(xiàn)代化中還是出現(xiàn)了了社會分化，人們在一定程度上被分成了“你們”與“我們”?，F(xiàn)代化以及現(xiàn)代性的另一面顯示了出來：人群的分化和利益的沖突?！靶蝿荼热藦?qiáng)”。曾幾何時日如中天的啟蒙主義與自由主義，失去了80年代的強(qiáng)勢地位，在現(xiàn)實面前常常是強(qiáng)詞奪理，或干脆失語了！當(dāng)20世紀(jì)90年代后民族主義思潮在中國出現(xiàn)后，它同樣以分析的、批判的，乃至以啟蒙的姿態(tài)出現(xiàn)，在一個新的歷史語境中展開對中國的解讀，尋找對新的歷史變動的認(rèn)識。在當(dāng)代中國觀念上層建筑領(lǐng)域，民族主義是被歷史選擇的。盡管它已沉默多年，但畢竟為時勢一點點所激發(fā)。
人們普遍地認(rèn)為，民族主義特別是西方民族主義是資本主義現(xiàn)代性的先聲。但對當(dāng)代中國民族主義來說，則完全不能這樣地概括。在學(xué)理上，如果說前者是為了推動“現(xiàn)代性”，而后者恰恰是對“現(xiàn)代性”的反思和批判。在實際的歷史進(jìn)程中，當(dāng)中國當(dāng)代現(xiàn)代性學(xué)理越來越在民眾中失去神圣的啟蒙外衣而露出了裸的本性時，民族主義也許并不是啟蒙與現(xiàn)代性的直接敵手，而是一個話語的轉(zhuǎn)換者，開辟了一塊新的論壇，而為各種思想與主義提供繼續(xù)言說的平臺。從歷史上看，民族主義似乎從來就沒有天然的論敵。它只是一種模糊的全民利益，是能把一個民族凝聚在一起的，遠(yuǎn)看分明、細(xì)看糊涂的一桿大旗。但是，問題是中國是一個爭取民族復(fù)興的“”民族，在如此的時間與空間中的中國民族主義，就在一定程度上對自由主義產(chǎn)生了排斥性。因為，“”民族的民族主義是反現(xiàn)代性——反西方的。“恨”屋及烏，當(dāng)代中國的民族主義如此這般地與自由主義結(jié)成了“冤家”。
目前學(xué)界對民族主義研究并非空白。特別是對近代中國民族主義思潮和運(yùn)動有一些研究成果出現(xiàn)，但對當(dāng)代中國民族主義的研究卻是不足的。對民族主義之于世界意義的解讀并非空白，但對民族主義之于中華民族意義的解讀卻是空白。民族主義對中華民族的生存與發(fā)展是有著現(xiàn)實的作用，盡管它從來沒有成為單獨的意識形態(tài)而能主導(dǎo)社會潮流。但它在離理論思維遠(yuǎn)的時候，卻離人民群眾很近。理解現(xiàn)代中國、展望她的未來，不能沒有民族主義的參與、不能沒有民族主義的視角。今天民族主義還是在中華大地上潛行，人們只是隱約聽到了它的聲音，為之心動。民族主義的言說還是單調(diào)的，這浮出水面的冰山一角遠(yuǎn)不能令人滿意，但畢竟已經(jīng)引起了廣泛關(guān)注，學(xué)界對民族主義發(fā)出的那些疑問與詰難，就是一種注腳。既然有疑問與詰難，人們就會繼續(xù)思索：民族主義是什么？民族主義為了什么？經(jīng)過“啟蒙”的人們，不會再是那樣的輕信，也不會輕易地排斥一些尚屬陌生的東西。
當(dāng)代中國民族主義畢竟出現(xiàn)了。充耳不聞是不行的，問題的關(guān)鍵是它可能嗎？它是什么？它的未來在哪里？。
全球化是我們這個時代最重要的事實之一。如果在20年前，人們對全球化還十分陌生，學(xué)術(shù)界甚至還可以置之不理。人們原本以為全球化會消解民族國家，人們還以為民族意識、民族主義也會隨民族國家的消解而成為歷史的記憶。但事實上，全球化時代在民族國家之間交往不斷增強(qiáng)與加深的同時，民族國家之間的競爭與矛盾也在加劇。民族意識與民族主義在全球化條件下，不是消失而是加強(qiáng)了。這至少是到目前為止的事實。全球化時代的民族主義也許是意義更加重大的民族主義，因為和以前時代相比，當(dāng)代的民族主義對世界以及各個國家的影響更加明顯，更加扮演著時代的重要意識形態(tài)的角色。在“冷戰(zhàn)”結(jié)束后，原來國際競爭的舞臺上，東西方對抗的大劇謝幕了。東西方對抗結(jié)束，人們聽到對抗中“臺詞”的機(jī)會也隨之稀少了。但世界并未因“冷戰(zhàn)”的結(jié)束而平靜，更未因“冷戰(zhàn)”結(jié)束而走向大同。時代的問題與矛盾只是改換了形態(tài)而繼續(xù)存在、繼續(xù)發(fā)展，民族主義便是當(dāng)今時代的問題與矛盾的最主要的表現(xiàn)形式之一。
中國的民族主義就是被打出來的。這是理解中國民族主義問題的起點。民族主義在當(dāng)代中國，并不是什么巨大而空洞的符號，也日益脫離了知識界話語的。當(dāng)代中國是一個正在展開的歷史文本；而民族主義無論其概念多么飄忽不定，卻是一個已有幾百年歷史的客觀存在。在其興起、發(fā)達(dá)、普及的過程中，人們在自覺不自覺地投身其中，積累了獲得了感受，積累了經(jīng)驗。從民族主義起源的經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)本質(zhì)著眼，我們可以看到它在當(dāng)代中國的表現(xiàn)與中國經(jīng)濟(jì)的崛起和社會生活的多元化同步。在日益廣泛的經(jīng)濟(jì)、文化交往中，普通中國人正逐漸擺脫經(jīng)驗的局限和意識的朦朧狀態(tài)，開始對個人、集體和國家的利益和前途表現(xiàn)出越來越多的體認(rèn)、關(guān)心和參與意識。
當(dāng)代中國的民族主義一定意義上是歷史的同題演義。在一定程度上是近代中國民族主義的同主題的當(dāng)代版本。只是當(dāng)代民族主義面對的國家、民族的具體問題不同于歷史，但主題的實質(zhì)都是民族、國家的生存與發(fā)展問題。西方列強(qiáng)是用堅船利炮打開中國的大門的，近代中國的歷史是屈辱的歷史，是備受西方列強(qiáng)壓迫、剝削、打壓的血腥史。這是中國民族主義產(chǎn)生、發(fā)展、壯大的深刻根源。從這個意義上說，中國當(dāng)代的民族主義是受激型和反思型的民族主義。反抗帝國主義侵略壓迫，救亡圖存是近代以來中國民族主義的第一個，而當(dāng)代中國民族主義的再興起，則是基于全球化的新體驗，是尋求民族復(fù)興的新意識形態(tài)。而這種新的意識形態(tài)出現(xiàn)的背景首先就是對西方主導(dǎo)的全球化和西方主導(dǎo)的現(xiàn)代性話語的反思。從這個意義上講，中國的民族主義是一種新的啟蒙。
當(dāng)代中國民族主義是在全球化背景下生發(fā)的新話語。在民族主義視野里，全球化本身是一種帝國主義的、專制的、反自由民主的過程。全球化是一個同質(zhì)化的過程。我們是否需要一個同質(zhì)化的世界？世界能夠真正地同質(zhì)化嗎？同質(zhì)化能夠給人們帶來幸福和安康嗎？當(dāng)代中國民族主義認(rèn)為現(xiàn)實的同質(zhì)化恰恰是一種分裂化，是形式的相同、利益的分裂。在全球化條件下，發(fā)達(dá)國家為了維持全球資本在每一個環(huán)節(jié)的暢通運(yùn)行，會允許一些后發(fā)展國家在局部和特定時段來提升自己國家和民族的實力。但一個有著13億人口的中國的穩(wěn)步和健康的發(fā)展卻令發(fā)達(dá)國家十分恐懼。中國和遏制中國的論調(diào)在這個邏輯起點上不斷攀升。在冷峻的現(xiàn)實面前，“世界大同”、“天下主義”、“世界主義”顯得蒼白無力。為了生存與發(fā)展，為了切實而有效地爭取一個發(fā)展的外部空間，只有從本民族的立場出發(fā)，發(fā)展自己經(jīng)濟(jì)、政治、軍事實力，才能在最大程度上實現(xiàn)國家振興、社會團(tuán)結(jié)、人民幸福、世界的和平與發(fā)展。在民族主義的立場上，手段與目的達(dá)成一致。
當(dāng)代中國民族主義是中國在改革開放道路上尋找進(jìn)一步發(fā)展壯大動力的結(jié)果。蘇聯(lián)解體使得社會主義中國成為西方假想敵。在國內(nèi)，一部分知識分子對西方懷有較為深刻的親切感，呼應(yīng)著西方意識形態(tài)的滲透；改革進(jìn)入更深層次后，諸多矛盾涌現(xiàn)，現(xiàn)代化道路上出現(xiàn)了諸多路障，中國的處境和改革開放初相比情況已大不相同。有人用“群敵環(huán)伺”來形容目前中國的處境，不無道理。在新世紀(jì)，如何進(jìn)一步提升民族氣節(jié)、培育民族精神，以充盈的精、氣、神，使中華民族在新的世紀(jì)里克服種種困難，民族主義至少是這個問題的一種解答。
當(dāng)代中國民族主義從一開始，就不是如它的抨擊者所說的要為“極權(quán)”張目，不是極端民族主義、狹隘民族主義，是從本民族長遠(yuǎn)利益出發(fā)呼喚強(qiáng)大的人民民主，推動實現(xiàn)政治、經(jīng)濟(jì)的積極變革。屬于西方民族主義理論與實踐的“狹隘的民族主義”或“極端的民族主義”，不能硬往中國人民頭上戴。
中華民族的民族主義被稱作“生存主義”也許更合適。
關(guān)鍵詞：臺灣文學(xué)；留學(xué)生文學(xué)；無根的一代
中圖分類號：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0022-01
白先勇在《新大陸流浪者之歌》中將臺灣留學(xué)生文學(xué)的發(fā)展分為三個時期，早期為20世紀(jì)50年代，中期為20世紀(jì)60年代，近期為20世紀(jì)70年代之后。
一、50年代的漂泊之感
40年代末一些人從大陸移居臺灣，50年代的留學(xué)生多為此類流亡的青年人，從大陸到臺灣，陌生的地域和復(fù)雜的現(xiàn)實環(huán)境讓這些作家手足無措，文化背景的巨大差異讓他們對臺灣產(chǎn)生了巨大的疏離感，在有家而不可歸的心態(tài)下輾轉(zhuǎn)來到美國，殊不知大陸、臺灣、美國這種特殊的“三角關(guān)系”無法讓他們有歸屬感。既然無法“避世”，就只能在夾縫中生存，漂泊感與孤獨感驟然而生。被喻為“留學(xué)生文學(xué)的鼻祖”於梨華則是突出代表。
二、60年代――“無根的一代”
60年代后留學(xué)生多為臺灣的大學(xué)畢業(yè)生，外省籍作家很多屬于遷臺第二代人，出于政治原因，他們受臺灣前輩作家影響較小，對臺灣本土文化依舊沒有形成認(rèn)同感，西方的思想文化大量流入，讓臺灣作家有機(jī)會大規(guī)模接觸到歐美現(xiàn)代文學(xué)作品，在幾種文化的差異和對比下，他們對社會生活和未來人生產(chǎn)生了強(qiáng)烈的失落感，不同文明的不平等融合讓他們失去明確方向。
大陸已然無法回去，臺灣也未必有好生活，只有到一直憧憬的美國，但是到了之后才深感文化得不到認(rèn)同，心理難以適應(yīng)，陷入“無根的一代”的困境。留學(xué)生數(shù)量增多，留學(xué)生文學(xué)進(jìn)入到最繁榮的時代。文學(xué)的創(chuàng)作是“橫的移植”，雖然用了西方現(xiàn)代派的某些哲學(xué)觀念，但實質(zhì)依然是處于夾縫中的苦悶之情。
三、70年代的文學(xué)轉(zhuǎn)向
70年代后的留學(xué)生文學(xué)呈現(xiàn)出兩種風(fēng)貌，在經(jīng)歷了40年代文學(xué)的混亂無章，50年代的戰(zhàn)斗文藝，60年代的放逐無根之后，臺灣經(jīng)濟(jì)得到了進(jìn)一步發(fā)展，作家們力圖重整文壇秩序，思考未來的發(fā)展。此期留學(xué)生的成分也發(fā)生了較大變化，留學(xué)生文學(xué)也呈現(xiàn)出新的風(fēng)貌。以70年代中期為界，70年代前期延續(xù)了以往的抒發(fā)個人的悲涼情感，70年代后期，“留學(xué)生所表現(xiàn)、反映的‘無根的一代’的苦悶彷徨以及現(xiàn)代人的焦灼、孤獨、失落感等相對減少或逐步消失，代之以整體民族意識的覺醒”。
1976年，臺灣留美作家張系國在小說集《地》的《增訂本后記》中表示以此要與留學(xué)生文學(xué)“告別”，於梨華也在小說《傅家的兒女們》的《前言，也是后語》中，“告別他們所代表的段落，更是告別那個段落里的自己”。至此，基于個人本位的、抒發(fā)個人苦悶的“泄情”文學(xué)告一段落，正式上升到民族本位的立場上，“無根的一代”的失落也轉(zhuǎn)向了認(rèn)同與回歸，與早期郁達(dá)夫等人的留學(xué)生文學(xué)所表達(dá)的民族意識殊途同歸，開始了自我反思與深省。於梨華《傅家的兒女們》中的傅如玉、李泰拓，張系國《昨日之怒》中的葛日新為代表，“成為以民族使命為己任的具有強(qiáng)烈的歸屬感的新的一代”。
四、80年代的民族本位
進(jìn)入80年代后，臺灣政治上進(jìn)行了民主化改革，意識形態(tài)的自由度加大，大陸政治趨向穩(wěn)定，并逐步提升了在國際中的影響力，這些都刺激了作家的創(chuàng)作視野，為文學(xué)提供了廣闊的發(fā)展空間。政治小說、女性文學(xué)等創(chuàng)作風(fēng)起云涌，留學(xué)生文學(xué)也得到了極大發(fā)展，其中民族意識的書寫愈加強(qiáng)烈，留學(xué)生作家逐步建立了民族本位為立場的文學(xué)追求。作家的心態(tài) 由失落轉(zhuǎn)向了認(rèn)同，由疏離轉(zhuǎn)向了回歸，是一個多元文化融合與重新出發(fā)的過程。
陳若曦在80年代后的創(chuàng)作是這一特征的典型代表，她突破了個人眼界的狹小視野，以海外華人的生活場景和渴望回歸的主題創(chuàng)作了一系列作品。陳若曦在60年代就前去美國留學(xué)，1969年到大陸教書，恰逢時期，因而創(chuàng)作了反映時期的作品，包括備受爭議的《尹縣長》、《任秀蘭》等。1979年陳若曦再次赴美，思維逐漸開闊，創(chuàng)作也日趨成熟。以《向著太平洋彼岸》、《二胡》等作品表達(dá)了濃厚的愛國主義之情和對民族文化的眷戀。
留學(xué)生文學(xué)作為一種文學(xué)現(xiàn)象，在大陸早已有之，在50年代后的臺灣得到了大規(guī)模發(fā)展，隨著文化的多元化發(fā)展，留學(xué)生文化也漸入平靜，但是作為一種特殊的文學(xué)流派，有著獨特的文學(xué)價值。
參考文獻(xiàn)：
[關(guān)鍵詞] 韓國民族主義 韓國外交政策
中圖分類號:D8312•60 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1007-1369(2010)3-0150-10
民族主義作為一種情感歸屬和價值訴求,大多興起于社會轉(zhuǎn)型時期,并常常被各種利益集團(tuán) 所利用。民族主義與韓國的現(xiàn)代化進(jìn)程密不可分,并在國內(nèi)外互動中不斷強(qiáng)化,成為影響韓 國外交政策的一股重要力量。當(dāng)前韓國民族主義的文化色彩鮮明、政治基調(diào)濃烈,對其經(jīng)濟(jì) 發(fā)展起到了巨大的促進(jìn)作用,而在外交領(lǐng)域,民族主義的影響卻是正負(fù)效應(yīng)并存。作為一種 “宏偉抱負(fù)”的民族主義,在韓國訴求大國地位及開展與大國關(guān)系時,由于其缺乏必要的實 力基礎(chǔ)而產(chǎn)生了負(fù)面效應(yīng),但受民族主義的親情推動和塑造,也促使韓國方面采取了比較溫和的對朝政策,這有利于朝鮮半島的穩(wěn)定與發(fā)展。
當(dāng)前韓國民族主義興起的原因
對民族主義的理解主要有四種范式,即現(xiàn)代主義、永存主義、原生主義與族群-象征主義。 [英]安東尼•史密斯.民族主義:理論、意識形態(tài)、歷史.上海人民出版社,2006: 46-59其中,現(xiàn)代主義與族群-象征主義對民族主義的解釋更令人信服,但單純地以任何一種范 式來理解民族主義都是片面的,因為它無法理清民族與民族主義的關(guān)系。無論是傾向于客觀 的表征還是趨向于主觀的建構(gòu),都會如吉爾•德拉諾瓦所說的:“以民族主義定義民族將低 估民族,以民族定義民族主義將低估民族主義”。[法]吉爾•德拉諾瓦.民族與民 族主義.三聯(lián)書店,2005:49-53在主觀與客觀之間如何界定民族與民族主義 成為一個爭議性問題。對于韓國民族主義的研究更是難以用一種范式進(jìn)行歸納,作為單一民 族國家,采用一種綜合的范式來理解更為可取。除了現(xiàn)代化的推動外,當(dāng)前新一波韓國民族 主義的興起主要源于三個方面:轉(zhuǎn)型與斷裂社會的滋生、民主化推動下的政治訴求以及民眾 思想整合的需要。
1.轉(zhuǎn)型與斷裂社會的滋生
現(xiàn)代主義范式認(rèn)為民族主義是一種現(xiàn)代性的東西,是現(xiàn)代化的產(chǎn)物?，F(xiàn)代化從經(jīng)濟(jì)上突破了 自然經(jīng)濟(jì)的束縛,擴(kuò)大了人口流動的規(guī)模,實現(xiàn)了城鄉(xiāng)的二元分離,塑造了不平等階層之間 的隔閡與猜忌,促進(jìn)了社會結(jié)構(gòu)的調(diào)整和社會轉(zhuǎn)型。正是在社會轉(zhuǎn)型這一背景的刺激下,“ 社會不平衡力量之間的角力喚醒了民族的情感與理想”。 [英]安東尼•史密斯.民族主義:理論、意識形態(tài)、歷史.上海人民出版社,2006: 50現(xiàn)代化推動了教育的普及,為精 英階層的觀念傳播提供了有利途徑,從而使精英民族主義轉(zhuǎn)化為大眾民族主義成為可能。與 此同時,現(xiàn)代國家的合法性倚重民族主義,將現(xiàn)代國家與民族主義融合既增強(qiáng)了國家的治理 能力,又提升了國家的對外實力。
當(dāng)前韓國民族主義的興起是一種典型的現(xiàn)代化產(chǎn)物。與19世紀(jì)末20世紀(jì)初的朝鮮民族主義源 于“反帝反殖”不同,當(dāng)前韓國的民族主義極富現(xiàn)代性。 Jae-Bong Ro. Nationalism in Korea. Seoul : Research Center for Peace an d Unification,1979:12二戰(zhàn)后,依靠美國扶植,韓國工 業(yè)不斷發(fā)展,這促進(jìn)了韓國社會的轉(zhuǎn)型。一旦社會轉(zhuǎn)型過程中出現(xiàn)社會結(jié)構(gòu)與社會觀念的脫 節(jié),便會引發(fā)社會認(rèn)同危機(jī),出現(xiàn)所謂的“社會斷裂”現(xiàn)象。在這一關(guān)鍵時刻,民族主義作 為一種新的社會認(rèn)同或意識形態(tài)統(tǒng)合極具吸引力。韓國在現(xiàn)代化中出現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)調(diào)整、城鄉(xiāng)分 離、人口遷徙,吸收了諸如基督教文化、美式自由民主文化,在社會結(jié)構(gòu)迅速演變的同時, 社會觀念卻未能適時整合,傳統(tǒng)的儒教文化與佛教文化的影響力下降,出現(xiàn)了突出“文化的 適用性、正統(tǒng)性與綜合性問題的‘韓國病’現(xiàn)象”。于勝利.“韓國病”的文化因 素.當(dāng)代韓國,1994(春季號):11在這一情形下,韓國的精英人士開始 提升韓民族的文化優(yōu)越論與民族自豪感,韓國的民族主義不斷建構(gòu)和發(fā)展起來。民族主義作 為社會認(rèn)同的黏合劑和意識形態(tài)的填補(bǔ)料都發(fā)揮了很好的作用,成為醫(yī)治“韓國病”的一劑 良藥。
2.民主化推動下的政治訴求
現(xiàn)代化為韓國的民主化創(chuàng)造了有利條件。在現(xiàn)代化的推動下,國家將面臨著合法性與統(tǒng)治資 源的雙重困境,而民族主義滿足了國家亟需設(shè)計一套新的政府形式來加強(qiáng)管理和解決公民效 忠的問題。 [英]埃里克•霍布斯鮑姆.民族與民族主義.上海人民出版社,2006:80-81將公民效忠問題與民主化結(jié)合起來,將會發(fā)現(xiàn)國家越來越依靠一般民眾的支持 ,因此民族主義愈加成為國家合法性的重要支撐。韓國的民主化面臨著一個重要問題是如何 整合其多元的政治文化并尋求民眾的最大支持?！皞鹘y(tǒng)的儒教文化、歷史悠久的佛教文化、 外來的基督教文化以及來自美國的自由民族價值觀并存構(gòu)成了韓國的多元政治文化結(jié)構(gòu)”。 徐大超.當(dāng)代韓國政治文化多元性分析.延邊大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2008(6):38 -39但這些多元政治文化的矛盾與沖突,難以為韓國的民主化提供一種思想或意識形態(tài)支撐, 民族主義憑借其優(yōu)越性脫穎而出。
民主作為政治合法性的重要來源需要民眾的擁護(hù)。通過民族主義將個人與國家捆綁起來, 以“公民宗教”的力量俘獲民眾,國家的合法性得以延續(xù)、鞏固和強(qiáng)化。韓國作為單一民族 國家,具有無可比擬的優(yōu)越性,民族主義與愛國主義在韓國渾然一體,各種以民族主義為名 的政治價值訴求都可以上升到國家層面,也就激發(fā)了各種利益集團(tuán)以追求民族主義的工具價 值來實現(xiàn)其自身利益。在訴求大國地位、對外貿(mào)易、朝鮮半島統(tǒng)一、歷史意識、領(lǐng)土爭端等 問題上,韓國的民族主義是一股強(qiáng)大力量,其動員能量、價值引導(dǎo)的無與倫比,使得民族主 義成為韓國民主政治時代的最強(qiáng)大的思想武器。
3.民眾情感與思想整合的需要
在全球化、地區(qū)化與民主化的多重沖擊下,韓國的民眾思想亟需整合,否則將引發(fā)社會認(rèn)知 失調(diào),甚至危害社會穩(wěn)定與國家安全。民族主義作為一個覆蓋多層次的概念,包含了從情感 歸屬到意識形態(tài)的廣泛領(lǐng)域,因此具有強(qiáng)大的整合能力。與民主化推動下的政治訴求不同, 它所促進(jìn)的更多是一種政治民族主義,并表現(xiàn)為大量的社會運(yùn)動。而民眾情感與思想整合更 多是一種文化民族主義,潛移默化的影響社會大眾,尋求民族文化優(yōu)越與歷史榮光,表現(xiàn)形 式也更加豐富多樣。
在情感迷失、思想混亂的情況下,韓國社會的憂慮情節(jié)盛行,20世紀(jì)80年代社會危機(jī)全面 加劇,社會各界對此不無擔(dān)憂。提升民族自信、重塑民族形象、營造民族聲譽(yù)成為解決這一 問題的關(guān)鍵所在。以民族認(rèn)同為目標(biāo),對民眾情感與思想進(jìn)行整合,借助民族主義的模糊性 ,在一系列的內(nèi)外危機(jī)中凸顯和強(qiáng)化民族情感、民族意識與民族認(rèn)同,韓國的民眾情感趨向 凝聚,思想認(rèn)同逐漸形成。由于民族認(rèn)同是一種確立“自我”與“他者”的過程,“邊界” 的構(gòu)建顯得尤為關(guān)鍵, Dingley J. Nationalism, social theory and Durkheim. New York : Palgr ave Macmilan, 2008:48因此挖掘民族的個性便是發(fā)掘民族記憶、建構(gòu)民族共同體與塑造民 族意識的復(fù)合過程,“通過民族共同體的構(gòu)建尋求家庭和個人意志及情趣的社會與文化聯(lián)合 ”。 [英]安東尼•史密斯.民族主義:理論、意識形態(tài)、歷史.上海人民出版社,2006: 27韓國大力推行文化產(chǎn)業(yè)政策,在影視文化、歷史敘述等領(lǐng)域滲入民族主義符號,基本 上實現(xiàn)了情感與思想的整合,這為韓國的經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展、政治民主鞏固、社會文化認(rèn)同奠定 了堅實基礎(chǔ)。
當(dāng)前韓國民族主義的構(gòu)建方式
民族主義并非原生或永存的,它需要精英的引導(dǎo)、民眾的追隨,將少數(shù)人的觀念轉(zhuǎn)化為一種 全民共識,民族主義才能生機(jī)勃勃。在這一轉(zhuǎn)化過程中,社會精英會借用各種方式來塑造民 族主義、糅合民族主義、提升民族主義。對于韓國民族主義,如果僅從建構(gòu)的視角來看待會 備受爭議,因為韓國作為單一民族國家可以被視作生物有機(jī)體。原生主義就對民族主義形成 采用生物與文化的解釋方式,認(rèn)為文化群體是一種廣泛的血緣網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng),文化的標(biāo)記是一種 親和力,在依戀的基礎(chǔ)上民族主義得以產(chǎn)生。 [英]安東尼•史密斯.民族主義:理論、意識形態(tài)、歷史.上海人民出版社,2006 :54-57但這種依戀的情感并不能產(chǎn)生穩(wěn)健有力的民 族主義,停留在民族情感層面無法發(fā)揮民族主義的巨大能量。當(dāng)前韓國民族主義是無法單純 地從其血緣與親情中自然產(chǎn)生的,更多地是依靠精英推動下的建構(gòu),其方式主要有宣揚(yáng)文化 優(yōu)越性、敘述歷史榮光和訴諸現(xiàn)實政策等。
1.宣揚(yáng)民族文化優(yōu)越性
民族主義的構(gòu)建離不開本民族的文化美感襯托。韓國在構(gòu)建民族主義的過程中不斷宣揚(yáng)其文 化的自立性和優(yōu)越性,提升其民族自豪感。其實,韓國文化深受儒家文化的影響,其曾以“ 小中華”自居并引以為榮。韓國的儒家文化與中國相比有所變異,經(jīng)過整合與改造表現(xiàn)為一 種“儒教”,并締造了韓國的倫理社會。但倫理社會在韓國現(xiàn)代化的沖擊下需要調(diào)適,通過 文化層面來發(fā)掘民族主義成為一條重要途徑。
在民族主義的構(gòu)建中宣揚(yáng)文化優(yōu)越性,韓國的主要方式是傳播本民族文化的悠久性、獨立性 、獨特性?！拔幕挠凭眯砸馕吨幕纳ν?同時也顯示了該民族的非凡適應(yīng)能力 與創(chuàng)造能力”。 Nairn T, James P. Global Matrix: Nationalism, Globalism and Sta te-terrorism. London, Ann Arbor, MI:Pluto Press, 2005:78韓國精英人士通過神話、傳說的嫁接來彰顯韓民族文化。為了表明民族 文 化的獨立性,韓國采用了“去中國化”的舉措,反復(fù)宣稱其語言、文字的獨立性。比如,宣 揚(yáng)“韓文作為一種表音文字比漢字的象形文字先進(jìn)”。[韓]崔俊植.對韓國文化 的根本理解.當(dāng)代韓國,2006(夏季號):60采取“去中國化”的方式,割斷韓 國文化與中國文化的歷史聯(lián)系,給人以韓國文化與中國文化沒有任何關(guān)系的假象,以此來改 變其處于中國文化的分支地位。 曲文波.論韓國影視對中國國家文化安全的威脅.湘潮,2007-08(下半月):30在宣揚(yáng)民族文化獨立性的同時,韓國還不遺余力地彰顯其 民族文化的獨特性,“認(rèn)為儒家文化并非自中國輸入,而是朝鮮本土的自我發(fā)展?！?曲文波.論韓國影視對中國國家文化安全的威脅.湘潮,2007-08(下半月):31
語言與文字是文化的重要組成部分,也是民族主義建構(gòu)的關(guān)鍵所在,韓國精英也予以重點關(guān) 注、宣揚(yáng)兩者的優(yōu)越性和獨特性,這極大地刺激了韓國民眾的雄心。在文化優(yōu)越性的感召下 ,韓國民眾“對自己的文化一致性和民族歷史具有強(qiáng)烈的意識,并且獻(xiàn)身于運(yùn)用本地的語言 、習(xí)俗、藝術(shù)和風(fēng)景,通過民族的教育和制度來培育他們的民族的個性”。 [英]安東尼•史密斯.民族主義:理論、意識形態(tài)、歷史.上海人民出版社,2006 :34個性的發(fā)掘成 為韓國民族主義發(fā)展的第一步,也為文化民族主義轉(zhuǎn)化為政治民族主義從而釋放巨大能量提 供了可能性。
2.歷史敘述中尋求光輝記憶
民族往往擁有共同的神話、共享的歷史, 同上書:14這也成為構(gòu)建民族主義的重點所在。通過尋求民 族的共同記憶來培育民族感情是構(gòu)建民族主義的一貫方式,這在當(dāng)前韓國民族主義的構(gòu)建中 表現(xiàn)明顯。重溫記憶、傳播歷史的過程中包含著延續(xù)與變遷,采用何種歷史敘述方式?敘述 那一部分歷史?將左右韓國民族主義發(fā)展?！耙磺袣v史都是當(dāng)代史”,[意]克 羅齊.歷史學(xué)的理論與實際.商務(wù)印書館,1982:2對歷史的選擇性敘 述直接影響了國民對自身歷史的反思和對世界的看法。 李.韓國對中韓歷史的選擇性敘述與中韓關(guān)系.國際政治研究,2009(1):45韓國通過歷史英雄主義的敘述,對 本民族歷史上的英雄人物及其功績不斷歌頌,追求民族光輝記憶,以形成民族自豪感,進(jìn)而 對民族主義產(chǎn)生倍增效應(yīng)。通過對本民族的屈辱和不幸的歷史悲情的敘述,激發(fā)民族精神, 黏合民族心理,構(gòu)建民族情感與認(rèn)同。
為了在歷史敘述中實現(xiàn)民族榮光,韓國不惜選擇性地敘述歷史,這在韓國的教科書、影視節(jié) 目中俯拾皆是,但實現(xiàn)了對大眾民族情感渲染的效果。與此同時,在其他領(lǐng)域的歷史移情現(xiàn) 象也普遍存在。歷史敘事成為韓國精英塑造民族主義的重要方式,通過將歷史敘述蘊(yùn)含在教 科書、影視節(jié)目、象征節(jié)日中,實現(xiàn)了民族情感、民族觀念、民族價值、民族意識在大眾中 的傳播,將精英民族主義轉(zhuǎn)化為大眾民族主義,既發(fā)展鞏固了民族主義,又深化了韓國的民 主化。
3.訴諸現(xiàn)實政策的強(qiáng)大牽引
“單靠民族主義原型是不足以創(chuàng)造出民族性、民族,更遑論國家,它需要與其他東西結(jié)合” 。[英]埃里克•霍布斯鮑姆.民族與民族主義.上海人民出版社,2006:73 民族主義具有強(qiáng)烈的模糊性,其往往被冠之不同名目并滲透于社會的方方面面。在韓國 ,民族主義作為工具被社會各階層所利用,將民族主義與愛國主義結(jié)合起來,導(dǎo)致民族主義 的判斷標(biāo)準(zhǔn)變得籠統(tǒng)和寬泛。與此同時,民族主義在韓國獲得了巨大的生存與發(fā)展空間。通 過訴諸現(xiàn)實政策,民族主義活力四射,影響深遠(yuǎn)。
在現(xiàn)實政策中,民族主義總是以不同面孔出現(xiàn)。在美韓聯(lián)盟與駐韓美軍問題上,韓國的民族 自尊心受到極大的刺激和鼓舞;在經(jīng)貿(mào)關(guān)系中,貿(mào)易保護(hù)主義作為一種強(qiáng)烈的經(jīng)濟(jì)民族主義 出現(xiàn);在長白山歸屬、高句麗問題上,韓民族的文化優(yōu)越、歷史悠久的訴求十分強(qiáng)烈;此外 ,還包括對日本侵略與殖民歷史的怨恨以及激烈反應(yīng)、對朝鮮半島統(tǒng)一中的民族統(tǒng)一追求與 渴望、對領(lǐng)土爭端的與尊嚴(yán)意識等。在與外界的爭議中,韓民族的情感得到凝聚、民族 觀念得到傳播、民族共識得到深化。通過將民族主義運(yùn)用到現(xiàn)實甚至是歷史問題的爭議中, “邊界”意識得到提升,民族主義的能量得到釋放,其工具作用得到彰顯。將民族主義與現(xiàn) 實政策相結(jié)合,民族主義實現(xiàn)了從抽象到具體;將文化民族主義轉(zhuǎn)化為政治民族主義,實現(xiàn) 了民族情感到民族意識形態(tài)的升華,由此民族主義得到大幅度提升和鞏固。
當(dāng)前民族主義對韓國外交政策的影響
外交政策的制定不可避免地受到外交決策機(jī)制、社會氛圍、意識形態(tài)等因素的影響。民族主 義通過對外交決策機(jī)制的介入、社會氛圍的營造、意識形態(tài)的塑造等深刻影響著外交政策。 民族主義包含了從民族情感、民族心理到民族意識形態(tài)的多個層面,這些不同層面的表現(xiàn)都 將對外交政策產(chǎn)生作用和影響。民族情感包含一種彼此間的依戀,在與外界的互動中成為促 進(jìn)團(tuán)結(jié)的重要紐帶,在遭受他者的非議與不公時能激發(fā)成一股強(qiáng)烈的民族主義情緒,甚至演 變成一場社會運(yùn)動。民族主義通過營造社會氛圍,表達(dá)民眾意愿,通過民主機(jī)制獲取了影響 外交決策的途徑。民族心理根深蒂固,潛移默化地影響決策者的思維方式與決策心理,在外 交運(yùn)作中體現(xiàn)為獨特的民族性。民族意識形態(tài)具有明確的目的性、工具性和應(yīng)用性,其與意 識形態(tài)一樣,與外交政策存在關(guān)聯(lián)性?！氨M管意識形態(tài)不是外交政策制定的決定性因素,但 卻是決定外交政策的重要因素,利益動機(jī)推動決策者沿著意識形態(tài)規(guī)定的路線行動”。周琪.意識形態(tài)與美國外交.上海人民出版社,2006,導(dǎo)論:7-11意 識形態(tài)的持續(xù)性、封閉性、潛在性為外交政策提供了方向指引、正當(dāng)辯護(hù)、功能規(guī)范與形象 包裝?？傊?民族主義的不同層次渲染營造了社會氛圍,滲入決策者心理,介入決策機(jī)制, 在潛在的思想觀念感染與顯著的社會運(yùn)動壓力并舉下,影響外交政策的制定和運(yùn)作。韓國是 一個民族情緒旺盛、民族性格鮮明、民族意識形態(tài)比較強(qiáng)烈的國家,在民主機(jī)制的支撐下, 其民族主義對外交政策的影響不可輕視。
1.對韓國整體外交戰(zhàn)略的影響
韓國民族主義對其整體外交戰(zhàn)略的影響顯著地體現(xiàn)在其統(tǒng)一戰(zhàn)略和大國地位訴求上。韓國是 世界上少有的“一個民族、兩個國家”,分裂的巨大壓力與危機(jī)感成為激發(fā)韓國民族主義的 重要因素。朝鮮半島分裂刺激了朝韓雙方的民族主義呈現(xiàn)激烈競爭的態(tài)勢,韓國欲通過不斷 提升其國家地位來增強(qiáng)民族自尊心與自豪感,提出了“世界中的韓國”、“東北亞的平衡手 ”以及“主導(dǎo)亞洲”等一系列口號,極大地滿足了韓國人的虛榮心,也成為其民族主義強(qiáng)盛 不衰的重要源泉。民族主義對民族尊嚴(yán)、榮譽(yù)的渴望與追求推動韓國不斷向大國目標(biāo)邁進(jìn), 實行大國平衡外交以抬升韓國的國際地位。金泳三推行“四強(qiáng)外交”,這被認(rèn)為是符合韓國 的地緣優(yōu)勢。金大中奉行“四強(qiáng)協(xié)調(diào)外交”路線,同時為擴(kuò)大國際影響,加大了對國際組織 的參與力度并拓展了與其他國家和地區(qū)的交往。盧武鉉要把韓國打造成“東北亞的平衡手” ,尋求大國平衡外交以獲取韓國在朝鮮半島事務(wù)中的主導(dǎo)權(quán)。李明博提出以“能源外交”、 “貢獻(xiàn)外交”、“文化外交”為三駕馬車的全球外交,實現(xiàn)了外交空間與領(lǐng)域的擴(kuò)展,并與 美國建立了“21世紀(jì)的戰(zhàn)略聯(lián)盟”,欲成為美國的全球伙伴。每一個民族都希望自己是一個 世界的巨人,正是懷揣此種愿望,“韓國的外交在理想與現(xiàn)實之間痛苦選擇”。 王義桅.在理想與現(xiàn)實之間:理解韓國外交.國際論壇,2005(6):17
2.對韓國與大國關(guān)系的影響
韓國與中美日的關(guān)系交往中也盛行民族主義。在中韓關(guān)系中,韓國表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的文化民 族主義。同質(zhì)性的文化使其盛行一種狹隘的文明優(yōu)越論,缺乏寬容精神。為了擺脫過去深受 中國的影響,提升其文化獨立性,彰顯其文化優(yōu)越性,在歷史問題上韓國的民族主義進(jìn)行了 適時地選擇性敘述。去中國化、歷史編劇加工、輕視中國文化、貶低中國產(chǎn)品, 庾龍源.調(diào)查顯示:中國人厭韓是因為否定中國文化貶低中國產(chǎn)品.朝鮮日報,2008 -09-25通過這些 舉措,韓國希望在與中國的交往中擺脫昔日附庸的形象,實則反襯了其自卑心理。文化民族 主義的偏激在韓國顯露無遺,這嚴(yán)重影響了兩國民間認(rèn)知,在大量諸如“漢字申遺”、“端 午祭申遺”等危機(jī)事件的激化下,中韓兩國民間情感的惡化和民間互信的降低,將嚴(yán)重影響 兩國戰(zhàn)略伙伴關(guān)系的發(fā)展以及地區(qū)的穩(wěn)定與繁榮。
在美韓關(guān)系中,近年來韓國的“反美主義”跌宕起伏,居高不下。反美主義作為一種愛國主 義與民族主義的結(jié)合體,在美韓關(guān)系的許多重要方面都有所體現(xiàn)。比如,對美韓同盟中不平 等地位的抗?fàn)帯︸v韓美軍的治外法權(quán)與犯罪行為的痛恨、對美國貿(mào)易保護(hù)的怨恨等?！胺?美主義并非單一與零和的,而是復(fù)雜與矛盾的”。 Cha V. Anti-Americanism and the US Role in Inter-Korean Relation s // Steinberg D I ed. Korean Attitudes Toward the United States: ChangingDynamics. Armonk, NY:M.E.Sharpe,2005:130對此,可以從情緒與政策兩個角度尋求 根源,而媒體的負(fù)面報道加劇了韓國的反美主義。 Seung-Hwan Kim. Anti-Americanism in Korea. The Washington Quarterly,Winter,2002/2003:112反美主義是韓國要成為大國的自信心底 蘊(yùn)所在,其往往與具體事件相關(guān)聯(lián),由于政策分歧、利益分化等因素的影響,未來很長一段 時間反美主義仍將存續(xù)。
日本是唯一對朝鮮有過長達(dá)36年殖民歷史的國家,在日韓關(guān)系中,韓國有著強(qiáng)烈的“恨”意 識。在歷史問題、移民問題、島嶼爭端上,韓國的民族主義均有所表現(xiàn)。韓國人暴躁的性格 容易制造過激行為,經(jīng)媒體的渲染往往演變成一股強(qiáng)大的民族主義情緒。盡管1998年金大中 訪日時承諾淡化歷史問題,但韓國民間層面的恨日情節(jié)在短時間難以釋懷。糾結(jié)于歷史問題 ,日韓關(guān)系的開展缺乏厚實的社會基礎(chǔ),民間互信的匱乏將掣肘日韓關(guān)系的深入發(fā)展。
3.對南北關(guān)系的影響
民族主義在韓國外交政策中的最鮮明表現(xiàn)是其對朝政策。民族的分裂造就了當(dāng)前朝韓兩國的 對恃,對民族統(tǒng)一的追求成為朝韓雙方的共同愿望。韓國對朝鮮如何認(rèn)知以及采取何種政策 始終無法走出民族主義的影響,民族利益與國家利益的難以平衡是韓國對朝政策的真實寫照 。
是中國現(xiàn)代戲劇的奠基者，他的戲劇創(chuàng)作具有本土化和民族化傾向。的人生是“一部中國現(xiàn)代戲劇史”，在經(jīng)歷了從潛意識到有目的性的發(fā)展，從潛隱到外顯的變化之后，戲劇的本土化傾向日趨成熟。早期的戲劇創(chuàng)作，他成功地改編了部分傳統(tǒng)戲曲，本土化傾向通過民族文化的浸潤發(fā)揮著潛在的作用。20世紀(jì)30年代，明確提出話劇的民族化問題，成了劇作家進(jìn)行戲劇創(chuàng)作時主動追求的創(chuàng)作取向。
一、立足本土，以開放的心態(tài)對待世界戲劇
話劇作為舶來品，要在中華大地上生根發(fā)芽，就必須具有“中國作風(fēng)”，這是每一個戲劇家共同面對的現(xiàn)實問題。一生與戲劇相伴，探索中國戲劇的民族化，進(jìn)行傳統(tǒng)戲曲改革，創(chuàng)作的許多戲劇作品具有鮮明的民族風(fēng)格，堅持以中國傳統(tǒng)文化為本位，以民眾為本位的戲劇思想，進(jìn)行演劇實踐。的話劇創(chuàng)作植根于民族戲曲文化，吸取現(xiàn)代派戲劇的營養(yǎng)，并發(fā)揮創(chuàng)作主體的浪漫主義特長，表現(xiàn)現(xiàn)實人生。話劇的特色可以說是立足本土，將現(xiàn)實、現(xiàn)代、浪漫三者完美地融合。在創(chuàng)作中，廣泛借鑒外國戲劇優(yōu)秀經(jīng)驗，并以開放的心態(tài)對待世界戲劇，無論是古希臘戲劇，還是歌德、席勒、易卜生，無論是19世紀(jì)后期的現(xiàn)代派還是日本戲劇，對都產(chǎn)生過影響。他從外來優(yōu)秀文化中汲取豐富的藝術(shù)養(yǎng)料，熱情宣傳莎士比亞的劇作，翻譯有利于振興民族精神的外來文化資料，關(guān)于莎士比亞戲劇的研究，后來對戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。例如，用悲劇反映舊中國勞動人民的悲慘生活，謳歌不屈不撓的抗?fàn)幘?；用浪漫主義精神，抒發(fā)中國人民追求幸福生活的美好愿望；用現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法描繪人物的生動性格。對外國戲劇經(jīng)驗成功的借鑒，為中國戲劇的現(xiàn)展提供了啟示，中國話劇的發(fā)展，離不開接受外國戲劇理論的影響，像這樣立足本土，同時對外來文化的包容和吸收，也正體現(xiàn)了我國民族文化海納百川的氣量。創(chuàng)作的戲劇作品，從內(nèi)容到形式，都體現(xiàn)了戲劇以本土文化為發(fā)展動力，又吸收各種形式的外來優(yōu)秀文化來推動本土戲劇的現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程。
二、戲劇的本土化和西化
21世紀(jì)世界文化研究的重要議題是本土與全球的對立，藝術(shù)全球化成為世界潮流，發(fā)展中國家在渴望藝術(shù)全球化的同時，為了保護(hù)自己的獨立性、自主性，為了不被世界潮流湮沒，必然致力于發(fā)展自己的民族特色，這就出現(xiàn)了戲劇本土化問題。話劇是西方文化的舶來品，話劇傳入中國的同時，就面臨著世界化與本土化問題。西方話劇傳到中國，中國戲劇接受西方戲劇的影響，是西方話劇本土化的過程，本土文化大多在通俗文化中留存著，要在世界通俗文化中確立漢民族文化的空間地位，保持藝術(shù)精神本土化，就必須在中國戲劇接受西方藝術(shù)形式的過程中，處理好西化與本土化的矛盾，“復(fù)古”和“現(xiàn)代化”、“西化”和“本土化”，這些對立的觀點曾經(jīng)一度無法使中國戲劇走向現(xiàn)代化。的戲劇藝術(shù)創(chuàng)作實踐，回答了本土文化與外來文化的關(guān)系。深受西方戲劇浸染，又具有根深蒂固的民族文化之“根”，他嘗試把古典戲曲的藝術(shù)基因移植到話劇中來。他認(rèn)為，話劇表現(xiàn)形式要更富有民族風(fēng)格，在處理中外文化關(guān)系上，主張把外來文化“‘化’成自己的東西”。戲劇把“西化”與“本土”融合在一起，形成獨特的風(fēng)格，主張中國戲劇要在保持民族固有的本土特征的基礎(chǔ)上，追求現(xiàn)代性，注重中國藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)。的藝術(shù)創(chuàng)作生涯，無時無刻不在實現(xiàn)著現(xiàn)代性追求與本土化傾向，折射了中國現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作方向，即戲劇的發(fā)展要與時俱進(jìn)，表現(xiàn)為本土化的現(xiàn)代性，戲劇的發(fā)展要建立于本土文化的基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代性與本土化相互聯(lián)系，相輔相成。要以本土傳統(tǒng)文化的發(fā)展為動因，遵循文化發(fā)展的一般規(guī)律，對外來的優(yōu)秀文化兼收并蓄，廣泛地吸收各種文化優(yōu)勢為自己所用。在話劇本土化的進(jìn)程中，是“中國的戲劇魂”，正像董健的評價：“對于每一個想知道中國現(xiàn)代史的人來說，尤其是對于每一個想全面認(rèn)識中國文學(xué)和戲劇之現(xiàn)代化歷程的人來說，便不能不讀?！?/p>
三、戲劇的傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性
中華民族歷史悠久，有著深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，為話劇藝術(shù)提供了豐富的土壤，在民族戲曲和現(xiàn)代話劇之間，架起一座交互的橋梁，將兩種戲劇樣式融合起來，創(chuàng)造出具有民族特色的戲劇藝術(shù)形式，在中國傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上，形成了自己獨特的話劇風(fēng)格特征。作為中國戲劇不同樣式的話劇和戲曲，就像生長在一棵樹上的果實，是共同的母體孕育出來的不同個體，如果說民族傳統(tǒng)戲劇是大樹的根基，那么話劇就是與西方藝術(shù)形式嫁接出來的枝干，有著自身固有的特點，也有嫁接后滋生的風(fēng)味，個性更加豐滿，它借鑒民族戲曲的表現(xiàn)形式，完成話劇民族化的蛻變，實現(xiàn)了其本土化的歷史進(jìn)程。話劇與中國傳統(tǒng)戲曲有著無法割斷的血脈聯(lián)系：跌宕起伏的傳奇性情節(jié)、濃郁的詩意傳統(tǒng)及浪漫主義風(fēng)格，都體現(xiàn)了話劇的民族特色；對于中國戲劇的民族化實踐，反映人民現(xiàn)實生活疾苦，緊跟時代前進(jìn)的步伐，具有現(xiàn)代意識、民族意識和民族精神，為話劇民族化注入生命活力；努力探索中國話劇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路，在實際創(chuàng)作中，在保留傳統(tǒng)戲曲有益元素和本質(zhì)個性的基礎(chǔ)上，吸收話劇藝術(shù)形式，并進(jìn)行自我更新，完成對傳統(tǒng)戲曲的超越，實現(xiàn)話劇的本土化過程，把話劇轉(zhuǎn)化為富有民族特色的藝術(shù)，促成了話劇民族品格的形成，標(biāo)志著中國現(xiàn)代話劇的確立。
四、實現(xiàn)話劇的本土化和民族化傾向
話劇民族化，是話劇工作者不斷追求的目標(biāo)。將作家的創(chuàng)造社會化，將外來的話劇轉(zhuǎn)化為民族戲劇的組成部分，使它符合中國觀眾的欣賞習(xí)慣和審美情趣，可以說，中國話劇史是西方話劇形式在中華大地生根、成長的歷史。是歷史鏈條上極其重要的一環(huán)，其理論和實踐都取得了輝煌的成就。劇作以弘揚(yáng)民族精神、展現(xiàn)民族生活、強(qiáng)化民族意識為戲劇內(nèi)容，通過對人生和社會的理性思考，把握劇作鮮明的民族化傾向。他的戲劇創(chuàng)作圍繞兩個原則展開：一是借鑒西方舶來的話劇藝術(shù)形式與優(yōu)秀經(jīng)驗，充實傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的精華，使其本土化；二是對傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行現(xiàn)代化改造，使之現(xiàn)代化，實現(xiàn)戲劇藝術(shù)的本土化和現(xiàn)代化。如何實現(xiàn)戲劇的本土化傾向，又不失其時代特征，是其戲劇藝術(shù)的追求。
的戲劇創(chuàng)作之路一直貫穿著話劇的本土化傾向，有著現(xiàn)代性追求和民族化的選擇。首先，話劇有著跌宕起伏的傳奇色彩。打破了西方戲劇的“三一律”，以積極的浪漫主義情懷，非凡的想像和靈感、馳騁的詩情和神思，通過自由的場景創(chuàng)作戲劇，其劇作具有傳奇的情節(jié)，使觀眾在傳奇的情節(jié)中反思人生。例如，《獲虎之夜》中，通過“獵虎”與“傷人”情節(jié)，歌頌了黃大傻對于愛情的向往，批判了舊勢力對于愛情的禁銦，給觀眾以心靈的震撼，渲染了氛圍，深化了主題，人們在欣賞情節(jié)中進(jìn)行審美反思。在的作品中，驚奇場面很多，《回春之曲》中，高的意外痊愈；《文成公主》中“日月寶鏡”的故事與民間傳說，這些離奇的情節(jié)吸引了觀眾的注意，使戲劇具有強(qiáng)烈感染力，推動了劇情發(fā)展，抒發(fā)了作家的情感。其次，話劇在劇情中融入樂曲、歌聲、唱詞，增添了戲劇的音樂美，感情表現(xiàn)更濃烈。例如，《咖啡店之一夜》《梵峨琳與薔薇》借琴聲推動劇情，渲染氣氛，增加了戲劇獨特的音樂美感。在創(chuàng)作《南歸》時，開辟了“話劇加唱”的形式，用詩歌和音樂來抒發(fā)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界。又例如《秋聲賦》中，胡蓼紅觸景生情，在秋風(fēng)、落葉的情景里，唱起了“落葉之歌”?！蛾P(guān)漢卿》中三支“沉醉春風(fēng)”的曲子，以不同的方式演唱，映襯了劇情，加強(qiáng)了話劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。再次，在話劇里融入傳統(tǒng)的戲曲元素，深受傳統(tǒng)戲曲的影響，他的劇作里常常出現(xiàn)戲曲演員、戲曲形式、戲曲內(nèi)容。例如，《新教子》《新桃花扇》采用戲曲形式，《名優(yōu)之死》的主人公是京劇演員，《關(guān)漢卿》描述了關(guān)漢卿創(chuàng)作《竇娥冤》的故事。主張聯(lián)系時展，對戲曲進(jìn)行改革，《白蛇傳》《江漢漁歌》《謝瑤環(huán)》等具備廣泛的普及性，適合案頭閱讀和舞臺表演，是戲曲改革的典范。
最后，的話劇創(chuàng)作反映民族的生活現(xiàn)實，發(fā)掘民族精神，緊密地結(jié)合了當(dāng)時的社會生活，突出劇作的民族化。話劇是否反映民族的生活現(xiàn)實直接影響大眾接受的程度。關(guān)注民族的現(xiàn)實生活，關(guān)注人們的生活方式和情感方式，反映大眾所關(guān)心的現(xiàn)實問題，用詩一樣的語言抒寫中華民族的苦難，用太陽一樣的熱情謳歌奮進(jìn)的身影，用真誠關(guān)注下層勞動者的不幸命運(yùn)和知識分子的，用不屈意志表現(xiàn)堅韌不拔的民族性格?！笆冀K是一個力圖捕捉時代和民族的特征，反映我國人民在不同歷史階段所特有思想、情緒和心理的劇作家”。民眾戲劇的演劇實踐，正是戲劇民族化的探索過程，他繼承和發(fā)揚(yáng)了中華民族熱愛祖國、勇于抗?fàn)幍膬?yōu)秀傳統(tǒng)，《暴風(fēng)雨中的七個女性》《戰(zhàn)友》《亂鐘》《女記者》《盧溝橋》等劇本，從不同角度反映了中華民族偉大的抗戰(zhàn)精神，對侵略者的痛恨、對漢奸的不齒，對愛國志士的崇敬，弘揚(yáng)民族精神、展現(xiàn)民族生活、表現(xiàn)民族意識，體現(xiàn)了戲劇的本土化和民族化主題。