時間：2023-07-16 08:32:27
導語：在藝術的基本概念的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領您探索更多的創(chuàng)作可能。
一、“空白”的意義
（一）充分發(fā)揮學生的主體作用
“空白”藝術的主旨在于留給學生相當的時間，由學生自己對學習內容進行解析、消化，使學生由被動接受變?yōu)橹鲃铀伎肌＿@將激發(fā)每個學生分析問題和解決問題的熱情，使之真正成為課堂的主人。
（二）逐步提高學生的學習能力和素質
“空白”藝術要求教師放棄“滿堂灌”“填鴨式”的傳統(tǒng)教學方法，徹底克服教者“包辦代替”、學者“生吞活剝”的現象。教師將由演員變成導演，學生則由臺下的觀眾變成領銜主演。在“空白”中，學生在教師的指點下，按照自己的思路來解析概念、歸納原理，根據自己的特長來確定掌握內容的具體方式，從而培養(yǎng)學生的思考能力、應用能力和自學能力，提高學生學習的主動性和自覺性。
（三）調動學生學習的興趣和積極性
“空白”藝術的特點是：教師指導，學生操作。在“空白”中，學生既要動腦又要動手，或“悟”，或“做”，或“記”，靈活多樣的學習方法必將誘發(fā)學生的學習靈感，不同思維特點的學生皆可找到用武之處，從而增強教學過程的趣味和學生學習的信心。
（四）大幅度提高課堂教學效率
運用“空白”藝術，教師的主導作用和學生的主體作用都能得到比較充分的發(fā)揮。一方面，教師必須于課前對課堂教學作精心的研究和策劃，科學地組織教學內容和教學過程，每道題、每句話都應充分準備。另一方面，學生必須積極參與，充分發(fā)揮主觀能動性。在“空白”中，教與學得到有機統(tǒng)一，學生對學習內容的認知和掌握程度必然會有較大的提高，達到事半功倍的效果。
二、“空白”的操作
（一）在“空白”中“悟”
“悟”是領會，是理解，是溫故知新，是由感知到思辨的升華。思想政治課的內容理論性強，一些概念、原理十分抽象，單憑教師分析講解顯然不夠，至于希望通過“講得多、講得細、講得深”達到學生的透徹把握更是緣木求魚?？鬃诱f，“學而不思則罔”。這個“思”，就是“悟”。
在新授概念時，教師應在點化之后讓學生自己去“悟”。譬如物質概念中的“客觀實在”，教師應該告訴學生，所謂“客觀實在”，就是“不依人的意識為轉移”，所謂“不依人的意識為轉移”，就是“無論你看得見看不見，摸得著摸不著，相信不相信，承認不承認，它都實實在在地存在著”，然后就留足學生思考的時間。
任何眉飛色舞、精辟絕倫的講解、例舉，都取代不了學生自己對哲學這一最基本概念的感悟。
概念如此，原理也不例外。教師要指導學生由論據“悟”論點，由論點“悟”論據；由理論“悟”實踐，由實踐“悟”理論；由世界觀“悟”方法論，由方法論“悟”世界觀。只有這樣，才能弄清原理的來龍去脈，把握它的深刻內涵。“悟”是抽象思維的過程，要求開動腦筋，展開思考，由此及彼，由表及里。在這里沒有任何捷徑可走，教師的越俎代庖只會使學生徘徊于思維的迷宮而達不到真理的頂峰。
（二）在“空白”中“做”
“悟”的結果是懂，但懂的僅僅是理論。理論還要與實踐相結合，這就要求學生去實踐，去“做”。常言道，聽一百次不如做一次，“做”能出真知。理論聯(lián)系實際是思想政治課最基本的學習方法，“做”也就理應成為學生學習的主要手段。
講授新知識前，教師應該指導學生預習，讓學生初步了解新內容，特別是要讓學生發(fā)現自己理解的“難點”。這樣，學生帶著問題聽課，有備而來，目的和重點自然明確。
課堂內容的總結和原理的歸納，也應讓學生自己進行。教師的責任只在引導學生得出全面而準確的結論，不應把現成的結論強加給學生讓他去死記硬背。
練習是檢查理解廣度和深度的工具，是比較重要的“做”。只“悟”不“練”，對知識的掌握難以全面、深化和鞏固。教師應該精心設計一定量的選擇題、思考題，讓學生于練習中發(fā)現知識點的誤區(qū)，通過比較、辨別，加深對基本概念和基本原理的理解。
有時還需要把課堂上的“空白”延伸到課后，要求學生走出校門，到農村、到工廠去調查研究，把理論用于實踐，在實踐中檢驗理論?！白觥笔菍W習的根本，是學習的捷徑，只有“做”得出色才算是真正領會，才能把書本內容變?yōu)樽约旱闹R。
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（三）在“空白”中“記”
“悟”了、“做”了好“記”，“記”了更好“悟”，也更好“做”?！坝洝笔菍εf知的回憶和對新知的記憶，既是鞏固又是提高。理解了并不一定能夠記住，記住了才能進一步加深理解。與學生交談常常會有這樣的對話：這個原理你懂了嗎？懂了。這個原理的內容是什么？記不得了。既然記不得，又怎能說是懂了呢！誠然，死記硬背是學習思想政治課的大忌，但切不可因噎廢食。
重復是記憶的重要形式，然而教師的重復絕對不是學生的記憶。每新授完一個基本概念或基本原理，應要求學生即時強化記憶。給定較短的時間，明確具體的內容，當場抽查。有理解作基礎，加上時間的限制、氣氛的壓力，往往能集中學生的注意力，充分發(fā)揮其記憶能力。
復習舊課時，教師更應堅持“提問——記憶——回答”的原則，或回憶概念，或歸納原理，或比較關系，都要讓學生先作準備、先“記”。在這個過程中，“記”是目的，其他是手段。
課堂教學要盡可能地利用“空白”讓學生記憶那些該記的內容，不要把“記”留到課后，這不僅僅是為了減輕學生的負擔，更重要的是遵循教學規(guī)律，趁熱打鐵。
三、“空白”的原則
（一）求實原則
具體概念或具體原理的新授與復習，留不留“空白”，留下的“空白”是“悟”，是“做”，還是“記”，沒有固定的模式，應從實際出發(fā)，具體問題具體分析，反對生搬硬套的形式主義。譬如，哲學要多“悟”，政治學要多“記”，而這兩門課都要多“做”。至于經濟學，最好走向社會、走向市場，多了解些實際知識，這樣更能加深學生對經濟現象、經濟規(guī)律的理解和把握。
（二）適度原則
提倡“空白”，講究“空白”藝術，是為了更好地發(fā)揮學生的主體作用，提高課堂效率，適應素質教育的需要?！翱瞻住彼囆g依賴于教師的指導，沒有導演的高屋建瓴，就不可能有演員的精彩表演。如果一味“空白”，面對新知舊知，教師什么都不講，什么都不說，甚至將整節(jié)課都交給學生“自由”支配，則是放任自流，違背教與學的基本規(guī)律。那不是真正意義上的“空白”，更談不上什么“空白藝術”。教師絕不可放棄自己的主導地位，該講則講，該空則空，講空結合，這才是“空白”藝術的要義。
（三）科學性原則
我非常欣賞赫勃特·西蒙（Herbert Simon）關于“設計”的定義，尤其是他將“設計”視作一個積極的動詞：“所謂設計就是試圖找到一個能夠改善現狀的途徑。”
在我1995年的論文《“設計”是一個動詞，“設計”是一個名詞》（Design is a Verb; Design is a Noun）中，我提到生態(tài)與藝術都是人定義的。它們雖然不同，甚至經常處于對立狀態(tài)中，但是它們也可以和諧共處。遺憾的是，在我們的學科里，這兩者———生態(tài)與藝術，經常被視為兩個對立的領域。在我看來，“設計……作為一個名詞應該不僅是一個實實在在的想法，而且不止是一個實實在在的想法。它應該是一個能被體驗和理解的社會交流方式。正如喬治·薩塔亞納（George Santayana）告訴我們的那樣：
'當創(chuàng)作的天才忽視了大眾的興趣，他就很難創(chuàng)作出具有廣泛深遠影響的作品。想象需要根植在歷史、傳統(tǒng)和人類的基本信念中，否則它只會漫無邊際地生長而不會產生什么影響，就跟那些微不足道的旋律一樣，很快就過時了。'
另一個類似觀點出自《圣經·出埃及記》第十五章的注釋中：
'一個真正的藝術家具有啟示他人的力量。如果一盞明燈無法點燃其他燈的話，它只是一團微弱的火焰。藝術的真諦不僅在于啟迪其他藝術家，更重要的是啟迪整個人類。'
有人可能會反駁，認為景觀設計的基本概念是關于審美的，而有人會認為是關于生態(tài)的，還有人會認為基本概念是生態(tài)與感知之間的聯(lián)系。而我的觀點是：景觀設計的基本概念是社會關系，因為景觀設計是'設計作為動詞'———一個以人為中心，進行改造的過程的結果。進而在景觀設計中，最基本的方法———體驗的組織和物質化過程，既是生態(tài)的，也是感知的?！?/p>
一、“空白”的意義
1．充分發(fā)揮學生的主體作用
“空白”藝術的主旨在于留給學生相當的時間，由學生自己對學習內容進行解析、消化，使學生由被動接受變?yōu)橹鲃铀伎肌＿@將激發(fā)每個學生分析問題和解決問題的熱情，使之真正成為課堂的主人。
2．逐步提高學生的學習能力和素質
“空白”藝術要求教師放棄“滿堂灌”、“填鴨式”的傳統(tǒng)教學方法，徹底克服教者“包辦代替”、學者“生吞活剝”的現象。教師將由演員變成導演，學生則由臺下的觀眾變成領銜主演。在“空白”中，學生在教師的指點下，按照自己的思路來解析概念、歸納原理，根據自己的特長來確定掌握內容的具體方式，培養(yǎng)學生的思考能力、應用能力和自學能力，提高學習的主動性和自覺性。
3．調動學生學習的興趣和積極性
“空白”藝術的特點：教師指導，學生操作。在“空白”中，學生既要動腦又要動手，或“悟”，或“做”，或“記”，靈活多樣的學習方法必將誘發(fā)學生的學習靈感，不同思維特點的學生皆可找到用武之處，從而增強教學過程的趣味和學生學習的信心。
4．大幅度提高課堂教學效率
運用“空白”藝術，教師的主導作用和學生的主體作用都能得到較充分的發(fā)揮。一方面，教師必須于課前對課堂教學作精心的研究和策劃，科學地組織教學內容和教學過程，每道題、每句話都應充分準備。另一方面，學生必須積極參與，充分發(fā)揮主觀能動性。在“空白”中，教與學得到有機統(tǒng)一，學生對學習內容的認知和掌握程度必然會有較大的提高，達到事半功倍的效果。
二、“空白”的操作
1．在“空白”中“悟”
“悟”是領會，是理解，是溫故知新，是由感知到思辨的升華。思想政治課的內容理論性強，一些概念、原理十分抽象，單憑教師分析講解顯然不夠，至于希望通過“講得多、講得細、講得深”達到學生的透徹把握更是緣木求魚。“學而不思則罔”，這個“思”，就是“悟”。
在新授概念時，教師應在點化之后讓學生自己去“悟”。譬如物質概念中的“客觀實在”，“客觀實在”，就是“不以人的意識為轉移”，即“無論你看得見看不見，摸得著摸不著，相信不相信，承認不承認，它都實實在在地存在著”。任何眉飛色舞、精辟絕倫的講解、例舉，都取代不了學生自己對哲學這一最基本概念的感悟。
教師要指導學生由論據“悟”論點，由論點“悟”論據；由理論“悟”實踐，由實踐“悟”理論；由世界觀“悟”方法論，由方法論“悟”世界觀。只有這樣，才能弄清原理的來龍去脈，把握它的深刻內涵?！拔颉笔浅橄笏季S的過程，要求開動腦筋，展開思考，由此及彼，由表及里。在這里沒有任何捷徑可走，教師的越俎代庖只會使學生徘徊于思維的迷宮而達不到真理的頂峰。
2．在“空白”中“做”
“悟”的結果是懂，但懂的僅僅是理論。理論還要與實踐相結合，這就要求學生去實踐，去“做”。理論聯(lián)系實際是思想政治課基本的學習方法，“做”也就理應成為學生學習的主要手段。
講授新知識前，教師應該指導學生預習，讓學生初步了解新內容，特別是要讓學生發(fā)現自己理解的“難點”。這樣，學生帶著問題聽課，有備而來，目的和重點自然明確。
課堂內容的總結和原理的歸納，也應讓學生自己進行。教師的責任只在引導學生得出全面而準確的結論，不應把現成的結論強加給學生讓他去死記硬背。
練習是檢查理解廣度和深度的工具，是較重要的“做”。只“悟”不“練”，對知識的掌握難以全面、深化和鞏固。教師應該精心設計一定量的選擇題、思考題，讓學生于練習中發(fā)現知識點的誤區(qū)，通過比較、辨別，加深對基本概念和基本原理的理解。
有時還需要把課堂上的“空白”延伸到課后，要求學生走出校門，到農村、工廠去調查研究，把理論用于實踐，在實踐中檢驗理論?！白觥笔菍W習的根本，是學習的捷徑，只有“做”得出色才算是真正領會，才能把書本內容變?yōu)樽约旱闹R。
3．在“空白”中“記”
“悟”了、“做”了好“記”，“記”了更好“悟”，也更好“做”?！坝洝笔菍εf知的回憶和對新知的記憶，既是鞏固又是提高。理解了并不一定能夠記住，記住了才能進一步加深理解。死記硬背是學習思想政治課的大忌，但切不可因噎廢食。
三、“空白”的原則
1．求實原則
具體概念或具體原理的新授與復習，留不留“空白”，留下的“空白”是“悟”，是“做”，還是“記”，沒有固定的模式，應從實際出發(fā)，具體問題具體分析，反對生搬硬套的形式主義。譬如，哲學要多“悟”，政治學要多“記”，而這兩門課都要多“做”。至于經濟學，最好走向社會、走向市場，多了解些實際知識，這樣更能加深學生對經濟現象、經濟規(guī)律的理解和把握。
2．適度原則
提倡“空白”，講究“空白”藝術，是為了更好地發(fā)揮學生的主體作用，提高課堂效率，適應素質教育的需要。“空白”藝術依賴于教師的指導，沒有導演的高屋建瓴，就不可能有演員的精彩表演。如果一味“空白”，面對新知、舊知，教師什么都不講、什么都不說，甚至將整節(jié)課都交給學生“自由”支配，則是放任自流，違背了教與學的基本規(guī)律。那不是真正意義上的“空白”，更談不上“空白藝術”。教師絕不可放棄自己的主導地位，該講則講，該空則空，講空結合，這才是“空白”藝術的要義。
3．科學性原則
關鍵詞：藝術學；學科分類；欣賞
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A
藝術學在百年前由德國學者提出后，已得到普遍認同。上世紀三十年前始由宗白華、馬采兩位先生先后介紹到中國，并對此學科也做了相當全面、深入的研究。四十年代呂斯百先生掌中央大學藝術系時，正名為“藝術學系”，擬增設研究部，是中國大學中第一個正式的“藝術學”命名的系。九十年代，東南大學重新建立“藝術學系”，由張道一、凌繼堯和筆者三人以“藝術學”的“藝術原理”、“藝術美學”和“藝術史”三個方向學術帶頭人申報成功第一個二級學科“藝術學”博士授予權。在此前，已經在國家學科專業(yè)目錄中成功增補了二級學科“藝術學”，而之所以能成功增補一個新的二級學科，也是有大量的學術論證為前提，這可以在那一段時期相關出版物中了解。
我自1998年后主要和臺灣文化研究機構及大學合作，從事文化田野調查及教學工作，相忘于大陸藝術學界的爭論。今年“國際視野下的藝術史”研討會雖然已是第二屆，在我卻是第一次參加。感知十分鮮明：這就是一方面藝術學被越來越關注，突出的標志就是設立藝術學的大學有大量增加。但另一方面有些專家對藝術學的某些基本概念有歧見，實質性研究進展甚慢，有以藝術理論取代二級藝術學科的議論，還有“藝術學既不是藝術哲學，又不是藝術科學，是一門獨特的人文學科”的判語，這就令我大感意外，不敢茍同。
學術爭論，不必客套，我直率提出以下兩點，聊供諸位專家參考。
一、學科的分類
有論者提出知識體系和學科體系概念(至于知識怎樣成為一個體系，論者未說)，由此出發(fā)否定二級學科“藝術學”的不明確、不必要。凌繼堯先生在會議小結時也提出：對歷史上的研究成果，你可以不認同，但不能繞著走，視而不見，甚至全盤推倒。我認為也許是論者并不知道以前的研究成果，才導致認識上的模糊。
二級學科藝術學的框架是什么?1996年江蘇美術出版社出版的《藝術學研究叢刊》中，有張道一先生提出九個方面：1．藝術原理。2．中外藝術史。3．藝術美學。4．藝術評論。5．藝術分類學。6．比較藝術學。7．藝術文獻學。8．藝術教育學。9．民間藝術學。他認為上述九方面在建設中將逐漸成為九個分支學科(以上內容參見同上書，第12頁)。
又說：“在此基礎上，將與多學科相結合，形成交叉的、邊緣的新學科。如：1．中國藝術思維學。2．藝術文化學。3．藝術社會學。4．藝術心理學。5．藝術倫理學。6．宗教藝術學。7．藝術考古學。8．藝術經濟學。9．藝術市場學。10．工業(yè)藝術學。11．環(huán)境藝術學……”(同上書)他又以紡織的“經緯”關系加以解釋，今天，易存國先生如此加以歸納：
藝術學包納兩個部分：
一是藝術學的“經線”部分，即帶有原理性質的核心性分支學科，如1．藝術原理；2．藝術史學；3．藝術審美(美學)；4．藝術評論學；5．藝術分類學；6．比較藝術學；7．民間藝術學；8．藝術辯證法；9．藝術文獻學等九大分支學科等；
二是藝術學的“緯線部分，即學科之間所形成的諸多“邊緣學科”、“交叉學科”，如：1．藝術思維學；2．藝術文化學；3．藝術考古學；4．藝術社會學；5．藝術心理學；6．藝術經濟學；7．藝術教育學；8．藝術倫理學；9．宗教藝術學；10．環(huán)境藝術學；11．藝術法學等(同上書，第16、17頁)。
以上可見，易存國全盤接受了張道一提出的框架，并順著同樣思路繼續(xù)增添新專業(yè)方向，因此，可把這種框架模式稱作“張一易框架”。
“張一易”框架的內容讓大家了解到藝術學研究領域的廣泛性，至于這個廣泛領域內的分支學科是否具有“藝術學”的獨立性及相關性，并沒有加以證明。
“張一易”框架十年來在結構上基本沒有發(fā)展，仍然是只在羅列出眾多分支學科。顯而易見，藝術學的框架本身并不在于能夠羅列出多少名稱，而在于明了學科基本結構和相互的區(qū)別與聯(lián)系。藝術學要在實質上有進一步研究，其基礎只能在馬采先生論述百多年前的德國學者的學科歸納，因為那是一個有嚴肅的學術性歸納的藝術學結構。基于此，我提出在二級學科下的框架是只列類、學科方向、專業(yè)方向三個層面，藝術學標準是只研究藝術本體，及由本體延伸的應用及與其他學科交叉方面，它含有的三大類是：
1．一般藝術學類；2．應用藝術學類；3．交叉藝術學類。
列表如下：
從上表可知，在三大類學科方向之下，各有自己的分支專業(yè)研究方向，表中所列分支專業(yè)方向只是就目前具體情況的歸納。隨著社會文化的不斷發(fā)展，必然會有所增續(xù)，那只是一定層級上的充實，不是平行的羅列排比。
下面就三類學科作一擇要解讀。
一般藝術學類，也可以稱為基礎藝術學類。指綜合性的研究內容，同時也是整合性研究內容，不是把美術學、音樂學等同樣為二級學科的研究內容集中收羅，我看到有些所謂藝術史，其實是把各朝代分段的、如斷代繪畫史、工藝史、書法史、建筑史、音樂史、舞蹈史等內容聯(lián)綴起來，成一大本，包上封面，名為“藝術史”，其實只是斷代史的匯集大全，并不是藝術學的藝術史。我認為的藝術史是就藝術流派的發(fā)生、流行、演變、派生等一系列過程的研究，因此在各種主流、非主流藝術互為消長之間，在題材、形式、材料、工具、藝術評價內容等相關方面的互相影響、制約中，找出關鍵的因素，清各種藝術現象的流程脈絡，而這種流程并非和朝代更替同步，這是一般的原則。而在此之下的專業(yè)研究方向之一的藝術斷代史，雖然是以政治通史為體例，但在“這一個”斷代中要探討的仍然是主流與非主流藝術現象的自身演變歷史和基本邏輯，也就是說：藝術史要告訴我們的不僅僅在“發(fā)生了什么”、“是什么”，更主要在闡明“為什么發(fā)生”和“為什么是這樣”的“知其所以然”。
同樣，藝術理論也依然是綜合性的整合研究。
應用藝術學類是指以藝術為主體的應用性學科，如藝術經濟學，它涵蓋的專業(yè)研究方向有多種，藝術市場學是其一，而藝術品的特殊性是經紀人制度，也因此成為另一研究方向。兩者的區(qū)別是前者重在市場自身特點，后者重在人的市場活動規(guī)則，其中牽涉到對委托人的藝術品(含收藏品)市場價值鑒別標準的研究。
藝術設計學中的藝術設計史方向，其研究內容不等同于今天一般的工業(yè)設計史，和以往的工藝美術史。它以人的藝術設計活動為主體，整合社會、人文、自然的邏輯發(fā)展研究，當然，隨著這一邏輯的發(fā)展，也必涵蓋了今天的工業(yè)設計階段。
交叉藝術學類是指藝術學與其它學科相疊合而出現的研究性學科，研究對象是藝術，結論是相疊合的學科視角。如藝 術美學，研究主體是藝術現象，結論卻是美學的。因此，我把“審美與鑒賞”也列入其專業(yè)方向之一，理由是鑒賞都是在具體的藝術作品基礎上才能進行，而從“美”的視野審視是鑒賞的通例。反過來說，如果沒有藝術美學的高度，任何藝術作品(不論是美術、音樂、舞蹈、影視等)的審美鑒賞不能達到哲學的領悟境界。但是，這種美學結論的內容并非一般性的美學原理和美學名詞概念的演繹，在很大程度上，它是把藝術的技法性融入藝術美的內在要素，展示技法、技術之美和人的鑒賞感受之間的關系。
藝術倫理學則是從倫理的體系研究藝術的作用，因此有人與人、人與社會、人與自然的種種不同。而民俗的所有內容無不與倫理相關，即如所謂“民藝學”，概念雖然寬泛，但究其質，都是歸結到倫理的關系上：春節(jié)、清明、端午、中秋，等等。這些民俗節(jié)令及其種種藝術都是在倫理范疇內才有意義。民間土陶粗瓷、織布染藍、壘墻起屋，這些民間工藝活動都離不開“天時地氣材美工巧”的準則，而這一準則體現的正是人與物、物與自然、人與自然的倫理關系。因此，我把民俗藝術方向(或藝術民俗方向)看作是藝術倫理學的專業(yè)方向之一。 藝術分類學是運用分類學原理對藝術現象進行科學分類的研究，既要對目前豐富的藝術現象有充分認識，才能梳理出合理的分類結構；同時，還要預留充分的空問，以便未來陸續(xù)產生的新專業(yè)方向能夠被納入。這有如生物學的樹形分類，也有如門捷列夫元素周期表，開始不能周全，但為未來周全準備好位置。
也因此說，我的上述框架不是完備，而僅僅是開頭。
另外，專業(yè)方向之下應該還會延伸出自己的子項目，如藝術心理學之下有藝術家傳記研究，是具體到某藝術家的個案心理研究。我們知道，歷史上許多卓爾不群的藝術大家，在心智上和常人有別，突出的如西方的梵高、中國明代的徐渭、現代的石魯，都曾是精神分裂癥患者。并且，在他們精神失常狀態(tài)下創(chuàng)作的藝術作品往往成為他們的代表作。藝術大家的心理發(fā)育狀況、心路歷程確有其獨特性，這種獨特性是什么?和藝術家個人的藝術活動關系是什么?都需要借助現代學術研究中不可或缺的“實驗室”方式方法進行。但每一個個案都是具體的，有他自己的特點，因此藝術家傳記研究只能是個體的、而非群體性的研究。
綜上述，上述分類在科目數量上確實少于張一易框架中羅列的科目，缺少的那些科目，一部分是被歸入到上述分類的子項目方向。另外一些被羅列的學科，究其質其實不屬于藝術學范疇，我也是排除在外。如藝術考古學，原稱美術考古，應屬“考古學”下的一個子項目。大概考慮到出土物中曾有史前骨笛，骨笛當然是樂器，不屬美術，于是用藝術考古取代美術考古，殊不知，樂器研究當屬于同是二級學科的音樂學范疇了。我認為，即使改為藝術考古，其研究對象一旦具體化，仍然大部分是美術學范疇，仍然分屬美術門類下的繪畫、工藝、建筑、雕刻等。同樣情況的還有“宗教藝術”，在實際研究中仍然落實到宗教美術的繪畫、工藝、建筑、雕刻的層面。而“環(huán)境藝術學”在名稱上已混淆于今天一般的“環(huán)境藝術設計”，而后者屬于“美術學”。
張一易框架還有一個新加的“藝術法學”，其來由是1995年中國社會科學出版社出版的《藝術法概要》([美]杜博夫著，周林、任允正譯)的啟發(fā)，主要內容是“研究藝術法律保護”。
但正如易先生自己所說：藝術法學是“在法學領域逐漸形成的一個獨立的分支學科”(同上書)，所以，我認為這已明確了藝術法學只是法學的一個新分支專業(yè)方向，而不是藝術學的分支，它是藝術工作者要熟知的一個“法”而已。
總之，我們不希望同等級的二級學科把藝術學當作跑馬場，藝術學自己也不要對其它同級學科做越俎代庖的事。而要達此目標，首要解決的正是對藝術學框架的系統(tǒng)化理解，不能分類歸納，就只能羅列，羅列越多，名目隨意性越大，不能有助于藝術學研究的深入進展。
二、藝術學是研究藝術的科學
學術研究有歧見，是正常的現象，如上述，我認為十年來藝術學研究并無大進展，而易先生就認為：“我國藝術學學科建設走向成熟”，這個“成熟”的標準他特別作了注釋：
藝術學既非藝術哲學，亦非藝術科學，而是一門具有獨特研究對象、內涵與品格的人文學科。它既要運用‘科學’，又要用‘哲學’等方法來研究藝術，因此，它就與‘藝術科學’有所區(qū)別，同時也與美學史上與‘美學’近義的‘藝術哲學’相區(qū)別(同上書)。
在我看來，他的這個“成熟”標準，實在是藝術學研究的倒退。為什么呢?因為在上述引文中，他己混亂了“科學”、“哲學”、“人文學科”的幾個基本概念。即如易先生所說：藝術學是一門具有獨特研究對象、內涵與品格的人文學科，那么請問，所有人文學科的各研究領域中，又有哪個沒有自己獨特研究對象、內涵與品格?人文學科屬不屬于“科學”的范疇?“科學”又是一個什么樣概念?
我認為：藝術學的“學”，就是“科學”，藝術學和藝術科學同義。
一個常識問題：藝術不是科學。從來沒有一位藝術家把自己的藝術活動當作科學工作，也沒有一位藝術家因為藝術活動而自稱科學家。同樣另一個常識是：藝術不是藝術學。從來不會有人因自己的藝術活動自命藝術學家，因為藝術學是研究藝術現象的學問。但“學問”卻有“傳統(tǒng)學術研究”和“現代學術研究”兩種不同的性質?！八囆g學”從其本義上說，是“藝術科學”，是“現代學術研究”范疇，但中國情況有點特殊：在歷經二千多年“傳統(tǒng)學術研究”的框架中，“現代學術研究”的影響有限，大致而言，至明代始有個別學者如方以智觸及到現代學術領域，程瑤田、戴震隨其后?，F代有梁啟超、王國維、陳寅恪、之、聞一多竭力推動。現代學術研究漸為世人接受。但易先生所謂“成熟”的藝術學似還在外徘徊，在基本概念上兜圈子(如易先生文中提出：“作為一級學科的藝術學既然已經大體完備，并培養(yǎng)出了一批批博(碩)士們，為何在學歷證明方面仍然歸類于同樣作為一級學科的‘文學’?”他似乎應該先弄弄清楚：他的博士學位究竟是二級學科的“藝術學”呢?還是“一級學科”的藝術學學位?學位的學科單位標準是什么?)。
“傳統(tǒng)學術研充”和“現代學術研究”的根本區(qū)別之一，就是“現代學術研究”的基礎是實證，是在對研究對象的調查中開始的。這一方法最早奠定于培根《新工具論》，后經過穆勤等人不斷完善，在培根之后，有瓦特蒸汽輪機問世，之后有萊布尼茲、牛頓，完成自然科學體系，之后又有愛因斯坦《相對論》，這一連串的科學成就可以說就是從培根的現代學術研究方法論開始。同樣在哲學、社會科學領域，依然是實證實驗先行才有現代的學術研究成果：弗洛伊德有大量臨床實驗數據，才有《夢的解析》；馬克思有大量的英國議員丟棄的紡織工廠生產數據，才有《資本論》的研究。在鄉(xiāng)村養(yǎng)病期間對周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)生產形態(tài)、經濟狀況作了大量田野工作，才寫出《江村調查》，奠定社會學家的地位。這些實證數據，一般也稱之 為“實驗室數據”，自然科學和社會科學、人文科學的“實驗室”，就是大自然和社會現實，田野工作就是到大自然和社會現實中尋訪你的“數據”。所以我說的田野工作不是端著所謂“學者權威”的架子去視察，不是三個一群五個一邦簇擁著“下去”轉一圈，安全回來就算是田野工作了。首先是以求知者心態(tài)，定位調查對象、內容、設計問卷數據，列出正、反問題菜單，在定位對象群抽樣(田野技巧問題不贅言)。取得數據后依統(tǒng)計原則進行正、反答案的分類歸納，列出序列，分析出主流與非主流形態(tài)。在藝術學的分支專業(yè)研究中，這種“實驗室數據”必不可少。以“藝術史”為例，假如設定主流藝術和非主流藝術的標準是以受眾的多少為據，必交待理由是：受眾多則社會影響大，受眾少則反是。那么，明萬歷以來記載受眾最多的假定是南曲(說唱在外)，則南曲中的何本何曲又是常唱不衰，居主流地位?一方面是對相關文獻的掌握，另一方面在現實中的田野工作?；蛴腥藛枺赫业轿墨I不就可以了嗎?幾百年前的南曲在現實中還存在嗎?如果僅找來文獻，就很容易仍蹈襲傳統(tǒng)學術的研究方法，結論往往大而不當，空洞無物。在現代學術研究看來，即使不存在，也還是要通過田野工作才能下結論。孔子說過：禮失，求諸野。在現實中未必沒有蛛絲馬跡可尋。仍以南曲為例，明代莆田余懷澹心的《板橋雜記》記當時南京秦淮曲院流行《荊釵記》，尤以“扮王十朋，至見媲祭江”二出，最為“悲壯淋漓，聲淚俱進，一座盡傾”，為時俗擊嘆；而《瑤池會》則屢出現于壽慶堂會中。在具體的江南田野工作中，竟能看到自清末至上世紀五十年代的民間用品中仍有荊釵記寫照，只是戲出改變了；而瑤池會并無大變。表面上看，荊釵記戲出改變，反映了民間受眾對戲劇題材、情調趣味的變化，從藝術史方面說，卻是主流題材與非主流題材的消長，受眾藝術趣味重點的轉移，而這一轉移，在時間上是三百年的歷程；在空間上，是從南京的大都會到閩浙鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)的地域近千里的范圍，也是在若干個民間文化圈中的轉移；瑤池會的不改變，反映的是特定的壽誕禮儀不變，而壽誕禮儀又是各個民間文化圈共同遵循的宗法觀念的重要內容。反過來說，只要共有的宗法觀念不變，依附于此的藝術題材、表現情趣不變。社會總在發(fā)展和變化中，因此，通過數據(包括可尋訪的受眾和演員的個案田野調查材料)的類比分析，可歸納出：功用性強的部分會最先變化，宗法觀念性強的方面則少變化，即有所變，也是變在形式，在新的形式中仍展出其原形態(tài)。這一切都折射出藝術表現在民間文化圈中，如何調適其藝術趣味。以及在此基礎上，發(fā)生的相關藝術流變的規(guī)律性問題，都有待進一步探討。
“史”的部分如此，其它應用藝術學類、交叉藝術學類的研究莫不如此，都須有田野、實證的過程。就象聞一多論證“伏羲”、“端午”，引證浩繁。其中重要資料也是來自文化人類學、民俗學的田野調查，而分析排比，言出有據，言之有物。所以他立論穩(wěn)妥，辯析詳明。這固然反映出作者的“功底”，但實質上也還是現代學術研究的方法使之然?？梢哉f，不是建立在藝術現象的田野、“實驗數據”基礎上，藝術研究不成其為“藝術學”――因為“藝術學”是“藝術科學”。
一般而言，二級學科藝術學的研究者都應明白自己的研究對象是藝術的整合現象，而不是其它二級學科的內容。但是，所謂藝術，其實都有具體內容，具體內容又必然分屬美術學、音樂學等等同樣的二級學科。因此，研究者就必然要從具體的內容人手，也就是要對美術學、音樂學等其它二級學科內容加以關注，至少要在一二個方面有所實踐，才可能把握一點點藝術的感覺，才不至于隔靴搔癢的大發(fā)宏論。也才可能在田野工作中和對象有所溝通，有可能在訪談中發(fā)現要點。而做到這些都需要時間，都需要對你所涉及的具體藝術內容中的概念的判斷。譬如有藝術學者論到中國藝術的類型特征舉中國山水畫“散點透視”云云?！吧Ⅻc透視”的叫法原本不是藝術學研究者提出的，不管是美術界何人始作此俑，作為藝術學研究而言，什么叫“散點?”什么叫“透視”?既“透視”，如何“散點”?都須重新審視其準確性，因為從“科學”角度要求，“透視”就是“透視”，有其特定內容。一個新的“散點透視”概念的提出，實際上就是要對已被公認、有其清楚內涵和界定的“透視”概念進行修正。但要修正，必要有所依據，并得到驗證才可成立。美術學中提出的“散點透視”，據我所知，迄今并無驗證，所以不足以為據。如果你要引為據，就應該先行論證其概念成立，否則，你依據一個未經實證的臆說下結論，這種結論還能成立嗎?也許會有人認為這樣做豈不麻煩?有何必要?但既是學術研究，就繞不了這個麻煩，而實為必要。唐代張彥遠說過：須知畫分疏密二體，方可議乎畫。他的意思就是：要討論一個學術問題，必須先清楚概念，否則沒有討論的資格。據我的研究，中國山水畫構圖實源自漢畫像石(磚)的基礎，是一種“填充”與“組合”樣式的繪畫性表現(本人有專文曾在大陸和臺灣的學刊發(fā)表，此不贅言)，和西方繪畫“透視”在觀察和理解方面均大相徑庭。由此又可以看到，藝術學的研究，就包括了對美術學、音樂學等同樣是二級學科的一些基本概念的重新審視，這正是藝術學作為獨立學科的嚴謹性的必然要求。而這些基本概念的歸納，離不開對藝術實踐環(huán)節(jié)的熟悉。因此，藝術學研究者不可陌生于藝術的實踐。
藝術的實踐可以培育和提升藝術的欣賞能力，徐悲鴻在中央大學任教時填寫個人情況表，在“有何特長”欄填的是：能欣賞中國畫?？梢姟澳苄蕾p”在藝術家看來至為重要。當然，“欣賞”是有層次、層級區(qū)別的，從年齡段上說，有幼兒、青年、老年的不同“代溝”，從文化藝術修養(yǎng)上說，這種層次、層級區(qū)別更為豐富。徐悲鴻的“能欣賞”，當然是屬于上乘層級的性質，是進入“門道”之后，超然于外的層級。恩格斯在“倫巴第漂泊記?路過阿爾卑斯山”中說到欣賞：
當大自然向我們展示出它的全部壯麗，當大自然中睡眠著的思想雖然沒有醒來，但是好象沉入金黃色的幻夢中的時候，一個人如果在大自然面前什么也感覺不出來，而且，僅僅會這樣感嘆道：“大自然啊，你是多么美麗呀!”――那末，他就沒有權利認為自己高于平凡和膚淺的人群。
[關鍵詞]聲樂欣賞教學；聲樂；樂理
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2014）27-0227-01
伴隨社會的進步，藝術的繁榮，社會對于藝術專業(yè)學生的要求也越來越高。因此，高校對于聲樂專業(yè)的學生進行專業(yè)的、系統(tǒng)的欣賞學習和訓練是非常重要的。高師聲樂欣賞課通常分為三個部分：聲樂基礎欣賞課、技術欣賞課、史論課。當前，我國很多聲樂專業(yè)的學生不重視以上這些欣賞課的學習，有的學生甚至錯誤地認為欣賞課只是走過場的科目而已。這些認識顯然是片面和錯誤的，但也從一個側面反映出目前高師聲樂欣賞課自身在教學中所存在的一些問題。這關乎高校聲樂專業(yè)的整體教學質量，制約并影響著聲樂師范生整體素質的提高。下面將闡述聲樂欣賞教育的重要價值以及存在的問題及解決辦法。
一.聲樂欣賞課的重要價值
1.1 讓學生真正掌握基礎樂理
聲樂欣賞課講授聲樂的基本概念，定義和基本知識，結合其他聲樂欣賞課，以大量例證去說明聲樂欣賞。視唱練耳扎實的基礎技能的聲樂欣賞類課程通過聽覺分析，視唱，聽寫教學環(huán)節(jié)的聲樂聽覺訓練的學生和學生的聲樂情感和內在的聲樂性，提高學生的聲樂素質[1]。視唱練耳專業(yè)課的學習所有的聲樂有著直接和重大影響，我們學習視唱練耳課程基本欣賞，更好地服務于聲樂教育和聲樂實踐。
1.2 為學生日后作曲予以鋪墊
聲樂欣賞課程講授各種和弦，連接方法，該法律的聲學與和諧的作曲家實踐欣賞。和聲教學指導學生通過做和聲練習，使學生掌握各種規(guī)則的進展，并能運用掌握健康知識解決實際問題的聲樂實踐，欣賞和實踐相結合。要扎實抓好這些必須依靠合理的知識和良好的教學。作曲家，編曲，聲樂課的欣賞課，一般指的是歌曲創(chuàng)作和編排，還包括一個小頻帶分配[2]。作曲，配器課的實踐課程，為將來的聲樂教師在組織聲樂活動，能夠熟練地運用他們的知識和技能，編寫配置出有水平的聲樂作品。
1.3 幫學生提高藝術品味
聲樂欣賞欣賞課中的樂史與欣賞、聲樂美學、藝術概論等部分是提高學生的聲樂藝術修養(yǎng)的有效手段[3]。學生學習中國和外國的聲樂歷史，全面了解情況的中外聲樂發(fā)展的各個歷史時期，不同年齡的聲樂家之聲樂風格和藝術特征的，把握其內在聲樂藝術發(fā)展規(guī)律和客觀歷史規(guī)律，思考聲樂現象的一種合理的方式，從而促進學習其他聲樂課程。是一種新的聲樂欣賞，聲樂審美過程，它從哲學視角和美學的各種分析和掌握聲樂欣賞，是一個學習聲樂和藝術的重要欣賞的普遍規(guī)律。聲樂審美意識從理性的高度的聲樂實踐，這種文化的聲樂審美情感，建立各級的聲樂審美情趣，提高人的藝術，具有重要的作用。藝術概論是高校聲樂專業(yè)的綜合性欣賞課，是闡述有關藝術的基本概念和基礎知識的欣賞課。
二.目前高校聲樂欣賞課價值不能充分體現的原因
2.1 聲樂欣賞課與聲樂實踐結合度偏低
聲樂是聽覺的藝術，學習聲樂欣賞，不能離開情感體驗的。純粹的音樂中，聲樂應該是加深理解聲樂欣賞，去感受真實的聲音。學院聲樂欣賞教學欣賞與實際結合的聲樂聲音缺乏必要的聯(lián)系[4]，一個沉悶的“純粹”的聲樂欣賞課失去了鮮活的感性特征，因此，學生缺乏學習聲樂欣賞課的興趣，出現這一現象的“重技藝輕原理”。
2.2 聲樂欣賞課教學的廣度與深度不足
高校聲樂欣賞課教學往往摻雜入功利色彩，不注重欣賞知識教學的廣度和深度，在教學中存在短視現象[5]。課本十分陳舊，教師照本宣科的使用多年，不能結合現狀研究，同時與教材相關內容的許多問題的聲樂欣賞內容毫無新鮮感；學生學習聲樂欣賞課的理解膚淺，平時不努力，考試惡補，成績及格就行了。教師僅僅通過下意識地參照相關的書籍和材料選擇一個聲樂欣賞話題，課堂內外都不能形成濃厚的學術氛圍。
三.充分體現聲樂欣賞課價值的方法
3.1 加強聲樂欣賞教學與其它課程的聯(lián)系
首先要加強橫向聯(lián)系與其他專業(yè)聲樂欣賞。聲樂欣賞教學改進聲樂課程教學質量會產生重大和直接影響。學習聲樂欣賞課程，將深化對聲樂作品的理解，提高分析能力，準確把握聲樂作品的思想內容的聲樂作品。器樂教學主要是主要是鋼琴演奏鍵盤及各種中西樂器。聲樂欣賞課可以有效幫助學生正確的音準，節(jié)奏，節(jié)奏，和其他元素的聲樂，讓學生有一個良好的音高，節(jié)奏，和諧，準確劃分一個短語，學會表達聲樂，提高欣賞水平，能夠提供更有效的教學。另一方面，要加強教學及聲樂欣賞的歷史和社會學的學科，如橫向聯(lián)系。聲樂到今天，經歷了一個漫長的歷史過程，也有自身的社會和歷史特點。因此，應該運用社會學研究方法去解決聲樂欣賞研究的問題。
3.2 提高聲樂欣賞基礎課的文化品位
講授每一個概念，應該盡量用簡潔，樸實的語言，避免繁文縟節(jié)。學生唱調，歸根到底并不是間隔的關系，這就要求我們首先在欣賞的基礎上，正確理解間隔的概念，并構成一個可確定的各種間隔，以確定其程度的協(xié)和。以應用為目的學習欣賞，學習聲樂欣賞，旨在解決真實世界的問題，這需要我們著眼于欣賞的同時，大力加強聽力訓練能力的訓練符號等等。在歌唱和聽力訓練中，培養(yǎng)學生對聲樂的認知，音高和節(jié)奏的分化能力記憶，聲樂欣賞，聲樂；積累了豐富的聲樂語匯。在提高學生聲樂素質將是難以估量的作用。
綜上所述，高校聲樂欣賞各科教學的基礎，是學生專業(yè)修養(yǎng)的重要構成部分，在聲樂欣賞教育中，應注充分認識聲樂欣賞課在整個聲樂專業(yè)教學中的地位和重要作用，加強聲樂欣賞教學與其它聲樂專業(yè)課的聯(lián)系，豐富高校聲樂欣賞課的教學手段，這樣才能充分發(fā)揮聲樂欣賞課的價值，讓聲樂教育真正成為審美教育。
參考文獻
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關鍵詞：動畫藝術；基本概念；符號；表現語言；審美特征
1 動畫的基本概念
所謂動畫，顧名思義就是運動的圖畫，是指將一些處于靜止狀態(tài)的圖片經過技術處理和結合，使之產生連續(xù)的變化效果，表現一定的主題和思想，因此也有人把動畫叫做“運動的藝術”。在社會經濟和文化不斷發(fā)展的過程中，動畫也經歷了較長時間的發(fā)展，在現階段已然成為一種獨立存在的藝術形式，在今天的社會生活中發(fā)揮著重要的作用，同時也越來越受到人們的重視。動畫作為一種藝術表現形式，它具有較強的娛樂。在新媒體環(huán)境中，信息傳達更加趨向動態(tài)化與互動化，動畫的獨特形式和審美價值漸漸為社會大眾所接受，并獲得了規(guī)模較大的市場基礎。動畫藝術與電影藝術一樣，都是一門綜合性的藝術，它包括了造型、動作、語言以及聲音等諸多要素。不同的手段和方式決定了動畫的表現風格和語言特征，也正是由于這些獨有的特征體現出了更多與眾不同的審美價值。
2 動畫的符號表現語言
2.1 角色符號
動畫中的角色通常都包含了外形和動作兩種結構。動畫人物的角色造型需要通過運動來得以完整實現，而最好的運動狀態(tài)則是根據動作結構完成的。這些都是為了進一步表現角色的自然和內心屬性，因為動畫角色不一定是人物，也可能是動物或者植物，甚至是根本不存在的幻想體。對于造型的強化，都是以質感、量感等外在為表現手法，以此來凸顯其意象。但是在具體的動態(tài)設計中，我們又可以借助角色的數形差異去豐富動畫藝術的表現效果。例如我們以跳躍運動為點狀運動，將水平方向做線狀運動，根據不同的運動規(guī)律確定不同的運動符號。當下動畫片風格通常被分為寫實和漫畫這兩種，寫實以角色的運動規(guī)律和時間為參照進行繪畫，而漫畫則是在原角色的動作上設計更大的幅度，具有較強的表現主義特色。
2.2 心理符號
動畫和漫畫在某些方面有很多相似點，它們都可以將人潛在意識中的人或物進行蹂躪，而漫畫則可以將這種特點表現得淋漓盡。人們在夸張的形象中獲得心理和情緒上的釋放。動畫最開始的原型是連環(huán)畫，它和漫畫的不同之處在于，更接近人的動態(tài)思維，動畫用夸張的形態(tài)去演變一些因果過程，從而達到戲劇化的效果，動畫制作的主體還是通過動作的變化使作者的思想得到表達，受眾通過對動作的理解和感受來體現動畫設計的美感，有時動畫中的動作設計會比較夸張和放大，這樣對于動畫情節(jié)的表達更有明顯的效果，使受眾的觀看的過程中深入體會動畫所表達的思想。但是不論怎樣的夸張和放大，動畫中動作必須滿足運動的基本規(guī)律，讓人的潛意識更加徹底地暴露在大眾之下。這就是動畫中較為有特點的語言優(yōu)勢。例如日本動畫藝術家宮崎駿和高熏設計的《平成貍合戰(zhàn)》動畫片中，相互爭斗的貍貓被打敗之后在一瞬之間動作變?yōu)榱嘶墓虻厍箴埖男螒B(tài)，但是又可以在一個轉身之后恢復兇狠的樣子。這就是一種暗示的表現方法。還有一組貍貓談判的鏡頭，貍貓和狐貍一會是人形一會是原型，這就表現出了角色心理在不斷變化的過程，既有趣味性，又包含了一定的諷刺意義。
2.3 時間語言
時間要素是動畫構成中不可缺少的要素之一，每個動作和鏡頭都需要以時間為載體完成。動畫中較為夸張的造型和內涵離不開時間、空間的相互轉換，動畫中的時間可以是一種概念，也可以是一件事情的有效補充。如在某個鏡頭畫面中，一件中屋從一處掉到另一處，畫面在靜止之后再激烈的抖動，這里就表示物體的掉落，即使不在畫面之內表現出來，這個鏡頭也是未完待續(xù)的，畫外的空間需要受眾自主去想象和感知。這時候，對時間的控制就出現了一種新的高度，表現出了距離的概念。觀眾可以在時間軸上進一步感受這些畫面在鏡頭的內涵。
3 動畫藝術的審美特征
3.1 彰顯人文關懷
真正的動畫藝術，其關注的核心內容要集中在人性中美好的情感上。人世間的真善美無處不在，人與人之間的愛情、友情和親情以及各種各樣積極的正能量都是我們不可或缺的精神財富，動畫通過幽默、擴張的手法展現出來這些情感，并以一種藝術的視角和認知習慣對其進行表述，受眾在充分地感受到創(chuàng)作者對這些情感歌頌的同時，也會進一步被帶領到一個純真的境地。
優(yōu)秀的動畫藝術都是以潛移默化的方式凈化人們的心靈。例如，宮崎駿大師的《千與千尋》就是以人們喜聞樂見的方式，告訴我們一個簡單的道理：人不能忘記本真的自己。這部影片不僅在兒童心中是難忘的，同時在很多成人眼中也頗具藝術價值。再如迪士尼的經典影片《獅子王》利用了一種物我不分的手法以及豐富的想象力，折射出了任性的光輝。片中用人的心理去刻畫動物的心理活動以及它們的世界，將這些行為組織擬人化，并將動物與動物之間的交流社會化，將現實社會中的陰暗面和真善美的一面用動物世界去表現出來。在優(yōu)美的主題曲傳遞出了生生不息的主題。動畫片中詮釋出的深刻的含義，以及動物們夸張的形象和造型，則使得人們關于生命價值的思考更深了一層。
3.2 填補情感需求
每個熱愛動畫的人都有著極為豐富的內心世界，他們的內心中包含著對自然的熱愛，同時也有對家人的依賴、對朋友的信任等等。熱愛動畫的受眾，都渴望從中去印證一些純真、美好的幻想，可以說，動畫就是為我們呈現出了這樣一種充滿愛的世界。動畫中的角色對自己存在的生活空間有著一種沖動的熱愛，很多動畫片都離不開這種情感的訴求。例如《海底總動員》中小丑魚的形象描繪，是因著深厚的父子之情。動畫善于用這種方式為我們打開一種全新的情感訴求方式，感動每一個成年人的內心。
動畫片十分善于捕捉受眾內心對世界又陌生又充滿幻想的情緒，無論是取材美麗的公主與王子，還是取材于各種動物身上的傳奇，都為我們打開了一扇別開生面的大門，為我們營造出了源于生活的畫面，在受眾心中留下了十分美好的記憶。實現了受眾對情感的寄托和向往，也在其中獲得了各種各樣的情感體驗。正如宮崎駿大師為我們營造出的《天空之城》，這樣一種寧靜而又美好的世界，沒有苦難也沒有悲傷，處處散落著花朵的芬芳和溫暖的陽光。優(yōu)秀的、美好的動畫片不管是出于題材還是形式，都能夠抓住人們迫切需要的那份關懷，走進人們的內心，利用較為夸張的形象，在簡單的外表下，構建別具一格的審美心理。
4 結語
動畫藝術隨著社會經濟、科學的不斷發(fā)展，也將不斷完善自身的構筑體系。人類的審美過程始終是一個復雜的過程，對藝術形式的感知不僅要從生理角度進行分析，同時也要著眼于心理角度，最重要的還是要體現在生理和心理的結合上。動畫作為視聽藝術，隨著媒體技術的不斷變化，應用的社會范疇也在不斷擴大，在新的媒體環(huán)境下探討動畫藝術的審美價值是一個十分有價值的課題。
參考文獻：
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關鍵詞：抽象 具象 對立 互補
在西方現代美術的范圍中去劃分作品的風格，從概念上大多以作品形象與自然對象的相似程度來比較。其中的抽象藝術一般是藝術形象較大幅度的變化或完全偏離自然對象原有外觀的藝術：其中的具象藝術一般是藝術形象與自然對象總體上類似或極為類似的藝術。抽象藝術發(fā)展自具象藝術，源于具象藝術，抽象的本義是人類對事物非本質元素的舍棄和對本質元素的提取。在美術領域的研究和應用中，抽象藝術和具象藝術共同構成一對相互關聯(lián)的基本概念。西方現代美術中的抽象和具象發(fā)展在不同的階段，兩者之間的對立和互補的關系也在不斷的發(fā)生著變化。
一、印象派中主觀具象的發(fā)展
印象派的出現和發(fā)展改變了西方美術界對藝術的認識，同時對西方現代美術產生了深遠的影響。印象派畫家用科學理論中新發(fā)現的新色彩理論，觀察到物體本身并沒有永遠固定的色彩，顏色隨著環(huán)境與時間而不斷變化。作品表現的不單單是物體本身的色彩，而是光線在物體表面呈現出的變化，表現的是畫家的主觀視覺世界。是在具象的物體基礎上發(fā)揮主觀的視覺感受，作品描繪的是具象事物，但色彩上呈現的更多的是主觀感受，這種主觀感受多少夾雜著抽象的因素。
后印象派不滿意印象派過于依賴感覺和自然，流于瞬間，他們認為光靠眼睛是不夠的，還必須思考。后印象派的繪畫是在大自然的面前長期觀察思考的結果，而不是自然中短暫瞬間效果的快速記錄。后印象主義畫家的作品不再刻意表現光線，而是強調主觀感受，主觀感受是一種抽象的物資。印象派對二十世紀初期的立體主義、原始主義和表現主義等現代美術流派的觀察方法和風格發(fā)展產生了很大影響。
二、現代主義藝術中的抽象與具象
在近現代科學技術高度發(fā)展的西方現代社會，人類改變自然的能力是越來越強。但是人與自然、人與社會、人與人之間的關系卻日益復雜和嚴重?，F實世界處于兩難境地，出現抽象藝術和其象藝術的對立與互補。象征主義發(fā)起于法國，藝術家受高更的影響，反對寫實主義，相信藝術是內心的召喚，情感和意念成為他們藝術創(chuàng)作的出發(fā)點，隨意表現人的精神狀態(tài)，包括夢中所形成的象征符號。精神、情感是一種抽象的物資，如何把這種抽象具體化，藝術家采用熟悉的具象的形態(tài)的組合來表現抽象的內涵。
野獸派是典型的具象和抽象的結合，野獸派發(fā)起于法國，最具代表的領軍人物是馬蒂斯。曾經受到黑非洲雕刻藝術的影響。他們的特點是受梵高影響，反學院派，慣用紅、綠、青、黃等原色，喜用大筆觸、單純化的線條，情感真摯外露，富于激情。野獸派的藝術家的作品線條單純，雖外形沒有完全脫離具象，但線條的組合，色彩的搭配，形狀的分割，已有抽象的意味了，是介于抽象與具象的完美統(tǒng)一，是抽象與其象互補的完美體現。
立體派是典型的抽象表現形式，立體派和野獸派一樣發(fā)起于法國，立體派受野獸派及非洲黑人雕塑的影響，將自然的形象還原為幾何學的圖形，將不同時間、不同角度所獲得的景象組合在同一個靜止的視覺形象上。立體派的代表人物有畢加索，波拉克等，立體派的作品都是經過提煉的幾何形，同時又是多空間事物的同一空間組合，雖畫面整體是抽象的，但從畫面中還是可以找到具象的單個造型形態(tài)。
三、二戰(zhàn)后美術中抽象藝術的多元化
關鍵詞 “布白”意義；運用和操作；原則
“布白”，即于教學過程中設定一定的時間，讓學生自己組織學習，或預習復習，或歸納演繹?！安及住弊鳛榻虒W中的藝術，在新課標背景下，尤其值得我們研究和探討。
一、“布白”的意義和作用
1.充分發(fā)揮學生的主體作用
“布白”藝術的主旨在于留給學生相當的時間，由學生自己對學習內容進行解析、消化，使學生由被動接受變?yōu)橹鲃铀伎肌＿@將激發(fā)每個學生分析問題和解決問題的熱情，使之真正成為課堂的主人。
2.逐步提高學生的學習能力和素質
“布白”藝術要求教師放棄“滿堂灌”“填鴨式”的傳統(tǒng)教學方法，徹底克服教者“包辦代替”、學者“生吞活剝”的現象。教師將由演員變成導演，學生則由臺下的觀眾變成領銜主演。在“布白”中，學生在教師的指點下，按照自己的思路來解析概念、歸納原理，根據自己的特長來確定掌握內容的具體方式，從而培養(yǎng)學生的思考能力、應用能力和自學能力，提高學生學習的主動性和自覺性。
3.調動學生學習的興趣和積極性
“布白”藝術的特點是：教師指導，學生操作。在“布白”中，學生既要動腦又要動手，或“悟”，或“做”，或“記”，靈活多樣的學習方法必將誘發(fā)學生的學習靈感，不同思維特點的學生皆可找到用武之處，從而增強教學過程的趣味和學生學習的信心。
4.大幅度提高課堂教學效率
運用“布白”藝術，教師的主導作用和學生的主體作用都能得到比較充分的發(fā)揮。一方面，教師必須于課前對課堂教學作精心的研究和策劃，科學地組織教學內容和教學過程，每道題、每句話都應充分準備。另一方面，學生必須積極參與，充分發(fā)揮主觀能動性。在“布白”中，教與學得到有機統(tǒng)一，學生對學習內容的認知和掌握程度必然會有較大的提高，達到事半功倍的效果。
二、“布白”的運用和操作
1.在“布白”中“悟”
“悟”是領會，是理解，是溫故知新，是由感知到思辨的升華。思想政治課的內容理論性強，一些概念、原理十分抽象，單憑教師分析講解顯然不夠，至于希望通過“講得多、講得細、講得深”達到學生的透徹把握更是緣木求魚。孔子說，“學而不思則罔”。這個“思”，就是“悟”。
在新授概念時，教師應在點化之后讓學生自己去“悟”。譬如物質概念中的“客觀實在”，教師應該告訴學生，所謂“客觀實在”，就是“不依人的意識為轉移”，所謂“不依人的意識為轉移”，就是“無論你看得見看不見，摸得著摸不著，相信不相信，承認不承認，它都實實在在地存在著”，然后就留足學生思考的時間。 2.在“布白”中“做”
“悟”的結果是懂，但懂的僅僅是理論。理論還要與實踐相結合，這就要求學生去實踐，去“做”。常言道，聽一百次不如做一次，“做”能出真知。理論聯(lián)系實際是思想政治課最基本的學習方法，“做”也就理應成為學生學習的主要手段。
講授新知識前，教師應該指導學生預習，讓學生初步了解新內容，特別是要讓學生發(fā)現自己理解的“難點”。這樣，學生帶著問題聽課，有備而來，目的和重點自然明確。
課堂內容的總結和原理的歸納，也應讓學生自己進行。教師的責任只在引導學生得出全面而準確的結論，不應把現成的結論強加給學生讓他去死記硬背。
練習是檢查理解廣度和深度的工具，是比較重要的“做”。只“悟”不“練”，對知識的掌握難以全面、深化和鞏固。教師應該精心設計一定量的選擇題、思考題，讓學生于練習中發(fā)現知識點的誤區(qū)，通過比較、辨別，加深對基本概念和基本原理的理解。 有時還需要把課堂上的“布白”延伸到課后，要求學生走出校門，到農村、到工廠去調查研究，把理論用于實踐，在實踐中檢驗理論?！白觥笔菍W習的根本，是學習的捷徑，只有“做”得出色才算是真正領會，才能把書本內容變?yōu)樽约旱闹R。
3.在“布白”中“記”
“悟”了、“做”了好“記”，“記”了更好“悟”，也更好“做”?！坝洝笔菍εf知的回憶和對新知的記憶，既是鞏固又是提高。理解了并不一定能夠記住，記住了才能進一步加深理解。與學生交談常常會有這樣的對話：這個原理你懂了嗎？懂了。這個原理的內容是什么？記不得了。既然記不得，又怎能說是懂了呢！誠然，死記硬背是學習思想政治課的大忌，但切不可因噎廢食。
課堂教學要盡可能地利用空白讓學生記憶那些該記的內容，不要把“記”留到課后，這不僅僅是為了減輕學生的負擔，更重要的是遵循教學規(guī)律，趁熱打鐵。
三、“布白”應堅持的原則
1.求實原則
具體概念或具體原理的新授與復習，留不留“空白”，留下的“空白”是“悟”，是“做”，還是“記”，沒有固定的模式，應從實際出發(fā)，具體問題具體分析，反對生搬硬套的形式主義。
2.適度原則
提倡“布白”，講究“布白”藝術，是為了更好地發(fā)揮學生的主體作用，提高課堂效率，適應素質教育的需要?！安及住彼囆g依賴于教師的指導，沒有導演的高屋建瓴，就不可能有演員的精彩表演。如果一味“布白”，面對新知舊知，教師什么都不講，什么都不說，甚至將整節(jié)課都交給學生“自由”支配，則是放任自流，違背教與學的基本規(guī)律。那不是真正意義上的“布白”，更談不上什么“布白藝術”。教師絕不可放棄自己的主導地位，該講則講，該布則布，講布結合，這才是“布白”藝術的要義。
3.科學性原則。
長期以來，我國高校藝術教育的研究人員與教學人員普遍地將藝術教育簡單理解為對藝術教育的理論研究和對藝術教育理論的知識傳授，在教育活動中，片面地以抽象的概念代替生活感受，以理論體系覆蓋生命直覺，以邏輯推導遮蔽心靈反思，因此遺忘對學生進行審美感性的教育，沒有開啟主體的心性和靈感，其中一個很重要的原因就是，忽略培育他們對大自然的敬畏與熱情。歌德說，理論是灰色的，藝術之樹常青。開始，沒有對于自然的觀察體驗和熱情感受，一個人不可能培養(yǎng)對于藝術的熱情和興趣，當然更不用說美感和經驗了。藝術教育離不開對于學生的自然和審美教育，離不開激發(fā)和調動他們對于大自然的審美觀察、詩意體驗和富有激情的想像。在當今歷史語境中，藝術教育還必須承擔教育學生培養(yǎng)對于自然的敬畏感情，建立他們關心自然，和大自然平等對話的意識，而不應單純地樹立認識自然、利用自然和改造自然的思想意識，而是應該學會和自然和睦相處，這樣有助于建立生態(tài)自然和保護環(huán)境的現代意識，更有利于美感的形成和藝術感覺的完善，可達到一石兩鳥、事半功倍的效果。
眾所周知，大學層面的藝術教育并非單純局限于教科書上意義上的美學理論和藝術理論，換言之，藝術教育并不是那種滿足于空談藝術的本質、歷史、特征、風格和表現的書本教育，也不限定于探討文藝美學的種種概念，以及常識性的藝術知識。高校藝術教育事實上應該是一個系統(tǒng)的綜合的精神工程，應當致力于借助于藝術教育的途徑，培養(yǎng)大學生成為一個有完整徤康的人格結構、具有一定審美修養(yǎng)和具有詩意內涵的生命存在個體，培養(yǎng)他們的藝術敏感和興趣、良好的審美趣味和藝術經驗等等文化心理結構?；蛘哒f，從詩意生存和審美生存的美學意義上著眼于大學生的藝術教育，這樣，使藝術教育獲得一個較高的邏輯起點。因此，高校藝術教育的關鍵不是一般藝術理論和藝術類別的知識傳授，不是讓大學生從審美境界的啟發(fā)，讓他們建立對于大自然的熱愛和尊重，對于傳統(tǒng)文化和藝術的尊重，開啟心性，激發(fā)詩意情懷和審美眼界，結合具體的審美實踐和藝術實踐，密切聯(lián)系現實生活，讓大學生能夠明“道，’體“道，進而與“道，’一體，進入充滿美感的藝術殿堂。
在理論體系和觀念體系上，人們習慣于將藝術教育附屬于美學理論的范疇，或者將它和藝術理論混為一談。藝術教育和美學理論、藝術理論之間盡管存在一定的邏輯聯(lián)系，然而，它們畢竟存在著明顯的差別和區(qū)別。在存在形態(tài)上，藝術教育是將具體的美學理論、藝術理論應用于教學和教育的實踐活動它不僅僅是注重于理論體系和概念內涵的傳統(tǒng)也不是單向度地傳授具有的藝術知識和審美經驗，而是將生命體驗和審美感受、詩意直覺等審美感性滲透到理論結構和知識形式之中，另外，它注重藝術的形式感和具有的藝術經驗的啟發(fā)，使觀察力和想像力融入記憶力、推理力，讓理論結合實踐，良知滲透生活。而一般的美學理論和藝術理論是以知識論和認識論相結合，是以邏輯和思辨以特性的概念形態(tài)。因此，它們不能簡單和直接地代替藝術教育。
藝術教育與美學理論、藝術理論不僅有著存在方式上的差異性，而且有著社會預期和社會功能的差異性。藝術教育不是以單純求知為特征的知識形式，在某種程度上，它尋求建設青年學生的詩意的人生修養(yǎng)和審美的生命境界。故從美學理論和藝術理論的純知識學角度來理解藝術教育，將遮蔽藝術教育的思想價值和精神意義，從而不能真正理解藝術教育的本質。換言之，藝術教育不是對知識理論問題的知識性解答，不是以回答“什么是藝術教育，“藝術教育的本質是什么，’等等類似柏拉圖《大希庇阿斯篇》或者亞里士多德《詩學》中討論和回答的知識命題。藝術教育是力求解決人生的審美感性、良知修養(yǎng)和詩意境界的問題，而這些內容是美學知識和藝術經驗難以包括的，它們更多是生命的智慧形態(tài)。