時(shí)間：2023-07-05 16:21:52
導(dǎo)語：在藝術(shù)表演形式的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
論文關(guān)鍵詞：協(xié)；色調(diào)；咬字與吐字；表演形式；基本訓(xùn)練
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人類自發(fā)現(xiàn)了集體歌唱的奧妙——“諧和”后，多聲部的泛音共鳴就孕育了合唱這一藝術(shù)表演形式。合唱能夠使人聲的表現(xiàn)力得以極大地拓展。合唱是人聲的組合，我們知道，不同的人聲有不同音色、音域和表現(xiàn)力。按照人聲的音色特點(diǎn)進(jìn)行組合，一般我們可以分為混聲合唱、男聲合唱、女聲合唱、童聲合唱四種。相對(duì)于獨(dú)唱來說，合唱在演唱上具有氣息更長(zhǎng)、音域更寬、力度幅度更大、音色更豐富等特點(diǎn)。聲部是合唱隊(duì)的基本單位。合唱的藝術(shù)再現(xiàn)是通過不同聲部的共同協(xié)作得以實(shí)現(xiàn)的。各個(gè)聲部音色的融合與協(xié)調(diào)產(chǎn)生了豐富的合唱音色。其中，循環(huán)呼吸是合唱藝術(shù)有的一種呼吸方法，也叫做鏈?zhǔn)胶粑蛘咻喠骱粑?。演唱長(zhǎng)時(shí)值的樂句或者樂段時(shí)，合唱隊(duì)員在保持音量不變的情況下，在旋律不同的地方、不同的時(shí)間輪流換氣，從而以取得音樂不間斷的效果。聆聽合唱，會(huì)使人的心靈受到強(qiáng)烈的震撼；融入合唱，更會(huì)使人的情感得到升華。另外，在我們對(duì)一個(gè)合唱團(tuán)進(jìn)行訓(xùn)練的時(shí)候，我們一定要考慮聲音的和諧程度，越和諧的聲音才能夠真正體現(xiàn)出合唱的魅力之所在。合唱并不像獨(dú)唱一樣有自己獨(dú)特的音色，即個(gè)性。合唱訓(xùn)練中要求聲音要有共性，要求相互融合。
一、合唱藝術(shù)的特點(diǎn)
合唱有不同的種類以及各類合唱的組成，不同種類、不同的合唱組成等。無論哪一種合唱，合唱作品中有哪些形式，合唱藝術(shù)都具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：
（一）協(xié)調(diào)
合唱是一種集體聲樂活動(dòng)。在集體中又形成了若干的基層組成部分。這種基層的組成部分就是聲部的分部。每個(gè)聲部在集體音響中必須達(dá)到協(xié)調(diào)的要求。協(xié)調(diào)是由音量、音色、音準(zhǔn)（或音高）三種因素結(jié)合而成的。合唱的音響只有每個(gè)聲部中在這三個(gè)因素取得相互應(yīng)有的聯(lián)系時(shí)，才能夠獲得協(xié)調(diào)的效果。
（二）色調(diào)
音樂在進(jìn)行中的時(shí)候，是需要通過一定的時(shí)間來表達(dá)內(nèi)容，來表達(dá)內(nèi)心的思想感情的。色調(diào)的形成必須要根據(jù)作品的內(nèi)容，每一首合唱作品都有它獨(dú)有的色調(diào)。主調(diào)性和復(fù)調(diào)性的合唱作品在色調(diào)上也各有自己的特性，同時(shí)也存在著一定的共性。色調(diào)是合唱作品藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)在橫的方面每一瞬間與前后瞬間的應(yīng)有的相互的關(guān)系。
（三）咬字與吐字
在合唱中，語言是歌唱的靈魂，咬字和吐字是合唱學(xué)中不可缺少的重要部分。合唱作品也是一種音樂與文學(xué)語言相互結(jié)合的藝術(shù)成果。因此，在藝術(shù)再現(xiàn)過程中，必須使文學(xué)語言與音樂相互結(jié)合得非常密切，使得作品的思想內(nèi)容表現(xiàn)得更加清晰透徹。各種學(xué)派的歌唱方法都是根據(jù)它的語言而有所區(qū)別的。研究咬字和吐字，絕對(duì)不是僅僅為了咬字吐字要清晰，更重要的是要求不同語言的合唱作品在藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)求得音樂表現(xiàn)和語言特征上的相互統(tǒng)一。
（四）選材、準(zhǔn)備、排練和演出
合唱作品的藝術(shù)再現(xiàn)是通過演唱形式來完成的。但是我們?cè)谘莩?，必須?jīng)過選材、準(zhǔn)備還有排練等過程。在這些過程中，要利用一切可以利用的物質(zhì)音響條件來完成更好的藝術(shù)再現(xiàn)。排練以及演出場(chǎng)所所需要的物質(zhì)條件、音響設(shè)備等等，還有各個(gè)合唱隊(duì)員演唱時(shí)思想上的準(zhǔn)備，都是合唱藝術(shù)工作者應(yīng)該研究和掌握的問題。
二、合唱的表演形式
（一）合唱團(tuán)隊(duì)的組織結(jié)構(gòu)
合唱團(tuán)通常是由一名指揮或者首席演唱員負(fù)責(zé)其排練和演出的工作。如今，大部分的合唱團(tuán)都是由四個(gè)聲部組成的，因此合唱團(tuán)是可以演唱四部和聲。合唱團(tuán)隊(duì)的每個(gè)聲部人數(shù)并沒有固定的限制，一般而言，只需要足夠的合唱隊(duì)員人數(shù)演唱就可以了。合唱團(tuán)隊(duì)的表演可以有樂器伴奏，也可以無樂器伴奏。伴奏形式多種多樣，可以用一件樂器伴奏，甚至還可以使用完整的樂隊(duì)為合唱團(tuán)伴奏。美國(guó)合唱指揮協(xié)會(huì)組織傾向于無伴奏合唱，因?yàn)闊o伴奏合唱是專門指教堂的演唱方式。大部分合唱作品雖然有樂隊(duì)編制在內(nèi)，但是在演出或者排練的時(shí)候，都可以采用鋼琴和管風(fēng)琴伴奏。 轉(zhuǎn)貼于
（二）合唱團(tuán)的種類
根據(jù)不同種類的人聲，合唱團(tuán)均可劃分為以下幾種類型：
1、混聲合唱團(tuán)。由女聲（或童聲）與男聲混合組織的合唱叫做混聲合唱?；炻暫铣獔F(tuán)是最常見的表演形式，混聲合唱團(tuán)是由女高音、女中音、男高音和男低音四個(gè)聲部組成的，縮略語為SATB。混聲合唱團(tuán)還可以將每個(gè)聲部分成兩個(gè)，即：SSAATTBB組合。
2、女聲合唱團(tuán)。此種表演形式的團(tuán)隊(duì)通常都是由女高音和女中音組成的，還可以將其一分為二，即：SSAA組合。也可以分成SSA三個(gè)聲部，即兩個(gè)女高音聲部，一個(gè)女中音聲部。
3、男聲合唱團(tuán)。男聲合唱團(tuán)是由兩個(gè)男高音聲部，一個(gè)此男低音聲部與一個(gè)男低音聲部組成的。其縮略語為：TTBB。如果是ATBB組合，女中音聲部則是由假男高音聲部演唱。這種組合一般是四部和聲化的無伴奏合唱形式；旋律的每一個(gè)音都配上了和聲，整個(gè)作品基本上都是縱向織體，每個(gè)聲部都起著重要作用，通常都是由帶領(lǐng)聲部演唱旋律，男高音聲部則是在帶領(lǐng)聲部上方構(gòu)成和聲，男低音演唱和弦的最低音，此男低音則是在帶領(lǐng)聲部的下方填滿和聲。
4、童聲合唱團(tuán)。此種合唱團(tuán)均由兩個(gè)聲部SA，或者三個(gè)聲部SSA組成。有時(shí)候還有更多的聲部組合。南通生合唱團(tuán)也是屬于此種類型的。
三、合唱的基本訓(xùn)練
合唱是一種集體歌唱的音樂表現(xiàn)形式。因此，在合唱訓(xùn)練中，聲樂方面在共性的要求上是極為突出的。然而這些共性要求必須經(jīng)過一定的訓(xùn)練才可以獲得的。我認(rèn)為每一位合唱成員要發(fā)揮在集體中的主動(dòng)性和積極性，沒有主動(dòng)性和積極性的演唱時(shí)沒有生氣，沒有情感的。然而這種主動(dòng)性和積極性也一樣要通過訓(xùn)練和培養(yǎng)的。另外，我們還要訓(xùn)練每一位成員的準(zhǔn)確性、靈活性、敏捷性和集體適應(yīng)性。每一位合唱成員只有在熟練地掌握這些技巧后，才能夠產(chǎn)生合唱作品藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)的完美效果。合唱訓(xùn)練過程中主要要求概括以下幾點(diǎn)：
（一）訓(xùn)練每一位成員要具有統(tǒng)一的姿勢(shì)。要有統(tǒng)一的“起聲”以及在發(fā)聲時(shí)對(duì)有關(guān)各個(gè)器官、神經(jīng)和肌肉在相互協(xié)調(diào)動(dòng)作中能有統(tǒng)一的活動(dòng)動(dòng)態(tài)。
（二）訓(xùn)練每一位成員要有調(diào)整自己的狀態(tài)和聲音的能力，同時(shí)要訓(xùn)練適應(yīng)集體音響效果的能力。在音量、音色和音準(zhǔn)等方面要適應(yīng)合唱各個(gè)聲部之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。
（三）訓(xùn)練各個(gè)成員在演唱表現(xiàn)上的敏捷性、準(zhǔn)確性和善變性。同時(shí)訓(xùn)練對(duì)指揮要求的反應(yīng)靈敏；對(duì)色調(diào)中音量、音色以及速度方面變化的層次差別的適應(yīng)能力。
（四）訓(xùn)練每位成員對(duì)作品藝術(shù)再現(xiàn)方面的內(nèi)在主動(dòng)性和積極性。在表達(dá)合唱作品的內(nèi)容時(shí)，要求對(duì)歌詞方面的咬字和吐字要達(dá)到清晰準(zhǔn)確。
【關(guān)鍵詞】廣東漢劇；花旦；表演藝術(shù)；形式美
廣東漢劇從聲腔層面講，屬于一種板腔體劇種，主要包括二黃和西皮兩種聲腔。廣東漢劇的一些曲目雖然短小精悍，但其蘊(yùn)含著豐富的情感價(jià)值，這些曲目皆是生活縮影，體現(xiàn)了其生活化的一面。廣東漢劇表演藝術(shù)能夠展現(xiàn)出諸多形式美，而其中最為出彩的行當(dāng)之一必是花旦，整個(gè)舞臺(tái)風(fēng)韻都能在花旦的表演藝術(shù)中尋到。
一、廣東漢劇花旦特點(diǎn)闡述
廣東漢劇旦角包括青衣和花旦，兩者都是由女性扮演，但是兩者存在較大差異，青衣通常代表的是貞潔烈女或是賢妻良母類的女子形象，所以扮相都較為正派、嚴(yán)肅和端莊，而花旦一般代表性格開朗、活潑的女子，其扮相較為年輕，舞臺(tái)動(dòng)作較為伶俐、敏捷。為了讓這些動(dòng)作更為形象，花旦通常會(huì)穿簡(jiǎn)潔輕便的服飾，例如短褂或是短袖等，為了凸顯角色的活潑、俏皮，花旦的服飾顏色較為鮮亮，觀眾可以從花旦的服飾類型、顏色和動(dòng)作看出花旦的人物性格特點(diǎn)。廣東漢劇花旦也有諸多分類，例如潑辣旦、玩笑旦和閨門旦等，不同花旦類型代表的是不同性格的女子形象[1]。例如性格大方、舉止大膽、言語尖酸刻薄的青年女子角色屬于潑辣旦，而性格詼諧幽默、年齡稍長(zhǎng)的角色屬于玩笑旦，大家閨秀則為閨門旦，為了讓觀眾對(duì)這些角色形象有一個(gè)更深入的了解，花旦通常會(huì)通過語言、動(dòng)作等表演藝術(shù)來展示這些角色的形象美，讓觀眾通過聽和看來感受這些女性角色的韻味。
二、廣東漢劇花旦表演藝術(shù)的形式美剖析
廣東漢劇的表演藝術(shù)體現(xiàn)了一定的社會(huì)內(nèi)容，其可以將生活中比較有代表性的事物借助舞臺(tái)，故事化地展示給觀眾，讓觀眾能夠通過舞臺(tái)故事感受生活。廣東漢劇表演藝術(shù)具有較強(qiáng)的社會(huì)化性質(zhì)，其借助舞臺(tái)動(dòng)作、唱詞或是念白來演繹舞臺(tái)故事。雖然每種事物的表現(xiàn)形式各不一樣，但是其都蘊(yùn)含著一定的形式美，都可以帶給觀眾美的享受。廣東漢劇花旦表演藝術(shù)的形式美在一定意義上符合觀眾的審美需求，尤其是一些戲迷們更是沉迷其中，其形式美主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：
（一）舞臺(tái)體現(xiàn)出的形式美廣東漢劇舞臺(tái)會(huì)根據(jù)自己的曲目?jī)?nèi)容和角色特點(diǎn)來布局，為了讓角色的表演更為豐滿，其還會(huì)通過獨(dú)特的舞臺(tái)配樂來進(jìn)行烘托，舞臺(tái)具有推動(dòng)故事發(fā)展的作用，舞臺(tái)配樂和布局都能體現(xiàn)出花旦表演藝術(shù)的形式美。首先，舞臺(tái)配樂凸顯出的形式美。除了廣東漢劇以外的所有戲曲都注重舞臺(tái)配樂，這是因?yàn)榕錁房梢詫⒂^眾內(nèi)心的真實(shí)情感激發(fā)出來，讓其發(fā)生情感共鳴，情感共鳴才能讓觀眾更好地理解舞臺(tái)角色的形象和故事。二胡、琵琶、笙、頭弦、大蘇鑼、提胡等都是常用的配樂樂器，隨著曲目的不斷增多，配樂數(shù)量也更為多元化。配樂節(jié)奏的不同可以讓觀眾更容易窺得花旦角色的內(nèi)心情感世界，也能夠更好低理解人物性格特點(diǎn)。其次，舞臺(tái)布局體現(xiàn)出的形式美。廣東漢劇延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)布局特點(diǎn)，整個(gè)舞臺(tái)看起來并不復(fù)雜，但是極為講究舞臺(tái)的對(duì)稱性[2]。廣東漢劇花旦表演舞臺(tái)也是如此，舞臺(tái)正中間通常擺放的是桌椅，這主要是為了帶給觀眾更好的視覺體驗(yàn)。廣東漢劇這種舞臺(tái)布局讓花旦角色形象更為立體，促使觀眾對(duì)花旦角色產(chǎn)生更多代入感，讓觀眾通過視覺的全面刺激來感受廣東漢劇花旦角色表演藝術(shù)的形式美。
（二）服飾和妝容體現(xiàn)出的形式美首先，服飾表現(xiàn)出的形式美。服飾屬于一種外觀造型，其對(duì)人物角色刻畫具有重要的推動(dòng)作用?？v觀廣東漢劇花旦角色，可以發(fā)現(xiàn)其服飾都較為俏皮，而且為了凸顯花旦角色的形象美，讓觀眾有一個(gè)美的感官體會(huì)，無論是大家閨秀還是丫鬟其服飾做工都較為精美。廣東漢劇花旦和其他花旦一樣，在表演中除了戲服之外不會(huì)有其他過多裝飾，主要是為了避免發(fā)生喧賓奪主的現(xiàn)象，花旦表演者本身就比較年輕，借助簡(jiǎn)單服飾就能夠讓觀眾感受到女子的獨(dú)特韻味，體會(huì)到花旦表演藝術(shù)中的形式美。其次，妝容凸顯出的形式美。色彩無論什么時(shí)候都能給人造成較大的視覺沖擊，廣東漢劇花旦表演藝術(shù)中的色彩主要體現(xiàn)在服飾和妝容上，和服飾的靚麗鮮艷相呼應(yīng)，其妝容也以濃妝為主，為了讓妝容烘托出人物形象特點(diǎn)，會(huì)側(cè)重刻畫花旦的眉形，例如《蝴蝶夢(mèng)》中的花旦眉形較為平，體現(xiàn)的穩(wěn)重；而《花燈案》中花旦陳彩鳳由于是未出閣女子，所以其眉形較為細(xì)和彎，凸顯閨閣少女的活潑；《貴妃醉酒》中花旦楊貴妃的眉形則更多凸顯其雍容華貴、美麗大方的一面。
藝術(shù)作品具有感性直觀的審美特征
藝術(shù)創(chuàng)作是一種形象思維的過程，它首先以感性形象的方式來把握世界，與客觀自然和人類發(fā)生關(guān)系；也就是說，藝術(shù)作品帶有感性直觀的特征。
工藝美術(shù)的審美功能也具有這種審美直覺性的特點(diǎn)。工藝美術(shù)作為一種感知審美對(duì)象，對(duì)人們審美感覺的形成和發(fā)展起到了一定的作用，這不僅在人們創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)品的過程中，從感官到全身體會(huì)到一種審美愉悅感，而且使人的審美感覺變得豐富敏銳。工藝美術(shù)的形式特征既是這種感性直觀的特征的表現(xiàn)，也是實(shí)現(xiàn)審美愉悅感的反映。固然，工藝美術(shù)的形式特征不是純粹形式主義的，它服從于特定的審美趣味和審美理想，但它仍然體現(xiàn)了民眾對(duì)審美感知的關(guān)注。
一架普通的民間紡車，結(jié)構(gòu)的對(duì)比均衡與和諧，具有強(qiáng)烈的形式美感；苗族的竹編背簍，造型或飽滿有力，或纖巧優(yōu)雅，而且還編織出各種美麗的圖案；南北方不同民居的屋檐，除了適應(yīng)不同的環(huán)境、氣候，屋檐畫出的線條或舒暢瀟灑，或敦實(shí)嚴(yán)整，頗具美感，更不消說附著其上具有寓意象征的脊獸；而至于剪紙、年畫、皮影、玩具等則更是以悅目的視覺美感形式幻化出一個(gè)審美的世界；供奉的紙?jiān)⒚嫠?、神像畫雖然意在表達(dá)人們祭祀祈禳的心理，卻仍然以繽紛絢麗的藝術(shù)形式，傳達(dá)了賞心悅目的審美感受。
民間各種技藝口訣，除了人們對(duì)選材、加工技藝等的總結(jié)，以審美為內(nèi)容的記錄也是人們對(duì)視覺形式規(guī)律的感性把握?！拔娜艘桓?，武夫勢(shì)如弓”；丫環(huán)則“眉高眼媚，笑容可掬，咬指弄巾，掠鬢整衣”；貴婦人則“眼正神怡，氣靜眉舒。行止徐緩，坐如山立”。
這是塑造人物的規(guī)則。設(shè)色規(guī)律則稱，“紅間黃，喜煞娘”，“黑靠紫，臭狗屎”，“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新”。這些視覺形式規(guī)律都表達(dá)了人們對(duì)審美愉悅感的追求。
工藝美術(shù)具有教育性意義
藝術(shù)對(duì)人類的意志、價(jià)值觀、思想傾向以及行為方式等也都會(huì)產(chǎn)生各種影響，從而具有某種教育意義。這種教育意義與法律道德的政治教育方式是不同的，它以藝術(shù)形象的形式訴諸人的感性知覺、情感理智，將社會(huì)性的理性的內(nèi)容傾注于藝術(shù)作品中，使欣賞主體在藝術(shù)欣賞中以平和的心態(tài)主動(dòng)地接納其中的某些內(nèi)容，并自然而然地影響自己的價(jià)值觀和行為導(dǎo)向。工藝美術(shù)所具有的這種藝術(shù)的教化作用有著更為坦率的表現(xiàn)，特別是表現(xiàn)在年畫、剪紙、皮影、刺繡以及許多游藝和祭祀供奉活動(dòng)中，內(nèi)容多種多樣。
有歷史人物故事、神話傳說、戲曲小說、時(shí)事內(nèi)容等，形式也不拘一格。如年畫中的《二十四孝圖》《謊言無益》《孟母三遷》《男女平等》《日德青島交戰(zhàn)圖》《齊桓公舉火爵寧戚》《水滸故事》《三國(guó)演義》等；剪紙中的《老鼠嫁女》《岳母刺字》《掛角苦讀》《秉燭夜讀》《張良納履》等都以此來勸誡教育世人祛惡向善、尊老愛幼、知書達(dá)理、發(fā)憤圖強(qiáng)、維新自救等。當(dāng)然，其中也有某些封建倫理思想和舊觀念，但這種“成教化，助人倫”，“明勸戒、著升沉”的教化作用較之其他形式卻是最直觀、簡(jiǎn)易、形象的手段?？箲?zhàn)時(shí)期，解放區(qū)新題材年畫運(yùn)動(dòng)的興起也是這種宣教作用的充分體現(xiàn)。
當(dāng)然這種教化并非僅僅是一種道德倫理教育，同時(shí)也有思想理性認(rèn)識(shí)的教育，與工藝美術(shù)的認(rèn)知功能有交叉之處。工藝美術(shù)這種教化功能的實(shí)現(xiàn)也是在主體與客體的審美交流中，使主體與藝術(shù)作品在精神上融為一體，并體會(huì)到一種生命的親切感，從而在交融中審美地把握了某種普遍的社會(huì)內(nèi)容。當(dāng)這種教化作用一旦影響人們的思想觀念，就會(huì)形成一定的社會(huì)行為準(zhǔn)則和行為方式，具有普遍的社會(huì)意義。
【關(guān)鍵詞】影視表演藝術(shù)教育形體教學(xué)
1.影視表演藝術(shù)教育中形體教學(xué)的重要性
形體教學(xué)，對(duì)于提升學(xué)生們的表演素質(zhì)有著非常大的作用，重視影視表演藝術(shù)教育中的形體教學(xué)，能夠?yàn)閷W(xué)生在日后的影視表演過程中打下重要基礎(chǔ)。
1.1提升學(xué)生的氣質(zhì)和風(fēng)度
影視表演藝術(shù)專業(yè)相對(duì)于其他專業(yè)來說具有一定的特殊性，學(xué)生不但需要在形體和外貌上具有一定的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)也要具備一定程度的個(gè)人氣質(zhì)。通過形體教學(xué)過程，能夠幫助學(xué)生了解和遵循表演和行為當(dāng)中關(guān)于美的基本準(zhǔn)則，并能夠引導(dǎo)初學(xué)表演的學(xué)生們樹立正確的美的概念，從而提升學(xué)生們的審美能力。通過將形體教學(xué)與音樂之間進(jìn)行有效的融合，也能夠在一定程度上培養(yǎng)學(xué)生們的樂感。通過形體教學(xué)，使得學(xué)生們?cè)谶M(jìn)行表演的過程中，展示出美的姿態(tài)，從而更加專注的投入到表演中去，形成自身所獨(dú)有的氣質(zhì)和風(fēng)度。
1.2提升學(xué)生的審美和修養(yǎng)
從古至今，人們對(duì)于美的價(jià)值一直給予了非常高的評(píng)價(jià)，隨著近些年來我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展以及人們生活品質(zhì)的不斷提升，人們對(duì)于美的追求已經(jīng)成為了他們生活中的重要組成部分。在進(jìn)行影視表演藝術(shù)教育過程中，應(yīng)要求學(xué)生們具備更高的審美水平，因?yàn)閷W(xué)生們未來的工作實(shí)際上就是一種對(duì)美的展示，如果學(xué)生們本身就不具備審美能力，那么也就談不上對(duì)美進(jìn)行展示了。所以，在影視表演藝術(shù)教學(xué)過程中，形體教學(xué)就成為了培養(yǎng)學(xué)生們審美能力和塑造美能力的重要途徑。通過形體教學(xué)，會(huì)使得學(xué)生們對(duì)于自身的形體塑造有著極其強(qiáng)烈的需求，從而將自身的審美從形體上逐漸轉(zhuǎn)移到了思考上，通過這個(gè)過程，來真正提升學(xué)生的審美修養(yǎng)。
1.3培養(yǎng)學(xué)生表演的創(chuàng)造性
所有的藝術(shù)形式，都應(yīng)該以創(chuàng)造性作為最為重要的目標(biāo)，形體教學(xué)對(duì)于影視表演藝術(shù)教育來說無疑是非常重要的，在學(xué)生學(xué)習(xí)表演的初始階段，無論是他們的個(gè)性還是他們的創(chuàng)造性都還處于未開發(fā)狀態(tài)，所需要通過科學(xué)引導(dǎo)的方式來幫助學(xué)生們挖掘出他們的創(chuàng)造性天賦。而形體教學(xué)就是建立在培養(yǎng)學(xué)生表演創(chuàng)造性的基礎(chǔ)之上，對(duì)于學(xué)生的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新思維進(jìn)行培養(yǎng)，而不僅僅局限于對(duì)于學(xué)生進(jìn)行身體上的訓(xùn)練。通過對(duì)于學(xué)生進(jìn)行形體動(dòng)作和形體語言的教學(xué)，來對(duì)于學(xué)生們?cè)谛袆?dòng)和表演上的創(chuàng)新進(jìn)行啟發(fā)，一點(diǎn)一點(diǎn)的去培養(yǎng)學(xué)生們敢于打破常規(guī)的意識(shí)，促進(jìn)學(xué)生們的個(gè)性發(fā)展。
2.影視表演藝術(shù)教育中形體教學(xué)存在的問題分析
一直以來，在形體教學(xué)過程中，都是通過體操、舞蹈、戲曲身段等方面來對(duì)于學(xué)生們的形體素質(zhì)進(jìn)行培養(yǎng)，通過這些技巧訓(xùn)練的方式來對(duì)于學(xué)生們的肢體靈活性以及柔韌度進(jìn)行提升。同時(shí)學(xué)生們也能夠通過這些訓(xùn)練來提升自身對(duì)于韻律進(jìn)行掌握的能力。但是目前來看，這些訓(xùn)練成果并沒有得到很好的運(yùn)用，演員的表演素質(zhì)并沒有因此得到提升。具體來看，影視表演藝術(shù)教學(xué)中形體教學(xué)所存在的問題包括以下幾點(diǎn)：
2.1形體教學(xué)與表演藝術(shù)脫節(jié)
形體教學(xué)的內(nèi)容和成果與表演之間沒有得到有效的銜接，在形體教學(xué)中沒有重視與表演訓(xùn)練之間的融合，很多學(xué)生在學(xué)習(xí)表演之前，接受過較為正規(guī)和系統(tǒng)的舞蹈訓(xùn)練，所以已經(jīng)擁有了十分好的形體基礎(chǔ)，但是在學(xué)習(xí)一段時(shí)間以后，仍然無法在肢體語言的表演中進(jìn)行良好的表現(xiàn)，這主要是因?yàn)樵谛误w教學(xué)中沒有對(duì)于學(xué)生的形體外部技術(shù)以及形體創(chuàng)新性的培養(yǎng)進(jìn)行重視。
2.2無法將所學(xué)內(nèi)容融會(huì)貫通
在日常的形體教學(xué)過程中，教師通常會(huì)利用實(shí)踐過程來讓學(xué)生們學(xué)習(xí)形體表演當(dāng)中所蘊(yùn)含的知識(shí)以及技能，但是因?yàn)槎喾N因素的影響和限制，使得學(xué)生在學(xué)習(xí)和實(shí)際運(yùn)用之間很難實(shí)現(xiàn)真正的突破，無法在表演過程中對(duì)于所學(xué)內(nèi)容融會(huì)貫通。
3.影視表演藝術(shù)教育中形體教學(xué)策略研究
3.1動(dòng)作模擬
斯式理論中，要求在形體訓(xùn)練的過程中重視肌肉松弛，強(qiáng)調(diào)在影視表演的過程中要有內(nèi)在的勁頭，避免動(dòng)作呆板和生硬，盡可能達(dá)到“圓”“美”“帥”。一位戲劇導(dǎo)演曾經(jīng)說過，表演和繪畫較為相似，教學(xué)過程僅僅是教會(huì)他們基本的手法，在掌握手法后即可進(jìn)行自由創(chuàng)作。所學(xué)的這些基本內(nèi)容實(shí)際上并不具備個(gè)性，但是在學(xué)會(huì)這些基本手法后演員便能夠?qū)⑺慕?jīng)歷融入到表演當(dāng)中，從而在表演過程中呈現(xiàn)出新的手法，展現(xiàn)出個(gè)人的風(fēng)格和特征。因此形體教師在進(jìn)行形體教學(xué)時(shí)，應(yīng)參考繪畫的教學(xué)方式，先要求學(xué)生利用動(dòng)作模擬的方式來學(xué)習(xí)基本手法，然后在此基礎(chǔ)上再進(jìn)行表演技能的運(yùn)用。
3.2形體感覺
人們對(duì)于演員表演的評(píng)價(jià)通常是“覺得哪不對(duì)”或者“表演很真實(shí)”這幾種方式，這幾種評(píng)價(jià)方式具體是指演員在進(jìn)行表演的過程中是否達(dá)到了角色應(yīng)有的狀態(tài)當(dāng)中，如果沒有達(dá)到角色應(yīng)有的狀態(tài)，那么就會(huì)給人一種“覺得哪不對(duì)”的感覺。具體來看，對(duì)于角色的控制和把握，決定了演員對(duì)于角色的塑造成功與否，演員通過自己來作為創(chuàng)作的道具，通過自己的表演來對(duì)于角色的生活進(jìn)行詮釋。所以在進(jìn)行形體教學(xué)時(shí)，應(yīng)對(duì)于學(xué)生對(duì)于自身動(dòng)作的自我感覺能力進(jìn)行提升，使得學(xué)生們能夠通過自身的意識(shí)來控制自身的動(dòng)作，從而提升學(xué)生們的表現(xiàn)能力，在掌握了足夠多的形體控制方式之后，便能夠更好的利用形體來完成角色的塑造。
3.3形表合練
所謂形表合練，就是指將形體教學(xué)內(nèi)容中所蘊(yùn)含的表演部分充分的挖掘出來，并將其與表演教學(xué)內(nèi)容相互融合，進(jìn)而通過表演創(chuàng)作與形體訓(xùn)練相結(jié)合的方式，來更好的為影視表演藝術(shù)專業(yè)提供服務(wù)，旨在培養(yǎng)學(xué)生形體能力的同時(shí)，也對(duì)于學(xué)生們的情感表現(xiàn)力和形象刻畫的能力進(jìn)行提升。相比于以往的形體教學(xué)，形體合練的教學(xué)方式其特點(diǎn)在于更加關(guān)注對(duì)學(xué)生形體創(chuàng)造性的培養(yǎng)，從原有簡(jiǎn)單的肢體訓(xùn)練變?yōu)楦弑憩F(xiàn)力和動(dòng)作感的培養(yǎng)，下面從幾個(gè)方面來對(duì)于形體合練內(nèi)容進(jìn)行具體闡述。
3.3.1形體教學(xué)與舞臺(tái)技能結(jié)合
進(jìn)行形體教學(xué)時(shí)的基本功要求學(xué)生的形體必須規(guī)范，對(duì)于某些學(xué)生所存在的不良姿態(tài)進(jìn)行矯正，從而對(duì)于學(xué)生的協(xié)調(diào)性和舒展性進(jìn)行培養(yǎng)，提升學(xué)生們形體的靈敏度和柔韌度，使得學(xué)生們能夠具備更強(qiáng)的形體表現(xiàn)能力，從而通過形體表現(xiàn)來展示角色的精神世界。舞臺(tái)技能教學(xué)是形體教學(xué)內(nèi)容中的重要組成部分，該課程的主要目的在于對(duì)學(xué)生們藝術(shù)化動(dòng)作進(jìn)行訓(xùn)練，從而幫助提升學(xué)生們的形體素質(zhì)。在一些影視表演當(dāng)中，經(jīng)常會(huì)用到多種形體表現(xiàn)方式，所以要具體的教學(xué)過程中，應(yīng)該注重動(dòng)作的教學(xué)規(guī)范。例如在訓(xùn)練摔跤動(dòng)作時(shí)，應(yīng)將摔跤這個(gè)動(dòng)作的技巧教給學(xué)生們，使得學(xué)生們能夠摔得真實(shí)而又不至于受傷。對(duì)于舞臺(tái)技能教學(xué)的內(nèi)容絕不僅限于追、跑、摔等動(dòng)作，所有的動(dòng)作訓(xùn)練都在于提升學(xué)生們的形體控制能力，讓學(xué)生們能夠?qū)τ谧陨淼闹w運(yùn)用自如，從而在角色的塑造上得到更大的空間。
3.3.2對(duì)于戲曲表演程式進(jìn)行借鑒
所謂對(duì)戲曲表演程式的借鑒，并不是指在表演教學(xué)中運(yùn)用戲曲教學(xué)的方式，而是要利用其所具有的核心本質(zhì)內(nèi)容，也就是戲曲表演程式在對(duì)于角色形象進(jìn)行塑造時(shí)所具有的獨(dú)特魅力，其所運(yùn)用的情感表達(dá)方式能夠給予角色非常強(qiáng)的內(nèi)在表現(xiàn)力。在形體教學(xué)中，生活化形體表演是其中的基礎(chǔ)，而戲曲表演過程中對(duì)于生活中某些動(dòng)作所進(jìn)行的表演化處理是需要形體教學(xué)進(jìn)行借鑒的。具體來看，首先，在戲曲表演中，身段、動(dòng)作和表情是三大重要內(nèi)容，對(duì)于造型的訓(xùn)練實(shí)際上多種表演藝術(shù)形式之間是相通的，運(yùn)用造型意識(shí)來對(duì)學(xué)生們的形體進(jìn)行培養(yǎng)，能夠幫助學(xué)生做到肢體協(xié)調(diào)，從而對(duì)于學(xué)生們對(duì)于各種角色的形體氣質(zhì)把握有著很重要的幫助。其次，應(yīng)對(duì)于戲曲表演中對(duì)于形象的表現(xiàn)能力培養(yǎng)進(jìn)行借鑒，戲曲中某些形象的思想僅僅能夠通過身段或動(dòng)作進(jìn)行表現(xiàn)，與影視表演不同，而這也正是戲曲中表現(xiàn)力的獨(dú)特之處。特別是戲曲動(dòng)作中所表現(xiàn)出的內(nèi)外結(jié)合，是形體教學(xué)應(yīng)該借鑒的，例如在戲曲當(dāng)中大軍廝殺的表現(xiàn)，僅僅需要幾個(gè)龍?zhí)椎呐浜?，這種城市化的表演方式能夠?qū)τ谛误w教學(xué)進(jìn)行有效的啟發(fā)，幫助學(xué)生將角色的個(gè)性自然的融入到表演當(dāng)中。
現(xiàn)如今，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)伴隨著電子激光等高科技元素的迅速發(fā)展，已經(jīng)大范圍滲透到服裝表演中，并逐漸形成一股潮流，顛覆了以往的單色調(diào)布景、直線T臺(tái)、定點(diǎn)造型的設(shè)計(jì)，而呈現(xiàn)出更多樣性的時(shí)尚理念和創(chuàng)新意識(shí)，對(duì)服裝表演以及相關(guān)的演藝活動(dòng)的推廣起到了積極的推動(dòng)作用。從而使服裝表演能更好的體現(xiàn)服裝設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)理念和創(chuàng)作意圖，讓觀眾能直觀的欣賞到更為時(shí)尚的流行元素，這種舞臺(tái)表現(xiàn)形式的最大不同是不再是單一的，而是呈現(xiàn)出全方位、感官立體的視覺震撼。對(duì)當(dāng)今服裝表演及相關(guān)領(lǐng)域形成了一股強(qiáng)大的推波助瀾的風(fēng)潮。
二、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)是服裝表演營(yíng)造舞臺(tái)風(fēng)格的重中之重
在一場(chǎng)秀的服裝表演編導(dǎo)過程中，對(duì)于舞臺(tái)設(shè)計(jì)風(fēng)格的確立，可以說是演出中起著舉足輕重中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。它直觀體現(xiàn)的是企業(yè)乃至服裝設(shè)計(jì)師對(duì)于自己營(yíng)造的服裝、鞋帽、箱包等品牌運(yùn)作的形象定位。一場(chǎng)高層次的服裝秀會(huì)讓業(yè)內(nèi)各界及觀眾流連忘返，完全沉浸在演出的熱烈氛圍中。難忘的舞臺(tái)、悅耳的音樂、精致的服裝、足以使觀眾內(nèi)心對(duì)整場(chǎng)服裝表演留下深刻的烙印，這些是每位時(shí)裝設(shè)計(jì)師及從業(yè)者的最終心愿，這種烙印對(duì)一個(gè)品牌的發(fā)展有著極深刻的意義和深遠(yuǎn)影響。在09中國(guó)國(guó)際時(shí)裝周春夏系列會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，各大服裝品牌爭(zhēng)相營(yíng)造屬于自己品牌定位的舞臺(tái)美術(shù)及表演風(fēng)格。例如，馬艷麗高級(jí)時(shí)裝會(huì)，舞臺(tái)風(fēng)格融合的北非突尼斯景致，將設(shè)計(jì)師非洲之行的靈感徹頭徹尾滲透到整場(chǎng)演出中。舞臺(tái)背景巧妙的運(yùn)用了自然風(fēng)光中的黃色沙漠、巖石、磚瓦為舞臺(tái)布景，貫通融匯中西方元素的同時(shí)，更因充滿了一種藝術(shù)的詩(shī)意和奔騰著的自由氣息而顯得更加生動(dòng)，精彩的演藝了異域風(fēng)情風(fēng)貌，充分體現(xiàn)了設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作主題所要表現(xiàn)的“隱忍的奢華”，淋漓盡致的詮釋了奢華和簡(jiǎn)約的完美結(jié)合。而NE?TIGER則是以“國(guó)色天香?華服大典”為主題，盡顯中國(guó)特色，展現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)與時(shí)尚元素的完美結(jié)合，充分保留了金色大廳原有的精美與風(fēng)韻，空闊潔白的千米場(chǎng)地，變幻的燈光，突顯華服為主角的近千平米舞臺(tái)。打破了秀場(chǎng)原有的模式，將觀眾、模特與環(huán)境相融，將空間美感發(fā)揮得盡致淋漓。上述兩場(chǎng)服裝表演秀都是以創(chuàng)意的手法，對(duì)表演舞臺(tái)的風(fēng)格進(jìn)行了精心的打造，結(jié)合了高科技元素和“中國(guó)式”典雅，緊扣主題充分又不過分，既體現(xiàn)了服裝品牌的特征，又加以現(xiàn)代化舞美手法的渲染，使整場(chǎng)演出得到了進(jìn)一步升華。由此可見，舞美設(shè)計(jì)在服裝表演營(yíng)造舞臺(tái)風(fēng)格過程中，起到了非常突出的作用。
三、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)服裝表演T臺(tái)設(shè)計(jì)的積極影響
提起T臺(tái)，常規(guī)的思維都是呈現(xiàn)出一個(gè)“T”字造型，尤其是延伸出來的舞臺(tái)都是直線型，給觀眾由遠(yuǎn)及近的視覺感覺。媒體總是在T臺(tái)的最前端，采購(gòu)商在T臺(tái)的兩側(cè)，后面是觀眾，這已經(jīng)成為了人們思維中的一種固有的模式。現(xiàn)今的會(huì)突出了一個(gè)特點(diǎn)就是各大品牌對(duì)于T臺(tái)的設(shè)計(jì)打破了常規(guī)的方法，大膽的運(yùn)用了諸如“Z”字型，“工”字型等幾何圖形，令人有一種耳目一新的視覺感覺。例如，中國(guó)高級(jí)成衣品牌的代表WHITE COLLAR主題為“空?ONENESS”的2009年春夏高級(jí)成衣會(huì)，其主題為“空?簡(jiǎn)”，迎合主題的T臺(tái)設(shè)計(jì)呈大氣、穩(wěn)重的“工”字型舞臺(tái)設(shè)計(jì)，使模特在舞臺(tái)的最前端展示的空間變大，觀眾欣賞設(shè)計(jì)師的作品的時(shí)間增多，無疑對(duì)于模特展示服裝的效果和觀眾欣賞服裝的效果起到了本質(zhì)上的提升。僅僅是由“T”字型演變?yōu)椤肮ぁ弊中偷囊粋€(gè)設(shè)計(jì)，就讓觀眾的目光緊緊聚焦于高級(jí)成衣本身，T臺(tái)的設(shè)計(jì)充分體現(xiàn)出簡(jiǎn)單的直線條和更多的想象空間的服裝理念，與設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)主題結(jié)合的天衣無縫，使整場(chǎng)服裝秀更加深入人心?！皭勰健逼放埔浴癉iscovery發(fā)現(xiàn)”為主題，采用了長(zhǎng)達(dá)53米的“Z”字型舞臺(tái)，模特通過“曲折”的路線，詮釋著本場(chǎng)服裝表演的主題。模特邁著輕盈的步伐，帶著一縷清新與直爽，仿佛鋪展開探索發(fā)現(xiàn)的心靈旅程?！癦”字型的舞臺(tái)設(shè)計(jì)使觀眾得到了視覺上的享受，更加顯示出時(shí)尚大師欲意傳達(dá)時(shí)尚界關(guān)于簡(jiǎn)約而浪漫的設(shè)計(jì)理念。上述例證不僅打破了傳統(tǒng)的“T”字臺(tái)造型，也顛覆了模特傳統(tǒng)的直線式走臺(tái)模式，更重要的是能夠充分發(fā)揮設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)主題，傳達(dá)更準(zhǔn)確的時(shí)尚流行信息。
四、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)服裝表演靜態(tài)展示的催化作用
現(xiàn)今服裝會(huì)的又一亮點(diǎn)是將真人模特予以櫥窗式的靜態(tài)展示。鄒游作品會(huì)中謝幕時(shí)，在場(chǎng)的模特以特有的位置進(jìn)行了靜態(tài)動(dòng)作展示，對(duì)設(shè)計(jì)師的作品進(jìn)行了最后的詮釋，使觀眾在欣賞一場(chǎng)動(dòng)態(tài)會(huì)的同時(shí)，也更多欣賞了服裝的靜態(tài)美?？ㄙe男裝會(huì)，模特利用舞臺(tái)的三面櫥窗式的背景，以靜態(tài)造型展示為開場(chǎng)，營(yíng)造出了服裝店的展示效果，使觀眾感覺模特如同都是從櫥窗中走來的，親切中拉近了與觀眾的距離?；谝陨蟽蓤?chǎng)舞臺(tái)的表現(xiàn)形式，模特不僅僅運(yùn)用了動(dòng)態(tài)手法展示服裝，而且還結(jié)合了靜態(tài)展示造型。我認(rèn)為恰到好處的體現(xiàn)了當(dāng)今服裝表演新的流行元素“動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)”的表現(xiàn)手法，這也是觀眾意想不到的一種動(dòng)態(tài)與靜止的美的結(jié)合，對(duì)服裝表演的促銷作用作了進(jìn)一步的升華。也使整場(chǎng)服裝表演更貼近生活化，使大眾更容易接受?？梢姺b表演的動(dòng)態(tài)展示中催生出了靜態(tài)展示相結(jié)合的表現(xiàn)手法，現(xiàn)已成為服裝表演等相關(guān)演藝領(lǐng)域的一大舞臺(tái)流行趨勢(shì)。
五、造型藝術(shù)手段在服裝表演舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
在眾多的藝術(shù)門類中服裝表演藝術(shù)有它獨(dú)特的表現(xiàn)形式。服裝表演從最初的“商品推介會(huì)”到現(xiàn)如今多元化的視覺表現(xiàn)形式，以多種藝術(shù)手段設(shè)計(jì)舞臺(tái)傳達(dá)更準(zhǔn)確的時(shí)尚流行信息。服裝表演的發(fā)展也給服裝表演舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的興起和發(fā)展賦予了新的應(yīng)用價(jià)值提供了獨(dú)特的表現(xiàn)形式。服裝表演舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式歸納起來有以下兩種。
1、傳統(tǒng)造型藝術(shù)手段在服裝表演舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
傳統(tǒng)的造型藝術(shù)手段包括：繪畫、雕塑、建筑等。
（l）繪畫。我們知道，傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)作品一般是以帛、絹、紙或畫布等材料作為介質(zhì)的它在表現(xiàn)形式上還有中國(guó)畫和西洋畫的區(qū)別。它的構(gòu)成元素中的構(gòu)圖、色彩、造型早已成為舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的基本元素它的外在表現(xiàn)形式也經(jīng)常被設(shè)計(jì)師用在自己的設(shè)計(jì)作品中。設(shè)計(jì)師利用布達(dá)拉宮特有的繪畫裝飾構(gòu)建舞臺(tái)造型：屋頂和房檐用木質(zhì)結(jié)構(gòu)幾檐外挑屋角翹起銅瓦璽金布達(dá)拉宮屋檐下的墻面裝飾有璽金銅飾，形象都是佛教法器肩濃重的藏傳佛教色彩。柱身和梁房上布滿了鮮艷的彩畫和華麗的雕飾。夜晚的布達(dá)拉宮在燈光的映襯下表現(xiàn)出清晰的影像質(zhì)感和艷麗的色彩陰暗立體的效果表現(xiàn)出主體的輪廓美。
（2）雕塑。雕塑具有兩個(gè)功能：一是美化功能沽希臘及史前雕塑都是以模仿人體存在這是人類對(duì)美的需求加著名的維納斯雕像。二是教化功能就是給偉人和名人塑像。雕塑被舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師們所看好主要是它的美化功能它的空間形式及體積感如北京服裝學(xué)院與臺(tái)灣實(shí)踐大學(xué)2010年優(yōu)秀畢業(yè)作品展演舞臺(tái)運(yùn)用多個(gè)白色雕塑魔方構(gòu)建舞臺(tái)背景。白色魔方的神秘感傳達(dá)了服裝設(shè)計(jì)師變幻莫測(cè)的設(shè)計(jì)構(gòu)思加上臺(tái)面多層臺(tái)階的變化給整場(chǎng)演出營(yíng)造了一個(gè)優(yōu)美而廣闊的表演空間做到了形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一。
（3）建筑。建筑在服裝表演舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用最早是理念上的。建筑的空間是三維的服裝表演舞臺(tái)造型的任務(wù)就是要?jiǎng)?chuàng)造三維空間的視覺幻覺。三維空間除長(zhǎng)度和寬度外，最主要的就是深度而深度的建構(gòu)就要有近景、中景、遠(yuǎn)景這正是建筑的主要特征。設(shè)計(jì)師當(dāng)然不會(huì)把建筑的造型直接搬上舞臺(tái)但可以巧妙地運(yùn)用建筑的框架式結(jié)構(gòu)，如1995年在北京故宮舉辦的主題名稱為“紫禁城”服裝表演就是以故宮大殿為背景進(jìn)行設(shè)計(jì)所展示的服裝靈感也全部來源于故宮的建筑整場(chǎng)演出古樸凝重莊嚴(yán)大氣，營(yíng)造出濃重的歷史懷舊氛圍。再如2002年世界精英模特大賽總決賽在拉薩布達(dá)拉宮前舉辦。布達(dá)拉宮重重疊疊迂回曲折，同山體融合在一起高高矗立肚觀巍峨。宮墻紅白相間宮頂金碧輝煌具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。
2、現(xiàn)代造型藝術(shù)手段在服裝表演舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
（l）構(gòu)成藝術(shù)。構(gòu)成藝術(shù)是在近代隨著大工業(yè)的發(fā)展而發(fā)展起來的最早源于德國(guó)的包豪斯和俄國(guó)的構(gòu)成主義。它是一門平面設(shè)計(jì)廣告、裝演、工業(yè)設(shè)計(jì)、網(wǎng)頁設(shè)計(jì)、商業(yè)設(shè)計(jì)、建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)等行業(yè)的專業(yè)人員必修的基礎(chǔ)課。它以抽象的、數(shù)理式或多種綜合形態(tài)的思維方式對(duì)點(diǎn)、線、面進(jìn)行重組和建構(gòu)。在一場(chǎng)香奈兒（Chnael）時(shí)裝展示中模特們從一個(gè)38cm（15英寸）大小的軟面料手提包造型通道上場(chǎng)。軟面料手提包為點(diǎn)膜特的展示路徑為線加之舞臺(tái)的背景通過點(diǎn)線面結(jié)合的整體結(jié)構(gòu)加深了對(duì)香奈兒服裝服飾的總體印象。
（2）環(huán)境藝術(shù)。環(huán)境藝術(shù)是指環(huán)境藝術(shù)工程的空間規(guī)劃藝術(shù)構(gòu)想方案的綜合計(jì)劃包括環(huán)境與設(shè)施計(jì)劃、空間與裝飾計(jì)劃、造型與構(gòu)造計(jì)劃、使用功能與審美功能的計(jì)劃等。環(huán)境藝術(shù)是一個(gè)新興的、邊緣的、綜合藝術(shù)系統(tǒng)工程，是一個(gè)跨學(xué)科的綜合性專業(yè)。著名日裔服裝設(shè)計(jì)師三宅一生曾在地鐵站舉行過時(shí)裝會(huì)運(yùn)用地鐵站通道設(shè)計(jì)演出空間利用川流不息的地鐵作為表演背景，以期望達(dá)到一種時(shí)空穿梭的效果；法國(guó)設(shè)計(jì)師皮爾?卡丹先生也曾將自己的會(huì)移師敦煌大漠蒼涼悠遠(yuǎn)的天空、廣裹無垠的沙漠與飄逸空靈的服裝、悠然前行的模特相得益彰給人以強(qiáng)烈的美的震撼。設(shè)計(jì)師托馬斯曾經(jīng)設(shè)計(jì)的舞臺(tái)背景很容易使人想起在阿爾卑斯山上滑雪時(shí)看到的牧人小屋。白色的伸展臺(tái)用具有維多利亞女王時(shí)代特色的華麗裝飾品裝飾。為了更好地將阿爾卑斯山場(chǎng)景展現(xiàn)在舞臺(tái)上部分表演舞臺(tái)還采用人工降雪。
1.思想上重視不夠。
科學(xué)性是聲樂演唱方法的共性特征，因此掌握科學(xué)的發(fā)聲方法是對(duì)歌唱者的基本要求，也是歌唱者基本功的重要技術(shù)體現(xiàn)。在這種思想的影響之下，音樂院校的聲樂教師普遍重視技術(shù)層面的講授，比如歌唱時(shí)候如何做到口腔、胸腔和頭腔的共鳴等，學(xué)生也是不遺余力地學(xué)習(xí)科學(xué)的呼吸和共鳴方法，盡量使自己的歌聲豐滿、洪亮、圓潤(rùn)、嘹亮。在思想層面上過于重視歌唱的科學(xué)性，也容易導(dǎo)致對(duì)聲樂藝術(shù)實(shí)踐的重視不足，不少師生一味追求掌握演唱技巧而不愿意參與聲樂藝術(shù)實(shí)踐，往往使聲樂藝術(shù)實(shí)踐流于形式，達(dá)不到理想的效果。
2.時(shí)間上得不到保證。
目前音樂院校聲樂專業(yè)的課程設(shè)置中，聲樂理論課占有絕對(duì)的時(shí)間優(yōu)勢(shì)。一方面，聲樂理論知識(shí)豐富，學(xué)生學(xué)習(xí)這些知識(shí)需要花費(fèi)大量的精力和時(shí)間，音樂院校自然不會(huì)輕易壓縮聲樂專業(yè)課時(shí);另一方面，音樂院校沒有將聲樂藝術(shù)實(shí)踐課與聲樂理論課放在同樣重要的位置上，即使單獨(dú)設(shè)置藝術(shù)實(shí)踐周也很難確保師生的參與時(shí)間，加之缺乏科學(xué)的管理和考核制度，師生參與聲樂藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)常常取決于個(gè)人興趣和愛好，時(shí)間上根本得不到保證。
3.經(jīng)費(fèi)上投入不足。
開展聲樂藝術(shù)實(shí)踐，需要有資金作為支持，而當(dāng)前有些音樂院校竟然連個(gè)像樣的音樂廳都沒有，音響不響、話筒不響的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生。聲樂藝術(shù)實(shí)踐需要走出教室、走上舞臺(tái)，開展諸如小劇場(chǎng)、音樂劇、歌劇及其片段的藝術(shù)實(shí)踐教學(xué)活動(dòng)，都需要有道具、服裝、場(chǎng)所、燈光、音響等硬件設(shè)施。由于缺少資金投入，聲樂藝術(shù)實(shí)踐的條件受到極大限制，嚴(yán)重挫傷了師生的積極性和主動(dòng)性，影響了聲樂藝術(shù)實(shí)踐的效果。
4.師資上有待加強(qiáng)。
聲樂藝術(shù)實(shí)踐課的教學(xué)要求教師具有豐富的舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)。在當(dāng)前的教育體制下，音樂院校的教師大多畢業(yè)于師范院校，擅長(zhǎng)于“一對(duì)一”的傳統(tǒng)聲樂教學(xué)，部分聲樂教師舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)偏少。讓缺乏舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)的教師，講授藝術(shù)實(shí)踐課顯然有強(qiáng)人所難之嫌，也很難講清楚怎樣才能在表演上做到手、眼、身、法、步的協(xié)調(diào)配合，教學(xué)效果難以保證，不利于學(xué)生掌握形體表演的技巧。
二、聲樂藝術(shù)實(shí)踐對(duì)培養(yǎng)形體表演能力的重要意義
1.有利于把握舞臺(tái)表演的分寸。
歌唱演員的分寸感，也稱之為“火候”，是聲樂表演藝術(shù)中的一個(gè)重要問題。對(duì)于一個(gè)歌唱演員的最好評(píng)價(jià)，無過于“恰如其分”“恰到好處”，這就是歌唱表演的分寸感把握得當(dāng)。形體表演是為演唱服務(wù)的，是輔助聲樂演唱的一種重要手段。如何做到恰到好處地為演唱服務(wù)，使每一個(gè)眼神、手勢(shì)的變化銜接得當(dāng)，這需要在聲樂藝術(shù)實(shí)踐中磨礪身體各個(gè)部分的表現(xiàn)能力。唯有這樣，歌唱演員的形體表現(xiàn)能力才能達(dá)到合乎常情、恰如其分的自如境地。
2.有利于表現(xiàn)作品的思想情感。
“歌唱演員的形體動(dòng)作是為了吸引觀眾的注意力，使觀眾能夠更加清晰地了解作品的內(nèi)容、表達(dá)的情感和情緒，從而引起共鳴?！保?］聲樂表演中的形體表演能力要準(zhǔn)確、自然，必然要經(jīng)過多次聲樂藝術(shù)實(shí)踐的鍛煉。否則就算有真情實(shí)感，想表現(xiàn)作品的主題思想和情感情緒，恐怕也只能是無從下手。作為聲樂演員一定要經(jīng)過藝術(shù)實(shí)踐的鍛煉，才可能熟練掌握眼神、手勢(shì)、步伐等形體動(dòng)作能力，才能生動(dòng)塑造人物形象和準(zhǔn)確表現(xiàn)作品的主題思想。
3.有利于克服恐慌心理。
舞臺(tái)恐慌也叫怯場(chǎng)，直接影響歌唱演員的演出質(zhì)量。有些歌唱演員在重大演出的時(shí)候就會(huì)出現(xiàn)心跳加快、呼吸急促、跑掉忘詞等狀況，使演出效果大打折扣。對(duì)于初次登臺(tái)的聲樂專業(yè)學(xué)生來說，最缺乏的就是舞臺(tái)實(shí)踐和臨場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，他們對(duì)舞臺(tái)感覺陌生和難以適應(yīng)，容易怯場(chǎng)。聲樂藝術(shù)實(shí)踐作為一門綜合的藝術(shù)，對(duì)歌唱演員的心理活動(dòng)有著深刻的影響?！氨硌菡咧挥胁粩嗵岣咦约旱难菟囁?，積累豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，才能取得更好的舞臺(tái)效果”［2］，所以歌唱演員應(yīng)該多參加聲樂藝術(shù)實(shí)踐，在個(gè)人演唱會(huì)、表演比賽、觀摩演出等各種活動(dòng)中積累舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，提高舞臺(tái)應(yīng)變能力，使自己處變不驚、從容應(yīng)對(duì)。
三、在聲樂藝術(shù)實(shí)踐中培養(yǎng)形體表演能力的路徑探析
1.思想上重視聲樂藝術(shù)實(shí)踐的價(jià)值。
聲樂藝術(shù)實(shí)踐要想得到全面發(fā)展，發(fā)揮其應(yīng)有的作用，首先在思想上要重視聲樂藝術(shù)實(shí)踐的價(jià)值，將聲樂藝術(shù)實(shí)踐課放在重要的位置上，而現(xiàn)實(shí)卻是“部分老師認(rèn)為藝術(shù)實(shí)踐是可有可無的，在這種思想意識(shí)支配下，有些老師就不愿在學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐課上下功夫，對(duì)藝術(shù)實(shí)踐課放任自流”［3］，這樣的結(jié)果自然是聲樂藝術(shù)實(shí)踐開展不到位，學(xué)生的形體表演能力沒有得到有效鍛煉。聲樂藝術(shù)實(shí)踐作為培養(yǎng)學(xué)生形體表演能力的重要路徑，需要從思想層面上有一個(gè)重新認(rèn)識(shí)和定位，確保將聲樂藝術(shù)實(shí)踐課扎扎實(shí)實(shí)上好，引導(dǎo)學(xué)生在生動(dòng)、豐富的藝術(shù)實(shí)踐中準(zhǔn)確運(yùn)用手勢(shì)、眼神、身體姿態(tài)、步伐等各種面部表情和肢體語言，巧妙地將飽含感情的美妙歌聲與生動(dòng)吸引人的形體表演相結(jié)合，從而使聲樂表演能夠真正打動(dòng)人、感染人。
2.為學(xué)生上臺(tái)演出創(chuàng)造更多的機(jī)會(huì)。
參加演出和聲樂比賽是聲樂藝術(shù)實(shí)踐的重要形式，也是當(dāng)前聲樂藝術(shù)實(shí)踐的主要路徑。音樂院校應(yīng)該組建各類民樂團(tuán)、合唱團(tuán)等團(tuán)體，讓學(xué)生有用武之地，激發(fā)聲樂學(xué)習(xí)熱情。同時(shí)，鼓勵(lì)學(xué)生參加獨(dú)唱、對(duì)唱、重唱、合唱、聯(lián)唱、小組唱、表演唱等活動(dòng)以及舉辦個(gè)人演唱會(huì)、師生音樂會(huì)，積極組織學(xué)生參加各類聲樂比賽和送戲下鄉(xiāng)活動(dòng)，讓學(xué)生在實(shí)踐中提升形體表演能力。此外，多開展以班級(jí)為單位的觀摩活動(dòng)，互相學(xué)習(xí)、互相借鑒，取長(zhǎng)補(bǔ)短，有意識(shí)培養(yǎng)學(xué)生的手、眼、身、法、步的協(xié)調(diào)配合能力，讓學(xué)生形體表演動(dòng)作連貫、順暢。
3.在聲樂藝術(shù)實(shí)踐中開設(shè)形體課程。
對(duì)于聲樂人才的培養(yǎng)來講，除了解決發(fā)聲的問題外，表演和形體訓(xùn)練必不可少?！案璩硌菔菍⒚赖摹⒕哂休^高藝術(shù)欣賞價(jià)值的作品呈現(xiàn)給觀眾的舞臺(tái)實(shí)踐活動(dòng)，給觀眾帶來的是美的享受，因此，在歌唱表演的全過程，無論表現(xiàn)何種情感，身體都應(yīng)保持優(yōu)雅和端莊的姿態(tài)。”［4］但是這種身體姿態(tài)上的優(yōu)雅和端莊不是與生俱來的，而需要通過系統(tǒng)的學(xué)習(xí)和多次的實(shí)踐才能獲得。因此，音樂院校聲樂專業(yè)的專業(yè)基礎(chǔ)課設(shè)置中，應(yīng)該專門開設(shè)形體課，并通過排練和演出實(shí)踐活動(dòng)，全面培養(yǎng)學(xué)生的形體表演能力，以多角度、深層次塑造角色形象。
4.加大聲樂藝術(shù)實(shí)踐和形體表演指導(dǎo)教師隊(duì)伍建設(shè)。
開展聲樂藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行形體表演需要有高水平的教師。而我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)發(fā)展至今，只有短短幾十年的時(shí)間，發(fā)展還不夠成熟;加之教師和學(xué)生往往只注重聲音，忽視形體表演能力的培養(yǎng)和學(xué)習(xí)，導(dǎo)致目前音樂院校的聲樂藝術(shù)實(shí)踐和形體表演教師非常緊缺。一方面，為了“應(yīng)景”和一時(shí)之需，往往從地方歌舞劇院、歌舞團(tuán)放低標(biāo)準(zhǔn)聘任兼職教師，這些教師通常舞臺(tái)實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)豐富，而理論功底不足;另一方面，音樂院校招聘和自己培養(yǎng)聲樂藝術(shù)實(shí)踐和形體表演指導(dǎo)教師，這些教師往往理論功底好，而舞臺(tái)實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)薄弱。面對(duì)這樣的現(xiàn)狀，綜合性師范院校應(yīng)該加大人才培養(yǎng)力度，輸送更多更好的聲樂藝術(shù)實(shí)踐和形體表演指導(dǎo)教師，同時(shí)音樂院校自身應(yīng)該加大聲樂藝術(shù)實(shí)踐和形體表演師資隊(duì)伍建設(shè)，在職稱評(píng)定、課時(shí)計(jì)算、獎(jiǎng)勵(lì)晉升等方面給予傾斜，創(chuàng)造條件穩(wěn)定和擴(kuò)大指導(dǎo)教師隊(duì)伍。
5.強(qiáng)化制度保障。
死模型，于梗死后2、3、4、6、8、12、24 h進(jìn)行頭顱ct冠狀位掃描。觀察ct圖像，測(cè)量?jī)蓚?cè)大腦半球?qū)ΨQ部位的ct值，并求出
兩者的差值。結(jié)果線栓法大鼠腦梗死后最早于3h肉眼即可辨別梗死灶，其患側(cè)ct值與健側(cè)有顯著性差異，且腦梗死健、患
側(cè)ct值的差值與時(shí)間呈直線正相關(guān)。結(jié)論血管栓塞引起的腦梗死最早于梗死發(fā)生后3 h即可診斷，并可通過腦梗死兩側(cè)ct
值的差值的計(jì)算來推斷腦梗死發(fā)生的時(shí)間。
【關(guān)鍵詞】腦梗死；斷層攝影術(shù)；動(dòng)物
【中圖分類號(hào)】d919．1
【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】a
【文章編號(hào)】1007—9297(20__)04—0301—04
early ct signs forensic medical study in experimental cerebml infarction in rats．wa ng a i-reng,zha ng ling—li．de—
partment of forensic medical，tont~i medical college，huazhong unweni~of science and technology．wuhan 430030,p．r．chin~
【abstract】objective to investigate the relationship between ct value and time and，the ct signs in early cerebral infare—
tion．methods the intraluminal thread occlusion model in the middle cerebral anew of rats was established．serial scans in coronal
planes were performed at 2，3，4，6，8，12 and 24 hours after occlusion．the ct signs of cerebral infarction，mean while measured
ct values of both infracted and healthy brain tissues were analyzed，then the differences calculated． results the hypodense lesion
could be observed by naked eyes at least 3 hours after cerebral infraction．the ct value differences of both sides bear a statistically
significant linear relationship with time．conclusion cerebral infarction due to blood vessel embolism could be diagnosed at least 3
hours after middle cerebral artery occlusion．it suggests that the occlusion time could be evaluated by the differenees of ct values．
【key words】cerebral infarction；tomography；animals
在法醫(yī)臨床檢案工作中腦梗死的案例時(shí)常遇到，
對(duì)于這類案件，鑒定重點(diǎn)是鑒別腦梗死是由疾病引起
還是外傷導(dǎo)致。在多個(gè)鑒別因素中，腦梗死發(fā)生時(shí)間
是鑒別傷與病的關(guān)鍵。ct作為一種普遍、快捷的檢查
方法， 目前在臨床上已經(jīng)成為腦梗死首選的檢查手
段，也是法醫(yī)臨床鑒定中診斷腦梗死的重要依據(jù)。但
對(duì)于腦梗死在ct平掃中最初何時(shí)可以明確診斷，至
今仍無統(tǒng)一看法。一般認(rèn)為，腦梗死發(fā)病l2～24 h內(nèi)ct
平掃多不能顯示。[1l但有實(shí)驗(yàn)表明，梗死灶最初于
6 h內(nèi)即可顯示： 陳彥芳等[31的研究結(jié)果表明，腦梗
死后3 h，ct即可看到病變；甚至有腦梗死后2 h即有
陽性表現(xiàn)的報(bào)道。 本文就實(shí)驗(yàn)性大鼠腦梗死早期不
同時(shí)相的ct平掃圖像進(jìn)行觀察，同時(shí)進(jìn)行了兩側(cè)大
腦半球的ct值的測(cè)定，并求出它們的差值，探討大鼠
腦梗死后ct可以明確診斷的最早時(shí)間及ct值變化
與梗死時(shí)間的關(guān)系。
材料和方法
一
、動(dòng)物選擇
健康成年wistar大鼠55只f由華中科技大學(xué)同濟(jì)
醫(yī)學(xué)院實(shí)驗(yàn)動(dòng)物中心提供)，雌雄不拘，體重200～
250g。自由進(jìn)食和水，12 h晝夜節(jié)律飼養(yǎng)。大鼠隨機(jī)分
成正常對(duì)照組(a組)、假手術(shù)組(b組)和實(shí)驗(yàn)組(c
組)。其中假手術(shù)組按手術(shù)后3，6，12 h分為3組，實(shí)驗(yàn)
組按腦梗死后2，3，4，6，8，12，24 h分為7組，每組5
只。
二、線栓制備
插入線栓采用進(jìn)el尼龍線，直徑0．209 mm，線長(zhǎng)
40 mm。在顯微鏡下用進(jìn)口速干上光漆涂于一端5 mm
內(nèi)，制成直徑0．25～0．28 mm的光滑的頭端。將線栓晾
干，紫外線消毒后置于l％肝素溶液中備用。
【作者簡(jiǎn)介】王愛楓(1977一)，女，遼寧遼陽人，華中科技大學(xué)同濟(jì)醫(yī)學(xué)院法醫(yī)學(xué)系法醫(yī)臨床專業(yè)在讀碩士，主要從事法醫(yī)臨床學(xué)鑒定及研究工作。tel
+86-27-83692955；e-mail：wangaifeng1977@sina．con。
[通信作者】張玲莉，華中科技大學(xué)同濟(jì)醫(yī)學(xué)院法醫(yī)學(xué)系法醫(yī)臨床專業(yè)副教授，碩士生導(dǎo)師。
· 302 ·
三、模型的建立
參照longa線栓法[51制備大腦中動(dòng)脈梗死模型。略
有改進(jìn)。將大鼠用6％水合氯醛溶液以5 ml／kg腹腔注
射麻醉，固定、消毒、鋪巾后，沿鼠腹側(cè)頸部正中手術(shù)
切el切開頸部皮膚，分離頸總動(dòng)脈并結(jié)扎其近端。分
離頸內(nèi)動(dòng)脈和頸外動(dòng)脈。于頸總動(dòng)脈分叉遠(yuǎn)端l 2mm
處結(jié)扎頸外動(dòng)脈，用血管夾夾閉頸內(nèi)動(dòng)脈。在頸總動(dòng)
脈結(jié)扎處遠(yuǎn)端用眼科剪剪一小el，將制備好的栓線插
入，同時(shí)釋放頸內(nèi)動(dòng)脈的血管夾。進(jìn)線長(zhǎng)度距頸總動(dòng)
脈分叉處約20mm，遇阻即止。之后將頸總動(dòng)脈連同栓
線一起結(jié)扎，縫合皮膚。即制備好永久性大腦中動(dòng)脈
梗死模型。全部大鼠均栓塞右側(cè)大腦中動(dòng)脈。線栓插
入10 mm后即拔出形成假手術(shù)組：正常對(duì)照組不手
術(shù)。模型成功的標(biāo)志為：手術(shù)麻醉清醒后，大鼠左側(cè)偏
癱，左下肢伸直，站立不穩(wěn)，向一側(cè)轉(zhuǎn)圈。操作時(shí)室溫
控制在25℃左右。
四、ct掃描方法
采用美國(guó)ge lightspeed型全身ct設(shè)備。矩陣
512x512，140 kv，120 ma，層厚5 mm，層距5 mm，進(jìn)
行大鼠大腦冠狀面掃描。實(shí)驗(yàn)組于術(shù)后2，3，4，6，8，
l2，24 h進(jìn)行掃描，假手術(shù)組在術(shù)后3，6，12 h進(jìn)行掃
描，對(duì)照組掃描時(shí)間不限。仔細(xì)觀察各組大鼠ct圖
像。選擇同一平面對(duì)稱部位約1．5 mmz范圍內(nèi)測(cè)定各
組大鼠兩側(cè)大腦中動(dòng)脈供血區(qū)的ct值，求出兩者的
差值。
五、 統(tǒng)計(jì)學(xué)處理
數(shù)據(jù)以+j 表示，采用t檢驗(yàn)和相關(guān)分析進(jìn)行顯著
性檢驗(yàn)。p<0．05表示差異有顯著性意義。
結(jié)果
實(shí)驗(yàn)組大鼠大腦中動(dòng)脈梗死自3 h后出現(xiàn)不同程
度的低密度，隨著時(shí)間的推移，密度逐漸降低(圖1)。
3 h組有3只動(dòng)物ct掃描出現(xiàn)肉眼可辨的梗死灶．梗
死范圍較小，梗死區(qū)與周圍組織界限不清。其兩側(cè)ct
值的差值分別為3．66 hu，4．15 hu和3．87 hu： 自6 h
組開始全部動(dòng)物均出現(xiàn)明確的梗死灶，到12h組，梗
死灶已十分明顯。不同時(shí)相點(diǎn)兩側(cè)大腦中動(dòng)脈供血區(qū)
ct值及差值的變化見表1、表2。由表1可知． 梗死
后3 h兩側(cè)ct值即有顯著性差異fp<0．05)。由表2可
知，梗死后兩側(cè)大腦中動(dòng)脈供血區(qū)域ct值的差值隨
梗死時(shí)間延長(zhǎng)逐漸增加，梗死時(shí)間與腦梗死兩側(cè)ct
值的差值呈顯著直線正相關(guān)f相關(guān)系數(shù)r=0．982．p<
0．05，回歸方程：y=i．76+0．49x)。梗死時(shí)間每增加1 h．
健、患兩側(cè)ct值的差值平均增加2．25 hu。
梗死時(shí)間與腦梗死兩側(cè)ct值的差值呈顯著直線
法律與醫(yī)學(xué)雜志20__年第l2卷(第4期)
正相關(guān)(相關(guān)系數(shù)r=0．982，p<0．05，回歸方程：y=i．76+
0．49x)。
圖1 大鼠腦梗死早期不同時(shí)相點(diǎn)ct圖像變化
pic 1．change of ct images in diferent periods in early
cerebral infarction in rats
自梗死后6 h大腦中動(dòng)脈供血區(qū)腦組織開始出現(xiàn)不同程度的低密
度，隨著時(shí)間的推移．密度逐漸降低。
a梗死后3 h，平均ct值：右側(cè)：36．37，左側(cè)：39．94，平均差值：
3．67：
b梗死后6 h，平均ct值：右側(cè)：33．34，左側(cè)：38．00，平均差值：
4．46；
c梗死后12 h，平均ct值：右側(cè)：32-31，左側(cè)：40．84，平均差值：8．53；
d 梗死后24 h，平均ct值：右側(cè)：25．49，左側(cè)：38．53，平均差值：
13．04。
討論
一
、關(guān)于腦梗死模型
大鼠局灶性腦梗死模型已廣泛應(yīng)用于對(duì)該疾病
的研究。目前主要有光化學(xué)誘導(dǎo)法、自體血栓栓塞法
和線栓法。光化學(xué)誘導(dǎo)法需開顱進(jìn)行手術(shù)，具有對(duì)手
術(shù)條件要求較高，對(duì)實(shí)驗(yàn)動(dòng)物創(chuàng)傷較大的缺點(diǎn)。自體
血栓栓塞法雖然很接近自然狀態(tài)．但因由全血凝固形
成的血栓為紅色血栓。含纖維蛋白較少。易在血管內(nèi)
自溶而致阻塞血管再通，從而影響實(shí)驗(yàn)結(jié)果的準(zhǔn)確
性。zea longa等應(yīng)用線栓法制備腦梗死模型．手術(shù)操
作簡(jiǎn)單，避免了開顱所造成的腦創(chuàng)傷。本實(shí)驗(yàn)采用線
栓法制作大鼠急性大腦中動(dòng)脈梗死模型。具有操作簡(jiǎn)
便、對(duì)動(dòng)物損傷小、可重復(fù)性高、梗死范圍恒定等特
點(diǎn)。
二、關(guān)于腦水腫
腦梗死ct平掃的主要表現(xiàn)為梗死血管供血區(qū)密
度減低和／或輕微的占位效應(yīng)，而以梗死血管供血區(qū)密
度減低最為常見。對(duì)腦梗死的診斷價(jià)值最大．是腦梗
死的特征性表現(xiàn)。閻肖恩華等l71對(duì)250例24h內(nèi)腦梗
死患者進(jìn)行回顧性研究，結(jié)果表明：低密度灶診斷
法律與醫(yī)學(xué)雜志20__年第12卷(第4期)
表1 大鼠腦梗死后不同時(shí)相兩側(cè)大腦中動(dòng)脈供血區(qū)ct值
table 1．ct value of both sides in diferent periods in cerebml infarction in rats
· 303 ·
正常對(duì)照組
假手術(shù)組
a
b
實(shí)驗(yàn)組 c
38．04+1．85
36．88±1．77
36．48~2-38
39．25±1．08
39．27~2．17
39．94~1．87
42．21~1．95
38．00~2．66
38．56~1．90
40．84~1．88
38．53~1．72
37．93~1．88
36．71~2．56
36．39~2．3 1
38．97±1．19
37．87~1．81
36．37~1．72
38．22~1．98
33．34~3．45
32．78±1．74
32．3 1~2．26
25．488~3．45
0．049
0．148
0．061
0．593
2．736
9．960
5．323
7．9661
3．890
7．794
5．833
注：健、患側(cè)ct值比較差異有顯著意義，19<0．05
表2 大鼠大腦中動(dòng)脈梗死后不同時(shí)相兩側(cè)ct值的差值變化
table 2．changing of ct value s diferences of both sides in diferent periods in middle cerebral artery occlusion in rats
24 h內(nèi)腦梗死的敏感性為56．8％ ．特異性為100％。故
本實(shí)驗(yàn)選擇梗死腦組織密度降低作為觀察指標(biāo)。腦梗
死缺血區(qū)水腫是引起梗死腦組織密度降低的主要原
因．可分為兩階段：細(xì)胞毒性水腫和血管源性水腫。在
腦梗死的初始階段主要是細(xì)胞毒性水腫．細(xì)胞外水分
子大量進(jìn)入細(xì)胞內(nèi)．但缺血區(qū)腦組織水含量無明顯增
加．因此兩側(cè)大腦中動(dòng)脈供血區(qū)ct值無顯著性差異。
腦組織缺血3 h左右．血腦屏障被破壞，這是血管源性
水腫開始的標(biāo)志。此時(shí)缺血區(qū)腦組織含水量增加。由
于腦組織含水量與ct值呈負(fù)相關(guān)，所以腦組織含水
量的增加導(dǎo)致了梗死區(qū)腦組織ct值的下降。本實(shí)驗(yàn)
3 h組．梗死側(cè)與健側(cè)腦組織ct值的均值分別為：
39．94±1．87 hu和36．37±1．72 hu．差異有顯著性，說
明此時(shí)兩側(cè)腦組織含水量已存在顯著性差異。隨梗死
時(shí)間的延長(zhǎng)．梗死區(qū)域腦組織含水量逐漸增加，兩側(cè)
大腦中動(dòng)脈供血區(qū)ct值的差值也隨之逐漸增大。
三、關(guān)于大鼠腦梗死早期的ct表現(xiàn)
不少學(xué)者對(duì)24 h內(nèi)腦梗死的ct征象進(jìn)行研究，
kuroiwa等罔曾利用貓研究急性腦梗死的早期ct表現(xiàn)，
掃描層厚為10ram。結(jié)果表明，在缺血后3 h ct無異常
棚
改變，ct值亦無降低。直至24 h才形成明確的梗死
灶。文獻(xiàn)報(bào)道，在ct掃描斷層層面為10mm的病例中
常出現(xiàn)假陰性，而當(dāng)層面改為3—4mm時(shí)，這種假陰性
可基本消除。[91本實(shí)驗(yàn)掃描層厚為5 mm，顯著降低了
假陰性率。
dzialowski等[10】認(rèn)為：兩側(cè)腦組織的ct值的差
值<4hu，則肉眼難以辨別出梗死灶。而本實(shí)驗(yàn)中3 h
組．5只動(dòng)物兩側(cè)大腦半球的ct值差值分別為：①
3．66 hu、②3．49 hu、③4．15 hu、④3．18 hu和⑤3．87
hu。其中①③⑤3只動(dòng)物的ct圖像肉眼可以分辨出
梗死灶?？紤]可能由于本實(shí)驗(yàn)所選擇測(cè)定ct值的范
圍較大，所選范圍內(nèi)可能既包含梗死區(qū)域也包含非梗
死區(qū)域，從 而導(dǎo)致了兩側(cè)大腦半球所測(cè)范圍ct值的
差值偏小㈣。
梗死灶的大小、部位、缺血程度決定著梗死灶在
ct上的表現(xiàn)時(shí)間。肖恩華等同報(bào)告，250例腦梗死患者
中有8l例在6 h內(nèi)ct出現(xiàn)陽性表現(xiàn)， 占32．4％ 。
kueinski等[11】研究發(fā)現(xiàn)有84％的患者于起病后2h行
ct平掃可出現(xiàn)腦實(shí)質(zhì)密度降低。這些結(jié)果間的差異，
主要與作者選擇病例的標(biāo)準(zhǔn)不同有關(guān)。本實(shí)驗(yàn)是利用
線栓阻斷大腦中動(dòng)脈主干．血流完全阻斷，不會(huì)發(fā)生
梗死局部漏血或血管再通現(xiàn)象；梗死范圍較大．同一
時(shí)間缺血范圍基本一致：梗死過程迅速，于線栓插入
后立即發(fā)生。因此，本實(shí)驗(yàn)中大鼠腦梗死后ct征象出
現(xiàn)相對(duì)較早，易于觀察。結(jié)果表明，缺血后3 h，5只動(dòng)
物中有3只出現(xiàn)肉眼可分辨的梗死灶，占60％。其他
腦梗死模型的實(shí)驗(yàn)結(jié)果可能會(huì)存在一定程度的差異。
本實(shí)驗(yàn)結(jié)果說明在血管栓塞性腦梗死中．梗死后
3 h進(jìn)行ct平掃，60％的動(dòng)物出現(xiàn)肉眼可見的低密度
灶，可以為此類腦梗死的早期診斷提供實(shí)驗(yàn)依據(jù)和臨
法律與醫(yī)學(xué)雜志20__年第l2卷(第4期)
床參考。但由于外傷性腦梗死有多種致傷因素．不同
機(jī)理所引起的腦梗死出現(xiàn)ct征象的時(shí)間不盡相同．
要依據(jù)ct征象準(zhǔn)確的判斷梗死時(shí)間．尚需進(jìn)行大量
的實(shí)驗(yàn)研究和進(jìn)一步探討。但本實(shí)驗(yàn)通過測(cè)定梗死
健、患側(cè)ct值的差值并結(jié)合臨床表現(xiàn)．可以作為推斷
腦梗死發(fā)生時(shí)間的一種參考方法。
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【關(guān)鍵詞】 都市電影；女性表述；寓言；童話；狂歡
[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A
電影誕生以來，便與攝影棚以外的城市時(shí)空結(jié)下不解之緣?！半娪皬囊婚_始就是與科技的發(fā)展、利潤(rùn)的追逐、文化的獵奇、趣味的滿足， 甚至于欲望的宣泄分不開”[1]，在現(xiàn)代化與全球化的進(jìn)程中，中國(guó)的城市化步伐不斷加快，隨之而來的物質(zhì)欲望的飛漲和精神層面的空虛等話題，逐漸被涉足城市電影的導(dǎo)演們所青睞。城市的面貌日新月異，城市觀念隨之不斷變化，這也是城市電影在往昔與當(dāng)下頗受關(guān)注的原因之一。
城市電影，筆者認(rèn)為，故事講述的時(shí)空背景范圍可以涉及以下三種：一是處于城市化過程中小城鎮(zhèn)；二是城市化程度傾向于成熟的發(fā)達(dá)都市；三是地處兩者之間城市附屬的城郊地帶。新世紀(jì)以來，眾多導(dǎo)演將目光重新聚焦當(dāng)下城市發(fā)展的現(xiàn)狀，致使諸多城市電影作品問世。相對(duì)典型的有賈樟柯的《站臺(tái)》、《任逍遙》、《世界》、《三峽好人》、《二十四城記》，寧浩的《星期四星期三》、《瘋狂的石頭》、《瘋狂的賽車》，婁燁的《蘇州河》、《春風(fēng)沉醉的夜晚》、《浮城謎事》，王小帥的《十七歲的單車》、《左右》、《日照重慶》，張一白的《開往春天的地鐵》、《好奇害死貓》、《秘岸》、《將愛情進(jìn)行到底》，張?jiān)摹哆^年回家》、《綠茶》、《有種》；張猛的《耳朵大有福》、《鋼的琴》，還有一些為節(jié)日應(yīng)景的作品如《失戀三十三天》、《201314》、《戀愛三萬英尺》、《101次求婚》等等。
“新世紀(jì)以來活躍在中國(guó)影壇上的女性導(dǎo)演正在逐步增多，她們?cè)陔娪皠?chuàng)作生產(chǎn)中的作用也在日益增強(qiáng)”[2]74近來，城市電影眾多作品中，女性導(dǎo)演群體的成就同樣引人注目，寧瀛的《無窮動(dòng)》、《夏日暖洋洋》，李玉的《今年夏天》、《紅顏》、《蘋果》、《觀音山》、《二次曝光》，徐靜蕾的《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》、《杜拉拉升職記》、《親密敵人》等女性導(dǎo)演的作品如雨后春筍般呈現(xiàn)在銀幕之上。2012年底，大型學(xué)術(shù)研討會(huì)“新世紀(jì)女性電影導(dǎo)演的文化和美學(xué)研究”在上海戲劇學(xué)院舉行，足現(xiàn)內(nèi)地影視學(xué)界對(duì)女性導(dǎo)演群體的關(guān)注與期望（1）。
由于上述關(guān)于城市電影的敘述，筆者傾向于以“都市電影”（2）——上述所提到的表現(xiàn)高度城市化都市故事時(shí)空的影片——這一概念貫穿全文，以寧瀛、李玉和徐靜蕾三位導(dǎo)演為典型分析例證，將目光聚焦于新世紀(jì)以來都市電影，對(duì)中國(guó)當(dāng)下都市電影的女性表述及策略做相對(duì)深入的分析與論述。
一、寧瀛的紀(jì)實(shí)都市：女性群像的遞增呈現(xiàn)
在都市電影的女性表述中，筆者認(rèn)為，導(dǎo)演寧瀛的作品有著某種承上啟下的過渡作用。作為第五代女性導(dǎo)演，寧瀛“北京三部曲”的《找樂》和《民警故事》兩部作品，把退休老人和在職民警作為表現(xiàn)焦點(diǎn)，與觀眾探討北京在城市化過程中，對(duì)老舊傳統(tǒng)的淡忘以及對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型的不適。從影片《夏日暖洋洋》開始，女性形象——尤其是新世紀(jì)以來的都市女性形象——在寧瀛的作品中呈現(xiàn)遞增式表述?！断娜张笱蟆分校瑢?dǎo)演寧瀛以寫實(shí)的手法，通過德子的眼睛，將眾多女性形象呈現(xiàn)在銀幕之上。出租車司機(jī)德子在影片中出鏡比率最為頻繁，但筆者姑且將德子這個(gè)人物角色的設(shè)置等同于導(dǎo)演的“視線起點(diǎn)”。在這個(gè)視線所及范圍之內(nèi)，有八位風(fēng)格迥異的女性，她們可以被看作主動(dòng)反抗現(xiàn)實(shí)、掙扎追求幸福、隨意張揚(yáng)個(gè)性、按部就班人生、多重經(jīng)歷社會(huì)、對(duì)未來充滿好奇與疑惑的代言，片中女性群像的如此呈現(xiàn)，將都市中的年輕女性處境做了大致梳理。在影片結(jié)束時(shí)，后座的女乘客在一段《愛的代價(jià)》的哼唱之后，向德子提出一個(gè)問題：“師傅，你失過戀嗎？”縱觀全片，“失戀”兩字早已超出它本身所承載的意義，身處以男性為主導(dǎo)的社會(huì)體系中，女性群體失去的不僅僅是駕馭愛情的主動(dòng)權(quán)，她們所處的環(huán)境是一種多方被動(dòng)的，這種情形下，“保障”二字形同虛設(shè)，當(dāng)不幸襲來，她們的付出和犧牲應(yīng)該不僅是“愛的代價(jià)”那么簡(jiǎn)單了。
與《夏日暖洋洋》不同，在影片《無窮動(dòng)》中，導(dǎo)演在片中拒絕任何主要的男性角色出鏡，四個(gè)更年期海歸女性和一位暮年女保姆，在北京某胡同內(nèi)，于大年三十這一天，進(jìn)行了某種意義上的一次狂歡。黃色笑話、肆意談性、感傷共鳴、暗地揣測(cè)構(gòu)成了這次“狂歡陷阱”的全部?！绑巯蜗笫潜憩F(xiàn)絕對(duì)無畏的歡娛真理的最佳媒體，飯桌上的交談把庸俗和神圣、崇高和卑微、精神和物質(zhì)自由地?cái)嚢柙谝黄稹盵3]175。期間，女主人邀請(qǐng)她的女客人們進(jìn)餐，盡管導(dǎo)演在此沒有設(shè)置滔滔不絕的對(duì)話，但是鏡頭牢牢對(duì)準(zhǔn)四個(gè)吃雞爪的女人，各種近景和特寫將她們的食態(tài)展露無余，碎雞爪與紅唇的鏡頭組接，使得觀者甚至產(chǎn)生一種“鏡頭被”的不適感。導(dǎo)演正是利用觀眾的這種不適，表現(xiàn)四個(gè)更年期女性“無窮動(dòng)”的欲望。然而女性的欲望終究是被動(dòng)的，男性的背叛仿佛永遠(yuǎn)掌握著主動(dòng)權(quán)，盡管導(dǎo)演借片中妞妞之口，大膽地提出“誰動(dòng)了我的男人”的質(zhì)問，令不少男性觀眾嗤之以鼻，但是四個(gè)女性一天一夜的狂歡始終未逃出“男性情感背叛”的陰影。影片結(jié)尾，三個(gè)精神僥幸正常的女性走出四合院，觀眾終于看到她們所置身的大環(huán)境——都市北京。
二、李玉的寓言都市：香煙與紅顏的離散隱喻
“現(xiàn)代城市，其空間形式，不是讓人確立家園感，而是不斷地毀掉家園感”[4]128，汪民安教授用這樣的語句來描述渺小個(gè)體處于都市之中的荒涼心態(tài)?？v觀李玉五部劇情長(zhǎng)片的結(jié)尾，《今年夏天》在小群媽媽的不安期盼中結(jié)束，《紅顏》在小勇失落回返時(shí)褪色，《蘋果》在林、安兩人找尋蘋果的途中黑場(chǎng)，《觀音山》在漸行漸遠(yuǎn)的隧道里落幕，《二次曝光》在人群向海市蜃樓的歡呼聲中定格。如此不安、失落、找尋、漸行漸遠(yuǎn)、海市蜃樓式的結(jié)局，全部來源于后現(xiàn)代的某種不確定性，這為李玉的影片奠定了類似于“出走”的基調(diào)。因此，筆者將李玉電影歸結(jié)為對(duì)現(xiàn)代都市的離散書寫——人群熙攘的北京或是陰雨連綿的成都小鎮(zhèn)——在影片中化作典型的離散之城。離散來自于與社會(huì)主流格格不入的生活方式，來自于逃離現(xiàn)實(shí)的他鄉(xiāng)遠(yuǎn)走，來自于沉湎過往的無力自拔，來自于心靈自我的迷途深陷。
在李玉的作品中，置身于清水中沐浴洗滌，在片中多次出現(xiàn)，這不僅意味著女性對(duì)潔凈的追求，也從側(cè)面揭示了城市中的隱秘空間所發(fā)生的故事。在以男性權(quán)力為主導(dǎo)的社會(huì)中，女性主體往往會(huì)深陷于某種困境當(dāng)中，當(dāng)她們意識(shí)到這一點(diǎn)，便會(huì)下意識(shí)地將自己“沒入水中”，若說女性是魚，那么，男性則是魚缸的締造者。水的意象成為剖析李玉電影中女性心理的重要線索之一，在水中的窒息感似乎是當(dāng)代都市女性所共同面臨的，無助更似水中之魚無處逃遁。
從影片《今年夏天》到《二次曝光》，后現(xiàn)代的色彩呈漸濃趨勢(shì)。以北京為故事背景的三部影片，《今年夏天》展現(xiàn)的是大眾文化最初盛行的北京，每一個(gè)身在此地的人，內(nèi)心都深藏著某種蠢蠢欲動(dòng)的欲望，同時(shí)，另一種求得安寧的心理也在暗暗滋長(zhǎng)；《蘋果》中的北京已不似《今年夏天》那般有著年代的印記，這時(shí)的北京城市高樓聳起，寬闊馬路和城市高架猶如蛛網(wǎng)般散布在城市的每一個(gè)縫隙，馬路——成為這座城市貧富二元連接溝通的具象途徑之一，身處這樣的網(wǎng)中，“迷失北京”是在所難免的；影片《二次曝光》將現(xiàn)代人的“迷失”直接升級(jí)至“幻覺”，夜色中的北京在觀眾印象中占領(lǐng)了絕對(duì)的比例，后現(xiàn)代的大都市，夜幕降臨，點(diǎn)點(diǎn)華燈掩蓋了月光星辰，照亮了這座不夜之城的每一條路，同時(shí)也恍惚了燈下人的視線，人們似乎失去了辨別晝夜的意識(shí)甚至更多，于是，公路開始延伸至都市之外的不毛之地，不安的心靈暫時(shí)得到了救贖般的放逐，同時(shí)，公路也像幽靈一般將觸角伸向未知、伸向等待開發(fā)的山野，屆時(shí)，荒涼將以另一種形式的荒涼——虛無的繁華出現(xiàn)在人們的視野，就好像《觀音山》中三個(gè)青年在滿是傷疤的轎車?yán)镆娮C了另外一起公路上的災(zāi)難一樣。
關(guān)于公路、鐵路的詮釋，在李玉的影片中還有另外一種隱喻——都市浪人。《今年夏天》中的小群和小玲是移民，《紅顏》中小云即將成為移民，《蘋果》中的四個(gè)主要人物是移民，《觀音山》中的南風(fēng)是移民，《二次曝光》中的宋其更加是精神層面的移民。這個(gè)群體的共同感受便是遙遠(yuǎn)路途的奔波，困頓與無處不在的陌生感是他們共存的情感體驗(yàn)。其實(shí)，在后現(xiàn)代的大都市中，每個(gè)人的內(nèi)心深處都充斥了某種移民意義上的情結(jié)，每個(gè)人都是都市中的流浪者，每個(gè)心靈都等待著某個(gè)時(shí)刻的逃離。
香煙與紅顏的配搭貫穿于導(dǎo)演李玉的全部作品中，《今年夏天》小群和小玲通過香煙的互燃表達(dá)親昵；《紅顏》里，小云就著嗆喉的香煙咽下“是非之地”的感嘆；《蘋果》中，香煙揭開了王玫艷妝下的失落；《觀音山》的常月琴意欲以香煙排解惆悵而不能；《二次曝光》里，宋其在幻想中的殺人現(xiàn)場(chǎng)，看著即將燃盡的香煙失神地抽搐著。與男性和香煙的組合意象不同，在女性的精神世界里，香煙所營(yíng)造的煙霧，在某種程度上等同于魚缸中的水對(duì)魚的意義。酒吧的喧鬧、天臺(tái)的失迷、住所的孤獨(dú)、角落的灰暗是香煙與紅顏的承載，跟隨煙絲逝去的是清醒的自我。懂得抽煙的女性，在都市的燈紅酒綠與金碧輝煌間，品出的味道是霧里看花、是無奈的吞咽、是撥開迷霧的無力。
三、徐靜蕾的欲望都市：新女性的童話書寫
如果說《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》是徐靜蕾?gòu)氖聦?dǎo)演以來具有分水嶺意義的作品，那么從《我和爸爸》、《一個(gè)陌生女人的來信》到《杜拉拉升職記》、《親密敵人》的轉(zhuǎn)型，便是從“生活流”（3）、“朦朧詩(shī)”（4）到“商戰(zhàn)童話”的轉(zhuǎn)變。在《杜拉拉升職記》和《親密敵人》這兩部影片中，故事主題皆為商戰(zhàn)愛情，敘事空間具有瞬間跳躍性，敘事節(jié)奏高密度進(jìn)行，人物出場(chǎng)快速聚焦。影片風(fēng)格明快亮麗多以美好團(tuán)圓為結(jié)局，片中人物盡是美女和靚仔，各種問題總會(huì)迎刃而解，傷心悲痛也被披上一層薄薄的朦朧面紗，具有明顯的“童話”色彩，可以稱之為“都市童話”，是具有童話色彩的都市電影。觀者在影片中會(huì)注意到某種表述線索——灰姑娘模式——兩部影片里，徐靜蕾所扮演的人物均是由“丑小鴨”變身“白天鵝”，灰姑娘在影片結(jié)尾終會(huì)出落成事業(yè)愛情雙豐收的奪目女王。在《童話心理分析》一書中，耿一偉的導(dǎo)讀文章《女性的分析之道》中指出童話與女性表述的關(guān)系[5]1，筆者認(rèn)為，若徐靜蕾將這種童話書寫予以豐滿并繼續(xù)運(yùn)用在都市電影之中，應(yīng)該會(huì)打造出更加成熟的“都市童話”的。
另外，在《杜拉拉升職記》和《親密敵人》兩部影片中，觀眾不難嗅出其中的商業(yè)味道，在片尾的“鳴謝單位”中，各路品牌躍于觀者眼前，在后女性主義的表述中，時(shí)尚與消費(fèi)占了一定的比例，一些時(shí)尚前衛(wèi)的女性成為大眾媒體追捧的明星[6]80?！坝际小蓖渡溆阢y幕之上，這是一個(gè)“抽象的表征世界”（5），電影院的銀幕只是一種媒介，在五光十色商業(yè)圍城中，與其說是人與人之間的相互注視，不如說是景觀與景觀之間的欲望投射。兩部影片中，空間在北京、紐約、香港、澳大利亞、成都之間靈活轉(zhuǎn)換，導(dǎo)演為觀眾所呈現(xiàn)的是均一色的國(guó)際化都市圖景，欲望的時(shí)間節(jié)點(diǎn)被標(biāo)志性建筑——機(jī)場(chǎng)或車站——抹去縫隙。在這種氛圍下，都市新女性熱衷于各地輾轉(zhuǎn)，從而滿足和實(shí)現(xiàn)自我欲望和價(jià)值。
綜上所述，通過對(duì)寧瀛、李玉、徐靜蕾作品的分析論述與梳理，新世紀(jì)以來中國(guó)都市電影的女性表述策略基本上采用寫實(shí)紀(jì)錄、隱喻表述以及童話書寫三種模式套路。相信在今后會(huì)有越來越多地女性導(dǎo)演，參與都市電影攝制并掌握一定的話語主動(dòng)權(quán)，新世紀(jì)中國(guó)都市電影的女性表述策略將會(huì)日趨成熟與完善。
參考文獻(xiàn)：
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［關(guān)鍵詞］ 急性壞死性胰腺炎;神經(jīng)激肽.1受體;P物質(zhì);腸黏膜通透性;大鼠
急性壞死性胰腺炎（acute necrotizing pancreatitis，ANP）起病急，病情兇險(xiǎn)，當(dāng)合并胰腺及胰周感染時(shí)，病情更加復(fù)雜，死亡率明顯增加。臨床上急性胰腺炎死亡的病人中80%是由胰腺壞死組織繼發(fā)感染所致。腸源性因素在急性胰腺炎繼發(fā)感染中的作用和重要性已被認(rèn)識(shí)并確立，因此，探討ANP時(shí)腸黏膜通透性的發(fā)生機(jī)制對(duì)防治胰腺感染有重要意義。
急性胰腺炎時(shí)，炎癥介質(zhì)的產(chǎn)生和釋放以及炎癥細(xì)胞的聚集在病程中起重要作用。目前明確的前炎癥或促炎癥細(xì)胞因子較多，其中P物質(zhì)及其受體―――神經(jīng)激肽.1受體（NK.1R）近年來受到高度重視［1］ 。但P物質(zhì)在ANP回腸組織中的表達(dá)尚不清楚，P物質(zhì)與腸黏膜通透性之間的關(guān)系也未闡明。本實(shí)驗(yàn)通過制作ANP大鼠模型，應(yīng)用免疫組織化學(xué)法研究ANP時(shí)P物質(zhì)在回腸中的表達(dá)和組織學(xué)定位，進(jìn)而探討P物質(zhì)與腸黏膜通透性之間的關(guān)系。
1 材料和方法
1.1 實(shí)驗(yàn)動(dòng)物及分組
健康成年SD大鼠80只，體重250～280g，雌雄各半，由東南大學(xué)醫(yī)學(xué)院實(shí)驗(yàn)動(dòng)物中心提供，隨機(jī)分為對(duì)照組和ANP組各40只。
1.2 主要試劑及配制
濃縮型兔抗大鼠P物質(zhì)抗血清、即用型SABC試劑盒、DAB顯色試劑盒（武漢博士德生物工程有限公司），血清淀粉酶（AMS）檢測(cè)試劑盒（南京建成生物工程研究所），?；悄懰徕c（Sigma公司），亞錫噴替酸（DT-PA）（中國(guó)原子能科學(xué)研究院同位素所），锝（99m Tc）（中國(guó)核動(dòng)力研究設(shè)計(jì)院第一研究所）。稱取?；悄懰徕c2g溶入40ml生理鹽水（NS）中，制成5%牛磺膽酸鈉溶液，在超凈臺(tái)內(nèi)用過濾器（濾孔為0.22nm）過濾溶液除菌，分裝于2只無菌瓶中，常溫避光保存?zhèn)溆谩?/p>
99m Tc.DTPA制備:用滅菌NS淋洗鉬.锝發(fā)生器獲得99m Tc淋洗液，放射活度儀測(cè)定其放射活度，滅菌NS將其稀釋成放射活度為100μCi?ml-1 ，DTPA標(biāo)記。
1.3 實(shí)驗(yàn)方法及步驟
1.3.1 模型制作
實(shí)驗(yàn)前大鼠禁食12～16h，自由飲水。大鼠稱重，3%戊巴比妥鈉0.1ml?（100g）-1 腹腔注射麻醉。妥善固定大鼠，切開腹壁進(jìn)入腹腔。近肝門處用無損傷小動(dòng)脈夾夾閉膽總管，于膽胰管入十二指腸處對(duì)側(cè)緣，用連接微量注射泵的4.5號(hào)針頭斜行刺入十二指腸壁，并進(jìn)入胰管0.3cm處，以恒定速度（0.1ml?min-1 ）注入5%?；悄懰徕c［0.1ml?（100g）
-1 ］。并于近端空腸內(nèi)緩慢注入100μCi99m Tc-DTPA。關(guān)腹后向大鼠背部皮下注入NS4～6ml。
對(duì)照組僅將十二指腸提出切口，輕輕翻動(dòng)胰腺3次，而不注射?；悄懰徕c。
1.3.2 標(biāo)本采取
距原切口1.0cm切開腹壁，觀察腹腔內(nèi)大體病變情況。
無菌抽取下腔靜脈血2～3ml，放入離心管中以3000r?min-1 離心10min，取上清行血清淀粉酶測(cè)定（碘.淀粉比色法）。切取2cm長(zhǎng)末段回腸，用10%甲醛固定，4℃保存，并收集大鼠8、12、16和20h尿液。
1.3.3 腸黏膜通透性的檢測(cè)
選用分子直徑11nm的99m Tc-DTPA為探針，測(cè)定尿液中同位素脈沖數(shù)，以間接反映腸黏膜通透性。
99m Tc.DTPA為水溶性，無毒，在體內(nèi)不代謝，通過尿液測(cè)定，具有敏感、準(zhǔn)確、簡(jiǎn)單的優(yōu)點(diǎn)。計(jì)算公式:腸黏膜通透性（%）=99m Tc.DTPA排泄率（%）=（尿液測(cè)定值-本底測(cè)定值）×總尿量藥物測(cè)定值-本底測(cè)定值 ×100%。
于近端空腸內(nèi)緩慢注入100μCi99m Tc.DTPA后放入代謝籠，留取大鼠8、12、16和20h尿液，用放射免疫γ計(jì)數(shù)器測(cè)定尿液中99m Tc.DTPA脈沖數(shù)。
1.3.4 回腸組織P物質(zhì)蛋白表達(dá)及組織學(xué)定位
應(yīng)用免疫組織化學(xué)法分別檢測(cè)對(duì)照組和ANP組回腸組織的P物質(zhì)表達(dá)水平。
操作步驟:石蠟切片脫蠟到水，用3%H2 O2 滅活內(nèi)源性酶，滴加1∶100稀釋的兔抗大鼠多克隆抗體50μl，置室溫下1h，PBS漂洗后滴加1∶100稀釋的生物素化山羊抗兔IgG50μl，置室溫下30min，PBS洗5min×2次，再滴加1∶100稀釋的SABC50μl，用DAB顯色，自來水沖洗終止反應(yīng)。蘇木素輕度復(fù)染，自來水沖洗，二甲苯透明，封片。染色陽性呈棕褐色。陰性對(duì)照組僅滴加正常山羊血清（其中不含一抗）以排除假陽性，其余步驟同前。
顯微圖像分析:使用四川大學(xué)圖像圖形研究所研制的BioMas圖像處理系統(tǒng)隨機(jī)采集圖像，自動(dòng)得出陽性染色區(qū)的面積并除以視場(chǎng)面積，即染色面積比。 1.4 統(tǒng)計(jì)學(xué)處理
用SPSS軟件對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)學(xué)分析，計(jì)量資料采用t檢驗(yàn)，各組數(shù)據(jù)以ˉx±s表示，用Spearman相關(guān)性分析法進(jìn)行結(jié)果之間相關(guān)性分析，P
2 結(jié) 果
2.1 淀粉酶測(cè)定值和病理形態(tài)學(xué)觀察
ANP組血清淀粉酶值在相應(yīng)時(shí)間點(diǎn)均顯著高于對(duì)照組（P
2.2 ANP時(shí)腸黏膜通透性的改變
與對(duì)照組比較，ANP組在成模后8h腸黏膜通透性即有升高，而且隨時(shí)間延長(zhǎng)，腸黏膜通透性也逐漸增高（P
2.3 腸組織中P物質(zhì)表達(dá)水平及組織學(xué)定位
對(duì)照組大鼠回腸組織中P物質(zhì)表達(dá)主要位于黏膜上皮細(xì)胞表面、腺細(xì)胞、神經(jīng)和神經(jīng)節(jié);ANP組的染色區(qū)域增加，除以上陽性表達(dá)部位增強(qiáng)外，還可見于小腸黏膜間質(zhì)中大量浸潤(rùn)的炎癥細(xì)胞、淋巴細(xì)胞、血管壁（尤其是血管內(nèi)皮細(xì)胞）以及部分成纖維細(xì)胞（圖1）。各組大鼠回腸組織陽性染色面積比見圖2。
2.4 ANP時(shí)回腸P物質(zhì)表達(dá)與腸黏膜通透性的關(guān)系
將應(yīng)用免疫組織化學(xué)法測(cè)定的P物質(zhì)表達(dá)水平與腸黏膜通透性作相關(guān)性分析，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，回腸P物質(zhì)表達(dá)水平與腸黏膜通透性明顯相關(guān)（r=0.66，P
3 討 論
ANP是外科常見的急腹癥之一，病情兇險(xiǎn)，當(dāng)并發(fā)胰腺及胰周感染時(shí)，死亡率達(dá)20%～40%?，F(xiàn)已證實(shí)，胰腺感染主要是移位的腸道細(xì)菌和內(nèi)毒素所致的腸源性感染，腸源性因素在急性胰腺炎繼發(fā)感染中的作用和重要性已被認(rèn)識(shí)并確立。了解腸黏膜通透性改變的機(jī)制對(duì)防治胰腺感染有重要的理論意義和實(shí)用價(jià)值。
Mardara［2］ 研究發(fā)現(xiàn)，細(xì)菌移位的發(fā)生與腸道屏障功能正常與否密切相關(guān)，而腸黏膜通透性可以較好地反映腸道的屏障功能和組織結(jié)構(gòu)［3］ 。因此，本實(shí)驗(yàn)通過測(cè)量腸黏膜通透性來反映腸道屏障功能，并間接反映細(xì)菌移位的發(fā)生情況。實(shí)驗(yàn)顯示，腸黏膜通透性在ANP早期即有升高，且隨時(shí)間延長(zhǎng)而加重，從而提示細(xì)菌在ANP早期就可通過受損的腸黏膜屏障發(fā)生移位，加重ANP病程。
P物質(zhì)是一種神經(jīng)炎性遞質(zhì)，由11個(gè)氨基酸組成，它廣泛分布于哺乳動(dòng)物中樞和周圍神經(jīng)系統(tǒng)以及外周組織中。它在哮喘、炎性腸病、關(guān)節(jié)炎、支氣管炎等炎癥過程以及帕金森病、心血管系統(tǒng)中起重要的作用［4，5］ 。近年來研究發(fā)現(xiàn)，P物質(zhì)及其受體在急性胰腺炎的發(fā)生發(fā)展中起到了重要作用［6～9］ 。P物質(zhì)不僅直接參與ANP的發(fā)生，而且關(guān)系到ANP病情的嚴(yán)重性以及預(yù)后。本實(shí)驗(yàn)應(yīng)用免疫組織化學(xué)法測(cè)定ANP大鼠腸壁上P物質(zhì)的表達(dá)，發(fā)現(xiàn)在ANP成模8h后腸壁陽性染色面積明顯增加，除黏膜上皮細(xì)胞表面和小腸腺細(xì)胞外，還可見于大量浸潤(rùn)的炎癥細(xì)胞、淋巴細(xì)胞、血管內(nèi)皮細(xì)胞以及成纖維細(xì)胞。統(tǒng)計(jì)結(jié)果顯示，P物質(zhì)表達(dá)在ANP組和對(duì)照組比較差異明顯，且隨時(shí)間延長(zhǎng)，P物質(zhì)的表達(dá)有上升趨勢(shì)。同時(shí)，在相應(yīng)時(shí)間點(diǎn)測(cè)量腸壁通透性時(shí)發(fā)現(xiàn)，ANP時(shí)腸壁通透性較對(duì)照組明顯升高，應(yīng)用Spearmann相關(guān)性分析法對(duì)結(jié)果進(jìn)行相關(guān)性分析表明，P物質(zhì)的表達(dá)與腸黏膜通透性呈正相關(guān)。作者以往的研究證實(shí)［10］ ，在ANP大鼠腸壁中NK-1R的表達(dá)明顯升高，提示P物質(zhì)通過與表達(dá)增加的相應(yīng)受體結(jié)合介導(dǎo)炎癥反應(yīng)，加重腸壁病理損傷，引起腸黏膜通透性增高。既往研究認(rèn)為［11～15］ ，P物質(zhì)可刺激γ.干擾素（γ.IFN），腫瘤壞死因子α（α.IFN），白細(xì)胞介素.12（IL.12）以及黏附分子、IL.1和IL.6的釋放，后者可進(jìn)一步活化中性粒細(xì)胞，并促進(jìn)炎癥介質(zhì)和細(xì)胞因子的瀑布樣釋放，加劇各組織器官的病理損傷。結(jié)合本次實(shí)驗(yàn)結(jié)果提示，P物質(zhì)的過度表達(dá)可與表達(dá)增加 的相應(yīng)受體結(jié)合，并與腸壁上的炎癥細(xì)胞、淋巴細(xì)胞以及血管內(nèi)皮細(xì)胞交互作用，共同導(dǎo)致腸黏膜通透性的升高，損害腸黏膜屏障功能，促進(jìn)細(xì)菌移位，增加腸源性胰腺感染的發(fā)生。
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