時(shí)間：2023-04-06 18:34:10
導(dǎo)語：在藝術(shù)意義論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動
談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。
“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。
一、藝術(shù)和藝術(shù)作品
探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們怎樣確定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問題可能會變得復(fù)雜起來。究其實(shí)，我們對藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對藝術(shù)問題的追問。因?yàn)槲覀冊趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對藝術(shù)的真實(shí)意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認(rèn)定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問題。
藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。
二、藝術(shù)和藝術(shù)家
藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動首先是藝術(shù)家的制作活動，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動的最后結(jié)果。
隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價(jià)值，個(gè)性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭?，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國直覺主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。
首先，藝術(shù)活動是以藝術(shù)家為主體的活動，我們絕對不否認(rèn)藝術(shù)家對藝術(shù)制作活動的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進(jìn)一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動開始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問題簡單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。
其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。
從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個(gè)基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個(gè)抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個(gè)對立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。
以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構(gòu)成了藝術(shù)活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。
三、藝術(shù)和藝術(shù)接受
當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對藝術(shù)的探討充滿問題時(shí)，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動，是對藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評價(jià)；在這種接受活動中，通過對藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個(gè)屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價(jià)。顯然，這不單純是個(gè)體當(dāng)下的評價(jià)、接受的行為，同時(shí)也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。
解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動的實(shí)質(zhì)究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個(gè)世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對話，形成一個(gè)不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術(shù)化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。
從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個(gè)必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動，指向了人的心靈。
四、藝術(shù)和藝術(shù)活動
從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個(gè)不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時(shí)候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應(yīng)的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動，也被限制在知識的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個(gè)方向，它更重視藝術(shù)是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術(shù)和接受對自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對人的藝術(shù)活動的探討中去。
藝術(shù)活動的根本所在就是構(gòu)筑另一個(gè)世界的活動。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評和美學(xué)理論對藝術(shù)是什么的概念化和知識化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個(gè)非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。
如果我們以藝術(shù)活動作為藝術(shù)的意義問題的起點(diǎn)，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動呢？人的活動紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個(gè)活動的主體的話，那么藝術(shù)活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動。
首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關(guān)系問題，但人的活動不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內(nèi)涵應(yīng)該更廣闊，馬克思這里所說的創(chuàng)造“第二自然”的觀點(diǎn)卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術(shù)世界。不管是藝術(shù)制作還是藝術(shù)接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術(shù)活動是一個(gè)使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個(gè)極為樸素的事實(shí)，但這正是我們思考藝術(shù)的真正出發(fā)點(diǎn)。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現(xiàn)存世界有和無的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是心靈不斷地展示自己的運(yùn)動，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受都可以包含在這個(gè)心靈的運(yùn)動之中。藝術(shù)活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術(shù)作品，我們感悟到的東西，絕對不是現(xiàn)有的知識告訴我們的，或是藝術(shù)理論告訴我們的應(yīng)該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術(shù)作品也不是一個(gè)常規(guī)的現(xiàn)實(shí)存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個(gè)開啟我們的世界面向心靈的物，藝術(shù)作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術(shù)作品驅(qū)使著我們，而不是我們審視藝術(shù)；所以，真正偉大的藝術(shù)家以及他的作品，應(yīng)該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進(jìn)入到“我—藝術(shù)”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術(shù)就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術(shù)的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規(guī)定著藝術(shù)的方式。
校園文化藝術(shù)活動對大學(xué)生個(gè)性發(fā)展的影響
1、校園文化藝術(shù)活動的開展有利于大學(xué)生建立正確的自我意識自我意識是個(gè)體對自己身心活動的察覺，是人對自己生理狀況、心理特征以及自己與他人、自己同客觀世界的關(guān)系的意識。大學(xué)生處于青年中期，他們長時(shí)間思考能力、自我評價(jià)能力都有了一定的發(fā)展，但是在實(shí)踐活動中的應(yīng)用較少，對自己的實(shí)力認(rèn)識還不夠清楚。
校園文化藝術(shù)活動是校園集體意識，學(xué)生在特定的文化藝術(shù)氛圍中活動，有利于大學(xué)生形成與群體一致的文化意識和文化品格。校園文化藝術(shù)活動的開展，為大學(xué)生提供了參與的機(jī)會，大學(xué)生可在校園文化藝術(shù)活動的實(shí)踐中檢驗(yàn)自己的能力，發(fā)揮各自的特長，在各種類型的藝術(shù)活動中展現(xiàn)才藝。校園文化藝術(shù)活動中才藝表演大多是以比賽的形式，大學(xué)生在選拔的過程中能夠清楚的認(rèn)識到自身的實(shí)力，努力表現(xiàn)出自己最好的一面，樹立自信心，同時(shí)在觀看其他同學(xué)表演的過程中也認(rèn)識到他人的優(yōu)勢，取長補(bǔ)短，謙虛謹(jǐn)慎，從而有利于大學(xué)生建立正確的自我意識。
2、校園文化藝術(shù)活動的開展有利于大學(xué)生道德意識和道德行為的發(fā)展道德意識是人們在長期的道德實(shí)踐中形成的道德觀念、情感、意志、信念和道德理論體系的總稱，道德行為是在一定的道德意識支配下表現(xiàn)出來的對待他人和社會的有道德意義的活動。大學(xué)生正確的道德意識和健康的道德行為對大學(xué)生綜合素質(zhì)的發(fā)展有重要影響。
文化藝術(shù)具有形象、令人身心愉悅且極富感染力等特征，它對人們的影響是在潛移默化中形成的，文化藝術(shù)在推動校園德育工作開展中的作用不斷受到重視，校園文化藝術(shù)活動開展的如火如荼。通過校園文化藝術(shù)活動，大學(xué)生受到文化藝術(shù)的感染和熏陶，心靈得到凈化、道德品質(zhì)得到提升，對我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的學(xué)習(xí)和欣賞，使大學(xué)生感受到我國優(yōu)秀的文化內(nèi)涵，激發(fā)了大學(xué)生的愛國情操和民族自豪感。
校園文化藝術(shù)活動以集體活動為主，大學(xué)生在參與的過程中團(tuán)隊(duì)合作精神、集體意識、意志品質(zhì)和堅(jiān)定的信念都得到了培養(yǎng)，促進(jìn)了大學(xué)生的道德意識的形成和道德行為的規(guī)范。
3、校園文化藝術(shù)活動的開展有利于大學(xué)生樹立正確的世界觀、人生觀和價(jià)值觀世界觀、人生觀、價(jià)值觀是人們對世界總體、人生問題、價(jià)值問題的根本看法。
大學(xué)生面臨著人生發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，樹立正確的世界觀、人生觀和價(jià)值觀對大學(xué)生的全面發(fā)展有重要意義。校園文化藝術(shù)活動通過各種文化藝術(shù)形態(tài)引導(dǎo)大學(xué)生主動接受一定的價(jià)值觀和行為準(zhǔn)則，促進(jìn)大學(xué)生朝著社會所期望的方向發(fā)展。校園文化藝術(shù)活動內(nèi)容豐富，例如弘揚(yáng)校園文化精神、展現(xiàn)世界各民族優(yōu)秀文化藝術(shù)、文化藝術(shù)資源保護(hù)、文化藝術(shù)作品展覽、文化藝術(shù)作品創(chuàng)造比賽等活動。
國外阿爾比研究主要針對阿爾比戲劇中的主題、人物、語言、戲劇形式及表演等方面，從荒誕派戲劇、人文主義、自然主義、存在主義等視角進(jìn)行探討。馬丁•艾瑟林考察了《動物園的故事》和《美國夢》中的荒誕性，把阿爾比歸為美國荒誕派戲劇的代表；而克里斯托芬•比格斯比則認(rèn)為，盡管阿爾比采用了許多荒誕派手法，但他卻超越了荒誕派，賦予了劇中人物一種自由主義的人文關(guān)懷；麥克•魯騰伯格認(rèn)為阿爾比是社會革命家，他的戲劇是對動蕩的20世紀(jì)六七十年代的美國社會的回應(yīng)和抗議。當(dāng)代的評論家則將阿爾比置于更廣闊的世界舞臺上去審視阿爾比戲劇中的宗教、倫理、道德和人際關(guān)系、社會責(zé)任。國內(nèi)阿爾比研究開始于本世紀(jì)初，散見于美國文學(xué)史、美國戲劇史或文集的部分介紹性的章節(jié)之中。除此之外，有十幾篇碩博論文和期刊文章詳細(xì)探討了《動物園的故事》和《誰害怕弗吉尼亞•伍爾夫？》中的荒誕派手法和存在主義主題。至今，國內(nèi)尚未有專著對阿爾比及其劇作，尤其是中、后期劇作進(jìn)行系統(tǒng)的研究。與尤金•奧尼爾、田納西•威廉姆斯和阿瑟•米勒相比，國內(nèi)學(xué)者確實(shí)怠慢了阿爾比，并未對其做深入、系統(tǒng)的研究。
二、阿爾比的戲劇藝術(shù)
阿爾比對戲劇創(chuàng)作并沒有發(fā)表過系統(tǒng)的理論和觀點(diǎn)，他的理念散見于評論和采訪之中。他曾經(jīng)在《箱子和主席語錄》的序言中澄明了他的戲劇創(chuàng)作理念：“一個(gè)劇作家……有兩種責(zé)任：一是探討‘人’的生存狀態(tài)；二是探討他所從事的藝術(shù)形式的本質(zhì)。在這兩方面，他都必須嘗試著改變。在第一個(gè)方面，很少有嚴(yán)肅的戲劇會贊美人的生存現(xiàn)狀，因而劇作家應(yīng)努力去改變現(xiàn)狀；而在第二個(gè)方面，藝術(shù)必須向前進(jìn)，否則就會枯萎、凋謝，因而劇作家應(yīng)努力革新先驅(qū)們早已付諸實(shí)踐的藝術(shù)形式?！卑柋鹊膽騽?chuàng)作實(shí)踐正是圍繞著人和藝術(shù)兩個(gè)方面展開的。
（一）探討人的另類向度在探討人的方面，阿爾比與貝克特不同，前者強(qiáng)調(diào)人的生存狀態(tài)是人自由選擇的結(jié)果，打破幻想、勇敢面對現(xiàn)實(shí)就有獲得救贖的希望，而后者強(qiáng)調(diào)人的生存境況的荒誕和無意義，人處于一種無從選擇的絕望境地。如果說貝克特想要喚醒的是人的痛苦意識，那么阿爾比則是想要喚醒人的生存意識，這也是貝克特戲劇與阿爾比戲劇的不同之處。阿爾比戲劇關(guān)注的多是美國后工業(yè)時(shí)代中缺乏生存意識的人，這與赫伯特•馬爾庫塞所描寫的“單向度的人”不謀而合，這種“單向度的人”，即“喪失否定、批判和超越的能力的人，這樣的人不僅不再有能力與追求，甚至也不再有能力去想象與現(xiàn)實(shí)生活不同的另一種生活”。《動物園的故事》中的彼得、《誰害怕弗吉尼亞？》中的喬治等都體現(xiàn)了在社會中喪失否定、批判和超越能力的人。阿爾比認(rèn)為，現(xiàn)代人應(yīng)打破后工業(yè)社會強(qiáng)加的意識形態(tài)，直面現(xiàn)實(shí)、尋求溝通、拒絕單向度的意識形態(tài)，提倡否定性思維，這樣人才算有意識地活著，才有獲得救贖的可能。阿爾比用他冷靜的思考，書寫了樂觀的生存哲學(xué)，即通過戲劇人物的生存境況來激發(fā)人的生存意識。敢于打破幻想，直面現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造聯(lián)系，尋求溝通，既體現(xiàn)了人的尊嚴(yán)和能動性，也體現(xiàn)了人的生存狀態(tài)的另類向度或可能性。
（二）探討戲劇藝術(shù)的另類向度在藝術(shù)方面，阿爾比對戲劇的發(fā)展和革新負(fù)有強(qiáng)烈的使命感，他竭力通過各種實(shí)驗(yàn)戲劇撼醒沉睡中的美國戲劇，為美國戲劇舞臺注入活力。阿爾比的戲劇創(chuàng)作在挑釁人的生存意識的同時(shí)，也在挑釁彌漫于美另類向度———論愛德華•阿爾比的戲劇藝術(shù)及其在中國舞臺上的改編袁家麗南京林業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院主題。古往今來，千百個(gè)愛情故事訴說著戀人間的寸斷衷腸，千百段悠揚(yáng)旋律吟唱著愛情的癡迷。如上文提到的《旗袍》，主人公戀著那穿旗袍的女子，愿生生世世與之相會，朝朝暮暮?！妒窭C》中，繡娘將對丈夫的思戀融在那一針一線中，將千千萬萬“剪不斷，理還亂”的愁緒埋藏在華麗的蜀繡中，期待錦帕能成為夫妻間的鴻雁。流行歌曲中蘊(yùn)涵的“家國”“懷舊”“愛情”情感繼承了器物文化所表達(dá)的文化內(nèi)涵，使人們在歌曲的傳唱中領(lǐng)略傳統(tǒng)文化的魅力。
三、藝術(shù)表現(xiàn)：樂器•唱腔•服飾
藝術(shù)管理與藝術(shù)創(chuàng)意同屬于人類社會文化活動中的重要現(xiàn)象，近年來對 現(xiàn)當(dāng)代文化建設(shè)與藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了不可替代的作用。藝術(shù)管理與藝術(shù)創(chuàng)意有著緊密的聯(lián)系，也有著一定的區(qū)別，二者共同作用下產(chǎn)生的創(chuàng)意生活產(chǎn)業(yè)正在影響著人們的生活。
1、 藝術(shù)管理含義
藝術(shù)管理是人類運(yùn)用藝術(shù)學(xué)、管理學(xué)的理論對于藝術(shù)活動實(shí)施管理的行為。其內(nèi)容十分豐富，涵蓋了不同領(lǐng)域的知識，包括政治、經(jīng)濟(jì)、科技、文化等等，是一門綜合性非常強(qiáng)的學(xué)科。藝術(shù)管理的發(fā)展是隨著藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展的，人類的藝術(shù)管理活動是一個(gè)由低級到高級，從無序到有序的發(fā)展過程。隨著人類社會藝術(shù)活動產(chǎn)生，自先秦開始，詩歌、繪畫、音樂、舞蹈及其他藝術(shù)活動的出現(xiàn)，藝術(shù)管理活動就已形成，但從實(shí)質(zhì)上講，那時(shí)對藝術(shù)的管理還處于政治的手段進(jìn)行管理，藝術(shù)自身的管理也多從屬于政治。
例如，季札觀樂，孔子刪詩，師曠審音，也都是按照政治標(biāo)準(zhǔn)來管理藝術(shù)的。到了唐宋時(shí)期，盛世到來，政治、經(jīng)濟(jì)、文化達(dá)到中國歷史的一個(gè)頂峰，這一時(shí)期的藝術(shù)管理，不再為政治服務(wù)，更多的是走向民間，走向市場化。到了近現(xiàn)代社會，在近代管理科學(xué)的影響與促動下，人們對于藝術(shù)活動實(shí)施有序的和有為的管理，并且逐步成了科學(xué)的藝術(shù)管理理論與管理體系。包括藝術(shù)展演、影視播映等藝術(shù)活動，這類文化活動滿足了人民日益增長的精神文化需求，提高了全社會的人員的人文素質(zhì)、豐富其精神生活，從而為社會的和諧、向上和健康發(fā)展提供一些支持。
2、 藝術(shù)創(chuàng)意的含義及發(fā)展
藝術(shù)創(chuàng)意是指人們在藝術(shù)或其他活動中創(chuàng)造新穎的藝術(shù)意象與意蘊(yùn)的行為。狹義的藝術(shù)創(chuàng)意，即指在一般藝術(shù)活動中的創(chuàng)意行為，廣義的藝術(shù)創(chuàng)意則是在其他社會活動中融入藝術(shù)創(chuàng)意的因素，并以藝術(shù)創(chuàng)意的精神予以運(yùn)作的行為。藝術(shù)創(chuàng)意從屬于一般文化創(chuàng)意，但又不同于一般的創(chuàng)意。通常的創(chuàng)意，即指文化創(chuàng)意，一般既包括藝術(shù)創(chuàng)意，也包括經(jīng)濟(jì)創(chuàng)意、科技創(chuàng)意等，但經(jīng)濟(jì)創(chuàng)意、科技創(chuàng)意又通常是與藝術(shù)創(chuàng)意共同交織而發(fā)揮作用的，其中藝術(shù)創(chuàng)意往往起到核心的作用。
3、 藝術(shù)管理與藝術(shù)創(chuàng)意的聯(lián)系
作為新興的學(xué)科體系，藝術(shù)管理學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)意有著緊密的聯(lián)系，在理論層面，藝術(shù)管理與藝術(shù)創(chuàng)意均具有深厚的理論淵源與積累，成為具有新興學(xué)科的理論框架與體系; 在社會實(shí)踐層面，二者都具有應(yīng)用與實(shí)踐的特色，直接服務(wù)于社會文化建設(shè)和人民生活; 在其學(xué)科與專業(yè)建設(shè)的層面上，無論是發(fā)展歷史悠久的藝術(shù)管理，還是處于建設(shè)階段的藝術(shù)創(chuàng)意，均顯現(xiàn)出學(xué)科與專業(yè)建設(shè)的廣闊前景。藝術(shù)管理和藝術(shù)創(chuàng)意都是人們在藝術(shù)活動或其他活動中智慧與才能的充分發(fā)揮，它不僅對于藝術(shù)活動及其產(chǎn)品不斷創(chuàng)新與提升，而且對于藝術(shù)生產(chǎn)力的提高具有重要的意義和作用。
創(chuàng)意生活產(chǎn)業(yè)就是兩者相互區(qū)別，相互交融，相互促進(jìn)的產(chǎn)物，在當(dāng)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化建設(shè)中凸現(xiàn)出重要的地位和作用。創(chuàng)意生活產(chǎn)業(yè)，源自藝術(shù)管理、藝術(shù)創(chuàng)意和文化積累，以創(chuàng)新的經(jīng)營方式提供食、衣、住、行、育、樂各領(lǐng)域有用的商品或服務(wù)，提供具有深度體驗(yàn)及高質(zhì)美感的產(chǎn)業(yè)。極大地豐富和滿足了人們的物質(zhì)文化需求和精神文化需求。
前段時(shí)間在微博上火極一時(shí)的“黃太吉煎餅果子”，改寫了傳統(tǒng)美食的新傳奇，用新思維，新模式，打造出了中國新式快餐，也是藝術(shù)管理和藝術(shù)創(chuàng)意的作用下誕生的一個(gè)創(chuàng)意生活產(chǎn)業(yè)的典型。不僅在口味上盡可能地滿足食客的需求，除煎餅果子外，還有現(xiàn)磨豆?jié){，鹵汁豆腐腦、秘制豬蹄、麻辣燙、四川涼面等，其多元化的也最大限度的滿足食客的味蕾，從而吸引更多的消費(fèi)者。另外，其“別具匠心”的營銷模式，應(yīng)該是成功的關(guān)鍵，不論是裝修布局( 采 用港式茶餐廳和西式咖啡廳的風(fēng)格) ，還是店里的標(biāo)語“在這里吃煎餅、喝豆腐腦思考人生”“所有的漢堡、比薩都是紙老虎”“小生意、大志向”這些別有用心的創(chuàng)意都迎合了現(xiàn)代消費(fèi)者的心理需求。同時(shí)利用現(xiàn)代化媒體微信、微博、陌陌等跨界宣傳讓傳統(tǒng)美食煥生新容。
在當(dāng)代社會主義精神文明建設(shè)中，深入研究藝術(shù)管理與藝術(shù)創(chuàng)意的特點(diǎn)及其相互聯(lián)系，對于推進(jìn)藝術(shù)管理與藝術(shù)創(chuàng)意活動的深入，以及藝術(shù)管理學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)意學(xué)的不斷成熟，乃至促進(jìn)當(dāng)代社會文化建設(shè)及其繁榮，均具有重要的意義。單一的藝術(shù)活動形式已越來越不能滿足人們的精神追求，多元化、多樣性的藝術(shù)文化符合現(xiàn)代人快節(jié)奏的生活方式和創(chuàng)新理念，從而越來越被人們所接受和推崇。例如芭蕾舞與魔術(shù)的結(jié)合，一個(gè)唯美浪漫，一個(gè)神秘傳奇，傳統(tǒng)鋼琴演奏和喜劇表演，一個(gè)陽春白雪，一個(gè)下里巴人，他們的結(jié)合使舞臺效果耳目一新，帶給觀眾全新的藝術(shù)體驗(yàn)。
4、 當(dāng)代社會如何發(fā)展藝術(shù)管理和藝術(shù)創(chuàng)意
藝術(shù)管理與藝術(shù)創(chuàng)意推進(jìn)藝術(shù)建設(shè)與發(fā)展、提高了藝術(shù)活動的社會效益與經(jīng)濟(jì)效益、提升了人民大眾的文化藝術(shù)素質(zhì)，促進(jìn)了人才的全面發(fā)展和創(chuàng)新。如何有效的發(fā)展這一新興的學(xué)科，我認(rèn)為從以下幾方面開展:
首先，注重人才培養(yǎng)，藝術(shù)管理和藝術(shù)創(chuàng)意的研究和開展需要具備廣博的文化知識，通曉各個(gè)藝術(shù)門類的專業(yè)知識，掌握某種藝術(shù)技能，了解不同門類藝術(shù)基礎(chǔ)知識，還要有較強(qiáng)的藝術(shù)感受力、理解力、洞察力、欣賞力、邏輯思維能力等綜合素養(yǎng)，唯此才能促進(jìn)藝術(shù)管理理論的縱橫發(fā)展。因此，需要大力加強(qiáng)學(xué)生的專業(yè)知識的培養(yǎng)，同時(shí)使其了解不同門類藝術(shù)的基礎(chǔ)知識、文史哲知識，開闊視野，才能有針對性地推出相應(yīng)的藝術(shù)作品。
同時(shí)，鼓勵社會各界尤其是在從事藝術(shù)活動、產(chǎn)品制造、品牌推廣、營銷和零售方面的勞動人民，在實(shí)踐活動中，充分發(fā)揮其聰明才智和藝術(shù)創(chuàng)意，將各類藝術(shù)的形式與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，創(chuàng)造更多具有新意，具有競爭力的產(chǎn)品，使藝術(shù)管理和藝術(shù)創(chuàng)意，不僅推動社會主義精神文化建設(shè)，而且推動現(xiàn)代社會經(jīng)濟(jì)建設(shè)。其次，注重發(fā)展我國的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，中國擁有五千多年的悠久文化，擁有豐富的文化資源，然而在全球化的過程中，中國文化面臨著巨大的挑戰(zhàn)。
作為炎黃子孫，發(fā)展中國文化是我們每一個(gè)人義不容辭的責(zé)任，隨著時(shí)代的發(fā)展，中西文化交流的密切，許多外來文化、藝術(shù)形式視乎顛覆了中國傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵。再次，培養(yǎng)創(chuàng)新意識，創(chuàng)新意識是人們根據(jù)社會和個(gè)體生活發(fā)展的需要，引起創(chuàng)造前所未有的事物或觀念的動機(jī)，并在創(chuàng)造活動中表現(xiàn)出的意向、愿望和設(shè)想。它是人類意識活動中的一種積極的、富有成果性的表現(xiàn)形式，是人們進(jìn)行創(chuàng)造活動的出發(fā)點(diǎn)和內(nèi)在動力。藝術(shù)管理和藝術(shù)創(chuàng)意專業(yè)的大學(xué)生，創(chuàng)新意識的培養(yǎng)，尤其重要，它直觀地體現(xiàn)在藝術(shù)教育的作用和功能上。創(chuàng)新意識既是藝術(shù)管理和藝術(shù)創(chuàng)意的途徑又是藝術(shù)管理的目的。
因此，要想發(fā)展我們的文化藝術(shù)，應(yīng)該從小抓起，將藝術(shù)管理和藝術(shù)創(chuàng)意滲透到中小學(xué)等各階段的教學(xué)中，從小樹立藝術(shù)創(chuàng)意的意識，將來為社會主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)做出更大貢獻(xiàn)。
參考文獻(xiàn):
題目：藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)考察課程的問題及對策
【摘 要】藝術(shù)考察課程能為學(xué)生創(chuàng)作、學(xué)習(xí)搜集許多寶貴的原始素材，它的重要性使其成為藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的必修課程。但如今高校藝術(shù)考察課程的開展存在著管理不規(guī)范、學(xué)生被動學(xué)習(xí)、課程質(zhì)量難以保證的諸多問題。本文將對面臨的問題和教學(xué)設(shè)置提出大膽設(shè)想。
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)設(shè)計(jì) 考察 教學(xué)改革
藝術(shù)考察課程是藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的一門重要的專業(yè)課程。教育部在2005年的《全國普通高等學(xué)校美術(shù)學(xué)（教師教育）本科專業(yè)課程設(shè)置指導(dǎo)方案（試行）》中，明確將藝術(shù)考察課程作為社會實(shí)踐部分列為必修課程。該課程的目的在于通過考察實(shí)踐，為前期學(xué)習(xí)的多門專業(yè)課程找到現(xiàn)實(shí)的依托，鞏固課堂所學(xué)知識，使得理論知識和社會實(shí)踐有機(jī)結(jié)合。從而達(dá)到開闊學(xué)生的眼界，培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性思維，訓(xùn)練學(xué)生搜集、提煉和歸納素材的能力，為學(xué)生創(chuàng)作作品提供思想源泉和有力保障的教學(xué)效果。
一、目前藝術(shù)考查課程存在的主要問題
但我國目前許多院校的藝術(shù)考察課程管理并不規(guī)范，教學(xué)效果并不理想，學(xué)生認(rèn)可程度低。很多學(xué)生和家長將藝術(shù)考察課程和旅游畫上等號，認(rèn)為學(xué)校組織學(xué)生花錢旅游很沒有必要。筆者通過該門課程的教學(xué)實(shí)踐和網(wǎng)上調(diào)研了解，認(rèn)為藝術(shù)考察課程主要存在以下問題：
首先，課程管理不規(guī)范，教師教學(xué)存在很大的隨意性。學(xué)校的態(tài)度將潛在教學(xué)目標(biāo)定位為學(xué)生不出安全問題即可。考察內(nèi)容不清晰，考察重點(diǎn)和目標(biāo)不夠明確，且在過程中，教師往往不能有效進(jìn)行知識講解。教學(xué)流于形式，導(dǎo)致學(xué)生被動學(xué)習(xí)，許多學(xué)生也就真正把該課程當(dāng)成旅游。
其次，考察點(diǎn)意向難以協(xié)調(diào)。隨著擴(kuò)招的步伐，各大高校紛紛增加招生省份，擴(kuò)大招生。學(xué)生來自天南海北，許多學(xué)生也會利用假期外出旅游。正所謂眾口難調(diào)，考察點(diǎn)不管定在何處，總難免會有和一些學(xué)生在課程學(xué)習(xí)之前的所去之處存在重復(fù)性。當(dāng)這種情況發(fā)生時(shí)，學(xué)生總會對課程安排產(chǎn)生抵觸情緒，以各種理由推脫，不愿意參加課程學(xué)習(xí)。
再次，費(fèi)用花銷無法適應(yīng)不同學(xué)生要求?？疾炀鸵獬?，外出就要花錢。交通費(fèi)、住宿費(fèi)、伙食費(fèi)等硬性開銷必不可少。以筆者所在學(xué)校為例，省內(nèi)考察花銷較小，通常在1000元左右，但家庭條件較好的學(xué)生通常不愿意在省內(nèi)考察。而出省考察的花銷總要在3000元左右。這對家庭條件不太好的同學(xué)是一筆很大的花銷，所以很容易因?yàn)檫@個(gè)問題上打退堂鼓。
最后，隊(duì)伍龐大，活動受限。組織過活動的人都知道，人數(shù)越多，意見越難統(tǒng)一，組織起來就越困難。特別是在考察過程中，每個(gè)人興趣點(diǎn)不一樣，路線和節(jié)奏也不盡相同，隊(duì)伍分得散，時(shí)間的把握上就很難一致，到了集合的時(shí)間，總難免要等人。時(shí)間浪費(fèi)了，有的同學(xué)想多去些地方就會收到影響。
二、藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)考察課程的教學(xué)改革措施
（一）明確教學(xué)目標(biāo)，加強(qiáng)課堂管理
整合專業(yè)需求，區(qū)分各專業(yè)特點(diǎn)，遵循考察課程的教學(xué)規(guī)律，明確教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)目標(biāo)，在全院構(gòu)建一套科學(xué)的、完善的考察課程教學(xué)體系。
加強(qiáng)監(jiān)管，減少任教的盲目性和隨意性。外出考察前，結(jié)合考察點(diǎn)，帶隊(duì)教師要寫出教案和講義，教學(xué)目的要明確，目標(biāo)考察準(zhǔn)備充分，忌走馬觀花、游山玩水而淡化主題研究。使學(xué)生們充分認(rèn)清借鑒各類藝術(shù)資源是各門類設(shè)計(jì)藝術(shù)生存發(fā)展的重要途徑，并培養(yǎng)學(xué)生搜集、整理素材和分析鑒賞的基本能力。
課程中在結(jié)合典型作業(yè)練習(xí)的同時(shí)，避免單純的就事論事的實(shí)用主義教學(xué)現(xiàn)象。必須努力探究各種藝術(shù)形式的產(chǎn)生與發(fā)展，存在的意義和價(jià)值，抓住本質(zhì)和主流，培養(yǎng)學(xué)生善于從繁雜多樣的現(xiàn)象中梳理提煉精華的能力，把教學(xué)與建立中國設(shè)計(jì)文化身份的研究相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)對調(diào)查報(bào)告與理論性成果的考核。
（二）尊重學(xué)生興趣，活化教學(xué)機(jī)制
教學(xué)機(jī)制必須適應(yīng)形勢需要和受眾人群的需求，原先的教學(xué)機(jī)制僵化，沒有選擇性，不能對應(yīng)學(xué)生需求，學(xué)生學(xué)習(xí)缺乏主動性和針對性，機(jī)制改革勢在必行。為此，筆者對教學(xué)機(jī)制改革作出一系列大膽設(shè)想。
1.下達(dá)課程要求后，讓學(xué)生針對不同興趣和需求，自行分組，分別制定考察計(jì)劃，對當(dāng)?shù)匚幕囆g(shù)背景做出有效預(yù)判，有針對性地提出考察路線和考察內(nèi)容。制定計(jì)劃過程中，授課教師給予指導(dǎo)并負(fù)責(zé)審核。超過10人的隊(duì)伍可申請指導(dǎo)教師隨隊(duì)指導(dǎo)。
2.學(xué)生持經(jīng)授課教師審核的考察計(jì)劃書向?qū)W校提出考察申請，學(xué)校根據(jù)考察計(jì)劃書的可行性和專業(yè)性組織專人進(jìn)行審批，并根據(jù)具體情況決定是否指派隨隊(duì)指導(dǎo)教師。未提出申請或申請未通過審批的同學(xué)需服從由學(xué)校統(tǒng)一組織的外出考察安排。同時(shí)，分?jǐn)?shù)的評定和補(bǔ)貼的劃撥應(yīng)體現(xiàn)政策導(dǎo)向性，向自主申請的學(xué)生進(jìn)行適當(dāng)政策傾斜，鼓勵學(xué)生自主申請、主動學(xué)習(xí)。
3.教師帶隊(duì)出發(fā)前，需準(zhǔn)備好教案和講義，并送教務(wù)處備案方可出發(fā)。對授課教師、隨隊(duì)指導(dǎo)教師和審批、評定小組成員根據(jù)不同的工作內(nèi)容分別配備不同的工作量和差旅補(bǔ)貼。
4.所有作業(yè)形式以考察報(bào)告體現(xiàn)，必須要對當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)環(huán)境、文化特色進(jìn)行深入分析。自主申請的考察小組，除了考察報(bào)告以外，還需制作圖文并茂的幻燈演示進(jìn)行現(xiàn)場講解、答辯。學(xué)校答辯評定小組根據(jù)學(xué)生的考察報(bào)告和現(xiàn)場答辯環(huán)節(jié)聯(lián)合評定給出答辯成績。該成績結(jié)合授課教師打分得出最終成績。
一評價(jià)體系與學(xué)術(shù)規(guī)范
九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時(shí)期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對個(gè)案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運(yùn)用社會學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。
二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，文化人類學(xué)和社會學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會學(xué)方法對中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個(gè)可能出現(xiàn)的最有理論價(jià)值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個(gè)方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點(diǎn)和研究成果價(jià)值評價(jià)體系的根本改變。
學(xué)術(shù)研究的價(jià)值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個(gè)人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時(shí)也蘊(yùn)含了中國傳統(tǒng)思維方法對當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進(jìn)的僵化理論教條漸漸喪失了獨(dú)斷地位。但是整個(gè)教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時(shí)完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻(xiàn)，也是時(shí)代的要求?？上碌乃囆g(shù)觀念與理論缺乏實(shí)證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個(gè)國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會僅僅因?yàn)橛^念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計(jì)，最近三年戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時(shí)代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個(gè)案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個(gè)人獨(dú)特見解的優(yōu)秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻(xiàn)幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗(yàn)的、個(gè)案的實(shí)證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實(shí)確實(shí)如此，那么社會學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個(gè)重要啟示，那就是個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個(gè)案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個(gè)意義上說，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個(gè)案研究和經(jīng)驗(yàn)性研究，同時(shí)給予這一類研究成果更公允的評價(jià)。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個(gè)研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。
其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)方法的引入，對于強(qiáng)化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。
人類學(xué)和社會學(xué)研究強(qiáng)調(diào)個(gè)案研究與研究者直接經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，但同時(shí)更強(qiáng)調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗(yàn)描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價(jià)值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個(gè)重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個(gè)群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個(gè)群體的規(guī)模顯然要超過前一個(gè)群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實(shí)際接觸較多，在經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個(gè)被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實(shí)踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗(yàn)研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計(jì)的人類學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個(gè)群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗(yàn)性的研究以及對經(jīng)驗(yàn)的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值。
因此，借鑒人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會學(xué)家從事田野研究時(shí)遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補(bǔ)“前海學(xué)派”學(xué)者們在學(xué)術(shù)研究方面的弱項(xiàng)，使這個(gè)學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗(yàn)性材料，通過更多途徑進(jìn)入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進(jìn)一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個(gè)研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠(yuǎn)影響。
二研究視角的轉(zhuǎn)變
當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究對中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個(gè)重要的方面。簡言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴(kuò)展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時(shí)，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運(yùn)用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評價(jià)中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個(gè)領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學(xué)體系的整體植入，確實(shí)在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗(yàn)之間的距離，始終是一個(gè)無法回避的癥結(jié)。
現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究方法的引進(jìn)，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。
現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會學(xué)的起源都帶有強(qiáng)烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個(gè)原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅(jiān)決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進(jìn)，對于后發(fā)達(dá)國家尤其重要，因?yàn)樵绞呛蟀l(fā)達(dá)國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價(jià)值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時(shí)代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個(gè)尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評價(jià)，同時(shí)也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個(gè)人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。
當(dāng)人類學(xué)家和社會學(xué)家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時(shí)，還伴隨著思維模式的改變。事實(shí)使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價(jià)值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價(jià)值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強(qiáng)行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)研究的禁忌。
在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強(qiáng)烈的質(zhì)疑。確實(shí)，如果說最近一個(gè)世紀(jì)以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個(gè)方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時(shí)代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價(jià)值觀；從現(xiàn)實(shí)的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價(jià)值。因此，“采風(fēng)”的實(shí)質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實(shí)也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時(shí)，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價(jià)值的對象。
以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨(dú)立存在以及內(nèi)在文化價(jià)值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價(jià)值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對于它們的主體自身的價(jià)值與意義，致力于在這些獨(dú)特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價(jià)值的研究成果。
因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。
三一個(gè)實(shí)例：路頭戲
如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)方法的借鑒與引進(jìn)，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價(jià)，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個(gè)極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價(jià)。
近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時(shí)代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準(zhǔn)國辦的戲劇表演團(tuán)體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時(shí)也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價(jià)值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因?yàn)?950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因?yàn)閯F(tuán)國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時(shí)受到這兩個(gè)方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因?yàn)槁奉^戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個(gè)人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊(duì)之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因?yàn)樵诒就恋膽騽∈袌隼铮瑧虬嘧钸m合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進(jìn)一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價(jià)值才能得到公正的評價(jià)；進(jìn)而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價(jià)。
四需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個(gè)人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團(tuán)內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價(jià)值觀是如何被強(qiáng)行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時(shí)還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)面臨的特定境遇，就像一個(gè)多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價(jià)值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實(shí)，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時(shí)，很容易被研究對象視為強(qiáng)勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計(jì)的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。
需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個(gè)入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害?，F(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強(qiáng)調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個(gè)特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個(gè)客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因?yàn)楸３直就了囆g(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)必須遵守的職業(yè)操守。
其次，我希望強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項(xiàng)藝術(shù)學(xué)研究的價(jià)值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點(diǎn)。
每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點(diǎn)并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法被引進(jìn)到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時(shí)，人類學(xué)與社會學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時(shí)被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點(diǎn)可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學(xué)或社會學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會學(xué)研究當(dāng)然仍有其價(jià)值與意義，然而它的價(jià)值與意義是人類學(xué)與社會學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價(jià)值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。
我在從事臺州戲班的田野考察時(shí)經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類學(xué)或者社會學(xué)角度對這些現(xiàn)象進(jìn)行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運(yùn)作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時(shí)，不僅把戲班作為一個(gè)特殊的社會亞群體看待，同時(shí)更注重把它們看作一個(gè)關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類學(xué)與社會學(xué)研究。
【關(guān)鍵詞】《火不思的尋證》/內(nèi)蒙古民族器樂/研究路線/田野考察
最近，上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)《音樂藝術(shù)》（第100期）上登載了我的論文《火不思尋證》。毫不夸張地說，這篇論文耗費(fèi)了我近30年的時(shí)光才完成。我想在此次召開的“內(nèi)蒙古民族器樂藝術(shù)研討會”上談?wù)劄閷戇@篇論文所歷經(jīng)的磨難與艱難，同時(shí)，將我研究古代音樂文明所遵循的研究路線、原則與方法向各位作些說明與介紹。
應(yīng)該承認(rèn)，蒙古民族雖有著燦爛的古代文明，但有文字不過八百余年，古籍文獻(xiàn)也不多，研究蒙古古代音樂文化（包括史前期古代文化、古代藝術(shù)），靠查閱文獻(xiàn)典籍是查不到多少資料與記載的。研究與探尋蒙古族古代音樂文化，惟一的途徑便是走進(jìn)蒙古人生存之地，踏著我們民族先祖的足跡，去觀察人們的祭祀禮儀、生活習(xí)俗乃至生活方式與藝術(shù)活動的特性，把握其脈絡(luò)，去親身體察在這些活動中，人民所流露、宣泄出來的審美情趣與靈魂深處的悲喜哀怒之情的外延化形態(tài)。同時(shí)，還要搜集現(xiàn)存的器皿、樂器乃至服裝首飾等等。還有，向社會開明人士、口頭吟詩人以及琴手、歌手進(jìn)行采訪與了解，在這樣的考察中，必然會使我們獲得歷史的真諦與值得深思的命題與啟迪。
有了這些第一手資料，再去向古籍經(jīng)典史書求證，尋找先人記述的文字線索（包括國外探險(xiǎn)家、考古學(xué)家的游記、學(xué)術(shù)報(bào)告……）。要注意的是，周邊國家的歷史文獻(xiàn)中有關(guān)蒙古古代音樂與古代文化的記述。我總認(rèn)為：將自己研究工作構(gòu)筑在這樣堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)之上，去思考，去判斷、去梳理、去立論……，必定會求出貼近歷史真實(shí)的一些見解，才能取得有價(jià)值的研究成果。否則，將二者顛倒過來，或者說，將研究工作僅僅停留在從舊書古籍或他人的研究成果上，這里抄寫一些，那里摘錄一些，在這些平面信息上做些“空中樓閣”式的推測與分析，這種所謂的研究常常會走進(jìn)死胡同里，或取得些事倍功半的所謂“建樹”，也有可能在毫無意義的圈圈里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去。
1947年的一個(gè)夜晚，我有生以來第一次聆聽了口弦彈奏（在會上出示口弦）。這是在興安嶺一個(gè)村莊里，一位達(dá)斡爾老獵民彈奏木庫連（MuKhulian）。10年后，從一本日文游記里了解到，一位日本探險(xiǎn)家在加拿大北極圈里居住的愛斯基摩人那里發(fā)現(xiàn)口弦這件樂器，有趣的是，其名稱同達(dá)斡爾族口弦相同，也稱呼“木庫連”（MuKhulian）。
多么奇特的一件事呵？！什么原因使得相距如此遙遠(yuǎn)的兩個(gè)民族有著如此巧合的事情發(fā)生？是偶然的事嗎？反映了什么歷史奇跡與歷史現(xiàn)象至今無人知曉？！從此，我便產(chǎn)生了對口弦探索的興趣。
30余年來，我將流傳在各國各地的口弦“拿”到我的桌前燈下，加以比較。先不急于寫文章。有比較才能有見解，有了新見解再寫文章也不晚。不久，我到臺灣訪問時(shí)，到高山族居住的地方采訪，從那里“拿”來了瑪雅人口弦（稱為：“魯布”）。到美國時(shí)，我到北達(dá)科他州印第安人聚居區(qū)采訪，從那里“拿”來美國口弦。后來通過各種渠道“拿”到圖瓦人口弦、哈薩克人口弦、吉爾吉斯人口弦、奧地利人口弦（以上各地口弦均為鐵制）。后來相繼“拿”來越南口弦、菲律賓口弦、印度尼西亞口弦、馬來西亞口弦、日本北海道艾伊奴人口弦。我國南方少數(shù)民族口弦也相繼“拿”到，如：納西族口弦、怒族口弦、彝族口簧……等等。（這些口弦在會上全部展示并作了彈奏方法說明）。
面對著這些口弦，我心情激動?？梢哉f：思緒萬千，許多許多的問題在腦海中翻騰而得不到答案。當(dāng)“拿”到一個(gè)民族（或國家）的口弦我便翻閱有關(guān)那個(gè)國家的歷史。當(dāng)然，要說的話太多太多，想到的事與問題也不少，留待以后再談。
在對原始宗教“勃額”（即薩滿教）邊學(xué)習(xí)邊思考的過程中，更加深刻地認(rèn)識到研究口弦的重大意義。數(shù)十年過去了，已形成一絲清晰的見地，用最簡明的語言描繪，那就是：在北緯48—50度為底線的地球冠頂?shù)貐^(qū)，雖然天氣寒冷，大地冰凍，但是，這里曾是史前文明大樂園。不少學(xué)者冷落了這個(gè)時(shí)期，他們不會知道被他們侮蔑為信仰薩滿教的野蠻人卻創(chuàng)造了輝煌的文明。簡要地說：1.巖畫（史前期的無字“史記”）；2.口弦音樂（人類全部音樂文化的胚胎）。我將這些簡要地概括為“石鐵文明”。
通過以上的簡單介紹，我將說明，在我從事蒙古古代音樂文化研究過程中，我始終遵循的一個(gè)不可丟棄的觀點(diǎn)和方法。
一個(gè)觀點(diǎn)——多納茨現(xiàn)象（Doushnuts）
何謂多納茨現(xiàn)象？當(dāng)炸藥物被引爆時(shí)，除自身被炸的四分五裂外，放置炸彈的地方也會被炸出一個(gè)大坑來。土被炸到炸面的四方，這就是多納茨現(xiàn)象。當(dāng)我看到這個(gè)論述后，將多納茨現(xiàn)象引進(jìn)古代文明研究中來，似乎也存在人類文明發(fā)展進(jìn)程中的人文多納茨現(xiàn)象?？梢苑譃槲宸N形態(tài)。
第一：戰(zhàn)爭掠奪型
人類進(jìn)入文明社會后，由于利益的驅(qū)使和不同之間的敵視而常常發(fā)生強(qiáng)勢國家（部落）對弱勢國家（部落）的掠奪性戰(zhàn)爭。或由于不同信仰所引發(fā)的廝殺……使得人民四處逃奔（被動的遷徙）。為了保住性命隱藏到偏僻的深山中或遙遠(yuǎn)的荒漠中。也有時(shí)逃奔到其他善良寬厚的民族或氏族部落中，他們漸漸融合到不同信仰甚至有不同生活方式的民族或氏族部落族群中。這種事例在歷史長河中比比皆是。
第二：奪權(quán)內(nèi)訌型
在同一民族或同一國體里，由于爭奪王權(quán)所發(fā)生的廝殺與火拼，其殘酷性與毀滅性不亞于戰(zhàn)爭的發(fā)生。在這一皇權(quán)漩渦中無論是卷進(jìn)內(nèi)訌廝殺中的臣民或未卷入陰謀活動中的臣民，有的登上權(quán)利寶座，而有的被殺害，還有相當(dāng)一部分人向遠(yuǎn)方遷移。
第三：天災(zāi)沖擊型
山洪地震的襲擊，江河泛濫所造成的族群遷徙，在人類歷史上也是無計(jì)其數(shù)。
第四：病魔漫延型
如同人力無法控制的黑死病曾漫延在中亞，許多族群向四方逃亡。尚有其他疾病，如鼠疫、麻風(fēng)病……造成的人民向四方顛沛流離所形成的人種遷徙。
第五：自然遷徙型
生活在游牧經(jīng)濟(jì)條件下的民族，為尋找天然牧場所形成的遷徙，這是非暴力驅(qū)動下的自然遷徙。還有一種現(xiàn)象，即派駐在遙遠(yuǎn)邊陲的屯墾軍民，在國家滅亡后，漸漸融入到他民族中。在我國，自秦漢以來歷代王朝均有發(fā)生。
多形態(tài)因素所造成的人種（或部落、族群）的遷徙，同時(shí)將文化、語言、藝術(shù)帶到四方。遷徙后的移民有的始終保持原生形態(tài)的單一文化、語言、藝術(shù)。還有相當(dāng)一批遷徙的移民，和當(dāng)?shù)卦∶褡迦诤?。而融合過程中，有的傳統(tǒng)文明消失，有的可能發(fā)生較大變異或形成嶄新的一種文化形態(tài)。
民族融合過程中，的皈依對原來文化藝術(shù)乃至審美情趣的變異或衰變有著決定性的作用。
一個(gè)方法——識別古文明遺存
首先，應(yīng)該承認(rèn)在現(xiàn)代文明中，或明或暗或多或少有著古代文明的遺存現(xiàn)象的存在，這就是傳統(tǒng)。問題的關(guān)鍵是，由于知識的不足視而不見古文明的遺存存在，抑或是習(xí)以為常的慣性思維遮住了你的目光眼力而無法識別遺存，還有一種現(xiàn)象的存在阻礙著你的思考，習(xí)慣于人云亦云，屈從于貌似公正的理論覆蓋傘下的威懾作用造成思維的僵化。
處在這種壓抑狀態(tài)下而跳不出困惑境地時(shí)，力爭走到屋外，到大自然中到人民中間去做田野考察；去看去問去查去想。這樣做，常常給我?guī)硪馔獾模@喜。
根據(jù)多年經(jīng)驗(yàn)，我認(rèn)為古文明遺存常常存留在以下六個(gè)方面：
生活習(xí)俗、祭祀禮儀中；語言中（如蒙古語言中有漢語詞匯的存在，有阿拉伯語匯，有古波斯語名詞。同時(shí)，在俄英法語中卻遺存有蒙古名詞）；審美觀念中；音樂生活中（樂器、歌聲）；民間舞蹈中；傳統(tǒng)美術(shù)中。
做這樣的歸納也是為了將范圍從大千世界寬泛的領(lǐng)域縮小到有限的范圍之內(nèi)，從而便于識別與思考。然而做到真正的識別尚需經(jīng)歷一個(gè)去偽存真的篩選過程，即進(jìn)入將要談到的兩項(xiàng)類比：
1.橫向類比
跨民族的類比和跨國界的類比。相同樂器在不少國家不同民族中流傳。甚至樂器稱謂相同，形制相同。也有稱謂不同、演奏方法不同。習(xí)俗方面。如視火為凈化物，視火為神圣之物。許多民族婚禮上新人邁火，火將驅(qū)趕妖魔……少數(shù)民族鄂倫春族男人善跳熊舞，而日本北海道艾伊奴人在節(jié)慶上，男人們也喜跳熊舞，而且動律與舞姿形態(tài)幾乎相同，這是為什么？還有，如我在會上展示的如此眾多的多種形制的口弦。
我只是舉出這些事例，旨在說明事物是相互有著神奇的聯(lián)系。這種事例太多。橫向類比可讓我們眼界開闊、思維活躍。
2.縱向類比
1癥結(jié)之一
為獨(dú)立所做的準(zhǔn)備工作不足2013年3月，在國務(wù)院學(xué)位委員會、教育部新修訂的《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄（2011年）》中藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類，其門類下設(shè)藝術(shù)學(xué)理論、音樂與舞蹈、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)5個(gè)一級學(xué)科。從上世紀(jì)80年代初期起，國務(wù)院學(xué)位委員會就成立了藝術(shù)學(xué)學(xué)科評議組，至此，藝術(shù)學(xué)界人員為學(xué)科獨(dú)立所做出的各種努力劃上了一個(gè)完美句點(diǎn)。在體育學(xué)界嘆其“幸運(yùn)”的同時(shí)，我們亦應(yīng)理性地注意到，藝術(shù)學(xué)獨(dú)立成為學(xué)科門類的成功并非“空中樓閣”，其為此所做出的種種研究與努力是值得我們體育界學(xué)習(xí)與借鑒的。首先，藝術(shù)學(xué)為其學(xué)科獨(dú)立做了大量的理論研究，從目錄學(xué)上來看，有學(xué)者提出了我國上至西漢、下到唐代藝術(shù)學(xué)均為獨(dú)立學(xué)科的歷史依據(jù)，同時(shí)指出近代中國圖書分類中的藝術(shù)類名稱之變異，并以此論述，藝術(shù)學(xué)科獨(dú)立之“合情合理”。有學(xué)者從國外藝術(shù)學(xué)科發(fā)展近況角度進(jìn)行研究論述，分析美國、加拿大、英國、德國，以及荷蘭、印度的藝術(shù)學(xué)科總體傾向，藝術(shù)史理論與當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的碰撞，以及藝術(shù)學(xué)科內(nèi)部的音樂學(xué)、電影學(xué)、戲劇理論、舞蹈理論等的研究近況等，從中論述我國的藝術(shù)學(xué)獨(dú)立可行性。也有學(xué)者從藝術(shù)學(xué)本質(zhì)內(nèi)涵及其特征方面，從藝術(shù)學(xué)的獨(dú)立與學(xué)科規(guī)劃問題上，從藝術(shù)的本質(zhì)及學(xué)科建設(shè)相關(guān)問題等方面研究分析我國藝術(shù)學(xué)獨(dú)立的可行性與操作實(shí)施。其次，藝術(shù)學(xué)科獨(dú)立為學(xué)科門類，傾注了文藝界、教育界，特別是藝術(shù)教育領(lǐng)域眾多專家學(xué)者的心血，在其為獨(dú)立所做的14年努力中，眾多專家學(xué)者不僅召開各種研討會研究藝術(shù)學(xué)科本身，并且還研究調(diào)整全國各大藝術(shù)院校招生專業(yè)目錄，撰寫《將藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科提升為門類的建議報(bào)告》并提交國務(wù)院學(xué)位辦。此外，除了專業(yè)藝術(shù)院校，越來越多的綜合性高校也開始開設(shè)藝術(shù)專業(yè)，同樣加速了藝術(shù)學(xué)的獨(dú)立。再有，為消除學(xué)科目錄修訂工作組的其他領(lǐng)域?qū)＜遥踔潦且恍┤宋纳缈祁I(lǐng)域的專家對藝術(shù)學(xué)科的建設(shè)存在的誤解，作為藝術(shù)學(xué)科專業(yè)目錄修訂工作牽頭單位的中央音樂學(xué)院為此做了許多工作：他們請其他領(lǐng)域的專家觀看藝術(shù)院校的演出，審閱藝術(shù)專業(yè)博士生的論文，增加這些專家對于藝術(shù)學(xué)科的了解，使專家學(xué)者對于藝術(shù)學(xué)提升為學(xué)科門類，逐步形成了共識。反觀我國的體育學(xué)科建設(shè)，“從無到有，由簡入繁”經(jīng)歷了引進(jìn)與借鑒、本土化探索、分化與自我發(fā)展以及建立獨(dú)立學(xué)科四個(gè)階段。自1997年國務(wù)院學(xué)位委員會、教育部頒布《授予博士、碩士學(xué)位和培養(yǎng)研究生的學(xué)科、專業(yè)目錄》以來，我國有關(guān)方面的專家、學(xué)者就為體育學(xué)科獨(dú)立成為門類進(jìn)行了各種努力，有通過各種學(xué)術(shù)會議的呼吁，通過理論研究提出建議意見與可行方案，以及在新一輪（2009年）國務(wù)院學(xué)位委員會和教育部學(xué)科目錄修訂工作的申報(bào)等。但在學(xué)科獨(dú)立的理論研究上，尤其是從其發(fā)展角度、獨(dú)立的理論依據(jù)與可行性方案上，從獨(dú)立問題的學(xué)域擴(kuò)張與學(xué)理建構(gòu)上，以及從目錄學(xué)角度如何分類，從學(xué)科建設(shè)角度如何理性發(fā)展等方面均有所欠缺。為此，在2011年國務(wù)院學(xué)位委員會、教育部印發(fā)的《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄》中，體育學(xué)依舊名落孫山。無需置疑，我國的體育學(xué)科從上世紀(jì)初創(chuàng)立至今取得了不容小覷的成績，但與其他學(xué)科以及國外體育學(xué)科相比較，甚至與我國體育事業(yè)整體發(fā)展的要求來比較的話，還有許多不盡如人意之處，而正是這些“不足”與“問題”的存在，制約了其學(xué)科獨(dú)立成為門類的發(fā)展之路。
2癥結(jié)之二
“體育”概念界定尚未形成共識眾多專家、學(xué)者、體育工作者等對體育領(lǐng)域之內(nèi)的各個(gè)專業(yè)進(jìn)行過十分深入與細(xì)致的調(diào)查研究，從理論到實(shí)踐，從專業(yè)本身到與各交叉學(xué)科的結(jié)合研究……但長久以來，我們都沒有弄清楚一個(gè)最基本的概念，何為“體育”？“體育”相對標(biāo)準(zhǔn)的定義是什么？作為西方舶來品的“體育”一詞，有的學(xué)者定義為將其限定在教育范疇中，認(rèn)為體育是“存在于教育過程中的身體活動過程”；有學(xué)者從身體活動層面分析，認(rèn)為體育是“對于人體的鍛煉、養(yǎng)護(hù)和保健等的教導(dǎo)”，或“為增強(qiáng)體質(zhì)和獲得增強(qiáng)體質(zhì)的技能而進(jìn)行的訓(xùn)練”；有學(xué)者從社會活動方面著手，認(rèn)為體育是“一種寓教育于運(yùn)動之中的社會現(xiàn)象，是通過運(yùn)動促進(jìn)人的全面發(fā)展并豐富人們生活的一種社會現(xiàn)象”……可以看出，到目前為止，體育界對于“體育”的概念并無定論，在對于最基本概念不能達(dá)成基本共識，且沒有較為統(tǒng)一認(rèn)識的情況下，很難能夠客觀、全面地認(rèn)識體育本身，很難進(jìn)一步提高體育理論研究的科學(xué)化水平，很難促進(jìn)體育的學(xué)科建設(shè)。反觀之，從藝術(shù)的起源來看，不管是“游戲說”“巫術(shù)說”“裝飾說”還是“表現(xiàn)說”“勞動說”都有指明藝術(shù)是意象思維對這一生命體驗(yàn)的產(chǎn)物，是屬于精神世界的產(chǎn)物，其對象是物而非人。與文學(xué)相似，藝術(shù)有自己的獨(dú)立表現(xiàn)形式（繪畫、舞蹈、雕塑等），而非文學(xué)的表現(xiàn)形式———語言。此外，藝術(shù)學(xué)界對于其自身概念的定義也較為清晰、明確，即：藝術(shù)是人類創(chuàng)造的具有審美情感和形象特征的精神產(chǎn)品。而我們的“體育”究竟如何定義，指向何處，則還需更多專家、學(xué)者的深入研究，以便早日統(tǒng)一認(rèn)識。
3癥結(jié)之三
學(xué)科內(nèi)部分類不夠清晰明確學(xué)科內(nèi)部的理論豐實(shí)也是體育學(xué)科獨(dú)立的必要條件，與藝術(shù)學(xué)相比較，其下設(shè)的藝術(shù)理論、音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)以及美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)，每一個(gè)一級學(xué)科都是一個(gè)相對獨(dú)立的學(xué)科，其內(nèi)部涵蓋的內(nèi)容也較為多樣，每一個(gè)學(xué)科體系都有自己十分獨(dú)立、不盡相同的研究對象、研究內(nèi)容、研究任務(wù)與豐富內(nèi)涵。而我們的體育研究由于起步較晚，發(fā)展時(shí)間不長，對學(xué)科本身的研究還相對薄弱，移植與借鑒其他相關(guān)學(xué)科的理論與方法進(jìn)行的研究較多，使學(xué)科本身的研究水平偏低，研究的深度與廣度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。體育學(xué)科內(nèi)部4個(gè)二級學(xué)科存在交叉、重疊等問題，如“民族傳統(tǒng)體育學(xué)”的實(shí)踐研究對象是民族、民間體育（亦包括體育民俗），但其運(yùn)用與借助的學(xué)科體系中包含著大量人文社會學(xué)科的內(nèi)容，因?yàn)?，“民族、傳統(tǒng)”兩詞使該學(xué)科具有了較強(qiáng)的人文學(xué)科與社會科學(xué)色彩，如此一來，其與“體育人文社會學(xué)”的交叉重疊在所難免。此外，“體育教育訓(xùn)練學(xué)”是按實(shí)踐研究領(lǐng)域來劃分的，“教育訓(xùn)練”雖然在體育的實(shí)踐領(lǐng)域中是可以成立的，但“體育教育”與“運(yùn)動訓(xùn)練”兩者的關(guān)系、概念、研究領(lǐng)域并非全然相同，且雖與人文社會科學(xué)和自然科學(xué)都有關(guān)系，又不能簡單歸屬其一，同時(shí)又不能說其不需要人體科學(xué)的支撐，為此其存在交叉研究的問題亦是顯然。而學(xué)科的獨(dú)立則需要其內(nèi)部自身理論知識的“羽翼豐滿”。
二體育學(xué)科發(fā)展存在問題的解決思路
1結(jié)合國情進(jìn)行研究論證
縱觀世界各國，很多國家將藝術(shù)學(xué)設(shè)為獨(dú)立的學(xué)科門類，雖然對于“藝術(shù)學(xué)”的稱謂不盡相同，且下設(shè)的一級學(xué)科各有千秋，但所包含內(nèi)容與學(xué)習(xí)研究的重點(diǎn)卻是相通的。例如，美國將藝術(shù)學(xué)科門類的名稱定為“藝術(shù)學(xué)”，下設(shè)9個(gè)一級學(xué)科，52個(gè)二級學(xué)科；英國則叫做“創(chuàng)作藝術(shù)和設(shè)計(jì)”，下設(shè)10個(gè)一級學(xué)科，44個(gè)二級學(xué)科；德國定名為“藝術(shù)•藝術(shù)學(xué)”，下設(shè)5個(gè)一級學(xué)科，30個(gè)二級學(xué)科；俄羅斯稱之為“文化與藝術(shù)”，下設(shè)8個(gè)一級學(xué)科，30個(gè)二級學(xué)科；毗鄰我們的日本定名是“藝術(shù)”，韓國稱為“藝•體能”。回視我們的“體育”學(xué)科，美國高校的學(xué)科設(shè)置較為靈活、開放，時(shí)有增減，但目前也并未將“體育”設(shè)立為獨(dú)立學(xué)科；英國將體育放在“體育、休閑、酒店管理和旅游”學(xué)科門類之中，雖有“體育”之名，但實(shí)際上亦是與休閑、酒店管理、旅游等放于一起，而不是一個(gè)分設(shè)的體育學(xué)科；俄羅斯的學(xué)科設(shè)置體現(xiàn)著前東歐體制的種種特點(diǎn)，“體育”并未在獨(dú)立學(xué)科之列；德國高校的學(xué)科設(shè)置中將“體育學(xué)”并置在“社會科學(xué)及社會學(xué)”大類之中。當(dāng)然，隨著體育學(xué)科的不斷發(fā)展，特別是二戰(zhàn)后，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及人民生活水平的提高，在世界范圍內(nèi)，產(chǎn)生了除原有培養(yǎng)體育師資科學(xué)體系之外的有關(guān)運(yùn)動訓(xùn)練方面的相應(yīng)理論與學(xué)科，同時(shí)，當(dāng)前體育的國際化與全球化趨勢，使體育的應(yīng)用范圍在逐步擴(kuò)大，且發(fā)展勢頭超越了傳統(tǒng)的教育學(xué)領(lǐng)域，出現(xiàn)了獨(dú)特的“體育問題”，而非傳統(tǒng)意義上的“教育問題”。但通過對國外各國學(xué)科設(shè)置的羅列與審視可以看出，如果希望“體育”的學(xué)科獨(dú)立，很難從國外找到先例學(xué)習(xí)、借鑒，而是需要我國眾多的專家學(xué)者論證、分析，找出“體育學(xué)”學(xué)科獨(dú)立的合理性、迫切性與可行性；目前相對超前的體育實(shí)踐與相對落后的理論建設(shè)形成巨大反差，如何從教育學(xué)科中獨(dú)立出來成為學(xué)科門類，亦需要學(xué)者們的深入研究與系統(tǒng)論證。
2學(xué)科內(nèi)部研究進(jìn)一步充盈與豐沛
體育學(xué)科的內(nèi)部研究尚需充實(shí)與深入。例如，學(xué)科研究的共同體到目前為止尚未形成；在研究過程中，為了構(gòu)建體系而去被動建立體系的問題較為嚴(yán)重；在對其他學(xué)科的借鑒和融合中沒有形成自己的承載主體，使得在體育研究與實(shí)踐中照搬、照套或盲目移用其他學(xué)科理論的現(xiàn)象存在，移除其它學(xué)科理論后剩余的自我理論內(nèi)涵空洞。此外，對于運(yùn)動訓(xùn)練、體育教學(xué)、健身指導(dǎo)、運(yùn)動員選材、運(yùn)動競賽等的研究還沒有上升至理論高度，依然屬于運(yùn)動操作；體育從業(yè)者與學(xué)術(shù)研究者的知識背景和專業(yè)經(jīng)歷融合不夠，使得體育知識的載體———體育專業(yè)教材和一些專著、論文理論研究與實(shí)踐相互脫節(jié)，很多體育教材、著作對體育本質(zhì)現(xiàn)象的揭示，以及存在問題的分析描述有余，探討不夠，論述母學(xué)科級別知識與理論的篇幅所占較多，對體育內(nèi)部規(guī)律的揭示更顯不足。對于本質(zhì)上就具有濃郁體育特色的領(lǐng)域，如運(yùn)動訓(xùn)練學(xué)、體育教育學(xué)、運(yùn)動競賽研究、身體鍛煉等也因?yàn)槿狈Ω鞣N學(xué)科理論與知識的支撐，而顯得其研究的領(lǐng)域范圍、內(nèi)涵深度等均有所欠缺，唯有對更多學(xué)科領(lǐng)域都有一定了解與研究，對理論研究有所深入，對體育實(shí)踐涉足較深，對其他學(xué)科知識的理解能夠融會貫通，形成體育自身更為扎實(shí)的理論研究體系，使學(xué)科內(nèi)部的研究更加充盈與豐沛起來，才有可能搭建起體育學(xué)科內(nèi)部研究的“敦實(shí)構(gòu)架”。
3需要更多專家學(xué)者的投入和參與
在我國，藝術(shù)學(xué)界對于學(xué)科獨(dú)立問題進(jìn)行了大量的研究探討，從目錄學(xué)角度，從與國外比較方面，從藝術(shù)的起源、發(fā)展、門類、內(nèi)涵，到與美學(xué)、文學(xué)的關(guān)系，再到學(xué)科獨(dú)立之后的種種發(fā)展、困擾等都做了很多的分析與考證，為“藝術(shù)學(xué)”的學(xué)科獨(dú)立做了大量的理論工作。此外，眾多藝術(shù)學(xué)界的專家、學(xué)者，呼吁“藝術(shù)學(xué)”應(yīng)脫離文學(xué)，成為獨(dú)立學(xué)科，進(jìn)行各類座談、講座討論學(xué)科獨(dú)立的可行途徑，為“藝術(shù)學(xué)”的學(xué)科獨(dú)立做了很多的實(shí)踐之事。反觀體育學(xué)，僅有少數(shù)學(xué)者對于此類問題進(jìn)行了較為深刻的剖析，也有部分專家學(xué)者認(rèn)為體育學(xué)下屬的4個(gè)二級學(xué)科應(yīng)進(jìn)行優(yōu)化與調(diào)整，認(rèn)為目前我們的學(xué)科體系構(gòu)建還存在較多問題等。但僅靠部分專家學(xué)者對此的關(guān)注與研究是不能真正解決此問題的，只有更多人參與其中，研究論證、剖解分析，形成一股研究熱潮，才有可能推動我們的“體育學(xué)”真正朝向獨(dú)立之路邁出堅(jiān)實(shí)的一步。
三結(jié)語
（一）談話前要做好充分的準(zhǔn)備，談話的目的要明確
信馬由韁只會事倍功半，效果甚微。舉個(gè)例子吧，比如你要和學(xué)生談學(xué)習(xí)成績，你就得看看他最近各門功課的成績，作業(yè)的完成情況，上課的狀態(tài)表現(xiàn)，在家里的學(xué)習(xí)情況，這些都要和科任老師及家長還有他周圍的同學(xué)事先了解一下，做到心中有數(shù)，在談話時(shí)才能幫他分析原因并提出改善意見，那學(xué)生才會覺得教師的分析正確，并認(rèn)為教師很了解他，是真心地幫助他，這樣他就更容易接受你的意見，那么談話的目的也就達(dá)到了。
（二）不應(yīng)只做談?wù)撜?，更要學(xué)會傾聽
傾聽是一種品德，在談話中必須學(xué)會傾聽學(xué)生的心聲，而不只是單單自己發(fā)表自己的看法和意見。讓學(xué)生暢快淋漓地傾訴，不中途打斷學(xué)生，是對學(xué)生的一種尊重；傾聽是一種藝術(shù)，在學(xué)生的傾訴中了解學(xué)生的內(nèi)心世界，分析出學(xué)生真正的訴求，進(jìn)而讓我們找到解決問題的切入點(diǎn)；傾聽也是一種方法，在傾聽的過程中，使犯錯誤的學(xué)生激動的情緒得以宣泄，怨氣得以平息，使不自信的學(xué)生能鼓起勇氣向教師坦白心聲，這樣使問題更容易解決。
（三）注意談話要選擇合適的時(shí)間地點(diǎn)
不同的學(xué)生會遇到不同的問題，同一個(gè)學(xué)生也會有不同的問題，而不同的問題在合適的場所處理會達(dá)到理想的效果。比如學(xué)生因矛盾發(fā)生了打架事件可選擇在政工處這種嚴(yán)肅的場所進(jìn)行。當(dāng)學(xué)生自信出現(xiàn)了問題時(shí)，可選擇在操場、活動室等輕松愉快的地點(diǎn)進(jìn)行，這樣溝通順暢，輕松易于接受。樓道、教室都可以作為我們與學(xué)生談話的地點(diǎn)。但有些談話需要我們精心安排地點(diǎn)才能達(dá)到理想的效果。
（四）談話時(shí)要注意學(xué)生主體地位的體現(xiàn)
學(xué)生是學(xué)習(xí)的主人，就學(xué)習(xí)生活中的問題而言教師應(yīng)是一個(gè)指導(dǎo)者、參謀。所以，在與學(xué)生交流時(shí)要注意不要用“你怎么不給我交作業(yè)”“你給我站住”等詞匯，“給我如何”一是體現(xiàn)了教師的霸道、二是把學(xué)生放在了客體上，學(xué)生會落得被動；另外要多一些對事理的分析，師生共同探討問題解決的方案，少一些指令性的命令；多一些建議，少一些指責(zé)，會使談話變得更有效。
二、精心選擇談話的方法
談話的方法要因人而異，“對癥下藥”。對象不同，學(xué)知水平不同，需要、愛好不同，談話的內(nèi)容、方式、語言等也有所不同。
（一）“背后言”的方式
對于成績較差的學(xué)生，我們可以采用間接的方式進(jìn)行。因?yàn)檫@樣的學(xué)生缺乏成功的體驗(yàn)，喪失了信心，各種鼓勵的方式以前可能都用過了，但是對這樣的學(xué)生沒有起到很好的效果，說明直接對話的方式行不通。那這時(shí)我們就可以通過別人的嘴傳達(dá)教師的意見，采用間接的方式進(jìn)行，讓他聽教師的“背后言”，這樣會起到暗示作用。
（二）開門見山的談話方式
對于驕傲自滿，自以為是不能正確認(rèn)識自己的學(xué)生，這種談話方式更為直接有效。例如在班上有幾個(gè)學(xué)習(xí)尖子，成績一向很好，但就是紀(jì)律性差，平時(shí)在課上愛接教師的話茬，課下又活蹦亂跳。所以，我就采用開門見山的方法，當(dāng)面指出他們的不足和缺點(diǎn)，要求他們遵守課堂紀(jì)律，不許在課上說一些與學(xué)習(xí)內(nèi)容無關(guān)廢話；并要求他們在課下的時(shí)候少打鬧以免影響其他同學(xué)。這樣的學(xué)生心理承受能力比較強(qiáng)，也能明白老師這樣對他們談話，是對他們的一種督促、一種關(guān)懷。所以，直接點(diǎn)到痛處對于校正他的錯誤更為有利。
（三）書信的交流方式