時間：2023-04-01 10:05:29
導語：在藝術(shù)社會本質(zhì)論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
我不知道現(xiàn)代的學科系統(tǒng)是否也像電腦的界面一樣，變幻無窮。有些評論家用“寓言的機器”描述寓言敘述的多向性，把玩著語義。不過，任何一個寓言的界面呈現(xiàn)，極易成為文本的想象游戲。當中世紀但丁的地獄之行進入現(xiàn)代電腦的編碼程序中，其途徑經(jīng)過在線數(shù)據(jù)庫，得到的卻是一張神秘的魔法般的空間圖像。
美術(shù)理論，顧名思義，是對美術(shù)之理（或曰道）的思考與論述。道，既是規(guī)律又是途徑，涉及本質(zhì)問題，是通向形而上的思辨之途——以“道”為題，必然進入哲學的發(fā)問與解答。故理論一詞，往往追究本質(zhì)，探討美術(shù)的發(fā)生意義以及內(nèi)容與形式的審美關(guān)系，探討造型藝術(shù)自身構(gòu)成的諸種要素及組合規(guī)律。在人文社會學科中，美術(shù)理論與美學最易接近，甚至被認為是美學的分支，似乎等同藝術(shù)哲學（英文ART就是指視覺的造型藝術(shù)，即我們所謂的“美術(shù)”）。當人們企圖用“藝術(shù)哲學”這一學科概念代替“美術(shù)理論”時，是否表明他們就是站在哲學的立場研究造型藝術(shù)呢？
美學，德文Asthetik，最初叫“感性認識的科學”，（注：此為德國鮑姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲學的沉思”，1735）文中所提出的學科概念，詞源來自希臘文αíσCησíS（感覺、知覺）；1750年，又著附圖一書。1742年，Metaphysica（《形而上學》，第二版）一書亦如是說（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鑒別的科學），至1757年第4版時，改稱“美的科學”。參見［日］竹內(nèi)敏雄主編《美學百科辭典》，池學鎮(zhèn)譯，黑龍江人民出版社，1986年版，第116頁。）研究感性認識的規(guī)律?！懊缹W”成為一個學科的概念，本身就表明一種學術(shù)意向——將一個哲學的認識論問題提升到科學層面上。稍后，康德就反對這種做法，認為將人們的感性判斷納入理性原理之中，并探討其所謂科學的規(guī)則是一種錯誤的希望，它只能在“先驗感性論”中得以保留。（注：康德以“統(tǒng)覺之先驗統(tǒng)一”的原理，否認表象在經(jīng)驗直觀中的必然聯(lián)系，而認為“表象之相互關(guān)系，實由于直觀綜合中統(tǒng)覺之必然的統(tǒng)一”。見［德］康德《純粹理性批判》，藍公式譯，商務書館，1960年3月版，第105-106頁。）但在20世紀初，康德的意見在東方?jīng)]有引起太多的注意，那時“科學主義”正風靡東亞，尤其是日本和中國。日人以漢名“美學”對譯德文Asthetik，并在1907年以前傳入中國。（注：1907年10月創(chuàng)刊的《震旦學報》第1期“美學”欄目，刊載侯毅譯的《近世美學》（［日］高山林次郎著）。）時至1918年，北京美術(shù)學校創(chuàng)辦，即在高等部中國畫和西洋畫兩科設(shè)置“美學及美術(shù)史”公共課程，美術(shù)史分設(shè)中國繪畫史和西洋繪畫史，“美學”課程實為美術(shù)史學概論，近似美術(shù)理論。（注：《北京美術(shù)學校學則》（教育部指令，1918年7月5日），教育部總務廳文書科編《教育法規(guī)匯編》，1919年5月。參見章咸、張援編《中國近現(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編》(1840-1949)，教育科學出版社，1997年7月版，第121-127頁。）
若回溯中國美術(shù)理論的傳統(tǒng)，始終未曾進入哲學內(nèi)部，與其建立系統(tǒng)的聯(lián)系（哲學或文學理論向美術(shù)理論滲透，是單向度的外部關(guān)系），更無“科學”一說。古代中國，具備理論形態(tài)的造型藝術(shù)，主要是畫論與書論（雕塑業(yè)和建筑業(yè)，其理論多在技術(shù)規(guī)范，盡管亦有審美的文化的諸種意識貫注其中，但未形成自上而下的理論體系）。古代中國的畫論與書論自六朝后歷代不斷，前后相系，是專論，號稱“畫學”、“書學”，或“畫論”、“書論”。以“理論”的性質(zhì)而言，是密切聯(lián)系創(chuàng)作實踐的一種闡釋體系，不是純粹形而上的思辨體系。因為是闡釋，一明源流，二重事理，三言觀念，四講品位，史論評三者共為一個理論整體，且與創(chuàng)作實踐形成辯證的互動關(guān)系，這是中國古代美術(shù)理論的系統(tǒng)定位。
美術(shù)學是20世紀初出現(xiàn)的一個新學科概念，意味著“美術(shù)”研究將成為一門獨立的知識系統(tǒng)。但國人最初使用“美術(shù)學”，著眼點卻在美術(shù)史學。1907年，國粹派的刊物《國粹學報》第26期“美術(shù)篇”欄目，發(fā)表劉師培的文章《古今畫學變遷論》；第30-31期連載劉師培《中國美術(shù)學變遷論》（未完稿）；第31期還刊登劉師培《論美術(shù)援地區(qū)而論》一文。（注：參見《國粹學報》第26期（第2年第1號）、第30-31期（第3年第5-6號），上海國粹學報館，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）這是由傳統(tǒng)“畫學”、“書學”概念轉(zhuǎn)向“美術(shù)學”概念之最早例證。劉師培所用“美術(shù)學”，就是美術(shù)史研究，或稱美術(shù)史學。這是當時的風氣，受西學影響，對各種對象的研究，均以“學”名冠之（含有科學的名義）。所以，劉師培的“美術(shù)學”概念，并不是將傳統(tǒng)的中國美術(shù)理論整體提升到學科層面上，而僅僅將中國美術(shù)史作為一門學科獨立出來。若認真考究，中國人“理論”的概念彈性很大，可指稱某種學問或?qū)W說，也可指稱某種學科或某一領(lǐng)域相對于實踐的知識部分。中國古代的美術(shù)理論多歸學理研究一類，與創(chuàng)作實踐相關(guān)。所謂相關(guān)，一及創(chuàng)作實踐，二級欣賞與批評實踐，故其技法原理、創(chuàng)作觀念及評判標準等，都在此列。究盡中國畫學，古時品評議論及理法文章，均屬“理論”。1937年，于安瀾將中國古代繪畫典籍分三，先后編輯出版《畫論叢刊》、《畫品叢刊》和《畫史叢刊》，其“論”、專指“畫法畫理”，而欣賞與接受理論，則以“品第鑒別”之類單列。1942年，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，將理法著作與品評著作一并收入。這是在現(xiàn)代學科意義上，對中國古代繪畫理論第一次系統(tǒng)的知識整理。
不過，20世紀50年代的中國，作為一門獨立的現(xiàn)代學科建制的還是美術(shù)史學（在中央美術(shù)學院設(shè)立美術(shù)史系），它基本沿用歷史學的學科規(guī)范。美術(shù)理論因無學科建制，相關(guān)研究人員分散在普通高校哲學系、藝術(shù)系，或美術(shù)學院的理論教研室、美術(shù)研究所等單位，——作為純粹思辨形態(tài)的造型藝術(shù)理論，往往進入哲學或美學系統(tǒng)；而作為一般造型技藝理論或與本體形態(tài)相關(guān)的闡釋理論，往往以課程的方式出現(xiàn)在專門的美術(shù)院校。1978年后，在專業(yè)美術(shù)院校和藝術(shù)研究院設(shè)立了“美術(shù)歷史與理論”的學科名稱（簡稱“美術(shù)史論”），至此，美術(shù)理論才進入學科建設(shè)的門檻。
“美術(shù)歷史與理論”正式改稱“美術(shù)學”是1990年的事（這里無意將兩者等同，但二者之間的關(guān)系尚待討論），而將“美術(shù)學”確定為“二級”或“三級”學科，則到了1992年（注：1990年，國務院學位委員會專業(yè)目錄調(diào)整會議決定，將“美術(shù)歷史與理論”改稱“美術(shù)學”，并向全國正式頒布。1992年11月，國家技術(shù)監(jiān)督局《學科代碼表》，“美術(shù)學”以二級學科的名義出現(xiàn)，包括理論研究和創(chuàng)作研究等下屬三級學科，原“美術(shù)歷史與理論”亦以“美術(shù)學（三級學科）名之，但內(nèi)涵有變。）。二級學科的“美術(shù)學”，基本上包含原先術(shù)科的“美術(shù)”系列，從術(shù)科到學科，意味著增強學術(shù)含量，全面提升學術(shù)品質(zhì)。原先依附創(chuàng)作實踐的美術(shù)理論同樣提升到“學科”層面，而且和美術(shù)史學合并成為三級學科的“美術(shù)學”。在二級學科的大系統(tǒng)內(nèi)，美術(shù)理論和創(chuàng)作實踐還是一個整體，只是更強調(diào)了美術(shù)的本體性研究和學科獨立性，強調(diào)理論和實踐的相互促進關(guān)系，促使技藝性學科在建制上不斷完善。同時，作為三級學科的“美術(shù)學”，在概念的內(nèi)涵上，絕不等同于劉師培時代的“美術(shù)學”（注：參見鄧福星《關(guān)于美術(shù)學及其它》，《美術(shù)觀察》1998年第1期，第55頁。），在學術(shù)立場上，重新確立了中國美術(shù)理論“史論評”三位一體的傳統(tǒng)。由此，美術(shù)理論亦開始以學科的名義真正進入學術(shù)系統(tǒng)，但問題也接踵而來：其學科性質(zhì)如何？學科規(guī)范何在？學術(shù)閾場如何界定？
如果說，美術(shù)理論進入藝術(shù)理論系統(tǒng)或美學系統(tǒng)，還有既成的規(guī)范（西方的）可以遵循，但到了“美術(shù)學”的新建系統(tǒng)，所有的一切必須重新鏈接，重新規(guī)范，重新定位。
高等院校專業(yè)教學課程的設(shè)置是學科最明顯的標識。在美術(shù)學院，除了美術(shù)史外，有關(guān)的理論課程為藝術(shù)概論、透視學、解剖學、色彩學等，均作為專業(yè)基礎(chǔ)理論的共同課，這種狀況幾十年不變。作為學科的基本理論，我們主要關(guān)注“概論”。早期的《美術(shù)概論》，有黃懺華的著述（1927年，參照日人及歐洲人的著作），20世紀50年代則搬用蘇聯(lián)教材（如涅陀希文著的《藝術(shù)概論》），事隔二十多年，又出幾本國人編寫的《藝術(shù)概論》，特別是80年代初文化部組織編著的《藝術(shù)概論》，幾乎是通用教材。直至1994年，中央美術(shù)學院藝術(shù)理論教研室才編寫出一本《美術(shù)概論》。一門學科，如果連“概論”的課程都不完備，還能說些什么？
概論者，一為基本原理的闡述，二是歷論的通詮，三是基本范疇的解說，藉此進入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術(shù)理論，關(guān)注的不會是概論，而是時論。無論中西，真正能體現(xiàn)彼時彼地他者理論觀和價值觀的，不在概論而在時論。概論是總結(jié)，時論是現(xiàn)狀研究，關(guān)注時下美術(shù)現(xiàn)象，以既定價值標準，審視與評判美術(shù)實踐之主體與客體及其相互關(guān)系。因此，時論既是批評文本，又是歷史文本，在歷史片斷中直接傳達創(chuàng)作觀念與審美意識。事實上，在美術(shù)理論的發(fā)展歷史中，概論之寂寂與時論之煌煌，對比極為鮮明。無怪乎，中國文學理論史，常冠名以“中國文學批評中”或“中國文學理論批評史”（注：參見陳鐘凡《中國文學批評史》，1927年版；郭紹虞《中國古典文學理論批評史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名為《中國文學批評史》。）；敏澤《中國文學理論批評史》，人民文學出版社，1981年5月版。）。批評，是西方的概念，與中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理論（如文論、畫論、樂論等）并不相符。理論不等于批評。若論中國的美術(shù)批評，與其說它接近理論，毋寧說它接近品鑒。中國古代的品鑒就是一種時論，是理論最直接的應用與表述，其方式可點評可議論，可指正可判斷或褒貶、品第。
二、學科概念
常言，美術(shù)理論是一門研究與考察美術(shù)活動和美術(shù)現(xiàn)象，探求其規(guī)律的人文學科，是一個關(guān)于美術(shù)的知識系統(tǒng)。研究者必須將他對美術(shù)現(xiàn)象的感受與體察之經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成理智的(intellectual)形式，將它整理成首尾一貫的合理體系，它才能成為一種知識。我國美術(shù)理論界目前又有多少首尾一貫的知識系統(tǒng)？
我們可以對美術(shù)理論進行整體描述，但總是模糊的。一個成熟的學科，必須要有相對明確的研究對象，要有相對固定的學術(shù)規(guī)范，在高校還要有相應的教學實體，包括教材。中國的美術(shù)理論的學科建設(shè)問題，長期以來有教學和研究實體，卻無教材無規(guī)范（技法理論除外），且研究領(lǐng)域渙散，一直無法走上正常的學科建設(shè)軌道。如果檢測近20年來我國所有美術(shù)理論研究方向的碩士或博士論文，你會得出什么結(jié)論？你能看到一個學科的外輪廓么？不可能。眾多選題中，既有美學問題研究，也有形式本體問題研究、形態(tài)研究、批評研究、心理學研究等，還有一些跨學科的邊緣性的研究選題。我們什么時候能從邊緣地帶劃出一道清晰的學科界限？或在學科內(nèi)部建立一道學術(shù)底線？解決這個問題，似乎最有效的辦法就是系統(tǒng)性處理，即將現(xiàn)有的各種知識系統(tǒng)化，尋找各個知識系統(tǒng)（小系統(tǒng)，模式塊）間的相互鏈接。鏈接的情況還得進一步處理，分析其知識導向與基本局性，才有可能在學科圖表上顯示其內(nèi)在的與外在的各種關(guān)系。
不可否認，理論學科的研究對象比歷史學復雜，可是否研究對象自身的復雜性就造成美術(shù)理論研究的不確定性？科學研究的意義就是將復雜的問題有序化。一個系統(tǒng)的學科會建立自身的研究基點，確立基本范疇，建構(gòu)一系列的學科概念。20世紀80年代以來，學界一再提倡美術(shù)本體研究，可為什么還是一再徘徊在學科邊緣而無法進入基本理論問題的研究？似乎學派還不是問題的關(guān)鍵，每一學科都存在不同學派不同學說，但都不會影響其學科的整體規(guī)范，不會淡化以至解構(gòu)學科特征，至少在某一時期如此。每一學科也都會出現(xiàn)新興的交叉學科，都會模糊、淡化甚至重復學科的研究對象，同樣也不會改變本學科藝術(shù)質(zhì)。美術(shù)理論為什么會存在這么一個學科概念，卻無明確的學科定位和學科規(guī)范呢？因為歷來中國美術(shù)理論就缺乏一個大的系統(tǒng)建構(gòu)。
當我對自己所接觸的知識進行整理時，發(fā)現(xiàn)中國歷史上所謂“美術(shù)理論”，都只是一個個“知識點”，缺乏系統(tǒng)性，沒有自己的學科歸宿，或者說缺乏一個系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)接納這些知識。追求系統(tǒng)知識，并非就是“唯科學主義”?？茖W，包含自然科學和社會科學，也關(guān)系到人文學科(humanities)。顯然，美術(shù)理論屬于人文學科，研究重點在于人的情感、人格尊嚴及其自我實現(xiàn)的內(nèi)在需要——注重人的精神性、個體性和審美價值觀，是關(guān)于美術(shù)現(xiàn)象的整體價值評述。但是，美術(shù)理論也涉及到人與對象物，人或?qū)ο笪锱c社會之間的關(guān)系，需要觀察、統(tǒng)計與邏輯推理，這就涉及到“科學”，涉及到觀察與理論的關(guān)系問題。中國歷代的美術(shù)理論，幾乎都是品評賞鑒，或者說都在某種價值預制的前提下進行的理論評判（即“你能觀察到什么，說明你擁有什么樣的理論”）。在許多情況下，理論先于觀察，有時則交替進行，先發(fā)現(xiàn)而后評價（不過是既定理論體系的補充、拓展與完善），一個總結(jié)性的評價將現(xiàn)象定性定位，構(gòu)成知識點，隨后便發(fā)生轉(zhuǎn)移。以價值觀為基點的系統(tǒng)性理論建構(gòu)，應有一個時間維度。但我們又無法辨別當一個系統(tǒng)理論出現(xiàn)時，是否標志著一個時期的開始抑或完結(jié)？譬如，我們該如何評價顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”？顧愷之是歷史的決結(jié)，而謝赫是新時期的開端？我以為，無論何者，都只是一個“知識點”的問題，未成體系。理論體系與時期并無絕對的必然的對應關(guān)系。一種理論體系可以概括一個時期的實踐狀況，也可以跨越幾個時期，而一個時期也可能出現(xiàn)幾個不同的理論體系。我們只能根據(jù)理論表述自身的性質(zhì)決定體系的存在。文化系統(tǒng)比較好確認，它有一個相對固定的時間軸和區(qū)域空間的標定。美術(shù)也一樣，作為人類造型的活動和現(xiàn)象，也從屬于各個不同的文化系統(tǒng)，而研究這些活動和現(xiàn)象的美術(shù)理論，也必須成為一個自在的體系，并在不同體系之間建立對話和交流的關(guān)系。
在“美術(shù)學”、“美術(shù)理論”等學科概念上，中國和日本的學術(shù)界有著比較接近的看法。
可以對證以下兩個文本：
(1)《中國大百科全書》美術(shù)卷中的“美術(shù)理論”詞條，總定義是：“關(guān)于美術(shù)實踐的科學總結(jié)?！焙蠓謨煞N含義：一是廣義，泛指史、論、評三者：二是狹義，專指基礎(chǔ)理論。以學科的概念論，當屬狹義。美術(shù)理論學科的研究對象是：所有的美術(shù)現(xiàn)象自身（包括創(chuàng)作、欣賞、作品和作者）、美術(shù)與社會外部的關(guān)系、美術(shù)理論自身；其任務是：原理研究、技法研究、史學理論研究等。最后，串講了中外美術(shù)理論的發(fā)展源流，比較兩者間的形態(tài)和功用，結(jié)論：“由于美術(shù)實踐的多元性、多層次性和復雜性，并且總是在不斷地發(fā)展，所以，美術(shù)理論不應該也不可能是獨尊一說和凝固不變的。”（注：《中國大百科全書，美術(shù)》，中國大百科全書出版社，第524頁。）
(2)日本學者竹內(nèi)敏雄主編《美學百科辭典》，其“美術(shù)學”詞條言其概念相當于“藝術(shù)學”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含義。德文Kunst指造型藝術(shù)，日文無對應詞，故以“美術(shù)學”相譯。——“美術(shù)學泛稱造型藝術(shù)的學問研究”，這是廣義，其下屬“體系美術(shù)學”和“美術(shù)史”兩種。什么是“體系美術(shù)學”？“即研討一般造型藝術(shù)的本質(zhì)和意義，闡明造型藝術(shù)各領(lǐng)域的特征、界限、相互關(guān)系等”，且“關(guān)于美術(shù)史的原理論和方法論及風格論跟體系研究頗有直接聯(lián)系”（注：［日］竹內(nèi)敏雄，前引書，第197頁。），最后，又特別說明“狹義上則除了美術(shù)史，專指體系研究”。
對學科性質(zhì)，《中國大百科全書》的用語是“科學總結(jié)”，竹內(nèi)敏雄的用語是“學問研究”，均十分小心地避開“科學”或“人文學”的概念。我國美術(shù)界在1990年以前沒有明確的“美術(shù)學”學科定位，日本學者在20世紀初就對應德文Kunstwissenschaft，明確提出“美術(shù)學”的學科概念，這概念相等于我國當時的“美術(shù)理論”，或者說，作為學科概念，其廣義的“美術(shù)學”已等于我國現(xiàn)行的三級學科之“美術(shù)學”，而狹義的“美術(shù)學”，即“體系美術(shù)學”等于我國“美術(shù)學”下屬之“美術(shù)理論”學科。
什么是體系美術(shù)學？竹內(nèi)敏雄主編的《美學百科辭典》將其分為兩大基本問題：一是“美術(shù)是什么？”二是“什么是美術(shù)？”前者是哲學的發(fā)問，涉及美術(shù)本質(zhì)；后者是在形態(tài)學意義上發(fā)問，涉及美術(shù)本體的基本構(gòu)成要素、種類劃分以及在歷史發(fā)展過程中的形態(tài)風格。那么，美術(shù)理論的研究領(lǐng)域是否就是本質(zhì)論和形態(tài)學？美術(shù)理論就是放大了的內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的知識系統(tǒng)？以邏輯推論至此，竹內(nèi)敏雄的所謂體系美術(shù)學，狹義上就是美術(shù)基本理論研究，它的注意力不在于把握單個的美術(shù)作品，而是整體的美術(shù)現(xiàn)象，它的廣義，也等同于《中國大百科全書·美術(shù)卷》中“美術(shù)理論”概念的廣義之解?？磥?，“美術(shù)理論”的概念表明亞洲人在西方文化的沖擊下，希望能以西方的學術(shù)規(guī)范（主要是西方的哲學規(guī)范）統(tǒng)攝東方的美術(shù)經(jīng)驗，從而建立一種跨文化的理論研究體系。
三、學科圖表
美術(shù)理論的知識系統(tǒng)包括基本理論、應用理論與交叉學科三大板塊（見下圖：美術(shù)理論學科圖表）?；纠碚撗芯渴菍W科基點，以原理論為核心。所謂“原理論”，即質(zhì)性研究，規(guī)定美術(shù)的本質(zhì)特征及其相關(guān)概念，回答“美術(shù)是什么”及“什么是美術(shù)”這兩個最基本問題，由基本命題擴展出相關(guān)的概念群及系列范疇——直接以哲學化的思考確立某種藝術(shù)觀。由原理論直接導向論方法論研究，其任務一是規(guī)定美術(shù)理論體系的總體建構(gòu)方式，二是探討理論的思維法則、研究路向、系統(tǒng)結(jié)構(gòu)法，三是研究美術(shù)理論方法自身的歷史現(xiàn)象與規(guī)律。此外，基本理論還向“學術(shù)閾”和“創(chuàng)作閾”延伸，一方面是實踐主體的理論，闡述美術(shù)活動過程中主體的性質(zhì)與作用，在人（創(chuàng)作主體、接受主體或批評主體）和作品（理論文本）之間建立一個闡釋體系和評價體系；另一方面是歷史客體的理論，闡述人類歷史中美術(shù)作品的發(fā)生原理、形態(tài)流變及類型性質(zhì)，在作品（理論文本）和社會（歷史語境）之間確認一個意義系統(tǒng)和文化類型。二者直接體現(xiàn)著理論的雙重性——以歷史性的眼光確認某種文化觀，呈現(xiàn)出某種自在的社會性；以主體性的研究確立某種批評觀，呈現(xiàn)出某種自為的實踐性。顯然，美術(shù)理論以原理論、實踐主體理論和歷史客體理論三者構(gòu)成一個基本理論系統(tǒng)，其學科性質(zhì)由原理論部分決定。傳統(tǒng)學科就在原理論部分建構(gòu)一元化的結(jié)構(gòu)體系，其內(nèi)限性強，相對封閉——如果這一部分遭到否定，便會導致整個系統(tǒng)崩潰（如表現(xiàn)論對反映論的否定，價值賦予理論對本質(zhì)論的否定等等）；而現(xiàn)代學科建制依然保持這種大結(jié)構(gòu)框架，但基本理論部分卻呈現(xiàn)開放的多向包容的態(tài)勢，尤其是在本體的質(zhì)問達到十分激烈的時候，原理論基本模塊就會開裂，出現(xiàn)各種不同的學說與流派，重新形成多元組構(gòu)的基礎(chǔ)模態(tài)——種非本質(zhì)論的外化傾向。
美術(shù)理論系統(tǒng)的開放性真正體現(xiàn)在外部邊緣的兩大學科系列：進入創(chuàng)作閾的右向系列為應用學科，進入學術(shù)閾的左向系列為交叉學科。二者的研究閾場可增可減，完全是動態(tài)的開放的，隨著對象的變化而變化，隨著時間的推移而變化，隨著區(qū)域的轉(zhuǎn)換而變化。按常理，進入學術(shù)閾的學科模塊其學術(shù)性較強，有較大的研究空間；進入創(chuàng)作閾的學科模塊其實踐性較強，研究的深度和廣度多受對象制約。應用理論的研究對象也是它的研究目的，即直接針對造型藝術(shù)自身的實踐，為實踐活動提供理論支持。說明性、可操作性和序列規(guī)范成為應用理論的研究特點，對象成為純粹的研究客體，可使用科學的實驗的手段，以實證或否證的方法進行研究。交叉學科的范圍更為廣闊，可變性大，性質(zhì)最活躍。第一，與傳統(tǒng)的人文學科或社會學交叉，如美術(shù)史學理論、美術(shù)社會學、美術(shù)心理學、美術(shù)人類學、藝術(shù)哲學或造型美學等；第二，與新興學科交叉，如比較美術(shù)學、闡釋美術(shù)學、發(fā)展美術(shù)學。另有一些兩棲類學科，如美術(shù)思潮史、美術(shù)理論史、美術(shù)批評史等，論學科性質(zhì)應屬于史學系列，但研究對象的屬性則在美術(shù)理論范疇（未列入學科圖表）。交叉學科是學科分化的現(xiàn)象，處在學科外沿，也是學科的前沿，不斷對外交換，激勵學科發(fā)展，開拓學科視野，研究傳統(tǒng)學科邊界上的“遺漏問題”或傳統(tǒng)學科無法包容的“新增問題”。
附圖
美術(shù)理論學科圖表
分析上列圖表，可見基本學科模塊亦可成為課程模塊。眾所周知，課程建設(shè)是學科建設(shè)的基礎(chǔ)，是第一步的工作。目前，應用理論和交叉學科兩部分的課程容易切入，易于規(guī)范，因為有章可循（參照西方既有的學科課程），且又相對獨立，有各自的研究對象和研究方法?；纠碚摬糠值那樾螀s不相同，在西方也沒有權(quán)威的或比較完整的美術(shù)原理著作。所有關(guān)于“藝術(shù)原理”的研究都在美學范疇內(nèi)，研究對象幾乎都是西方的造型藝術(shù)，極少涉及西亞或東亞地區(qū)。比較美術(shù)學的研究剛興起，遠未深入，未能闡釋人類造型活動最普遍的規(guī)律并提出相關(guān)的藝術(shù)法則（是否存在普遍規(guī)律和通行法則，此處暫不討論）。理論闡釋有著很強的針對性，即特定的對象、特定的語境和特定的概念術(shù)語所形成的一系列規(guī)限性的表達。中國現(xiàn)代的美術(shù)理論面對的不僅僅是中國傳統(tǒng)的書面創(chuàng)作體系（這是最低限度的說法），而是在中國本土由現(xiàn)代的中國人所進行的種種造型實踐活動，或曰，與視覺相關(guān)的美術(shù)活動（暫且使用“美術(shù)”概念，既是約定俗成，亦無更加恰當?shù)脑~可以取代），其中很大部分屬于西學體系，或中西結(jié)合的現(xiàn)代實驗。以怎樣的理論話闡釋這種美術(shù)現(xiàn)象？如何界定又如何評價？理論依據(jù)是什么？基本理論的問題最多最復雜，直接訴求個體的感性經(jīng)驗，一時難以澄清，故也無人問津，或無法問津。
四、學科話語
學科建制是對話語的限制。任何一門學科都有自身的命題，特定的研究對象和特殊的概念系統(tǒng)，通過學術(shù)體制確立知識－理解模式。它強調(diào)在特殊的語境中討論理論問題，而不是先驗地假定問題的答案，推行非語境化的脫離實踐的本質(zhì)主義的思維方式。
學科概念系統(tǒng)的話語重構(gòu)，曾流行的兩種說法，一是實現(xiàn)中國古論話語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，二是實現(xiàn)西方現(xiàn)論話語的中國化。在中國，現(xiàn)代美術(shù)理論并不是一個純粹的外來學科，也不是一個純粹的傳統(tǒng)學科，傳統(tǒng)中國或現(xiàn)代西方的學科概念和范疇都同時存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或質(zhì)上均不對等，交流的勢態(tài)相差亦大?，F(xiàn)在理論學科的系統(tǒng)框架是在西方理論思維模式影響下產(chǎn)生的，話語符號是中國的，言說對象是現(xiàn)代的，文化意識層面還有傳統(tǒng)的觀念，概念系統(tǒng)的話語方式與系統(tǒng)之間不是絕對的文化對應關(guān)系，中國古代的理論話語依然進入。系統(tǒng)是被開發(fā)的，話語是靈變的，其準則只在于自身的理論立場和對象的特性表達。
美術(shù)的概念與范疇是對美術(shù)樣式的藝術(shù)功能、社會作用及審美規(guī)律的一種抽象表達。有關(guān)樣式的分類、流變及藝術(shù)特征的理論，必然形成相應的范疇體系，樣式的歷史沿革又導致理論范疇的推移變化。在古代中國，就有三次大的變化：一從漢代的“君形”論到六朝的“暢神”論；二從六朝的“形神”論到宋代的“形意”論；三從宋代的“意象”論到明清的“逸興”論。其中，六朝和宋代是兩個轉(zhuǎn)折點，而形神論的核心概念是“暢神”，形意論的核心概念是“意象”主流樣式的審美特征轉(zhuǎn)換與概念范疇的推移變化基本一致。問題是到了現(xiàn)代，一方面在文化守成主義思潮和狹隘的民族意識驅(qū)動下，中國歷史上所有的概念范疇泛濫成災，失去了對象性；另一方面在文化激進主義思潮和開放的全球意識下，西方現(xiàn)代藝術(shù)中流行的概念范疇也泛濫成災，同樣失去了對象性?；蛟S我們不能單純地責怪現(xiàn)代中國美術(shù)理論的失范與混亂，因為創(chuàng)作實踐本身都處在探索實驗階段，無所適從。舊范式被批判，舊理論被質(zhì)疑，舊概念被顛覆，傳統(tǒng)的語境喪失了，在“解構(gòu)”和“多元”的現(xiàn)代世界中，在文化大批判的時代，我們能否期待一個共通的美術(shù)樣式及其相應的概念系統(tǒng)？顯然不能。因此，中國古代的理論話語是否需要實現(xiàn)所謂的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”？西方現(xiàn)論話語是否需要實現(xiàn)所謂的“本土化”？其實，這個問題可以簡化——對古論話語的重新詮釋，就是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”；在自我意識界面上接受西方的理論話語，在漢字符碼上實現(xiàn)意義的重新組接，使之成為當下有效的理論工具，就是“本土化”。任何一次歷史文化的轉(zhuǎn)型或外來文化的輸入，都存在這種現(xiàn)象。若究深意，在“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”和“本土化”口號的背面，則隱藏著一個“新中心”論，或期待著一個新的話語霸權(quán)。本文提出的，“話語重構(gòu)”，不是要建立威權(quán)話語模式，而是在清理（讓概念系統(tǒng)進入各自的話語模式）之后，以大系統(tǒng)的鏈接方式建立一個新秩序，即在社會公共的話語空間實現(xiàn)某種理論定位，并以有序的方式進行對話。
五、學科建設(shè)
當代西方最流行的文化研究，不是劃定學科界限，而是要建立跨學科的知識探索領(lǐng)域，打破傳統(tǒng)學科的封閉性及其狹隘的話語生產(chǎn)方式，促使研究者從“技術(shù)知識分子”的角色中走出，提倡關(guān)心總體性的、傳統(tǒng)的思想家意義上的知識分子，從而促使理論研究者能夠批判性地介入公共的社會政治問題（注：HenryGiroux,DavidShumway,PauiSmith,JamesSosnoski:Theneedforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres,參見JessicaMunnsandGitaRajan編：Aculturalstudiesreader:History,Theory,Practice,LondonandNewYork,1995,pp647.）。對中國而言，這種文化研究的知識傾向非常接近中國傳統(tǒng)儒家的“文人”品性，即家國政治的學術(shù)情結(jié)和廣泛的人文關(guān)懷。但在現(xiàn)代的中國和西方，學術(shù)方面的諸種現(xiàn)象都有著相悖逆的發(fā)展傾向。比如，人文化傾向與科學化傾向，本質(zhì)論傾向和非本質(zhì)論傾向，整體的辯證的與局部的分析的，系統(tǒng)的與非系統(tǒng)的。在造型藝術(shù)方面，則寫實的與抽象的（暫且使用這一對不甚確切的概念），具象的與意象的，視覺的與觀念的等等，幾乎都是逆向發(fā)展。學科的建設(shè)和發(fā)展是否也存在著逆向現(xiàn)象？建立專門的知識領(lǐng)域，厘清研究對象和研究范型，是現(xiàn)代中國學科建設(shè)的基本任務。對于自然科學和一般的社會科學而言，一向如此（現(xiàn)今，亦開始將目光投向邊緣地帶，注意跨學科的研究，甚至跨越科學和藝術(shù)的邊界）；而中國的人文學科，尤其是藝術(shù)學科，卻明顯規(guī)范不足（中國學術(shù)界“史論結(jié)合”的傳統(tǒng)就是一種文化研究的態(tài)度）。
美術(shù)理論研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解學科邊界，進入跨學科的文化研究（注：S·霍爾指出，文化研究是由多種形構(gòu)組成的系統(tǒng)，擁有多種話語（在福柯的意義上，文化研究是一種話語的建構(gòu)），具備一系列不同的方法與理論立場，且所有立場都處在爭論中。參見StuartHailCulturalStudiesandIt’sTheoreticalLebacies,見L.Grossberg等編：CulturalStudies,Routledge,1992.pp.278.）狀態(tài)？對照上述的學科圖表，“交叉學科”部分就是跨學科的研究。新時期以來，中國美術(shù)理論界著述最多的，在交叉學科不在基本理論。在論文撰著方面，活躍的也是“邊緣性研究”，這已成為現(xiàn)時存在的普遍狀態(tài)。
關(guān)鍵詞
主體論文藝學局限超越新整體論文藝學
進入二十一世紀的中國文藝學承擔著重新建構(gòu)自身的使命。正如一個時代有一個時代的文學藝術(shù)，一個時代也應有一個時代的文藝學。要建構(gòu)真正屬于二十一世紀的中國文藝學，就必須對二十世紀的中國文藝學進行系統(tǒng)的反思和總結(jié)。在二十世紀中國本土學者所提出的文藝學體系中，主體論文藝學無疑是其中重要的一種，它的誕生使中國文藝學的主流形態(tài)由自然本體論和社會本體論轉(zhuǎn)向以人為中心的主體論，意味著中國文藝學基本上完成了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。但從二十世紀九十年代開始，對于對現(xiàn)代性的反思在中國學術(shù)界漸成潮流，主體論文藝學作為現(xiàn)代性理論家族的成員也成為反思的對象，在更廣闊的理論視野中顯露出其局限。本文將通過分析主體論文藝學的局限來證明超越它的必要性，并探討新的文藝學體系的可能形態(tài)。
一、主體論文藝學的局限與超越主體論文藝學的必要性
一個理論的意義空間也就是它的局限。在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋的主體論文藝學植根于二十世紀中國的現(xiàn)代性語境，是現(xiàn)代性實現(xiàn)自身的具體方式。所謂現(xiàn)代性是相對于前現(xiàn)代性而言的：前現(xiàn)代性將人性置于對自然性和神性的從屬地位，而發(fā)源于文藝復興時期的現(xiàn)代性則使人從世界體系中凸現(xiàn)出來，把人當作征服—認知—觀照著的主體，所以，現(xiàn)代性的核心是人的主體性，弘揚人的主體性乃是現(xiàn)代性理論家族的共同特征。從文藝復興時期起，現(xiàn)代性便成為西方現(xiàn)代文化的靈魂，笛卡兒、康德、黑格爾、費爾巴哈等大思想家經(jīng)過數(shù)百年的努力完成了主體性理論的建構(gòu)。自五•四發(fā)端之日起，現(xiàn)代性也正式成為中國人追求的目標。弘揚主體性的文藝學思想在五•四時期的文藝家那里就已獲得了鮮明的表述，魯迅、、郭沫若、周作人都曾是闡釋和歌頌主體性的主將。（1）雖然由于眾所周知的原因，主體性思想在中國的發(fā)展曾受到過阻滯，但對于現(xiàn)代性的追求、弘揚、闡釋仍是二十世紀中國文藝學的主旋律，而主體論文藝學在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋則使之達到了。
從根本上說，主體論文藝學在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋是主體性思潮自身進展的結(jié)果，然而具體的歷史處境卻使得它以反思1966—1976年間形成的神本主義／物本主義文藝學為出場的機緣。劉再復發(fā)表于1986年的專著《文學的反思》是主體論文藝學的最重要文本，在這本書中，對主體論文藝學的提倡與對期間趨于僵化的文藝學體系的批判是合二而一的。他認為1966—1976年間中國文藝學的最大悲劇是主體性的失落，具體表現(xiàn)為：崇尚物本主義／神本主義，信奉機械決定論，把人看作“被社會結(jié)構(gòu)支配的沒有力量的消極被動的附屬物”（2）、“階級鏈條中任人揉捏的一環(huán)”、“政治經(jīng)濟機器中的齒輪或螺絲釘”（3）。為了克服主體性在文學藝術(shù)中的失落，就必須建構(gòu)主體論文藝學，完成文藝學的兩個轉(zhuǎn)型：從物本主義／神本主義的文藝學轉(zhuǎn)變?yōu)槿吮局髁x的文藝學；從以機械決定論為核心的文藝學轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾黧w的自由為歸屬的文藝學。這雙重的轉(zhuǎn)型被劉再復歸結(jié)為一句話——“給人以主體性地位”，具體來說就是：
我們提出要給人以主體性地位，就是要在文學領(lǐng)域把人從被動存在物
的地位轉(zhuǎn)變到主動存在物的地位，克服只從客體和客觀的形式去理解現(xiàn)實
和理解文學的機械決定論。（4）
給人以主體性地位，就是使人在整個文學過程中擺脫工具的地位，現(xiàn)
實符號的地位，被訓誡者的地位，而恢復其主人翁地位，使文學研究成為一
個以人的思維為中心的研究系統(tǒng)。（5）
我們強調(diào)主體性，就是強調(diào)人的能動性，強調(diào)人的意志、能力、創(chuàng)造性
，強調(diào)人的力量，強調(diào)主體結(jié)構(gòu)在歷史運動中的地位和價值。（6）
經(jīng)過轉(zhuǎn)變以后的文藝學重新變成了人學——主體學。完整的文學藝術(shù)創(chuàng)造過程被視為由三類主體組成的體系——作為創(chuàng)造主體的文學藝術(shù)家；作為文學藝術(shù)對象主體的人物形象；作為接受主體的讀者（或觀眾／聽眾）。對這三種主體而言，最重要的是他們的內(nèi)在宇宙：它既是文藝創(chuàng)造的內(nèi)在源泉，也是文學藝術(shù)必須表現(xiàn)的中心的中心。劉再復因此要求文學藝術(shù)家要向內(nèi)（靈魂／性格／精神）、向深（深層精神主體）、向我（個性）拓展“人學”。（7）推論至此，主體論文藝學的基本結(jié)構(gòu)已經(jīng)顯現(xiàn)出來。我們可以據(jù)此對主體論文藝學進行總體性的價值評估。
主體論文藝學獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋基本上完成了中國文藝學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型造就了巨大的可能性空間，在具體的歷史語境中涌現(xiàn)為激動人心的解放性力量。然而在二十世紀末為越來越多的人所接受的后現(xiàn)代視野中，主體論文藝學和它所隸屬的現(xiàn)代性理論家族的局限開始暴露出來。我認為二十世紀八十年代的主體論文藝學至少有以下欠缺和局限：1、它建構(gòu)在虛構(gòu)的人學圖式、歷史圖式、精神圖式上；2、它所信奉的“人學是文學”命題在生態(tài)主義日益深入人心的今天已顯露出其狹隘性，蘊涵在主體性原則中的傳統(tǒng)人文主義——個人中心主義和人類中心主義——也成為超越的對象。
“主體性的失落”是主體論文藝學的一個基本命題。它所要說的是：人本來是有主體性的自由的人，但后來主體性失落了，人變成了非人。由此而產(chǎn)生圖式是：人＝作為主體的人＝個性化的人＝自由的人。由于人在這里是個體的同義語，因而問題出現(xiàn)了：在人類已有歷史的大部分階段內(nèi)，大多數(shù)個體都并非作為個性化的自由的主體而存在，難道他們不是人嗎？顯然，主體論文藝學所說的人并不是指所有實存過和正在實存過的人，而是一種理想原型。用一個預懸的人的理想原型去衡量人類歷史，就會把某些階段的實在的人類史當作非人的歷史，所以，人—非人—人這個圖式的虛構(gòu)性是顯而易見的：根本不存在非人的人類歷史，只存在人類歷史的不同形態(tài)。實際上，如果真的把上述邏輯貫徹到底，那么，一切實存過和正在實存著的人類史都會被認定為史前史，因為所有實在的人都不可能完全符合人的理想原型。這樣，人—非人—人的三元圖式就轉(zhuǎn)變?yōu)榉侨耍◤墓胖两瘢耍ㄎ磥恚┑亩獔D式：“人類社會，今天仍然處于‘前史’時代，這種社會是有缺陷的。處于這種社會狀態(tài)的人，還不能充分地全面地占有人的自由本質(zhì)，作為客體的世界，還不是真正人的對象，它對于人還只有有限的價值和意義，它還不能把人應有的東西歸還給人。”（8）人＝理想的人，歷史＝理想的人變?yōu)楝F(xiàn)實的人以后的歷史，因此，符合主體論文藝學尺度的人和歷史都是傳奇化了的，而現(xiàn)實的人和歷史則被判定為“非人”和“前史”。削足后足仍不能適履，便稱足為非足：主體論文藝學的人學—歷史學圖式的欠缺至此已經(jīng)充分顯露出來。既然所有實存過和實存著的人都處于“前史”狀態(tài)，那么，文學藝術(shù)的本體論功能就只能是在此岸建造烏托邦，變成此岸的宗教：“如果說，宗教在彼岸世界把人應有的東西歸還給人，那么，文學藝術(shù)則是在此岸把人應有的東西歸還給人?！保?）為了實現(xiàn)這種宗教式的歸還，劉再復要求文學藝術(shù)家在創(chuàng)作中完成三重的人學還原：把不自由的人還原為自由的人，把不自覺的人還原為自覺的人，把不全面的人還原為全面的人。（10）然而，經(jīng)過這三重還原，人豈不是又變成了高、大、全的神人了？文學藝術(shù)不是又變成新型神學了嗎？如果要求文學藝術(shù)家都必須在創(chuàng)作中完成這三重還原，那么，文學藝術(shù)家將會再次喪失主體性，從而回到主體論文藝學所極力批判的“前史”狀態(tài)。這大概是主體論文藝學的闡釋者沒有預想到的荒謬結(jié)論。主體論文藝學之所以會陷入自我反駁的邏輯困境中，是因為它預設(shè)了人的理想圖式：自由，自覺，完整，擁有作為主體的人的全部本質(zhì)。這種對于人的圣化源于現(xiàn)代性理論家族所信奉的人類中心主義，主體論文藝學的局限歸根結(jié)底派生于現(xiàn)代性的局限。要從根源處追查主體論文藝學的欠缺，就必須對現(xiàn)代性本身進行反思。
現(xiàn)代性的根本圖式是主體—客體二分法，由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—邊緣等諸多二分法。因為主體在這里指的是人，所以，現(xiàn)代性圖式在具體化為人學圖式時就是人類中心主義。人類中心主義乃是人道主義的極端化，它在將人推到最高主體和絕對中心位置時忽略了其他存在物的獨立性和價值：人是目的，所有非人存在都是實現(xiàn)人的本質(zhì)力量的手段。中國的主體論文藝學推崇人道主義的初衷是以它來反抗將人視為“政治或經(jīng)濟機器中的齒輪或螺絲釘”的庸俗社會學，但由于受現(xiàn)代性的內(nèi)在邏輯支配，它將“人是目的”這個結(jié)論推向極端，自身也變成了人類中心主義的文藝學。由此產(chǎn)生了主體論文藝學的一個根本局限：忽略人之外的存在物的獨立價值，而把它們當作純工具性存在。劉再復在批判物本主義的文藝學時認為物本主義的錯誤是“本末倒置，既見物不見人——人服役于物，而不是物服役于人，人本身沒有足夠的價值”（11），他要求顛倒物本主義的文藝學：“不應把人的存在視為工具，好象他與內(nèi)在目的無關(guān)。這就是說，作家在表現(xiàn)人的時候，要把人當作人，把人視為超越工具王國的實踐主體，而不是把他當作自然存在，當作牲畜、草薺、工具?？傊?，人應該是目的性因素，而不是工具性因素?！保?2）但是實現(xiàn)人的主體性就一定要以犧牲物的獨立性為前提嗎？人與物的關(guān)系是不是注定是目的—工具的關(guān)系？如果把人當作絕對中心和終極目的，把物當作服役于人的純粹工具性因素，那么，人與物、人與自然、人與世界的關(guān)系必然是一種緊張的、暴力的、征服與被征服的關(guān)系，其直接后果只能是物乃至自然界的毀滅，亦即我們通常所說的生態(tài)危機。由于人與人的關(guān)系直接受制于人與自然的關(guān)系，人對待自然的態(tài)度與人對待人的態(tài)度在本質(zhì)上是同一的，因此，在人與自然的關(guān)系充滿暴力的情況下，徹底的人道主義也就無法實現(xiàn)。雪萊對此早有斷言：“人既使用自然做奴隸，但是人本身反而依然是一個奴隸?！保?3）海德格爾講得更為透徹：與“物的毀滅”一同發(fā)生的是“人的本性之死”。（14）二十世紀是人的主體性獲得空前實現(xiàn)的世紀，也是有史以來生態(tài)危機最為嚴重的世紀，是人與人斗爭最為慘烈的世紀，而生態(tài)危機與人文危機的共生性說明極端的主體主義并不能真正保護人的福祉。所以，我們有必要重申下述真理：人是自然界的一部分，“人的偉大是由大地托舉的”（15），屬于人的一切都最終依賴于造化的神力和機緣，因此，人不能將自然界視為純粹的工具，而應以敬畏和感恩的態(tài)度對待自然界。劉再復在寫作《論文學的主體性》時顯然未認識到這個真理，他對莊子的一段話的誤讀便是明證。這段話是：“舜問乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道？舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：天地之委形也?！保ā肚f子•知北游》）此對話顯然言明的是天地對人的在先性，人乃是天地之委形之造化，然而劉再復卻由于其人類中心主義視野將之解釋為：“莊子在這里感嘆的是：人往往為外物所役，因此，身不由己，不能做主。這種情況表現(xiàn)在主體性部分喪失或完全喪失”。（16）由這個解釋可以看出：他已由“見物不見人”的極端走到了“見人不見物”的極端，他所推崇的“文學是人學”乃是一個人類中心主義的命題。此類文學觀念雖然在特定的歷史語境中產(chǎn)生了巨大的解放效應，但是其欠缺也是明顯的：世界上不僅僅存在人，還存在日、月、星、山川、河流、植物、動物，存在天與地的交感與宇宙的秘密話語，所以，將文學定義為與自然失去了原始聯(lián)系的人學既削弱了文學的豐富性，又看低了文學的價值。進而言之，將文學與更廣闊的存在割裂開來必然使作為人學的狹義的文學喪失方向。劉再復所倡導的文學的三個還原如果不以對世界整體的感恩和敬畏為前提，就根本不可能實現(xiàn)：1、要把不自由的人還原為自由的人，必須實現(xiàn)人與其他存在的和解，否則，永遠與其他存在處于緊張的對立狀態(tài)，人如何能實現(xiàn)自身的真正自由呢？；2、要把不全面的人還原為全面的人，必須知道“全面”的含義是什么，而人的全面發(fā)展顯然應包括人與自然的和解，否則，處于物我對立狀態(tài)的人談何全面？；3、要把不自覺的人還原為自覺的人，涉及到人“自覺”以后做什么，其中包括是自覺地將世界當作工具性體系，還是將之領(lǐng)受為家園。這些問題只有在超越了主體論文藝學的基本原則后才能解決，所以，主體論文藝學的欠缺和局限本身就證明了超越它的合法性和必要性。
主體論文藝學在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋后曾引起了短暫而熱烈的反響，但未產(chǎn)生其提倡者所預期的長久效果。造成這種狀態(tài)的根本原因是；主體論文藝學隸屬于現(xiàn)代性理論家族，而在二十世紀八十年代，現(xiàn)代性在世界范圍內(nèi)已經(jīng)成為反思的對象，各種各樣的后現(xiàn)代學說開始取代現(xiàn)代性理論，成為新的主流話語。盡管內(nèi)容龐雜的后現(xiàn)論并不都是理所當然的真理，但是現(xiàn)代性的二元對立邏輯（主體—客體二分法）和由此邏輯生發(fā)出的生態(tài)危機和人文危機，意味著它將被真正后現(xiàn)代的后現(xiàn)代性所超越。這注定了八十年代中國的主體論文藝學只能是個短暫的過渡。
二、從主體論文藝學到新整體論文藝學：一個必要的導言
主體論文藝學分有人類中心主義的根本欠缺：將人設(shè)定為面對整個世界的主體，忘記了人乃是在世界中的存在（Being-in-theworld）。要超越主體論文藝學的人類中心主義圖式，我們就必須重新領(lǐng)受世界的原始結(jié)構(gòu)：人在世界中，意味著他生存于天地之間，因此，人永遠是天—地—人三元整體的構(gòu)成，把世界理解為天—地—人三元結(jié)緣而成的整體是對世界的最恰當言說。老子在《道德經(jīng)》中將天—地—道—人稱為域中四大，實際上說出了由域中四大結(jié)緣而成的世界結(jié)構(gòu)：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此處的道脫離了天、地、人而又被當作獨立本體，實屬虛構(gòu)。海德格爾在著名論文《物》中寫道：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純?nèi)灰辉霓D(zhuǎn)讓的反射活動，我們稱為世界。”（18）這便是廣為人引用的世界四重結(jié)構(gòu)說，與老子的域中四大說是同構(gòu)的。然而，正如脫離了天地人的道是純?nèi)坏奶摌?gòu)，神的唯一屬性也是并不實在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元構(gòu)成的整體?！吨芤?#8226;系辭下傳》對此有明晰言說：“有天道焉，有地道焉，有人道焉?！保?9）天—地—人三元整體的存在是人的實踐的前提和支撐，故而我們所居住的世界絕不能僅僅被理解為人化自然的結(jié)果，而是天—地—人三元互動本身。以此原始而全新的世界觀來審視文藝學的歷史，便會發(fā)現(xiàn)：前現(xiàn)代的以天道主義／神道主義為核心的文藝學與現(xiàn)代的以人道主義為中心的文藝學都是片面的，最完整的文藝學體系乃是將世界領(lǐng)受為天—地—人三元整體而又承認人的主動性的新整體主義文藝學。因此，文藝學的發(fā)展歷程可以清晰地歸納為：天道主義／神道主義文藝學（前現(xiàn)代）人道主義／主體主義文藝學（現(xiàn)代）新整體論文藝學（后現(xiàn)代）。
前現(xiàn)代文藝學明確地將人道歸結(jié)為天道／神道，雖正確地認識到了人不過是世界的一部分，但未能領(lǐng)受到人在文學藝術(shù)創(chuàng)造過程中的能動性，有把人的人道放得過低的毛病。主體論文藝學把人推到了最高主體的地位，固然激發(fā)了人在創(chuàng)作中的主動性，卻忘記了下面的事實：1、人是世界整體的一部分，將人道抽離于整體性的世界之道，既不符合世界的原始結(jié)構(gòu)，也會使人道找不到最人道的發(fā)展方向；2、主體—客體的二分法將世界中的非人存在物都當作客體／手段質(zhì)料，因而在對物的物性的忽略中傷害了物乃至整個世界。我們可以通過二十世紀六十年代一首普通的中國民歌看到無限制的征服對世界的傷害程度：一腳踢倒山／一拳捅破天／張口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向極端的主體主義在二十世紀已經(jīng)造成了嚴重的生態(tài)災難和人文災難，因而不受限制的主體主義是必須超越的，但這超越不是回到前現(xiàn)代文化去，而是要為人的人道找到最確切的位置。那么，人的人道的最確切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主動性也是由實在的世界結(jié)構(gòu)所支撐的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主動性不能朝著破壞其基礎(chǔ)的方向發(fā)展，而應贊天地之化育，守萬物之生機，這是天道—地道—人道三元辨證關(guān)系對人道的最基本規(guī)定；2、既然人是天—地—人三元運動中的一元而又有主動性，那么，他在“贊天地之化育”和“守萬物之生機”的同時也有權(quán)力發(fā)展自己的主動性。所以，新整體主義文藝學是對前主體論文藝學和主體論文藝學的共同超越，指向全新的文藝學形態(tài)。
新整體論文藝學是個開放的概念：所有真正超越了主體—客體二分法而又承認人的主動性的文藝學都是它的可能形態(tài)。從目前可以預見到的范圍而言，下面三種文藝學將構(gòu)成其主流形態(tài)：1、生態(tài)文藝學；2、新道論文藝學；3、存在論文藝學。
1、生態(tài)文藝學
生態(tài)論文藝學是新整體論文藝學在當下的主要形態(tài)。它從反思人類中心主義所造成的災難出發(fā)，系統(tǒng)地批判了人類中心主義，要求超越主體論文藝學所推崇的人類至上觀念和征服自然的學說。它認為人是生態(tài)系統(tǒng)的一部分，不能將人凌駕于生態(tài)系統(tǒng)之上，而應以生態(tài)系統(tǒng)整體的平衡為終極價值尺度，以生態(tài)倫理學代替人類中心主義的倫理學，約束人的行為。文學藝術(shù)家必須結(jié)束對征服自然的歌頌，發(fā)現(xiàn)生態(tài)系統(tǒng)整體的和諧之美，倡導人與生態(tài)系統(tǒng)中的其他成員友好共處的生活方式。在中國，建立生態(tài)文藝學的工作已經(jīng)開始，魯樞元教授多次撰文闡釋生態(tài)文藝學的基本觀念。（21）曾文成教授則出版了《文藝的綠色之思——文藝生態(tài)學引論》（22）可以預見，二十一世紀將是生態(tài)文藝學漸成主流的世紀。但是我們在倡導生態(tài)文藝學時也應注意到：生態(tài)文藝學的視野還局限于生態(tài)／生命領(lǐng)域，其根本原則是維護生態(tài)平衡和敬畏生命，而生態(tài)系統(tǒng)不過是自然界和宇宙的一部分，所以，生態(tài)文藝學的視野雖然比主體論文藝學廣闊，仍是有視野局限的文藝學。
2、新道論文藝學
新道論文藝學是東方文藝學可能的后現(xiàn)代形態(tài)。這里所說的道既不是純?nèi)坏奶斓阑蛏竦溃膊皇窃谖乃噺团d以后處于至高無上地位的人道，而是天道—地道—人道三元統(tǒng)一的道。天道、地道、人道由于人的實踐而交道，乃是文學藝術(shù)產(chǎn)生的機緣。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、說—道、弘—道，才有文學藝術(shù)。由于我們所講的道是天道—地道—人道的三元統(tǒng)一，所以，后現(xiàn)代的道論文藝學不是對中國古代的道論文藝學的簡單復歸，而是肯定人的主動性的文藝學體系。它與中國古代的道論文藝學有根本的區(qū)別：（1）中國古代道論文藝學中的道主要指的是天道，所謂體道、明道、弘道的終極目的是認識天道并因而贊替天地之化育天行道，新道論文藝學則認為人道是不能歸結(jié)為天道的本體性存在，有自己相對獨立的價值和尊嚴，充分肯定人在贊天地之化育的前提下自我籌劃、自我創(chuàng)造、自我生長的能力和權(quán)力；（2）傳統(tǒng)道論文藝學的理論視野集中在人道對天道的傾聽、遵從、弘揚上，對社會之道即世道的具體結(jié)構(gòu)的探討幾乎是空白，缺乏社會本體論這一維，而新道論文藝學則致力于自然本體論、社會本體論、人類本體論的統(tǒng)一。雖然這種意義上的道論文藝學作為體系尚不存在，但其觀點散見于國學功底深厚而又具有當代意識的文藝學家的論述中。由于新道論文藝學的獨特性，其建構(gòu)過程固然要吸收西方文藝學的邏輯建構(gòu)方法，更要發(fā)現(xiàn)漢語自身的可能性空間，因而它的成功建構(gòu)將使中國文藝學超越后殖民語境。
3、存在論文藝學
存在論文藝學乃是新整體論文藝學另一種已經(jīng)誕生的形態(tài)。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不過是諸存在者之一，所以，存在論文藝學自在地意味著對主體論文藝學的超越。（23）它的基本邏輯前提是：人與其他事物最原始的關(guān)系不是主體與客體的關(guān)系，而是一種存在者與另一種存在者的關(guān)系；人之獨特性在于他能夠主動籌劃自身的存在并讓其他存在者重新結(jié)緣，成為存在的發(fā)明者和守護者。所以，文學藝術(shù)在其更高階段必然要從“人學”進展到“存在學”，與此相應，文藝學要完成從主體論到存在論的轉(zhuǎn)型。存在論文藝學在西方的最大代表當推后期海德格爾。這位詩人哲學家在《詩•語言•思》等后期著作中建構(gòu)出存在論美學，其中也涵括了存在論文藝學的始初形態(tài)。他認為對存在的遺忘是西方乃至整個世界的現(xiàn)代性危機的根源，因此，拯救之路必須從回到存在開始。回到存在的前提之一是超越主體—客體二分法，恢復人與世界最原始的關(guān)系，重新發(fā)現(xiàn)人的人性和物的物性。現(xiàn)代性理論將物當作對于主體而言的客體，當作質(zhì)料和資源，忽略了物的獨立和自足品格，無法認識物的真正物性，自然也無法為人的人道找到最確切的位置。那么，物的物性從根本上說是什么呢？海德格爾通過細致的詩意之思指出：在任何一個世內(nèi)存在物中都居住著大地和天空、神圣者和短暫者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不僅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的統(tǒng)一：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純?nèi)灰辉霓D(zhuǎn)讓的反射活動，我們稱之為世界。”（25）從這種全新的存在論—世界論—人論出發(fā)，海德格爾得出了藝術(shù)作品的本性是“存在者的真理將自身設(shè)入作品”（26）、“人言說在于他回答語言”（27）、“話語是嘴的花朵，在語言中大地朝著天空開放”（28）、回到本性中的人將致力于“守護中的參與”（29）、“詩意是人類居住的基本能力”（30）等美學和文藝學觀點。盡管后期海德格爾的學說有將人的主動性定位偏低的局限，但總的來說它指出了建構(gòu)存在論文藝學的基本思路。
上述三種形態(tài)的新整體論文藝學都是對主體論文藝學乃至現(xiàn)代文藝學的超越。由于它們的誕生，以主體論文藝學為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學已經(jīng)暴露出致命欠缺，因此，重寫文藝學成為文藝學家們在新時代必須完成的使命。本文作為對主體論文藝學的解構(gòu)和新整體論文藝學的導言，將從以下三個方面概略地論證重寫文藝學的可能途徑。
1、文藝起源觀
被主體論文藝學所認同的文藝起源論——如游戲說、巫術(shù)說、勞動說——都是從人的活動出發(fā)探討文學藝術(shù)的起源。這固然沒有錯，但人的活動依賴于天—地—人三元的總體運動所造就的機緣，所以，僅僅著眼于人的活動而忽略三元的整體運動，就不能在最本源的本源處理解文學藝術(shù)的起源。沒有天—地的二元運動，就沒有人，自然無所謂文學藝術(shù)，同樣，只有天—地的二元運動而沒有人的勞作，文學藝術(shù)也就失去了其直接創(chuàng)造者。因此，對文學藝術(shù)起源的最恰當言說只能是：天—地—人的三元運動是文學藝術(shù)最原始的起源，人的活動作為對天—地—人三元的創(chuàng)造性聚集乃是文學藝術(shù)誕生的直接動因。前現(xiàn)代文藝學雖然承認天—地—人三元運動是文學藝術(shù)產(chǎn)生的根源，但對人在此過程中所起的作用地位過低（如柏拉圖的回憶說和劉勰的原道說都把人放到從屬的位置），主體論文藝學則走向了另一個極端，把人的主體性當作文學藝術(shù)的絕對源泉，忘記了天—地—人三元的整體運動對于文學藝術(shù)產(chǎn)生的本體論意義，所以，前現(xiàn)代文藝學和主體論文藝學都應該被超越，代之以全新的文藝起源論——以承認人的主動性為前提的天—地—人三元互動理論。
2、文藝本質(zhì)論
“文學（藝術(shù)）是人學”乃是主體論文藝學的基本命題。它的含義是：文學藝術(shù)是由人創(chuàng)造、以人為中心、為人而存在的活動。這個定義雖然對超越神本主義和物本主義的文學本質(zhì)論有積極意義，但其人類中心主義的偏狹視野使得它未能揭示文學藝術(shù)更本質(zhì)性的本質(zhì)：文學藝術(shù)從根本上說是天—地—人三元運動的文學藝術(shù)化，因而文學藝術(shù)大于人學，人學不過是文學藝術(shù)的一部分。文學藝術(shù)不僅僅大于人學，而且大于生態(tài)學或純?nèi)坏淖匀槐倔w論，因為文學藝術(shù)乃是表現(xiàn)天—地—人三元運動的整體學。
3、文學功能論
以主體論文藝學為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學對文學藝術(shù)的看法是人本主義的。無論升華說、美育說、實踐說、自由創(chuàng)造說或自我表現(xiàn)說，其著眼點都是文學藝術(shù)對人的意義。這種文藝功能觀在更廣闊的文藝學視野中顯露出其欠缺：見人而忘物，忽略了人不過是生態(tài)系統(tǒng)乃至宇宙的一部分，因而孤立地談論人的自我實現(xiàn)和自我解放，把文學藝術(shù)的功能定位得過于偏狹。既然人不過是天—地—人三元運動的構(gòu)成，那么，守護—參與—表現(xiàn)此三元運動必然是文學藝術(shù)的總體功能，亦即，既要實現(xiàn)人的人道，又要贊天地之化育，守萬物之生機，將人文關(guān)懷與生態(tài)關(guān)懷、宇宙關(guān)懷、存在關(guān)懷統(tǒng)一起來。與此相應，文學藝術(shù)家不僅僅是社會的良知，也應是“天地之心”或“宇宙的良心”。
本文從上述三個方面展示了重寫文藝學的可能途徑，其目的并非是言說新整體論文藝學的典型，而是對某種可能性的預演，由于不存在一個絕對在先的文藝學供我們重寫，所以，這里所說的重寫實質(zhì)上是建構(gòu)。建構(gòu)新整體論文藝學的具體行動會產(chǎn)生我們現(xiàn)在意想不到的可能性。這正是建構(gòu)的魅力所在。我們?yōu)檎谡Q生中的新文藝學命名和正名，意在于呼喚更多的文藝學家走上建構(gòu)新整體論文藝學的大道。
（1）如魯迅作為的主將，就極力頌揚文學創(chuàng)作乃至日常生活中的主體性，推崇“發(fā)揮個性，為至高之道德”、“以己為中樞，亦以己為終極”、“主我揚而尊天才”等個體—主體性原則。見《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年出版，第46—56頁。
（2）（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）劉再復《文學的反思》，人民文學出版社1986年出版，第46頁，第55頁，第46頁，第50頁，第54頁，第58—59頁，第91頁，第92頁，第47頁，第66頁。
（8）（16）劉再復《論文學的主體性》，《文學評論》1986年第1期。
（13）伍蠡甫胡經(jīng)之主編《西方文藝理論名著選集》，中卷，北京大學出版社1986年出版，第77頁。
（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格爾《詩•語言•思》，文化藝術(shù)出版社1991年出版，第104—106頁，第158頁，第159頁，第158頁，第36頁，第183頁，第183頁，第193頁。
（15）徐剛《綠色宣言》，當代文藝出版社1997年出版，第32頁。
（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54頁。
（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336頁。
（20）《中國青年》1960年第15期（當時《中國青年》為半月刊）。
（21）參見魯樞元《走進生態(tài)領(lǐng)域的文學藝術(shù)》，《文藝研究》2000年第5期。
【關(guān)鍵詞】文藝學主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)
上世紀80年代,中國文藝學學術(shù)研究的主導趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態(tài)”（1）,標示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時期的文藝學思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無法進入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內(nèi)容規(guī)范文學的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。
一、文學審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向
文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學藝術(shù)活動的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調(diào),到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現(xiàn)了由認識論到本體論的轉(zhuǎn)向?！皩徝婪从痴摗背接趥鹘y(tǒng)哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現(xiàn)實”、“審美心理現(xiàn)實”,即由外在現(xiàn)實轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識”(“心理現(xiàn)實”、“審美心理現(xiàn)實”)已經(jīng)根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經(jīng)包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個審美中介系統(tǒng),審美意識是一個與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個“復雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。
“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內(nèi)所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來,人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時,藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術(shù)作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動同人類生命活動之界限的片面和極端。
審美體驗論、人類學本體論文藝美學摒棄文藝的認識論本質(zhì)的追問,而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味,自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗(生命體驗)推到了前臺,這就為當代文藝美學由認識論向體驗論的過渡提供了有力的邏輯支撐點。而文藝的人類學本體觀本身也在此過渡中凝結(jié)為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術(shù)本體地位的張揚凸現(xiàn)了審美體驗論的詩化特征。在審美體驗論者看來:美不是別的,正是人所生活的感性現(xiàn)實的世界對人的個體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認（2）。從“人的自由本質(zhì)”的探討入手,審美體驗論者還在藝術(shù)美的研究領(lǐng)域引入了“感性動力”的范疇,認為審美緣于人類追求自由的一種感性動力,審美活動是感性動力行進的一種形式,是一種滿足感性動力的需要的活動,而這種感性動力實際上就是植根于人的自然基礎(chǔ)深處的自然生命力,是人類創(chuàng)造世界和選擇進步方向的一種能力。與藝術(shù)的感性本位相并生的是個體本位的強調(diào)。在“審美體驗”中,藝術(shù)審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位,它使每個個體自身期盼著的自我實現(xiàn)、自我超越的權(quán)利得以實現(xiàn),而藝術(shù)審美正是這種實現(xiàn)的特殊方式。當然,多數(shù)的審美體驗論者是在個體與整體的統(tǒng)一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類”（3）。審美體驗實際上是為個人的心理體驗與人類精神的貫通提供一個媒介體,主體正是從個體的人生境遇出發(fā),通過對對象的形式美的愉悅進入人類精神內(nèi)宇宙的感悟,去體味人類心靈的深層領(lǐng)域的豐富蘊含,從而使個體得以傳達總體,實現(xiàn)對人類生命本體的直觀表達。審美體驗論的復蘇還使得那些召喚著深層人生體驗的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價值。審美體驗論以對形式魅力的關(guān)注取代對本質(zhì)內(nèi)容的形而上追問,這明顯受到了英國著名視覺藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義的啟發(fā),貝爾在1913年出版的《藝術(shù)》一書中提出的“藝術(shù)是有意味的形式”深得中國當代審美文論家的青睞,貝爾認為,意味就在形式之中,離開了形式而作無邊的聯(lián)想不是意味,用說理的方式傳達思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術(shù)品中存在的某種性質(zhì),“離開它,藝術(shù)品不能作為藝術(shù)品而存在;有了它,任何作品至少不會一點價值也沒有”（4）。那么藝術(shù)品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質(zhì)呢?貝爾并沒有說得很清楚,只是說它是一種與人的無意識心靈相對應的東西。然而正是這種含糊誘導出了人們對于形式本體的“終極實在”的思考,使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術(shù)的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗的聯(lián)系。審美體驗論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術(shù)形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā),在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開始了對藝術(shù)形式的獨立價值的發(fā)掘。審美體驗作為一個獨立于認識的自主性概念帶來了文藝學的“內(nèi)部研究”的進一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。
二、形式本體論:文學的形而上追問
這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學對客體本位的固守,也不同意表現(xiàn)論文藝學對作家本位的強調(diào),而是以文本為出發(fā)點和目的,對作品本位、形式本位、語言本位進行昭示和張揚。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學心倦意懶不堪承受的重負令人敬而遠之,思考的文學變成了文學的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實功利的精神現(xiàn)象,它自身的結(jié)構(gòu)方式和運動規(guī)律是什么呢?文學思考者對于文學本體特性的追問,召喚著文學形式本體論的崛起,為文學的藝術(shù)形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來,談內(nèi)容本身并不等于談論藝術(shù),只有在談論形式的時候,才真正將藝術(shù)作品當做了藝術(shù)作品,也才是真正地進入了藝術(shù)的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術(shù)當做藝術(shù),平心靜氣地關(guān)注和研究藝術(shù)形式。形式本體論是將藝術(shù)形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗之外的、獨立存在的、自主客體進行把握和描述的一種文學觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當中,后來又為結(jié)構(gòu)主義語言學、符號學、敘事學所強化;而在同時或稍后,在現(xiàn)象學、闡釋學、接受理論(接受美學)、讀者反應批評等學術(shù)派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學觀念,二者在對文學的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動?，F(xiàn)象學的“意向性還原”,在作品本體和讀者經(jīng)驗之間建立起密切的聯(lián)系,而闡釋學則讓文學的本體存在向讀者經(jīng)驗大幅度開放,到了接受理論和讀者反應批評那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨立自足性開始被打破,文學理論和美學又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉(zhuǎn)。所以說,形式本體論在西方是相對意義上的,也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學學術(shù)史上形式本體論的邏輯展開和生存命運。
從“作品本體”到“形式本體”。中國當代文藝學的形式本體論研究是以作品本體論為先導的。它的基本思路是文學研究“回到文學作品本身”。將反映論文藝學的客體本位及表現(xiàn)論文藝學的主體本位轉(zhuǎn)換為作品本位,從而把文學作品看做“一個獨立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現(xiàn)論范型,就“應當把邏輯起點”移到“作品本文內(nèi)部”,就應當承認“本文的語言事實存在就構(gòu)成了文學作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術(shù)作品看做一個與客觀世界沒有真正聯(lián)系的具有獨立而永恒價值的意向客體。認為作品的意義并不在于它傳達出了什么,而在于作品的系統(tǒng)本身。于是,他們主張建立獨立的文學作品內(nèi)部研究,對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來,形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學表述途徑,它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學作品的形式結(jié)構(gòu),并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài),形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨斷論,而將形式結(jié)構(gòu)視為“有意味的形式”,視為文學區(qū)別于其他一切意識形態(tài)的關(guān)鍵所在。于是,“形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型及文學內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢的出現(xiàn),那個曾經(jīng)被受奴役的文學形式,脫離內(nèi)容的框定獲得了獨立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結(jié)構(gòu)》一文中所言:“形式結(jié)構(gòu)作為人對于自己的自由意志的勝利,它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關(guān)系上是一體化的?！保?）形式不再是內(nèi)容的負載體,它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術(shù)形式的探究引向形式本體論的關(guān)注,并為新的理論形態(tài)的建構(gòu)尋找到邏輯起點。文章認為:先鋒派小說的出現(xiàn)標記著文學形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強調(diào)被“怎么寫”的自覺追求所取代,文學形式由于它的文學語言性質(zhì)而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學形式本體意味的兩大方面予以研究。他認為,文學創(chuàng)作的基本動因之一是作家的語感,語感外化的過程即文學創(chuàng)作的過程。語感外化過程由三個層次構(gòu)成:文字性語感,文學性語感中的表層語感,文學性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能,最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結(jié)構(gòu)中的這種關(guān)系性決定著整個語言系統(tǒng)的意義。同時,程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統(tǒng),使整個作品成為一個有意味的形式結(jié)構(gòu)。于是,文學作品如同人一樣自我生成為一個自足體?？梢?在李劫這里文學的語言系統(tǒng)不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學的存在及其意義是經(jīng)過“文學語言及其形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造過程”物化為文學作品的,又經(jīng)過一系列轉(zhuǎn)換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此,文學的形式結(jié)構(gòu)及語言是先驗的固定的,文學研究只有首先回到形式結(jié)構(gòu),才能抓住根本。文學語言學在此被轉(zhuǎn)變成為以文學語言的創(chuàng)造生成為對象的文學形式本體研究。
從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中,語言的生成與轉(zhuǎn)換始終居于核心的地位,文學形式正是由于它的文學語言性質(zhì)才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現(xiàn)代語言學和存在主義哲學及文化符號學的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結(jié)構(gòu)性存在,認為語言世界與現(xiàn)實世界無涉,作品的語言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語言中心”意識,是一種對“語言神話”的崇拜。當然,它也是出自對語言之于文學的天然創(chuàng)造性的高度自覺。這種意識同西方的聯(lián)系是明顯的。以語言中心取性中心,是西方哲學的語言論轉(zhuǎn)向的題中之意,無論是存在主義的“語言是存在的家”,還是后結(jié)構(gòu)主義對語言和寫作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進步,而這一切正是新時期文藝學的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當然,新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性,即中國傳統(tǒng)文論和文學批評對語言的輕慢。人們往往并不認識文學語言本身的價值,而到語言的背后去尋找文學作品的諸如“現(xiàn)實意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現(xiàn)代語言學的重要啟示之后,對這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評,黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻,來表達這種語言本體論的自省,他說“文學語言不是用來撈魚的網(wǎng),逮兔子的夾,它自身便是魚和兔子。文學語言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對語言這個“自主的具體的實體”及它對于文學世界建構(gòu)的本體意義熟視無睹了。于是,人們認定:“意義其實是被語言創(chuàng)造出來的?！币蚨岢隽恕罢Z言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實”:一個結(jié)構(gòu)語言學的反詰》更加鮮明地表達了這種語言形式的本體論觀念（10）,對傳統(tǒng)文藝學的“再現(xiàn)真實”的可能性提出了追問和質(zhì)疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話語的語言“工具論”,強調(diào)“語言世界”的獨立性及對文學的創(chuàng)生性,從而將語言奉為詩及文學的生命。在他們的語言本體觀看來,“語言事實”并非自然事實,它自我創(chuàng)生,以自己的方式“行動”著,規(guī)定著個體思維的形式和范圍。因而,語言與實在不可能完全“同構(gòu)”,文學世界的真實即是“語言世界”的真實、表述的真實,“以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術(shù)終究只是一種幻想”。在這里,結(jié)構(gòu)主義語言學及符號學對傳統(tǒng)的歷史語言學的反撥表現(xiàn)得尤為強烈。索緒爾的語言獨立自足及實體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關(guān)于語言的先在性的符號學論述,則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對“再現(xiàn)真實”傳統(tǒng)語言觀的反詰是徹底的,對語言的藝術(shù)本體的挖掘是深入的。但是,這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關(guān)系,導致語言世界與人類的經(jīng)驗世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨立自足的“語言世界”的真實性是應當打些折扣的。
語言本體論從現(xiàn)代語言學那里得到啟示,把文學作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學的深刻動因,而且被視為文學的最直接的目的。然而從整體上看,對語言的自主性的強調(diào)仍然沒有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配,而只是對文學“內(nèi)部”語言形式研究強調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語言本體論”中蘊藏著的仍然是走出“外部研究”進入“內(nèi)部研究”的努力,語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另一種獨斷論。到了20世紀80年代末以至于90年代,學界對這種獨斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學者王一川90年代初開始倡導的“修辭論”研究,就通過對“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認識論美學“往往為著內(nèi)容而犧牲形式,為著思想而丟棄語言”;語言論美學“在執(zhí)著于形式、語言或模型方面時,易于遺忘更根本的、為認識論美學所擅長的歷史視界”;感興論美學又往往忽視語言論美學所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認識論美學的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學的個體體驗崇尚、語言論美學的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來,相互倚重和補缺,以便建立一種新的美學。這實際上就是要達到修辭論境界:任何藝術(shù)都可以視為話語,而話語與文化語境具有互賴關(guān)系,這種互賴關(guān)系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學的困境及擺脫這種困境的壓力,導致了修辭論轉(zhuǎn)向?！保?1）顯而易見,王一川的“修辭論美學”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認識論和社會學研究的弊病,走向一種綜合。
三、解構(gòu)文論:文藝學本體論的顛覆
從結(jié)構(gòu)主義的形式本體意義追求到解構(gòu)主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語言崇拜到解構(gòu)文論的語言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復雜關(guān)聯(lián)。20世紀80年代后期至90年代,中國文論家所身處其中的歷史語境發(fā)生了重大變化。隨著中國社會主義市場經(jīng)濟體制的逐步醞釀和開始啟動,人們在舊的計劃經(jīng)濟體制下的思想觀念和價值取向受到強烈沖擊。市場經(jīng)濟的歷史浪潮在中國大地上的層層推進,“商品”法則對社會生活各個方面的強有力滲入,一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實相適應的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破,某些新的“規(guī)范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動、大轉(zhuǎn)型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對于物質(zhì)的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權(quán)威性話語以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的:“當代現(xiàn)實當然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾,引起了價值觀念的混亂。新時期文學一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴,卻受到了現(xiàn)實的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態(tài)的懷疑,必然導致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當代的懷疑主義是致命的,因為它植根于每時每刻的生存事實。當代現(xiàn)實的短期效應,急功近利,毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻?！保?2）
于是,近半個世紀左右的時間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開來的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產(chǎn)生了強烈的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構(gòu)主義理論當中,找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗和感悟。于是,“后”學(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義即解構(gòu)主義)在思想文化的某些領(lǐng)域興起并活躍起來。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構(gòu)主義,即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說,“后現(xiàn)代主義”即“解構(gòu)主義”對包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。
從理論特征來看,解構(gòu)主義為中國當代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達的解構(gòu)理論沒有提出知識和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構(gòu)式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實施對自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構(gòu)式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點,如何對本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實施瓦解。解構(gòu)主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構(gòu)式閱讀方式,特別是其中解構(gòu)式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放,尤其得到了中國理論家的重視和關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn),解構(gòu)式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關(guān)系的呈示,而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉(zhuǎn)換。它強調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性,認為閱讀是一種意義的無限補充、替換、撒播和誤讀(當然,這種相對主義的閱讀模式又是導源于本文的能動性生產(chǎn),因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學者認真分析了解構(gòu)策略的三個步驟:首先,面對結(jié)構(gòu)主義的二元對立的穩(wěn)定自足系統(tǒng),揭示其不和諧性;而后實施消解的第一步:顛倒,即原有等級,取締原核心的主導地位;最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài),使新等級無法建立（14）。這種解構(gòu)策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉(zhuǎn)換中變得捉摸不定,天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀,而導致誤解和誤讀。在解構(gòu)文論的閱讀策略中,“文本和作者已經(jīng)變成了一個神秘莫測的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構(gòu)式本文策略和閱讀方式的傳播和實踐者,一方面檢點著解構(gòu)文論的相對主義立場,一方面試圖從中找到一條走出文學“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。
然而,從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看,解構(gòu)文論在中國學界所得到的實質(zhì)性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構(gòu)策略的研究是與解構(gòu)批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實驗場”:包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構(gòu)主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結(jié)構(gòu)主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆,即打破結(jié)構(gòu)主義的形式完整性及意義體系;從語言游戲中體驗主體及意義的失落,即在消解語符的意義同時,取締形式結(jié)構(gòu)的人生隱喻功能。這其間,理論觀點的復述往往代替了自己的創(chuàng)見,肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進力度顯示不足。當然,解構(gòu)文論作為中國當代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時間里給新時期文藝學研究帶來了某些生機和活力。尤其是它對于傳統(tǒng)的文學法則的沖擊,使人們獲得了對于文學的異質(zhì)多樣性的認識。解構(gòu)主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構(gòu)文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當代文學者終極使命的消解,正如一位資深學者所說:“后現(xiàn)代的反文化一旦與中國傳統(tǒng)文化的道家哲學合謀,一方面它會使西方最先進的思潮成為中國傳統(tǒng)思想復蘇的傳聲筒;另一方面,則會延誤文化轉(zhuǎn)型,價值重建等現(xiàn)代人文學者的終極使命,具有很強的破壞性,邏輯上的解構(gòu)就會成為文化上的破壞?！保?6）解構(gòu)文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系,又不再導向新的價值的確立;它與人類的所有精神成果實行訣別,而不去承擔再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對意義和深度的追求本身。因此,解構(gòu)文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向,它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務,因而也無力引導中國當代文論走向未來。
在上世紀八九十年代的中國,市場經(jīng)濟下多元文化態(tài)勢對于意識形態(tài)整合性的拆解,新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價值相對主義的離散狀態(tài),為文藝本體論的建構(gòu)與解構(gòu)文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會心理準備。中國文論的建構(gòu)與解構(gòu)的雙向運動,也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。
注釋：
（1）魯樞元:《論新時期文學的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》,《文藝報》,1986年10月8日。
（2）李澤厚:《美學四講》,三聯(lián)書店1989年版,第66、53頁。
（3）盧卡契:《審美特性》,中國社會科學出版社1985年版,第248頁。
（4）克萊夫·貝爾:《藝術(shù)》,中國文藝聯(lián)合出版公司1984年版,第4頁。
（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學研究參考》1988年第7期。
（6）孫歌:《文學批評的立足點》,《文藝爭鳴》1987年第1期。
（7）孫津:《形式結(jié)構(gòu)》,《當代文藝探索》1986年第4期。
（8）李劫:《試論文學形式的本體意味》,《上海文學》1987年第3期。
（9）黃子平:《意義和意思》,《小說文體研究》,中國社會科學出版社1988年版,第201頁。
（10）李潔非、張陵:《“再現(xiàn)真實”:一個結(jié)構(gòu)語言學的反詰》,尋找的時代》,北京師范大學出版社1992年版,第204頁。
（11）王一川:《修辭論美學》,東北師范大學出版社1997年版,第78～79頁。
（12）陳曉明:《冒險的遷徙:后新潮小說的敘事轉(zhuǎn)換》,《藝術(shù)廣角》1990年第3期。
（13）王寧:《后結(jié)構(gòu)主義與分解批評》,《文學批評》1987年第6期。
論文摘要:海德格爾的美學之思不僅對西方美學產(chǎn)生了深刻影響，而且有助于我們加深對民族審美精神的理解。以海德格爾的精神實質(zhì)為指引重新解讀中國傳統(tǒng)美學、為傳統(tǒng)美學“去蔽”，實現(xiàn)當代中國美學在回歸中超越，將會為建構(gòu)有民族特色的當代中國美學打下堅實的基礎(chǔ)。
1.引言:哲學的轉(zhuǎn)向—存在之思
海德格爾的思想博大精深，融會東西。作為二十世紀最偉大的思想家之一，海德格爾關(guān)注科技時代中人類總體的生存狀況，他的思想充滿了濃郁的危機意識和現(xiàn)實的人文關(guān)懷精神。作為一個具有獨創(chuàng)性精神的哲學家，他的哲學思想宣告了傳統(tǒng)哲學形而上學的終結(jié)，堪稱對西方兩千年哲學思想的總體性反思。
“存在”( sein )無疑是海德格爾思想的標志性概念。從某種程度上說，海德格爾思想的重心就在于重新闡釋“存在”的意義，“‘存在’毋寧說是最晦暗的概念”。傳統(tǒng)哲學將“存在”與“存在者”混為一談，將“存在”定義成為“存在是什么”，而“……是……”正是形而上學對表象世界進行說明的“根據(jù)律”。由于作出這一判斷的主體是人，世界因此便人為地劃分出認識的主體“人”和被認識的客體—“世界”，主體與客體二元分裂的格局由此產(chǎn)生。西方傳統(tǒng)哲學自柏拉圖開端，無一不是把追問普遍最高的本質(zhì)作為目的。這一普遍本質(zhì)在柏拉圖那里是“理念”。他通過把理念世界和感性世界對立起來，確立了思維與存在、主體與客體的分離。笛卡爾正式確立了“我思故我在”這個第一哲學原則，人成了一切事物的中心，主體性原則被正式確立起來。在海德格爾看來，主客二元對立的錯誤是由于首先人為地設(shè)定一個孤立的主體，這完全是對實際存在狀態(tài)的虛構(gòu)。由于這種傳統(tǒng)在哲學史上是自柏拉圖開始的，因此海德格爾哲學思想的終極任務就是要承續(xù)前蘇格拉底之宗，通過追問“存在”，化解主客二元對立，為哲學開辟新的道路。
這條新的哲學道路的開辟以對“存在”的追問為起點?！按嬖凇痹诤５赂駹柕闹髦惺且砸粋€活躍的動詞形式出現(xiàn)的，即以“怎樣”的方式來追問而不是規(guī)定它是“什么”。存在總是某個存在者的存在，絕沒有超越于存在者之上的彼岸的存在”。至此，一個關(guān)鍵問題就出現(xiàn)了:到底是哪一個存在者領(lǐng)會著“存在”并向‘。存在”發(fā)問?海德格爾認為這種發(fā)問的存在者，只能是我們自己。海德格爾用“此在”(dasein)這一術(shù)語來標識這種發(fā)問的存在者。“在世界之中”(being-in-the-world)是“此在”最根本的存在狀態(tài)?！按嗽凇迸c世界渾然一體，呈現(xiàn)一種不分主客的親密無間的關(guān)系?！按嗽凇本哂刑厥獾囊饬x，因為所有在者的意義都是通過“此在”來展現(xiàn)的?！按嗽凇鳖I(lǐng)會著“存在”?！按嗽凇弊陨淼摹按嬖凇焙５赂駹柗Q之為“生存”。生存規(guī)定著“此在”，因而對“此在”的分析就轉(zhuǎn)變?yōu)閷Α按嗽凇钡纳嬲撋系姆治?，“此在”所有存在方式都可以歸人此在的生存論結(jié)構(gòu)?！案鞣N科學都是此在的存在方式”。正是在這個意義上說，此在的存在論是“基礎(chǔ)存在論”。至此，海德格爾以“此在”的生存論即“存在一元論”取代了“主客二元論”，為哲學的發(fā)展開創(chuàng)了一條新的道路。
2.基礎(chǔ)存在論之美學意義
海德格爾后期以“存在”為依據(jù)，將其哲學思想延伸至美、美學、美學史、詩、語言與藝術(shù)等基本概念。海德格爾開創(chuàng)的新的哲學道路對西方美學的深刻影響同樣是不容置疑的。建立在基礎(chǔ)存在論基礎(chǔ)上的存在主義美學把美從認識論中解放出來，恢復了美的本體論地位，為美學研究開辟了新的視閾。
近代西方美學受形而上學的影響，本質(zhì)上是一種認識論美學。它撇開了美的現(xiàn)象探索美的“本質(zhì)”，探尋美的事物之所以為美的根據(jù)，并把美的規(guī)定性當作美的實體。西方現(xiàn)代美學正是以反對這種知識本質(zhì)論為開端的。這種反對的呼聲由叔本華、尼采，等人發(fā)起，經(jīng)由弗洛伊德、狄爾泰、維特根斯坦和海德格爾等人的努力才得以完成現(xiàn)代美學的首要任務。但是無論是反對理性主體、強調(diào)“生命意志”的叔本華還是強調(diào)“非理性本體”的尼采都未能最終突破主客二元對立的認識論范疇。狄爾泰雖欲以“生命體驗”為基點取消主客二元對立，卻始終站立在一種虛設(shè)根基狀態(tài)上。真正意味著對近代美學徹底革命、標志著西方現(xiàn)代美學的完成和后現(xiàn)代美學開始的是海德格爾的存在主義美學。
首先，此在的基礎(chǔ)生存論從生存論的非現(xiàn)成性識度消解了美的現(xiàn)成存在。形而上學的“本質(zhì)”式追問引誘我們發(fā)問:“美是什么?”而從基礎(chǔ)存在論的角度來看這種發(fā)問是建立在“存在的遺忘狀態(tài)”之上的。當我們問“美是什么”的時候我們實際上已經(jīng)領(lǐng)會了美的存在。而“此在”的“在世界之中”的思想方法迫使我們認為:審美主體和審美客體絕不是現(xiàn)成存在，它們只能在某種活動中生成。從對審美主體與審美對象的研究轉(zhuǎn)人審美活動的研究，并且從審美活動中形成審美主體與審美客體。美的問題由“美是什么”轉(zhuǎn)向“美如何存在”，美的間題在“在之中”得到根本性的解決。
其次，基礎(chǔ)存在論強調(diào)“此在”的“在世界之中”。欲實現(xiàn)人與人、世界、自然的和諧統(tǒng)一，海德格爾強調(diào)通過藝術(shù)“召喚”這樣一個“天地神人”的四重整體世界，從而獲致人的“詩意地棲居”之所。通達此境界的途徑并非西方傳統(tǒng)形而上學主張的“靜觀”，而是“詩”，或者說本真的無“遮蔽”的語言。海德格爾的存在主義美學從“此在”出發(fā)，以處于生活與自然之中的人為對象，通過“詩”的途徑讓“存在”“去蔽”敞亮起來。按照海德格爾的解說，存在者之存在的“顯現(xiàn)”就是他的審美狀態(tài)，即存在者的無蔽狀態(tài)就是基于其自身的審美狀態(tài)。美即無蔽之真理的顯現(xiàn)。西方傳統(tǒng)美學中始終無法解決的核心問題—美，以及美與真理的關(guān)系問題，在海德格爾所構(gòu)建的本體論中得到了解決。海氏對“美”作了這樣的界定:“美是真理作為無蔽而發(fā)生的方式之一?！泵琅c真理是統(tǒng)一的，美是真理得以顯現(xiàn)的一種方式，真作為美而顯現(xiàn)。
中國傳統(tǒng)美學自老子美學開始一向祟尚自然，其中蘊含著古人普遍的人類關(guān)懷和價值取向。數(shù)千年以來中國傳統(tǒng)美學的發(fā)展形成了玄機獨具、博大精深，有別于現(xiàn)代西方美學體系的獨特的美學體系。如何在海德格爾的存在主義美學思想中找到解讀中國傳統(tǒng)美學的新道路并為當代中國美學的構(gòu)建找到方法論的根基，這將是一個非常有啟示意義的研究課題。
3.通向“大道”—中國傳統(tǒng)美學的“去蔽”
前面說過，海德格爾存在主義美學思想對當代西方美學的影響是毋庸置疑的。而更值得中國學者關(guān)注的問題是:如何借鑒海氏的美學思想為中國傳統(tǒng)美學“去蔽”?如何重新解讀中國古代藝術(shù)典籍?如何使當代中國美學在回歸中超越，并建立起真正具有鮮明中國特色的當代美學?
自鮑姆嘉登以來，西方現(xiàn)代美學就是作為西方形而上學體系中的一個分支，其基本方法因而也是一種直逼“本質(zhì)”的追問方式。而我們的文化傳統(tǒng)并沒有這種對藝術(shù)和美進行概念邏輯式的本質(zhì)性追問。中國古代浩如煙海的典籍里有大量關(guān)于美的論述，卻并沒有從學科的高度對“美”和“藝術(shù)”進行總體反思。中國古人對美的認識是多元的，從來都不是以“學科”的方式進行的。因而當現(xiàn)代美學在“西方語境”中被引人中國，我們開始以西方的邏輯思辨方法來研究和分析美，這種主客二元的思維方式對我們的傳統(tǒng)美學不可避免地產(chǎn)生一種“遮蔽”。中國重直覺、非邏輯的、非科學的、非二元對立的傳統(tǒng)思維方式被斥之以“落后”、“神秘主義”之名。西方人的思維方式對中國人的藝術(shù)之思產(chǎn)生了一種遮蔽，致使一些不能用西方的邏輯概念來表述的命題，如“神韻”、“風骨”、“妙悟”、“味”、“遠”等被排除在了美學體系之外。
首先，當代中國美學的構(gòu)建與發(fā)展必須突破西方現(xiàn)代美學所持有的主客二元的思維方式。從海德格爾研究中，我們找到了一種豁然開朗的驚喜。他所開辟的新的道路極大地啟發(fā)了中國學界對自身文明的反思與深人理解。華夏文明本身是沒有主客二分的思維方式的，中國的先哲們總是從人的現(xiàn)實生存與具體的生存體驗來把握、感受與評價事與物。它是一種不能用西方形而上學的哲學體系來衡量的另一種哲學思維。中國古代美學思想始終圍繞著社會和人生展開，具備有別于西方美學的三大特征:“致中和、虛守靜、尚神韻?！懊馈痹谥袊湃说乃枷胧澜缰惺且粋€建構(gòu)的、開放的話語范疇，涉及個體生命存在的方方面面。一些著名的美學命題，如“氣韻生動”、“妙悟”、“風骨”等只有從生存論的角度體j晤，才能把握其中的精義。審美者必須進人具體的審美境域、在當下的審美活動中構(gòu)成對這些范疇的體認，用全部的生命體驗與人生境界去領(lǐng)悟與感受。這種美學思維方式正是在生存中、在與諸存在者的共在中領(lǐng)悟美的真諦。沒有主客二分就難以形成嚴密的科學體系，這一點曾被視為華夏文明在近代落伍的主要思想根源。海德格爾提出從此在的生存為出發(fā)點來把握諸存在者的存在對中國學界極有啟發(fā)。建立在基礎(chǔ)存在論基礎(chǔ)上的海氏美學思想為我們重新闡釋與評價中國美學的元典籍提供了一個新的出發(fā)點。
其次，借助海德格爾的“大道”之思可以對中國傳統(tǒng)美學中“道”的范疇重新解讀，并為其找到方法論根基。中國古‘代美學具有鮮明的以“道”為體的特點?！暗馈痹谥袊诵闹惺且粋€有神秘色彩的字眼，“道可道，非常道”、“玄之又玄，眾妙之門”，傳統(tǒng)美學以“道”總攬萬物、統(tǒng)領(lǐng)眾美?！暗馈弊鳛橐环N審美模式昭示了中國美學的獨特精神。中國古代對于“道”的探尋大體循著以老莊為代表的“天道”和以孔子為代表的“人道”展開。以孔子為代表的儒家偏重于人道的探究，將“道”作為社會人倫的最高準則。而老莊的“天道”思想對民族審美心理產(chǎn)生的影響尤為深刻。道家將“道”作為自然無為的宇宙規(guī)律，“道”是對無限的宇宙生命最誠敬的慨嘆和最真切的感悟。道家之“道”具有“樸素、變易和博大等審美特征”。fah它無所不備，無所不有，無所不長，無所不用，，老子稱之“可以為天下母”(《老子》，第25章)，莊子稱其為“大全”(《莊子·田子方》。老莊推崇的大美既像“道”一樣具有獨立自足性和普遍適用性，“獨立不改，周行而不殆”(《老子》，第25章)，又像“道”一樣天然素樸，不加雕鑿。
在后期的思想中，海德格爾用“大道”(ereignis)代替“存在”一詞，這種轉(zhuǎn)向表現(xiàn)出其研究的視角已拓展到與東方思想，尤其是老莊思想的對話與交流中?！按蟮馈北取按嬖凇备哂性l(fā)性，更具活力。我們不能按形而上學賦予我們的思維方式問:“大道是什么?”因為“我們既不可把大道表象為一個事件，又不可把它表象為一種發(fā)生，而只能在道說之顯示中把它經(jīng)驗為允諾者。我們不可能把大道歸結(jié)為其它什么東西，不可能根據(jù)其它什么東西來解釋大道”。如果把人與存在的問題看作海德格爾思想的起點，那么“大道”則是海德格爾思想的最終指向?！按蟮馈弊鳛橐粋€有機整體，既有澄明，又有隱匿，還有由隱到顯和由顯到隱的運作?！按蟮馈迸c“道”產(chǎn)生的根源不同，卻具有相似的精神氣質(zhì)。海德格爾對“大道”的闡釋都包含著對形而上學的超越。如果以海德格爾的批判反思的精神實質(zhì)為指引來解讀東方的“道”，將有可能使我們對中國哲學與美學的一些特質(zhì)和中國美學的追求有更加清晰的認識。通過“大道”解讀“道”更不失為傳統(tǒng)美學與當代中國美學相互對接的一條捷徑。
關(guān)鍵詞文藝美學美學文藝學學科定位
整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經(jīng)在美學上直接進入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學的學科性質(zhì)"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：
第一，"文藝美學"學科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發(fā)點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？
第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們?nèi)绾未_認它們彼此不同的學科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構(gòu)定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態(tài)"的學科生長點在哪里？
顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結(jié)點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據(jù)以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據(jù)。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學"標明自己新的學術(shù)身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發(fā)展中的邏輯必然。①我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨特的規(guī)律進行探討……文藝美學的首要任務是以世界觀為指導，系統(tǒng)地全面地研究文學藝術(shù)的美學規(guī)律，特別是社會主義文學藝術(shù)的美學規(guī)律，探討和揭示文學藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學原理。②文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統(tǒng)一……文藝美學不像美學原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學結(jié)束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規(guī)律也是一般美學普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學科建構(gòu)行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學藝術(shù)的美學規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。
理論的疑云在這里悄悄升起！
于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：
一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個藝術(shù)史或各個具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤
顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經(jīng)試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學學科合法性的結(jié)論；圍繞美學學科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝理論研究領(lǐng)域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時也體現(xiàn)了某種強烈的政治意識形態(tài)立場--強調(diào)文學與社會的實踐關(guān)系，強調(diào)文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設(shè)計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。
另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當作"文藝美學"的獨特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中。可以這么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。
由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學藝術(shù)的美學規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。
且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學"的出現(xiàn)真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經(jīng)實現(xiàn)了一般美學和文藝學發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。
毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系。
當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學科設(shè)想能否真正得到落實，同時也關(guān)系到我們對于一般美學和文藝學學科性質(zhì)的把握，因而，從學科建構(gòu)的實際要求出發(fā)，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：
第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規(guī)定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎(chǔ)。
第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？
第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二
至少，就目前"文藝美學"的實際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學解釋，從而實現(xiàn)對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學"在體系構(gòu)架上還沒有達到一般藝術(shù)哲學的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學就已經(jīng)發(fā)展成為一個龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學本體論探討留在了一般美學領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學證明。
這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態(tài)對照：
作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術(shù)的審美特征和美學規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。
《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學脈動及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價值的實現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。
相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價值的生產(chǎn)活動"、"審美價值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。
蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發(fā)行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發(fā)生和發(fā)展"、"文學作品的內(nèi)容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創(chuàng)作過程"、"文學的創(chuàng)作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。
而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產(chǎn)物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當代文學理論建設(shè)問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學生產(chǎn)過程"、"文學生產(chǎn)原則"、"文學作品的類型"、"文學產(chǎn)品的樣式"、"文學產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質(zhì)"、"文學接受過程"、"文學批評"等。
客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學"在對學科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？
事實上，熱心于"文藝美學"學科建構(gòu)的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構(gòu)架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設(shè)計，他們大多數(shù)時候更愿意將這種重復性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術(shù)美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術(shù)美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統(tǒng)中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關(guān)系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術(shù)部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日?，F(xiàn)實的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統(tǒng)坐標的中心點而出現(xiàn)?？墒?，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統(tǒng)坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術(shù)問題的美學研究，在橫向上聯(lián)合著實用美學、技術(shù)美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？
況且，既在一般美學的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？
也許，所謂"文藝美學"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術(shù)問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術(shù)自信的理由。
當然，在20世紀80、90年代的中國美學領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規(guī)定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術(shù)虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現(xiàn)展提供新的知識價值增長。或許，正像有學者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實性。那種缺失學科建構(gòu)的基本出發(fā)點和特定邏輯依據(jù)的"學科"增生，實質(zhì)上并沒有能夠進入這張"游戲之網(wǎng)"。三
從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態(tài)，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。
這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構(gòu)意義上，"文藝美學"的獨特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。
第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術(shù)活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術(shù)母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內(nèi)在話題的當代延伸，而不是區(qū)別于當代美學、文藝理論發(fā)展的又一種學科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。
第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學和文藝學的結(jié)合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術(shù)的美學研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。
當然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學"這個術(shù)語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術(shù)的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設(shè)計，而轉(zhuǎn)向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術(shù)的美學研究的真實理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。
以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關(guān)注的重點：
1.藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。
在美學、文藝理論的各種討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現(xiàn)/體驗形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當代文化現(xiàn)實中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實踐的歷史與現(xiàn)實，而且關(guān)系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術(shù)活動對人的存在和價值形式的形象實現(xiàn)問題。文藝美學研究在探討藝術(shù)的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。
2.藝術(shù)發(fā)展中的美學沖突及其歷史變異問題。
這本來是一個藝術(shù)史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動而獲得實現(xiàn)？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學沖突的歷史樣態(tài)及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據(jù)。
3.藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會實現(xiàn)機制、過程與形態(tài)問題。
這個問題與上一個問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價值形態(tài)的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動的內(nèi)在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實的運動關(guān)系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。
4.藝術(shù)的價值類型問題。
這一研究，主要針對了藝術(shù)價值的形態(tài)學意義，即藝術(shù)價值的分化及其美學實現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學或文藝理論研究中，有關(guān)藝術(shù)價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術(shù)價值的美學闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實際上，在藝術(shù)價值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價值實踐的分歧，藝術(shù)價值的實現(xiàn)方式和實現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價值形態(tài)上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價值構(gòu)造、價值取向、價值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。
5.藝術(shù)效果特征問題。
"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現(xiàn)過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術(shù)的美學變異，很大程度上是依據(jù)其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動與整個大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實有效性。
6.藝術(shù)審美的價值限度問題。
這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實生存實踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實，同時，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術(shù)審美的價值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？
7.藝術(shù)中的審美風尚演變問題。
我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個時代的社會生活關(guān)系、生活實踐、生活趣味等現(xiàn)實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談論往往還只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會審美風尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會審美風尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術(shù)的時代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應并體現(xiàn)一定社會審美風尚的特性；第四，藝術(shù)風格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術(shù)活動又是如何體現(xiàn)一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。
8.藝術(shù)活動與日常活動在人類生存之維上的現(xiàn)實美學關(guān)聯(lián)問題。
這個問題的重點，是我們?nèi)绾文軌蛟诋敶幕默F(xiàn)實性上，認真、客觀地理解當代藝術(shù)的美學轉(zhuǎn)移。由于當代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當代藝術(shù)和藝術(shù)活動已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動與人的日?；顒拥默F(xiàn)實美學關(guān)系放在一個現(xiàn)實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術(shù)的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術(shù)視野、體現(xiàn)自身當代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋：
①從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現(xiàn)實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關(guān)注。其時尚執(zhí)教于北京大學中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發(fā)展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發(fā)展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向?qū)А罚本┐髮W出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構(gòu)理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學藝術(shù)這種社會現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學和美學的深入發(fā)展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現(xiàn)實形勢的結(jié)果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設(shè)"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學家對待美學這門學科的現(xiàn)實態(tài)度，同時也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態(tài)勢，即強調(diào)美學之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。
②周來祥：《文學藝術(shù)的審美特征和美學規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。
③胡經(jīng)之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強調(diào)。
④杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。
⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術(shù)的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）
⑥參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》?！段膶W前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。
⑦李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點號為原書所有。
⑧西方美學自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現(xiàn)象學美學、符號學美學、結(jié)構(gòu)主義美學、解構(gòu)主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點之一。像《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經(jīng)典。
⑨在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學專業(yè)化的方法而進行的普遍性的批判，它預設(shè)了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）
［關(guān)鍵詞］胡山林；《文學欣賞》；中文教學
［中圖分類號］I206.7 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）10-0079-02
19世紀法國作家法郎士曾將文學欣賞比作是“靈魂在工作間的漫步”，這個比喻非常恰切地指出了欣賞的重要性和必需性。
在歷史留存的書籍之中，文學作品擔負著不可替代的作用，幾乎所有的神話傳說、宗教經(jīng)典、歷史著作、寓言故事皆可納入文學的范疇。18世紀的黑格爾做出了藝術(shù)走向終結(jié)而必然被哲學所取代的論斷，近300年過去了，藝術(shù)不僅沒有步入墓穴，相反卻更加繁榮和多樣。單拿文學來說，這一時間段內(nèi)產(chǎn)生的偉大作家和偉大作品數(shù)不勝數(shù)，在文學史的譜系之中，其所占的比重大概比1/3還要強。文字的穿透力是無與倫比的，文學史全面而深刻地記錄和再現(xiàn)了世世代代人們對存在的詰問、思考、感受和經(jīng)驗，是有關(guān)人類心魂最為博大精深的承載。馬克思評價古希臘神話是“人類童年時代美麗的詩，也是一種規(guī)范和高不可及的范本” ，“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤，還是希臘藝術(shù)的素材”。①歌德的《浮士德》被后世認為是歐洲200年來知識分子的精神史詩，至于馬爾克斯的《百年孤獨》，則被譽為整個拉丁美洲的一部史詩。這些評價中既包含了人類對真理的認定，也包含了人類對美的搜尋。
杰出作品浩如煙海，盡管法郎士給出了漫步的提示，但漫步絕不是隨意的，東一腳西一腳的亂讀一氣只會帶來進一步卻退十步的后果。文學欣賞是群眾性最廣泛的精神享受活動，然而，并非人人都能夠自覺地、有意識地沿著正確途徑鑒賞文學作品獲得美感。馬克思說：“光是思想竭力體現(xiàn)為現(xiàn)實是不夠的，現(xiàn)實本身也應當力求趨向思想?！雹谶@不僅需要高等院校中文專業(yè)的學生在作品閱讀量上的積累，更重要的是，若想進入高級的殿堂，還必需經(jīng)過系統(tǒng)化的理論滋養(yǎng)。
在中文專業(yè)的實際教學中，欣賞與理論的脫節(jié)非常普遍。大多數(shù)《文學概論》教材在編寫過程中，特別注重的是概念、體系的建構(gòu)，尤其是相關(guān)文學意識形態(tài)性的闡述，成為重中之重。諸多哲學性命題與范疇進入文學理論中來，導致文學本質(zhì)論的陳述有明顯的哲學化傾向。另外，創(chuàng)作論與發(fā)展論也占了大量的篇幅，涉及作品論及鑒賞論時線條則粗略了許多。這直接導致了文學理論缺乏實踐性與實際操作的可行性，促使許多學生望文生義，遏制了他們對理論的興趣，轉(zhuǎn)而抽身進入缺乏理論牽引的無奈現(xiàn)實之中。更重要的是，一些理論教材依然恪守著前蘇聯(lián)日丹諾夫的理論體系，理論的更替速度遠遠落后于20世紀文學飛速發(fā)展的腳步。
眾所周知，康奈爾大學的艾布拉姆斯教授在《鏡與燈――浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》一書中所提出的文學四要素的觀點，在國內(nèi)理論界已得到普遍的承認與接受。在他看來文學不僅僅是靜止的文本本身，實際上是個活動系統(tǒng)，包括了世界、作品、作家、讀者四個要素。③20世紀50年代之前，理論史對前三個要素的把握與梳理已經(jīng)很充分。隨著以姚斯、伊瑟爾為代表的接受美學的興起，讀者中心論的崛起成為理論界必須面對的事實。在新的理論背景下，閱讀被推到理論的前臺，這涉及到接受史、接受心理、接受過程的研究。怎樣實現(xiàn)更好的閱讀？文學文本又是如何一步步敞開的？作為基礎(chǔ)的讀者如何開啟閱讀之門？這些是現(xiàn)實存在的實際問題，然而我們的理論好像還高處于云端之中，對這些問題缺乏有力的回應。于是，在理論教學環(huán)節(jié)之中，一方面文藝理論的意識形態(tài)性越來越高度抽象概括，另一方面，學生的鑒賞素質(zhì)卻越來越低下。文藝理論的功能下降到它僅只是大學中文專業(yè)的一門必修課。面對中文系學生讀不懂名著，感受不到中國古典文學的意境美，理論工作者不得不質(zhì)疑：我們的文藝理論教學究竟出了什么問題？如何在當前素質(zhì)教育中加強文藝理論接受，以提高學生的文學鑒賞素質(zhì)，是個亟待解決的問題。對于這個問題的思考和解決，胡山林先生是個前驅(qū)者。早在20世紀90年代初，胡山林先生就開始為河南大學中文系的學生開設(shè)了《文學欣賞導引》課程，引導新生進入新鮮的理論門檻，在如何認識文學欣賞、怎樣欣賞以及欣賞的方法和角度方面，做出了必要的理論鋪陳。這項首開風氣的工作很快引起了同學們的熱烈反響，胡山林先生也毫無爭議地成為河南大學幾位名師之一。在后續(xù)展開的過程中，這門課程也從選修課的位置提升到必修課的層面之上，并于2006年被評為河南省精品課程。
與欣賞導引課程相匹配的是胡山林先生學術(shù)專著《文學欣賞》的出版，這本專著是先生數(shù)年探微之作，最早出版于1995年。在學術(shù)界，這部書有篳路藍縷之功，其一出版就擔負了兩個角色：一是作為教材來使用；二是作為作者的學術(shù)著作，體現(xiàn)了作者對文學欣賞的理論鉤沉和架構(gòu)。很長一段時間內(nèi)，高校對學生欣賞能力、欣賞課程的設(shè)置缺乏必要的自覺，這在越來越重視通識教育的高等教育戰(zhàn)略思想的格局下，確實令人不可思議。直到21世紀，類似于胡山林先生的著作才開始出現(xiàn)，在一些大學中文專業(yè)中，相應的欣賞課程才開始開設(shè)，由此可知著者的前驅(qū)之功。欣賞導引課程之后，胡山林先生又針對全校開設(shè)了人生視角讀名著、文學與人生等選修課程，在充分地把握教學實踐的基礎(chǔ)之上，潛心研修，于2008年將《文學欣賞》進行了進一步修訂，整合了新的理論資源，內(nèi)涵也更加豐厚。這部專著于2008年7月由清華大學出版社出版，作為高等院校的重點教材向社會推出。
從教材的角度來說，通行的許多教材皆是由眾多著者寫就，然后合編而成，盡管思路紛呈、信息量豐富，但其中的欠缺也是明顯的，那就是體系性和邏輯性不夠嚴密，有時甚至出現(xiàn)前后相抵牾的情況。而《文學欣賞》很好地規(guī)避了這些矛盾，在思路的貫通性、邏輯論述的嚴密性等方面，有著鮮明的特點。這本學術(shù)著作通過若干小專題，諸如意象、主題、多義性等的設(shè)置，來解決理論的入門問題。而整本書的理論框架又由作品的三個基本層次――言、象、意實現(xiàn)統(tǒng)一，諸多小專題歸屬于三個層次之下，分別闡述，層層遞進。對于理論術(shù)語皆采用素樸的語言加以陳述，做到深入淺出，盡力規(guī)避理論的歸納、概括與抽象論述，增加理論的感性色彩，為理論―實踐架設(shè)了一道可行的橋梁。作為理論入門的教材，其他類似教材還是過多地糾纏在理論的陳述和術(shù)語的編織上，具體文本的閱讀實踐依然處于斷層的位置。而《文學欣賞》則緊扣理論入門的特色，考慮到學生理論素質(zhì)的欠缺，基本理論、基本術(shù)語只是作為必要的鋪墊，著者將重點放在文學欣賞的遞進層次以及欣賞的角度和具體方法之上，而且與具體的文學實踐聯(lián)系緊密，幾乎每一個小專題之后皆附著一些短小的文學文本，作為課堂討論的范本，效果甚佳。這其中對當代作品的大量運用和透視，必然會激發(fā)學生對文學著作的興趣，推動其對文本獨立思考能力的培養(yǎng)。另外，教材還集中部分章節(jié)針對名著效應和人生意義作出設(shè)計，這是文科大學生特別關(guān)注的兩大主題，抓住如此主題等于捕捉住了讀者的期待心理，其操作的功用性顯而易見。
從學術(shù)著作的角度看，在當論界，尤其是藝術(shù)理論領(lǐng)域，普遍的失語是個無可爭議的現(xiàn)實。國內(nèi)大多學者的專著還停留在對西方強勢話語的轉(zhuǎn)譯和重新闡釋上，這就造成了晦澀難懂以及新名詞、新術(shù)語滿天飄飛的學術(shù)局面。理論經(jīng)過再度闡釋后愈發(fā)抽象、高深、難解，表面的深度達到了，而觀眾也被嚇得四散奔逃。而胡山林先生的專著決非是對以堯斯和伊塞爾為首的康斯坦茨學派提出的接受美學的簡單回應，而是整合了中國古典美學的基本理論資源以及西方現(xiàn)代心理學，并做出了自己的獨立判斷和思考。新理論、新術(shù)語的濫用是《文學欣賞》所極力回避的事情，文本實踐的凸顯才是其特色，正如著者在后記中所言：“通俗易懂、可接受性才是其最大的追求?！?/p>
清代學者章學誠在評價古典理論著作時說道：“《文心》體大而濾周，《詩品》思深而意遠?！焙搅窒壬摹段膶W欣賞》在“體大濾周”方面不敢言，而“思深意遠”之處正是這本著作所著力的表達。
[注釋]
①馬克思：《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社1995年版，第326頁。
②馬克思：《馬克思恩格斯全集》第一卷，人民出版社2008年版，第462頁。
③艾布拉姆斯：《鏡與燈――浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，北京大學出版社1989年版，第5~6頁。
[參考文獻]
［1］陸海林輯注.馬克思恩格斯論文學藝術(shù)（上、下）[M].北京：人民文學出版社，2002.
［2］巴爾扎克.論藝術(shù)[M].《古典文藝理論譯叢》第10冊，北京：人民文學出版社.
古今中外，名人名家關(guān)于學習的論述浩如煙海，有些至理名言至今仍然滋養(yǎng)著全世界的學習者。如今，人類跨入21世紀已超過十年。這是一個全新的時代，人們紛紛使用信息時代、網(wǎng)絡(luò)時代、數(shù)字化學習時代、知識經(jīng)濟時代、創(chuàng)新時代等名詞來凸顯其特征。新時代的學習當然需要新的學習理念來指導。本文力圖梳理21世紀國內(nèi)外涌現(xiàn)的新學習理念，并且提出自己的學習理念，以期與大家共同探討。
連通主義：學習就是連通即網(wǎng)絡(luò)形成與優(yōu)化
連通主義是加拿大學者喬治?西蒙斯創(chuàng)建的關(guān)于數(shù)字化學習的新理論，其核心思想如下：學習和知識需要多種方法來呈現(xiàn)整體……并允許選擇最佳方法。學習是一個連通專門化結(jié)點或信息來源的網(wǎng)絡(luò)形成過程。知識駐留于網(wǎng)絡(luò)。知識可以駐留于非人類的器具，并且技術(shù)能夠促進學習。探尋知識的能力比知道什么更重要。學習和知曉是恒定、持續(xù)的過程，并非最終狀態(tài)或產(chǎn)品。在領(lǐng)域、想法與概念之間看到連通、識別模式和生成意義的能力，是當今個體的核心技能。保持知識的時代性（準確的、最新的知識）是所有連通主義學習活動的目的。決策過程就是學習……連通主義提出了錨定、過濾、彼此連通、人性化、創(chuàng)造和得出意義、評價和鑒定、驗證過程、批判性和創(chuàng)造性思維、模式識別、知識定位、接受不確定性、情境化等學習技能。連通主義抓住了網(wǎng)絡(luò)時代知識和學習的混沌性、復雜性、動態(tài)性等特征，揭示了在信息化環(huán)境中學習發(fā)生的機制，學習者應如何有效地學習，獲得最新的知識。[1]連通主義提出的學習技能擴展了網(wǎng)絡(luò)時代學習者信息素養(yǎng)的構(gòu)成，豐富了其內(nèi)涵，對于培養(yǎng)廣大師生網(wǎng)絡(luò)時代所需的信息素養(yǎng)具有重要的指導意義。e-Learning專家杰?克羅斯（Jay Cross）進一步指出，“學習就是優(yōu)化自己的內(nèi)外網(wǎng)絡(luò)?！泵蜉x在《學習的互聯(lián)法則》中提出，“每個學習者在一生中都要管理好自己的四類與學習相關(guān)的網(wǎng)絡(luò)：神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)、知識網(wǎng)絡(luò)、社會網(wǎng)絡(luò)，還有已經(jīng)無處不在的計算機互聯(lián)網(wǎng)?！彼堰@四類網(wǎng)絡(luò)統(tǒng)稱為“學習網(wǎng)絡(luò)”。 [2]
新建構(gòu)主義：學習就是建構(gòu)、建構(gòu)蘊涵創(chuàng)新
針對網(wǎng)絡(luò)時代人類學習面臨的信息超載和知識碎片化兩大挑戰(zhàn)，王竹立在與連通主義的比較與融合中逐步建立了新建構(gòu)主義學習理論。該理論提出了“學習就是建構(gòu)、建構(gòu)蘊涵創(chuàng)新”的理念和“為創(chuàng)新而學習、對學習創(chuàng)新、在學習中創(chuàng)新”的座右銘，主張將學習、應用、創(chuàng)新合三為一，將創(chuàng)新作為學習的最高目標。針對信息超載和知識碎片化，新建構(gòu)主義提出了零存整取式學習策略，強調(diào)學習應該以個人需要為中心、以問題解決為中心，認為學習包含“頓悟”過程，個人隱性知識可通過內(nèi)讀法和深談法進行挖掘。新建構(gòu)主義提出了一整套網(wǎng)絡(luò)時代個人知識管理的策略，包括“搜索、選擇、寫作、交流、創(chuàng)新”五個環(huán)節(jié)，并且提出了“包容性思考”的概念和具體做法，作為將碎片化的知識組合成全新知識體系的基本思維方法。新建構(gòu)主義修正了經(jīng)典建構(gòu)主義關(guān)于“知識不能通過教師講授而傳遞的”觀點，指出顯性知識可以通過教師的講授而傳遞，為混合式學習提供了新的理論依據(jù)。[3]
學習是連通與建構(gòu)的雙向互動
筆者總體上認同王竹立對關(guān)聯(lián)主義與新建構(gòu)主義所做的比較，“關(guān)聯(lián)主義與新建構(gòu)主義都屬于網(wǎng)絡(luò)時代的學習理論，關(guān)聯(lián)主義關(guān)注的是學習的外部過程，新建構(gòu)主義關(guān)注的是學習的內(nèi)部過程，兩者可以互為補充。新建構(gòu)主義是在經(jīng)典建構(gòu)主義基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，是網(wǎng)絡(luò)時代的深加工理論。關(guān)聯(lián)主義與新建構(gòu)主義更適合指導網(wǎng)絡(luò)時代的非正式學習。新建構(gòu)主義與關(guān)聯(lián)主義的融合是未來網(wǎng)絡(luò)時代學習理論發(fā)展的方向?！盵4]學習不是內(nèi)外孤立和割裂的過程，而是內(nèi)部過程和外部過程相互依存、相互聯(lián)系、相互作用的有機整體。真正意義上的學習既需要連通，也需要建構(gòu)，是連通與建構(gòu)的雙向互動。
搜索就是學習
焦建利在《搜索就是學習》一文中這樣寫道，“搜索，成了信息時代全新的學習方式。搜索，改變了我們獲取信息的方式和學習的方式……每一次搜索技術(shù)的進步，其實都可以說是學習技術(shù)的發(fā)展?！弊髡咛岢隽藘蓚€響亮的口號，“會搜索才叫會學習”和“知之為知之，不知Google之”。 [5]
“搜索就是學習”揭示了搜索與學習之間的關(guān)系，即搜索是學習的重要環(huán)節(jié)，打破了人們的認識局限，豐富和深化了搜索的內(nèi)涵。但是，搜索能否轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的學習力，還需要其他學習環(huán)節(jié)的配合。例如，質(zhì)疑、檢驗、比較、選擇、交流等，需要學習者調(diào)動其他諸多要素參與，其中最重要的無疑是批判性思維。鐘志賢在學術(shù)隨筆《“泥馬”現(xiàn)象》中給盲目樂觀、簡單化的搜索式學習敲響了警鐘?！澳囫R”現(xiàn)象給網(wǎng)絡(luò)學習者的警示是――互聯(lián)網(wǎng)搜索雖然提供了極大的便利，但身處“信息海洋”的網(wǎng)絡(luò)學習者必須時刻保持一個清醒的頭腦，培養(yǎng)質(zhì)疑的習慣，堅持求真務實的學風，善于舞動批判性思維這一利器，破除“快餐式”、“蜻蜓點水式”、“不求甚解式”的單純搜索的學習陋習。鐘志賢指出，“信息素養(yǎng)的核心就是以各種信息工具和資源為基礎(chǔ)，運用批判性思維實現(xiàn)培養(yǎng)問題求解、決策和創(chuàng)新的能力?！盵6]筆者認為，搜索之于學習有兩層含義：第一，搜索是一種重要的學習技術(shù)。在網(wǎng)絡(luò)時代，不精通這一學習技術(shù)，不善于將它轉(zhuǎn)化為學習力，很難稱得上是一個高效、高明的網(wǎng)絡(luò)學習者。第二，搜索是學習的重要環(huán)節(jié)。在網(wǎng)絡(luò)時代，說它不可或缺，一點也不為過。但要切記，搜索并非學習的全部，在復雜或高級學習中，學習者只有將搜索與其他學習環(huán)節(jié)和要素緊密配合，方可達成學習目標。
學習是自我意識與自我超越
桑新民認為，“學習是人類在認識與實踐過程中獲取經(jīng)驗和知識，掌握客觀規(guī)律，使身心獲得發(fā)展的社會活動，學習的本質(zhì)是人類個體和人類整體的自我意識與自我超越?！盵7]他揭示了學習科學、學習技術(shù)、學習藝術(shù)與真善美的關(guān)系：“學習是科學，要成為科學的學習者，就必須求真――探索并遵循學習的客觀規(guī)律；學習是技術(shù)，要掌握高超的學習技能，就必須向善――在刻苦的修煉中提高學習效率；學習是藝術(shù)，要在艱苦的學習中獲得樂趣，就必須審美――體驗出神入化的學習意境；學習更是哲學――領(lǐng)悟真善美統(tǒng)一的學習智慧，創(chuàng)造學習型社會，享受學習化人生?！鄙Ｐ旅裰赋?，“學會自主學習、學會在與不同專業(yè)背景的人交流與協(xié)助中學習、學會運用現(xiàn)代信息技術(shù)高效地學習、學會在研究和創(chuàng)造中學習，這些學習能力是在信息社會中的基本生存能力?！盵8]桑新民進一步指出，“人類的學習是個體性與社會性的統(tǒng)一”，“團隊學習是個體學習與協(xié)作學習的整合與升華”。[9]除了學習本質(zhì)論，桑新民還提出并且闡述了學習主體論、學習方式論、學習文化論、學習技術(shù)論（學習技能整體結(jié)構(gòu)模型）、整體生成學習論和綠色學習論。
“我們―所有人―學習（WE-ALL-LEARN）”
柯蒂斯?J?邦克在其新著《世界是開放的：網(wǎng)絡(luò)技術(shù)如何變革教育》中從新的學習技術(shù)和方式中捕捉到了開放教育世界多元化、全球化的本質(zhì)，提出了“我們―所有人―學習（WE- ALL-LEARN）”這一框架，并探索了構(gòu)成此框架的10項關(guān)鍵趨勢：電子圖書世界中的網(wǎng)絡(luò)搜索、數(shù)字化學習和混合學習、開放源代碼和自由軟件的可用性、起杠桿作用的資源和開放式課件、學習對象庫和門戶網(wǎng)站、開放信息社群中學習者的參與、電子協(xié)作與交互、另類現(xiàn)實學習、移動學習與泛在學習、個性化學習網(wǎng)絡(luò)?；谶@“10把金鑰匙”，他又推出了三大宏觀匯聚趨勢：管道、頁面、一種參與式學習文化。從而得出結(jié)論：當今網(wǎng)絡(luò)技術(shù)正以這“10把金鑰匙”將教育帶向更為開放、共享、協(xié)作、扁平化和參與式的學習時代。邦克在新著中所表達的核心思想是，在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)變革的開放性教育世界里，任何人（Whoever）無論何時（Whenever）何地（Wherever）都可以向其他任何人學習任何東西（Whatever）。[10]這是泛在學習的4W目標。
學習是聯(lián)結(jié)過去、現(xiàn)在與未來的橋梁
1.學習的終極目標是“止于至善”
《大學》開宗明義地提出，“大學之道，在明明德，在親民，在止于至善?！彼U述了學習的終極目標在于“弘揚光明正大的品德，使人棄舊圖新，達到最完善的境界?！本o接著，《大學》從心理層面闡述了學習的六個階段及其關(guān)系――“知止而后有定；定而后能靜；靜而后能安；安而后能慮；慮而后能得”。筆者將其簡化為“知止―有定―能靜―能安―能慮―能得”，分別對應于高效學習的“六重境界”。在這個充斥著功利、喧囂和躁動因素的時代，通向這六重境界的不是“寬門”，而是“窄門”！如此，就不難理解諸葛亮“非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠”和王國維《人間詞話》“三境界”之意味深長。
2.學習是快樂之源，學習是幸福因子
為學先立志。一旦確立了“止于至善”的終極學習目標，并且通過不斷修煉逐步達到《大學》的“六重境界”，你會發(fā)現(xiàn)，學習已成為人生旅途必不可少的組成部分――多一分學習，生命則多一分充實，多一分快樂，多一分精彩！你會時刻感悟到，學習之旅可隨時前行，學習之旅沒有終點。此時，“放飛學習者”不再是一句口號！
3. 向“大師”學習，與“大師”對話
向“大師”(大家)學習是最高效的學習途徑之一?！芭e凡大家，都有一個共同特征，即一個‘通’字。他們并不局限于一個窄小的研究主題，而是擴展開來，在幾個相關(guān)研究領(lǐng)域中馳騁，并做出高質(zhì)量的研究工作，產(chǎn)生后人繞不過去的學術(shù)成果?！盵11]“大師”是知識的集散地，是知識網(wǎng)絡(luò)的大節(jié)點(Big Node)，其作用如同物理網(wǎng)絡(luò)中的核心服務器、集線器 (Hub)、交換機（Switch）或路由器（Routine）?！按髱煛笔切轮摹霸搭^活水”，是專業(yè)領(lǐng)域的方法論高手，是智慧的源泉，堪稱人生導師。基于個人成長經(jīng)驗及學習感悟，筆者倡導并且踐行“成長之路，起于大師”的學習與成長路徑――熟悉大師其人(包括興趣、愛好、性格、職業(yè)生涯、人生閱歷等)，透視大師思想淵源，品讀大師其作（代表作），結(jié)交大師及其高足，學大師治學之道、做事方法論、學術(shù)智慧和人品德行。桑新民曾倡導我國教育技術(shù)學專業(yè)開展“五個十”研究，包括十位專家學者、十本經(jīng)典著作、十個研究機構(gòu)、十篇學術(shù)論文、十個專業(yè)網(wǎng)站，其實質(zhì)就是倡導“向大師學習、與大師對話”的學習理念。
4.網(wǎng)絡(luò)學習者解決信息超載、知識碎片化和知識惰性化的“四大法寶”
筆者認為，與信息超載和知識碎片化相比，知識惰性化是網(wǎng)絡(luò)時代學習者所面臨的更為嚴峻的挑戰(zhàn)。惰性知識雖然已經(jīng)習得并且存儲在大腦的長時記憶中，但它們不是孤立于學習者的知識結(jié)構(gòu)之外（缺乏與其他知識的關(guān)聯(lián)），就是孤立于學習者的思維過程之中，因而無法被檢索和提取到學習者的工作記憶中，用于解決實際問題，就好像失去了“活力”一樣。信息超載和知識碎片化加劇了知識惰性化，使更多的知識失去“活力”，退化成惰性知識。而與大師連通和對話的能力、批判性思維能力、個人知識管理能力和洞察力，是網(wǎng)絡(luò)時代學習者解決信息超載、知識碎片化和知識惰性化問題的“四大法寶”。
5.“四個融合、四個結(jié)合”的學習理念
基于六年多的博客研究與實踐，筆者提出了基于門戶網(wǎng)站教育博客的網(wǎng)絡(luò)化學習（簡稱“博客學習”）新方式，總結(jié)了博客學習的作用、優(yōu)勢、缺陷和常見誤區(qū)，提出了“開放、分享、主動、互動、合作、發(fā)展、雙贏”和“四個融合、四個結(jié)合”的博客學習新理念?！八膫€融合”即融合自我導向?qū)W習與社會性學習、融合非正式學習與正式學習、融合碎片化學習與知識管理、融合學習和寫作；“四個結(jié)合”即學習者個體內(nèi)外相結(jié)合、課內(nèi)與課外相結(jié)合、博觀與約?。ǚ稚⑴c聚合）相結(jié)合、顯性知識與隱性知識相結(jié)合。[12]
6.學習是聯(lián)結(jié)過去、現(xiàn)在與未來的橋梁
筆者認同桑新民關(guān)于“學習的本質(zhì)是人類個體和人類整體的自我意識與自我超越”的觀點，認為只有達到了“自我意識與自我超越”的層次，才是真正意義上的學習。同時筆者認為，是學習將學習者的過去、現(xiàn)在和未來緊緊地聯(lián)系起來。學習者在“過去現(xiàn)在（當下）未來”的時空隧道中來回穿梭，最終完成某個學習時段自我意識的提升和自我超越。而已完成學習時段的學習結(jié)果將作為后續(xù)學習時段的起點或基礎(chǔ)，如此反復循環(huán)，向前發(fā)展。信息時代的學習由于有了信息技術(shù)的強力支撐，使學習者能夠以現(xiàn)在（當下）為出發(fā)點，通過多媒體技術(shù)、云存儲技術(shù)和再現(xiàn)技術(shù)瞬間回溯到過去，快速喚醒、激活以往的經(jīng)驗和知識，再在第一時間從過去返回現(xiàn)在（當下），嘗試解決當下的學習問題（例如認知沖突、同化順應、知識建構(gòu)、概念重組、建模、問題求解等）。而在學習的目標導向、意義建構(gòu)和尋找下一個最近發(fā)展區(qū)時，學習者必須跳出過去經(jīng)驗的局限和當下的迷局，運用人類特有的高級思維技術(shù)（如聯(lián)想、想象、直覺、靈感、頓悟等）和信息技術(shù)（包括虛擬技術(shù)、趨勢分析與預測技術(shù)等）穿越“現(xiàn)在未來”的時空隧道。真正有效的學習是既著眼于當下問題的解決，又適時、適當?shù)亍罢扒邦櫤蟆?。我國早有“前事不忘，后事之師”的古訓。澳大利亞未來學會前主席彼得?埃利雅德說過：“今天，如果你不生活在未來，那么明天你將生活在過去！”美國管理學大師彼得?德魯克有句名言，“預測未來最好的方式就是創(chuàng)造未來?！庇敶茖W哲學家卡爾?波普爾有個著名的論斷，“全部的生活都是解決問題?！泵绹敶逃夹g(shù)學學者戴維?喬納森更是直截了當?shù)刂赋?，“教育唯一合法的目標就是解決問題”――他主張為解決問題而學習，倡導學會用技術(shù)解決問題。目前，方興未艾的網(wǎng)絡(luò)化學習正借助于日新月異的多媒體網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，幫助學習者架起聯(lián)結(jié)過去、現(xiàn)在與未來的橋梁（心理、思維和信息層面）。
人類進入21世紀，學習科學、學習技術(shù)、學習方式、學習時空、學習內(nèi)容的革命方興未艾，人們的學習理念發(fā)生了翻天覆地的變化。如果說學歷是21世紀人們的第一本護照、專業(yè)技能是第二本護照，那么“帶得走的學習能力”便是第三本護照，而創(chuàng)造力和適應力則是第四本護照。每個人都必須厘清自己的學習理念，掌握必要的學習理論與學習技術(shù)，在“信息的海洋”中學會學習。應“辯證地看待各種學習理論，世界上沒有萬能的學習理論，每種學習理論都有自己的使用情境……因此，我們必須依據(jù)具體的情境選擇具體的學習理論來指導具體的學習活動設(shè)計，這才符合當代教育的內(nèi)在訴求和外在取向。”[13]
參考文獻
[1][13]G?西蒙斯著，詹青龍譯．網(wǎng)絡(luò)時代的知識和學習――走向連通[M].上海：華東師范大學出版社，2009.
[2]毛向輝.學習的互聯(lián)法則[J].中國遠程教育, 2003，（22）.
[3]王竹立．新建構(gòu)主義：網(wǎng)絡(luò)時代的學習理論[J]．遠程教育雜志，2011，（2）.
[4]王竹立．關(guān)聯(lián)主義與新建構(gòu)主義：從連通到創(chuàng)新[J]．遠程教育雜志，2011，（5）.
[5]焦建利.搜索就是學習[J]. 遠程教育雜志，2009，（3）.
[6]鐘志賢.“泥馬”現(xiàn)象[J].遠程教育雜志，2009，（3）.
[7][9]桑新民.學習究竟是什么？――多學科視野中的學習研究論綱[J].開放教育研究，2005，（1）.
[8]桑新民主編.學習科學與技術(shù)――信息時代大學生學習能力培養(yǎng)[M].北京：高等教育出版社，2004.
[10]柯蒂斯.J.邦克著，焦建利譯.世界是開放的：網(wǎng)絡(luò)技術(shù)如何變革教育[M].上海：華東師范大學出版社，2011.