時間：2023-03-21 17:05:04
導語：在鋼琴藝術論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領您探索更多的創(chuàng)作可能。
鋼琴表演藝術據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側(cè)面對觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術和強烈的個性；肯普夫表現(xiàn)出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創(chuàng)造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價值。這對于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。
在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現(xiàn)一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術復合體?！盵1]表演者在這個多層次的未定點的基礎上，通過自己對作品的理解以及內(nèi)心體驗的思維活動，進行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。
鋼琴表演藝術隨著社會的發(fā)展和需要更應突出個性化的藝術表演形式。任何藝術如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術表演過程。
二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術發(fā)展的因素
“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會性”！[2]任何創(chuàng)作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。
鋼琴表演藝術傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發(fā)展、社會的需要、網(wǎng)絡傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術應從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質(zhì)教育和音樂修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。
鋼琴表演藝術發(fā)展至今，由于現(xiàn)代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術在后現(xiàn)代文化的特征上應有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據(jù)觀眾理解的差異，對于作品的藝術表演再現(xiàn)做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當然真正的藝術是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術的標準的，這違反了藝術的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術家卻永遠是錯的。”[4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術表現(xiàn)手段。人是精神和肉體的結合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們?！盵5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂的感受并產(chǎn)生了肢體動作，從而更好地表達作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過觀眾的想象來產(chǎn)生感情。隨著時代、網(wǎng)絡、高科技的發(fā)展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現(xiàn)與觀眾共有的對現(xiàn)代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術從不同角度更完美地獲得其美學體驗。這也是現(xiàn)階段社會發(fā)展對鋼琴表演藝術的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個重要的方向和目標。
三、民族化表演是鋼琴表演藝術發(fā)展的靈魂
21世紀更是一個在不斷發(fā)展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現(xiàn)著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。
李凌的美學思想認為，“所謂‘民族風格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現(xiàn)這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和?！盵6]追求表演藝術的民族風格，應該成為鋼琴表演藝術遵循的一個美學原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現(xiàn)力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂?！盵7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學表現(xiàn)西方音樂意境的精髓所在。
中國古代對音樂美學的研究源遠流長。儒、道、法家對音樂美學都有系統(tǒng)化、理論化的研究。傅聰?shù)母赣H傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統(tǒng)文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結合在一起，親自對他施教?！拔业臇|方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發(fā)現(xiàn)蘊藏在我內(nèi)心里的東方氣質(zhì)。”[8]所以在傅聰?shù)难葑嘀杏刑N含中國音樂美學的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領悟力是分不開的。
民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術再創(chuàng)造的土壤和源泉，是創(chuàng)造具有特色的表演藝術的動力所在。中國的鋼琴表演藝術要堅持發(fā)揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術在社會發(fā)展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現(xiàn)新的魅力。
內(nèi)容摘要：鋼琴表演藝術作為一門理論實踐性的藝術學科，它的發(fā)展趨勢與社會發(fā)展時代化、個性化及民族化有著必然的聯(lián)系。鋼琴表演藝術應密切關注時代化、個性化以及民族化的時代特征，與時俱進，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂藝術，使鋼琴表演藝術學科日趨完善、成熟。
關鍵詞：鋼琴藝術表演時代化個性化民族化
鋼琴表演藝術是一門理論實踐性的藝術學科。鋼琴表演藝術作為藝術作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎上、具有表演者個性風格特點的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂，即精神變物質(zhì)的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過程。好的表演藝術形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發(fā)展，對鋼琴表演藝術提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術發(fā)展的源泉和動力。鋼琴表演藝術除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術繁榮昌盛。
參考文獻：
[1]趙保清《淺談音樂表演藝術》南京藝術學院院報2001年第2期
[2]《論音樂表演藝術的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術理論得到的啟示》馮效剛?cè)嗣褚魳?997年第11期
[3]藝術風格學：(瑞士)海因里?！の譅柗蛄种?、潘耀昌譯：中國人民大學出版社2004年1月第251頁
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[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯
[6]彭根發(fā)《李凌音樂表演美學思想初探》交響——西安音樂學院院報1996第4期
肖邦是當之無愧的音樂之魂，他的鋼琴音樂有著強大的生命力。在《鋼琴家》整部影片中，一共選用了肖邦11首曲目，這些作品都具有不同的風格題材，創(chuàng)作于不同的時期，其在影片中起到了貫穿劇情的作用，濃厚的音樂情調(diào)，充滿了鼓舞人心的戲劇性力量。片中展現(xiàn)的肖邦夜曲，不但表達出了一種沉思、一種幻想，而且也顯露出在夜晚萬籟俱寂時的心聲，在鋼琴上跳躍著的每一個音符都充斥著一種痛苦與反抗的聲音，用妥協(xié)甚至舍身的態(tài)度在敲打著人們的心靈。因此，這11首不同時期的肖邦作品襯托出了斯皮爾曼飽經(jīng)風霜的命運，而《夜曲》猶如是為斯皮爾曼量身定做一般。
二、電影《鋼琴家》中的鋼琴音樂的作用
(一)鋼琴音樂營造背景氣氛
聲音的元素在影片中具有至關重要的作用，而鋼琴在營造影片背景氣氛時又有其獨到的作用。鋼琴音樂在《鋼琴家》中作為電影背景的運用，使其藝術美學得到極致透徹的發(fā)揮。影片中被迫到處隱藏的主人公斯皮爾曼終于得以逃生，德國軍官發(fā)現(xiàn)斯皮爾曼的時候，并沒有呈現(xiàn)出納粹兇殘的本性，這并不讓觀眾出乎意料，因為在這之前，《鋼琴家》通過一段鋼琴音樂，非常巧妙地營造出了十分憂傷的氛圍，表達了德國軍官的內(nèi)心狀態(tài)。當斯皮爾曼躲到閣樓的時候，在樓下傳出由德國軍官演奏的貝多芬的《月光奏鳴曲》，這首曲子孤寂清冷、傷感凄愴，彈出了德國軍官的人情味。《鋼琴家》采用了這種背景渲染的手法來展現(xiàn)德國軍官異乎尋常的一面，而避免了德國軍官因為放走斯皮爾曼而顯得不合乎情理。之后，當?shù)聡姽侔l(fā)現(xiàn)了斯皮爾曼的身份時，斯皮爾曼彈奏了一曲肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》，以這首曲作為這部分的背景音樂，代表了斯皮爾曼在反抗，預示著德國軍官將會遭受懲罰，為影片后面的部分做了一個完美的鋪墊。
(二)鋼琴音樂推動故事情節(jié)發(fā)展
音樂可以推動影片的故事情節(jié)，尤其是在驚心動魄、一波三折的影片中，同時也是大部分電影的特征，音樂可以呈現(xiàn)出跌宕起伏的與平緩的電影節(jié)奏，起著推動故事情節(jié)的作用。鋼琴音樂在推動故事情節(jié)這部分有也有著獨特的作用。鋼琴有時會不僅僅以音樂的形式出現(xiàn)，其本身就是影片中的一部分。在《鋼琴家》中，當斯皮爾曼與德國軍官共同演奏鋼琴時，這就是電影的一部分，在電影片頭部分、斯皮爾曼參加比賽的部分等，出現(xiàn)了多段的演奏。其次，鋼琴音樂本身推動著故事情節(jié)的發(fā)展。在影片開頭部分，并沒有出現(xiàn)戰(zhàn)爭的場面，而是反映出當?shù)乇容^平靜和平的社會生活風貌，然而當畫面切換到電臺錄音棚時，之前所有表面的現(xiàn)象完全被德國軍隊的硝煙所破壞，以此故事情節(jié)得以發(fā)展。
(三)鋼琴音樂的抒情功能
電影的故事情節(jié)與畫面限定了鋼琴音樂的類型，緊湊的場合需要緊湊的音樂，朦朧的場合需要舒緩的音樂。不管在哪種場合，鋼琴音樂所表達的情感都是有所指的，或指向影片中的主人公，或指向畫面出現(xiàn)的人物，或指向具體的事物，也可以是故事情節(jié)的需要，鋼琴音樂必須要與電影相互融合。當?shù)聡姽僖笏蛊柭葑嗟臅r候，兩年多沒有彈琴的斯皮爾曼在緊張的氣氛中彈奏了一曲肖邦的《g小調(diào)敘事曲》，宣泄出自己內(nèi)心的苦悶與，這種不僅是因為德國軍官要他彈奏鋼琴，更多的是抒發(fā)了其內(nèi)心對戰(zhàn)爭的不滿。德國軍官在這首曲中聽到的不只有音樂，還有猶太人民的吶喊，斯皮爾曼通過彈鋼琴換來了自己生命的延續(xù)。
(四)鋼琴音樂貫穿主題
在這部影片中，鋼琴音貫穿了影片的主題和發(fā)展，使影片的前后發(fā)展得到呼應?！禼小調(diào)夜曲》可以說是影片的核心，不僅表達了影片的主題思想，也概括了影片的基本情緒。在影片的開頭部分，斯皮爾曼在電臺的錄音棚里演奏《c小調(diào)夜曲》，突然德國軍隊的炮火開始襲擊，但是斯皮爾曼卻沒有停止樂曲的演奏，最終錄音棚被炸，斯皮樂曼受傷才停止演奏。在影片進入結尾的時候，戰(zhàn)爭停止，宣布波蘭獲得解放，斯皮爾曼再次來到了電臺錄音棚，將那這首曾經(jīng)被硝煙打斷的《c小調(diào)夜曲》延續(xù)。這是他在整部影片中的期盼，同時也正是這種期盼的存在支撐著斯皮爾曼走過了這段不堪回首的時期。
(五)鋼琴音樂升華藝術品位
在多種音樂類型中，鋼琴音樂富有高貴感，并且為大眾所了解，鋼琴音樂浪漫、典雅，聲音具有強大的可塑性，可比天籟，猶如小溪，猶如心聲，彈奏者可以為所欲為地演奏出多種力度上的變化與對比，因此鋼琴可以完美地表現(xiàn)演奏者的內(nèi)心，而跳躍在指間的音符可以詮釋出浪漫的情懷，帶給觀眾儒雅完美的音樂享受。如果在電影中注入了鋼琴音樂，那么就更深層次地升華了音樂的品質(zhì)。在影片中，通過非猶太藝人來演奏鋼琴，她全神貫注的彈奏《G大調(diào)前奏曲》，外忍內(nèi)強，表達出他內(nèi)心的悲傷和哀痛，當黎明柔和的陽光照在窗簾上時，抒發(fā)了她對幸福生活的向往，使觀眾更深層次地感受到對納粹人的痛恨，這種沉重而平淡的對比也更深層次地升華整部電影的藝術品位。為了在二戰(zhàn)中不被納粹逮捕而到處躲藏。他飽受饑寒交迫的折磨與外界的各種羞辱，每天都走在死亡的邊緣。隨著科技的不斷進步與人類對藝術的追求，如今的電影已經(jīng)不僅僅是導演的藝術，而是更為廣泛的涉及了多個領域，包括導演、編劇、美術、音樂等多個方面。音樂已經(jīng)陪伴電影有百年的歷史，因此可以說兩者之間彼此相輔相成。不僅電影的藝術形式與音樂緊密相連，而且電影的節(jié)奏與主題思想也需要有音樂來烘托。鋼琴音樂與演奏者的藝術表現(xiàn)緊密相連，不可分割，鋼琴音樂強調(diào)以情感人，其內(nèi)容蘊含豐富的個人情感與藝術魅力。鋼琴音樂在體現(xiàn)主人公的情感狀態(tài)時，同時也是描述自然現(xiàn)實最佳樂器，因此，鋼琴音樂在電影中得到了廣泛的應用。
三、鋼琴音樂與主題的完美契合
在影片中，斯皮爾曼飽受著挫折，親眼看見國人被納粹殺害，房屋被燒毀。在這段時期，斯皮爾曼以堅強的意志生存了下來，在斯皮爾曼最困難的時候，他的雙手不自覺地在空氣中彈著“鋼琴”，正是音樂的力量在支撐著他。斯皮爾曼緩緩地走到鋼琴前，在德國軍官面前，在稍微遲疑之后，音樂在氣若游絲般的斯皮爾曼干枯的手指間流出，這時德國軍官的內(nèi)心與表情逐漸改變，這也是音樂的力量。影片只有在斯皮爾曼演奏時出現(xiàn)了肖邦鋼琴音樂，在納粹進行殺戮、猶太人遭受迫害、斯皮爾曼四處躲藏這些情節(jié)的時候，沒有任何音樂，這種氣氛讓人感到壓抑，讓觀眾有如身臨其境的感覺。當人們苛求生存、苛求人性回歸的時候，肖邦的音樂響起，使人們的心靈得到安慰。這依然是音樂的力量?！朵撉偌摇非擅钸m當?shù)匾昧艘魳罚瑸殡娪氨旧礤\上添花，使音樂完美地達到了“電影化”，使音樂與畫面不分彼此。
四、結語
一、文化審美的共通性
法國印象派音樂，是人類音樂史上繼往開來的具有開拓性意義的流派，是音樂藝術發(fā)展進程中必然階段的產(chǎn)物。其代表人物德彪西本人既是傳統(tǒng)音樂的繼承者也是反叛者，曾以追求奇異的和弦、多變的節(jié)奏、大小調(diào)以外的調(diào)式、非常規(guī)的作曲手法而聞名。受印象派繪畫藝術思潮與審美意識的感染，德彪西以對光線與色彩十分敏感的筆觸，向人們描繪出一幅幅五光十色的鋼琴音樂畫卷。因而，印象派鋼琴音樂在作品的題材、內(nèi)容、情調(diào)和旋律、調(diào)式、和聲等方面與東方文明古國中國的鋼琴音樂可謂異曲同工、相得益彰。
德彪西鋼琴音樂給人們許多中國文化聯(lián)想，“我曾徘徊在充滿詩意的景色中，古老森林的魅力使我為之傾倒。金黃色的樹葉紛紛從樹枝上落下來。教堂的晚鐘催著田野入睡，輕柔而叉魅力的聲音在勸告人們忘掉一切煩惱。落日也孤單單地休息了。沒有一個農(nóng)夫會迷戀落日的景色，他們一如往常。牲畜和農(nóng)夫們靜靜地邁回農(nóng)舍，他們干完了卑賤的勞動，美德勝過了得到的收獲，他們既不乞求贊譽，也不甘心蒙受羞辱，藝術上的爭論離得是那樣遙遠”。（2）眾所周知，德彪西的創(chuàng)作與法國印象派畫家和象征派詩人有著不可分割的聯(lián)系，而印象派的審美趨勢和中國傳統(tǒng)畫之間有某種相呼應的因素，中國繪畫的主導方向為寫意體系，中國寫意藝術體系強調(diào)藝術家的主體性格，重視藝術家的主觀感受，講究以形寫神，不拘泥于客觀物象的真實再現(xiàn)。而印象派畫家則不拘泥于寫實，提倡在筆觸的自由、瀟灑中表達情緒和神韻，有相當?shù)膶懸庑?，這與中國人欣賞趣味相通。在中國傳統(tǒng)的審美觀上，德彪西的美學指導思想與其有相同的地方，這就導致了他的作品中必然有中國因素的出現(xiàn)。演奏德彪西的音樂有著很濃郁的東方情感，在聽他演奏德彪西的《版畫》時很清晰地感受到這一點。
二、調(diào)式結構上的相似性
《塔》是德彪西音樂中非常明顯模仿加麥蘭音樂的曲子，也是德彪西鋼琴作品最徹底使用五聲音階的作品。在《塔》中，有兩個較清晰的主題旋律都是用五聲音階寫成的：
在這三個小節(jié)的旋律中，德彪西用到了二度和聲，在中國的鋼琴曲里，二度和聲也經(jīng)常被運用。如： 《曉風之舞》
在《塔》的27至29小節(jié)中，德彪西運用了四、五度和聲，
在《塔》的最后一個小節(jié)，德彪西使用了一個五個音同時保持住的和聲效果結束全曲，而這五個音剛好是中國五聲性和聲里所特有的五聲縱合化和聲。
鋼琴演奏者在演奏《塔》時，能讓人聯(lián)想到中國的塔并不像西方國家的塔雄偉冷竣，而是有一種煙霧縈繞的朦朧模糊、若隱若現(xiàn)的感覺，并以中國音樂慣有的五聲調(diào)為主旋律，更能體會出民族旋律的意味。
另外， 《棕發(fā)少女》也廣泛采用了五聲音階：
在演奏《格拉納達之夜》時，因為作曲家寫作的音樂片斷的自由切換，在演奏時使人聯(lián)想到中國水墨畫的構圖。在構圖中常見到在一張干凈的白紙上伸出一枝梅花，一根葡萄藤，不知從何來，也不知到何處去，給人一種回味之感?！队曛谢▓@》使人聯(lián)想起我國國畫中暈染出來的色彩，自然隨意地濃一些、淡一些，千變?nèi)f化。
演奏者可以看到《月光》歸14小節(jié)及其后面的多次重復，那旋律主線完全是五聲音階的中國風格。可見德彪西音樂受中國五聲音階的影響也是不言而喻的。
三、旋律與節(jié)奏中的中國風
中國的民族音樂主要受儒家中正平和、溫柔敦厚、“德音之謂樂"和道家順應自然、大音希聲、清微淡遠等思想的影響。傳統(tǒng)古琴曲主要用五聲音階，即五正音，這就是儒家中和雅正思想在音樂上的運用，而琴樂清虛淡靜的風格和意境則主要是道家思想的反映。古琴由于其樂器的形制、音色、樂曲題材、內(nèi)涵、結構等因素，其音樂風格是抒情的、典雅的美。古琴音樂藝術被稱為琴道確實有其道理，因為對古琴的欣賞和認識不能只單一地從其音樂曲調(diào)去理解，而是綜合地從多方面作為知識分子的精神反映去理解。這一切則表現(xiàn)在對題材的選擇、意境的追求、道德的規(guī)范等各方面代表著琴樂的理想風格和審美標準。
鋼琴素為樂器之王，原因是它演奏起來氣勢恢宏，可代替交響樂隊而獨當一面。而德彪西的《月光》宣告了鋼琴委婉細膩、柔情似水的一面。我們在鋼琴曲《月光》的中間聲區(qū)里所聽到的類似于鐘鈴之聲的和弦，恰似閃爍的火花，使我們感受到了鋼琴的獨特聲響，這是樂曲沖破夢幻而回歸現(xiàn)實的象征，也是《月光》的魅力所在。德彪西通過旋律走向和節(jié)奏的不規(guī)則變幻，造成一種飄逸、迷朦和夢幻般的意境。
雖有一些小的跳躍，但總體上是由上而下移動，就象月掛中天，銀光下瀉，既輕盈飄渺，又朦朦朧朧。那些不穩(wěn)定、不規(guī)則的節(jié)奏，就象浮云蔽月一般，時隱時現(xiàn)，令人琢磨不定。古琴運用撥弦的余音，給人以空朦的夜空印象，德彪西則運用和弦與節(jié)奏的變幻，同樣創(chuàng)造了多彩的月色，德彪西的《月光》卻是淡中有濃，夢后方醒。
如19．_23小節(jié)處：
那強勁的沖擊力，不但使音樂的對比鮮明，而且深化了音樂的內(nèi)涵，《月光》那無處不在的類似于切分音的特有節(jié)奏，與古琴曲《醉漁唱晚》中對切分音的反復運用不謀而和。《月光》多處出現(xiàn)的先遞升，后遞降的旋律、和弦，以及那些不可或缺的和弦琶音，也和中國古琴曲《漁舟唱晚》相似，它們都同樣造成了月色朦朧、湖水蕩漾的氛圍。從比較中可以看出，即使德彪西不是直接受益于中國的古典器樂曲，也說明他深諳東方音樂的精髓，這樣，在表現(xiàn)月夜景色時，才能和中國音樂家“心有靈犀一點通”。正是這種中西方音樂的融合，使鋼琴曲《月光》更增添了一層迷人的色彩。
德彪西的旋律避免了浪漫主義音樂中常見的各種反復、擴大等手法，也不采用氣息悠長、起伏婉轉(zhuǎn)、感人動聽的浪漫主義旋律。（5）趙曉生在《鋼琴演奏之道》一書中提到：“印象主義音樂在結構上打破了古典主義的句末終止式、四小節(jié)句型、首拍為強拍等等結構原則，而追求連貫的不間斷的帶即興性的音的流動；打破了浪漫主義的漫長樂句和漲潮退潮等結構特征，而尋找一種支離破碎的、片段性的樂句組織，然后將其精雕細刻地鑲嵌拼攏，組織成花紋性的圖案性的組織結構?！彼男煽偸潜容^片段化，少有大段大段的主題，印象派作品主題多是零散的，難以固定的發(fā)展開來，常常是出現(xiàn)一個片段，隨即就被散化了，或是零星的出現(xiàn)，這也表現(xiàn)出印象派反對浪漫派那樣的敘述或是情感的宣泄。德彪西的作品常常是由一個簡短的主題動機出發(fā)，然后散化。。他并不用旋律作為推動曲式發(fā)展的工具和動力。聽眾大多只能抓住零碎的主題片段，而背后的東西，則靠想象。德彪西旋律的這種不連貫性在某種程度上與中國的古琴聲響有著異曲同工的效果。
四、節(jié)奏的自由性