時間：2023-01-07 09:01:51
導(dǎo)語：在中國傳統(tǒng)藝術(shù)論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
論文摘要：我國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化引發(fā)了爭論，中國藝術(shù)界只有立足當(dāng)下，正確理解“現(xiàn)代性”，客觀地對待經(jīng)濟(jì)、文化的全球化，發(fā)揚“拿來主義”精神，區(qū)別對待西方的現(xiàn)代科技文化與文化藝術(shù)。將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)辯證、有機(jī)的結(jié)合起來，方能實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)真正的現(xiàn)代化。
前言
由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問題中時，必須結(jié)合我國的實際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機(jī)的結(jié)合起來。
一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展
對于什么是“現(xiàn)代性”，福柯在其《什么是啟蒙》中說：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個歷史時期。所謂態(tài)度，我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認(rèn)識到了現(xiàn)代性對于藝術(shù)的現(xiàn)實意義：藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由：
l9世紀(jì)中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，就是藝術(shù)家們自由的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進(jìn)行各種藝術(shù)實驗的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的。現(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會物質(zhì)和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術(shù)，就是藝術(shù)家面對這種社會劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進(jìn)后，藝術(shù)家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀(jì)的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡，標(biāo)志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代”世界觀的危機(jī)，但實際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當(dāng)我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時，必須用辨證和發(fā)展的眼光來看，而不可斷章取義。
二、西方“現(xiàn)代性”的擴(kuò)張
除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進(jìn)程中的強(qiáng)勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。
發(fā)端于經(jīng)濟(jì)全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強(qiáng)勢文化。以美國為首的西方發(fā)達(dá)國家以其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、科技實力不僅成為經(jīng)濟(jì)全球化的主導(dǎo)，也成為“文化全球化”的主導(dǎo)；更多的發(fā)展中國家扮演著弱勢的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對著伴隨經(jīng)濟(jì)全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊?！叭蚧钡拿绹幕恍蜗蟮馗爬椤叭保创砻绹嬍澄幕柠湲?dāng)勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，美國在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟(jì)、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術(shù)，先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態(tài)需求的藝術(shù)流派，并使之隨著經(jīng)濟(jì)全球化擴(kuò)張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi)，美國式藝術(shù)成為世界性藝術(shù)，成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。美國著名學(xué)者約瑟夫·奈認(rèn)為，相對于政治經(jīng)濟(jì)的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國學(xué)者湯林森更認(rèn)為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴(kuò)張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強(qiáng)度超過以往任何一個時代，其發(fā)展勢頭不容忽視。
因此，面對從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化，作為發(fā)展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當(dāng)重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。
三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化
如何實現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強(qiáng)調(diào)“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國美術(shù)的現(xiàn)代化，面對嚴(yán)峻的現(xiàn)實，對傳統(tǒng)進(jìn)行深刻的反思。很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統(tǒng)的實踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現(xiàn)實需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國藝術(shù)目前面臨的問題。首先，我國藝術(shù)必須是要發(fā)展的，而來自外部的促動和營養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀(jì)時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復(fù)興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的?，F(xiàn)代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術(shù)的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態(tài)度對待隨經(jīng)濟(jì)、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強(qiáng)勢文化”，是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個關(guān)鍵：美同在世界上確實占有領(lǐng)先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當(dāng)代藝術(shù)與其說是藝術(shù)，不如說是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里，從集合主義、波普、超級現(xiàn)實主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀念主義藝術(shù)，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此，這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達(dá)的科技、經(jīng)濟(jì)甚至政治的產(chǎn)物。以這種認(rèn)識為前提，就不會將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達(dá)的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現(xiàn)當(dāng)代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經(jīng)濟(jì)科技發(fā)展有利的先進(jìn)的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實，與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù)．就要小心謹(jǐn)慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。
除了純藝術(shù)領(lǐng)域，在應(yīng)朋藝術(shù)領(lǐng)域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計由于其與人們的日常生活密切相關(guān)，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進(jìn)入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，卻會因為他的標(biāo)準(zhǔn)化、可量化、科學(xué)化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術(shù)運動就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災(zāi)時對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的反抗。我國目前的藝術(shù)設(shè)計正在重蹈覆轍，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)已被許多開口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設(shè)計師拋擲腦后，難怪一位日本設(shè)計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發(fā)人深省的話：“中國沒有現(xiàn)代設(shè)計!”。因此，在學(xué)習(xí)利用西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計時，不僅要看到它的優(yōu)勢，更要認(rèn)識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準(zhǔn)卻而沒有民族特色。這種統(tǒng)一的設(shè)計思路和模式將會使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國的“民族性”相結(jié)合，將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國傳統(tǒng)藝術(shù)有機(jī)的結(jié)合，才既能實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，又能保持了藝術(shù)的中國身份。將西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計注重功能、標(biāo)準(zhǔn)、量化的特點與我國傳統(tǒng)設(shè)計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能真正實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計的現(xiàn)代化；認(rèn)清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個事實，就會知道中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，更要考慮到我國的當(dāng)下社會發(fā)展階段，更要考慮我國本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。只有這樣，才既不會陷入設(shè)計領(lǐng)域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術(shù)的中國身份。
【摘要】中國的傳統(tǒng)文化元素之所以能夠發(fā)揚和繼承，是因為許多的藝術(shù)設(shè)計師在對環(huán)境進(jìn)行設(shè)計時能巧妙的把傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)天衣無縫的結(jié)合為一體，從而使傳統(tǒng)的文化元素在現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計中被大量采用。可見在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的設(shè)計中，傳統(tǒng)文化元素發(fā)揮著舉足輕重的作用，本文著重分析了傳統(tǒng)文化元素的內(nèi)在含義，并指出這一元素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的設(shè)計中的近況以及怎樣鞏固傳統(tǒng)文化元素在環(huán)境設(shè)計中的應(yīng)用。
【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)文化元素 環(huán)境藝術(shù)設(shè)計 現(xiàn)狀 運用
雖然目前已經(jīng)出現(xiàn)不少具有中國傳統(tǒng)文化特點的環(huán)境藝術(shù)作品。但是由于中國經(jīng)濟(jì)的突飛猛進(jìn)，在世界環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，這些沒有民族特色文化的作品恐怕無法安身。作為環(huán)境藝術(shù)的研究者，最應(yīng)該重視的問題就是在現(xiàn)代環(huán)境的藝術(shù)設(shè)計中，怎樣能夠凸顯傳統(tǒng)文化的特色，從而為社會效力，為人民謀福。
一、當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的現(xiàn)狀
現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計受到了很多因素的限制，從二十世紀(jì)九十年代起就一步一步陷入僵局。其原因在于我國的一些設(shè)計師過度的崇洋，將西方的設(shè)計全部用于中國。還有一部分原因是忽視了材料與人文環(huán)境的結(jié)合，過度的運用高檔奢侈的材料，胸?zé)o大志，沒有主見等，從而導(dǎo)致我國傳統(tǒng)文化被淹沒，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計缺乏韻味與個性，整體形式一成不變，沒有新意。
（一）中環(huán)境藝術(shù)設(shè)計空洞 西方現(xiàn)代設(shè)計理念乘隙而入。我國的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計之所以陷入誤區(qū)，是因為我國的一些設(shè)計師及學(xué)者認(rèn)為傳統(tǒng)的文化是一種迷信，不能傳承和發(fā)揚，只能遺棄。從而使西方的設(shè)計理念有機(jī)可乘。再加之過度崇洋，導(dǎo)致我國許多別具一格的建筑隨著時間的推移而失去了其本身的特色。久而久之，就出現(xiàn)了一些在國人看來毫無韻味，在洋人眼里又覺得可笑的作品。
（二）中國傳統(tǒng)設(shè)計理念不被重視 傳統(tǒng)設(shè)計作品亟待保護(hù)。在我國的一些偏僻鄉(xiāng)村里保存著很多真正具有傳統(tǒng)特色的中國建筑，這些建筑從根本上實現(xiàn)了傳統(tǒng)建筑設(shè)計與實踐結(jié)合的理念。
二、中國傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的運用策略
具有古色古香的中國建筑屹立于世界建筑之中，是世界建筑的瑰寶。包括寺廟、園林以及宮殿等中國建筑都體現(xiàn)著別具特色的設(shè)計風(fēng)格。在現(xiàn)代的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，最主要的出發(fā)點就在于能否讓人們產(chǎn)生流連忘返的感受。只有通過恰如其分的設(shè)計，巧妙的將傳統(tǒng)文化融于環(huán)境中，才能使這一作品重新綻放光芒并永垂不朽。
（一）對傳統(tǒng)文化元素的粘貼和仿制。傳統(tǒng)文化中有很多具有代表性的構(gòu)造，在現(xiàn)代的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中可以將其滲入進(jìn)來，從而再造出新的表現(xiàn)志向和觀念的視覺構(gòu)造。也可以對傳統(tǒng)文化再一次改革，使這個建筑既體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的神色與韻味，凸顯傳統(tǒng)民族的風(fēng)度、神態(tài)與人文精神，又充滿現(xiàn)代化的設(shè)計。還能夠直接的將眾多傳統(tǒng)的圖形運用到現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的創(chuàng)造中。通過一個介質(zhì)，使傳統(tǒng)文化滲透進(jìn)來，從而為原有的圖形增添新的一筆。既突顯出了有特色的視覺形象，又將設(shè)計師的想象力和對傳統(tǒng)文化的張力毫無保留的體現(xiàn)了出來。
（二）對傳統(tǒng)文化元素的變異和進(jìn)化。目前在對環(huán)境藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造的過程中，經(jīng)常采用的一種方法是提取傳統(tǒng)文化元素并對其進(jìn)行轉(zhuǎn)化和再造。環(huán)境藝術(shù)的設(shè)計師們通過發(fā)掘傳統(tǒng)文化元素中有特色的內(nèi)容，再進(jìn)行提煉，將合適的元素作為素材，并對其進(jìn)行進(jìn)一步的改變，加之現(xiàn)代設(shè)計的理念和美的需求，對藝術(shù)重新塑造與說明，不斷探尋東西方文明的契合之處，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的精髓，從而建成充滿傳統(tǒng)文化底蘊的現(xiàn)代建筑。充分將這一點體現(xiàn)出來的一個典型就是1998年上海的經(jīng)貿(mào)大廈。設(shè)計師在對這一建筑的結(jié)構(gòu)進(jìn)行設(shè)計時，采用的是古典的塔型結(jié)構(gòu)。但是他又不是籠統(tǒng)的將塔形放大，而將塔形和這一建筑的整體進(jìn)行對比使之相符合，充分運用了力學(xué)和美學(xué)的觀念。并且這一建筑構(gòu)思的原點為輪廓清晰、韻味十足的密檐式塔。利用現(xiàn)代的創(chuàng)作觀念和設(shè)計方式將傳統(tǒng)建筑的韻味和意想彰顯的淋漓盡致。
（三）對傳統(tǒng)文化元素的繼承與弘揚。對現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)進(jìn)行設(shè)計的時候，能做到將傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行弘揚，并與現(xiàn)代藝術(shù)的整體設(shè)計融為一體，既能體現(xiàn)傳統(tǒng)建筑的文化特色，又突出了現(xiàn)代建筑的標(biāo)新立異。有一個很好的范例就是由聞名遐邇的建筑大師貝聿銘以及貝氏建筑事務(wù)所指導(dǎo)和設(shè)計的蘇州博物館新館。這一博物館的設(shè)計無論是從傳統(tǒng)的文化底蘊還是人文情感來看，都能巧妙的將現(xiàn)代環(huán)境的設(shè)計理念與園林藝術(shù)恰如其分的融為一體，并結(jié)合材料建筑而成。新館的設(shè)計也將蘇州古城的文化表現(xiàn)的淋漓盡致，加之忠王府的和諧對應(yīng)，為蘇州古城增添光彩。蘇州博物館新館的造型為正方形、菱形等幾何圖形，并且在博物館內(nèi)部的每一個展示廳都采用了充滿現(xiàn)代氣息的造型，令人心曠神怡。
（四）對傳統(tǒng)文化元素的隱喻和創(chuàng)新。利用一定的環(huán)境來組成元素或表現(xiàn)特征，類似文化底蘊、價值觀念這些深入的信息來表達(dá)除了環(huán)境以外的含義，這種技巧在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中被稱為隱喻。在古代的一些建筑中，常常選一些表現(xiàn)濃厚文化底蘊和人們思想情感的圖案或擺設(shè)來對室內(nèi)進(jìn)行裝飾。而在現(xiàn)在的社會環(huán)境中，優(yōu)秀的設(shè)計是能夠?qū)鹘y(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)新，采用本國的并體現(xiàn)了現(xiàn)代特征的作品?；蛘呤翘幱谀硞€地域中，能體現(xiàn)當(dāng)?shù)厝嗣竦娘L(fēng)俗習(xí)慣和文化特征的充滿生機(jī)與活力的優(yōu)秀作品。有一個充分應(yīng)用了傳統(tǒng)文化元素的好例子就是曲阜孔子研究院建筑群，這一建筑是吳良墉先生指導(dǎo)完成的。其在設(shè)計中就充分體現(xiàn)了古代書院建筑的特點，層層相扣，步步嚴(yán)謹(jǐn)。整個建筑群坐北朝南，各有寓意。北面堆土代表著坐山，而南面代表著案山。在其左邊引了一條小水渠，代表著青龍。在其正面，引了一條小沂河，這在風(fēng)水學(xué)中喻示著金帶環(huán)繞。從整個結(jié)構(gòu)來看，這一設(shè)計完整的體現(xiàn)了傳統(tǒng)的風(fēng)俗觀念。并且這一建筑的選址也恰到好處。前方為案山，坐山為靠背，負(fù)陰抱陽。將各種不同的傳統(tǒng)建筑風(fēng)格融于其中，又運用了隱喻的表現(xiàn)方式，通過現(xiàn)代美學(xué)觀念，重新塑造、提取，終之成為體現(xiàn)傳統(tǒng)文化元素的代表作。
【關(guān)鍵詞】圖像藝術(shù)；傳統(tǒng)；沖擊
圖像藝術(shù)的概念有廣義和狹義之分。那些以視覺為中心，重點突出視覺感受的藝術(shù)文化現(xiàn)象都是廣義上的圖像藝術(shù)。狹義上的圖像藝術(shù)是特指當(dāng)下世界范圍內(nèi)正在日趨發(fā)展的一種獨特的藝術(shù)文化現(xiàn)象，也可以稱其為“圖像時代藝術(shù)”（The art of towards the image）。此種藝術(shù)文化現(xiàn)象，多使用仿像、圖像、形象等基本方式，輔以現(xiàn)代化的傳媒技術(shù)，著意營造虛擬性的時空形態(tài)，從而表達(dá)多元化的審美取向和價值取向。圖像藝術(shù)雖然具有鮮明的當(dāng)代特征，但卻保留歷史文化的痕印。就流行范圍來說，盡管圖像藝術(shù)產(chǎn)生興盛于西方，但在經(jīng)濟(jì)文化全球化一體化的當(dāng)下世界，它在中國也獲得了快速的發(fā)展和長足的進(jìn)步。
圖像藝術(shù)與東西方美學(xué)傳統(tǒng)及美學(xué)資源
說到圖像藝術(shù)就不得不先提及西方的美學(xué)傳統(tǒng)。因為圖像藝術(shù)來自西方，所以就西方傳統(tǒng)而言，古希臘人提出以模仿論為基礎(chǔ)的形象理論。從柏拉圖到達(dá)芬•奇的鏡子說，滋潤和養(yǎng)育了西方的現(xiàn)實主義美學(xué)傳統(tǒng)，這是圖像時代藝術(shù)的一個來源。鏡子在美學(xué)的意義上有三種作用，其一，鏡子可以客觀地反映現(xiàn)實；其二，鏡子使人對自我的認(rèn)識更加深刻；其三，鏡子可以識別人的無意識活動。法國精神分析學(xué)家拉康認(rèn)為，鏡子不僅能夠輔助鑒明身份和自我再現(xiàn)，而且能夠征顯出嚴(yán)重的精神問題。由此他提出，人們所認(rèn)識到的形象是客體的一個變形，是人們想象中的形象，想象的東西與象征的東西結(jié)合起來就是現(xiàn)實。
而中國的圖像藝術(shù)除了被西方美學(xué)傳統(tǒng)的影響外，也被中國傳統(tǒng)美學(xué)思想影響，圖像、形象這類問題，不僅存在于繪畫、雕塑、建筑等空間藝術(shù)中，同時也存在于其他文化領(lǐng)域。在中國文化傳統(tǒng)中，圖像和形象不僅存在于像建筑、雕塑、繪畫這類空間藝術(shù)中，他們也同樣在其他藝術(shù)領(lǐng)域中存在。從文學(xué)領(lǐng)域來說，中國的古人曾寫道“圖，經(jīng)也，書，緯也。一經(jīng)一緯，相錯而成文。”在歷史學(xué)領(lǐng)域也離不開圖像，宋代學(xué)者鄭樵曾說道“古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右，索像于圖，索理于書?！痹谒囆g(shù)中，圖像的意義也備受推崇。《論語》中記載孔丘說過的話：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！痹谶@句話里“文”指的是圖案、花紋和圖像。在孔子的話語中，它與“質(zhì)”相對，意思是表象；“文質(zhì)彬彬”是質(zhì)和文的統(tǒng)一，孔子認(rèn)為有了質(zhì)和文的統(tǒng)一才是完整的表現(xiàn)。從客觀作用上來看，“文質(zhì)彬彬”這一思想不僅肯定了作為圖像的“文”的積極作用，更重要的是對后世藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
以上簡要論述東西方美學(xué)思想，并不能代替東西方有關(guān)圖像藝術(shù)的全部美學(xué)理論的思想資源。但可以認(rèn)為，這些美學(xué)資源，在當(dāng)今圖像時代的藝術(shù)形成和發(fā)展過程中，起到了至關(guān)重要的作用。
圖像藝術(shù)對傳統(tǒng)美學(xué)和文化的反撥與沖擊
圖像時代的藝術(shù)受到傳統(tǒng)美學(xué)的影響無疑，但這種影響并不能說明它就是傳統(tǒng)美學(xué)的繼承者；也就是說他繼承并發(fā)揚了美學(xué)傳統(tǒng)，但并未發(fā)揚傳統(tǒng)美學(xué)。反而圖像藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展對傳統(tǒng)美學(xué)造成了不小的沖擊。這種沖擊在許多具體方面得以體現(xiàn)：
第一，就是它對傳統(tǒng)美學(xué)觀的顛覆。傳統(tǒng)美學(xué)觀中很重要的一條是“真”，即真實。在中國的美學(xué)傳統(tǒng)中，“意”和“真”作為兩個重要的命題貫穿始終?！耙狻敝傅氖且庀蚝鸵饩?，“真”的意義便是真實與自然。所以“真”不僅要反映自然，而且還要通過合規(guī)律性和合目的性來對“意”進(jìn)行體現(xiàn)。而圖像時代藝術(shù)過于強(qiáng)調(diào)“意”，而忽視“真”。媒體傳播行業(yè)的急速發(fā)展和大量機(jī)械復(fù)制的出現(xiàn)是的藝術(shù)作品原有的本真性遭到嚴(yán)重破壞。
第二，是對藝術(shù)作品價值意義的顛覆。圖像藝術(shù)的宗旨是消解價值，解構(gòu)意義。圖像藝術(shù)向我們展示了一個清晰透明確卻不穩(wěn)定的世界。形式替代價值，符號替代意義，符號與形式雖然加速生長，但他們有以更快的速度發(fā)展的內(nèi)爆。鮑德里亞所認(rèn)為的后現(xiàn)代社會最顯著的現(xiàn)象就是此二者。
第三，是對傳統(tǒng)的人文知識分子觀念的顛覆。在古代的歷史條件下政治和道德是合而為一的，中國傳統(tǒng)知識分子所崇尚的是“善道”。但自進(jìn)入近現(xiàn)代社會以來，中國傳統(tǒng)知識分子的文人心態(tài)被前所未有的顛覆，這來自于它們不斷遭到討伐和沖擊。這種顛覆即可以促使以人文知識分子為主的中國知識分子接受現(xiàn)代的思想文化的影響，把自己融入到現(xiàn)代社會和市場經(jīng)濟(jì)中去。
第四，對傳統(tǒng)的語言和文學(xué)“正統(tǒng)”的顛覆。儒家強(qiáng)調(diào)“詩言志”，語言和文學(xué)都是德行的體現(xiàn)，但是在現(xiàn)今中國，由于圖像文化和圖像藝術(shù)的發(fā)展以及圖像時代的來臨，語言和文學(xué)的正統(tǒng)地位受到了嚴(yán)重挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)至少造成三種結(jié)果。一是作為語言藝術(shù)的文學(xué)不再“唯我獨尊”；二是文學(xué)語言與日常生活語言之間出現(xiàn)語言“亂碼”現(xiàn)象；三是藝術(shù)上的雅與俗的界限在模糊和淡化。
美術(shù)作為一種圖像藝術(shù)在中國的發(fā)展
美術(shù)是與圖像藝術(shù)和圖像時代藝術(shù)關(guān)系最為密切的造型藝術(shù)。尋根究底的看來，美術(shù)特別是繪畫藝術(shù)以圖像為其存在和表現(xiàn)形式。所以，圖像學(xué)這個學(xué)科在造型藝術(shù)史上的形成就是專門針對圖像本體進(jìn)行研究的結(jié)果。另外，圖形藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷也告訴我們，圖像藝術(shù)的產(chǎn)生和繁榮，和后現(xiàn)代主義文化思潮有著不可分割的緊密的內(nèi)在聯(lián)系。
后現(xiàn)代主義文化思潮始于西方，在改革開放之后漂洋過海來到中國。1985年，我國一些美學(xué)家和美術(shù)理論家通過《文藝研究》和《外國美學(xué)》等刊物，詳細(xì)地闡述后現(xiàn)代主義文化思潮的一些基本的理論問題，以及這一思潮同的現(xiàn)代主義（這種主義在當(dāng)下中國十分興盛）的關(guān)系問題。其實際影響所及，也波及到后來的后現(xiàn)代美術(shù)在中國的發(fā)展?？傮w來看，中國的后現(xiàn)代藝術(shù)具有比較超前的理論和與之不相稱的滯后的實踐；在國際上尚未占據(jù)主流地位?！昂蟋F(xiàn)代主義美術(shù)在中國的理論和實踐給了我們一個‘超前的眼光與異樣的視角’，使得中國美術(shù)界在追趕世界美術(shù)潮流時，自覺不自覺地接受了和正在接受著后現(xiàn)代主義的一些美學(xué)主張”有業(yè)內(nèi)人士如是說。所以盡管在中國美術(shù)界存在著較少像“廈門達(dá)達(dá)”那樣標(biāo)準(zhǔn)的后現(xiàn)代作品，但是其美學(xué)走向卻與后現(xiàn)代主義的觀念吻合頗多，比如從從“宏大敘事”轉(zhuǎn)向“凡人瑣事”，從“英雄主義”轉(zhuǎn)向“平凡世界”，從傳統(tǒng)至上轉(zhuǎn)向波普藝術(shù)，從“文以載道”向純客觀表現(xiàn)，從“守死善道”轉(zhuǎn)向市場化的“商品畫”，從筆墨至上轉(zhuǎn)向與新型媒介結(jié)合等等。另外一個事實是，一些民族性突出的后現(xiàn)代美術(shù)作品出現(xiàn)，這是因為一些青年藝術(shù)家從中國文化和中國傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中尋找到了與“后現(xiàn)代”相吻合的因素；呂勝中的剪紙作品《彳亍》和的大型版畫裝置作品《析世鑒》就是其中的優(yōu)秀代表。在中國當(dāng)下美術(shù)界，以現(xiàn)代信息媒介為表現(xiàn)手段的后現(xiàn)代作品，也是花樣翻新，層出不窮。
還有一個無爭的事實就是圖像藝術(shù)賴以生存和發(fā)展的媒介和載體和主流文化和精英文化以生存和發(fā)展的基本途徑和主要手段是相同的。所以，圖像藝術(shù)與主流文化、精英文化之間的糾結(jié)關(guān)系必須被關(guān)注。同時我們又不能回避另一個事實，那就是當(dāng)前中國的文化走向呈現(xiàn)為兩種態(tài)勢和兩種途徑。第一種途徑就是以后現(xiàn)代思潮正在以不可小覷的威力，進(jìn)一步推進(jìn)藝術(shù)的商品化和大眾化（以圖像藝術(shù)為代表）。第二種就是以極力維護(hù)本土文化和民族文化的價值標(biāo)準(zhǔn)，千方百計地抵抗西方文化壓力的后反殖民主義思潮。這述兩種文化格局并非冰火不容。筆者根據(jù)自己所見以及理論問題在想，可否以民族文化和本土精神為基礎(chǔ)，給圖像藝術(shù)穿上“唐裝”，重新來一次“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的文化變革。針對這個問題歡迎大家一同討論。
參考文獻(xiàn)
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