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導語：在古典建筑論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領您探索更多的創(chuàng)作可能。
關鍵詞:材料選擇；實用；永恒
中圖分類號：J59 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）15-0067-01
建筑不僅是人類賴以生存的實用生活設施，更是人類表達思想概念的重要介質，在一定程度上承載了人類文明發(fā)展的足跡。傳統(tǒng)的西方建筑長期以石頭為主體；而傳統(tǒng)的東方建筑則一直是以木頭為構架的。建筑是文化最具實體的組成部分，而材料是建筑的基本素質，中國人用“土木”工程表達出建筑的概念，西方人則用石頭堆砌他們的家園。中西古典建筑在材料選擇上的不同反映了中西的深層次的文化群體心態(tài)、宗教感情與倫理道德、審美趣味存在著差異，都是對各自文化的闡釋，中國古典建筑以實用為主，在乎的是事物的有常，西方古典建筑追求的是永恒，通過與西方古典建筑的比較，我們可以認識到不同的材料選擇折射出不同的文化之光。
一、深層次的文化群體心態(tài)的差異
了解建筑首先得從人與自然的關系入手，建筑是人與自然之間的一個介質，它使人能夠以一種方式去觀察自然、理解自然。
老子的《道德經》就代表著中國人根本的自然觀，老子將天、地、人、道并稱為宇宙間的“四大”，而這四者恰好介于人與自然之間，構成了五個不同的層次，分別是：人法地，地法天，天法道，道法自然。中國人特別重視與自然的和諧之道。古代很早就出現了一種專門研究人與自然的學科，這便是堪輿風水學，漢代的許慎在《說文解字》中說：“堪，天道；輿，地道?！睂嶋H上指的就是自然。《左傳?襄公二十七年》說：“天生五材，民并用之，廢一不可”,這五材即是金、木、水、火、土，石頭被排除在五材之外。中國的古建筑用的最多是土和木，為了近土，建筑就貼著地面層層鋪開，不考慮向高處發(fā)展，而屋面的瓦和圍護用的磚是由土和水加火燒成，用石蓋屋是不吉利的，這與風水學中的陰陽五行說有很大影響，陰陽五行說認為石屬陰，一般不用做陽宅，而只用于陰宅，而木屬陽，是用于建筑陽宅的最佳材料，因此磚石拱券結構只能有限的使用，到了明清時期，長期的采伐致使中原地區(qū)的森林消失殆盡，連修繕宮廷也缺乏用作柱梁的大料了，然而就是用以小料以鐵箍拼合，也不屑以石代木，中國人對木的感情可謂深矣。
在西方，很長一段時間處于以狩獵方式為主的原始經濟，造就出西方重物的原始心態(tài)。從西方人對石材的肯定，可以看出西方人求智求真的理性精神，在人與自然的關系中強調人是世界的主人，人的力量和智慧能夠戰(zhàn)勝一切。西方人在自然面前有種開拓進取的精神，他們不像中國人對自然懷著敬畏之情，西方建筑的目標是彰表人的力量，建筑效果就會以凌駕一切的姿態(tài)從環(huán)境中突出，發(fā)揮著一種超自然的力量，而石頭堅固、永久、挺拔的特性成為這些超自然建筑的最佳材料。比如雅典的衛(wèi)城、中世紀歐洲的哥特式教堂以及英國SALISBURY的巨石陣，無一不表現著西方人對石頭的偏愛。相對于配合自然的中國傳統(tǒng)木建筑，西方的石建筑就帶有一種開拓色彩。
二、宗教感情與倫理思想的差異
建筑是對同時期文化的反映，往往帶有時代的烙印，而宗教感情與倫理思想會對同時期的建筑風格產生不可估計的影響，不同的宗教感情與倫理思想導致建筑材料的選擇存在著差異。
中國的文化原本就是以人本主義為基本精神的，世俗化的傾向特別嚴重，反映今世生活的居住空間與環(huán)境造就了中國建筑文化的主體，中國人似乎并不追求外在器物的永久性象征內在永久的精神，或者說中國的文化對實在器物往往抱著順其自然的心態(tài)，其最高境界是“無為”，追求著萬物有常的精神，如梁思成先生所言：“中國建筑既以木材為主，宮室之壽命固乃限于木質結構之未能耐久，但更深究其故，實源于不著意于原物長存之觀念，蓋中國自始即未有如古埃及刻意求永久不滅之工程，欲以人工與自然體竟久存之實，且既安于新陳代謝之理，以自然生滅為定律；視建筑且如被服輿馬，時得而更換之；未嘗患原物之久暫，無使其永不殘破之野心”，一直在中國占據重要地位的儒家思想也主張不追求事物的永恒性，儒家思想中，不僅重當世的世俗主義反對興建宏大建筑，更重要的還有“仁政”思想，即認為統(tǒng)治者不能只顧私欲，濫用民力，建造享樂或裝點門面的的宮殿樓閣。所謂“使民以時”、“勿奪民時”，就是出于這種目的。這雖然不能真正約束帝王們的享樂欲望，但也確實壓制了以宏偉工程紀念功業(yè)的思想苗頭。所以，中國的古建筑，多注重實用性，少追究永恒性，根本沒有產生西方那種在建筑中體現歷史價值的觀念。
與中國不同的是西方追求永恒，西方文明濫觴自古希臘，古希臘文化又多受古埃及影響。古埃及是神權與王權合一的政治體制，法老既是世俗的最高統(tǒng)治者，又是最高太陽神的化身和塵世人，為了體現這種至高無上的地位，古王國時期的法老們都為自己營建了巨大的陵墓――金字塔，并用巨石為自己的家族成員雕刻了巨大的立像、坐像。這些宏偉的石頭建筑很多至今尚存。西方重視宗教觀念，任何宗教都以追求靈魂不朽與超越為主要特征，石頭構造的建筑正好滿足了這一要求，石頭的永恒與完美，與人生的短暫、缺憾形成鮮明對比，同時，西方人認為要想得到神靈的保佑，就必須獻媚于神靈，以免自己受害，在石構建筑中，建筑的實用功能和宗教功能就融為一體，人的靈與肉就通過石構建筑實現了高度和諧統(tǒng)一，西方的建筑充滿著宗教神秘主義的情緒。不同的語言表達不同的思想，流露出不同的情感，不同的建筑承載著不同的文化，體現不同的宗教信念。
三、審美趣味差異
各種建筑創(chuàng)造中的所謂“美”,不論以何種表現形態(tài)和方法,其內容都有相通之處,即美的內核――精神是共同的,但因各有其特異的審美追求而別具風采。
中國建筑強調實用性，以“羊大為美”，認為建筑只要滿足避潮濕擋風寒與避風雪等基本要求便行了，相對于石構建筑的挖掘與開采，中國人更傾向于配合。自然，中國人熱衷木構建筑一方面和中國的林木資源豐富存在著一定的關系，若以秦嶺淮河為界，南方平原、丘陵地帶遍布著闊葉常青樹，山區(qū)并大量生長著云杉、冷杉等針葉樹，北方則以闊葉落葉林、針葉林為主。這些樹木資源為中國古代建筑體系的形成，提供了豐富的物質條件，輕便的木材加上標準化的的技術，令每一代都可以建成華麗的建筑群，明代造園家計成在他的《園冶》中說：“固作千年事，寧知百歲人，足矣樂閑，悠然護宅?！迸c其為千年大興土木，毋寧為匆匆人生而求安樂，這代表著中國人對建筑的審美態(tài)度。
西方的傳統(tǒng)建筑長期以石頭為主體。古希臘的大量神廟是用石造的，古羅馬的大量神廟及廣場等世俗類建筑是石造的，一直到文藝復興、17世紀古典主義建筑、18世紀的宮殿及宗教建筑，其主要形式也都是石構的，以石為材的西方古典建筑質地堅硬、沉重而可塑性強，在質地上陽剛十足。早在2000多年前古羅馬奧古斯都時期的建筑理論家維特魯威就在他的著名《建筑十書》中提出了“適用、堅固、美觀”，這一經典性的建筑三要素觀點，被后人奉為圭臬，17世紀初英國建筑師亨利?伍登提出優(yōu)秀建筑物必須具備三個條件：堅固、實用、歡愉。西方人把堅固作為評論優(yōu)秀建筑物的原則之一，因而當中國古老的建筑物隨著時間流逝而被煙消云散的時候，西方的石構建筑依然完好的保存著，用實物形象演繹自己的變化。
參考文獻：
[1]梁思成.中國建筑史[M].中國建筑工業(yè)出版社，2005.
[2]方擁.中國傳統(tǒng)建筑十五講[M].北京大學出版社，2010.
開放式的教學環(huán)境需要聯(lián)想、啟迪等教學方法相適應
開放的教學課堂，需要能帶動每個學生的參與意識，鼓勵學生的開放性思維。問答式、啟發(fā)式、聯(lián)想式教學都可以創(chuàng)造出更活潑、開放的教學環(huán)境。梁思成先生在課堂上就非常注重教學的直觀性，他曾經用自己補牙來比喻古建筑修復上的“修舊如舊”，這種比喻既直觀又生動，使得學生記憶深刻，而且又一下拉近了師生之間的距離。開放式的課堂，是讓每個學生都能找到適合自己的學習位置，而不是培養(yǎng)專一型的人才。建筑專業(yè)本身，就是既有專業(yè)性，也具有大眾化的一面，教學中和其他學科的融會貫通是極其必要的。在建筑藝術賞析的課堂上，就可以利用學生對其他學科的認識和了解加深對建筑的印象。中國古典建筑，本身與詩詞、繪畫關系密切。
中國古典的造園手法中的“借景”是非常重要，明代著名的造園家計成在他的《園冶》中就提到“構園無格，借景有因”，可見在面積有限的園林重要體現出無限的意境是很難的。課堂上結合古典詩詞“窗含西嶺前秋雪，門泊東吳萬里船”，讓學生進一步體會到中國古典私家園林為什么被稱為“文人園”的深刻意境。還有古典園林中的月門、瓶門，都是利用聯(lián)想的方式達到建筑上的目的，這些建筑中的象征和隱喻手法必然要和其他學科相互聯(lián)系貫通。而學生能把新學到的知識和自己以前的了解相掛鉤，學習興趣也必然大大提高。
開放式的教學需要開放多元的考核方式測試學生的多層次能力
論文摘要:21世紀是個多種風格流派并存的時代。商店設計風格作為風格流派風起云涌在室內設計中的一個縮影,向人們展示了這個世紀風格特征中最多彩的一面。商店設計中風格的選擇并不是隨心所欲的,它在反映時代性的同時,也協(xié)調著商業(yè)建筑風格與商品特性之間的關系,并逐漸成熟起來。
自從人類社會產生了商品的交換以來,商業(yè)空間出現了,它與人類相伴至今。從原始時代“物物交換”無任何遮蔽的露天交易點,到今天風格多樣的現代大型商鋪、繁華的商業(yè)街。這個專業(yè)為商品提供特定風格的商店室內空間與商業(yè)建筑一起經歷了不同時代風格的洗禮,現今進入了風格多元化的時代。
商店作為商業(yè)空間一個重要組成部分,它具有商業(yè)空間所有的特性,它的設計風格不僅直接關系到商品品牌的形象,也直接引導著每一位顧客的心理。為了更好地展示商品,傳遞信息樹立企業(yè)形象,最終達到促銷的目的,商店的風格并不是隨心所欲的,它關系到方方面面。
為了更好地了解商店設計中的各種風格,本文將從以下幾個方面分析:室內設計的風格,店面的設計風格與它所在的商業(yè)建筑的風格。三者關系緊密相連,筆者在分析現代商店的風格流派時,將它們分為在傳統(tǒng)商業(yè)建筑內的商店風格與特征和在現代商業(yè)建筑內的商店風格與特征。
傳統(tǒng)商業(yè)建筑內的商店風格與特征
無論是穿梭在世界各地的百年老店,還是徜徉于老城區(qū)的商業(yè)街。我們不難發(fā)現,這些存于傳統(tǒng)商業(yè)建筑中的店鋪從未因時光的逝去而失去光彩,它們依然充滿了魅力。從那精美華麗的建筑中,我們可以得知當時的商業(yè)是何等的發(fā)達;可以想象到當時貿易是何等的繁華,同時也可以從中看出后人在協(xié)調歷史文化保護與風格選擇中所做出的努力。如果細心觀察這些傳統(tǒng)商業(yè)建筑外殼下的商店設計,會發(fā)現許多有趣的風格組合。古典建筑中的古典室內,或是古典建筑中的現代室內。我們暫且將它們命名為表里風格的統(tǒng)一、通過變化的統(tǒng)一與表里風格的分裂。
(一)“表里”設計風格的統(tǒng)一
這里所謂的表與里是指:“表”商店所在的商業(yè)建筑外立面的風格與店面設計的風格;而“里”則是指商店內部的設計風格。而所謂的“表里”設計風格的統(tǒng)一是指建筑外立面、店面設計與室內設計的完全統(tǒng)一的關系。
這類店鋪多為有著悠久歷史的百年老店,它們所依存在的建筑外殼可能是巴洛克或是古典主義或是洛可可的風格,它們的商品的賣點是文化和值得信賴的品牌保證。因此將室內部分與室外建筑風格統(tǒng)一起來恰到好處的達到了體現其悠遠的文化、高貴品牌質量的效果。如法國巴黎的拉法葉百貨店。它的所在商業(yè)建筑是典型的巴洛克風格,熱情奔放,裝飾華麗具有戲劇性與夸張效果。因為是百年老店具有長久的文化和馳名的品牌保證,所以室內部分與建筑外立面進行了統(tǒng)一的設計,一樓大廳內的巴洛克風格的連拱廊和挑高的彩色玻璃圓拱屋頂,顯示其典雅與尊貴和百年的歷史感。
(二)“表里”風格變化后的統(tǒng)一
介于表里統(tǒng)一與表里不統(tǒng)一的中間狀態(tài),它通過店面設計的風格來協(xié)調商業(yè)建筑與室內設計風格。諸如典型的古典主義建筑組成的商業(yè)街——凡爾賽城的皇城商業(yè)街。漫步其中雖可以感受古典主義規(guī)整典雅大方的特征。但作為商業(yè)街它缺少了一份活躍的氣氛。因此所有商家都希望在古典主義風格的前提下加入活潑的元素。于是就有了我們看到的具有現代感的古典主義風格的店面設計:古典主義的內墻外用經過幾何化處理后加上了各種字符,簡潔莊重中又帶有一絲活潑的意味。達到了室外室內的完美過渡。
(三)“表里”風格的分裂
“店面設計是商店設計的門臉,它決定著商店的設計風格”這一規(guī)則一直被用于許多商店設計圖書內。而這一規(guī)則在這里卻被打破。打開一扇門就可以從中世紀的宏偉豪邁一步踏入現代,享受最新、最現代舒適的購物環(huán)境。在世界各地有許多成功的案例,成功地將保護傳統(tǒng)文化與享受現代文明完美地結合起來。如奧地利古城因斯布魯克商業(yè)中心金屋頂老商業(yè)廣場,在哥特式的塔樓和巴洛克建筑中,所有的老店的門面設計都是當地古建筑的代表,而室內確實最現代的設計風格。這種類型的商店它們的外建筑及門面可能是巴洛克、古典主義等風格,而內部則是一種全新的概念或是解構的或是高技的等等。這種組合充滿了趣味,如坐落在法國巴黎的芬迪商廈,就以其羅馬式建筑在世界范圍內推廣其珠寶飾品的國際形象,而進入內部則是一個還帶有高技派風格展柜卻充滿了構成主義風格的空間。
這種“表里”風格不統(tǒng)一的店鋪設計打破了原有的統(tǒng)一美感,但同時也帶來了一種不和諧的另類的美感,這種美同樣可以使人得到愉悅的感受。
現代商業(yè)建筑外殼下的商店設計風格
如果說傳統(tǒng)商業(yè)建筑外殼下的商店是對歷史的尊重與保護的話,那么現代商業(yè)建筑外殼下的商店就是前進發(fā)展的必然趨勢。隨著人類生活水平的提高、商品的不斷推陳出新,要求不同風格的商店設計以更好的展示商品;隨著科技的發(fā)展,鋼、玻璃等新材料的產生為現代商業(yè)建筑提供了廣闊的發(fā)展空間,而現代商業(yè)建筑也為商店設計風格提供了各種無限的可能。在這兩方面的因素的促進下,使得現今的商店設計進入了一個綜合風格時代。所以我們既可以看到高技派的絢麗,又可以看到白色派的純凈;既可以看到孟菲斯設計風格的奇幻又可以看到風格派的簡約。但不論是何種風格它們都是為了為購買者創(chuàng)造出一個與商品特色相匹配的購物環(huán)境。
在21世紀的今天,高技派可以說在商店設計風格的選擇中占據了一塊土地。它既符合了現代商業(yè)建筑的發(fā)展要求也滿足了創(chuàng)造一個時尚商品需要的展示要求。這里可以看到大量的鋁合金、不銹鋼、大理石、玻璃幕墻等反光材料的運用,它們追求光亮強烈的效果。在設計中用建筑空間中諸如管道、自動扶梯等構件,來表現結構美、工藝美、材料美,體現高科技美。而高技派在當今年輕人的眼里是“酷”的代名詞。因此這種風格成為了許多以青年為消費群的商店設計的首選。諸如BizoAustrilia商鋪就是以鋼玻璃簡潔光亮的幾何形來創(chuàng)造了一個至酷的空間。但并不要片面地認為高技派風格的空間就是冰冷無情的代名詞,現代科技的發(fā)展為這個看似冰冷的表面添加了無限的溫柔。如歐洲一個時裝店中就有可以調節(jié)透明度的試衣間和可以從360度觀看衣服效果的試衣鏡。實際上高科技為人們提供了更多的人性化服務。
如果說高技派與現代的高科技產品是因為其共同性而進行的組合的話,那么粗野主義就是通過采用混凝土、暴露毛糙的表面等手段用對比的方法將現代商品的細膩柔美表現的淋漓盡致。因此博得了許多以服飾為主要經營商品商家的喜愛。如德國慕尼黑的virmani時尚商店的設計中就運用了許多粗野主義常用的石灰石臺階、混凝土、青石地面、石子鑲嵌和古老的印度門來反襯服飾質地的柔軟和品牌的個性。讓顧客在購物時在受到品牌魅力感染的同時體驗這種令人激動的組合。
這種為了力求通過對比來突出商品的室內設計的風格選擇中白色派也是一個較好的選擇。這種以無比精致,既追求純凈又帶有浪漫色彩的巴洛克式的現代主義風格所創(chuàng)造出的空間往往被用來展示彩色的商品,這種用無色之色襯托有色之色的方法讓色彩更加突出,吸引了不少顧客的眼球。
風格派最初出現源于門德里安的作品,它追求的是藝術的抽象化和簡化,重視直線的概括作用和象征意義。鹿特丹的協(xié)和咖啡館立面就是以不同的面積不同形狀的凸出和凹進的矩形的組合關系展現出一個具有數學秩序的店面形象?，F代商店設計中也不乏有許多風格派的作品。以直線為主導的設計不僅僅出現在店面的立面還貫穿著這個室內的全部。營造出了一個簡潔明了的空間。如日本的以自然科學為基礎的化裝品店,就是通過在墻面上的切割完成展示的需要,帶給顧客一種自然、健康、清潔的商品形象。
后現代主義則是以其追求設計的復雜性和矛盾性,突破傳統(tǒng)的秩序感的羈絆,實現新的設計思維和觀念這一特征與現代商品追求全球化、多元化的特性不謀而合。后現代主義中講求隱喻、文脈與裝飾的追求往往創(chuàng)造出了一個個不嚴肅卻奇趣的空間,為生活在日益麻木的都市人們帶來了一絲輕松感。也正因此它被許多商店作為設計風格選中。而其中最為具有特點的例子是英國的moschio品牌時裝店。Moschio品牌的服飾就是以諷喻、機智前衛(wèi)的內涵昭彰于世的。所以后現代主義很明顯成為它室內設計的首選風格。在倫敦的moschio店內有拼貼著舊報紙的裝飾墻面,有中國太極八卦的地面鋪貼,有“流行的巴洛克風格”的金色樓梯,印度的裝飾紋樣,有著模擬布簾的墻面造型。這里的所有的一切看起來都是雜亂卻有秩序,帶有一種不羈的意味。這也許就是設計師最初渴望達到的風格與品牌特性的完美統(tǒng)一。
曾經在意大利興起的以擺脫現代主義的孟菲斯設計風格也以其組合強烈的色彩簡單幾何形產生了視覺沖擊與其造成的遠透視效果,被許多小面積店鋪喜歡。如日本的一家首飾店就是一家具有孟菲斯設計風格的商店。幾何色條的從外立面一直延伸到室內,家具和展柜甚至是燈具設計中。使得原來狹小的商店產生了更深、更遠的效果。同時幾何圖案中又暗含著條形碼意義,更強調了該店的商品內涵。
關鍵詞：草圖，過程，東館，貝聿銘，三角形，凈化，形式
Abstract:In the process of design,there are microscopic aspects and macroscopic aspects.they influence the design in many ways,sometimes the trend of Philosophy impress on the architects about their design conception.That's the macroscopic aspect.In this essay,I try to look into the process of design in the microscopic view,and try to analysis how the draft influent the form of the design.
Key words:draft,process,museum,I,M.Pei,triangle,purify,form
中圖分類號：TU2文獻標識碼：A文章編號：2095-2104(2013)
導語：
歷史有宏觀的方面和微觀的方面。宏觀，是因為歷史發(fā)展的趨勢，是社會中許多人群體行為的結果，這涉及到人與人之間的相互影響，以及人與客觀世界的相互作用。而微觀，在于個人的生活和情感經歷，這是很微妙，但是也影響到事物的發(fā)展方向。貝聿銘受現代主義建筑和立體主義繪畫的影響，這是貝個人歷程的宏觀方面，同時，東館擴建工程最終花落貝聿銘，同時又有梅倫家族個人情感的因素，這屬于微觀方面。本篇論文便欲從建筑師個人的微觀角度去觀察生活及草圖對建筑設計的影響。
設計師背景：
貝聿銘出身于富裕的銀行家家庭，祖父曾在京為官，父親貝祖詒為銀行家，是中國銀行創(chuàng)始人之一，從小出入上流社會鍛煉了他的社交能力。小時候貝聿銘曾在家族房產獅子林中居住，這給他留下了人與自然和諧共存的建筑理念。父親到上海中國銀行工作時貝聿銘也到了上海，就讀圣約翰預科中學，當時外灘的一些宏偉建筑使他對建筑產生了濃厚的興趣，于是17歲他便來到賓大學習建筑，當時賓大的建筑教育為巴黎美術學院體系，重視對古典建筑的模仿，一天又一天的描摹經典建筑設計圖讓擅長數理的貝聿銘感到害怕，他從沒想過建筑師還得像藝術家那樣有精湛的繪畫技巧。他開始懷疑自己是否適合學建筑，于是他僅僅在賓大呆了兩星期就轉到了麻省理工改學工程。[1]
麻省理工建筑系主任愛默生看了貝的設計圖后，認為他很有天賦，于是勸他不要改學工程，堅持學建筑，于是貝聿銘在麻省理工獲得了他的學士學位。當時格羅皮烏斯初到美國，他開始大力宣揚他的現代建筑理論，這深深吸引了貝聿銘，于是1945年貝開始追隨格羅皮烏斯和布羅伊爾，開始攻讀哈佛的研究生。哈佛期間的貝聿銘，就認為建筑還應重視與歷史人文和氣候的關系，而格羅皮烏斯則鼓勵貝去探索這個問題。而他從布羅伊爾那得到的啟示，是理解建筑必須先理解生活，這些與貝在東館的設計中對重視人和環(huán)境的重視不無關系。
畢業(yè)后的貝聿銘，先是聽從導師的意見在哈佛當了兩年助教，但是貝相當一位實業(yè)建筑師，于是他投身著名房產澤肯多夫旗下，他們完成了城市重建改造工程，在那里他有機會結識很多政商要員，學會了以發(fā)展的眼光看待城市，以及把握政治風向和營銷設計的能力。
從上面的經歷可以看出，至少貝在正式學習建筑前是沒有很深厚的美術基礎的，但這并不妨礙貝成為一代大師，而且頗具意味的是，他在哈佛跟隨格羅皮烏斯所受的現代主義教育并沒使他成為平頂方塊白墻的“國際式”建筑師，相反他的建筑體現出很強的雕塑感。這是本文著力去探索的問題。
東館的設計背景：
1959年，貝創(chuàng)辦了自己的事務所，從這時起他開始做一些想做的建筑，1964年肯尼迪總統(tǒng)夫人杰奎琳為家族選定了貝聿銘做肯尼迪紀念圖書館的設計師，為他帶來極高的聲譽，他的事業(yè)由此進入新的。
也是在這個期，貝聿銘設計了波士頓漢考克大廈，1973年這棟大樓建成后，發(fā)生了大面積的玻璃幕墻脫落，一時間批評的聲音淹沒了貝聿銘，他的建筑事業(yè)陷入了低谷，他不得不走出美國去世界各地攬活，但是他一直期待著美國國內的轉機，這個轉機就是國家美術館東館。貝聿銘非常重視這次機會，這是他在美國重建聲譽的契機。
東館是美國國家美術館的擴建工程，投資人為保羅.梅倫。東館的基地位于位于一塊3.64公頃的梯形地段上，東望國會大廈,南臨林蔭廣場，北面斜靠賓夕法尼亞大道,西隔 100余米正對西館東翼。附近多是古典風格的重要公共建筑，華盛頓市是美國的政治中心，有著嚴格的城規(guī)體系，對建筑風格和高度都有嚴格的控制，這座城市幾乎把現代派建筑拒之門外。看看右下這張照片就可以知道。
草圖與設計過程：
結合上面的設計背景，我們可以知道這是多么敏感的一塊用地。首先，這塊地皮是城市規(guī)劃所造成的最不規(guī)范的地皮之一，梯形的形狀，三面臨街，也就是說這三個里面貝聿銘都必須以完美的面容呈現出來。其次，這里地處權力中心所在，需要一定紀念性，同時也要有謙遜風度。白宮和國會大廈就在附近，太過招搖會讓美國民眾反感。最后，約翰.波普設計的新古典主義西館就在對面，新館必須和舊館取得呼應。[1]
這些問題困擾了貝聿銘一段時間，甚至讓他陷入失眠易怒的境地。他不斷的勾畫方案，又不斷的放棄。就在他痛恨自己靈感枯竭的時候，靈感來了。一次，他乘飛機回紐約，他用一支紅圓珠筆在信封上亂涂亂畫，結果從這些筆劃中受到了啟發(fā)，找到了解決方案。他回憶道：“我在信封背面畫了一個梯形，在梯形里面畫一條對角線，這樣就形成兩個三角形，一個給藝術館，另一個給研究中心，一切就這么開始了（見圖2）?！?/p>
獲得設計靈感后，貝聿銘興奮不已，他趁熱打鐵，又完善了一下方案，準備下飛機后交給制圖員。其實，貝聿銘不是一個出色的制圖員，也不是杰出的理論家。相反，他有一種罕見的本領，能把迷宮一般的問題在腦海中重新組織、反復揣摩，直到理出頭緒。他的草圖不多，而且通常只是個大致概念――大多寥寥數筆。
關鍵詞：回瀾；青龍；風雨橋；藝術特征
回瀾、青龍兩座風雨橋是廣西賀州地區(qū)非常有代表性的橋梁建筑，是中國傳統(tǒng)木石結構橋梁同瀟賀古道傳入富川的歷史見證。兩橋同處富川油沐鄉(xiāng)界內的黃沙河上，瑤族人民稱之為“涼橋”或“風水橋”，列入自治區(qū)級文物保護單位。特別是回瀾風雨橋，年代久遠，極具歷史地位，比馳名中外的廣西三江侗族程陽風雨橋還要早300多年?！皬V西富川油沐鄉(xiāng)下花園中的回瀾、青龍兩座廊橋，皆為石砌、券孔、磚墻、木結構，以石券橋、橋亭和樓閣三者組合而成，并配以彩墨繪畫藝術造型，乃是集我國北方的石券橋、南方的亭、古遠的閣，四者造型的特點于一體的組合體。這產生了別具富川特色的新品種―――石券廊橋，在全國古建園林中是屬于獨特的。”
1 回瀾、青龍風雨橋的基本形制
從回瀾、青龍風雨橋建筑形象來看，他們都是跨河而建，由3個部分組成，分別是下部的墩臺，中部的垮橋游廊，上部的廊亭和閣樓。底層石作與主體木作搭配相結合。二者的主要形制區(qū)別在于圓拱數量和閣樓屋檐的做法上面，總體差異不大。建筑材料為下層墩臺外部均采用條形方塊青石飾面，內填料石的做法，其中回瀾橋墩臺為緩解水體山石的沖刷以銳角倒三角形制建造為3眼圓形石拱橋，如圖1。青龍橋因其所跨黃沙河區(qū)域距離回瀾橋下游500米，河面較窄，以單眼圓形拱的形制石拱橋，如圖2，中部主體形制均為穿斗式木架構游廊呈現，木料為當地水杉木，長廊式通道兩側均建造護欄和憑欄而坐的木質長條坐凳，如圖3，切均以大塊條形青石鋪地，如圖4，上部均建有亭和樓閣，整體形制呈現廊、屋、亭、閣于一體的立面造型，屋頂天際線高低起伏，錯落有致。
回瀾橋為三孔石橋全長37.5米，寬4.6米，高4米，占地面積270平方米，建筑面積187.70平方米。橋體長30.43米，橋體有3拱，橋拱兩墩臺跨度6.22米，圓形橋拱高3.5米。橋上的開間為11間。橋屋山墻為硬山屋頂，通高5.60米，橋亭屋頂為歇山頂，通高6.70米，采用穿斗式木結構制作。橋亭采用36根水杉圓木柱建造；位于橋頭的閣樓采用磚木結構建造，為高二層的重檐歇山頂樣式，通高10米，有三門和橋相通，磚墻繪制彩色圖案，屋檐四面八角起翹。青龍橋與回瀾橋一起被稱為姊妹橋，全長度為34.4米，寬度4.7米，占地面積125.49平方米。廊橋通高5米，橋亭屋頂為歇山頂，通高5.5米。橋臺閣樓通高14.5米，高三層，同樣為磚木結構的三重檐歇山頂，共有近100余個木質花窗，游廊上的橋亭采用28根水杉圓木建造而成，做法與回瀾橋一致，均為穿斗式木構架體系。從回瀾、青龍橋的基本尺度構造來看即具共同特性，有著各自明顯的不同。
2 回瀾、青龍風雨橋的藝術特征
中國古代建筑藝術講求功能與審美的雙重價值屬性，與周圍自然環(huán)境，風水人文密不可分。我們在學習中國古典建筑的過程中，無不相關的把建筑的形象和表現性，建筑的審美意境，建筑的民族性和區(qū)域性，建筑的歷史性和時代性進行有機的聯(lián)系起來，所以作為中國古典建筑的存在形式―――風雨橋，也同樣具備上述中國古代建筑藝術的特征。
2.1 功能性藝術特征
回瀾、青龍風雨橋歷經400余年的變遷，至今依然能夠保持其使用功能，與其設計和建造之初對功能合理性的考慮密不可分。富川瑤鄉(xiāng)地處廣西東北，群山環(huán)繞，溪澗眾多，是濕熱的亞熱帶海洋氣候和亞熱帶大陸季風氣候的集結地，常年多雨，石材和木材資源相對富足?；貫?、青龍兩座風雨橋以石拱木作，廊、屋、亭、閣于一體的風雨橋橫跨黃沙河上，成為其遺存至今的重要因素。
在風雨橋本身的功能來說：一方面，廊橋頂面的舍瓦屋面，利于排水、通透而寬敞的廊橋更適合采光和通風，遮雨；另一方面，石作橋墩建筑耐用，加上鄉(xiāng)土水杉木材的結合運用，在抗?jié)穹罆竦确矫嫜娱L了風雨橋的使用壽?；貫?、青龍風雨橋橋面條石鋪地，地面十分平坦，是村寨之間聯(lián)系和溝通的紐帶，是人畜共同行走的交通建筑；是人們的休閑娛樂場所。在功能上滿足了瑤鄉(xiāng)人民日出而作、日落而息，農忙田間遮陽避雨，農閑休憩、對歌的功能性需求。坐在廊橋休息的長凳上，透過廊橋稀疏的欄桿扶手欣賞田間美景―――廊橋上的扶手和長凳簡單粗陋橫縱線條對比，更符合瑤鄉(xiāng)底層勞動人民的生活狀態(tài)，體現建筑在使用功能上的藝術升華，使回瀾、青龍風雨橋更具藝術美感。
2.2 審美性藝術特征
回瀾、青龍風雨橋以石拱木作，廊、屋、亭、閣于一體，設計符合地域特色，適應當地多雨的氣候條件，構思巧妙，造型別致，在橋與自然，橋與當地風俗、文化等方面的運用都有體現遠眺如凝固的音符，天際線高低錯落與周圍山川樹木相得益彰，美不勝收；近觀其單體建筑的內部裝飾都能體現出獨特的審美意境。
與自然的完美結合，在回瀾和青龍風雨橋的用材上，全部取自富川當地（廊橋上和鏈接廊橋與屋亭的長條青石，橋與村寨連接用的花石鋪路，橋面主體采用的水杉木材）自然生態(tài)環(huán)保的理念更是彰顯了獨特的審美情趣，更易于用美的環(huán)境來吸引人們觀光駐足。
人工美的完美體現，回瀾和青龍兩座風雨橋，其裝飾雖質樸、簡潔，但不失精美。其建筑禮制雖用于鄉(xiāng)野，但也不失工藝的精湛。兩座姊妹橋的整體裝飾集石雕，木雕，碑刻和楹聯(lián)字畫于一體，樸實輕盈，造型簡潔，內涵深邃。裝飾的主要部位集中在屋基，檐口，寶頂，墻壁，窗欞等處。在工藝制作上，注重以柱、粱、檁、枋的穿插和接應，聚散開合，張弛有序。彩墨繪畫，屋基獸吻，碑刻詩句，榫卯的橋是彰顯地域文化和風土民俗傳說的再現，是人民智慧的結晶，是對人工美的詮釋。
回瀾、青龍風雨橋是廣西瑤族地區(qū)修建最早，目前保持最好的且能夠使用的民族風雨橋，從《富川縣志》等文獻書籍和遺存至今的碑刻，都記錄著風雨橋歷經幾百年，人們?yōu)樾藿ê蜆蛄壕S護所捐贈的錢財和物品，瑤鄉(xiāng)人民的勤勞和善良，團結和互助，共同譜寫了淳樸的民風，體現了人們的公益心，是對道德美的歌頌和闡釋。
2.3 民族性藝術特征
回瀾、青龍風雨橋是集中體現瑤鄉(xiāng)人民日常作息、生產生活的生活場所，是民族場所藝術的體現。眾所周知，瑤族傳統(tǒng)節(jié)日“盤王節(jié)”是瑤族祭祀祖先的重大節(jié)日，是瑤族專有的民族祀典，每年的農歷十月十六日，瑤族男女老少都會穿上民族的盛裝，聚集在田間地頭一起歡歌跳舞，青年男女也會在以此來傳情，覓得佳偶?；貫憽⑶帻堬L雨橋上就有瑤族姑娘盤蘭芝和豪山才子何廷樞的愛情傳說，“回瀾”即“會蘭”，“青龍”即“情濃”蘊含兩人忠貞不二的愛情。回瀾、青龍風雨橋正是北方建筑工藝和當地瑤族建筑工藝的結合體，是瑤族民族建筑的代表，因此，回瀾風雨橋更是堪稱與侗族風雨橋相媲美的民族建筑藝術珍品。2.4 時代性藝術特征
建筑是時代的產物，不同的時期隨生產力的發(fā)展有不同的建筑樣式?；貫?、青龍風雨橋是瑤族建筑藝術的典型代表，對了解瀟賀古道文化極具歷史價值。在當下開發(fā)富川瑤鄉(xiāng)的特色民族旅游有重大意義，努力打造風雨橋的歷史民俗文化也成為富川縣建設“中國瑤族文化旅游目的地”的重點內容之一。隨著現代技術的不斷提升，富川縣在充分吸收和汲取回瀾、青龍等等風雨橋的形制，在縣城瑞光路上修建了新的具有現代建筑氣息，又不失傳統(tǒng)的新中式建筑―――瑞光風雨樓。瑞光風雨樓繼承了傳統(tǒng)的瑤鄉(xiāng)回瀾、青龍風雨樓的穿斗式木架構體系，以回瀾、青龍風雨橋為參照設計依據，橋墩則用水泥砌成，有八個拱孔組成，氣勢恢宏，是回瀾、青龍風雨橋在新時代的延續(xù)，具有不可低估的時代性藝術特征。
富川瑤鄉(xiāng)風雨橋，體現的是瑤族本民族的橋梁、樓閣、街亭的布局，融橋樓建筑于一體，集中展示了橋梁興建時期的建筑水平；青磚綠瓦，起翹的飛檐，馬頭墻等建筑構件都是中原建筑文化結合瑤鄉(xiāng)本民族特色的具體運用，集漢瑤建筑工藝之手法；橋柱下的蘆笙和長鼓的裝飾紋樣，正是瑤族非物質文化遺產“盤王節(jié)”的歷史見證，凝結瑤鄉(xiāng)文化和風土人文，對弘揚中華民族傳統(tǒng)文化，特別是瑤鄉(xiāng)地域特色文化具有十分重要的歷史和現實意義。
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論文摘要：建筑是人類物質文明和精神文明的產物，他本身就代表著一種文化類型，建筑與文化關系密切，建筑在不同時期反映不同的文化內涵，本文從儒家禮教、道家“天人合一”思想、民俗文化等方面探討中國傳統(tǒng)文化對中國古建筑的影響。
建筑是文化的載體，文化是建筑的靈魂。建筑與文化兩者之間有著割不斷的淵源，中國傳統(tǒng)文化使中國古代建筑成為世界獨一無二的建筑體系1。
一、儒家禮教等級制與中國古建筑
儒家建立了一整套等級森嚴的倫理規(guī)范，直接影響到傳統(tǒng)建筑的布局、造型和色彩等方面。
中國古典建筑多以中軸線布局，主建筑為中，次要建筑在兩側，左右對稱，以眾多的單體建筑有序的組成一組建筑群體。這些單體是以中心建筑為核心，布局有嚴格的方向性，等級分明，層次清晰。其組成的方式是嚴格按照儒家“尊卑有序、上下有分，內外有別”的思想。縱向以北為上，東西為下，橫向結構以左為上，以右為下，居住方位是身份和地位的象征。
中國古代建筑造型也都帶有濃厚的等級色彩，對內外檐裝修、屋頂瓦獸、梁枋彩繪、庭院擺設、室內陳設都有嚴格的限定。如中國傳統(tǒng)屋頂就分九級，其中以重檐廡殿頂級別最高，只有皇家和孔子殿堂才可以使用，其次為單檐廡殿、單檐歇山頂，再次是懸山頂、硬山頂、卷棚頂、攢尖頂、十字脊頂、盝頂、盔頂。硬山頂等級最低，根據清朝規(guī)定，六品以下官吏及平民住宅的正堂只能用懸山頂或硬山頂。
中國古代建筑對建筑物的裝飾色彩也有等級劃分，總的來說以黃色為尊，其下依次為：赤、綠、青、藍、黑、灰。宮殿用金、黃、赤色調，而民居卻只能用黑、灰，白為墻面及屋頂色調2。
二、道家“天人合一”思想與中國古建筑
老子提出“天人合一”觀點，認為人為自然界的組成部分，主張順應自然。這一觀念同樣影響了建筑的聚落選址、總體布局、室內外環(huán)境設計布置，直至取材及營造技術各方面。
中國古代房屋以“負陰抱陽、背山面水”為選址的基本原則和格局。古代風水學中，認為山體是大地的骨架，也是人們生活資源的天然庫府，水域是萬物生機之源泉。背負高山，面對江河，坐北朝南，享受最充足的陽光，是修建房屋的最佳的位置，這也體現了人渴望與自然相融合，從而達到天時、地利、人和的最佳的居住環(huán)境。3
“黃帝曰：陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀，變化之父母”（《素問·陰陽應象大論》），古人認為宇宙萬物是由陰陽二氣的交互作用所生成，由此決定了宇宙萬物無不包含著陰陽的對立統(tǒng)一?！胺蛘?，乃是陰陽之樞紐。”（《黃帝工經》），陰陽是生命的核心，住宅是生命的載體，中國民居正是以陰陽合成的觀念，塑造了以院落為中心和單元的基本平面格局，建筑空間外為陽，內為陰，高為陽，平為陰，屋宇為陽，院落為陰。在房屋室內設計中，院落承接陽光雨露、日月精華，納氣通風，具有“通天接地”的功能。以過廳、穿堂把院落和室內聯(lián)在一起，由于木結構框架系統(tǒng)的優(yōu)點，使墻不承受上部結構的壓力，就可以任意開窗，特別是在南方，通向庭院的一邊，常常開滿一排落地長窗，一打開，使室內外的氣流完全貫通。在密集的居住狀態(tài)下，成功地協(xié)調了人與自然的關系，合理地解決了日照、通風、保溫、隔熱、反光和防噪等等問題。
在取材方面，中國的古建筑是唯一以木結構為主的建筑體系，木材是自然界的產物，是天然的，還在很大程度上滿足了人們返樸歸真、回歸自然、融合自然的心理需求，木材較之石土更具有生命力，它本來就有自然的紋路，而且堅韌，便于加工，適合做房屋的各種構件，這還很好的和中國中庸的傳統(tǒng)思想相契合。
中國古建筑的外部造型也盡量表現出與自然協(xié)調的意念。他有虛有實，輪廓柔和，曲線豐富，在穩(wěn)重中呈現出一定的變化。在建筑空間上，不像西方建筑那樣用超尺度的高大、空曠來表現建筑的莊重和神性。中國古代建筑體系，堅持有節(jié)制的人本主義建造原則，即是以人體尺度為原則，既要求“大壯”，又要“適形”，建筑高度和空間控制在適合人居住的尺度范圍內，具有初級的人體尺度思想，即使是皇宮、寺廟等建筑也常用小尺度的“院”不斷有規(guī)律的衍生來產生雄偉建筑群。而且建筑造型和高度還會考慮周邊環(huán)境，通過跟自然的借用，即是“托體同山阿”，使建筑與自然和諧統(tǒng)一，這也是“天一合一”思想的最好體現。
在建筑細節(jié)營造上面注重精致、隱借，不刻意加以裝飾，以圖案的美化和線條的豐富來柔和建筑造型，而這些構建在建筑結構中起著非常重要的作用，比如斗拱在中國古建筑中運用得非常靈活和巧妙，它不但具有造型、裝飾的多重功能，還起到增加屋檐伸出的長度，縮短梁枋跨度，分散節(jié)點處的剪力。此外，用各種吉祥富貴的圖案，濃烈色彩繪制的梁柱，與白色的臺基相襯托，具有濃重、鮮明的對比感，營造了建筑莊重、大氣的氛圍，其實它還承載屋面荷載，具有抗地震的功能。還有碩大的屋頂有著漂亮的曲線和輕巧多姿的翼角，從不同角度和不同方向看都是曲線的，給予建筑一種柔美的自然之態(tài)，使之與山水林木等自然環(huán)境形成了和諧統(tǒng)一。
三、民俗文化與中國古建筑
早在殷周青銅時代就開始出現了顯示貴、服、吉、利的厚祿，功名、得子、迎福、納祥、聚寶、生財的福氣，以及長壽、成仙等主題的建筑裝飾圖案。中國人民發(fā)揮聰明才智，使象征手法在建筑裝飾中得到了充分的運用。比如龍為神獸，它成為了帝王的象征；獅子被稱為“百獸之王”，于是就成為威武、力量的象征，在民宅中常用于驅邪鎮(zhèn)宅。古建筑對屋頂、門窗、鋪地等部件都十分考究，在不同部件上繪制不同寓意的圖案，既美觀又表達了人們美好的愿望，圖案和建筑融為一體，相得益彰。
綜上所述，中國的古代建筑不僅是中國歷史與文化的見證，也是中國文化傳承的最主要的載體。它充分體現以“禮”為國家文化精神核心，強調自然與人的和諧統(tǒng)一，更表達了人們對美好愿望的期許，通過探討中國傳統(tǒng)文化對中國古建筑的影響，挖掘中國古建筑的文化內涵，促使現代建筑吸取中國古建筑的精華，為今所用并繼承發(fā)揚，使中國傳統(tǒng)建筑體系能煥發(fā)新的生命活力。（作者單位：四川建筑職業(yè)技術學院）
參考文獻
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論文摘要:通過對東西方建筑實踐與理論的對比，總結出建筑實踐與理論正從歷史上的游離的關系向當今的共生關系進行轉變，并由此指出我國當下建筑創(chuàng)作中所面臨的困惑之一是理論的匾乏。
建筑學是一門十分高尚的科學，不是什么人都可以勝任的，一位建筑師應該是一位天賦極佳之人，是一位實踐能力極強之人，是一位受過良好教育之人，是一位久經歷練之人，尤其是要有敏銳的感覺與明智的判斷力，只有具備這些條件的人，才能有資格聲稱是一位建筑師。上面的話出自文藝復興建筑大師阿爾伯蒂，從中我們可以看出，建筑設計是一門理論與實踐并重的學科。由于它的科學屬性，需要有強大而系統(tǒng)的理論體系作支撐;又由于它的工程建造屬性，需要有精深的實踐技能。
1實踐先行—共同的生存訴求
無論是西方還是東方，建造活動都是一個從自發(fā)到自覺的過程。然而，隨著從無意向到有意向的轉化，建筑的作用也從最初的純物理功能演化為具有意義載體的功能，它不僅要具有基本的物質功能，也就是遮蔽功能，還要經常被要求具備情感功能、社會功能和哲學功能。在情感功能方面，令人感覺或親切柔美、或莊嚴肅穆、或富麗堂皇、或清素典雅……在社會功能方面，建筑也經常成為顯示主人身份和等級，同時還會起到防御、教化、規(guī)訓等作用(如城墻、寺廟、講堂和監(jiān)獄);在哲學功能上，建筑的形制經常要與宇宙和天象聯(lián)系起來，反映了人的宇宙觀。正是這些情感功能、社會功能和哲學功能的需求，才推動了設計或者意向的發(fā)展，從而誕生了專業(yè)的建造師(在中國是匠師)。反過來，建筑師又在實踐中提煉諸多設計手法和技巧，結合自然條件、地域特征以及形而上的意識形態(tài)，從而形成法式或規(guī)制。但是，這些法式仍不能被稱作理論，因為它們仍然還只停留在經驗階段，沒有經過抽象和推理，沒有形成理性認識，更沒有演繹。
2理論產生—不同的生成背景
西方的早期建筑理論，得益于包括古典理性主義哲學和數學在內的古希臘文明的整體支撐，并擁有古羅馬帝國大量宏偉建筑活動的實踐支持。最早的建筑理論，要追溯到公元前1世紀古羅馬軍事工程師維特魯威的《建筑十書》，這本書被埋沒了很久，到意大利文藝復興時期才被人發(fā)現。這本書的內容涉及城市規(guī)劃、建筑設計基本原理、建筑構圖原理、西方古典建筑形制、建筑環(huán)境控制、建筑材料、市政設施、建筑師的培養(yǎng)等等。自文藝復興到19世紀，西方相繼出現了阿爾伯蒂(意大利)、布隆臺(法國)、拉斯金(英國)等許多建筑家的理論著作。總體來講，18世紀以前的理論，是以數學和歐幾里德幾何學為基礎的，理論家們繼承了柏拉圖和亞里士多德的哲學思想，認為宇宙萬物被一種數學法則所控制，他們盛贊人體比例和黃金分割的美妙，從中推演出萬物所應遵循的比例，而建筑作為宇宙的模型，也應該遵循這些比例。這些理論，往往是個人觀點和心得，主觀性較強，理論本身所涉及的內容也往往局限于形式法則，對于建筑結構、建筑環(huán)境以及建筑人性化研究幾乎都沒有涉及，所以對于實踐的指導也很有局限性，通常適用于大型宗教和行政建筑的規(guī)劃布局和立面形式，并不關心內部空間和人的行為及心理。另一方面，大量的民用建筑，在沒有系統(tǒng)理論的指導下依然自發(fā)自覺地進行，并創(chuàng)造了建筑歷史的主體。18世紀以后，隨著近代自然科學和歐洲啟蒙運動的推進，學術領域乃至整個社會崇尚理性主義和人文主義，這些影響到建筑理論，也將近代科學技術理性主義包容進來。到20世紀(尤其是中期)，西方建筑理論家與哲學、社會學、經濟學、心理學、工程學、語言學等多學科先進成就進行跨學科結合，從而建立一了系統(tǒng)的現代建筑學理論體系，使建筑理論的體系化超脫了個人而成為一種群體活動，進而在很大程度上是全球性的。
中國古代建筑的思維活動，是在與歐洲古代文明完全不同的另一種地理和歷史背景下進行的。中國是一個農業(yè)立國的國家，與收獲相關的節(jié)氣與天象成為原始文化的核心，同時，與收獲相關的水利管理及地理因素推動了中央集權的政治進程。在此基礎上，中國的建筑理論與西方呈現出完全不同的范疇、體系與機制。在中國文化的宏觀定位下，一方面，“天生神物，圣人則之”“知者創(chuàng)物，巧者述之守之，世謂之工。百工之事，皆圣人之作也”，對于成器以為天下利的百工給予表面上的尊重;另一方面，出于對整體世界的把握需要，將人類的社會與思維活動分為五個方面:“是故形而上者謂之道，形而下者謂之器，化而裁之謂之變，推而行之謂之通，舉而張之天下之民謂之事業(yè)”。即將無形的觀念把握與有形的器物制作這兩種活動分割開來，并與社會身份相聯(lián)系。從而設計活動分為兩個部分，與維系社會等級相關的思維活動納入到禮制及典章范圍，稱為“道”，與有形的器物制作相關的思維活動被納人“工”的范圍，稱為“器”，道與器的巨大鴻溝，加上后來的“治人”與“治于人”的對立，使得中國的建筑匠師長期未能完成歐洲文藝復興之后的設計與施工、建筑于結構的專業(yè)劃分。即便如此，中國古代建筑活動中也依然產生了少量的具有理論萌芽的建筑技術書籍。最早，也是最系統(tǒng)的應當數北宋時期由王安石主持編寫的，由政府頒布的建筑預算定額(也兼有施工手冊之用)—《營造法式》，這是我國古代最完整的建筑技術書籍。書中資料主要來自歷代工匠相傳經久可行之法。這本書不僅對北宋末年京城的宮廷建筑有直接影響，南宋時，還因在蘇州重刊而影響江南一帶。
3當代建筑理論
當代建筑理論包括四個方面:基本理論(如本體論、價值論、創(chuàng)作論……)、應用理論(設計原理、方法論、工具論……)、跨學科理論(如建筑史學、建筑教育學、建筑社會學、建筑行為學、建筑心理學……)以及建筑評論等。基本理論屬于建筑哲學范疇，反映了人、建筑、自然三者之間的相互關系;應用理論是有關設計方法的學問，它是伴隨著傳統(tǒng)無意識設計到有意識設計而誕生;建筑歷史與理論是研究建筑發(fā)展歷程與動因的理論體系，主要涉及技術、文化與藝術等因素;建筑設計原理是專門研究具體建筑類型的設計原則與范式的學科，也是直接指導建筑實踐的理論層面。當代建筑理論的研究，主要圍繞著建筑哲學思想與跨學科理論兩大范疇進行，因為這兩大范疇對建筑創(chuàng)作的科學化和人性化有密切關系，同時也表明了建筑師對于建筑創(chuàng)作的態(tài)度。
關鍵詞：建筑創(chuàng)作 結構形態(tài)
中圖分類號：Tu209 文獻標識碼：A 文章編號：1004-8537（2002）07-0028-06
Abstract: The aesthetics of a building is its rational expression. Creating the real internal space and outer form with rational structure, which is our holy duty to the architectural creation. With the development of history, architecture and structure have separated from each other, and became two different subjects. Up to now, the real perfect building should have realized concord and unification of architecture and structure. In this paper, the relationship between architecture and structure in history and nowadays is briefly analyzed, the essentiality and feasibility of structural morphological design method are emphasized, and the living direction of architectural creation is illustrated.
Keywords: architectural creation, structural morphology
前言
建筑與結構本來是一體的，不分彼此。從以巢穴為居的原始祖先，到構筑屋宇的古代先人，都沒有那種專司建筑的形式或功能，而把實現它的技術思考留給他人去做的職業(yè)。古羅馬的維特魯威也好，文藝復興時期的米開朗基羅也好，他們都是集藝術家與工匠、建筑師與工程師于一身的全才。不過，隨著社會的進步，建筑從功能、形式、環(huán)境到服務對象等各方面都變得前所未有的復雜，綜合性大為增強。同時，結構的服務對象更遍及人類活動的各個方面，不僅僅是建筑，專業(yè)分工成為客觀的需要，而近代工業(yè)革命則是導致建筑與結構明確分工的直接原因。
自從百余年前建筑與結構兩大專業(yè)分工開始，二者在各自領域內都產生了極大的飛躍，從理論到實踐，都充分說明了這一分工的優(yōu)越性。不過，隨之而來的問題便是如何處理好二者的關系。舉目四望，有那么多的建筑，外在形式與其結構實質相去甚遠，建筑師與結構工程師在合作中的不協(xié)調時有發(fā)生。與之對比的是，也有一些建筑與結構和諧統(tǒng)一的優(yōu)秀作品令人矚目。因此，我們希望有更多表里如一、真實合理的建筑出現，這就是本文的寫作初衷。
傳統(tǒng)的回顧
傳統(tǒng)建筑以土木磚石為基本材料，其中石材又以堅硬、耐久和易于獲取而廣為使用，加之以石材為主要建筑材料的西方建筑自近代以來逐漸占據了世界建筑的主導地位，石材建筑自然地被看作了傳統(tǒng)建筑的主要形式。中國古典木構建筑則成為東亞地區(qū)傳統(tǒng)建筑的代表。
在傳統(tǒng)大跨建筑中，拱的形式始終占據主導地位。拱結構的內力分布狀態(tài)以壓力為主，恰好能夠充分發(fā)揮磚石砌體只能受壓而不能受拉的材料性能，而且可以實現很大跨度。古羅馬建筑技術的最大成就，就是發(fā)展和完善了拱的結構體系。隨著古羅馬建筑成為古典建筑的典范，拱也自然成為古典建筑的代表形式。由此發(fā)展而成的相關結構形式更多，如尖拱、帆拱、洋蔥頂等。
歷史的發(fā)展
19世紀英國園藝師帕克斯頓(Joseph Paxton)設計的倫敦水晶宮和法國工程師埃菲爾(G.Eiffel)設計的巴黎世博會鐵塔開辟了近現代建筑的先河。這些作品中，少了些傳統(tǒng)建筑中常見的柱式和線腳，多了些建筑功能與結構要求的一致性，在形態(tài)比例上又不失傳統(tǒng)建筑的美感。它的產生，既是社會發(fā)展的要求，也有賴于當時成熟的鑄鐵工藝。隨后，鋼鐵工業(yè)的繁榮和波特蘭水泥的發(fā)明為建筑的發(fā)展提供更為廣闊的空間。鋼筋混凝土結構的出現，是建筑發(fā)展史上的一個重大飛躍。它把抗拉與抗壓兩種材料結合起來，共同發(fā)揮作用，而且經濟、耐久、易于施工，以此確立了它在現代建筑發(fā)展中的舉足輕重的地位。
進入20世紀后，結構對建筑發(fā)展的促進更是有目共睹。鋼結構使摩天大樓成為現實，鋼筋混凝土薄殼結構一度成為大跨建筑的主要結構形式。同時也涌現了一批杰出的建筑師和工程師。奈爾維(P.L.Nervi)在推進建筑的藝術與技術和諧統(tǒng)一方面所做的貢獻是舉世公認的。他熟練運用可塑性強的鋼筋混凝土材料，把力與美有機地統(tǒng)一在了建筑實體中，創(chuàng)造了近乎完美的建筑形象。如迦蒂羊毛廠廠房和羅馬小體育宮，其內部混凝土網格既是結構的必然，又給建筑帶來了美的表現。與他同一時代的許多著名的建筑師，在利用鋼筋混凝土結構創(chuàng)造建筑美方面都同樣值得稱道。北歐建筑師阿爾托(Alvar Aalto)設計的芬蘭工業(yè)大學階梯講演廳，對鋼筋混凝土框架做了大幅度的形態(tài)變化，以適應內部空間的使用要求。采光天窗配以反射曲面，在突出結構形態(tài)表現的同時，也不忘建筑細部的處理。在阿爾托的作品中，處處能感受到對人的關懷。他在建筑形式上的上佳表現并未削弱他對結構形態(tài)的正確理解，他不愧為一位技術全面的建筑大師。美國建筑師小沙里寧(Eero Saarinen)在建筑表現與結構形態(tài)的結合方面堪稱典范。他設計的位于紐約肯尼迪國際機場的環(huán)球航空公司航站樓，內外形態(tài)的有機變化，賦予了建筑以強烈的雕塑感。同時，其結構空間關系清楚，細部表達準確，不失合理性。在華盛頓杜勒斯國際機場航站樓的設計中，他以兩側向外傾斜的混凝土柱支撐單曲懸索屋面。外伸的柱子與內收的懸索在承力趨勢上達到了平衡，形態(tài)符合人的心理感受，具有美觀舒展的視覺效果。該建筑在細部處理方面同樣別具匠心。
不過，混凝土畢竟較為厚重，加之制模工藝復雜，從20世紀后期開始，在大跨建筑中更多的是被鋼網架、懸索等結構形式所取代。
美國工程師富勒(B.Fuller)在前人研究和實踐的基礎上，積極探索球形網殼的形態(tài)構成，并廣泛應用于工程實踐，在大跨建筑界有著深遠的影響。德國建筑師奧托(Frei Otto)曾致力于懸掛結構的研究，他在對雙曲面張拉索網的形態(tài)和受力關系進行分析的基礎上，設計了多個張拉索結構建筑，最著名的是1967年蒙特利爾世博會西德館和1972年的慕尼黑奧林匹克體育場。
現實的選擇
高技術是現代建筑創(chuàng)作手法中極具生命力的表現手段。透過建筑形式的表象，我們能夠看出，其本質特征仍在于以結構形態(tài)構筑建筑的美。從近幾十年的建筑實踐來看，許多知名的國際建筑大師，即使其創(chuàng)作觀念和設計風格有諸多差異，都無不把結構技術的表現作為創(chuàng)作手段的首選。新材料、新技術和新結構為建筑師的表現拓展了前所未有的展示空間。歸納起來，有以下幾個特點值得我們注意：
首先，建筑形態(tài)的創(chuàng)作注重結構形態(tài)的合理性。大到建筑體系的構成，小到構件和節(jié)點的處理，都考慮到結構受力的需要。如倫敦滑鐵盧火車站是由一系列平面三鉸拱結構經縱向聯(lián)系而成的。由于設計者有意打破了對稱形式，使得兩跨跨度相差懸殊，從而導致了長跨以受彎為主，短跨則以壓彎為主。結構采用索桁架形式，對于長跨，將索布置于屋架下弦；對于短跨，則將索布置在受拉的外側，與內力分布形態(tài)完全一致。各榀結構的跨度和走向隨路軌的交叉和蜿蜒而逐漸變化，部分屋面覆以玻璃。由于從整體結構到細部構造都做了細致的考慮，結構形象簡潔明快，使整個建筑極富表現力。又如大阪關西國際機場航站樓(建筑設計：Renzo Piano)，除了整體造型的獨特之外，結構構件和節(jié)點的設計也十分講究。大廳內的支撐斜桿制成梭形，既有利于壓桿穩(wěn)定，又體現了單向受力形態(tài)。梭形支撐斜桿的端部表面做出幾個凹陷，形態(tài)上刻意強調了截面的減小，鉸支座的表達也準確無誤。
其次，索、膜等柔性抗拉材料得到廣泛應用。它們減輕了結構自重，增加了建筑跨度，也使得建筑顯得更加輕盈。索桁架是以索來代替桁架的受拉桿件。如法國查爾斯?戴高樂機場擴建工程魯瓦西二號航空港(建筑設計：Paul Andreu)，候機廳屋面結構采用的是平面索桁架體系，縱向中軸線布置倒三角形截面桁架構成縱向聯(lián)系。張拉索的運用，一改常見的桁架、網架下弦桿件所帶來的粗重感。更為巧妙的是屋面與兩端支撐結構的一體化設計，并且完全采用了索――拱機制，將放射狀索的徑向張力轉化為環(huán)向的支撐壓力，以視覺上的懸念感，突出了建筑中的技術成就表現。膜結構的使用也是漸趨廣泛，獨特的材質極具視覺吸引力。不論是大型公共建筑，還是街頭建筑小品，都能找到它的身影。張拉索與膜組成的索膜體系使得建筑實現了前所未有的大跨度。位于倫敦格林尼治半島的千年穹頂(建筑設計：Richard Rogers)是迄今為止，規(guī)模最大的空間結構。該穹頂直徑達320m，周長超過1km。12根格構式梭形鋼桅桿高達100m，通過斜拉索與輻向、環(huán)向索組成穩(wěn)定的張拉球形結構，上覆雙層膜，以利隔音、隔熱。凈跨度最大的建筑當數1996年亞特蘭大奧運會的佐治亞體育館，跨度達到了空前的235m×186m。
此外，傳統(tǒng)材料的運用也有新的特色?；炷?、磚、石和木材的表現力有時是其他材料無法取代的。如德國的維特拉工廠消防站(建筑設計：Z.Hadid)，其入口雨棚采用鋼筋混凝土板，支撐于一組鋼管之上。獨特的形態(tài)特征與材料的質感使人過目不忘。里昂機場鐵路客運站(建筑設計：Calatrava)的候車大廳與月臺分別采用了鋼結構與鋼筋混凝土結構。造型的新穎別致、材料的組合對比，以及構件截面的合理變化都為建筑增添了無盡的魅力。
最后，新型結構的不斷涌現賦予了建筑新的內涵。最顯著的要數開閉結構，它使得建筑的屋面可以根據天氣變化和人們的需要而開啟和閉合，非常適合體育、休閑建筑。從改善建筑的內部環(huán)境和更加親近自然來講，它無疑體現了人們對建筑的更高要求。日本對開閉結構格外熱衷，開發(fā)了多種形式的活動屋面，主要用于風雨操場和室內游泳場。規(guī)模較大的如宮崎海洋世界。
未來的挑戰(zhàn)
隨著建筑市場的日益開放，越來越多的國際知名建筑師看好中國的發(fā)展。他們有著嶄新的觀念、成熟的技術、良好的機制和雄厚的經濟實力。對于中國建筑師來講，除了對自己的歷史、地域和文化比較了解之外，我們所具有的優(yōu)勢并不多。用何種手段來發(fā)揮和展示我們的優(yōu)勢，使我們能夠立于不敗之地，這是中國建筑師必須思考的問題。
面對國外新穎的結構、精美的技術、獨特的造型，我們國內有些人也想拿來一試。一時間，在各種設計競賽和方案投標中，都充斥著技術表現的內容，在校學生同樣趨之若鶩，紛紛效仿。這中間，大多是把結構當成一種裝飾語言來使用，忽視甚至根本不了解結構的工作機理，時常弄得張冠李戴，貽笑大方。這種“符號化”的創(chuàng)作方法貽害無窮。此外，抄襲之風日盛，有的甚至滲透到了重要的建筑工程項目之中。建筑形象似曾相識，結構選型全盤照搬，看了令人痛心。
我認為，我們應該回歸問題的本質，踏踏實實地把建筑與技術結合起來，特別是把建筑與結構有機地統(tǒng)一起來，合理地運用新技術、新材料，以此來創(chuàng)造新形象。結構形態(tài)的創(chuàng)新是實現建筑與結構和諧統(tǒng)一的關鍵所在，而結構形態(tài)的創(chuàng)新需要有一定的探索、研究和積累，不可能一蹴而就。此外，也需要我們在建筑創(chuàng)作的實踐中進行不懈地追求。對于運用結構形態(tài)設計方法進行建筑創(chuàng)作，筆者近年來結合教學和工程實際，也做了一些嘗試。
結構形態(tài)設計方法的關鍵在于實現建筑形態(tài)與結構形態(tài)的和諧一致。在南京奧林匹克體育館和游泳跳水館的方案設計中(建筑設計：魏敦山，姚亞雄，徐璐)，我們把三個館組合為一個既相互聯(lián)系、又彼此獨立的綜合體。從建筑造型來看，一個完整而又富于變化的屋面是設計的關鍵。這里，屋面的高低起伏與三館內部空間的需要完全吻合，平面的裁切更符合功能分布的要求與總體環(huán)境的意向。在結構形態(tài)方面，將平面的張弦梁交叉組合為全新的空間結構體系，既實現了內部空間的簡潔，又真實地表達了外部形象，從而達到了建筑與結構和諧統(tǒng)一目的。盡管該方案最終未能被采納，但通過我們的親身體驗，表明這種設計方法是行之有效的，對我們今后的創(chuàng)作無疑會有極大的幫助。
舊建筑的改造技術在發(fā)達國家已十分成熟，許多老建筑通過應用新的結構技術，既維持了原有的風貌，又在新舊對比中達到煥然一新的效果。上海寶鋼醫(yī)院的改擴建項目(建筑設計：魏敦山，姚亞雄)，其中一個重要內容是將原有建筑圍合的內院改建為有頂的中庭。為了不給原有建筑增加荷載，我們設計了新型的樹狀結構作為中庭的結構主體。德國著名建筑師奧托曾對樹狀結構研究多年，目前，國外已有多項大型公共建筑運用了這一結構形式，非常成功。我們借鑒了國外經驗，并根據我國現有的技術條件，對樹狀結構進行了簡化和再創(chuàng)作。淡綠色的結構與通透的玻璃屋頂相結合，在多變的天光的映襯下格外引人注目。這里，“生命之樹”的立意與新穎別致的結構形態(tài)融為一體，既實現了設計初衷，也得到了業(yè)主的充分肯定。
建筑之美貴在真實。以真實的結構塑造真實的內部空間和外部形象，這是我們建筑創(chuàng)作的神圣職責。當我們把歷史、文化、環(huán)境、功能、技術等等諸多因素融入建筑創(chuàng)作的時候，我們也應果斷地摒棄那些虛假的、不合理的、甚至是錯誤的東西，使我們的作品和我們的設計思想真正達到完美的境界。
最后，非常感謝北京工業(yè)大學的張毅剛教授和北京市建筑設計研究院的李金芳高工。他們的熱情支持給了我極大的鼓舞。
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作者單位：同濟大學土木工程學院
收稿日期：2002年5月
古羅馬萬神廟
杜勒斯國際機場航站樓
大阪關西國際機場航站樓桁架及支撐
里昂機場鐵路客運站
富勒和他的球形網殼
環(huán)球航空公司航站樓
德國維特拉工廠消防站
宮崎海洋世界
南京奧林匹克體育館和游泳館方案建筑造型與結構形態(tài)
南京奧林匹克體育館和游泳館方案建筑造型與結構形態(tài)
南京奧林匹克體育館和游泳館方案建筑造型與結構形態(tài)
上海寶鋼醫(yī)院樹狀支撐詳圖
典型哥特教堂
羅馬小體育宮內部
芬蘭工業(yè)大學階梯講演廳
慕尼黑奧林匹克體育中心
倫敦滑鐵盧火車站
3.伊斯蘭拱券
4.巴黎埃菲爾鐵塔
5.迦蒂羊毛廠廠房內部
戴高樂機場二號航空港候機廳內部
戴高樂機場二號航空港屋面結構支撐
倫敦千年穹頂
佐治亞穹頂
【關鍵詞】鄉(xiāng)土元素，新地方主義，時代性，地域性，表達手法
中圖分類號：TU2 文獻標識碼：A
1.概述
由于歷史背景的時代性及地理氣候的地域性的差異，各地方民居具有強烈的時代風格與地方文化特征，反映了當地人們的居住觀念、社會意識和價值取向。這些差異也導致了各地方民居住宅的地方建筑形式以及室內傳統(tǒng)元素不同。地方元素或著說地域文化在人們的生活過程中，是源自特定地域生產構成社會以及文化的元素與符號。也是地域文化在室內設計中表達和營造過程中的基本素材，它們遍布不同歷史時期人們生活的角角落落，種類非常復雜，如何通過合理的表達方法，將這些鄉(xiāng)土元素以室內設計作品的形式展現在人們面前，使其更具有藝術感染力，成為室內地域文化研究領域中的一個課題。本文對西安地區(qū)近年來新建的地域文化與室內設計作品深入調研分析，并通過訪談和文獻研究，探索被大眾喜聞樂見，且能很好的突出地域特色、傳承歷史文脈的室內設計表現手法，以期待能對室內設計的地域性人文精神的設計與營造提供參考。
2.研究內容與方法
2.1調查對象
1)西安瓦庫茶語。位于西安市雁塔區(qū)曲江大唐通易坊36號。
2)西安左右客酒店。酒店位于科技路與高新四路十字向南100米路西。
3）西安唐華賓館。位于陜西省西安市雁塔區(qū)大雁塔雁引路40號。
4）西安大唐芙蓉園芳林苑酒店。隸屬西安大唐芙蓉園旅游發(fā)展有限公司，位于西安城南10公里處。
2.2研究內容
通過實地考察、群眾訪談的形式對調查對象的設計指導思路、所引用的地域文化元素、地域人文精神表達手法和營造效果等方面做出分析評價；再結合大量的文獻調查研究，總結地域文化元素表達的常用手法并對其在室內設計中的運用做出分析。
2.3研究方法
實地考察調研和文獻研究相結合是本文采用的主要研究方法，由于室內設計成敗在很大程度上取決于使用者的評價與認可度，因此本文還在實地考察的過程中進行了大量的訪談調查，這樣有助于獲得更為全面和準確的研究結果。
3.調查結果與分析
經過對調查對象的深入考察、訪談，認真分析了上述案例作品的表現手法，并通過文獻查閱和歸納總結，得出地域性景觀元素有以下幾種常用的表達手法，它們各有特色，并被消費者喜歡。
3.1陳列——最原汁原味的室內元素表現手法
陳列簡單理解就是把地域元素通過陳列的形式直接展示出來。本文所談的陳列是指經過周密策劃后對地域元素、地域文化以具象的手法表現出來。依據筆者的實地調研，大多數陳列只是簡單的展示，還談不上設計。一個優(yōu)秀的陳列設計必須做到以下3點。
1）重視與周邊環(huán)境的融合，強化地域性元素的視覺效果。陳列是一門創(chuàng)造性的視覺與空間藝術，是藝術性、思想性和真實性的集合。一個能給人震撼的陳列設計，除了陳列元素本身，周邊的環(huán)境、室內光的運用、背景、色彩的對比、肌理的對比等，均可以提升陳列元素的視覺效果。以西安瓦庫茶語為例（圖1，圖2）
（圖1） （圖2）
在抹灰橫行的時代，瓦庫的設計者卻運用了做讓關中人民自豪的青磚以及和青磚有著同樣材質的瓦片設計而成。創(chuàng)新、綠色、生態(tài)、可持續(xù)懷舊與追夢的情感融入了它質樸的語言符號，在瓦庫當中得到了完美的詮釋。
2）選擇合理的陳列“敘述”方式。地方元素的陳列設計要有節(jié)奏、有重點、有，而且整體氣氛的烘托十分重要，無論是“開門見山”還是“漸入佳境”，目的在于元素表現統(tǒng)一。真正做到“不高、不大、不突出”，從而達到和諧。
3）拉近使用者與元素之間的親和力。人天生就有想觸摸的傾向，一是為了實驗并證實他們所看到的，二是為了加強記憶。在設計中拉近元素與使用者之間的距離使其產生親和力，使人清楚鄉(xiāng)土符號的質感、滄桑與質樸，更容易達到觸景生情的效果?！巴邘臁本褪沁@樣一個案例“秦磚漢瓦”是用來形容秦漢時期建筑裝飾的輝煌與鼎盛的。秦磚漢瓦已成為中華傳統(tǒng)文化的象征，具有永恒的藝術生命力。
3.2引借——“源于鄉(xiāng)土，高于鄉(xiāng)土”的地域文化表達手法
引借是指從鄉(xiāng)土元素原型中截取某一個片段或者部分，它可以是元素中的圖案紋樣、可以是材質、可以是色彩、可以是裝飾，進行重新組合，創(chuàng)造出新的室內空間。
西安唐華賓館是以“唐文化”為主題文化，它是我國古典建筑設計大師張錦秋女士的唐風建筑代表作，其建筑風格是典型的盛唐風格，彰顯唐代建筑典雅、雄壯的氣勢。是唐代傳統(tǒng)建筑樣式，側重建筑風格、樣式的一種繼承與延續(xù)，并不忘積極吸取借鑒傳統(tǒng)的形式與符號。它是古城西安城市文化和地域特色的體現。（圖3）
（圖3）西安唐華賓館
不僅在建筑形式上表現了主題文化內涵，選取最富地域性代表的建筑符號來表現地域性文化。內外兼修，酒店室內裝飾風格與建筑外觀風格都是“新唐風”的體現，給旅客在心里造成很強的震撼。
引借的優(yōu)點就在于，其素材（材料、家具、裝飾界面等）原型源自鄉(xiāng)土，但在創(chuàng)作的過程中并不是具象直接表達，而是通過截取其中最傳神、最精華的部分，經過藝術的加工與創(chuàng)新，達到“源于鄉(xiāng)土，高于鄉(xiāng)土”的效果，通過引借的手法在室內六個面表達過程中，既保留了地域元素原型的鄉(xiāng)土氣息，又通過重新組合和藝術加工使表現手法上有所創(chuàng)新。
3.3凝練——主題性項目最常用的表達手法
凝練是根據一定的設計主題，通過對地域元素中有關聯(lián)、有關系、有共性的元素進行提取、概括，形成最能突出主題的設計手法。
西安左右客酒店中，將所有與本土材質相關的鄉(xiāng)土元素，集合起來進行空間、立面設計，如（圖4）
（圖4）來自網絡
形成了以方言、鄉(xiāng)土材質等為主的室內文化空間這在“瓦庫”中也體現的很突出，建筑的最廉價制造方法就是就地取材，瓦庫室內用的關中青磚、瓦片以及室內用于調節(jié)空氣流動的小窗，以及天花的梁結構都是借鑒了關中鄉(xiāng)土文化和風俗習慣的元素集合在一起，形成了極具主題性質的鄉(xiāng)土特色。
凝練手法的優(yōu)點在于，能夠清理眾多鄉(xiāng)土元素之間的關系，尋求聯(lián)系個元素之間的線索，形成帶有主題和一定主題思想的鄉(xiāng)土味道。這種手法在帶有主體性質的地域設計中比較常用。
3.4融合——延續(xù)歷史文脈的元素表達手法
融合原意是兩種或多種不同的事物合成一體，在這里指將鄉(xiāng)土元素和現代元素結合起來，創(chuàng)造出超越鄉(xiāng)土元素和現代元素的，更強大、更具感染力的新室內環(huán)境。融合就是讓地域人文元素的精彩片段融入現代室內環(huán)境中，從而成為一個新的表現效果。融合包括造型的融合、色彩的融合、材料的融合、文化的融合以及設計形式的融合。
在這里有必要提出來“新地方主義”這個概念，這對我們現在地域性文化缺失的大環(huán)境下很有指導作用。
新地方主義這個設計思潮在功能上、構造上按照現代建筑的標準要求僅僅在形式上部分地吸收了傳統(tǒng)營養(yǎng)的。當我們將眼光再次投向新地方主義這個新生事物上，我們不難發(fā)現，新地方主義強調的是地方特色和民俗風格的設計，這其中也包含了鄉(xiāng)土和民族趣味的。這些將傳統(tǒng)的東西用現代的語言來表達設計思想正是這個時代最重要的體現。新地方主義的概念包含以下幾個方面：
1）在設計中盡量的使用地方材料和做法，表現出因地制宜的特色，這就使得整體風格上與當地的風土環(huán)境相融合，具有濃郁的地域風味。
2）從建筑及室內設計的角度來講，建筑和環(huán)境要相協(xié)調，室內設備的現代化與功能上的使用舒適要求，局部的在室內陳設品上則是強調地方特色與民俗特色，這些都是表達民族文化的特征。
4.結束語
在經濟快速發(fā)展、交流日益廣泛、資訊傳播迅捷的今天，大量“舶來”的室內設計，帶給人們新鮮感和視覺上的前所未有的沖擊，大量的室內設計方案爭相模仿，試圖通過這些“洋氣”來提升城市的檔次與品位，打造所謂的“國際”的形象。然而在短暫的新鮮感和欣喜之余，人們也逐漸開始困惑，那些看似現代和時髦的室內作品，正在悄悄的吞噬著城市的特色，那些曾經代表不同文化的本土元素和符號正在逐漸悄悄地消失，我們的城市正在變得失去自我，大量的城市還有城市的房子變得似曾相識。
在這種情況下，地域文化逐漸引起人們的廣泛關注，充分了解鄉(xiāng)土文化，挖掘最能體現地域特色的元素，在尊重地域文化的前提下，通過恰當的設計表現手法，營建出符合當地生活習慣，為廣大人民喜聞樂見且能體現地域特色的地域室內作品，傳承歷史文脈。應該成為每一個設計從業(yè)者應該具有的自覺意識。
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