時(shí)間：2022-07-14 14:32:46
導(dǎo)語(yǔ)：在藝術(shù)風(fēng)格論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之初就提出明確的設(shè)計(jì)原則，并在具體的設(shè)計(jì)行為中設(shè)計(jì)者一以貫之，莫里斯引導(dǎo)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，在開始就提出了從中世紀(jì)的建筑中尋找人文的設(shè)計(jì)因素，并在設(shè)計(jì)中追求中世紀(jì)的田園的生活模式，去除設(shè)計(jì)中的偽飾成分，設(shè)計(jì)是人與自然之間的天然的交流和通感。在莫里斯和韋伯設(shè)計(jì)的“紅屋”的建筑設(shè)計(jì)中我們可以看到戲劇化的塊面、簡(jiǎn)樸的外觀、和拘束的裝飾，這是早期現(xiàn)代主義建筑回歸最初要素的先驅(qū)。在室內(nèi)設(shè)計(jì)中莫里斯可以說(shuō)承擔(dān)了所有的設(shè)計(jì)任務(wù)從家具設(shè)計(jì)到陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)、墻面的壁紙的設(shè)計(jì)都體現(xiàn)了人們對(duì)傳統(tǒng)文化的一種回歸，對(duì)當(dāng)下的矯揉造作的維多利亞風(fēng)格的反感。體現(xiàn)了人們對(duì)貴族化設(shè)計(jì)的背離，而更多的是追求文化的宗教生活。莫里斯憎惡現(xiàn)代生產(chǎn)方法在他的觀念中設(shè)計(jì)是一種出于自然的藝術(shù)是一種愉快的鍛煉，所以這在很大的層面上是將設(shè)計(jì)中的建筑設(shè)計(jì)和室內(nèi)的設(shè)計(jì)兩者很好的鏈接在一起體現(xiàn)在設(shè)計(jì)中的統(tǒng)一性，這與自然的統(tǒng)一性相一致的。所以在設(shè)計(jì)的原則和設(shè)計(jì)的情感中都具有很強(qiáng)的造型統(tǒng)一性，這種設(shè)計(jì)是近乎完美的設(shè)計(jì)，在后期的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)師同樣是步其后塵的。在莫里斯的設(shè)計(jì)中體現(xiàn)了人們?cè)谠O(shè)計(jì)中需要的是更多的情感文化，而這種文化體現(xiàn)在設(shè)計(jì)的質(zhì)感設(shè)計(jì)的適當(dāng)裝飾性，以及設(shè)計(jì)本身的愉悅性設(shè)計(jì)中的一切就是在創(chuàng)造中使人們意識(shí)到本質(zhì)的東西，普遍的東西，大自然內(nèi)在精神的表現(xiàn)。
二、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的設(shè)計(jì)主題性——自然性
在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中受到東方文化的影響，在設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)師主動(dòng)的向自然學(xué)習(xí)在自然的狀態(tài)下尋求美的形式感，最終在整個(gè)運(yùn)動(dòng)中人們發(fā)現(xiàn)了線的美感，并且是自由的有機(jī)曲線，線條具備生命力的感受，好像在空間中尋求陽(yáng)光的感覺(jué)，并在具體的空間中沒(méi)有重復(fù)的機(jī)械節(jié)奏，整個(gè)造型是在對(duì)自然的分析和理解的基礎(chǔ)上，在設(shè)計(jì)層面對(duì)自然的理解和解讀。同時(shí)也表達(dá)了對(duì)機(jī)械化生產(chǎn)的反對(duì)。在這樣的審美思維中，設(shè)計(jì)是一種自然的狀態(tài)，符合自然的發(fā)展規(guī)律和自然的節(jié)奏關(guān)系。這帶來(lái)了設(shè)計(jì)中浪漫主義和象征主義的造型手法，在建筑設(shè)計(jì)和家具設(shè)計(jì)以及在平面設(shè)計(jì)中都具有了很深的影響，設(shè)計(jì)本身在強(qiáng)調(diào)功能的同時(shí)進(jìn)行了適度的裝飾性，這種裝飾的形式是建立在對(duì)自然的感官方式上的形而上的文化狀態(tài)。在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中還可以看到對(duì)時(shí)間的理解，特別是在平面的設(shè)計(jì)中可以看到將少女的狀態(tài)都是以一種很強(qiáng)烈的動(dòng)感體現(xiàn)出來(lái)的，對(duì)時(shí)間的表現(xiàn)方式就是運(yùn)動(dòng)對(duì)運(yùn)動(dòng)的深入理解也是對(duì)自然狀態(tài)的理解，自然界所有的一切都是在運(yùn)動(dòng)中存在的，運(yùn)動(dòng)是生命的表現(xiàn)形式，所以在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中同樣是體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的文化主題。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的設(shè)計(jì)同樣是非常注重空間的整體性在設(shè)計(jì)當(dāng)中從建筑設(shè)計(jì)到室內(nèi)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)都呈現(xiàn)一種高度的統(tǒng)一性，在風(fēng)格上在具體的造型處理上都具有統(tǒng)一的設(shè)計(jì)風(fēng)格，不管是曲線的風(fēng)格還是直線的風(fēng)格都在具體的空間中尋找到了自己的文化定位。在設(shè)計(jì)中具有了很強(qiáng)的生命的感覺(jué)，并且造型在空間中的變化都是一種非對(duì)稱的均衡狀態(tài)，這些無(wú)疑都是一種自然哲學(xué)的體現(xiàn)方式，是進(jìn)化論對(duì)設(shè)計(jì)的一種文化的顯現(xiàn)。
三、現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的設(shè)計(jì)主題性——機(jī)械性
在工業(yè)高度的發(fā)展背景下，人們開始由原來(lái)的對(duì)工業(yè)文化的反叛到對(duì)工業(yè)機(jī)械的依賴再到對(duì)機(jī)械文化的深刻的肯定，這都體現(xiàn)了人們面對(duì)工業(yè)化生產(chǎn)方式和社會(huì)關(guān)系的肯定和依附。從而出現(xiàn)了符合社會(huì)發(fā)展潮流的藝術(shù)形態(tài)——現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)了?，F(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)是對(duì)藝術(shù)科學(xué)的發(fā)展的必然趨勢(shì)，在西方的科學(xué)發(fā)展的思維模式下，藝術(shù)成為了科學(xué)的代言，藝術(shù)中科學(xué)的成分變得非常重要。從而影響了藝術(shù)中的觀念和思路以及審美。在工業(yè)文明的狀態(tài)下，生產(chǎn)方式發(fā)生了革命性的變化，以前的生產(chǎn)方式不可避免的逐漸的被代替，人們開始看到機(jī)械化生產(chǎn)的趨勢(shì)和優(yōu)點(diǎn)，并開始逐漸的在設(shè)計(jì)測(cè)層面深入的研究設(shè)計(jì)的核心價(jià)值觀，這就為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，人們?cè)诳隙üI(yè)的同時(shí)領(lǐng)略到工業(yè)化生產(chǎn)的特點(diǎn)及其對(duì)功能急切的滿足所需要的形式目的。那就是直線的文化和形式以及對(duì)幾何造型的大量的應(yīng)用，幾何造型本身是一種高度機(jī)械或是高度工業(yè)的文化特性。在現(xiàn)代藝術(shù)的整個(gè)發(fā)展歷史上，直線以及幾何造型的出現(xiàn)是一種文化發(fā)展的趨勢(shì)，在20世紀(jì)的文化中就帶有了極度抽象的文化特征，甚至可以說(shuō)抽象主義是這個(gè)時(shí)代藝術(shù)最大的特征，抽象主義的出現(xiàn)是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)最好的解釋，這是一種全新的社會(huì)倫理哲學(xué)，原來(lái)的宗教的文化消失了，人們變得茫然和不知所措，機(jī)械又像是一只無(wú)情的野獸一步步的吞噬著人們的宗教文化內(nèi)涵，生命的意義逐漸的成為了一部無(wú)知的文化狀態(tài)，我們不知道信仰跑到哪里去了，我們找到了一個(gè)工業(yè)的替代品來(lái)充當(dāng)了目前宗教性或是無(wú)知的一種恐懼感，這都體現(xiàn)了人們?cè)诠I(yè)文明的背景下情感的稀薄。所以在現(xiàn)代藝術(shù)中我們更多的注重形式，注重造型，但省略了這其中的文化載體。當(dāng)形式本身就是一種文化的時(shí)候，這樣的形式是枯燥和乏味的，自然帶來(lái)了人們情感的崩潰。人與人之間的社會(huì)形態(tài)發(fā)生了變化，這是一個(gè)民主的社會(huì)同時(shí)又是一個(gè)情感丟失的年代，功能本身不存在美學(xué)，功能只是需要相對(duì)應(yīng)的形態(tài)而已，所以在后現(xiàn)代藝術(shù)中人們感覺(jué)到了時(shí)代的步伐，這也是人們?cè)谒囆g(shù)中呼喚自由的理想。在整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)形態(tài)經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的追尋最終找到了可以自我的形態(tài)。每個(gè)不同的歷史時(shí)期人們對(duì)文化的認(rèn)知是不一樣的，人們的精神訴求是不同的，這就需要我們要有區(qū)別的認(rèn)知文化現(xiàn)象。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中還是現(xiàn)代藝術(shù)中，每個(gè)時(shí)代都有自己的形式樣式，并且也都體現(xiàn)了不同時(shí)代的人文印記。對(duì)歷史文化的總結(jié)是為后面的藝術(shù)風(fēng)格奠定基礎(chǔ)。
四、結(jié)語(yǔ)
藝術(shù)的風(fēng)格在于創(chuàng)造，教學(xué)藝術(shù)的風(fēng)格當(dāng)然也在于創(chuàng)造。沒(méi)有創(chuàng)造就不會(huì)有教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格的形成。
教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格不是空洞的，它有著豐富的內(nèi)涵和深刻的文化底蘊(yùn)；教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格不是抽象的，它需要通過(guò)教學(xué)的語(yǔ)言風(fēng)格、板書風(fēng)格、教態(tài)風(fēng)格等具體表現(xiàn)出來(lái)，教學(xué)風(fēng)格也不是一種簡(jiǎn)單的模式，不是純粹外在的東西，它歸根結(jié)底取決于教師的人格、氣質(zhì)和才華，取決于教師對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受、理解和情感。
首先。創(chuàng)造教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格必須塑造人格、培養(yǎng)氣質(zhì)、增長(zhǎng)才華。
其一，要想有風(fēng)格，必先有人格?！帮L(fēng)格即人”，風(fēng)格就是人格。歌德說(shuō)：“要想寫出雄偉的風(fēng)格，首先要有雄偉的人格?！庇惺裁礃拥娜烁?，就有什么樣的風(fēng)格；要有什么樣的風(fēng)格，必先有什么樣的人格。人格有清高卑俗之分，風(fēng)格就有高雅低俗之別。要?jiǎng)?chuàng)造高雅的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格，就必須具備高尚的人格。作為教師，一定要有堅(jiān)定正確的政治方向，鞠躬盡瘁的高尚師德，甘為人梯的奉獻(xiàn)精神，博大精深的專業(yè)素質(zhì)，高品位高格調(diào)的文化修養(yǎng)。有了這樣的人格，才能形成教師獨(dú)具特色的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格。其二，要想有風(fēng)格，也須有氣質(zhì)。其實(shí)，風(fēng)格就是人的氣質(zhì)的外化。古人云：“惠于中而秀于外?！睔赓|(zhì)不同，形成的風(fēng)格必然不同。要?jiǎng)?chuàng)造高雅的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格，教師就要有高尚的人格美、廣博的學(xué)識(shí)美。其三，要想有風(fēng)格，還要有才華。風(fēng)格與才華無(wú)法分開，風(fēng)格依賴于才華，“胸?zé)o點(diǎn)墨難言老，腹有詩(shī)書氣自華”。沒(méi)有才華，一個(gè)教師就不能創(chuàng)造出教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格，就不能成為一個(gè)“真正成功的教師”。當(dāng)然，人的才華是有差別的，不同程度的才華可以創(chuàng)造不同層次的風(fēng)格。才華不出眾，就無(wú)法創(chuàng)造出眾的風(fēng)格。愚昧無(wú)知、孤陋寡聞只能有拙劣的表現(xiàn)，那決不是風(fēng)格，更不是美的和高雅的風(fēng)格。
其次。創(chuàng)造教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格。教師對(duì)現(xiàn)實(shí)必須有深刻的感受和認(rèn)識(shí)。必須有正確的理解和情感。
教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格作為一種表現(xiàn)形態(tài)，是教師精神面貌、思想情感的表現(xiàn)，是教師對(duì)現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)、認(rèn)識(shí)和理解在教學(xué)實(shí)踐中的具體反映。一個(gè)教師有了“深深地愛(ài)著自己的祖國(guó)和人民”的思想和情感，有了為祖國(guó)的強(qiáng)大而奮發(fā)向上的精神面貌，有了對(duì)現(xiàn)實(shí)的改革開放、現(xiàn)代化建設(shè)和建設(shè)有中國(guó)特色社會(huì)主義的深刻認(rèn)識(shí)和正確理解，有了堅(jiān)定的政治立場(chǎng)和正確的政治方向，在教學(xué)活動(dòng)中就必然地表現(xiàn)出來(lái)。這是教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格深刻的內(nèi)涵。教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格就是教師內(nèi)心世界在教學(xué)活動(dòng)中的充分展現(xiàn)。
再次。創(chuàng)造教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格。還要在教學(xué)實(shí)踐中不斷探索、積淀和升華。
任何人的任何一種教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格，都不會(huì)與生俱來(lái)，只能在實(shí)踐中產(chǎn)生。風(fēng)格的形成，不僅需要感覺(jué)，更需要理性。教師必須把感覺(jué)與理性辯證統(tǒng)一起來(lái)，在實(shí)踐的基礎(chǔ)上進(jìn)行長(zhǎng)期的艱苦的探索，并及時(shí)地對(duì)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和教研成果進(jìn)行歸納總結(jié)和抽象概括，不斷深化擴(kuò)展，不斷積淀升華。教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格就是教師這樣殫精竭慮、嘔心瀝血的結(jié)晶。當(dāng)然，堅(jiān)持實(shí)踐第一，并不排斥“古為今用，洋為中用，人為我用”。對(duì)于傳統(tǒng)教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格、國(guó)外教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格和其他優(yōu)秀教師的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格，都可虛心學(xué)習(xí)、認(rèn)真借鑒，只要有利于形成自我風(fēng)格，就可適當(dāng)“拿來(lái)”為我所用。
山水畫代表著中國(guó)特有的文化，其展現(xiàn)了我國(guó)的自然風(fēng)貌，而且反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的文化觀念以及思想主張。中國(guó)山水畫在發(fā)展的過(guò)程中，受儒道文化的影響比較深，其中最具代表的就是孔子與莊子思想。從夏商周時(shí)期開始，人們開始了對(duì)大自然的開發(fā)與利用，而且對(duì)大自然的觀念從起初的恐懼慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)槌缇磁c欣賞。從中國(guó)的發(fā)展歷史記載可以看出，人類社會(huì)在發(fā)展的過(guò)程中，不斷的追求人與自然的和諧相處，其一直在尋找一種平和的相處關(guān)系，而且對(duì)駕馭大自然充滿了信心。從儒道文化產(chǎn)生以來(lái)，可以看出人們對(duì)大自然的贊嘆之情，其對(duì)山水畫藝術(shù)風(fēng)格的形成有著較大影響。
2儒道文化對(duì)前山水畫藝術(shù)風(fēng)格形成的影響
我國(guó)的前山水畫向人們展示了當(dāng)時(shí)的自然風(fēng)光，通過(guò)畫者對(duì)山水以及人物的處理，也可以看出畫者的心理特征以及思想觀念。老子是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期道家學(xué)派的創(chuàng)始人，其主張無(wú)為而治，主張用辯證的方法看待問(wèn)題，其對(duì)中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)影響。老子在分析中國(guó)山水時(shí)，主張?zhí)烊撕弦坏纳剿^念，其認(rèn)為人們?cè)凇盁o(wú)為”的狀態(tài)下，可以感受到大自然的美。莊子是老子的學(xué)生，其對(duì)老子的道家思想進(jìn)行了很好的傳承與發(fā)揚(yáng)，莊子認(rèn)為“天”與“人”具有對(duì)立性，認(rèn)為自然與人為是對(duì)立的概念，人只有拋棄功名利祿，自由自在的生活才能從“偽”中解脫出來(lái)，才能真正的去發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美、享受美。所以，這一時(shí)期的山水畫，具有灑脫的意境，這也是道家思想對(duì)山水畫觀念的影響?？鬃邮侨寮业拇砣宋铮鋵?duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)人的思想觀念產(chǎn)生了較大影響，儒家與道家文化是影響中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格的基石，這些哲學(xué)家對(duì)人們的意識(shí)形態(tài)以及審美觀念有著深深的影響，而且改變了很多畫家的山水觀念?？鬃又鲝垺叭撕汀钡睦砟?，其創(chuàng)造的學(xué)說(shuō)主要是以“仁”為核心，而且約束著當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)美學(xué)的觀念?！叭撕汀笔侵溉伺c人之間的關(guān)系，人與自然的關(guān)系，其一直在尋求人與大自然之間的平衡。孔子對(duì)關(guān)于山水的理論有著獨(dú)到的見(jiàn)解，其影響著當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美思想，其主張將人與山水的道德以及藝術(shù)風(fēng)格結(jié)合在一起，闡述了人與大自然和諧的關(guān)系。在孔子學(xué)說(shuō)的影響下，人們對(duì)大自然的山山水水增添了崇敬以及欣賞之情，為人們不斷開發(fā)自然提供了信心與力量。老子、莊子、孔子都不是繪畫方面的學(xué)者，但是其對(duì)當(dāng)時(shí)山水畫藝術(shù)風(fēng)格的形成有著較大影響，而且還創(chuàng)造出了較多有價(jià)值的觀念以及理論，其創(chuàng)造的儒道文化，對(duì)中國(guó)乃至世界的美學(xué)藝術(shù)都產(chǎn)生了較大影響?？鬃邮俏覈?guó)重要的思想家以及教育學(xué)家，其建立了最早的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，而且加入了“善”與“美”的元素，其對(duì)后期中國(guó)美學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容有著重要的指導(dǎo)作用。在儒道文化的影響下，山水畫藝術(shù)風(fēng)格必須在體現(xiàn)“美”的前提下，發(fā)揮出“善”的道德規(guī)范性，這也是孔子建立的社會(huì)審美標(biāo)準(zhǔn)。他的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)在“據(jù)于德，依于仁”的人性境界中樹立并開創(chuàng)“善”“美”，對(duì)治理國(guó)家起到了教化作用。他的思想觀點(diǎn)歷來(lái)深受統(tǒng)治階級(jí)的尊崇和歡迎。他的主要觀點(diǎn)完全能使有藝術(shù)修養(yǎng)的藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)自己的政治抱負(fù)，其創(chuàng)造的藝術(shù)在各個(gè)統(tǒng)治階級(jí)中奠定了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)，也在各個(gè)時(shí)代演繹著極其重要的角色，并能得到長(zhǎng)足的發(fā)展。
孔子“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”這一儒家思想已在中國(guó)歷代人民的思想形態(tài)中根深蒂固。對(duì)大自然“天人合一”的觀念和對(duì)山水“善”“美”的認(rèn)識(shí)及崇敬也深深影響著中國(guó)山水畫藝術(shù)的形成與發(fā)展。山對(duì)于孔子來(lái)說(shuō)寬厚仁慈、穩(wěn)重、包羅萬(wàn)象，巍峨屹立；水更是具有“和善”、“秀美”、動(dòng)靜相和、母儀之德?？鬃訉⑸剿烁窕纬芍袊?guó)文化的人格定義，對(duì)山水這個(gè)藝術(shù)符號(hào)似乎存有“父親”的偉大和“母親”的美與善，這種人格精神的導(dǎo)向是后人認(rèn)識(shí)山水、描述山水、繪畫山水、寄情山水的重要形成元素。山水不僅是讓人“樂(lè)”的對(duì)象，而且還具備了“樂(lè)”的屬性，使人格的傾向和人生的終極目標(biāo)相結(jié)合，從山水中領(lǐng)悟到人生之“道”。從“中和之美”到“樂(lè)山”、“樂(lè)水”，都是教育人們解脫世俗煩惱，在人與自然、人與社會(huì)、人與人之間找尋到保持人固有的“仁慈”、“善良”的本性。隨著人們對(duì)“天人合一”、“樂(lè)”、“游”思想境界的追溯，后人“好山水愛(ài)遠(yuǎn)游”這種闡述自然成風(fēng)，從而藝術(shù)家的“臥游”、“神游”、“心游”這種優(yōu)雅的意識(shí)形態(tài)和思想觀念促進(jìn)了山水畫的成型，加快了藝術(shù)家和理論家的出現(xiàn)，儒道學(xué)說(shuō)成為人對(duì)山水、對(duì)人生的一種精神寄托和心境的一種供奉。
從古代山水畫中不難看出當(dāng)時(shí)漢代時(shí)期人們已合理處置山川、河流、人物、通道、樹木之間的關(guān)系，懂得了以小見(jiàn)大、前后有序的中國(guó)畫透視技巧。以便在現(xiàn)實(shí)生活中得到應(yīng)用，為行軍打仗提供有力的幫助，滿足統(tǒng)治者及社會(huì)的需要，也印證了《山海經(jīng)》中所說(shuō)“圖”。地圖的出現(xiàn)早在商周時(shí)代就有專管天下地圖的官，秦朝更有“荊軻刺秦王”中“圖窮匕首見(jiàn)”的典故流傳。在這些秦漢時(shí)期的文獻(xiàn)及出土的器物中發(fā)現(xiàn)的這些地圖，足以證明山水畫的起源是這些早期應(yīng)用于人們社會(huì)生活中的地理性繪畫，生活中他們簡(jiǎn)單的用繪畫的方式描繪了自然山川的形貌物象資料，也可以說(shuō)這是中國(guó)山水畫形成的條件之一。當(dāng)今童書業(yè)老師也在《中國(guó)美術(shù)史札記》中提出這一觀點(diǎn)，他例舉了張衡的《地形圖》、楊修的《兩京圖》、戴勃的《九州名山圖》等，都是“山水畫起源的條件之一”這一觀點(diǎn)的證據(jù)。
3結(jié)論
紫砂壺“喜慶”（見(jiàn)圖1）的整體設(shè)計(jì)遵循著實(shí)用與藝術(shù)于一體，形象與內(nèi)涵統(tǒng)一的原則，其源于自然、美觀大方，一只南瓜入壺，一份豐收的秋韻呼之欲出，自然而然地營(yíng)造出喜慶的氛圍。整把壺的藝術(shù)風(fēng)格鮮明，即獨(dú)特的花貨形象和喜慶收獲的人文內(nèi)涵，給予人豐富的遐想空間。
紫砂壺的造型分為光貨、花貨和筋紋貨三大類，其中的花貨是紫砂藝人把自然界的物態(tài)形象加以藝術(shù)變化，設(shè)計(jì)成仿生的紫砂壺，從而賦予作品不一樣的生命力。一把好的花貨壺必須具備造型優(yōu)、工藝好、美感度高以及具有一定的人文意境等特征。紫砂壺“喜慶”的造型便充分融入花貨特征，是一把非常明顯的花貨壺，其整體趣味盎然，但又源于自然而高于自然，具備強(qiáng)烈的藝術(shù)美感。整器型如一只完整的南瓜，飽滿豐碩，仿佛剛剛瓜熟蒂落，富有新鮮清新的氣息，南瓜元素顯而易見(jiàn)。壺身與壺蓋合二為一，整體呈南瓜狀，布局均勻的筋紋從壺蓋向下沿壺身蔓延至壺底，線條流暢自在，在壺底中央交于一點(diǎn)，嚴(yán)謹(jǐn)而美觀。這些看似隨意的筋紋線恰是凸顯南瓜特征的關(guān)鍵所在，線條內(nèi)嵌于壺身及壺蓋，從而形成一種起伏凹凸的質(zhì)感，烘托出豐碩飽滿的生命之力，無(wú)論是壺蓋還是壺身，皆因筋紋而連貫一器，上下結(jié)合自然，雖厚而不重，營(yíng)造出一種輕盈的美感。同時(shí)，壺鈕、壺嘴與壺把的藝術(shù)風(fēng)格也與主體保持一致，壺嘴由瓜葉卷曲成型，葉脈清晰，葉片動(dòng)靜結(jié)合，仿佛在風(fēng)中拂動(dòng)，惟妙惟肖；壺把以瓜藤?gòu)澱鄢扇π?，其紋絡(luò)粗細(xì)、深淺、長(zhǎng)短自然，切面真實(shí)生動(dòng)；壺鈕則由一只逼真的瓜蒂構(gòu)成，實(shí)現(xiàn)了作品象形藝術(shù)效果的完整呈現(xiàn)，一只栩栩如生的“南瓜”就此展現(xiàn)在人們面前。
“喜慶壺”的造型充分延續(xù)了紫砂花貨的形象特征，風(fēng)格瀟灑、清新可愛(ài)，一只南瓜映照出整個(gè)秋韻，田園趣味呼之欲出。造型是一把壺最直觀的表現(xiàn)形式，這把壺?zé)o疑是對(duì)光貨造型最完美的詮釋，除此以外，塑雕裝飾的烘托效果亦十分明顯。塑雕裝飾通常取材自然界的瓜果花木、蟲魚鳥獸，這種裝飾手法在歷史的進(jìn)程中已經(jīng)逐步發(fā)展成為紫砂花貨的主要制作手段，并與花貨造型融為一體。在壺身一側(cè)，從壺把梢部攀伸出一簇瓜藤、一片瓜葉，其伸展自若，恰到好處地貼于壺身，立體效果明顯，葉脈清晰畢現(xiàn)，瓜藤、瓜葉還呈現(xiàn)出清風(fēng)拂過(guò)微微翻卷的趨勢(shì)，瓜葉上一只小巧的七星瓢蟲憩于其中，主體色澤與瓜葉一樣，呈現(xiàn)出一種若隱若現(xiàn)的視覺(jué)效果。同時(shí)，壺身上又貼塑了一只相對(duì)較大的七星瓢蟲，仿佛是剛剛爬到了壺上，立體而生動(dòng)，其大小比例、形態(tài)風(fēng)格均與真實(shí)的瓢蟲一致，背殼上黑色七星點(diǎn)點(diǎn)有趣，墨綠色的觸角繪于其周邊，妙趣橫生，其與瓜葉上的瓢蟲相對(duì)應(yīng)，一大一小，生趣無(wú)限?！跋矐c壺”構(gòu)思巧妙、雅而不俗，展現(xiàn)出田園風(fēng)光之美，營(yíng)造出唯美恬雅的生動(dòng)氣象。
1.情景交融的詩(shī)意性
浪漫主義音樂(lè)受浪漫主義文學(xué)的影響極大，特別是文學(xué)作品中的詩(shī)歌，可謂是浪漫主義音樂(lè)的直接推動(dòng)者。舒曼、舒伯特、李斯特、肖邦等人，都從詩(shī)歌中獲益匪淺。俄羅斯也是一個(gè)詩(shī)歌的國(guó)度，拉赫瑪尼諾夫?qū)υ?shī)歌十分推崇，尤其喜歡詩(shī)歌中所描繪出的那種情景交融的意境美，所以他的作品中明顯表現(xiàn)出了對(duì)詩(shī)意的追求。比如《音畫練習(xí)曲》，練習(xí)曲顧名思義，其主要目的就是為了提高演奏者的技術(shù)水平，但是拉赫瑪尼諾夫的這部練習(xí)曲卻不同于傳統(tǒng)意義上的練習(xí)曲，在滿足了技巧練習(xí)的同時(shí)，又體現(xiàn)出了一種詩(shī)意的追求。即不使用那種純粹的音階、和弦、琶音等構(gòu)成練習(xí)曲主題，不論是音調(diào)、音型、力度、節(jié)奏等方面，都極具描繪性的效果。與其說(shuō)是一部練習(xí)曲，還不如說(shuō)是一幅風(fēng)景畫。而他的大部分作品都取材于俄羅斯的自然風(fēng)光和民間美景，像是畫家拿起了手中的畫筆一樣，開始了描繪，同時(shí)將個(gè)人的情感傾注其中，抒發(fā)出了對(duì)祖國(guó)山水的熱愛(ài)之情。正是因?yàn)檫@種情感表達(dá)和創(chuàng)作目的契合，才使原本枯燥的練習(xí)曲呈現(xiàn)出了一種情景交融的詩(shī)意。比如Op39.No2，針對(duì)此曲，拉赫瑪尼諾夫自己說(shuō)道，如果僅將其看作是一首練習(xí)曲，是演奏不好這首曲目的，樂(lè)曲真正表現(xiàn)的是海鷗和海洋的故事。該樂(lè)以三連音開始，描繪出大海微波蕩漾的場(chǎng)景，然后高聲部的對(duì)位中，時(shí)而規(guī)則、時(shí)而多變，描繪出了海鷗自由飛翔的姿態(tài)。而到了樂(lè)曲的結(jié)束部分，則用半音階的下行，來(lái)描繪凄厲的海風(fēng)，預(yù)示著海鷗與大海搏擊的開始。這種詩(shī)意的追求，是一種內(nèi)在的生氣、精神和靈魂，一旦進(jìn)入到這個(gè)境界后，就會(huì)讓音樂(lè)和演奏者渾然一體。所以，他的作品能夠直入內(nèi)心深處，給人以深刻的感悟和思考。
2.深沉濃郁的民族性
俄羅斯的音樂(lè)創(chuàng)作歷來(lái)都有著鮮明的民族性特征，這在柴可夫斯基和強(qiáng)力集團(tuán)的創(chuàng)作中就有鮮明的體現(xiàn)。拉赫瑪尼諾夫也是一位偉大的愛(ài)國(guó)者，他的作品中充滿了濃郁的俄羅斯民族特色。比如《第三鋼琴協(xié)奏曲》，整部作品的級(jí)進(jìn)很多，而且音程的起伏不大，第一樂(lè)章中長(zhǎng)達(dá)24小節(jié)，但是其音程除了一個(gè)五度和兩個(gè)四度之外，其余都是二度級(jí)進(jìn)，即使是后來(lái)旋律明顯的發(fā)展中，也都控制在五度之內(nèi)。這個(gè)特點(diǎn)就源自于俄羅斯的傳統(tǒng)音樂(lè)，俄羅斯民族最初是以游牧為生的，各種歌舞和祭祀十分普遍，歌舞和祭祀音樂(lè)，音域都比較狹窄，基本上都是三度音程，最多偶爾向上或向下擴(kuò)充一度。還是在第一樂(lè)章中，其主題旋律也是取材于俄羅斯的民間音樂(lè)，音樂(lè)學(xué)家亞瑟曾經(jīng)將這一段旋律和俄羅斯民歌《救世主，守衛(wèi)的士兵》進(jìn)行了比較，二者在節(jié)奏、調(diào)式等方面，都有著很高的相似度。這是因?yàn)槔宅斈嶂Z夫童年時(shí)候，經(jīng)常跟隨自己的祖母到修道院中做禮拜，對(duì)這些民族民間音樂(lè)耳濡目染，所以后來(lái)自己的創(chuàng)作不自覺(jué)地受到了影響。正如拉赫瑪尼諾夫自己所言：“作為一個(gè)作曲家，應(yīng)該把自己所出生的那個(gè)國(guó)家和民族的精神表達(dá)得淋漓盡致，作為一個(gè)俄羅斯人，祖國(guó)決定了我的氣質(zhì)和處世態(tài)度。”晚年的拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作成就不如成熟時(shí)期，很大一個(gè)原因就是因?yàn)樗h(yuǎn)在異國(guó)他鄉(xiāng)，雖然在美國(guó)生活了25年，但是卻從來(lái)沒(méi)有刻意學(xué)習(xí)過(guò)英語(yǔ)，其朋友也多是俄羅斯人。這一切都體現(xiàn)在了他的音樂(lè)中，他和柴可夫斯基、強(qiáng)烈集團(tuán)一樣，都把俄羅斯的民族民間音樂(lè)看作是創(chuàng)作的源泉，將這種民族情感和民族精神的表達(dá)視為己任。
3.對(duì)立統(tǒng)一的戲劇性
戲劇性原本是一個(gè)文學(xué)概念，主要通過(guò)在事件發(fā)展中的一些誤會(huì)、巧合、懸念等，造成一種跌宕起伏和引人入勝的藝術(shù)效果。音樂(lè)作為一種聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，主要通過(guò)對(duì)戲劇性的追求，展現(xiàn)出對(duì)立和統(tǒng)一，使音樂(lè)本身得到豐富，同時(shí)讓音樂(lè)形象的塑造更為鮮明。在《第三鋼琴協(xié)奏曲》中，拉赫瑪尼諾夫就采用了多種手法來(lái)追求這種戲劇性特征。首先是音區(qū)和力度的對(duì)比。通過(guò)音區(qū)和力度上的強(qiáng)烈反差，產(chǎn)生巨大的對(duì)比，以此來(lái)引起音樂(lè)情緒的變化。比如在第三樂(lè)章中的展開部，前兩個(gè)變奏中都是使用P或PP的力度演奏，音區(qū)高，力度弱，營(yíng)造出了一個(gè)輕盈飄逸的夢(mèng)境。但是緊接著，從第三個(gè)變奏開始，音樂(lè)回到了中音區(qū)，力度也陡然增強(qiáng)，剛才那個(gè)奇幻的夢(mèng)境消失了，又將觀眾帶回到了現(xiàn)實(shí)世界。其次是的處理。作為情感表達(dá)的集中點(diǎn)，對(duì)于戲劇性的表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，有著畫龍點(diǎn)睛的作用。以《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章為例，僅僅一個(gè)樂(lè)章就出現(xiàn)了四次，第一個(gè)位于呈示部和副主題之間。由不斷向上的轉(zhuǎn)位分解和弦與FF力度實(shí)現(xiàn)，因?yàn)榈谝粋€(gè)處于主題的呈示階段，無(wú)論是樂(lè)思還是情感，都還沒(méi)有充分的發(fā)展，所以戲劇性特征不是太強(qiáng)烈，主要是起到一種欲揚(yáng)先抑的作用。第二個(gè)位于展開部中主題的變形展開，其主要表現(xiàn)是節(jié)奏的加快和力度的加重。在一系列的音樂(lè)發(fā)展之下，八分音符變?yōu)榱巳B音，力度達(dá)到了FFF，在節(jié)奏和力度的共同作用下，獲得了一個(gè)氣勢(shì)磅礴的。第三個(gè)位于華彩的開端部分，因?yàn)橛辛饲皟蓚€(gè)小的鋪墊，所以這個(gè)來(lái)得更為充分和猛烈，拉赫瑪尼諾夫采用了“再現(xiàn)即”的創(chuàng)作手段，和弦的時(shí)值越來(lái)越短，節(jié)奏也越來(lái)越緊密，力度又一次達(dá)到了FFF，甚至部分和弦上還標(biāo)注了著重號(hào)，全曲的高峰就在此刻來(lái)臨了。幾個(gè)不同的緊密地聯(lián)系在一起，構(gòu)成了樂(lè)曲發(fā)展的關(guān)鍵線索，最后大的出現(xiàn)，就是一種“眾望所歸”的結(jié)果，諸多一起構(gòu)成了樂(lè)曲的戲劇化特征，對(duì)音樂(lè)形象的刻畫和音樂(lè)情感的表達(dá)起到了重要作用。
4.與生俱來(lái)的悲劇性
拉赫瑪尼諾夫是一個(gè)充滿著悲劇意味的音樂(lè)家，這與他生活的社會(huì)環(huán)境、人生經(jīng)歷、文化氛圍等方面有著密切的關(guān)系。從社會(huì)環(huán)境來(lái)看，拉赫瑪尼諾夫生平正值俄羅斯的沙皇統(tǒng)治時(shí)期，時(shí)局動(dòng)蕩，百姓貧苦；從人生經(jīng)歷來(lái)看，其從小父母離異，心愛(ài)的姐姐也早逝，且初入樂(lè)壇的時(shí)候，發(fā)展的并不順利，《第一交響樂(lè)》失敗后，甚至一度放棄了創(chuàng)作。從文化氛圍來(lái)看，俄羅斯民族素來(lái)有著憂郁的民族氣質(zhì)。多重原因交織在一起，構(gòu)成了拉氏鋼琴作品的悲劇性風(fēng)格。其中有兩點(diǎn)將這種悲劇性體現(xiàn)得最為鮮明。首先是“鐘”的意象。在他的作品中多次出現(xiàn)了“種”和“鐘聲”的意象，且都含有悲劇的意味。如《鋼琴前奏曲》（OP.3NO.2），這首作品為#c小調(diào)，第1—14小節(jié)為主題的陳述部分。主題的核心部分就是沉重而又緩慢地演奏出低沉的聲音，并且在第一部分內(nèi)反反復(fù)復(fù)地出現(xiàn)了八次，在這一個(gè)小動(dòng)機(jī)中，雖然只有簡(jiǎn)單的三個(gè)音構(gòu)成，但是表現(xiàn)出來(lái)的那種悲痛而又深沉的個(gè)性特點(diǎn)卻深深刻在了人們的內(nèi)心之中。這三個(gè)音符演奏出的強(qiáng)有力、深沉而又陰暗的音調(diào)蔓延至整個(gè)曲子，讓人們不由地會(huì)想起“喪鐘”的感覺(jué)，下行音調(diào)的使用讓這個(gè)主動(dòng)機(jī)增添了悲劇性的色彩。其次是死亡的主題。拉赫瑪尼諾夫具有悲劇性的氣質(zhì)，而死亡是悲劇性的最高表現(xiàn)，所以很多作品中都表現(xiàn)出了死亡的主題，在他看來(lái)死亡是不可抗拒的，一切美好事物發(fā)展的最后結(jié)果都是死亡，只有經(jīng)過(guò)死亡才能夠迎來(lái)新的升華。所以他十分喜歡引用格里高利圣詠《末日經(jīng)》中“憤怒的日子”的音調(diào)，因?yàn)檫@一段旋律被多位音樂(lè)家視為死亡主題。拉赫瑪尼諾夫終身都在變幻運(yùn)用著這個(gè)主題音調(diào)，成為了歷史上使用這個(gè)主題最多的作曲家，因此這個(gè)主題形象也就成為了拉赫瑪尼諾夫音樂(lè)作品特別是鋼琴作品的一種特殊標(biāo)記。
二、結(jié)語(yǔ)
由《春天》《九月》《入睡之時(shí)》《在夕陽(yáng)中》4首歌組成，女高音聲部演唱，交響樂(lè)隊(duì)伴奏?！洞禾臁吠瓿捎?948年7月，《九月》完成于1948年5月，《入睡之時(shí)》完成于1948年9月，《在夕陽(yáng)中》完成于1948年8月，4首歌曲的順序雖然與作者實(shí)際完成的時(shí)間相同，但整個(gè)主題的構(gòu)思是在同一時(shí)段內(nèi)進(jìn)行，作品中的歌曲順序是后來(lái)學(xué)者們的安排。《最后四首歌》創(chuàng)作于1946—1948年間，作曲家歷經(jīng)了漫長(zhǎng)而又騷動(dòng)的職業(yè)生涯，正值人生苦悶與晚年之秋。詩(shī)人艾辛多夫的同名詩(shī)歌《在夕陽(yáng)中》所描寫的一對(duì)老人家面對(duì)近在眼前的死亡所表現(xiàn)的沉思與作曲家的個(gè)人處境形成強(qiáng)烈的共鳴，引發(fā)了作曲家的創(chuàng)作靈感。這是一部極具價(jià)值的音樂(lè)文獻(xiàn)，作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格和寫作手法在以往德、奧藝術(shù)歌曲的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展，可以說(shuō)這部作品完美地表達(dá)了作者對(duì)事物終結(jié)、生命即將消亡的哲理性思考?！蹲詈笏氖赘琛酚?950年5月22日在皇家阿爾伯特音樂(lè)廳進(jìn)行了首次演出，擔(dān)任這首歌曲獨(dú)唱的是弗拉格施塔特•魏爾海姆，富特文格勒指揮愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)伴奏?！蹲詈笏氖赘琛访渴赘枨兄辽俣加幸粋€(gè)“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”穿插在聲樂(lè)和樂(lè)隊(duì)的聲部中，其中由一個(gè)忐忑不安情緒的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，把前三首歌曲聯(lián)系在一起，第四首歌是套曲的和總結(jié)，通過(guò)前三個(gè)階段后，逐步地描繪出一個(gè)美滿而又靜止與安息的意境；同時(shí)，套曲在4首樂(lè)曲的結(jié)束處，都運(yùn)用了施特勞斯最寵愛(ài)的法國(guó)號(hào)的獨(dú)奏旋律作為結(jié)束，使整部套曲在創(chuàng)作上既有統(tǒng)一又有對(duì)比?！蹲詈笏氖赘琛返恼{(diào)式、音色自然和諧，極富意象描繪功能；音樂(lè)織體和諧統(tǒng)一、清澈透明，表現(xiàn)了四季的更始復(fù)新、愛(ài)情、沉睡與死亡；管弦樂(lè)配器安排周密細(xì)致，特別是弦樂(lè)為女高音聲部提供了明晰的背景又與之有機(jī)融合在一起；為每首歌曲伴奏的管弦樂(lè)以縹緲不定、起伏錯(cuò)落的經(jīng)過(guò)句為背景，伴隨著節(jié)奏的徐緩急馳與對(duì)比，同整部作品一道，在夕陽(yáng)的余暉中、在懷舊的冥思中、在莊嚴(yán)的訣別中逐步消退?！蹲詈笏氖赘琛非浇Y(jié)構(gòu)非常自由，兩段歌詞也會(huì)時(shí)常連接在一起，樂(lè)隊(duì)間奏時(shí)常在段落的中間部分穿插。歌曲樂(lè)句的長(zhǎng)度也有長(zhǎng)有短，長(zhǎng)短分布的情況也極不規(guī)則和極不均衡。從宏觀上來(lái)看，《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》，第二首與第三首歌《九月》《入睡之時(shí)》是兩個(gè)相對(duì)來(lái)說(shuō)比較抒情性的段落，第四首《在夕陽(yáng)中》則是終曲。因此，演唱者在演唱時(shí)尤其要注意作品情感的整體性與一致性。
1.《春天》：選自海曼•赫瑟詩(shī)歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌詞大意如下：在那陰暗潮濕的地方，我會(huì)經(jīng)常這樣夢(mèng)想著，你就是那些叢林與晴空的微風(fēng)，你就是那些花朵的芬芳與嬌艷，是那雀鳥般的歌聲。在燦爛的盛裝中，你彰顯出了自己。在明亮的光輝的照耀下，你竟然奇跡般地來(lái)到我面前。我已經(jīng)認(rèn)出了那就是你，并在不斷地溫柔地向我招手。這時(shí)我的四肢都不由自主地激動(dòng)地顫抖。那是因?yàn)槲抑佬腋＞鸵獊?lái)臨。這首《春天》一直貫穿著一種憂郁與不安的情緒和沉思與暗淡的音響，所喚起的是對(duì)春天的懷念。但是，聽(tīng)起來(lái)卻沒(méi)有春天的氣息，可以理解為作曲家暮年對(duì)春即將離去的感受。全曲開頭部分的調(diào)中心不穩(wěn)定，沒(méi)有調(diào)號(hào)標(biāo)記。統(tǒng)一的和聲基礎(chǔ)為c小調(diào)的主和弦與降a小調(diào)的主和弦組成的琶音音型，通過(guò)這一推動(dòng)力的音型，給全曲奠定了比較堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，歌者演唱時(shí)可以自由地、瀟灑地縱情歌唱。歌曲第一、四行詩(shī)的最后一個(gè)字總共長(zhǎng)5小節(jié)，作曲家在處理旋律與歌詞之間的關(guān)系上突破了傳統(tǒng)的處理方式，引導(dǎo)我們從整體的音響與聲部線條中去思考。歌曲中采用的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)多次變型，調(diào)性復(fù)雜、變化音較多。這是一首調(diào)性相對(duì)來(lái)說(shuō)比較復(fù)雜，需要變化的音節(jié)比較多的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲，所以歌唱者在演唱這首歌之前，一定要相當(dāng)熟悉這首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成為一個(gè)完整的整體。再一個(gè)就是要嚴(yán)格按照節(jié)拍朗誦歌詞，發(fā)音一定要正確，這些都是歌唱前必須要做到的、不可缺少的預(yù)習(xí)工作。這首歌在演唱時(shí)可以較為自由地發(fā)揮想象，演唱者要從傳統(tǒng)的對(duì)稱、呼應(yīng)等關(guān)系中解脫出來(lái)。歌曲的最后，歌聲在悠揚(yáng)的威尼斯船歌的伴奏下要與寬廣的音程一道，和著圓號(hào)的響應(yīng)完美地結(jié)束全曲。
2.《九月》：選自海曼•赫瑟詩(shī)歌，套曲的抒情樂(lè)章。歌詞大意如下：雨水是無(wú)情的，它冰冷地灑落在嬌艷的花朵上，就連花園都在悲傷。夏天的明媚陽(yáng)光也在不由自主地戰(zhàn)栗，非常安靜地走到了盡頭。金黃色的葉子無(wú)力地低著它的頭，就這樣從高大的洋槐樹上無(wú)奈地落下。夏日帶著驚奇的笑容，在那將近毀滅的夢(mèng)境中一點(diǎn)一點(diǎn)地耗盡自己。但它仍然逗留在玫瑰花叢中，慢慢地逝去。雙眼也慢慢地閉上了，因?yàn)樗α??！毒旁隆穼⒃?shī)中金色樹葉的下落與滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虛弱的微笑、“閉上了雙眼”的描寫等都是對(duì)生命逐漸消失的一種象征，也是留給人們一種“一切即將終結(jié)”的印象。演唱者在演唱時(shí)一定要注意對(duì)歌中情緒的表達(dá)，注意在較為穩(wěn)定的調(diào)性中平靜地歌唱，力求突出女聲部的歌唱性與抒情性特點(diǎn)?！毒旁隆?—4小節(jié)樂(lè)隊(duì)部分中的裝飾音，高聲部中由三個(gè)音組成的和弦組，都是歌曲中最重要的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)或音型組，以此貫穿全曲而引申到《入睡之時(shí)》中，這樣的效果是不僅旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)而且具有戲劇性。樂(lè)曲最末的圓號(hào)獨(dú)奏部分是全曲最的部分，曲中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)最后由一支安慰性的獨(dú)奏圓號(hào)封住這朦朧的氣氛，求得與整部套曲的和諧與統(tǒng)一。
3.《入睡之時(shí)》：選自海曼•赫瑟詩(shī)歌，套曲的抒情樂(lè)章?！度胨畷r(shí)》這首歌詞的形象鮮明、詩(shī)意濃厚。作曲家借描寫孩童的天真暗示歷經(jīng)坎坷的自己，渴望、期待著卸掉所有的重?fù)?dān)去尋得安歇。歌聲在一聲疲憊的嘆息中進(jìn)入，刻畫的是一種精神恍惚的狀態(tài)；隨后小提琴獨(dú)奏將人們帶到臨睡時(shí)刻，用動(dòng)人心弦的旋律來(lái)替代靈魂在太空中自由飛翔的情景，這是全曲情感最濃郁的部位，也是全曲的。歌者演唱時(shí)要唱出心靈隨著令人神往的歌聲而放飛的情景，唱出讓人感到片刻的安息、無(wú)比的滿足又不得不回到現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾心理。這里的心理表達(dá)，要運(yùn)用稍有變化的音色，唱出矛盾的戲劇性，同時(shí)也要借助第二段與第三段歌之間的小提琴獨(dú)奏段落的抒情力量，唱出獨(dú)奏之后最為激動(dòng)人心的樂(lè)段。要注意旋律部位從降a與降g推至最高點(diǎn)降b的過(guò)程，這樣的旋律我們稱為模進(jìn)，它與下面聲部的和聲充分地結(jié)合在一起，構(gòu)成了全曲極為輝煌的。所以，演唱、演奏時(shí)更要注意用歌聲與樂(lè)聲互為表達(dá)，藝術(shù)地再現(xiàn)歌曲的抒情性與交響性情景。
社會(huì)的高速發(fā)展推動(dòng)了科技的發(fā)展，以電腦、網(wǎng)絡(luò)、多媒體為代表的高科技開始出現(xiàn)在社會(huì)的各個(gè)角落。越來(lái)越多的平面設(shè)計(jì)者開始采用電腦——這種先進(jìn)的設(shè)計(jì)工具進(jìn)行日常的設(shè)計(jì)和創(chuàng)作，在這種高科技的推動(dòng)下，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出更加多元的發(fā)展趨勢(shì)。現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域也展現(xiàn)出一種全新的創(chuàng)作形式，并開始涌現(xiàn)出越來(lái)越多的創(chuàng)造風(fēng)格，如個(gè)性化風(fēng)格、可持續(xù)化風(fēng)格等。這些，都極大的豐富了現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的藝術(shù)內(nèi)涵，給了受眾更多的、不一樣的切身體驗(yàn)和深刻感受。
二、新藝術(shù)直線風(fēng)格運(yùn)動(dòng)及直線風(fēng)格的特點(diǎn)
在十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初，在世界藝術(shù)領(lǐng)域里掀起了一場(chǎng)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，該運(yùn)動(dòng)在世界上產(chǎn)生了十分廣泛的影響，并在有些國(guó)家中表現(xiàn)得非常強(qiáng)烈。如西德奧等國(guó)，其中，以英法兩國(guó)表現(xiàn)得最為活躍。在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)潮中，涌現(xiàn)出了大量的優(yōu)秀作品，如《古爾宮》、《米拉公寓》等等。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)使得線條藝術(shù)開始受到廣泛的關(guān)注。線條就是力量，這種審美觀念開始成為藝術(shù)設(shè)計(jì)的一種潮流思想，在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，線條裝飾傾向性開始出現(xiàn)。由于線條有直線、曲線兩種表現(xiàn)手法，因此新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)線條風(fēng)格也形成了直線派和曲線派，前者以英國(guó)麥金托什和哥拉斯哥派等為代表，后者以法國(guó)和比利時(shí)為代表。直線風(fēng)格概括起來(lái)主要有以下特點(diǎn)：
（1）直線和曲線相融的設(shè)計(jì)風(fēng)格。此類直線風(fēng)格是以麥金托什等為代表的。此派設(shè)計(jì)者深受日本浮世繪影響，熱衷于對(duì)線條的運(yùn)用。他們總是能夠通過(guò)簡(jiǎn)單的直線和幾何圖形來(lái)凸顯設(shè)計(jì)主題，彰顯設(shè)計(jì)意圖。在設(shè)計(jì)上，往往是用幾何圖形來(lái)做框架，然后用直線進(jìn)行縱橫交錯(cuò)式的布局，再加入少量的圖案裝飾。后來(lái)麥金托什開始意識(shí)到，利用曲線和直線融合能夠達(dá)到更好的設(shè)計(jì)效果，因此，他開始嘗試?yán)们€來(lái)連接縱橫直線的相交部分。并漸漸開始把這種融合風(fēng)格應(yīng)用到海報(bào)設(shè)計(jì)和一些室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)中。
（2）方形網(wǎng)格設(shè)計(jì)風(fēng)格。這類風(fēng)格的代表人物是奧地利分離派的代表霍夫曼，他的設(shè)計(jì)風(fēng)格深受麥金托什的影響。他在設(shè)計(jì)中喜歡采用垂直和網(wǎng)絡(luò)方法進(jìn)行構(gòu)圖，這使得方形成為他所設(shè)計(jì)作品的重要設(shè)計(jì)元素。例如，他在椅子的設(shè)計(jì)中，采用整齊的格子裝飾，讓椅子既有莊重感，又有現(xiàn)代感。在他的裝飾設(shè)計(jì)中，縱橫直線和方格網(wǎng)狀裝飾設(shè)計(jì)風(fēng)格開始形成。
三、直線風(fēng)格對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的啟示
1.變繁為簡(jiǎn)，注重直線基本設(shè)計(jì)元素的運(yùn)用
隨著現(xiàn)代人審美意識(shí)的不斷增強(qiáng)，審美觀念的不斷變化，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)風(fēng)格也開始呈現(xiàn)出日漸復(fù)雜的特點(diǎn)。在平面設(shè)計(jì)中出現(xiàn)了個(gè)別圖形設(shè)計(jì)崇拜，把平面設(shè)計(jì)當(dāng)作了圖形設(shè)計(jì)，而忽略了平面設(shè)計(jì)中點(diǎn)、線、面這些基本的元素。事實(shí)上，平面設(shè)計(jì)應(yīng)該是萬(wàn)變不離其宗的，不應(yīng)該脫離點(diǎn)、線、面這些基本的設(shè)計(jì)元素。直線作為一種設(shè)計(jì)傾向，具有自然簡(jiǎn)約的特點(diǎn)，學(xué)習(xí)和利用直線風(fēng)格能夠讓現(xiàn)代設(shè)計(jì)者們重新審視直線的魅力，讓他們樹立嚴(yán)謹(jǐn)簡(jiǎn)潔的設(shè)計(jì)思想，從而遵循設(shè)計(jì)原則，利用直線來(lái)作為情感的表達(dá)符號(hào)。
2.培養(yǎng)批判和開創(chuàng)精神，形成獨(dú)特風(fēng)格
現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)者要富有批判精神，對(duì)當(dāng)前平面設(shè)計(jì)中的一些盲目追風(fēng)現(xiàn)象，要敢于批判，不能盲目跟風(fēng)。要積極學(xué)習(xí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的直線風(fēng)格成果，汲取可貴的藝術(shù)設(shè)計(jì)理念和風(fēng)格，并在此基礎(chǔ)上努力的實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，形成自身的直線設(shè)計(jì)風(fēng)格，從而將直線風(fēng)格與時(shí)代文化相融合，充分地應(yīng)用到現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中。在平面設(shè)計(jì)中利用直線風(fēng)格時(shí)，可以通過(guò)線條的清晰勾勒來(lái)體現(xiàn)色彩的層次感，增加色彩的立體感，進(jìn)而形成平面化裝飾的風(fēng)格，傳達(dá)出一種給受眾一種明快簡(jiǎn)潔的視覺(jué)感受。
3.講究秩序的構(gòu)圖方式，凸顯設(shè)計(jì)主題
現(xiàn)代設(shè)計(jì)師在應(yīng)用平面設(shè)計(jì)風(fēng)格時(shí)也不能濫用，特別是在版式上，要體現(xiàn)一種秩序感。要達(dá)到這種效果，設(shè)計(jì)者可以多采用豎版構(gòu)圖方式進(jìn)行構(gòu)圖，突出邊線輪廓。在整個(gè)平面構(gòu)圖中，要注意文字的縮減，構(gòu)圖元素的凸顯。這種構(gòu)圖方式看似簡(jiǎn)單，但是能夠做到主次分明，能夠傳達(dá)比較清晰直觀的設(shè)計(jì)意圖。
四、結(jié)語(yǔ)
論文摘要:本文主要論述現(xiàn)代藝術(shù)思潮影響下中國(guó)現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)形式的本土性,并分別從艷俗藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特性、裝置藝術(shù)風(fēng)格的超越性、新表現(xiàn)主義風(fēng)格的原始性三個(gè)方面論述了中國(guó)現(xiàn)代陶藝的影響,這是一個(gè)非常有趣的命題。
在藝術(shù)文化史上,一種藝術(shù)思潮往往代表了一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特征、藝術(shù)風(fēng)格,乃至藝術(shù)發(fā)展的方向。不論哪個(gè)時(shí)代,它輝煌的文化成就,都給人留下了這樣的印象:一種主要文化思潮影響著文化的發(fā)展,影響著文化的風(fēng)貌,以及影響著文化的生產(chǎn)和創(chuàng)造。
一、中國(guó)現(xiàn)代陶藝的崛起
從時(shí)間上來(lái)說(shuō),中國(guó)現(xiàn)代陶藝的開始并沒(méi)有確切的年代,大約在十九世紀(jì)五十年代中國(guó)陶藝家才開始嘗試著從傳統(tǒng)古典陶瓷藝術(shù)中剝離出來(lái),但是由于當(dāng)時(shí)的政治原因和經(jīng)濟(jì)環(huán)境,在改革開放前,現(xiàn)代陶藝所倡導(dǎo)的自由、開放的意識(shí)并沒(méi)有得到很好的發(fā)展。
八十年代中期,美籍陶藝家李茂宗訪問(wèn)大陸,在國(guó)內(nèi)一些藝術(shù)院校進(jìn)行了一系列的學(xué)術(shù)講座與交流,重點(diǎn)推介了美國(guó)和臺(tái)灣的現(xiàn)代陶藝作品及發(fā)展?fàn)顩r,在中國(guó)陶藝界產(chǎn)生很大影響,中國(guó)陶藝界第一次把審視的目光轉(zhuǎn)向自身,動(dòng)搖了固有的觀念。
80年代末90年代初,中國(guó)的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)逐漸活躍起來(lái),一批具有深厚藝術(shù)功底和豐富社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家涌現(xiàn)出來(lái)。直到今天,仍有一大批陶藝家在從事現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作,并形成了一支比較專業(yè)的創(chuàng)作隊(duì)伍。九十年代后期,中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展呈現(xiàn)迅猛之勢(shì),陶藝的交流與展覽此起彼伏,現(xiàn)代陶藝的呼聲幾乎點(diǎn)燃了所有藝術(shù)院校青年師生的熱情。
二、中國(guó)現(xiàn)代陶藝的本土性
中國(guó)現(xiàn)代陶藝是在西方藝術(shù)思潮誕生出來(lái)的新生兒,所以或多或少地帶有西方的藝術(shù)理念,但是無(wú)論從形式方面還是表現(xiàn)方面都具有明顯的本土性。
(一)艷俗藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特性
艷俗藝術(shù)是90年代在中國(guó)興起的,主要以反映大眾文化為主。在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的發(fā)展中,艷俗藝術(shù)是指一種傾向或風(fēng)格。艷俗藝術(shù)家大多采用移花接木的手段模擬現(xiàn)實(shí)生活中的庸俗,在譏諷中又時(shí)時(shí)透露出善意的嘲弄。
一些藝術(shù)家就借用了陶藝材料的獨(dú)特性,來(lái)進(jìn)行艷俗藝術(shù)的創(chuàng)作,表現(xiàn)個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注,把自身的感悟物化為藝術(shù)作品。艷俗藝術(shù)的創(chuàng)作題材是以大眾文化中的符號(hào)、圖像、形象為主,表達(dá)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。通常以寫實(shí)的手法,對(duì)現(xiàn)實(shí)物品進(jìn)行直接挪用,這種具象的物品比架上繪畫更具體、生動(dòng)。另外,艷俗藝術(shù)在色彩的表現(xiàn)效果上,最典型的就是“媚、艷、麗、俗”,以突出農(nóng)民暴發(fā)戶式的審美趣味。
(二)裝置藝術(shù)風(fēng)格的超越性
裝置藝術(shù)從誕生的那一天起,就散發(fā)著后現(xiàn)代的氣息,在一定程度上說(shuō),裝置藝術(shù)就是在后現(xiàn)代背景下得以存在和發(fā)展的,裝置藝術(shù)是后現(xiàn)代背景下的藝術(shù)對(duì)應(yīng),裝置藝術(shù)就是后現(xiàn)代藝術(shù)。裝置藝術(shù)也可稱之為“環(huán)境藝術(shù)”。 裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門類的限制,可以自由結(jié)合使用繪畫、雕塑、聲響、燈光、影像、行為等任何能夠使用的元素,是一種非常開放、自由的藝術(shù)手段,打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)分類原則。
(三)新表現(xiàn)主義風(fēng)格的原始性
新表現(xiàn)主義在現(xiàn)代藝術(shù)中和觀念藝術(shù)一樣不是最重要的組成部分,但也是八十年代較有影響力的藝術(shù),它主張放棄抽象表現(xiàn)主義無(wú)具體的描繪,也反對(duì)極限主義、裝置藝術(shù)和觀念藝術(shù)缺乏技法、否定技術(shù)的立場(chǎng),是對(duì)六十年代到七十年代流行藝術(shù)的對(duì)抗。通過(guò)對(duì)八十年代后現(xiàn)代藝術(shù)思潮及作品的分析,國(guó)內(nèi)現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)面貌不可避免地呈現(xiàn)出“東西和合,古今碰撞”的特點(diǎn)。現(xiàn)代高科技的發(fā)展帶來(lái)的是信息快速的被現(xiàn)代社會(huì)所接受,導(dǎo)致個(gè)人觀念加速同質(zhì)化,國(guó)內(nèi)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展也是一樣。
三、結(jié)束語(yǔ)
時(shí)代的變遷,經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,以及人們的精神生活不斷豐富,社會(huì)的發(fā)展形成了當(dāng)代多樣化的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格,以及多元化的評(píng)判體系。然而,隨著人們生活節(jié)奏的加快,現(xiàn)代城市環(huán)境的浮躁,以及人們心靈深處對(duì)純樸的自然、恬靜的生活環(huán)境的渴望更加強(qiáng)烈,于是現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)出現(xiàn)了“返樸歸真”的趨勢(shì)。一個(gè)有著悠久歷史,有著完備審美體系的中國(guó)現(xiàn)代陶藝,正在由一代新人進(jìn)行著現(xiàn)代追求和改造,使其具有現(xiàn)代感,又具有我們民族自己的特色。
簡(jiǎn)單的說(shuō),現(xiàn)代藝術(shù)思潮對(duì)現(xiàn)代陶瓷的藝術(shù)設(shè)計(jì)有著很直接的作用,他不僅僅讓陶瓷藝術(shù)在地域性方面和民族性方面得到了擴(kuò)展,而且對(duì)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展也有著很大的促進(jìn)作用,所以說(shuō),我們要在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中打破原有的思想束縛,創(chuàng)造出更加符合現(xiàn)代潮流,符合時(shí)代的陶瓷藝術(shù),來(lái)豐富我們的精神生活,促進(jìn)我們?nèi)祟惿鐣?huì)的文明發(fā)展。
一、建立在臨摹基礎(chǔ)上的藝術(shù)研究
敦煌壁畫數(shù)量龐大，僅莫高窟就有4.5萬(wàn)平方米的壁畫遺存。而各時(shí)代的壁畫中也是精粗雜糅，如何在大量的壁畫中發(fā)現(xiàn)其中最有代表性的作品，并以之為基礎(chǔ)來(lái)分析各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特色，這是作為藝術(shù)研究的首要工作。段先生在長(zhǎng)期的現(xiàn)場(chǎng)臨摹工作中，注意各個(gè)時(shí)期壁畫藝術(shù)的特征，并對(duì)一些代表性作品作過(guò)專門的分析，從而總結(jié)出了各時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格特征。如對(duì)早期藝術(shù)風(fēng)格由外來(lái)樣式到中原風(fēng)格的變遷，他著重分析了第249窟、第285窟的表現(xiàn)形式，并對(duì)照中原出土的畫像磚及龍門石窟的人物形象進(jìn)行對(duì)比分析，從而解析了這個(gè)時(shí)期中原風(fēng)格與西域風(fēng)格交織的狀況，為我們揭示出這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展趨向。而對(duì)于唐代以來(lái)的藝術(shù)，他以第220窟壁畫來(lái)分析唐前期經(jīng)變畫的宏偉構(gòu)圖，以第130窟《都督夫人禮佛圖》等作品來(lái)分析初唐和盛唐的人物畫特征。從這些具體分析中，我們可以感受到作者對(duì)繪畫形象的深刻認(rèn)識(shí)，來(lái)自于長(zhǎng)期繪畫的功夫。在他的文章中基本上是通過(guò)繪畫形象本身來(lái)說(shuō)明問(wèn)題，沒(méi)有半點(diǎn)空談。因此，可以說(shuō)段先生長(zhǎng)期臨摹的經(jīng)驗(yàn)，使他在美術(shù)研究中能夠發(fā)現(xiàn)各時(shí)期最具代表性的典型形象，同時(shí)也形成了他對(duì)壁畫時(shí)代風(fēng)格的領(lǐng)悟。他在《試論敦煌壁畫的傳神藝術(shù)》一文中對(duì)一些代表作品的精彩分析，使我們得以知道敦煌藝術(shù)在美術(shù)史上的重要成就。
當(dāng)然，并不是說(shuō)研究美術(shù)必須要有臨摹的基礎(chǔ)，但是這里想說(shuō)明的是，段文杰先生的研究給我們的啟示就是要對(duì)藝術(shù)作品本身作深入的調(diào)查和認(rèn)識(shí)，從而把握并領(lǐng)悟作品的特征，從這一點(diǎn)出發(fā)來(lái)認(rèn)識(shí)每個(gè)時(shí)代藝術(shù)的特征，并聯(lián)系歷史文化的背景來(lái)了解一個(gè)時(shí)代的美術(shù)風(fēng)格。
二、歷史的眼光
如何從美術(shù)史的角度對(duì)敦煌藝術(shù)進(jìn)行綜合研究，則是前人沒(méi)有做過(guò)的工作，段文杰先生對(duì)敦煌石窟藝術(shù)的研究是具有開拓性的。
敦煌石窟最大的特點(diǎn)就是在時(shí)代上的連續(xù)性，從十六國(guó)、北朝，經(jīng)隋、唐、五代，直到宋元，延續(xù)1000多年，石窟的開鑿沒(méi)有斷絕，而各時(shí)代又形成了不同的時(shí)代風(fēng)格。段文杰先生從歷史發(fā)展的宏觀上把握敦煌藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，把敦煌藝術(shù)放在特定的社會(huì)歷史環(huán)境中，深入透徹地研究了當(dāng)時(shí)的佛教思想、社會(huì)環(huán)境對(duì)石窟藝術(shù)發(fā)展的影響，并詳實(shí)地分析了各時(shí)代敦煌石窟藝術(shù)的發(fā)展、演變，揭示其藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，寫出了《早期的莫高窟藝術(shù)》、《唐代前期的莫高窟藝術(shù)》、《唐代后期的莫高窟藝術(shù)》、《晚期的莫高窟藝術(shù)》一組論文。其后又對(duì)隋代、初唐時(shí)期的敦煌藝術(shù)作了探討，發(fā)表了《創(chuàng)新以代雄——敦煌石窟初唐壁畫概觀》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁畫研究》。在《榆林窟的壁畫藝術(shù)》一文中，又對(duì)一般人了解甚少的榆林窟藝術(shù)作了概述。這些論文可以說(shuō)概括出了一部相對(duì)完整的敦煌石窟藝術(shù)發(fā)展史。中國(guó)在上世紀(jì)30～70年代，逐漸出現(xiàn)了一些《中國(guó)美術(shù)史》的著作，這一階段，由于資料所限，往往借助于古代的畫論畫史，很難接觸到實(shí)際作品，又由于傳統(tǒng)畫論中對(duì)文人繪畫記述得多，對(duì)民間繪畫幾乎沒(méi)有記載。在這樣的基礎(chǔ)上作出的美術(shù)史，往往也是缺乏具體作品的概念性的記錄。到了80年代以后，不少治美術(shù)史的專家意識(shí)到全國(guó)各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁畫、雕塑也是美術(shù)史上的重要內(nèi)容，于是一些新的美術(shù)史著作開始增加了對(duì)這一類美術(shù)作品的述評(píng)和介紹，而這一龐大的內(nèi)容僅僅是添加到了美術(shù)史中，如何使之成為中國(guó)美術(shù)史長(zhǎng)河中的有機(jī)組成部分，則有待于各地各種藝術(shù)研究的成熟。敦煌石窟藝術(shù)的研究正適應(yīng)了這一需要，對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究來(lái)說(shuō)具有深遠(yuǎn)的影響，段文杰先生對(duì)敦煌石窟各時(shí)期藝術(shù)的總結(jié)與綜合研究成果已被不少大型的美術(shù)史著作所借鑒和采用。盡管很多美術(shù)史研究者還沒(méi)有在著作中對(duì)引用別人成果作注釋的習(xí)慣，但是只要看他談到敦煌藝術(shù)這些章節(jié)的觀點(diǎn)，以及用來(lái)說(shuō)明這些觀點(diǎn)的代表作品圖片，就可以從段先生的論著中找到出處。顯然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）為代表的那一組論文對(duì)各時(shí)期莫高窟藝術(shù)的總結(jié)是經(jīng)典性的。
三、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想的觀念
過(guò)去，中國(guó)美術(shù)研究往往依賴于傳世的繪畫品，而對(duì)像敦煌藝術(shù)這樣的古代藝術(shù)遺跡接觸甚少，往往給人一個(gè)錯(cuò)覺(jué)，認(rèn)識(shí)傳世繪畫（卷軸畫）就是中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的全部。因此，面對(duì)敦煌石窟藝術(shù)，如何用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論來(lái)進(jìn)行分析和研究，則是前人很少做過(guò)的事。段文杰先生以他對(duì)中國(guó)美術(shù)理論的深刻把握和對(duì)敦煌壁畫的切身體會(huì)，剖析了敦煌藝術(shù)的本質(zhì)，他認(rèn)為敦煌藝術(shù)1000年的發(fā)展，體現(xiàn)著中國(guó)藝術(shù)在吸取并融化了外來(lái)藝術(shù)風(fēng)格，逐步形成中國(guó)式的佛教藝術(shù)。外來(lái)藝術(shù)的吸收和交融，豐富了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，并使傳統(tǒng)藝術(shù)充滿生機(jī)。從十六國(guó)北朝到唐宋時(shí)期，正是中國(guó)美術(shù)發(fā)展的興盛階段，敦煌藝術(shù)的大量遺存，為中國(guó)美術(shù)史的研究提供了大量珍貴的資料。
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫講究“六法”，包括氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、傳移模寫、隨類敷彩、經(jīng)營(yíng)位置，其中氣韻生動(dòng)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫要表達(dá)的最高境界，要達(dá)到氣韻生動(dòng)，要通過(guò)以形寫神，以具體的形象表現(xiàn)來(lái)體現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌。段文杰先生詳細(xì)分析了敦煌壁畫中不同時(shí)代對(duì)不同人物的表現(xiàn)，揭示了敦煌壁畫在創(chuàng)作方面體現(xiàn)出的中國(guó)傳統(tǒng)審美意識(shí)。段文杰先生充分地掌握了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的精神所在，通過(guò)研究敦煌藝術(shù)之美，認(rèn)為敦煌藝術(shù)是華夏各民族共同創(chuàng)造的，是在具有深厚漢晉文化傳統(tǒng)，又大量吸收外來(lái)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的沃土中成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)式佛教藝術(shù)。
段文杰先生以幾十年臨摹壁畫的深切體會(huì)和對(duì)藝術(shù)規(guī)律的把握，指出了敦煌壁畫藝術(shù)通過(guò)表現(xiàn)人物的面部表情及人物之間的相互關(guān)系來(lái)達(dá)到傳神的目的，而線描的微妙變化，常常對(duì)于人物精神面貌的表現(xiàn)至關(guān)重要，因而，敦煌壁畫既有整體的氣勢(shì)，又有細(xì)部刻畫的出神入化。畫家們之所以達(dá)到這種傳神的高度，正是由于他們有著深厚的生活基礎(chǔ)，他們突破了佛教造像的清規(guī)戒律，大膽地以伎女、宮娃、胡商、梵僧、將軍等現(xiàn)實(shí)人物為藍(lán)本，并加以概括、提煉，塑造了富有社會(huì)生活氣息的宗教人物形象。另外，各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家總是按那個(gè)時(shí)代的審美習(xí)慣來(lái)塑造人物形象。如西魏時(shí)期有“秀骨清像”的造型、“仙靈飛騰，云氣飄渺”的動(dòng)意，唐代則有“豐肌膩體”、“素面如玉”、健康豐滿的容儀體態(tài)。這些形象特征正反映了那個(gè)時(shí)代的社會(huì)審美心理。