時(shí)間：2024-03-04 17:32:02
導(dǎo)語(yǔ)：在雕塑藝術(shù)的審美特征及內(nèi)涵的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
關(guān)鍵詞：陶瓷；雕塑；藝術(shù)；文化
1 引言
陶瓷是我國(guó)古代的一大發(fā)明，已有上千年的悠久歷史。陶瓷雕塑發(fā)展至今，同樣經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。它以其三度空間的立體效果、泥性紋理的淳樸、色釉變化的豐富等給人以獨(dú)具匠心的藝術(shù)美感，獨(dú)特的造型和審美價(jià)值尤為引人注目。每一件陶瓷雕塑藝術(shù)品所體現(xiàn)出來(lái)的思想與風(fēng)格都是當(dāng)時(shí)社會(huì)的縮影。所以說(shuō)，藝術(shù)來(lái)源于生活。
本文著重從陶瓷雕塑的產(chǎn)生、發(fā)展、創(chuàng)新等方面做一討論，由于時(shí)間和條件關(guān)系，加之自己水平有限，不足之處難免，希望各位讀者提出寶貴意見(jiàn)，以便修正提高。
2 陶瓷雕塑的產(chǎn)生和發(fā)展
陶瓷雕塑是以陶瓷材料為基礎(chǔ)進(jìn)行塑形雕刻，經(jīng)高溫?zé)?、色彩裝飾后，表現(xiàn)出來(lái)的一種藝術(shù)瓷。在制造藝術(shù)品的過(guò)程中，由于有的物質(zhì)材料是硬的，因此，凡是以金、玉、木、石等材料來(lái)制造的藝術(shù)品，統(tǒng)稱為雕；有的物質(zhì)材料是軟的，凡用粘土之類材料去塑型的則稱之為塑。由于雕和塑經(jīng)常是有機(jī)結(jié)合著，因此往往不作為雕和塑的嚴(yán)格區(qū)分，一般統(tǒng)稱之為雕塑。雕塑就是以雕、刻、鏤、琢、鑿、塑、鑄為手段，以金、玉、木、石、土等為材料，去塑造具有三度空間的人體形象或物體形象，反映藝術(shù)生活。
2.1陶瓷雕塑的產(chǎn)生
從陶瓷工藝美術(shù)發(fā)展史上可以看出，原始社會(huì)最早出現(xiàn)的陶瓷造型都是日用器皿，以后逐步發(fā)展產(chǎn)生陳設(shè)性的陶瓷造型。我國(guó)陶瓷雕塑藝術(shù)起源很早，可以追溯到新石器時(shí)代。人類在長(zhǎng)期打磨石器和捏造陶坯的生產(chǎn)勞動(dòng)中，逐漸摸索積累了一套制作人物、動(dòng)物形象的技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)，并且逐漸培養(yǎng)和提高了造型藝術(shù)的審美觀。陶器表面的裝飾是從平面的線紋開(kāi)始，進(jìn)而于器物的局部進(jìn)行立體的捏塑，如器物的耳、把手、蓋、鈕等。題材多為常見(jiàn)的鳥、獸和人面、人頭等。這時(shí)，塑造形象的技法已能初步掌握。設(shè)計(jì)能力亦同時(shí)在提高。
2.2陶瓷雕塑的發(fā)展
公元前4360～3360年，河姆渡文化的陶塑藝術(shù)品中出現(xiàn)了人體塑像、豬、羊和魚等。據(jù)歷史記載，在河姆渡遺址的上層，曾出土一件人頭塑像的陶塑藝術(shù)品，頭像為橢圓形，前額突出，顴骨很高，眼和嘴以細(xì)線勾劃，形象逼真。公元前4040～2240年，大汶口文化的陶瓷雕塑以生動(dòng)著稱。一般是個(gè)體形象，也有的是作為其他陶器上的附件。江西江吳城商代后期遺址中，就出土有鳥、人物、陶祖等陶瓷雕塑品。至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，隨著城邑規(guī)模的擴(kuò)大和商品交換的發(fā)展，陶瓷業(yè)生產(chǎn)更加集中，更加專業(yè)化，出現(xiàn)了作坊集中式的陶瓷手工業(yè)，在制陶業(yè)內(nèi)部也出現(xiàn)了主要生產(chǎn)某些產(chǎn)品的專業(yè)化傾向。這個(gè)時(shí)期的雕塑在中國(guó)美術(shù)發(fā)展上起了關(guān)鍵性的歷史作用。它突破了商周以來(lái)的渾厚、純樸、古拙的階段，創(chuàng)造出寫實(shí)、生動(dòng)、靈巧的風(fēng)格。戰(zhàn)國(guó)末期，陶瓷雕塑藝術(shù)迅速發(fā)展起來(lái)，已能混合使用圓雕、浮雕、線刻相結(jié)合的造型手法，把人物性格的造型特征揉合于藝術(shù)形象之中。秦漢是我國(guó)陶瓷發(fā)展史上的一個(gè)重要時(shí)期。近年在秦始皇陵發(fā)現(xiàn)的陶傭，以完美的藝術(shù)形式、生動(dòng)逼真的神態(tài)，深刻地揭示了各種人物的內(nèi)心世界。漢初的陶瓷雕塑藝術(shù)，明顯繼承了秦代陶瓷雕塑藝術(shù)風(fēng)格，型體比較高大，注意細(xì)節(jié)的刻劃，形象生動(dòng)逼真，威嚴(yán)莊重，體現(xiàn)出我國(guó)陶瓷雕塑藝術(shù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的久遠(yuǎn)歷史和明快簡(jiǎn)練、深沉雄大的民族風(fēng)格。唐代是歷史上最為繁榮的時(shí)期，唐三彩更為大家所熟知，絢麗奪目、形象傳神的藝術(shù)品充分反映出盛唐的文化氣息。從唐三彩的人物俑、動(dòng)物俑等陶瓷雕塑藝術(shù)品中，我們可以看到大唐的社會(huì)生活全貌和唐代人的審美觀及精神氣質(zhì)。明代崇尚德化瓷塑，進(jìn)入清代特別是乾隆年間，景德鎮(zhèn)彩繪瓷塑逐步占據(jù)了主導(dǎo)地位，主要是因?yàn)椴煌瑫r(shí)期人們的審美觀念完全不同，所以陶瓷雕塑的發(fā)展也是人們審美觀念變化的一種體現(xiàn)。
3 陶瓷雕塑的表現(xiàn)形式與人類生活的關(guān)系
3.1陶瓷雕塑與宗教
陶瓷雕塑與宗教的關(guān)系非常密切。佛教、道教、基督教、儒教素材經(jīng)常作為創(chuàng)作題材，包括宗教人物、宗教故事，常見(jiàn)的有釋迦牟尼、觀音、羅漢、達(dá)摩、八仙等的塑像以及與他們有關(guān)的故事。
3.2陶瓷雕塑與神話傳說(shuō)
神話傳說(shuō)是一種經(jīng)先人不自覺(jué)的藝術(shù)加工過(guò)的自然界和社會(huì)生活，以想象與聯(lián)想為特征，是典型的浪漫主義。每一個(gè)神話傳說(shuō)表達(dá)出的精神內(nèi)涵、藝術(shù)特征都可以很好地在陶瓷雕塑作品中體現(xiàn)，藝術(shù)家們對(duì)“大禹治水”、“女媧造人”、“后羿射日”等英雄主義和浪漫主義的神話傳說(shuō)等都進(jìn)行過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造，使之成為了美妙的真實(shí)可視的藝術(shù)形象。
3.3陶瓷雕塑與音樂(lè)、舞蹈和建筑藝術(shù)
雕塑與音樂(lè)、舞蹈、建筑藝術(shù)都各有自己的藝術(shù)特征和藝術(shù)韻律，但是，彼此也具有相同的特征。音樂(lè)藝術(shù)是抒情性的藝術(shù)，高亢、低沉，急促、舒緩，強(qiáng)烈、輕柔，都具有召喚心靈的感染力；舞蹈藝術(shù)。則是通過(guò)人體的動(dòng)作所形成的節(jié)奏與旋律來(lái)達(dá)到抒情效果；建筑藝術(shù)初看似乎與上述種類以及陶瓷雕塑風(fēng)馬牛不相及，其實(shí)不然。就抒情而言，建筑與上述藝術(shù)門類一樣也講究抒情，講究審美的需求，在這一點(diǎn)上與它們有著共通性。陶瓷雕塑同樣是一種抒情性很強(qiáng)的藝術(shù)。是陳設(shè)性藝術(shù)。對(duì)環(huán)境有很高的要求，建筑藝術(shù)是典型的環(huán)境藝術(shù)。同樣，音樂(lè)，舞蹈都是時(shí)間以及空間的藝術(shù)，對(duì)環(huán)境的要求同樣很高。陶瓷雕塑從音樂(lè)、舞蹈、建筑中吸收豐富的藝術(shù)元素，除作為題材使用外，在藝術(shù)表現(xiàn)手法方面也有不少的借鑒。
3.4陶瓷雕塑與繪畫、書法
它們之間的關(guān)系更為密切，皆是最為典型的中國(guó)民族藝術(shù)范疇。繪畫藝術(shù)講究“骨法用筆”、“氣韻生動(dòng)”、“形神兼?zhèn)洹?，注重形象的刻畫和意境美的追求，這些在繪畫藝術(shù)所出現(xiàn)的要求，在陶瓷雕塑藝術(shù)中無(wú)一不被遵循。書法是講究和強(qiáng)調(diào)線的表現(xiàn)力的藝術(shù)門類，從書法藝術(shù)的審美特征來(lái)看，它是實(shí)用性與藝術(shù)性相統(tǒng)一的藝術(shù)。人們將自己的精神意蘊(yùn)、生命情思、審美趣味化為或縱或收、或枯或潤(rùn)、或粗或細(xì)、或剛或柔的線條，并通過(guò)這些線條的枯潤(rùn)、濃淡反映出人的審美經(jīng)驗(yàn)。此外，繪畫、書法和陶瓷雕塑還有一個(gè)共同特征：它們都不適宜于表現(xiàn)持續(xù)性與情節(jié)性的事件，擅長(zhǎng)表現(xiàn)瞬間動(dòng)作，并在動(dòng)作瞬間內(nèi)創(chuàng)造出頗富生命力、表現(xiàn)力以及想象力的藝術(shù)形象。
3.5陶瓷雕塑與文學(xué)
陶瓷雕塑除了具有與文學(xué)共有的特征之外，它還有著泥與火的痕跡，可以說(shuō)是火的藝術(shù)結(jié)晶。
從藝術(shù)種類來(lái)講，陶瓷雕塑與文學(xué)分屬不同藝術(shù)種類，但卻有相通之處。文學(xué)起源于勞動(dòng)，具有相當(dāng)濃厚的再現(xiàn)風(fēng)格，與勞動(dòng)的內(nèi)容密切相關(guān)。陶瓷雕塑中的造型都是創(chuàng)作者的大膽想象，反映的是一種生活，也是人們審美觀念的形象見(jiàn)證；再加上泥土的氣息、手感的痕跡、簡(jiǎn)練的雕琢，正是陶瓷雕塑內(nèi)在語(yǔ)言的最好表現(xiàn)。 3.6陶瓷雕塑與哲學(xué)
陶瓷雕塑作為一種美的事物的載體，同時(shí)也體現(xiàn)出中國(guó)哲學(xué)與美學(xué)的思想精髓。無(wú)論技法如何變化運(yùn)用，造型如何怪異，處處都體現(xiàn)出人的氣息和人對(duì)生活的感悟。從古至今，任何題材的陶瓷雕塑藝術(shù)品皆是體現(xiàn)著以人為貴的思想，表現(xiàn)出人自身對(duì)生活的不斷追求。
3.7陶瓷雕塑與民俗文化
陶瓷雕塑靈感來(lái)源于勞動(dòng)生活，也是一種民俗藝術(shù)。民俗文化，它客觀而廣泛地反映了周圍的社會(huì)生活、世態(tài)人情和人們的審美觀念、審美價(jià)值、審美情趣以及審美追求。
關(guān)鍵詞：裝飾;雕塑;城市文化
一、裝飾
“裝飾”一詞在英語(yǔ)中主要翻譯成“Decoration”和“Ornament”這兩個(gè)單詞，中文都譯為裝飾。Decoration除了裝飾意思外，還有裝潢的意思，而它的動(dòng)詞形式Decorate，這個(gè)詞在西方最早出現(xiàn)于17世紀(jì)中期，當(dāng)時(shí)的意思是恩典和榮耀，然后根據(jù)拉丁文中decoratus“裝飾”的過(guò)去分詞decorare發(fā)展衍生過(guò)來(lái)的。后Ornament 這個(gè)詞最早出現(xiàn)于19世紀(jì)初期，它是根據(jù)法語(yǔ)及拉丁語(yǔ)中的一個(gè)單詞轉(zhuǎn)化過(guò)來(lái)的，既有裝飾，又有美化的意思，現(xiàn)在這個(gè)詞在英語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)中都是Ornament 。Decoration起源于中世紀(jì)晚期的英國(guó)，它當(dāng)時(shí)是指在不改變?nèi)魏翁囟ㄎ锏闹黧w結(jié)構(gòu)的條件下，為增加其視覺(jué)效果而添加一些美麗的圖樣和紋樣的形狀，如一些建筑上的雕塑花樣或工藝品的花邊飾紋。
裝飾是美的一種表現(xiàn)形式，它不僅具有審美意義，也包括社會(huì)深層的情感和文化內(nèi)涵，構(gòu)成了裝飾的三個(gè)主要特征 ，即“裝飾性”、“文化性”、“結(jié)構(gòu)性”?！把b飾性”是人的內(nèi)在屬性和裝飾性格形成的意識(shí)和行為，它可以在任何一種藝術(shù)形式存在，裝飾的集中和強(qiáng)化可以導(dǎo)致一個(gè)裝飾風(fēng)格。 裝飾的藝術(shù)方法使得平衡，統(tǒng)一，節(jié)奏與韻律的基本規(guī)則在裝飾藝術(shù)中得以運(yùn)用，這里基本法則的程式化，多元化，形象化的表現(xiàn)從而使反映的圖式結(jié)構(gòu)更加清晰; “文化性”是從社會(huì)、民族、歷史等方面滿足人們意識(shí)形態(tài)更深層次的需要。從文化的層次來(lái)看，裝飾可以說(shuō)是文化的產(chǎn)物，也是也是一種藝術(shù)文化存在的方式。裝飾所代表的文化性其一是因?yàn)樗鳛槿祟愋谢顒?dòng)的方式或者是造物方式都具備一定的文化意義;“結(jié)構(gòu)性”是裝飾的結(jié)構(gòu)特征，無(wú)論是在建筑或這工藝品中，除了在裝飾和結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一，還要在元素的構(gòu)成和結(jié)構(gòu)化的裝飾形式統(tǒng)一到一起。 例如上海世博會(huì)中國(guó)館大紅斗拱，既是一種支持結(jié)構(gòu)，又是一種裝飾的構(gòu)成，這里裝飾體現(xiàn)出不同層次，而裝飾越是結(jié)構(gòu)化，裝飾的功能就越大，意義也就源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。
二、裝飾雕塑
從上述對(duì)裝飾這個(gè)概念的認(rèn)識(shí)中，我們看出裝飾雕塑相對(duì)于純雕塑具有鮮明的裝飾性特點(diǎn)，既具有純雕塑的實(shí)用功能，又具有裝飾性的審美功能。雕塑大師在進(jìn)行創(chuàng)作雕塑作品時(shí)，首先強(qiáng)調(diào)它的裝飾，裝飾雕塑要具備優(yōu)美的姿態(tài)，美觀的造型，漂亮的構(gòu)圖，呈現(xiàn)出一幅優(yōu)美的圖畫給使人們感受到心靈的愉悅。正如一些裝飾雕塑得到了很多人的關(guān)注，讓市民感動(dòng)和驕傲，它甚至象征著整座城市，如哈爾濱群力新區(qū)的“白山黑水”主題雕塑，展現(xiàn)了寒地水鄉(xiāng)的獨(dú)特風(fēng)情，也成為友誼西路上又一處景觀。還有冬天哈爾濱的冰雕雪雕，尤其是冰雪大世界里的冰雕，它代表著哈爾濱的特色，具有典型性的雕塑，促進(jìn)了冰城哈爾濱旅游業(yè)的發(fā)展。除了上面提到的以美化城市的環(huán)境為目的裝飾性雕塑，還有一些紀(jì)念性雕塑如哈爾濱松花江江邊（中央大街街頭）的防洪紀(jì)念塔，塔身中部刻著防洪筑堤的英勇將士，表達(dá)了從斗爭(zhēng)到勝利慶典的現(xiàn)場(chǎng)，描述著英勇斗爭(zhēng)精神在防洪抗災(zāi)中的所有表現(xiàn)。 塔的頂部是由農(nóng)民和士兵的雕塑和知識(shí)分子。顯然，防洪紀(jì)念碑雕塑象征著英雄城哈爾濱。
裝飾雕塑師以立體造型的方式，將裝飾化的造型，通過(guò)工具、材料、造型等方法依照美的形式法則和一定的秩序進(jìn)行塑造，從而創(chuàng)造出全新的立體形態(tài)。裝飾雕塑最突出的特點(diǎn)就是裝飾，以裝飾為特征，與其環(huán)境、建筑、城市文化等要協(xié)調(diào)統(tǒng)一，在強(qiáng)調(diào)形態(tài)的形體、空間、材質(zhì)、韻律、肌理、秩序的同時(shí)，又要注重其他的造型元素傳達(dá)的視覺(jué)和心理反應(yīng)，從而使觀眾和雕塑裝飾品間產(chǎn)生共鳴。如今，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，空間和形式的應(yīng)用，隨著探索新技術(shù)的不斷發(fā)展，新材料，新技術(shù)的應(yīng)用，對(duì)促進(jìn)裝飾雕塑領(lǐng)域的創(chuàng)新和發(fā)展起著強(qiáng)大的作用，在城市我們可以感覺(jué)到生活中處處都有裝飾雕塑的影子，它改變了城市的環(huán)境，活躍了城市氛圍。雕塑的裝飾性表現(xiàn)出各種形式內(nèi)容 ，例如以紀(jì)念大事件及歷史上有代表性人物為主題的雕塑，還有在公共場(chǎng)所，如街道，廣場(chǎng)，綠色景觀布局，交通樞紐，商業(yè)區(qū)，橋和裝飾環(huán)境雕塑等，這些多姿多彩內(nèi)容對(duì)城市文明的發(fā)展起著積極促進(jìn)的作用。
三、城市文化的特征
3.1視覺(jué)
首先，城市的視覺(jué)形象是感官所感受到審美的靈魂，城市里的各種顏色，城市的建設(shè)和其他裝飾雕塑對(duì)人產(chǎn)生視覺(jué)沖擊力，令人震驚，令人驚嘆，令人贊美，令人恍惚，然后才可能作為一種美來(lái)欣賞。其次，城市的視覺(jué)形象主要是一個(gè)動(dòng)態(tài)的美感，而城市視覺(jué)更不缺少靜態(tài)的藝術(shù)，如建筑，雕塑等。對(duì)于那些城市中的表層文化，是由城市感知的、有形的及各種各樣的基礎(chǔ)設(shè)施組成，包括城市的建筑結(jié)構(gòu)、花草樹木、城市的各種基礎(chǔ)設(shè)施等人工所創(chuàng)造的自然環(huán)境，最終形成了城市的視覺(jué)美。
在城市文化中的裝飾性雕塑以各種形式存在，給人視覺(jué)上很大的沖擊，根據(jù)不同環(huán)境的影響，隨著城市的不斷發(fā)展，在人們面前所呈現(xiàn)出不同的城市。不同的裝飾布局，建筑形象，城市景觀，文物和各種類型的城市雕塑等其特有的功能，裝飾雕塑成為在建筑環(huán)境中不可或缺的元素。它是城市環(huán)境建設(shè)中的一個(gè)有機(jī)組成部分，它的主題類型應(yīng)應(yīng)符合建筑特色的功能。在現(xiàn)代都市中，裝飾雕塑是一種裝飾空間環(huán)境的道具，調(diào)整城市不同的色彩和群眾的心理感受，形成對(duì)人們視覺(jué)上強(qiáng)有的沖擊力。
3.2聽(tīng)覺(jué)
聽(tīng)覺(jué)指揮大師拉楊說(shuō)：“耳朵是最直接地通向心靈之門的器官”，如今人們?cè)诼?tīng)覺(jué)享受上的選擇越來(lái)越多元化。當(dāng)我們需要開(kāi)放的思維時(shí)，許多人選擇在悠揚(yáng)的古典音樂(lè)，度過(guò)一段美好的時(shí)光，當(dāng)我們需要釋放激情時(shí)，很多人到大的流行音樂(lè)節(jié)或去酒吧聽(tīng)優(yōu)美的音樂(lè)。所以裝飾雕塑不僅在視覺(jué)上給人以沖擊感，還要在聽(tīng)覺(jué)上給人以陶醉感，這并不是單純?yōu)榱嗣烙^，而是將視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)更好的結(jié)合。
在環(huán)境中的裝飾雕塑，既要有裝飾文化方面的特點(diǎn)，還要有一定的特殊性，以表達(dá)不同的環(huán)境特性。裝飾雕塑設(shè)計(jì)上不同的風(fēng)格可以形成不同美化環(huán)境，給人以愉悅感，讓人們既感受到強(qiáng)有力的視覺(jué)沖擊力，又讓人們享受其藝術(shù)的聽(tīng)覺(jué)感染力。裝飾雕塑由于使用功能和對(duì)環(huán)境的要求，要求以輕松、歡樂(lè)、間接地藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)出來(lái)。如在音樂(lè)廳、歌劇院就要給人一種聽(tīng)覺(jué)上淡雅、優(yōu)美和抒情的感覺(jué)，而在迪廳或者舞廳就要符合年輕人所追求的心理。聽(tīng)覺(jué)的感染力深深的影響著城市文化的特征，而裝飾雕塑恰恰需要以它獨(dú)特的形式給人們聽(tīng)覺(jué)上的感受。
3.3味覺(jué)
裝飾雕塑在我們?nèi)粘Ｉ蠲朗钞?dāng)中的應(yīng)用也是非常普遍的，它既可以美化宴席，又能體現(xiàn)出造型藝術(shù)的氣氛，而且在美味的菜肴組合中體現(xiàn)出它的獨(dú)具匠心的特點(diǎn)。這樣的表打方式體現(xiàn)造型上的完美，然后再加上中國(guó)烹飪藝術(shù)所具有的色、香、味俱全三原則，使美味的菜肴看上去就特別有食欲，如果吃上這樣的美食，那是營(yíng)養(yǎng)又健康，令人回味無(wú)窮。
食品雕刻在中國(guó)烹飪文化中起著舉足輕重的重要，以其獨(dú)特的藝術(shù)特征，在世界文化的烹飪當(dāng)中占領(lǐng)著重要的地位 。裝飾雕塑的最主要目的就是表現(xiàn)其美感，使雕刻食品不但呈現(xiàn)給人們一種特別的藝術(shù)感受，而且還滿足了大家的味覺(jué)，這就是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，深受世界廣大人們的歡迎，這也成為我國(guó)與世界各國(guó)進(jìn)行烹飪文化交流的重要橋梁?，F(xiàn)在很多高檔飯店在一些菜肴中都用到了食品雕刻，有的是雕刻的花，有的是雕刻的動(dòng)物等不同造型來(lái)提升人們的味覺(jué)。在中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日中秋節(jié)是我們老百姓都會(huì)吃上美味的月餅，仔細(xì)觀察有很多月餅上雕刻著各種各樣有代表性的傳統(tǒng)元素，既讓我們品嘗到了它的美味，又有著一種文化的傳承。
四、裝飾雕塑的作用
4.1提升人們的生活品質(zhì)
自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境以及家庭環(huán)境，構(gòu)成了人類生活的全部空間，人有時(shí)是這個(gè)空間的主體，隨著人們對(duì)自己價(jià)值認(rèn)識(shí)的越來(lái)越深，人們對(duì)生活環(huán)境質(zhì)量的要求也隨之提高。人們對(duì)自己生活、工作、娛樂(lè)環(huán)境品質(zhì)的要求，已不是僅僅停留在經(jīng)濟(jì)實(shí)用的層面上，而是逐漸追求更高層次藝術(shù)品位和精神內(nèi)涵。所以在家庭環(huán)境中，裝飾雕塑的出現(xiàn)與存在有著特別的意義與價(jià)值，尤其在今天高樓大廈無(wú)處不在，人們的生存空間在城市中不斷被擠壓，如果能為市民創(chuàng)造一個(gè)更富有詩(shī)情畫意的雕刻裝飾，更人性化的空間，會(huì)促進(jìn)人與環(huán)境的關(guān)系更加協(xié)調(diào)，讓人與自然相互依存相互適應(yīng)。城市的公園設(shè)計(jì)、廣場(chǎng)設(shè)計(jì)、景觀設(shè)計(jì)等更加注重城市的環(huán)境與人們的生存空間協(xié)調(diào)，物質(zhì)性與人文性的有機(jī)結(jié)合，讓人類、環(huán)境、文化、城市相互促進(jìn)，裝飾雕塑也就成了人與城市環(huán)境溝通重要的載體。例如每到休息日或每天清晨與傍晚，人們都會(huì)到公園廣場(chǎng)休閑散步或者鍛煉身體，在很大程度上提高了人們的生活品質(zhì)。
4.2引導(dǎo)受眾對(duì)藝術(shù)的感知
裝飾雕塑的主要對(duì)象是人或物，當(dāng)然也有一部分雕塑設(shè)計(jì)者不表現(xiàn)人體和物，而是刻畫植物的雕塑，在精神內(nèi)涵上總是較為膚淺，往往只是充當(dāng)了某些建筑的裝飾物，所以這并不是裝飾雕塑這門藝術(shù)的主流。對(duì)于雕塑來(lái)說(shuō)，黑格爾有其獨(dú)特的見(jiàn)解，在他心中雕塑代表了藝術(shù)的一種理想形態(tài)，使其精神因素和物質(zhì)因素之間達(dá)到平衡和相互融合、相互滲透。我們說(shuō)建筑的物質(zhì)是大于建筑精神的，建筑的物質(zhì)之所以那么大，是由于精神一般都是被象征出來(lái)的，在裝飾雕塑中，精神與物質(zhì)的比例應(yīng)適合人體藝術(shù)精神的整體形象， 而在城市中裝飾雕塑創(chuàng)作要堅(jiān)持的原則是盡可能用簡(jiǎn)單的空間圖像來(lái)觸發(fā)觀眾的精神交往，從而達(dá)到寓意豐富而形似簡(jiǎn)單，這也正是雕塑所具有獨(dú)具一格的魅力， 也是雕塑愛(ài)好者對(duì)審美理想的追求，試圖將自己的作品的能量安然的釋放出來(lái)。在生活中有時(shí)當(dāng)我們觀欣看到一個(gè)雕塑佳作時(shí)，我們的審美經(jīng)驗(yàn)就會(huì)使我們?cè)谟邢薜目臻g中產(chǎn)生宇宙的聯(lián)想。它就如是富有詩(shī)情畫意的古詩(shī)，像一首微妙而又短暫的音樂(lè)，讓觀眾沉浸在這種意境當(dāng)中，從而產(chǎn)生無(wú)盡的聯(lián)想，有如身臨其境。
4.3改變?nèi)藗兊纳盍?xí)慣
在現(xiàn)實(shí)生活中，無(wú)論雕塑設(shè)計(jì)師創(chuàng)造出多么精美的、多么富有創(chuàng)意的雕塑，都不是憑空想象的。人類的每一個(gè)或大或小的創(chuàng)作成果，都是為了滿足人類生活要求、滿足社會(huì)發(fā)展的要求，對(duì)人類發(fā)展有著重要的意義。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)無(wú)論是哪種風(fēng)格的設(shè)計(jì)，不斷更新?lián)Q代，它仍是技術(shù)與工業(yè)革命，在如今信息高速發(fā)展的時(shí)代，大文化背景下，設(shè)計(jì)必須要與技術(shù)文化更好的結(jié)合。作為我們現(xiàn)代人有新的生活觀念和生活秩序，然而以前的生活觀念不斷的接受挑戰(zhàn)，我們還要不斷與當(dāng)代高科技所帶來(lái)的噪聲、污染、生活壓力作斗爭(zhēng)，這也促進(jìn)了新一代生活方式的誕生。新裝飾雕塑設(shè)計(jì)使人們加快了對(duì)審美特征的適應(yīng)速度，充分反映在時(shí)代社會(huì)思潮領(lǐng)域的藝術(shù)中，人與人、人與自然更加和諧。從積極意義上看，現(xiàn)代裝飾雕塑豐富了人的思想方式，為人類塑造了可以從不同角度，不同層面欣賞多元化藝術(shù)雕塑品。新的藝術(shù)形式，滿足了現(xiàn)代人的審美愿望和心理愿望，從而改變?nèi)藗兊纳盍?xí)慣。
四、結(jié)語(yǔ)
新裝飾雕塑在城市文化中扮演著重要的角色，是人類物質(zhì)和精神文明不斷進(jìn)步的真實(shí)寫照，新裝飾雕塑以其特有的飾性表現(xiàn)裝飾與文化的功能。目前我國(guó)物質(zhì)文化不斷提高，城市經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，市民品味的提高，人們開(kāi)始要求的更專業(yè)的裝飾空間，大到一些主要的公共裝飾雕塑，小到市民吃的食品造型，而隨著人們思維的不斷創(chuàng)新，和裝飾雕塑應(yīng)用的越來(lái)越廣泛，也是裝飾雕塑不斷更新的主要原因。因此現(xiàn)代很多裝飾雕塑作品，以它獨(dú)特的視覺(jué)效果、聽(tīng)覺(jué)效果、味覺(jué)效果模式展現(xiàn)給人們。裝飾雕塑作為雕塑的一種特殊表現(xiàn)形式，在人們生活中逐漸扮演了重要的角色，提升了人們的生活品質(zhì)，讓受眾者對(duì)藝術(shù)有了進(jìn)一步的感覺(jué)和認(rèn)識(shí)，從而也改變了人們的日常生活習(xí)慣，裝飾雕塑對(duì)人們生活的影響是越來(lái)越大。
參考文獻(xiàn)：
[1] 沈濤. 裝飾雕塑. 北京：北京師范大學(xué)出版社. 2012.
城市雕塑，人們通常稱之為空間藝術(shù)。但它的真正意義不僅僅是因?yàn)樗加辛丝臻g，而是他在這一空間中所起的作用。雕塑的體積意識(shí)在于它的造型、比例、結(jié)構(gòu)以及一切內(nèi)容與形式。但要強(qiáng)調(diào)城市雕塑在空間中所起的作用，就不完全指的是其體積意識(shí)的本身，而是畫外之畫。我們所生存的空間環(huán)境是個(gè)多元的、多層次的、不同文化趨向的，自然與人為環(huán)境的結(jié)合。應(yīng)該說(shuō)組成這一環(huán)境的建筑、園林，交通等形式，都有著一定的內(nèi)容。各種內(nèi)容的小體系組合起來(lái)，形成一個(gè)大的體系，而主導(dǎo)性的城市雕塑，就是這一體系的集中表現(xiàn)。城市雕塑有著高度的概括性，能體現(xiàn)出各種環(huán)境之內(nèi)涵。然而，這種空間意識(shí)不是在雕塑之間、或者塑造之后，而是在進(jìn)行城市雕塑設(shè)計(jì)之前就應(yīng)該首先想到的。它是進(jìn)行城市雕塑之前的必然要求。這樣強(qiáng)調(diào)、就把城市雕塑與架上雕塑有所區(qū)別并拉開(kāi)了距離。
許多架上雕塑是不適合放大后安置到城市的大環(huán)境中去的。它的闖入是冒昧的，所有的環(huán)境都有其特點(diǎn)，特色，特殊的文化內(nèi)涵，雕塑不是“大路貨”，不是虎字牌“萬(wàn)金油”，不可以隨便放大一個(gè)內(nèi)容相仿的安放上去就行了。城市雕塑除了自身的藝術(shù)語(yǔ)言之外，必須與周圍空間，及整個(gè)城市和地區(qū)的整體意識(shí)相對(duì)話；使自己融入其中，才能成為城市環(huán)境的組成部分。一定的環(huán)境條件，和一定的空間意識(shí)，決定了一定的雕塑表現(xiàn)題材和形式。也才能創(chuàng)造和營(yíng)造出意境，并表達(dá)適合某種文化趨向，而體現(xiàn)出人的精神和意志。雕塑一旦置于環(huán)境中，就成了這個(gè)整體不可分割的一部分。就要與這個(gè)整體協(xié)調(diào)一致，而且不論是靜破動(dòng)、動(dòng)破靜、曲柔破剛直和以小限大，以人制小等順向或逆向的破立關(guān)系，其目的都是使環(huán)境得以補(bǔ)充與改造。使其變得有秩序，而符合人的審美心理要求。內(nèi)容的切題是很重要的，它必須是專門為此環(huán)境設(shè)計(jì)的雕塑才能切題。而這種設(shè)計(jì)是包括其所要求的形式在內(nèi)，并表達(dá)內(nèi)容的兩者相結(jié)合的、統(tǒng)一的藝術(shù)語(yǔ)言。架上雕塑的植入正如革本與木本嫁接，風(fēng)馬牛不相及。要做好，就必須對(duì)空間環(huán)境深入的研究；從架上藝術(shù)的審美要求，擴(kuò)大到對(duì)整個(gè)環(huán)境的審美要求；是積極主動(dòng)地配合環(huán)境，適應(yīng)和實(shí)用于環(huán)境，而不是生硬地硬搬過(guò)來(lái)。他的過(guò)渡正如靜物寫生與風(fēng)景寫生；也許你的靜物寫生是非常熟練的，色彩構(gòu)圖等都十分到位，然而突然讓你進(jìn)入大自然，就會(huì)把你搞得暈頭轉(zhuǎn)向、一片茫然而不知所措。因?yàn)轱L(fēng)景寫生色域放大、視野遼闊、氣象萬(wàn)千、五光十色。而且變化惟妙惟肖，和在只有兩三米近距離畫靜物，完全是兩回事，因而需要對(duì)大自然的仔細(xì)觀察與研究。只有掌握了“色彩透視”的“法寶”，才能進(jìn)入實(shí)際意義的風(fēng)景寫生。風(fēng)景寫生是建立在靜物寫生基礎(chǔ)上的更宏觀、更廣義的知識(shí)和藝術(shù)語(yǔ)言的延伸與發(fā)展。城市雕塑同樣是建立在架上雕塑基礎(chǔ)上，從微觀向宏觀的擴(kuò)展與延伸。架上雕塑那種細(xì)膩、復(fù)雜、瑣碎，面面俱到，以及純技巧性的東西，在城市雕塑中是不足取的。城市雕塑的粗獷、單純等，都是為適合和改變城市環(huán)境而應(yīng)用的，單純不是簡(jiǎn)單，減筆不是減意。城市雕塑的神奇，在于對(duì)環(huán)境空間意識(shí)的理解與運(yùn)用。城市雕塑不是意外飛來(lái)之石，而是與其環(huán)境協(xié)調(diào)統(tǒng)一，并使環(huán)境升華而更典型、更富有特色的、意境深遠(yuǎn)的“領(lǐng)頭雁”，而不是“老鷹”。在以人為中心的生存環(huán)境中，有著各種不同的環(huán)境層次，和不同層次的環(huán)境空間意識(shí)與要求，但雕塑不是環(huán)境的附庸?！芭蓬^雁”必須積極主動(dòng)地起到“雄鷹”的作用，加強(qiáng)自身的“權(quán)力”，使“雁群”不論排成“人”字，還是排成“一”字，都要步調(diào)一致，向著理想的方向，有秩序地進(jìn)展。城市雕塑要把握環(huán)境的特征，及其內(nèi)在文化趨向，以相適應(yīng)的材料、風(fēng)格、形式與主體內(nèi)容，帶有導(dǎo)向性和統(tǒng)帥性的視覺(jué)內(nèi)聚力，依賴于環(huán)境并融于環(huán)境，與其構(gòu)成整個(gè)空間協(xié)調(diào)的統(tǒng)一體。架上雕塑也是注意其環(huán)境的，它的內(nèi)容、形式、大小、方向、位置等都關(guān)乎著大廳，客宅等環(huán)境關(guān)系。但兩者卻有所不同，一個(gè)是側(cè)重于反映自然真實(shí)。只有尊重之才能反映之；而另一個(gè)則是側(cè)重于積極表現(xiàn)的問(wèn)題，其設(shè)計(jì)必須依從于環(huán)境意識(shí)的要求去創(chuàng)意，去改變架上雕塑的本來(lái)面貌，而給予變形、夸張，特別是比例上的、令雕塑家本身都不忍心的、在―般情況下，甚至認(rèn)為是不合理的改變與夸張。但它符合環(huán)境，在這一空間里它是正確而合理的。因?yàn)樵谑彝獾拇蟓h(huán)境里，透視的張力顯現(xiàn)出來(lái)了，視角和視覺(jué)都有了巨大的變化。我們由俯視變成了仰視，由本來(lái)可以拿在手里欣賞的雕塑作品，變成了走很遠(yuǎn)還沒(méi)覺(jué)得有多大變化的龐然大物。所以環(huán)境空間意識(shí)是城市雕塑的神明。雕塑的融入必須在環(huán)境空間意識(shí)的前提下才能協(xié)調(diào)，并合理地統(tǒng)一起來(lái)。
對(duì)于城市雕塑，它的環(huán)境意識(shí)具有更加廣泛而深遠(yuǎn)的、帶有環(huán)境學(xué)說(shuō)的普遍原則意義。雕塑不能是被動(dòng)性的對(duì)環(huán)境的點(diǎn)綴，而應(yīng)該是積極主動(dòng)地滲透于環(huán)境。其空間意識(shí)就是環(huán)境意識(shí)，多大的空間，適合多大的雕塑，什么樣的環(huán)境和歷史背景，適合什么題材的雕塑。以及朝向、光源等一系列的問(wèn)題，諸多都是“技術(shù)性”的問(wèn)題。在這里，特別應(yīng)該提出的是環(huán)境的透視關(guān)系問(wèn)題。這種透視是多角度的、全方位的，有時(shí)是定向的、甚至是最大限度的。在多大程度上雕塑的比例關(guān)系才適合人們的視覺(jué)，才能更加準(zhǔn)確而達(dá)到預(yù)期效果，并與環(huán)境結(jié)合的更加融入完美等，這些問(wèn)題自然包括你要給觀者的感受，并預(yù)料到后期效果。甚至你還要想到環(huán)境的變化，以及多大程度上的變化，你的題材、材質(zhì)能維持多久，等等。
城市雕塑是環(huán)境藝術(shù)的一個(gè)組成部分，對(duì)于環(huán)境有著舉足輕重的作用。一般地說(shuō)，在現(xiàn)有的環(huán)境中修建雕塑，首先要考慮它的順應(yīng)性。在充實(shí)環(huán)境、補(bǔ)救環(huán)境中，起到引導(dǎo)視覺(jué)、凝聚空間，與畫龍點(diǎn)睛的作用，使其環(huán)境更富于典型特征。對(duì)于一個(gè)陌生的環(huán)境，我們首先要了解其意境的趨向，把握其空間特性。使雕塑設(shè)計(jì)的內(nèi)容與形式，符合這一空間環(huán)境的氛圍，進(jìn)而求其協(xié)調(diào)的統(tǒng)一性，以起到更為積極的主導(dǎo)作用。再者，城市雕塑對(duì)于空間環(huán)境本身，就具有積極的干預(yù)作用，環(huán)境的廣闊、雄偉、壯麗等郡只能是一種氣勢(shì)。當(dāng)然這種氣勢(shì)是誘人的，令人心曠神怡的，但雕塑卻是要給這種美中注入思想，注入靈魂，使其更加充實(shí)而名副其實(shí)。正如一位美麗的姑娘又有了文化與知識(shí)，自然是更加可愛(ài)。但是，這種“增添”或“附加”不象是給美麗的姑娘戴一朵花兒那么簡(jiǎn)單。它可能是嚴(yán)酷的“破壞性”的補(bǔ)償，有點(diǎn)兒武斷或霸道。就象各種樂(lè)器齊鳴時(shí)，突然打起了架子鼓，一下子統(tǒng)一了全場(chǎng)的節(jié)奏與旋律。雕塑也是這樣，使自身的審美特質(zhì)，參與而滲透于環(huán)境的審美意識(shí)，并對(duì)這一空間進(jìn)行改造，以使其更順從于人們的需要而服務(wù)之。
關(guān)鍵詞：美術(shù)；設(shè)計(jì)；工藝美術(shù)；意識(shí)形態(tài)
中圖分類號(hào)：G613.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：
研究和探討美術(shù)、設(shè)計(jì)和工藝美術(shù)之間的關(guān)系是研究美術(shù)以及美術(shù)相關(guān)學(xué)科必須研究的課題。研究這三者之間的關(guān)系就要從這三者的概念入手。了解它們的內(nèi)涵從而區(qū)別和聯(lián)系它們之間的關(guān)系。下面我從三者的概念、表現(xiàn)形式和分類闡述這三者的區(qū)別與聯(lián)系。
一、設(shè)計(jì)的概念、表現(xiàn)形式和分類
設(shè)計(jì)是把一種計(jì)劃、規(guī)劃、設(shè)想通過(guò)視覺(jué)的形式傳達(dá)出來(lái)的活動(dòng)過(guò)程。
設(shè)計(jì)是人類為了實(shí)現(xiàn)某種特定的目的而進(jìn)行的一項(xiàng)創(chuàng)造性活動(dòng)，是人類得以生存和發(fā)展的最基本的活動(dòng)，它包含于一切人造物品的形成過(guò)程之中。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，從人類有意識(shí)地制造和使用原始的工具和裝飾品開(kāi)始，人類的設(shè)計(jì)文明便開(kāi)始萌發(fā)了。設(shè)計(jì)的萌芽階段從舊石器時(shí)代一直延續(xù)到新石器時(shí)代，其特征是用石、木、骨等自然材料來(lái)加工制作成各種工具。設(shè)計(jì)便是造物活動(dòng)進(jìn)行預(yù)先的計(jì)劃，可以把任何造物活動(dòng)的計(jì)劃技術(shù)和計(jì)劃過(guò)程理解為設(shè)計(jì)。
在設(shè)計(jì)概念的產(chǎn)生過(guò)程中，勞動(dòng)起著決定性的作用。由于人類能從事有意識(shí)、有目的的勞動(dòng)，因而產(chǎn)生了石器生產(chǎn)的目的性，這種生產(chǎn)的目的性，正是設(shè)計(jì)最重要的特征之一。
作為物質(zhì)產(chǎn)品，它反映著一定時(shí)代、一定社會(huì)的物質(zhì)的和文化的生產(chǎn)水平；作為精神產(chǎn)品，它的視覺(jué)形象（造型、色彩、裝飾）又體現(xiàn)了一定時(shí)代的審美觀。
一般分為兩大類：日用工藝、陳設(shè)工藝。我國(guó)工藝美術(shù)品的制作較早，如新石器時(shí)代已有彩陶，商代以前已有刻紋白陶，商代已有玉器等，寫實(shí)的造型和圖案化的手法即表現(xiàn)出很強(qiáng)的實(shí)用性和藝術(shù)性。它們的生產(chǎn)，常因歷史時(shí)期、地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)條件、文化技術(shù)水平、民族習(xí)尚和審美觀點(diǎn)的不同而表現(xiàn)出不同的風(fēng)格特色。
人類早期使用的石器一般是打制成形的，較為粗糙，通常稱打制石器時(shí)代為“舊石器時(shí)代”。通過(guò)觀察世界各地遺址中發(fā)現(xiàn)的石器，人們可以了解到人類設(shè)計(jì)概念產(chǎn)生和演化的過(guò)程。事實(shí)上，整個(gè)人類的設(shè)計(jì)文明就已在這里萌發(fā)了。
二、美術(shù)的概念、表現(xiàn)形式和類別
美術(shù)，指占據(jù)一定空間、具有可視形象以供欣賞的藝術(shù)。一般指除了建筑藝術(shù)之外的造型藝術(shù)的通稱?！懊佬g(shù)”這一名詞始見(jiàn)于歐洲17世紀(jì)，也有人認(rèn)為正式出現(xiàn)于18世紀(jì)中葉。近代日本以漢字意譯，前后傳入中國(guó)，開(kāi)始普遍應(yīng)用。也稱“造型藝術(shù)”。按照目的可分為兩大類，即：純美術(shù)和工藝美術(shù)兩類。
這里我們可以從美術(shù)的概念看到美術(shù)的大概念包括了工藝美術(shù)。工藝美術(shù)是美術(shù)的一個(gè)分支。
美術(shù)，是以一定的物質(zhì)材料，塑造可視的平面或立體形象，以反映客觀世界和表達(dá)對(duì)客觀世界的感受的一種藝術(shù)形式，因此，美術(shù)又稱之為“造型藝術(shù)”、“空間藝術(shù)”。
在藝術(shù)分類中，美術(shù)又稱造型藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)、空間藝術(shù)。它是指藝術(shù)家運(yùn)用一定的物質(zhì)材料，如顏色、紙張、畫布、泥土、石頭、木料、金屬等，塑造可視的平面或立體的視覺(jué)形象，以反映自然和社會(huì)生活，表達(dá)藝術(shù)家的思想觀念和感情的一種藝術(shù)活動(dòng)。它主要包括繪畫、雕塑、工藝、建筑等類型。
美術(shù)的主要表現(xiàn)形式：美術(shù)是以物質(zhì)材料為媒介，塑造可觀的靜止的，占據(jù)一定平面或立體空間的藝術(shù)形象的藝術(shù)。表現(xiàn)作者思想感情的一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，同時(shí)也是一種生產(chǎn)形態(tài)。
美術(shù)，也稱造型藝術(shù)或視覺(jué)藝術(shù)，它是運(yùn)用一定的物質(zhì)材料（如紙、布、木板、粘土、大理石、塑料等），通過(guò)造型的手段，創(chuàng)造出來(lái)的具有一定空間和審美價(jià)值的視覺(jué)形象的藝術(shù)。
美術(shù)通常指繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)等在空間開(kāi)展的、表態(tài)的、訴之于人們視覺(jué)的一種藝術(shù)。十七世紀(jì)歐洲開(kāi)始使用這一名稱時(shí) ，泛指具有美學(xué)意義的繪畫、雕刻、文學(xué)、音樂(lè)等。我“五四”前后開(kāi)始普遍應(yīng)用這一名詞時(shí)，也具有相當(dāng)于整個(gè)藝術(shù)的涵義。例如魯迅在一九一三年解釋“美術(shù)”一詞時(shí)寫道：“美術(shù)為詞……譯自英之愛(ài)忒。愛(ài)忒云者，原出希臘，其誼為藝。隨后不久，我國(guó)另以“藝術(shù)”，一詞翻譯“愛(ài)忒”，“美術(shù)”一詞便成為專指繪畫等視覺(jué)藝術(shù)的名稱了。
三、工藝美術(shù)的概念、表現(xiàn)形式及類別
實(shí)用性藝術(shù)同樣包括兩大類：工藝美術(shù)和建筑。目前，國(guó)內(nèi)外對(duì)工藝美術(shù)這個(gè)概念的理解雖有不同的看法，但按照通常的說(shuō)法，工藝美術(shù)包括了傳統(tǒng)手工藝品、現(xiàn)代工業(yè)美術(shù)和商業(yè)美術(shù)三大部分。傳統(tǒng)手工藝品如玉雕、象牙雕刻、漆器、金屬工藝品等；現(xiàn)代工業(yè)美術(shù)（或稱“工業(yè)設(shè)計(jì)”）包括一切為滿足人民日益增長(zhǎng)的物質(zhì)生活和精神生活需要的適用而美觀的生活用品（如花布、陶瓷、玻璃器皿、家具、地毯、家用電器等），以及現(xiàn)代化的交通工具和機(jī)械的造型和色彩設(shè)計(jì)；現(xiàn)代商業(yè)美術(shù)主要是指商品標(biāo)志、包裝裝潢和商業(yè)廣告等。建筑之所以也屬于美術(shù)的范圍，那是由建筑本身包含的技術(shù)科學(xué)和藝術(shù)的兩重性所決定的。任何一座建筑物總是以具有某種空間形體的物質(zhì)結(jié)構(gòu)矗立在大地上的，這就必然有一個(gè)造型是否美觀的問(wèn)題。從這個(gè)意義上講，建筑和雕塑一樣是一種非常具體的造型藝術(shù)。
工藝美術(shù)是造型藝術(shù)之一。它是一種集裝飾、繪畫、雕塑為一體的空間性的綜合藝術(shù)。工藝美術(shù)品是以美術(shù)的技巧制成的各種與實(shí)用相結(jié)合并有欣賞價(jià)值的工藝品。它是因人們的實(shí)際生活要求而產(chǎn)生的，與人們的日常生活有極密切的關(guān)系。
工藝美術(shù)通常指美化生活用品和生活環(huán)境的造型藝術(shù).它的突出特點(diǎn)是物質(zhì)生產(chǎn)與美的創(chuàng)造相結(jié)合,以實(shí)用為主要目的,并具有審美特性. 造型藝術(shù)之一。以美術(shù)技巧制成的各種與實(shí)用相結(jié)合并有欣賞價(jià)值的工藝品。故通常具有雙重性質(zhì)：既是物質(zhì)產(chǎn)品，又具有不同程度精神方面的審美性。
綜上所述，設(shè)計(jì)是一種有意識(shí)指導(dǎo)下的行為過(guò)程，是一種意識(shí)形態(tài)指導(dǎo)下的活動(dòng)。這種行為過(guò)程包含了美術(shù)這一意識(shí)形態(tài)。而美術(shù)又包含了它的分支之一的工藝美術(shù)。因此我們說(shuō)美術(shù)是包含在設(shè)計(jì)中，而工藝美術(shù)又包含在美術(shù)中。這就是設(shè)計(jì)、美術(shù)和工藝美術(shù)之間的關(guān)系。
參考文獻(xiàn)：
[1]《中國(guó)美術(shù)史》主編：屈健 宋曉峰 王旭 西北大學(xué)出版社
影視藝術(shù)是當(dāng)代最具群眾性的藝術(shù)之一，是通過(guò)銀幕或熒屏上的藝術(shù)形象進(jìn)行思想熏陶、情緒感染的一種精神活動(dòng)。它吸取了各種藝術(shù)的精華，變成了一門嶄新的藝術(shù)。本文從影視畫面的精神意蘊(yùn)，影視藝術(shù)的審美特征、影視藝術(shù)的審美作用、影視藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性四個(gè)方面分析了影視藝術(shù)的審美特征，同時(shí)闡述了影視藝術(shù)欣賞要善于捕捉影視作品的思想光芒，要善于把握影視作品的藝術(shù)特色。
關(guān)鍵詞：
影視藝術(shù)；審美特征；審美作用
就人類藝術(shù)發(fā)展歷程而言，影視藝術(shù)是最富有活力、創(chuàng)造性最強(qiáng)的一門藝術(shù)。盡管影視藝術(shù)誕生得較晚，但無(wú)可否認(rèn)，影視藝術(shù)極大地豐富了人們的日常生活，其地位也不遜色于一些傳統(tǒng)的藝術(shù)。影視藝術(shù)主要借助光和電來(lái)帶給人們聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的享受，不僅提升了信息傳播的效率，也使得人們的交流和溝通變得更為便捷。影視藝術(shù)充斥著人們的日常生活，這也成為人們消遣娛樂(lè)的必備形式，但并不是每個(gè)人都懂得去欣賞這一類藝術(shù)。我國(guó)著名美學(xué)家朱光潛曾說(shuō)，對(duì)于一個(gè)藝術(shù)作品，覺(jué)得作品好，需要說(shuō)出個(gè)所以然來(lái)。對(duì)于影視藝術(shù)，要想領(lǐng)悟這門藝術(shù)的美，就必須把握住以下審美特征，才能對(duì)影視藝術(shù)進(jìn)行全面的解讀。
一、影視畫面的藝術(shù)內(nèi)涵
不同的藝術(shù)都很注重畫面美的營(yíng)造。詩(shī)歌藝術(shù)的畫面美往往是通過(guò)營(yíng)造特定的意境來(lái)表現(xiàn)的，散文則主要是通過(guò)文章的情韻來(lái)營(yíng)造一個(gè)充滿美感的世界，小說(shuō)則可以借助一個(gè)個(gè)故事來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活里的美感，戲劇藝術(shù)主要是借助具體的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)這一藝術(shù)的美感，而影視藝術(shù)則主要是借助影視畫面來(lái)表現(xiàn)特定的美感。在影視畫面里，最基礎(chǔ)的構(gòu)成部分即一個(gè)個(gè)屏幕畫面，這也是影視藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活里的美感所采用的途徑。對(duì)于影視藝術(shù)而言，屏幕畫面就如同詩(shī)歌的意境、散文的韻味、小說(shuō)的章節(jié)、戲劇的動(dòng)作一樣，借助具體的屏幕畫面，向觀眾傳達(dá)出影視藝術(shù)的美感。影視藝術(shù)自身要表達(dá)的美也是貫穿于現(xiàn)實(shí)生活的，可以說(shuō)，影視藝術(shù)借助的屏幕畫面就是一種活動(dòng)畫面的表現(xiàn)，不同的畫面將觀眾帶到不同的場(chǎng)景里，通過(guò)連續(xù)性的畫面變更，就創(chuàng)造出了源于現(xiàn)實(shí)生活、但又帶有藝術(shù)元素的一個(gè)個(gè)畫面，這也是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種折射。愛(ài)森斯坦曾說(shuō)，影視藝術(shù)領(lǐng)域的畫面帶有很深厚的情感元素，這種情感主要在于創(chuàng)作者自身情緒和心境的表達(dá)，是一種情感藝術(shù)的濃縮。影視藝術(shù)借助具體的畫面，將觀眾帶到特定的情境中，再試圖將藝術(shù)本身的情感注入觀眾，引起觀眾的共鳴。如果說(shuō)文學(xué)作品是通過(guò)語(yǔ)言文字來(lái)傳達(dá)作品的情感、反映現(xiàn)實(shí)生活的，那么影視藝術(shù)則是借助一個(gè)個(gè)持續(xù)性的畫面來(lái)表現(xiàn)真實(shí)的生活，也正是借助畫面，才成功塑造了影視藝術(shù)。倘若沒(méi)有視覺(jué)上的享受，觀眾也難以領(lǐng)悟到影視藝術(shù)自身的美感。對(duì)于藝術(shù)，最主要的表達(dá)對(duì)象便是一個(gè)個(gè)形象，藝術(shù)形象自身的承載量是十分豐富的，能夠?qū)⒁恍╇y以表達(dá)的定義生動(dòng)地表達(dá)，也可以彌補(bǔ)藝術(shù)在傳播交流方面的缺陷。然而，文學(xué)作品只能借助語(yǔ)言文字來(lái)表達(dá)一個(gè)形象，影視藝術(shù)則可以借助的畫面來(lái)表達(dá)某個(gè)形象，這就使得這類形象更加直觀和具有感染力，在形象的表現(xiàn)上具有很大的優(yōu)勢(shì)。影視藝術(shù)不僅能真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，還能對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行必要的藝術(shù)加工，從而表現(xiàn)出創(chuàng)作者的情感和態(tài)度，并感染觀眾。影視藝術(shù)能夠?qū)⑸钪庇^地表現(xiàn)出來(lái)，此外，這門藝術(shù)的信息容量又是十分豐富的，作者往往將自身的情感融入到作品里，影視作品就被賦予了具體的內(nèi)涵，這也是作品由理性轉(zhuǎn)移到意識(shí)層面的表現(xiàn)。因此，影視作品的創(chuàng)作需要重視畫面的構(gòu)建，只有創(chuàng)造生動(dòng)的形象，才能有效感染觀眾，才能充分展示出影視作品所蘊(yùn)含的審美情趣以及藝術(shù)追求，這樣才能使得影視藝術(shù)成為一門凝聚了現(xiàn)實(shí)生活元素的藝術(shù)。
二、影視藝術(shù)的審美特征
1、影視藝術(shù)的綜合性影視藝術(shù)和文學(xué)作品由很大的區(qū)別。盡管文學(xué)作品也有具體形象的塑造，也有具體的情節(jié)來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的概況，然而，影視藝術(shù)所塑造的形象更具直觀性，觀眾可以直接通過(guò)視覺(jué)來(lái)接觸影視藝術(shù)塑造的形象，文學(xué)作品則必須依靠描述的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行塑造。影視藝術(shù)和音樂(lè)藝術(shù)也有很大的差異，盡管影視藝術(shù)一個(gè)個(gè)畫面的組成也是有規(guī)則的，如同音樂(lè)藝術(shù)里音符的銜接，但影視藝術(shù)所表現(xiàn)出來(lái)的卻是畫面和聲響結(jié)合的情境，這是音樂(lè)藝術(shù)無(wú)法同時(shí)滿足的。影視藝術(shù)和美術(shù)比較起來(lái)也有著巨大的差異，盡管這些藝術(shù)都注重造型的塑造，但影視藝術(shù)創(chuàng)造出來(lái)的形象卻是可以活動(dòng)的。影視藝術(shù)和戲劇相比也具有很大的差異，盡管這兩類藝術(shù)都具有較強(qiáng)的綜合性，然而，影視藝術(shù)突破了傳統(tǒng)的舞臺(tái)視角這一局限，可以穿越不同的情境來(lái)突破時(shí)空的限制，不管是從藝術(shù)跨越的時(shí)間還是空間元素來(lái)看，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)。影視藝術(shù)自身的綜合性，進(jìn)一步豐富了這門藝術(shù)的感染力，可以使得觀眾在較短的時(shí)間內(nèi)隨著屏幕畫面的變化穿越不同的時(shí)空情境，表現(xiàn)形式上也是十分靈活的。以影視作品《牧馬人》為例，節(jié)目開(kāi)始時(shí)就呈現(xiàn)了藍(lán)天與白云整合的完美畫面，觀眾隨著鏡頭仿佛一起進(jìn)入了美麗的大草原，但隨后，影視作品的視角就變?yōu)榱吮本┑娘埖?，讓人們將自身的角色幻化成一個(gè)個(gè)旅行者，緊隨其后的便是黃土路場(chǎng)景，帶領(lǐng)著觀眾在短時(shí)間內(nèi)體驗(yàn)不同環(huán)境的氛圍。在影視藝術(shù)里，會(huì)根據(jù)角色的需要切換到不同的情境，而且在時(shí)間跨度上也是十分靈活的，這部影片在畫面情境變化的同時(shí)，借助旁白，讓人感覺(jué)剎那間已經(jīng)穿越了三十年。因此，影視藝術(shù)作品只要不違反人們生活的邏輯，根據(jù)藝術(shù)的需求，可以對(duì)作品進(jìn)行主觀的創(chuàng)作和重組，不同的畫面也可以自由地進(jìn)行轉(zhuǎn)換等，這都充分表現(xiàn)出了影視作品的綜合性。
2、影視藝術(shù)的視覺(jué)性從形式上來(lái)看，影視作品是視聽(tīng)結(jié)合的，可以充分發(fā)揮多種藝術(shù)和手段，為觀眾創(chuàng)造更好的體驗(yàn)。影視作品的視覺(jué)性主要表現(xiàn)為一個(gè)個(gè)具體的畫面，這也是該類藝術(shù)的關(guān)鍵元素，通過(guò)一個(gè)個(gè)具體的畫面，才得以構(gòu)成影視藝術(shù)這一整體。影視作品能夠借助變化的畫面來(lái)傳達(dá)人物的思想情緒，這鮮明地體現(xiàn)了影視藝術(shù)的視覺(jué)性特征。戲劇只能借助人物的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)，然而戲劇會(huì)受到實(shí)體舞臺(tái)的局限，觀眾的視角也會(huì)嚴(yán)重影響戲劇表演的質(zhì)量，所以戲劇在人物內(nèi)心情感的表現(xiàn)方面存在很多缺陷。由于在實(shí)際表演過(guò)程中，觀眾的視角是較為固定的，演員為了讓更多的觀眾盡可能清晰地看到戲劇動(dòng)作或情節(jié)，表演過(guò)程中往往都帶有夸張的成分，對(duì)于一些細(xì)微的動(dòng)作，則很容易被觀眾忽略。以朝鮮影片《賣花姑娘》為例，主角是一位雙目失明的女孩子，得知母親逝世的噩耗時(shí)，一路上跌倒了很多次，藥包也散落在地，摔倒時(shí)主角還有一個(gè)伸手抓的細(xì)節(jié)，這一細(xì)節(jié)對(duì)于表現(xiàn)對(duì)母親的愛(ài)以及母親逝世的悲痛有著顯然的作用，在一細(xì)節(jié)在傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)里就是難以表現(xiàn)出來(lái)的。在影視藝術(shù)領(lǐng)域，還可以借助鏡頭特寫的模式來(lái)進(jìn)一步表現(xiàn)人物內(nèi)心的思想情感，例如可以通過(guò)對(duì)人物面部表情放大或細(xì)節(jié)的模式，更加鮮明地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的情感，這也是影視藝術(shù)視覺(jué)性特征的鮮明表現(xiàn)。具體的影視作品里，鏡頭可以選取人物的面部表情，諸如眼神等，這就不僅增強(qiáng)了藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)性，也使得作品更具感染力，這也是影視藝術(shù)獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。以國(guó)產(chǎn)片《歸心似箭》為例，中玉貞將煙袋贈(zèng)給魏得勝時(shí)，便充分運(yùn)用了以物托情的表現(xiàn)手法。所以，要充分發(fā)揮影視藝術(shù)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)，更全面地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的情感，以物托情的表現(xiàn)手法可以極大地激起觀眾的興趣，從而達(dá)到更好地感染效果。
3、影視藝術(shù)的造型性與運(yùn)動(dòng)性整合特征影視藝術(shù)主要是依托屏幕上的畫面來(lái)表現(xiàn)的，通過(guò)屏幕畫面的活動(dòng)來(lái)反映生活，創(chuàng)造一個(gè)又一個(gè)鮮活的形象。另外，影視藝術(shù)的造型性和運(yùn)動(dòng)性具有重要的美學(xué)特征，造型性涵蓋美術(shù)、攝影以及導(dǎo)演等眾多造型藝術(shù)，也涵蓋了演員的眾多外部特征，而這些特征都是通過(guò)畫面來(lái)表現(xiàn)的，所以影視藝術(shù)的畫面是體現(xiàn)美學(xué)特征的典型元素。畫面造型又具體表現(xiàn)為美術(shù)、雕塑以及攝影等藝術(shù)，可以有效地實(shí)現(xiàn)信息的溝通和交流，自身具備很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。畫面的造型性具體可以表現(xiàn)為顏色、光線以及構(gòu)圖等模式。影視藝術(shù)也被人稱作運(yùn)用的美術(shù)，運(yùn)動(dòng)性是其核心特征之一，這也是和傳統(tǒng)美術(shù)、雕塑等藝術(shù)根本屬性的差異。所以，運(yùn)動(dòng)性也是影視藝術(shù)顯著的美學(xué)特征，這一特征的運(yùn)用十分普遍。不僅涵蓋客觀事物的運(yùn)動(dòng)，也涵蓋主體的運(yùn)動(dòng)，也可以將靜止的事物連接起來(lái)，從而造成時(shí)空的運(yùn)動(dòng)。但運(yùn)用的復(fù)雜性也表現(xiàn)為連續(xù)性的變化，這是影視藝術(shù)和其他類藝術(shù)最大的差異之一。但造型性和運(yùn)動(dòng)性也是辯證統(tǒng)一的，造型性專注于畫面本身，運(yùn)動(dòng)性則更注重不同畫面內(nèi)部的聯(lián)系。此外，影視藝術(shù)的造型性又是以運(yùn)動(dòng)為基礎(chǔ)的，畫面涉及到的情節(jié)、情感等發(fā)展都是在動(dòng)態(tài)的變化里實(shí)現(xiàn)的，一旦畫面的運(yùn)動(dòng)脫離了造型性，畫面的運(yùn)動(dòng)也就失去了應(yīng)有的意義。
4、影視藝術(shù)的真實(shí)性與虛擬性整合特征影視藝術(shù)是集真實(shí)性和虛擬性于一體的一門藝術(shù)，可以對(duì)現(xiàn)實(shí)生活里的事物進(jìn)行切實(shí)的表現(xiàn)，這一性能主要是借助該類藝術(shù)的記錄性而實(shí)現(xiàn)的，從而影視藝術(shù)里的事物與現(xiàn)實(shí)生活里的事物具有很強(qiáng)的一致性，加上聲音以及顏色等元素的充斥，進(jìn)一步提升了影視藝術(shù)里相關(guān)事物的真實(shí)性。影視藝術(shù)涉及到的事物表現(xiàn)出的都是一種直觀的真實(shí)，觀眾往往是難以接受屏幕上事物的虛假的，主體的美感也與藝術(shù)里事物的真實(shí)性密切相關(guān)。但無(wú)可否認(rèn)的是，影視藝術(shù)所借助的事物都是一種形象，主要在于表現(xiàn)某一種本質(zhì)，所以影視藝術(shù)里的形象更應(yīng)該追求事物本質(zhì)特征上的真實(shí)。影視藝術(shù)相關(guān)形象的創(chuàng)作也是帶有很強(qiáng)的主觀性的，創(chuàng)作者自身的努力也顯得更為重要。由此可知，影視藝術(shù)的真實(shí)性與虛擬性是辯證統(tǒng)一的，真實(shí)性在于表現(xiàn)生活的本質(zhì)，而虛擬性又是以真實(shí)性為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，這種虛實(shí)結(jié)合的特征便鮮明地體現(xiàn)了這門藝術(shù)的美學(xué)特征。
三、影視藝術(shù)的審美作用
影視藝術(shù)吸取了多類藝術(shù)的精華，依托現(xiàn)代科技，對(duì)人們生活的影響也日益密切。影視藝術(shù)不僅可以作為思想文化的傳播工具，對(duì)于學(xué)生綜合能力以及審美藝術(shù)的培養(yǎng)也具有重要意義。影視藝術(shù)在具體的播放過(guò)程中，潛移默化地對(duì)主體的情緒和精神境界進(jìn)行感染，通過(guò)具體生動(dòng)的情節(jié)和形象，鼓舞人的精神，幫助學(xué)生確立正確的人生觀以及世界觀。在教育領(lǐng)域，發(fā)揮影視藝術(shù)的效用，對(duì)學(xué)生的思想素質(zhì)進(jìn)行有效的引導(dǎo)，可以提升學(xué)生的辨別能力，從而避免不良影視作品的影響。影視藝術(shù)還是一門審美性極強(qiáng)的藝術(shù)，主體可以突破時(shí)間和空間的限制，不管是古今中外的事件，都可以包攬于一體進(jìn)行瀏覽，不僅豐富了學(xué)生的學(xué)習(xí)模式，加強(qiáng)了主體對(duì)外界的了解，還能夠?qū)θ藗兊木裆钇鸬教找钡淖饔?，使得主體能夠在一種比較舒緩的節(jié)奏里，得到身心的愉悅。由此可知，影視藝術(shù)不僅能培育學(xué)生的興趣，拓寬其視野，對(duì)于學(xué)生想象力以及情感的培養(yǎng)也具有重要作用，還能有效提升學(xué)生的審美情趣以及對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)知能力。
四、影視藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性
能夠?qū)θ藗兊默F(xiàn)實(shí)生活加以重現(xiàn)，正由于該特性的存在，賦予影視畫面兩大突出特質(zhì)：首先，影視畫面可被理解成事物所對(duì)應(yīng)的一種單義再現(xiàn)，其僅是以現(xiàn)實(shí)為對(duì)象，抓住其在時(shí)空下一系列具體化的形態(tài)加以呈現(xiàn)，所以，單獨(dú)審視某個(gè)鏡頭所給出的畫面，其可理解成對(duì)事物的一種單義再現(xiàn)，而非文學(xué)作品那樣泛意性十足。正由于該性質(zhì)的存在，影視所呈現(xiàn)出的人物事態(tài)便脫離了普遍性的范疇，而是特殊情形之下的一個(gè)獨(dú)有狀態(tài)。所以，畫面呈現(xiàn)給人們的物體形象以獨(dú)立視角來(lái)看是單義性質(zhì)的，然而當(dāng)這個(gè)擁有獨(dú)特個(gè)性色彩的單義畫面和另外一個(gè)擁有獨(dú)特個(gè)性色彩的單義畫面有機(jī)組合一起時(shí)，兩者便會(huì)在結(jié)合過(guò)程中產(chǎn)生火花，衍生出其他的、不同意義的、更具內(nèi)涵的價(jià)值意義。此種以不同畫面片段為對(duì)象，利用特有序列加以組合，形成新概念的方式便是所謂的蒙太奇表現(xiàn)手法，能夠深化單個(gè)畫面所擁有的內(nèi)涵，又或使其得以拖延，最終賦予影視畫面以更高水平的美學(xué)價(jià)值。所以，在影視藝術(shù)創(chuàng)作中，蒙太奇思維得以廣泛運(yùn)用，是一種非常重要的審美特性。其次，其始終保持為所謂的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)，因?yàn)楫嬅嫱ǔＪ菍?duì)現(xiàn)實(shí)的一種藝術(shù)化的片段性表現(xiàn)，因此，觀眾能夠看到的是只能是“現(xiàn)狀”，屬于當(dāng)境正在發(fā)生的事情。在影視藝術(shù)中，通過(guò)畫面來(lái)描述現(xiàn)實(shí)生活，還表現(xiàn)在畫面通常不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活生搬硬套、簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是融入了創(chuàng)作主體的一些觀點(diǎn)和想法，滲透了不同程度的自我主觀意識(shí)，所以，能夠賦予畫面以一定程度的感染價(jià)值，給人以不同觀感的審美情趣。
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞： 陶藝語(yǔ)言 傳統(tǒng)陶瓷繪畫 當(dāng)代陶瓷釉料繪畫
1.引言
傳統(tǒng)陶藝是以器皿為主，包括一些釉料的研究都有一個(gè)傳承，都是采用師傅帶徒弟的方式，包括燒成的方式、溫度與效果。傳統(tǒng)陶瓷繪畫是把文人畫的藝術(shù)形式、審美情趣引入陶瓷藝術(shù)之中，在陶瓷上用陶瓷顏料畫的文人畫以表達(dá)主觀情感為主，即“寫胸中意氣”，這便是最初的陶瓷繪畫，它是完全有別于陶瓷裝飾的陶瓷藝術(shù)新形式。所謂傳統(tǒng)，不是指邊緣或旁支的風(fēng)格和樣式，在這種風(fēng)格和樣式當(dāng)中有它的延續(xù)性，不過(guò)推進(jìn)和改變是很慢的，如唐代的東西到了清代也許改變很大，但這當(dāng)中有一脈相承地推進(jìn)，這就是傳統(tǒng)陶瓷。陶瓷的發(fā)展，始終伴隨著時(shí)代的進(jìn)步、文化的傳承，同時(shí)也伴隨著人類審美水準(zhǔn)的提高。
陶瓷繪畫的出現(xiàn)晚于陶瓷裝飾，真正的陶瓷繪畫應(yīng)該說(shuō)是清末時(shí)期，以程門為代表的皖南新安派畫家所創(chuàng)作的淺絳彩陶瓷繪畫為開(kāi)端，珠山八友為進(jìn)一步鞏固和弘揚(yáng)的時(shí)期。陶瓷繪畫的出現(xiàn)順應(yīng)了景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)。清代以后，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)中的陶瓷裝飾由于過(guò)度追求表面材質(zhì)的雕飾和工藝的堆砌，其藝術(shù)生命力逐漸走向衰落。正值此時(shí)，以程門為代表的安徽文人畫家們介入景德鎮(zhèn)瓷業(yè)，他們把文人畫的藝術(shù)形式、審美情趣引入陶瓷藝術(shù)之中。在陶瓷上用陶瓷顏料畫的文人畫是一種以表達(dá)主觀情感為主，即“寫胸中意氣”，這便是最初的陶瓷繪畫，陶瓷繪畫的傳承和發(fā)展與中國(guó)傳統(tǒng)文化是息息相關(guān)的。
繪畫性陶藝有很大的發(fā)展空間，對(duì)大自然的熱愛(ài)、美好事物的追求，激發(fā)起藝術(shù)家的創(chuàng)作情感，把主觀意愿和客觀物象，精神和物質(zhì)，情和景相融滲透，深刻地揭示形象的內(nèi)蘊(yùn)，把自然景色變成精美的紋飾?，F(xiàn)代繪畫性陶藝體現(xiàn)了陶藝家的藝術(shù)創(chuàng)作激情，有著廣闊的發(fā)展前景。陶瓷繪畫現(xiàn)展形態(tài)的特征，首先是學(xué)術(shù)意識(shí)大大增強(qiáng)。由于創(chuàng)作者的主體力量構(gòu)成大多是有學(xué)歷層次的受現(xiàn)代藝術(shù)影響的陶藝家，因此學(xué)術(shù)研究風(fēng)勁氣盛。其次是個(gè)性審美被張揚(yáng)。陶藝家注重個(gè)性美感形式的創(chuàng)作與表達(dá)。再次是吸收多種藝術(shù)門類。最后是關(guān)注時(shí)代文化特征。隨著國(guó)門從被動(dòng)打開(kāi)到主動(dòng)打開(kāi)，中國(guó)文化在世界文化的交融中發(fā)展已成格局，也有著自己鮮明的時(shí)代特征，傳統(tǒng)陶瓷繪畫的發(fā)展在吸收融合多種藝術(shù)門類的同時(shí)關(guān)注當(dāng)代文化的特征，關(guān)注社會(huì)，關(guān)注人的生存狀態(tài)是一個(gè)非常明確的方向。
2.發(fā)展中陶瓷繪畫語(yǔ)言的表現(xiàn)形式和技術(shù)手段
2.1工具、泥與陶瓷繪畫語(yǔ)言形式。
現(xiàn)代陶藝中一個(gè)重要的語(yǔ)言特征便是考察泥在外力作用下所產(chǎn)生的形態(tài)語(yǔ)言。所謂的外力在很大程度上指工具作用。陶藝成型方法很多，所用的工具也不盡相同。如拉坯成型中的割線、刮板及各式各樣的刀具；泥板、泥條成型中的毛筆、滾子、泥條機(jī)、泥板機(jī)；雕塑成型中的各種硬質(zhì)工具，等等。不同的工具在制作中作用于泥料后所產(chǎn)生的肌理、形態(tài)各不相同。肌理作為現(xiàn)代陶藝中的語(yǔ)言形式之一，已經(jīng)得到充分的展示和挖掘。如拉坯產(chǎn)生的流動(dòng)性、柔軟性、迷離性、泥質(zhì)性，泥條盤筑的嚴(yán)密性、敦厚性，泥板成型的敏感性、脆弱性、冷峻性等。這些視覺(jué)審美特性是外力作用于泥料的視覺(jué)形式給陶藝家潛在意識(shí)的影射，成為一種藝術(shù)語(yǔ)言形式的先導(dǎo)。而當(dāng)陶藝家突破這種引起視覺(jué)形式的影射時(shí)，那些富有特征的語(yǔ)言因素便得到了更加充分的展示。
泥是多變的，它是陶瓷繪畫的重要表現(xiàn)載體。從柔軟的泥到堅(jiān)硬的陶瓷，從物理變化到化學(xué)變化，其間所產(chǎn)生的豐富多彩的變化為陶瓷繪畫提供了更多的想象空間。陶藝家也勢(shì)必會(huì)發(fā)現(xiàn)與自己的思想和視覺(jué)相契合的形式特征，為其感情和個(gè)性的附著提供契機(jī)。因此，陶藝家必須以高度適應(yīng)彈性去發(fā)現(xiàn)和選擇富有審美特征的泥的個(gè)性語(yǔ)言。毫無(wú)疑問(wèn)，豐富多彩的個(gè)性主體不僅會(huì)對(duì)泥料在工具作用下或燒造中的特征發(fā)生理想效果和視覺(jué)效應(yīng)的差異，而且會(huì)主動(dòng)選擇、強(qiáng)化那體現(xiàn)主體的、個(gè)體的特定視覺(jué)效應(yīng)下的泥的特征，使主體的個(gè)性差異具體依隨在特定視覺(jué)效應(yīng)中的造型塑造差異上。
應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，好的陶藝家對(duì)工具和媒介的性質(zhì)有一種直覺(jué)的敏銳，這些工具、材料使得陶藝家的構(gòu)想更完美地借助物質(zhì)材料和工具傳遞出來(lái)，而材料及工具的各種性質(zhì)也會(huì)影響到形式。有些陶藝家的觀念是依著完成作品的材料和工具來(lái)設(shè)想，同時(shí)這個(gè)觀念的表現(xiàn)也是借著這種材料品質(zhì)而形成的。工具屬于陶瓷繪畫作品中不以形象顯現(xiàn)的物質(zhì)因素，當(dāng)陶藝作品完成之后，工具就無(wú)聲遁去了，而釉色則不然，陶藝的色彩是其形式語(yǔ)言的重要組成部分。
2.2釉色與陶瓷繪畫語(yǔ)言形式。
釉色是現(xiàn)代陶藝中主要的外在表現(xiàn)物質(zhì)，在火的創(chuàng)造下，神秘的釉色具有其他任何藝術(shù)手段都無(wú)法替代和實(shí)現(xiàn)的基本特征。中國(guó)古代陶瓷藝術(shù)中，因釉色發(fā)揮得淋漓盡致而使陶瓷形式特征相當(dāng)明顯的有幽雅靜穆的白瓷，類玉似冰的青瓷，端莊敦厚的官窯、哥窯，綺麗嫵媚的鈞瓷，明凈秀美的青花，富貴華麗的明清顏色釉，無(wú)所不臻其極致，不一而足，不勝枚舉。由于當(dāng)代陶瓷繪畫表現(xiàn)更加自由和大膽，對(duì)釉燒成的手段的理解更加寬泛，為了顏色而配釉，為了造型而上釉，為了顏色而燒成，因此釉色的配制與釉料在陶瓷繪畫時(shí)技術(shù)的體現(xiàn)是陶瓷繪畫作品成功的基礎(chǔ)。
隨著制釉礦物的人工合成化的發(fā)展和便捷，陶藝家直接把礦物化學(xué)物涂抹在坯體上，以期達(dá)到一種特殊的顏色視覺(jué)效果。玻璃、鐵渣、銅片甚至金子等能經(jīng)高溫煅燒的物質(zhì)也被陶藝家當(dāng)做發(fā)色劑來(lái)使用?；鹬c釉色、顏色而言，是至關(guān)重要的，現(xiàn)代陶藝家往往采用各種燒成方式，改變升溫曲線，使得作品的顏色更加豐富。一次燒成、多次燒成、鹽燒、過(guò)燒、生燒、薰燒、埋燒、樂(lè)燒，或強(qiáng)還原弱氧化，或弱還原強(qiáng)氧化，或純氧化，使得顏色的表現(xiàn)力日益增強(qiáng)、變化無(wú)窮。完成釉、火的完美造化，實(shí)現(xiàn)陶瓷繪畫語(yǔ)言的技術(shù)性特征，也為作者的個(gè)性語(yǔ)言提供了有力的保證。釉的化學(xué)組成的改變，燒成方式的改變，勢(shì)必引起一系列技術(shù)、方法、規(guī)則的改變。如在施釉過(guò)程中，通過(guò)噴、吹、涂、摸、擦、刮、浸、澆等手段的綜合利用來(lái)改變釉與坯的結(jié)構(gòu)關(guān)系，即使是同一種釉水，也會(huì)因這種結(jié)構(gòu)關(guān)系改變而產(chǎn)生不同的視覺(jué)效果。種種規(guī)則的打破，手法的多樣，無(wú)疑拓寬了陶瓷繪畫的語(yǔ)言表現(xiàn)形式，從而形成獨(dú)特的藝術(shù)魅力。但我們必須指出：陶瓷繪畫在表現(xiàn)泥或釉色時(shí)，都不意味著情感的任意宣泄，而是統(tǒng)一在一定形式美感和自然美感的法則中。一位成熟的陶藝家能夠憑借自己的技術(shù)和學(xué)識(shí)修養(yǎng)預(yù)見(jiàn)、感覺(jué)到最終的效果，有能力對(duì)形體和顏色進(jìn)行審美的加工和取舍。
2.3技術(shù)與陶瓷繪畫語(yǔ)言形式。
陶瓷繪畫制作中的技術(shù)本身是一個(gè)工具和程序的客觀實(shí)體。這其中具有高度的技術(shù)性。古代制陶技術(shù)主要是一種實(shí)踐技藝的結(jié)合體，機(jī)遇起著重要作用，缺乏真正的理論根據(jù)。我們的制陶祖先知道如何產(chǎn)生和達(dá)到某種效果，但一般而言，他們并不能解釋產(chǎn)生這種效果的原因，由此，才有那么多關(guān)于燒造、釉水等美麗、動(dòng)人的傳說(shuō)和種種神秘的宗教儀式。
隨著當(dāng)代科技的發(fā)展，陶瓷制作技術(shù)的演化越來(lái)越迅速，越來(lái)越系統(tǒng)，越來(lái)越受到意識(shí)的控制。就陶瓷技術(shù)系統(tǒng)本身而言，它已是陶瓷文化系統(tǒng)的一部分，它給制作陶瓷的行為提供了一種模式。雖然說(shuō)陶藝的系統(tǒng)日益依賴于技術(shù)的發(fā)展，但它因給現(xiàn)代陶藝帶來(lái)了一種有關(guān)行為的主觀意義的功能而與技術(shù)相區(qū)別。我曾感嘆景德鎮(zhèn)的制瓷師傅太能做，又遺憾他們最不會(huì)做，因?yàn)樗麄儾粫?huì)表達(dá)。就一般而言，賦予藝術(shù)以本質(zhì)特征的是技術(shù)性的創(chuàng)造活動(dòng)，而卓有成效地創(chuàng)作富有審美效果的作品是陶藝家義不容辭的責(zé)任。陶瓷繪畫制作是一種技術(shù)程序很強(qiáng)的活動(dòng)，從原料、成型到施釉、燒成；每個(gè)程序中的每個(gè)環(huán)節(jié)都有一定的規(guī)則和限制，古代有“七十二道方成器”的說(shuō)法，即做一個(gè)瓷器要經(jīng)過(guò)七十二個(gè)環(huán)節(jié)。無(wú)論哪個(gè)環(huán)節(jié)出了差錯(cuò)，都將前功盡棄，為了實(shí)現(xiàn)當(dāng)代陶瓷繪畫的審美價(jià)值，必須將泥釉、火進(jìn)行合乎工藝、合乎目的的加工制作，并將陶藝家豐富的精神活動(dòng)借助體力勞動(dòng)在外部形體的創(chuàng)作中部分地展開(kāi)，賦予其一定的形式。從構(gòu)思到制作、燒成，陶藝家要?jiǎng)?chuàng)作出一件藝術(shù)品，必須具有制作美的技術(shù)。竹內(nèi)敏雄在《藝術(shù)理論》一書中強(qiáng)調(diào)指出：“藝術(shù)以其本來(lái)固有的內(nèi)涵追求審美價(jià)值的同時(shí)，還應(yīng)該作為技術(shù)性活動(dòng)的一種形式，被卓有成效地創(chuàng)作。”因此，闡明藝術(shù)本質(zhì)不僅要以美學(xué)為基礎(chǔ)，而且要把由一般技術(shù)理論構(gòu)成的技術(shù)哲學(xué)作為基礎(chǔ)理論，從中尋求根據(jù)。陶瓷繪畫在制作技術(shù)總的來(lái)說(shuō)是以理性為根基，因此，陶瓷繪畫的制作要受到技術(shù)理性的支配。當(dāng)然，陶瓷繪畫制作過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)諸多非人力所及的自然美，我們不必關(guān)注其中的技術(shù)因素。大部分的現(xiàn)代陶藝美應(yīng)該是人工美，只是程度不同而已。正如米開(kāi)朗基羅所言：“美是對(duì)各余物的剔除。”因此，在欣賞、享受現(xiàn)代陶藝美中全然不成問(wèn)題的技術(shù)，成為不可缺少的重要因素。但我們不是把為了追求美當(dāng)做制作陶藝的最終目的，思想內(nèi)涵才是當(dāng)代陶瓷繪畫的精髓所在。
我們必須強(qiáng)調(diào)指出：技術(shù)不是陶藝的全部，兩者似兩個(gè)相交的圓，各自保有自己的領(lǐng)域，又有著共管區(qū)，技巧、技法就屬于這共管區(qū)，包括造型、構(gòu)圖和處理顏色的能力，還包括繼承、創(chuàng)新的能力，等等。雖然早在18世紀(jì)中期，西方人就開(kāi)始強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與技術(shù)的區(qū)別，但常常不由自主地將二者混在一起。
3.陶瓷繪畫在當(dāng)代繪畫中的語(yǔ)言表現(xiàn)
陶瓷繪畫藝術(shù)不同于架上書法、繪畫、雕塑藝術(shù)，它有自己的特有語(yǔ)言，盡管在陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作中，不可避免地要吸收借鑒和采用其他藝術(shù)門類的表現(xiàn)手法及技巧，但絕不能棄本求末，放棄陶藝特有的本質(zhì)東西。什么是陶藝的特有本質(zhì)呢？那就是表現(xiàn)窯火藝術(shù)的視覺(jué)語(yǔ)言，陶坯經(jīng)窯火的高溫煅燒，不但能使其內(nèi)部變得堅(jiān)硬，而且能在其表面創(chuàng)造出神奇的窯變色彩，形成“丹青難描，詩(shī)句難表”的變動(dòng)，產(chǎn)生豐富多彩的視覺(jué)效果。這就是火的語(yǔ)言、火的藝術(shù)。
景德鎮(zhèn)的元釉里紅，明代的祭紅，清代的郎紅，以及均窯天青、月白、天藍(lán)海棠紅、朱砂紅、茄皮紫等數(shù)十種色釉，無(wú)不體現(xiàn)了自然造化之工，這種體現(xiàn)窯火燒造之美的色釉瓷無(wú)論在當(dāng)今的拍賣行還是在當(dāng)時(shí)都是陶瓷藝術(shù)品中的珍品?！案G變”一詞就是古人對(duì)窯彩形成的描述，即“同是一色，逐成異色的奇事”。這全都是水土所合，絕非人工所能辦到的。數(shù)十窯中，燒制瓷器有千萬(wàn)品之爭(zhēng)，而窯變之品實(shí)在難遇一窯。在陶瓷繪畫制作中把窯變的色彩變?yōu)閯?chuàng)作者繪畫所需的部分，難度更大，窯變不僅是陶瓷審美，而且體現(xiàn)了人類對(duì)美的不斷追求和超越。整幅作品運(yùn)用大量窯變更難。正因?yàn)榇?，愈顯出繪畫陶藝的語(yǔ)言獨(dú)特。這無(wú)疑是對(duì)燒造審美的又一次升華。
探索陶瓷繪畫在形式、題材、內(nèi)容和主題的綜合運(yùn)用，又不失對(duì)陶藝的民族性和時(shí)代感的拓展。在藝術(shù)多元化的當(dāng)代，許多有才華的畫家加入陶藝隊(duì)伍當(dāng)中，在探索新的繪畫材料、語(yǔ)言過(guò)程中，他們豐富活躍了陶瓷繪畫語(yǔ)言，為陶藝的廣泛運(yùn)用奠定了基礎(chǔ)。隨著人類社會(huì)的不斷發(fā)展，生產(chǎn)力的提高和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，不斷地推陳出新各種陶瓷材料，例如，窯火的穩(wěn)定性、色釉品種的多樣性都為陶瓷繪畫奠定了充分的前提條件。陶瓷的載體可以是平面的，也可以是復(fù)雜或簡(jiǎn)單、立體的、規(guī)則的、異形的，還可以是混合式的?？傊?，當(dāng)代陶瓷繪畫已是一門表現(xiàn)力極強(qiáng)的藝術(shù)門類，繪畫性理念在陶藝領(lǐng)域得到了廣泛運(yùn)用延伸。中國(guó)的陶瓷繪畫一直停留在中國(guó)畫形式，直到20世紀(jì)80年代中國(guó)改革開(kāi)放，藝術(shù)思想空前活躍，外加當(dāng)代繪畫藝術(shù)的影響，中國(guó)陶瓷繪畫得到了一些發(fā)展。我們可以從當(dāng)今陶藝的自身語(yǔ)言上看到陶瓷繪畫的巨大表現(xiàn)力、震撼力，各種繪畫風(fēng)格流派都在土與火中得到了進(jìn)一步發(fā)展。尤其是許多繪畫大師的參與，讓我們知道了陶瓷繪畫的廣泛性，再也不是單一的中國(guó)畫形式。
我在進(jìn)行陶瓷繪畫的實(shí)踐過(guò)程中，以身邊的社會(huì)人物為視覺(jué)符號(hào)，綜合運(yùn)用色釉窯變，強(qiáng)調(diào)一次性燒成和泥板成型。這里所說(shuō)色彩包括兩種，一種是自然窯變的色彩。另一種是人工繪制的色彩，就陶瓷藝術(shù)而言，前者是最為寶貴的，后者應(yīng)當(dāng)是前者的陪襯和點(diǎn)綴。我在陶瓷繪畫創(chuàng)作中由于受釉色的吸引，大部分采用釉料彩繪的手法進(jìn)行制作，并吸收繪畫對(duì)人物造型的空間塑造的方法來(lái)強(qiáng)調(diào)用釉料替代色料描繪物象的空間關(guān)系。釉料不同于油畫顏料、水彩顏料、國(guó)畫顏料，在制作前是沒(méi)有視覺(jué)特征的，而且在燒制之后的釉色改變是很難控制的，要想達(dá)到如素描關(guān)系一樣的效果也絕非易事，雖然技術(shù)難度較大，但通過(guò)對(duì)制作工藝的反復(fù)實(shí)踐，我發(fā)現(xiàn)陶瓷釉料繪畫具有無(wú)可比擬的藝術(shù)表現(xiàn)力，而且通過(guò)克服技術(shù)難關(guān)，陶瓷釉料繪畫繼承并發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)陶瓷繪畫的藝術(shù)特點(diǎn)，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力。我在陶藝語(yǔ)言的表達(dá)上，不是從設(shè)計(jì)角度去營(yíng)造某種形式，因?yàn)樾问绞莿?chuàng)造出來(lái)的，不是設(shè)計(jì)出來(lái)的，而是依照自己的感受、經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)素養(yǎng)還有大量的實(shí)踐將陶藝材料與陶藝技術(shù)因素抽取出來(lái)，在陶瓷釉料繪畫中進(jìn)行擴(kuò)張的和集中的實(shí)驗(yàn)。研究結(jié)果表明，陶瓷的材料與技術(shù)語(yǔ)言是可以在更為廣闊的繪畫領(lǐng)域中生存與發(fā)展的，而且可以從中豐富陶瓷的表現(xiàn)力，探索陶藝在當(dāng)代文化背景下，貼近生活、關(guān)注社會(huì)、關(guān)注生命的特征表現(xiàn)。正是由于對(duì)藝術(shù)主題和當(dāng)代文化背景的闡述和發(fā)揚(yáng)，陶藝語(yǔ)言浸染上了鮮明的表現(xiàn)性，那些帶有鮮活的制陶痕跡，那些被點(diǎn)化出來(lái)的地域色彩，那些在制陶過(guò)程中被肯定的偶然效果，那些經(jīng)過(guò)大量實(shí)踐使釉料可以像中國(guó)畫水墨、油畫顏料一樣自由表達(dá)的特性，那些在實(shí)驗(yàn)中出乎意料的形式形態(tài)，都是陶藝由內(nèi)而外的語(yǔ)言發(fā)揮，并且已經(jīng)成為當(dāng)代繪畫藝術(shù)的重要組成部分。
陶瓷藝術(shù)承載的是一種文化符號(hào)，承載的是每個(gè)時(shí)代的文化信息與時(shí)代語(yǔ)言，如何繼承并弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷繪畫已然成為當(dāng)代陶藝人的又一項(xiàng)新課題。雖然中國(guó)陶藝有著五千年的歷史，但現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作觀念上的轉(zhuǎn)變和新形式的探尋是認(rèn)識(shí)、理解現(xiàn)當(dāng)代陶藝文化的關(guān)鍵所在，是弘揚(yáng)傳統(tǒng)陶瓷文化、推動(dòng)傳統(tǒng)陶藝語(yǔ)言發(fā)展的時(shí)代特征。
時(shí)代文化影響審美特征。傳統(tǒng)陶瓷文化在那個(gè)受壓迫、受限制的時(shí)代文化背景下形成了自己獨(dú)特的表現(xiàn)語(yǔ)言，在欣賞那些傳世之作的同時(shí)，作為現(xiàn)代人的我們是很難進(jìn)入那樣一種近乎苛求的審美特征中去的，但經(jīng)過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化和歷史背景的研究之后再看那些經(jīng)典之作，就仿佛置身其中，暢游在那個(gè)時(shí)代的完美之中。但在創(chuàng)作中是很容易被那個(gè)時(shí)代的時(shí)尚所左右的，這也是陶瓷繪畫藝術(shù)和其他藝術(shù)門類在當(dāng)代文化的背景下發(fā)展緩慢的原因之一。我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)是為了繼承傳統(tǒng)并發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，只要對(duì)傳統(tǒng)文化有足夠清晰的認(rèn)識(shí)和掌握，那么,陶瓷藝術(shù)在進(jìn)入當(dāng)代文化領(lǐng)域后的發(fā)展方向就比較容易把握并導(dǎo)正。
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關(guān)鍵詞：陶瓷捏塑 藝術(shù)形態(tài) 審美特征
大慨人類早期文明都經(jīng)歷過(guò)以泥塑形的探索，世界各國(guó)發(fā)現(xiàn)的原始土偶以及流傳的“捏士作人”的神話便是實(shí)物或理論上的證明。在全世界的原始制陶中，又只有中華民族發(fā)明了“瓷”。在追求質(zhì)地與色澤和豐富多樣的制陶技藝的探索中，陶瓷捏塑藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生并形成了其特有的品格。
我國(guó)傳統(tǒng)的陶瓷捏塑大致分為兩大類：一類是器皿的附屬部分，如壺類的嘴、把、蓋紐、罐耳等，另一類則是獨(dú)立存在的雕塑品。
往原始社會(huì)的仰韶文化時(shí)期，就出現(xiàn)了人首蛇身壺蓋及鳥頭、獸頭蓋紐等捏塑制品。到了漢代，由于農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，陶塑藝術(shù)和制陶工藝水平不斷提高，出現(xiàn)了許多以家禽、家畜和人物為題材的小型捏塑。這些質(zhì)樸、稚拙而帶有一種天趣與幽默感的小型捏塑作品，雖然它的功能是用于殉葬，稱為“明器”。但從不同的方面或多或少地反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、民俗活動(dòng)和日常生活場(chǎng)景。唐、宋兩代陶瓷捏塑又有了新的發(fā)展，象山西、湖南，四川、河南、江西等地的名窯都捏制大量的各類小型動(dòng)物，在技法上已經(jīng)相當(dāng)成熟了。不僅用手捏制，還兼用捏塑與模制相結(jié)合的辦法，運(yùn)用各種簡(jiǎn)單的附助工具或刻或壓，表現(xiàn)手段更加豐富，風(fēng)格也更多樣化。這些捏塑早已不是殉葬品了，而是供人們?nèi)粘Ｉ钪型嫠?、擺弄的玩賞物。隨著時(shí)代審美取向的變化，這時(shí)的捏塑雖然同樣是取材干禽、獸之類，也有塑造玩耍中的嬰兒形象，但風(fēng)格已不像漢代那樣古樸、渾厚，而顯得稚樸可愛(ài)，富有濃郁的生活氣息。明清以來(lái)，尤其是清代，在陶瓷技藝方面追求細(xì)密、繁瑣的風(fēng)氣大盛，陶瓷捏塑這個(gè)品種逐漸衰退。
任何客觀存在的事物，都有著自身所獨(dú)有的特點(diǎn)，傳統(tǒng)陶瓷捏塑也不例外。陶瓷捏塑藝術(shù)的生成源于自然的金木水火土，泥性土質(zhì)是陶瓷捏塑最基本的語(yǔ)言和內(nèi)客，富有天性的真誠(chéng)與樸素，是東方藝術(shù)所崇尚的基本美學(xué)品格。作為一種文化形態(tài)，陶瓷捏塑藝術(shù)在其產(chǎn)生、發(fā)展過(guò)程中，顯示出與其他藝術(shù)門類不同的特質(zhì)。
一、以氣生形，意韻流動(dòng)。
《易經(jīng)》中提出“立象以盡意”的主張，之所以成為中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)的美學(xué)理論根據(jù)，是因?yàn)樵跂|方先哲的心中，自然是一種恒常變動(dòng)的流體，循環(huán)不止而出神入化，是滋生世間萬(wàn)物的根本規(guī)律。東方藝術(shù)之精髓在于把握流動(dòng)的形式韻味，也就是旨在把握生命精神意義。在中國(guó)書畫藝術(shù)中“氣韻生動(dòng)”和“骨法用筆”密不可分。其主要強(qiáng)調(diào)的是以“氣”生“形”。與書畫同源的中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷捏塑藝術(shù)同樣體現(xiàn)了東方藝術(shù)獨(dú)特的審美意識(shí)度形式韻味，通過(guò)富有韻律運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)體現(xiàn)精神的面貌，揭示了人的主體情感同外界事物同形同構(gòu)的關(guān)系。形成了其特殊的表現(xiàn)方式。漢代的陶瓷捏塑形象，不論人物和動(dòng)物都具有造型簡(jiǎn)練、渾厚、不求細(xì)節(jié)而注重“神似”的特征。東漢時(shí)期的陶俑，無(wú)論是袖手恭立的侍者，手持農(nóng)具或背負(fù)重物的農(nóng)夫，還是相對(duì)六博的悠閑者，鼓琴、吹笙、引吭高歌的樂(lè)人，手舞足蹈、極盡騰躍翻轉(zhuǎn)的歌舞百戲優(yōu)伶，無(wú)不在姿態(tài)動(dòng)作上體現(xiàn)出各種活動(dòng)的外部特征和各自特有的心理內(nèi)涵。動(dòng)態(tài)造型的豐富變化，使形象獲得了多方位多角度的觀賞效果。為了達(dá)到以“氣”生“形”的表現(xiàn)要求，作者顯然煞費(fèi)匠心地刪減了許多無(wú)關(guān)大體的形體衣飾的細(xì)節(jié)，甚至縮短肢體比例和寬窄衣裙等，成功地處理了總體形貌與局部細(xì)節(jié)兩者的主從輕重關(guān)系。
在動(dòng)物捏塑的陶豬造型中有成豬和幼豬，而幼豬的形象尤為生動(dòng)有趣。作者塑造的幼豬呈驚慌奔逃的神態(tài)，在塑造奔逃的小豬時(shí)，作者竟省略了小豬4條腿，只在腿的位置，捏出微微的4個(gè)小尖凸，用以芰撐渾圓的軀體，不使傾側(cè)滾動(dòng)。這樣，小豬的奔跑就不是用腿，而是通過(guò)前沖的頭頸，飛梭狀的身軀以及迎風(fēng)張開(kāi)的雙耳和翹起的小尾巴，表現(xiàn)出它們的驚慌神情和奔跑的速度。倘若塑出4條小腿來(lái)，恐怕無(wú)論如何也不會(huì)達(dá)到這種奔馳如飛、目不暇接的效果。如此卓越的想象力、奇特的構(gòu)思給觀者以超越時(shí)空的意境。
二、樸質(zhì)自然，妙趣天成。
物質(zhì)材料和自然美的充分利用是傳統(tǒng)陶瓷捏塑藝術(shù)的另一特征，這一特征主要是指材質(zhì)對(duì)于傳統(tǒng)陶瓷捏塑藝術(shù)的造型和功能而言的。傳統(tǒng)陶瓷捏塑藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程，始終包含著對(duì)材料的開(kāi)發(fā)和充分利用，體現(xiàn)出材料自身的肌理、紋飾、硬度、光澤等自然形態(tài)特征。在造型上采用大膽取舍、夸張?zhí)釤挼氖址?，形成?dú)有的特征。
陶瓷捏塑使用的陶泥是軟質(zhì)材料，它的表面質(zhì)地的感覺(jué)雖然沒(méi)有木雕棱角處的鋒利感和金屬材料的堅(jiān)硬感，也沒(méi)有石雕的那種體積感和重量感，可是粘±有很強(qiáng)的可塑性的穩(wěn)固性，容易造型，在造型過(guò)程中手捏拼接、泥條壘積，一個(gè)手印、一道指紋無(wú)不記錄著人的情趣、意志而又同時(shí)表現(xiàn)著泥的品質(zhì)。而且它還具有一種隨心所欲、自由活潑的感覺(jué)，可以保留任何加工的痕跡。這種其他材質(zhì)無(wú)法替代的可塑性的特質(zhì)，就是所謂的“泥巴味”。其次，由于胚胎是泥做的，材料特性十分柔軟，可塑性極強(qiáng)，能隨心所欲地捏弄，制作時(shí)的手勢(shì)和手感又成為其獨(dú)有的一種藝術(shù)語(yǔ)言，即所謂的“泥跡”。作者在捏塑過(guò)程中，手指下意識(shí)的輕重都將隨著作者的靈感閃現(xiàn)而自然發(fā)生，最后都在作品造型上留下它們的物質(zhì)痕跡。最后當(dāng)人們觀賞作品時(shí)，會(huì)隨著這些痕跡去體會(huì)作者心靈的律動(dòng)、手態(tài)的節(jié)奏，以及不可預(yù)測(cè)的隨機(jī)發(fā)生的偶然性藝術(shù)效果。除造型以外，陶瓷捏塑的另一個(gè)重要的顯著特點(diǎn)是：它必須最后燒制而成。溫度的高低變化，燒成方式的不同、胎體的干濕軟硬、泥質(zhì)的粗細(xì)含沙程度、釉質(zhì)的化學(xué)反應(yīng)等到最后都可能造成一種無(wú)法預(yù)測(cè)、瞬間變化的神秘性效果。也可以說(shuō)到了這一步是人為的因素少，天工的成分多，從而多了一層自然造化的意味。
三、虛實(shí)相應(yīng)，小中見(jiàn)大。
“致虛守靜”體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)含蓄的意念。氣韻為虛，形體為實(shí)，虛實(shí)相應(yīng)、小中見(jiàn)大，以頗為直觀的方式體現(xiàn)出中國(guó)文化的時(shí)空觀。陶瓷捏塑一般不適合表現(xiàn)大尺度的作品。但是要使人感到氣勢(shì)磅礴，這就要求小中見(jiàn)大，造型簡(jiǎn)練，整體感強(qiáng)，整個(gè)造型要用主動(dòng)勢(shì)貫穿起來(lái)。由于尺度限制，在造型處理上采用浪漫的、夸張的藝術(shù)手法，將塑造對(duì)象的特征強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來(lái)。例如湖南晉墓出土的對(duì)坐書吏俑，塑造了兩個(gè)書吏一個(gè)雙手捧書、一個(gè)持筆書寫相對(duì)而坐的姿態(tài)。頭部與服飾的夸張和下半身的減化處理，使觀賞者的視點(diǎn)集中在頭部及上半身，泥條盤繞使得頭飾有趣耐看，兩個(gè)書吏身體前傾，目光對(duì)視，表情平和，好象正在低語(yǔ)交談，整個(gè)造型隨意自然，使人拍手叫絕。
四、隨意性與原發(fā)性
傳統(tǒng)陶瓷捏塑藝術(shù)的造型和裝飾，一般不考慮所表現(xiàn)對(duì)象的生理和物體的科學(xué)屬性而以創(chuàng)作者自己的心中之意念、意象，即以“心”的幻覺(jué)去補(bǔ)充“眼”的不及，將所表現(xiàn)對(duì)象賦予傳統(tǒng)所規(guī)定的觀念，因而他們所創(chuàng)造的藝術(shù)形象均是隨意的、概念的表現(xiàn)，或是規(guī)整的概括，或是裝飾的均衡，或是模糊的抽象，或是大膽的夸張。只要他們認(rèn)為好看的、美的，就都是合情合理的，這是一種可貴的主體意識(shí)。從傳統(tǒng)陶瓷捏塑藝術(shù)的存在形態(tài)來(lái)看，具有與現(xiàn)實(shí)生活重合的性質(zhì)，稱其為“原發(fā)性”。在內(nèi)容和形式上，一般不做過(guò)多的雕琢、修飾，保持著清新、質(zhì)樸的原發(fā)性，充分反映了中國(guó)本原文化的內(nèi)涵與藝術(shù)形態(tài)。
關(guān)鍵詞：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)；理念；審美特征
引言
相較于其他藝術(shù)形式，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是一種更能讓人賞心悅目的大眾化、實(shí)用性藝術(shù)，它在實(shí)現(xiàn)人類居住環(huán)境的改善的同時(shí)還要滿足其審美需求，現(xiàn)今社會(huì)的多樣化、多元化，價(jià)值觀的差異直接引導(dǎo)了不同了審美觀。環(huán)境藝術(shù)的設(shè)計(jì)理念與其審美特征之間存在著辯證關(guān)系，一方面，設(shè)計(jì)理念對(duì)于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)有著引導(dǎo)性的作用，良好的理念可有效地促使設(shè)計(jì)師改進(jìn)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的觀念，在提升人們審美水平陶冶情操的同時(shí)還能增強(qiáng)其環(huán)保意識(shí)，從而達(dá)到可持續(xù)發(fā)展的目的；另一方面，審美是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)存在與發(fā)展的必要條件，審美特征的生命力在依靠科技手段的同時(shí)還應(yīng)緊貼文化的背景，因此環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的研究還應(yīng)注重審美的品質(zhì)水平。本文主要針對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的理念與其審美特征進(jìn)行探討與分析，以期為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)提供參考。
1影響傳統(tǒng)設(shè)計(jì)理念和審美特征的主要原因
1.1地理環(huán)境因素的影響
古代中國(guó)的地理位置和環(huán)境氣候都決定了中國(guó)人的審美特點(diǎn)，中國(guó)人習(xí)慣把環(huán)境設(shè)計(jì)理念與大自然相結(jié)合。在布局設(shè)計(jì)中追求自然美，把建筑和大自然中的山水和植物巧妙合理的結(jié)合到一起，在一定的空間范圍中根據(jù)自然因素設(shè)計(jì)出大自然中的景色，再進(jìn)一步的加工處理，把自然美和人工美融為一體，創(chuàng)造出人與自然相結(jié)合的藝術(shù)體。人們對(duì)大自然充滿了溫和，更容易貼近大自然。
1.2生產(chǎn)力與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約
生產(chǎn)力和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)一也對(duì)環(huán)境設(shè)計(jì)觀念產(chǎn)生了很大的影響。在古代，生產(chǎn)力水平比較低，大部分依靠農(nóng)業(yè)和手工業(yè)的生產(chǎn)。農(nóng)民希望大自然風(fēng)調(diào)雨順滿足人們的愿望，來(lái)收獲更多的生產(chǎn)。在環(huán)境觀念中，人們更多的希望將自己和大自然理想地結(jié)合在一起，享受大自然給人們帶來(lái)的一切。當(dāng)人們以為通過(guò)自己的智慧和能力一定能夠戰(zhàn)勝一切的時(shí)候，工業(yè)生產(chǎn)所帶來(lái)的一系列污染問(wèn)題使人們意識(shí)到了環(huán)境的重要。在工業(yè)先進(jìn)的國(guó)家，對(duì)環(huán)境的治理開(kāi)始逐步走向可持續(xù)發(fā)展。隨著生產(chǎn)技術(shù)水平的提高，人類對(duì)自然的態(tài)度從消極慢慢地轉(zhuǎn)向創(chuàng)造自然。
1.3社會(huì)制度和社會(huì)文化的影響
環(huán)境設(shè)計(jì)理念和藝術(shù)特征是受多方面的原因影響的，除了以上因素外，社會(huì)制度和文化對(duì)其一也有著重要的影響。大自然本身就是一種美，它的美不需要刻意地去追求去創(chuàng)造，而是自然而然地形成的美。中國(guó)園林的美一也是如此，并不是在復(fù)制大自然的美，而是將自然內(nèi)在的精神表現(xiàn)出來(lái)。
2現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的理念
2.1環(huán)境設(shè)計(jì)的人性化理念
古代，由于科學(xué)技術(shù)落后，環(huán)境設(shè)計(jì)要么為神效力，要么為君權(quán)服務(wù)。工業(yè)時(shí)代，人們圍繞著機(jī)器生活，城市公園也成為收費(fèi)場(chǎng)所，市民難以享受自然美。21世紀(jì)，人類進(jìn)入信息時(shí)代，生活方式和環(huán)境意識(shí)也隨之變革，互聯(lián)網(wǎng)使家庭辦公成為現(xiàn)實(shí)，人口老齡化使得人們更加重視居住環(huán)境，進(jìn)入真正的“以人為本”的時(shí)代。因此，對(duì)于人性化設(shè)計(jì)的理解，不能停留在過(guò)去簡(jiǎn)單的城市綠化或人機(jī)工程的功能性上，而應(yīng)認(rèn)識(shí)人本身的社會(huì)需求、生理需求以及人和自然的關(guān)系。包括尊重人的生活習(xí)俗，尊重地方文化和歷史，尊重土地與自然的歷史，而不僅僅是設(shè)計(jì)師個(gè)人的“審美理想”。
2.2環(huán)境可持續(xù)發(fā)展的理念
1970年聯(lián)合國(guó)教科文組織16屆會(huì)議上通過(guò)了第2313號(hào)決議“人與生物圈計(jì)劃（MAB）”，提出生態(tài)城市建設(shè)規(guī)劃的五項(xiàng)原則：制定生態(tài)保護(hù)戰(zhàn)略、建立生態(tài)基礎(chǔ)設(shè)施、重建居民生活標(biāo)準(zhǔn)、把自然融入城市并且保護(hù)歷史文化。 1999年北京召開(kāi)了UIA大會(huì)，通過(guò)《北京宣言》 ，明確提出了“人類生存質(zhì)量及自然的人文環(huán)境的全面優(yōu)化”的科學(xué)觀念。環(huán)境設(shè)計(jì)生態(tài)理念，其內(nèi)涵是對(duì)資源和環(huán)境的關(guān)注，是整體多樣、有機(jī)結(jié)合的環(huán)境觀。目標(biāo)是改善和提高人的生態(tài)環(huán)境、生命質(zhì)量，并根據(jù)自然界生物學(xué)原理，利用氣候、陽(yáng)光、動(dòng)物、植物、土壤、水體等自然和人工材料，研究如何保護(hù)或創(chuàng)造人與自然協(xié)調(diào)、舒適、良好的物質(zhì)環(huán)境，也只有在此基礎(chǔ)上才能實(shí)現(xiàn)人類生存環(huán)境的可持續(xù)發(fā)展。
2.3環(huán)境規(guī)劃需要多方參與
環(huán)境設(shè)計(jì)是一門綜合性跨學(xué)科的社會(huì)活動(dòng)，需要建筑、雕塑、規(guī)劃、環(huán)境設(shè)計(jì)各行業(yè)人員共同完成。如何組織多學(xué)科的協(xié)作，成為環(huán)境設(shè)計(jì)實(shí)際操作的難點(diǎn)。不久前日本水戶藝術(shù)館采用一人主持多方參與的方式，其間涉及的業(yè)主意向和財(cái)力，使用者的意愿等諸多因素，取得了很好的效果。盡管不夠完善，但這種做法的進(jìn)步性表現(xiàn)在：改變了過(guò)去那種建筑師、規(guī)劃師各行其是，留下的地方就由環(huán)境設(shè)計(jì)師來(lái)裝點(diǎn)的做法。
3環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美特征思考
3.1風(fēng)格美
不同的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品之中都蘊(yùn)含著設(shè)計(jì)師的審美思想與審美觀念，因此每一個(gè)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品都富有其自身獨(dú)特的風(fēng)格。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中風(fēng)格個(gè)性化的審美特征要求設(shè)計(jì)師們重視人文與環(huán)境之間的相互融合，針對(duì)不同的環(huán)境背景設(shè)計(jì)出別具一格的環(huán)境藝術(shù)作品。例如，在城市化的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)之中，北京、青島、西安等城市是我國(guó)境內(nèi)富有典型特色的城市代表，而巴黎、威尼斯、羅馬、雅典等則是歐美城市之中具有獨(dú)特風(fēng)格的代表，其各自的風(fēng)格都以濃厚的自然風(fēng)情與人文內(nèi)涵作為鋪墊，從此可看出城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美特征主要建立于人類歷史背景、文化風(fēng)俗的基礎(chǔ)之上。
3.2動(dòng)態(tài)美
由于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)來(lái)源于人類日常的生活環(huán)境，因此環(huán)境藝術(shù)一直處于運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)之中，而并非孤立靜止的，設(shè)計(jì)師則需要根據(jù)特定環(huán)境與人群的生活特征、審美心理來(lái)進(jìn)行符合動(dòng)態(tài)審美的藝術(shù)設(shè)計(jì)。由于受到審美角度與審美觀念的制約，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)動(dòng)態(tài)美的審美特征在主觀以及客觀之中都會(huì)有著不同的表現(xiàn)：首先，隨著空間與時(shí)間的逐漸變化，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品會(huì)使人產(chǎn)生不同的審美看法；其次，即便處于相同的空間、時(shí)間與地點(diǎn)之中，不同的人對(duì)于相同的藝術(shù)作品也會(huì)有著一定程度上差異的審美觀念；再者，同一個(gè)人若通過(guò)不同角度來(lái)觀賞同一件藝術(shù)作品也會(huì)有著不同的審美效果。
3.3和諧美
新時(shí)代的背景之下，現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的設(shè)計(jì)無(wú)法脫離整體的意識(shí)，設(shè)計(jì)素材之間的和諧關(guān)系是藝術(shù)設(shè)計(jì)表現(xiàn)力的重要保證之一。無(wú)論是一個(gè)大城市還是一個(gè)小型的藝術(shù)館，其環(huán)境術(shù)的設(shè)計(jì)都需要建立在實(shí)現(xiàn)整體和諧美的基礎(chǔ)之上，盡量避免混亂無(wú)章、差異沖突藝術(shù)設(shè)計(jì)作品的出現(xiàn)。
結(jié)語(yǔ)
總而言之，在科技快速發(fā)展的時(shí)代背景下，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的實(shí)現(xiàn)方式并非從形式上過(guò)多借鑒國(guó)際流行風(fēng)格或是運(yùn)用數(shù)字化的高科技手段，而是從根本上考慮在特定時(shí)代的條件下，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的理念及其審美特征的相互補(bǔ)充與相互融合。因此，在多元化的時(shí)代背景下，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)過(guò)程中應(yīng)將自身觀念與大眾的立場(chǎng)、時(shí)代的特色相互結(jié)合，盡量以大眾的審美觀念來(lái)界定自身的設(shè)計(jì)理念，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)的再設(shè)計(jì)與潤(rùn)色，如此才能進(jìn)一步地促進(jìn)審美想象與審美情感的升華。
參考文獻(xiàn)
[1]周長(zhǎng)亮.環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)之審美取向―以建筑科技為設(shè)計(jì)基礎(chǔ)，以藝術(shù)創(chuàng)意為表現(xiàn)形式[J].
藝術(shù)與設(shè)計(jì)，2010（4）.
關(guān)鍵詞：蒙古族工藝造型；現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)；氣韻
中圖分類號(hào)：J50文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
有人曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“民族的才是世界的”。也就是說(shuō)， 只有具有鮮明民族特點(diǎn)的東西才能在世界文化寶庫(kù)里占據(jù)一席之地?！笆聦?shí)上，所謂‘民族的’，可能是‘世界的’，但也有可能只是本民族、本地區(qū)的，甚至有可能被本民族以及整個(gè)世界發(fā)展大趨勢(shì)所淘汰。因此說(shuō)，‘民族的’與‘世界的’之間并不具有必然的因果關(guān)系?！盵1]〔P.175〕民族藝術(shù)想要立足于世界藝術(shù)之林，就要在發(fā)揚(yáng)自身固有藝術(shù)特色的同時(shí)超越自身的種種局限，集合文化生態(tài)環(huán)境及民族人文精神，在碰撞中進(jìn)行交流，在發(fā)展中彰顯個(gè)性。
蒙古族民族傳統(tǒng)造型藝術(shù)是牧民在日常生產(chǎn)生活中創(chuàng)造和發(fā)展起來(lái)的，歷史悠久，自成體系。不論是傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)、雕刻藝術(shù)還是圖案、巖畫、剪紙藝術(shù)，都是將整個(gè)民族的審美觀念、宗教觀念、倫理觀念融合在民族藝術(shù)主題的形式中加以表現(xiàn)，體現(xiàn)了中國(guó)北方游牧民族的性格特征和民族趨同性。
一、蒙古族民族傳統(tǒng)造型藝術(shù)可以歸結(jié)為如下基本特征
（一）氣韻的生動(dòng)性：“氣韻作為一種審美形態(tài)，就是在審美活動(dòng)中，審美對(duì)象洋溢著一股不可抑制的生命的活力，源源不斷的流淌出來(lái)，而且這種生命的波動(dòng)又具有一定的節(jié)奏和規(guī)律性，形成美的形象和美的感受，并且在文字、線條、色彩和聲音等表現(xiàn)形式之外，給人留下很多聯(lián)想和回味的余地?！盵2]〔P.237〕氣韻特別突出藝術(shù)生命的活力，意味著人意識(shí)到自身的存在，并且通過(guò)藝術(shù)形式把這種存在表現(xiàn)出來(lái)。因此在游牧民族早期的巖畫、雕塑、紋飾造型上，氣韻的生動(dòng)是造型的主要定勢(shì)，表現(xiàn)出了人的生命所向往的充沛、飽滿的生命狀態(tài)和活躍、靈動(dòng)的藝術(shù)特性。如陰山遠(yuǎn)古巖畫中有眾多狩獵造型的顯現(xiàn)，夸張的箭直接刺到了獵物的身上，其中還在箭端形成雙圈把獵物困在其中，那些意象化的箭和圈正是神的力量的轉(zhuǎn)換，顯示出人的力量與自然在抗?fàn)幹羞_(dá)到平衡的力度美。顯然，早期民族藝術(shù)中自我生命意識(shí)的表現(xiàn)是夸張的，對(duì)生命現(xiàn)象的認(rèn)知是超現(xiàn)實(shí)的，而在情感上則把藝術(shù)的感知與生存狀態(tài)重疊起來(lái)，在主體方面有著最自然、最真實(shí)的表現(xiàn)。因而，氣韻是由生命特性決定的，卻具有更多精神上的審美特征，這種特征使得原始民族藝術(shù)的形式始終處在感性的美的變化之中，這或許就是民族藝術(shù)有著長(zhǎng)久魅力的原因。而“所謂生動(dòng)性，意思也就是透徹和活潑的結(jié)合，因此，一個(gè)生動(dòng)的形象也就是更加緊密的接近于一種現(xiàn)實(shí)感的知覺(jué)。”[3]〔P.218〕蒙古族造型藝術(shù)的生動(dòng)尤其表現(xiàn)在對(duì)動(dòng)物題材的刻畫和渲染上，草原動(dòng)物紋藝術(shù)的早期作品中， 這類造型以動(dòng)物頭像居多， 如中巴里坤草原出土的青銅鏡上的山羊造型， 形體豐滿矯健， 四肢粗壯有力， 雙耳直豎， 雙角后挺，幾道凝練的線條雕刻即塑造刻出一個(gè)立體山羊的生動(dòng)形象， 給人以直觀深刻的印象。
（二）理想的浪漫性：理想化、浪漫性的語(yǔ)言是我們中華民族美學(xué)的重要特征之一，它使我們少數(shù)民族的藝術(shù)創(chuàng)作與接受藝術(shù)的自由空間度大大地拓展開(kāi)來(lái)，這方面，蒙古族傳統(tǒng)造型藝術(shù)呈現(xiàn)出獨(dú)特的“意境美”，在浪漫的想象中表達(dá)理想的“真實(shí)”。如蒙古族喜聞樂(lè)見(jiàn)的圖案有的象征意義豐富的吉祥紋樣：萬(wàn)字符意味綿長(zhǎng)不斷、吉祥萬(wàn)福；盤長(zhǎng)象征回環(huán)貫徹、一切通明；方勝，“勝”是古代戴在頭上的一種飾物，有優(yōu)勝、優(yōu)異的含義，寓意優(yōu)勝吉祥、生命不息；祥云表征事事如意、福壽雙全，諸如此類，都是“想象的真實(shí)”的形象體現(xiàn)。理想的浪漫還體現(xiàn)在民族民間造型崇尚完整、完美的審美觀上，因而其造型無(wú)論是人物還是動(dòng)物、植物，在藝術(shù)創(chuàng)作中都盡量將它們的形象刻畫完整，很少看到殘缺的造型，這是對(duì)事物完整、圓滿的理想化審美心理定勢(shì)。同時(shí)，造型的構(gòu)圖也力求完整，如蒙古袍服刺繡中，無(wú)論是袖口、衣領(lǐng)還是下擺，方寸之間看作是一個(gè)獨(dú)立的舞臺(tái)，使畫面自然而然形成一個(gè)沒(méi)有邊框的邊框，通過(guò)若干形象的巧妙組合，不僅增強(qiáng)了畫面的穩(wěn)定感，還保證了客體的完整性。
（三）空靈而豐滿：民族造型藝術(shù)之美如同民族審美觀那樣，既有民間刺繡、民間剪紙、宗教彩畫的“錯(cuò)彩鏤金”的美感需求，又有圖案紋樣、雕塑裝飾、民間繪畫的“芙蓉出水”的美感表達(dá)?！板e(cuò)彩鏤金”的藝術(shù)效果，會(huì)給觀眾以雍容華美的、豐滿的視覺(jué)藝術(shù)美感；而“芙蓉出水”，則會(huì)產(chǎn)生出一種清新自然的、空靈的視覺(jué)享受?？侦`而豐滿的造型審美觀還表現(xiàn)在崇尚吉祥的心理暗示在造型中的體現(xiàn)，在民間雕刻和繪畫作品中， 虔誠(chéng)地寄托著避兇趨吉、平安幸福等主要內(nèi)容， 包括了人生的各種需要等方方面面，因此也就創(chuàng)建出蒙古族最早的一批吉祥圖畫與符號(hào)。從某種意義上來(lái)說(shuō)， 藝術(shù)的內(nèi)容就是特定觀念的表達(dá)， 它以一定的吉樣紋樣的起源與發(fā)展形式構(gòu)成而反映出一定的審美觀念。以人的情感賦予物的形式，借物抒情，以形寫意，形神兼?zhèn)洌?是一種崇尚善和美的行為意志的表現(xiàn)。
二、蒙古族工藝造型元素在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中運(yùn)用的局限性
（一）拿來(lái)主義：現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，很多作品中對(duì)于民族藝術(shù)的展現(xiàn)停留在對(duì)傳統(tǒng)造型的借鑒上，表現(xiàn)為對(duì)其進(jìn)行簡(jiǎn)單的重復(fù)使用，或者拼貼再造，使平面設(shè)計(jì)淪為一種電腦拼圖或是繪畫的附庸。“體現(xiàn)在藝術(shù)情調(diào)的追求上，則是更多沉湎于對(duì)舊日情調(diào)的懷戀，以致使藝術(shù)在很大程度上回到某種民族的或地域性的民風(fēng)習(xí)俗的層面，消解著在自覺(jué)狀態(tài)中建樹起的藝術(shù)的獨(dú)立品格”。[1]〔P.151〕原因之一就是沒(méi)有從根本上認(rèn)識(shí)和解決“繼承”與“創(chuàng)新”的關(guān)系問(wèn)題，繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族藝術(shù)形式，最重要的是認(rèn)識(shí)和掌握傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)在文化積累的精神實(shí)質(zhì)、美學(xué)品質(zhì)、表現(xiàn)規(guī)律等，要超越表面的、狹隘的民族主義，將多元文化的表現(xiàn)融入到并貫徹于實(shí)際的創(chuàng)作之中，“在具體的藝術(shù)實(shí)踐及美學(xué)追求上，要努力實(shí)現(xiàn)雙重超越：要接納與吸收本民族以外健康而有益的東西，不斷跨向新的境界；要在植根于傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)上實(shí)現(xiàn)突破、推進(jìn)和縱向提升?！盵4]〔P.1〕繼承的最終目的不光是“延續(xù)”，而是為了“創(chuàng)新”，創(chuàng)新是“創(chuàng)造新的、富有時(shí)代精神、符合現(xiàn)代審美意識(shí)的全新的民族藝術(shù)形式”。創(chuàng)新不是借鑒，而“借鑒”只是繼承的一種方式。我們要認(rèn)識(shí)到今天是對(duì)昨天的借鑒，是對(duì)明天的啟迪，民族元素被融入到新的形式之中，新的形式也會(huì)變成傳統(tǒng)，那么“民族”就賦予了“現(xiàn)代”新的生命力。因而傳統(tǒng)民族藝術(shù)“創(chuàng)新”的關(guān)鍵是解決創(chuàng)造方法的問(wèn)題。運(yùn)用現(xiàn)代的造型觀念、現(xiàn)代的表現(xiàn)技術(shù)及材料，是推動(dòng)傳統(tǒng)民族藝術(shù)創(chuàng)新的另一個(gè)法寶，因?yàn)樗鼈兪墙⒃诂F(xiàn)代文化、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)條件及現(xiàn)代審美意識(shí)的基礎(chǔ)上的。
（二）程式化表現(xiàn)：環(huán)視一下本地區(qū)平面設(shè)計(jì)作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)很多作品在不同的信息表述和形式語(yǔ)言上都引用了民族傳統(tǒng)藝術(shù)的題材和樣式，想要使得作品用現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)觀念和手法，體現(xiàn)所謂民族化的審美格調(diào)和視覺(jué)表現(xiàn)，去迎合一部分人對(duì)于民族語(yǔ)匯的簡(jiǎn)單的、概念的理解和認(rèn)同。因而這種單一的創(chuàng)作思路、題材運(yùn)用的重復(fù)與程式化復(fù)制，使精彩的民族元素成為“老調(diào)添新詞”的游戲式運(yùn)作，單調(diào)而乏味。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，如果是為體現(xiàn)傳統(tǒng)表象而純粹從形式上索取，從某種程度上說(shuō)是對(duì)原形態(tài)的一種損害，對(duì)民族文化的繼承不應(yīng)該僅僅是照搬形式或程式化地套用元素，這樣只會(huì)帶來(lái)設(shè)計(jì)思維上的生硬和僵化。應(yīng)該立足于對(duì)民族思維的深入分析，對(duì)舊民族元素的準(zhǔn)確把握和新的巧妙應(yīng)用；對(duì)民族設(shè)計(jì)文化的本質(zhì)理解，應(yīng)該打破傳統(tǒng)之中的常規(guī)，在一定程度上進(jìn)行新的重構(gòu)和有針對(duì)性的探索才能設(shè)計(jì)出有個(gè)性民族精神及意蘊(yùn)的作品。內(nèi)蒙古地區(qū)商業(yè)設(shè)計(jì)起步晚，發(fā)展還不像發(fā)達(dá)地區(qū)已經(jīng)形成了較為完善的設(shè)計(jì)體系，正處于摸索前進(jìn)的階段，在這個(gè)處于上升的過(guò)程中大家都以試探性的研究詮釋著“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”，還沒(méi)有形成非常成熟的理念，當(dāng)迷茫于未來(lái)的設(shè)計(jì)發(fā)展之路時(shí)，大家便都將注意力投射到民族的領(lǐng)域里，希望能夠通過(guò)對(duì)民族元素及題材的發(fā)掘而獲得有益的啟發(fā)，于是在這種大的趨勢(shì)下，許多設(shè)計(jì)作品將蒙古族造型藝術(shù)中的典型元素適度合理的借鑒呈現(xiàn)出來(lái)，成為當(dāng)前市場(chǎng)上藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)民族元素應(yīng)用的主要狀態(tài)。
（三）觀念落后：十年前的作品，展示草原文化及表達(dá)民族情結(jié)、鄉(xiāng)土情結(jié)，可以看到藍(lán)天、白云、草原、牛羊、蒙古包、敖包、哈達(dá)等場(chǎng)景，十年后，甚至更長(zhǎng)時(shí)間，看到的還是一般無(wú)二的表現(xiàn)，這是不僅僅在設(shè)計(jì)作品中，同樣在其他藝術(shù)形式中頻頻亮相的“表演”，這些形式似乎能夠代表地域特色和鄉(xiāng)土特色，但長(zhǎng)久以來(lái)這些元素卻造成大多數(shù)人的視覺(jué)疲勞、審美疲勞，進(jìn)而引起對(duì)于“特色”的反感和排斥，歸根結(jié)底，源于創(chuàng)作者及接受者觀念及意識(shí)的落后。我個(gè)人的觀點(diǎn)，在某些環(huán)境下是接受者的落后導(dǎo)致創(chuàng)作者的落后。從文化心理構(gòu)成的角度看，關(guān)于鄉(xiāng)土的觀念，深系著族群的集體無(wú)意識(shí)，“作為本民族生命體驗(yàn)的傳達(dá)與心中祈愿的表達(dá)的各少數(shù)民族藝術(shù)，則無(wú)不自然而然、深深切切地從本源意義上相系著自己的‘鄉(xiāng)土’，以致形成獨(dú)具內(nèi)涵的‘鄉(xiāng)土情結(jié)’”。[1]〔P.97〕然而，“鄉(xiāng)土情結(jié)”也好，“民族情結(jié)”也罷，并不代表只有“鄉(xiāng)土”的，才能反映“民族”的，或者只是典型的才是客觀的。本土的視覺(jué)語(yǔ)言畢竟是有限的，我們可以從中吸取充足的養(yǎng)分，但更重要的是要消化吸收，二次創(chuàng)作的過(guò)程尤為重要。這個(gè)時(shí)代應(yīng)該擁有屬于自己的設(shè)計(jì)，大眾陳舊的審美觀念及創(chuàng)作者妥協(xié)的創(chuàng)作觀念只會(huì)讓我們不斷地落后于時(shí)代的步伐。這需要我們一方面要對(duì)傳統(tǒng)文化加深認(rèn)識(shí)，另一方面也要看到我們今天所處的是一個(gè)高度現(xiàn)代化、信息化的社會(huì)，新科技、新材料、新思想、新觀念以及各種藝術(shù)思潮不斷涌現(xiàn)，需要我們立足于本土，對(duì)我們的“本土語(yǔ)言”進(jìn)行重構(gòu)，去粗取精，與時(shí)俱進(jìn)、求新通變，不斷探索新的表現(xiàn)形式，因地制宜地創(chuàng)造出具有時(shí)代特征的藝術(shù)作品，找到一條富有民族特色和藝術(shù)個(gè)性的發(fā)展道路。
三、蒙古族傳統(tǒng)造型元素在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新運(yùn)用
（一）善用其形：“形”是指造型所表現(xiàn)出來(lái)的物象的外形和結(jié)構(gòu)，它是最直觀的符號(hào)。民族造型元素，其中蘊(yùn)涵著前人的無(wú)限巧思，如果能夠?qū)W會(huì)從傳統(tǒng)造型中提取形的元素，再將現(xiàn)代的構(gòu)成手段如打散、切割、錯(cuò)位、變異等方法用于其中，將會(huì)既維持了造型的精神含義，保留其神韻，又帶有鮮明的時(shí)代特征。如根據(jù)造型的特性、構(gòu)成以及虛實(shí)、主次關(guān)系，結(jié)合現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)進(jìn)行重構(gòu)，打破固有布局設(shè)計(jì)的平面性、虛實(shí)性和意象性。用現(xiàn)代的觀念和審美情趣去重新闡釋和發(fā)掘傳統(tǒng)的精華，尋找多元文化的契合點(diǎn)。同時(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中解構(gòu)設(shè)計(jì)元素，以不同的視角進(jìn)行觀察和分析，進(jìn)行“有意味的形式”美感的造型創(chuàng)造，可以將無(wú)形的抽象的理念和心理狀態(tài)轉(zhuǎn)化為具體形象，引發(fā)出意象理念的延伸和轉(zhuǎn)化。再創(chuàng)造是在理解的基礎(chǔ)上，以現(xiàn)代的審美觀念對(duì)民族造型中的一些元素加以改造、提煉和運(yùn)用，使其富有時(shí)代特色，或者將其構(gòu)成方法與表現(xiàn)形式運(yùn)用到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中來(lái)，用以表達(dá)設(shè)計(jì)理念，同時(shí)體現(xiàn)民族意味。如果轉(zhuǎn)換觀察角度和設(shè)計(jì)觀念，舊元素依然會(huì)呈現(xiàn)嶄新的視覺(jué)效果和美感，可以將民族文化中造型的審美形式提煉出特有的現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格。
（二）沿用其意： 蒙古族傳統(tǒng)工藝造型本身寓意豐富，往往蘊(yùn)藏著很深的寓意。在借鑒傳統(tǒng)民族造型元素時(shí)，應(yīng)盡可能地了解原型的文化意義和深刻內(nèi)涵，才能傳遞所要表達(dá)的內(nèi)容，更好的為現(xiàn)代設(shè)計(jì)所運(yùn)用。外在形態(tài)是內(nèi)在意義借以表達(dá)的方式，也是內(nèi)在涵義的外化和物化。傳統(tǒng)造型具有強(qiáng)烈的象征性和寓意性，“象征”是為了用簡(jiǎn)單的造型來(lái)表達(dá)復(fù)雜事物的觀念，臺(tái)灣著名學(xué)者姚一韋先生對(duì)“象征”重要性能闡述為“那就是它的符號(hào)性、比喻性與暗示性，此三者構(gòu)成象征的三個(gè)基本條件”，[5]〔P.127〕傳統(tǒng)造型借助相關(guān)物象來(lái)表示其意味，它們不僅僅是一種符號(hào)，是一種創(chuàng)作觀念，更是集體意識(shí)和個(gè)體意識(shí)的統(tǒng)一，有其特殊的精神或情感特征；不僅是一種裝飾，更是一種具有民族精神的本土文化，是民族造型中富有美學(xué)價(jià)值的一部分，以它深刻的內(nèi)涵和美好的寓意為人們所傳承。
（三）“神”的傳達(dá)：“神”是一種活力。在中國(guó)古典美學(xué)中，“‘神’一般是與‘形’相對(duì)的審美概念。概言之，‘形’指外在的形貌、體態(tài)，‘神’指內(nèi)在的精神、心靈。”“而且，在重要性上，‘神’超過(guò)‘形’，這也使‘神’這一審美形態(tài)已經(jīng)具有了對(duì)于有限之‘形’的超越性含義?！盵2]〔P.229〕“神”是一種既具體又抽象地蘊(yùn)含在藝術(shù)造型中的看不見(jiàn)但又能讓人感覺(jué)到的東西?！吧瘛钡膫鬟_(dá)是一種綜合概念，更注重造型的寫意及神韻的表達(dá)，注重意境的傳達(dá)，它更強(qiáng)調(diào)的是主客統(tǒng)一的“整體意識(shí)”，特點(diǎn)是整體造型不再以對(duì)客觀對(duì)象的全盤描繪為目的，而致力于“以整體為美”的創(chuàng)作，將傳統(tǒng)造型的有形轉(zhuǎn)化為無(wú)形的手法和設(shè)計(jì)中的視覺(jué)會(huì)意，使作品顯示出深刻的內(nèi)涵和耐人尋味的“意念”和“情境”。要抓住創(chuàng)作對(duì)象的外在典型特征，重點(diǎn)表現(xiàn)并突出創(chuàng)作對(duì)象的這種特征，將其予以夸張、簡(jiǎn)化，創(chuàng)造出一種具有動(dòng)勢(shì)的藝術(shù)形象，靠形、意、體、色的綜合運(yùn)用而達(dá)到造型給人的某種超越造型本身的傳達(dá)。
民族傳統(tǒng)藝術(shù)造型的形式構(gòu)成與審美表現(xiàn)，是藝術(shù)設(shè)計(jì)獲取傳統(tǒng)民族文化精髓并得以進(jìn)一步發(fā)展運(yùn)用的重要手段。其中蒙古族傳統(tǒng)藝術(shù)造型中具有深刻寓意與哲理的形態(tài)，形式多樣而意境深遠(yuǎn)。它們彰顯著中國(guó)北方少數(shù)民族不同時(shí)期、不同地域文化的局部面貌和特色，是有別于世界上其他文化種類的重要表征，它們時(shí)時(shí)刻刻影響著現(xiàn)代設(shè)計(jì)師的藝術(shù)創(chuàng)作思維，有著深廣的現(xiàn)實(shí)意義。經(jīng)過(guò)藝術(shù)家們對(duì)民族文化藝術(shù)的開(kāi)發(fā)和重組，創(chuàng)作出的現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品，被賦予了嶄新的藝術(shù)生命力，迸發(fā)出令人矚目的藝術(shù)光彩。正如著名美學(xué)家宋生貴教授說(shuō)過(guò)：“新的民族個(gè)性，在具體的藝術(shù)實(shí)踐及美學(xué)追求上，則需要不斷實(shí)現(xiàn)這樣的雙重超越：吸取與消化民族以外健康而有益的東西，在橫向上能夠穿越諸多域限，不斷跨向新的境界；植根于傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)而有所突破、有所推進(jìn)，實(shí)現(xiàn)縱向提升?！比绻褡逅囆g(shù)能夠突破自身的瓶頸，在發(fā)展中創(chuàng)新，“在美學(xué)品質(zhì)上建樹起富有生命力的新的民族個(gè)性”；如果我們能運(yùn)用現(xiàn)代人的視角，對(duì)傳統(tǒng)民族造型作進(jìn)一步細(xì)致的探究，那肯定會(huì)創(chuàng)作出更多別開(kāi)生面的、富有民族個(gè)性的現(xiàn)代藝術(shù)作品。
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