時(shí)間：2023-10-13 16:08:28
導(dǎo)語(yǔ)：在美學(xué)與哲學(xué)的論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機(jī)會(huì)之后，他并沒(méi)有因此而放棄音樂(lè)，更沒(méi)有因此而影響他對(duì)音樂(lè)的貢獻(xiàn)。音樂(lè)美學(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂(lè)學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂(lè)基礎(chǔ)理論學(xué)科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學(xué)內(nèi)容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。
音樂(lè)是一種善于表現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的心理感受，尤其是情感態(tài)度的藝術(shù)。19世紀(jì)音樂(lè)藝術(shù)在浪漫注意思潮的影響下進(jìn)入了“情感美學(xué)”，這個(gè)時(shí)代由崇尚理性轉(zhuǎn)向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個(gè)時(shí)代的普遍心理：“理智有時(shí)會(huì)錯(cuò)誤——感情卻不會(huì)錯(cuò)誤”。
一、音樂(lè)美的特殊規(guī)律—音樂(lè)美學(xué)
“科學(xué)意義上的美學(xué)和音樂(lè)學(xué)，是隨著近代人文及社會(huì)科學(xué)的發(fā)展，在18世紀(jì)下半葉才開(kāi)始出現(xiàn)的，而作為它們下屬分支的音樂(lè)美學(xué)這門學(xué)科的建立當(dāng)然是在此之后?！币魳?lè)美學(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂(lè)學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂(lè)基礎(chǔ)理論學(xué)科。1750年，德國(guó)的哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學(xué)”為名的美學(xué)專著第一卷，這是他首次以“美學(xué)”為名出版的具有劃時(shí)代意義的書。1784年，德國(guó)音樂(lè)學(xué)者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂(lè)”和“美學(xué)”這兩個(gè)概念結(jié)合起來(lái)，自此產(chǎn)生了“音樂(lè)美學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。
自從音樂(lè)美學(xué)這個(gè)學(xué)科被獨(dú)立起來(lái)，由于人們對(duì)此的認(rèn)識(shí)角度和研究角度不同，出現(xiàn)了各種各樣的觀點(diǎn)。雖然人們各執(zhí)一端，但是這些研究成果都從各個(gè)角度豐富了關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的理論，為我們能夠更好的認(rèn)識(shí)音樂(lè)美學(xué)提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂(lè)百科詞典》中這樣表述過(guò)音樂(lè)美學(xué)這門學(xué)科的屬性：“音樂(lè)美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)部分……可以按其來(lái)源，將音樂(lè)美學(xué)分為主要兩派：哲學(xué)家的音樂(lè)米學(xué)，他們從中的思索出發(fā)，也探求音樂(lè)；音樂(lè)家的音樂(lè)美學(xué)，他們從他們的音樂(lè)出發(fā)，力圖達(dá)到一個(gè)總的思索—這是由于本身不同的立場(chǎng)區(qū)別所形成的結(jié)果……”而日本的神保常彥在《標(biāo)準(zhǔn)音樂(lè)詞典》里又曾這樣表述過(guò)音樂(lè)美學(xué)的屬性：“音樂(lè)美學(xué)，作為關(guān)于音樂(lè)的美學(xué)方面的研究，與一般美學(xué)相對(duì)而言，可以算是一種特殊的美學(xué)。另一方面，當(dāng)人們把音樂(lè)學(xué)按體系和歷史進(jìn)行劃分時(shí)，則又可以將音樂(lè)美學(xué)看做是按體系劃分的音樂(lè)學(xué)中的美學(xué)部門?！彪m然上述的對(duì)音樂(lè)美學(xué)的解釋不盡相同，但對(duì)屬性的認(rèn)識(shí)卻是一致的，強(qiáng)調(diào)了它作為音樂(lè)藝術(shù)的特殊性。
音樂(lè)美學(xué)涉及的內(nèi)容也相當(dāng)?shù)膹V泛，主要有三大體系：音樂(lè)美的本體、音樂(lè)的審美經(jīng)驗(yàn)和音樂(lè)美的價(jià)值，音樂(lè)美學(xué)與哲學(xué)、音樂(lè)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)都有著密切的關(guān)系。音樂(lè)美學(xué)的研究方法有很多，哲學(xué)的思辯方法是音樂(lè)美學(xué)的基本研究方法，而心理學(xué)、社會(huì)學(xué)以及形態(tài)分析學(xué)的研究方法對(duì)于音樂(lè)美學(xué)研究則具有重要的借鑒意義?！耙魳?lè)美學(xué)是美學(xué)的一個(gè)分支，同時(shí)又是音樂(lè)學(xué)的一個(gè)組成部分，它是從美學(xué)的角度來(lái)研究音樂(lè)的本質(zhì)、音樂(lè)的構(gòu)成、音樂(lè)的創(chuàng)造、音樂(lè)的鑒賞、音樂(lè)的價(jià)值的一般規(guī)律的?！?/p>
二、音樂(lè)美學(xué)中的“感情論”
在西方十九世紀(jì)以前的漫長(zhǎng)發(fā)展的歷史過(guò)程中，關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的探討大多是在哲學(xué)的領(lǐng)域中進(jìn)行的，從十九世紀(jì)起，發(fā)生了明顯的變化，音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域被哲學(xué)家獨(dú)占的時(shí)代結(jié)束了，音樂(lè)家開(kāi)始進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域，而德國(guó)的音樂(lè)家舒曼是勇敢地進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域的先行者。
情感論音樂(lè)美學(xué)作為歐洲一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的音樂(lè)美學(xué)流派，成為十九世紀(jì)最主要的音樂(lè)美學(xué)思潮。情感作為音樂(lè)的內(nèi)容，決定了在音樂(lè)中的重要地位，舒曼就將情感論音樂(lè)美學(xué)的取向表達(dá)的非常鮮明，他說(shuō)：“只能夠發(fā)出空洞的音響，而沒(méi)有適當(dāng)?shù)氖侄蝸?lái)表達(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù)乃是渺小的藝術(shù)?！痹谖鞣降囊魳?lè)美學(xué)史中稱舒曼是個(gè)“感情論”者。因?yàn)樵谑媛罅康囊魳?lè)評(píng)論文章里都貫穿著“音樂(lè)是感情的表現(xiàn)”這樣的一個(gè)觀念。舒曼身為浪漫主義時(shí)期的一位音樂(lè)家，常常把現(xiàn)實(shí)同幻想對(duì)立起來(lái)，在藝術(shù)中為自己創(chuàng)造一個(gè)幻想的世界，用以抒發(fā)自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說(shuō)就是：在藝術(shù)的幻想中尋找現(xiàn)實(shí)的幻想的代替物。在舒曼強(qiáng)調(diào)的感情表現(xiàn)及其所具有的幻想因素之中，有很強(qiáng)烈的主觀性?！斑@不僅表現(xiàn)在他的音樂(lè)別注重個(gè)人內(nèi)心生活和感情世界的發(fā)掘，而且更體現(xiàn)在題材本身常常同他個(gè)人的生活經(jīng)歷和感情體驗(yàn)有直接的關(guān)系。愛(ài)情往往在這種經(jīng)歷和體驗(yàn)中占有特殊的位置?！笔媛穆晿?lè)套曲《婦女愛(ài)情與生活》是他藝術(shù)歌曲中的重要作品，其情感論音樂(lè)美學(xué)特征是顯而易見(jiàn)的。音樂(lè)與詩(shī)歌相結(jié)合的審美取向。舒曼的藝術(shù)歌曲大多是以德國(guó)浪漫主義詩(shī)人的詩(shī)作為歌詞的。舒曼將音樂(lè)與這些詩(shī)歌結(jié)合的天衣無(wú)縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂(lè)與詩(shī)歌的結(jié)合達(dá)到了水融的程度。他對(duì)詩(shī)詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現(xiàn)力?！薄耙苍S由于舒曼有著更高深的文學(xué)修養(yǎng)，他在歌詞選擇方面非常注重詩(shī)歌本身的藝術(shù)性，他希望通過(guò)音樂(lè)的手段，使詩(shī)歌煥發(fā)出了更加動(dòng)人的詩(shī)意情趣來(lái)。”《婦女愛(ài)情與生活》這部聲樂(lè)套曲體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期注重音樂(lè)情感內(nèi)容并將音樂(lè)情感作為音樂(lè)審美的美學(xué)觀。
19世紀(jì)是各種音樂(lè)體裁極大發(fā)展的一個(gè)世紀(jì)。“舒曼的‘感情論’美學(xué)是在德國(guó)浪漫主義思潮影響下的產(chǎn)物，它在很大程度上同這個(gè)思潮有血緣關(guān)系。然而，可貴的是舒曼的美學(xué)思想并沒(méi)有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近?！?/p>
三、舒曼認(rèn)為的音樂(lè)
“在舒曼看來(lái)，一部有價(jià)值的音樂(lè)作品必須是高尚的思想感情內(nèi)容同獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)形式的結(jié)合?！蹦堑降滓魳?lè)應(yīng)該發(fā)揮什么樣的社會(huì)作用，什么樣的音樂(lè)才是好的音樂(lè)呢？舒曼堅(jiān)持認(rèn)為“音樂(lè)決不是供人娛樂(lè)，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來(lái)說(shuō)就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國(guó)人的思想”，能像貝多芬的音樂(lè)那樣以“偉大的思想啟導(dǎo)我們國(guó)家”的東西。這正是舒曼對(duì)于音樂(lè)的社會(huì)作用的理解和要求。無(wú)非是要求音樂(lè)應(yīng)該具有真正能觸動(dòng)人們內(nèi)心感情的、具有高度思想性的內(nèi)容。對(duì)于藝術(shù)形式的要求，舒曼指出：“藝術(shù)家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術(shù)性普遍知識(shí)不當(dāng)作目的，而只是當(dāng)作一種必須具有的手段?！?/p>
舒曼之所以對(duì)音樂(lè)有他自己獨(dú)特的見(jiàn)解，在他的創(chuàng)作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關(guān)于音樂(lè)的評(píng)論都那么生動(dòng)潑辣、尖銳犀利。問(wèn)題大概就在于他的性格，他是那樣一個(gè)自由而孤獨(dú)的人，他的所有音樂(lè)創(chuàng)作都是來(lái)自與靈魂的創(chuàng)作，他的音樂(lè)美學(xué)包含著明顯的唯物主義因素。社會(huì)在向前發(fā)展，人們對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對(duì)于音樂(lè)的高度思想性藝術(shù)性的要求，對(duì)于我們以后研究音樂(lè)美學(xué)還是具有很現(xiàn)實(shí)的歷史價(jià)值的。
參考文獻(xiàn)
[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.
[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂(lè)出版社.1962.
[3]張前.《音樂(lè)美學(xué)教程》,上海音樂(lè)出版社,2002.
論文摘要：音樂(lè)美學(xué)和音樂(lè)哲學(xué)的兩個(gè)名稱經(jīng)常被人當(dāng)作一個(gè)學(xué)科，在學(xué)界內(nèi)部也是一個(gè)難解的問(wèn)題，本文嘗試從學(xué)科的基礎(chǔ)和應(yīng)用、發(fā)展來(lái)參與這一話題。
在中國(guó)似乎任何一個(gè)學(xué)科都沒(méi)有象音樂(lè)美學(xué)這門學(xué)科一樣，從誕生之日起到現(xiàn)在一百多年的時(shí)間里，一直都為學(xué)科的名稱和他的定義爭(zhēng)論不休。在各種教材和專家的論文中，音樂(lè)美學(xué)和音樂(lè)哲學(xué)的名稱都頻繁的出現(xiàn)，兩者在很多的地方都是通用的，但是又好像有不同之處，只是這個(gè)“不同之處”卻從來(lái)都沒(méi)有一個(gè)確定的答案。在本文中分兩個(gè)部分來(lái)論述，一個(gè)是關(guān)于學(xué)科的哲學(xué)基礎(chǔ)，另一個(gè)是學(xué)科的應(yīng)用與發(fā)展。
學(xué)科的哲學(xué)基礎(chǔ)
現(xiàn)在所討論的這一學(xué)科的名稱不管是音樂(lè)美學(xué)還是叫做音樂(lè)哲學(xué)，經(jīng)過(guò)這么多年的討論，在學(xué)科的哲學(xué)基礎(chǔ)上基本是達(dá)成了一致的。但也正因?yàn)槿绱瞬艑?dǎo)致名稱的爭(zhēng)論，在此筆者先明確幾個(gè)概念：
1.“大”哲學(xué)還是“小”哲學(xué)
哲學(xué)是什么？可能很難給一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案。通用的說(shuō)法是：哲學(xué)是研究世界的普遍本質(zhì)和規(guī)律的學(xué)科，是世界觀、認(rèn)識(shí)論、方法論。所以在西方早期社會(huì)，哲學(xué)似乎是一個(gè)高高在上的、凌駕于其他學(xué)科之上的一個(gè)“萬(wàn)能”學(xué)科。但在現(xiàn)代，哲學(xué)已不占據(jù)全部學(xué)科的統(tǒng)治地位，哲學(xué)和其他學(xué)科一樣都是一門相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科，最主要的研究事物的本質(zhì)屬性。至此，問(wèn)題出現(xiàn)：音樂(lè)哲學(xué)中的哲學(xué)是涵蓋所研究對(duì)象的所有方面（即所謂大哲學(xué)）還是只研究對(duì)象的本質(zhì)規(guī)律（即小哲學(xué)），如果有人說(shuō)，研究對(duì)象的本質(zhì)規(guī)律就包括了對(duì)象的所有方面，這其實(shí)是“哲學(xué)萬(wàn)能”的另一種表現(xiàn)而已。
于潤(rùn)洋先生在《當(dāng)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》的后記中有一段話：
筆者之所以在本書中采用“音樂(lè)哲學(xué)”的這個(gè)術(shù)語(yǔ)，是基于以下的認(rèn)識(shí)：音樂(lè)美學(xué)這個(gè)名稱的外延較容易引起一種誤解，以為其對(duì)象主要是探討“音樂(lè)美”的問(wèn)題；而音樂(lè)哲學(xué)的這個(gè)名稱的外延較寬，他既包含音樂(lè)美的問(wèn)題，更涵蓋一系列更為廣泛的設(shè)計(jì)音樂(lè)藝術(shù)本質(zhì)的問(wèn)題。①
在這段話中，于先生認(rèn)為音樂(lè)哲學(xué)的外延比音樂(lè)美學(xué)的外延更寬，或者說(shuō)音樂(lè)哲學(xué)包括音樂(lè)美學(xué)。但是在書中涉及的內(nèi)容幾乎都是哲學(xué)視野下的音樂(lè)本質(zhì)等問(wèn)題，對(duì)音樂(lè)美這一美學(xué)中的重要問(wèn)題卻提及很少，也就是局限于上文所說(shuō)的“小哲學(xué)”，而名稱卻是“大哲學(xué)”的外延范圍，有自相矛盾之嫌。
2.理性的還是感性的，理論的還是實(shí)踐的，
哲學(xué)和美學(xué)都有自己的理論體系，也都是在實(shí)踐基礎(chǔ)上形成的，但對(duì)于實(shí)踐的反作用卻并不完全相同。哲學(xué)需要尋找對(duì)象的共性，在實(shí)踐之中形成理論體系之后，可以在理論內(nèi)部進(jìn)行單純性思辨的活動(dòng)來(lái)發(fā)展，以認(rèn)識(shí)論和方法論的形式再對(duì)實(shí)踐起指導(dǎo)作用。而美學(xué)則要把更多的目光注視在藝術(shù)對(duì)象的特點(diǎn)上來(lái)，對(duì)于音樂(lè)美學(xué)，也就是要把目光更多的注視在人如何用聲音——這個(gè)感性材料創(chuàng)造藝術(shù)的過(guò)程之上。美學(xué)要更多的依賴實(shí)踐，依賴具體的音響作品。音樂(lè)美學(xué)的研究決不能脫離音響本身，不能從音樂(lè)的外圍談?wù)撘魳?lè)。
哲學(xué)和美學(xué)在這幾個(gè)特征上是有區(qū)別的。在韓種恩《釋(Aesthetics)并及音樂(lè)美學(xué)“論域”建構(gòu)》②一文中在例舉了18世紀(jì)鮑姆嘉通、19世紀(jì)《新亞美利加百科全書》以及20世紀(jì)《簡(jiǎn)明不列顛百科全書》對(duì)“美學(xué)”的定義后，總結(jié)說(shuō)“以上諸解……有所不同，但……都強(qiáng)調(diào)了‘美學(xué)’與人的‘感性’和‘經(jīng)驗(yàn)’的關(guān)系”，在第四屆全國(guó)音樂(lè)美學(xué)會(huì)議上的發(fā)言也說(shuō)出“音樂(lè)美學(xué)是人用理論的方式去研究人把握（以經(jīng)驗(yàn)的方式）音樂(lè)世界的實(shí)踐現(xiàn)象，而音樂(lè)哲學(xué)則是人用理論的方式去研究人把握（以觀念的方式）音樂(lè)世界的理論現(xiàn)象”。隴菲老師在《有關(guān)“音樂(lè)哲學(xué)”》③一文中也引用了這段話，但他認(rèn)為：“‘區(qū)分’混淆了問(wèn)題的實(shí)質(zhì)”，因?yàn)樗J(rèn)為所謂“音樂(lè)哲學(xué)”主要意指有關(guān)音樂(lè)本質(zhì)屬性、存在方式、展開(kāi)狀態(tài)的哲理運(yùn)思。而有關(guān)音樂(lè)本質(zhì)屬性、存在方式、展開(kāi)狀態(tài)的哲理運(yùn)思，都既涉及“音樂(lè)世界的實(shí)踐現(xiàn)象”，也涉及“音樂(lè)世界的理論現(xiàn)象”。而我認(rèn)為隴菲老師與韓種恩老師的劃分標(biāo)準(zhǔn)是不一樣的，即他們所認(rèn)為哲學(xué)的外延是不同的，也即上文中所說(shuō)的“大哲學(xué)”（隴菲）和“小哲學(xué)”（韓種恩）。
學(xué)科的應(yīng)用及發(fā)展
1.學(xué)科的應(yīng)用
早在1982年求真同志就對(duì)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科發(fā)出疑問(wèn)：
我不明白……研究音樂(lè)的美的學(xué)問(wèn)是那么的枯燥無(wú)味，所用的語(yǔ)言是那么的晦澀難懂…大段大段的令人費(fèi)解的“哲學(xué)語(yǔ)言”，好像這個(gè)領(lǐng)域只能為少數(shù)理論專家們服務(wù)的，不是為了廣大的音樂(lè)工作者服務(wù)的。其次，…找不到（或極難找到）跟我們現(xiàn)實(shí)群眾音樂(lè)生活中所提出的、跟大多數(shù)音樂(lè)工作者的工作和音樂(lè)愛(ài)好者所迫切關(guān)心的問(wèn)題的討論和分析。④
而現(xiàn)在幾十年過(guò)去之后這個(gè)問(wèn)題解決了嗎？沒(méi)有！音樂(lè)美學(xué)仍然只是少數(shù)音樂(lè)理論研究者的專利。不要說(shuō)業(yè)余的音樂(lè)愛(ài)好者，就連專業(yè)音樂(lè)院校的學(xué)生也對(duì)音樂(lè)美學(xué)這個(gè)學(xué)科知之甚少。難道音樂(lè)美學(xué)只能有如此少的受眾嗎？這并不正常。音樂(lè)美學(xué)是研究音樂(lè)作品美的產(chǎn)生和規(guī)律的，能感受到音樂(lè)美的人和想了解音樂(lè)美的人簡(jiǎn)直太多了，可是有多少人對(duì)哲學(xué)、尤其是對(duì)近現(xiàn)代哲學(xué)非常了解的，恐怕為數(shù)不多。
隴菲老師對(duì)音樂(lè)美學(xué)在中國(guó)的發(fā)展現(xiàn)狀頗為擔(dān)憂，認(rèn)為已經(jīng)偏離了西方的哲學(xué)傳統(tǒng)。從辯證的角度看，不見(jiàn)得是一件很壞的事情。首先，國(guó)內(nèi)外的教學(xué)體制并不相同。國(guó)外的音樂(lè)美學(xué)專業(yè)大多設(shè)在文學(xué)院或者哲學(xué)系，而中國(guó)幾乎都設(shè)在專業(yè)的音樂(lè)院校里，學(xué)術(shù)的背景就有很大的差別，研究的側(cè)重點(diǎn)自然也有區(qū)別。其次，注重美感和審美，可以說(shuō)是現(xiàn)在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的特點(diǎn)之一，這樣的結(jié)果就是可以使更多的人了解和喜歡音樂(lè)美學(xué)這一學(xué)科，應(yīng)用面自然也就可以更加廣闊。再次，現(xiàn)在學(xué)科之間的交融性越來(lái)越強(qiáng)，尤其是在音樂(lè)學(xué)科內(nèi)部，美學(xué)已經(jīng)漸漸成為其他學(xué)科借鑒研究的學(xué)科，如演奏美學(xué)、表演美學(xué)等等。如果單純的強(qiáng)調(diào)美學(xué)的哲學(xué)性質(zhì)，就音樂(lè)哲學(xué)的這個(gè)名字，就可以嚇跑很多人。因?yàn)橐魳?lè)本身就是一個(gè)極其感性的東西，而哲學(xué)太過(guò)理性化，美學(xué)剛好折中了這兩者，成為感性和理性之間最好的橋梁。
2.學(xué)科的發(fā)展
一個(gè)學(xué)科沒(méi)有受眾，就很難得到很大的發(fā)展，而學(xué)科發(fā)展方向的思維模式是發(fā)展的首要問(wèn)題。
在何乾三老師的第四屆全國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)的總結(jié)發(fā)言⑤中提到了對(duì)音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)象的爭(zhēng)論，她大體上分了三類：第一類，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)美學(xué)的哲學(xué)性質(zhì)；第二類，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)美學(xué)的審美心理性質(zhì)；第三類，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)美學(xué)的文化人類學(xué)性質(zhì)。
其實(shí)這三個(gè)性質(zhì)都可以說(shuō)是音樂(lè)美學(xué)的性質(zhì)特點(diǎn)，至于應(yīng)該強(qiáng)調(diào)哪一方面，我認(rèn)為應(yīng)根據(jù)各個(gè)研究者的不同特點(diǎn)去決定。因?yàn)椴还苁履且环矫娑寂c美學(xué)有深刻的聯(lián)系，但是如果每個(gè)研究者都要面面俱到，那簡(jiǎn)直就是一件不太可能的事情，每一個(gè)方面要學(xué)習(xí)的東西都能成為一個(gè)深?yuàn)W的學(xué)科 。也許有人會(huì)問(wèn)，那音樂(lè)美學(xué)學(xué)科到底應(yīng)該是什么樣的呢？有沒(méi)有相對(duì)確定的答案？筆者認(rèn)為這正是這個(gè)學(xué)科的魅力所在。從這個(gè)意義上說(shuō)，美學(xué)也應(yīng)該與哲學(xué)一樣是一個(gè)開(kāi)放的、不斷充實(shí)發(fā)展的學(xué)科，在學(xué)科內(nèi)部也應(yīng)該形成百花齊放的局面。要有人去搞純思辨的哲學(xué)意義上的美學(xué)，但更多的人應(yīng)該盡可能的開(kāi)拓音樂(lè)美學(xué)的視野。
在學(xué)科的研究方法上，也應(yīng)該使用多種方法——哲學(xué)的、心理學(xué)的、社會(huì)學(xué)的、人文學(xué)的等等。這樣音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展就可以不局限于少數(shù)的音樂(lè)學(xué)家，而是可以惠及到更多的喜愛(ài)音樂(lè)的人。
綜合上述，筆者認(rèn)為：音樂(lè)美學(xué)有自己相對(duì)的學(xué)科獨(dú)立性，它并不是依附哲學(xué)存在，在以后的發(fā)展道路上也有可能突破現(xiàn)在已有的模式?？傊?，音樂(lè)美學(xué)的叫法比音樂(lè)哲學(xué)更具準(zhǔn)確性和科學(xué)性。
注釋：
①于潤(rùn)洋.《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》后記.湖南教育出版社，2000版
②韓種恩.《釋(Aesthetics)并及音樂(lè)美學(xué)“論域”建構(gòu)》，載《音樂(lè)學(xué)習(xí)與研究》1990年第四期
③隴菲.《有關(guān)“音樂(lè)哲學(xué)”》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第一期
一、由研究方式引發(fā)的問(wèn)題
2008年5月12日下午，汶川發(fā)生特大地震，驚動(dòng)了整個(gè)中國(guó)。就在這非常時(shí)刻，上海音樂(lè)學(xué)院系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)理論學(xué)科專業(yè)研究生培養(yǎng)指導(dǎo)委員會(huì)分會(huì)的五位教授暨博士研究生導(dǎo)師(韓鍾恩、楊燕迪、洛秦、蕭梅、曹本冶)正在該院圖書館電教大樓623室(上海市第二期重點(diǎn)學(xué)科音樂(lè)文化史特色學(xué)科辦公室)進(jìn)行2008年音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)人類學(xué)博士研究生入學(xué)口試。
本人的2006級(jí)音樂(lè)美學(xué)方向碩士研究生孫月，在通過(guò)碩博連讀申請(qǐng)審核之后，參加2008年度博士研究生入學(xué)考試(現(xiàn)已通過(guò)考試，成為2008級(jí)音樂(lè)美學(xué)方向博士研究生，繼續(xù)隨本人攻讀博士學(xué)位)，并作為進(jìn)入口試程序的唯一一名音樂(lè)美學(xué)方向考生?？谠囘^(guò)程中，考官主要就其通過(guò)碩士學(xué)位論文開(kāi)題報(bào)告的選題內(nèi)容，讓她談?wù)勔源藶榛A(chǔ)向博士學(xué)位論文擴(kuò)充的條件。在她回答之后，我進(jìn)一步追問(wèn)并請(qǐng)她思考兩個(gè)問(wèn)題：第一，究竟通過(guò)什么方式路徑去解決真理置人藝術(shù)作品問(wèn)題，是描述還是論述?是美學(xué)還是哲學(xué)或者別學(xué)?第二，分別從本體論、認(rèn)識(shí)論、語(yǔ)言論不同角度去考慮真理能否置入藝術(shù)作品問(wèn)題。
幾天之后，我在給她上課時(shí)進(jìn)一步和她討論了這個(gè)問(wèn)題。我坦率地對(duì)她說(shuō)，盡管她的這次考試成績(jī)名列前茅，但我對(duì)她那天口試的狀態(tài)并不滿意，除了她與其他考生普遍存在的學(xué)科意識(shí)淡薄這一點(diǎn)之外，僅就問(wèn)題本身而言，她的回答基本上是模糊的，至少，也是缺乏自信的。于是，我和她再次從一個(gè)提問(wèn)開(kāi)始討論相關(guān)問(wèn)題。
2008年1月24日，楊燕迪教授在寫給孫月碩士學(xué)位論文開(kāi)題報(bào)告上的書面意見(jiàn)中，提出的最突出的一個(gè)問(wèn)題是：看不到解決問(wèn)題的路徑。顯然，真理置入藝術(shù)作品這個(gè)問(wèn)題來(lái)自于海德格爾(Martin Heidegger，1889-1976)，集中可見(jiàn)其專論《藝術(shù)作品的本源》。當(dāng)然，這僅僅是一個(gè)命題，對(duì)她而言，關(guān)鍵在如何通過(guò)音樂(lè)研究去揭示這個(gè)命題。一般而言，可以通過(guò)描述與論述兩種方式去進(jìn)行，但就音樂(lè)而言，似乎用美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)描寫方式的可能性不大，那么，余下者哲學(xué)的思辨推論方式則就成為主導(dǎo)。
然而，憑我的學(xué)術(shù)直覺(jué)，運(yùn)用哲學(xué)推論方式需要逐步構(gòu)筑理論中介。就目前而言，可利用資源大致有：漢斯立克(Eduard Hansliek，1825-1904)幻想力，茵加爾登(Roman In-garden，1893-1970)非聲音因素與純意向性對(duì)象，布倫塔諾(Fmnz Brentano，1838-1917)心理現(xiàn)象，我在博士學(xué)位論文中提出的意向存在(intentionalit Sein)以及語(yǔ)言意義通過(guò)文字與語(yǔ)音呈現(xiàn)，楊燕迪關(guān)于立意問(wèn)題的音樂(lè)理解途徑，等等。
這里，尤其值得注意的是，一系列理論中介的逐步轉(zhuǎn)換，比如：實(shí)體一物像一概念一意義。
看樣子，真理置入藝術(shù)作品還是關(guān)聯(lián)音樂(lè)意義問(wèn)題。為此，我提請(qǐng)孫月在注意已有相關(guān)研究之外，最近中央音樂(lè)學(xué)院宋瑾教授發(fā)表的長(zhǎng)篇論文《音樂(lè)的意義》，通過(guò)外觀信息：音樂(lè)“相貌”提供的辨識(shí)信息；結(jié)構(gòu)信息：音樂(lè)形式提供的辨識(shí)信息；內(nèi)部信息：音樂(lè)的意蘊(yùn)性內(nèi)容；聯(lián)結(jié)信息：在和其他事物聯(lián)系中的音樂(lè)意義四個(gè)部分，表明音樂(lè)的意義是音樂(lè)理解的對(duì)象，而理解則是審美的基礎(chǔ)；以及范曉峰教授前不久在南京藝術(shù)學(xué)院通過(guò)的博士學(xué)位論文《音樂(lè)理解現(xiàn)象研究》，。以可信性起點(diǎn)切入，通過(guò)理解本身、理解途徑、理解結(jié)果三部分，表明音樂(lè)意義的生成及其同一性問(wèn)題，也都是一些值得關(guān)注的研究成果。
返回過(guò)來(lái)，結(jié)合真理置入藝術(shù)作品問(wèn)題，似乎可以這樣命題：音樂(lè)意義存在方式并及真理置入藝術(shù)作品的形而上學(xué)研究。
可見(jiàn)，無(wú)論是真理置入藝術(shù)作品，還是音樂(lè)意義存在方式，在我目前的學(xué)科地圖中，都具有墊后并折返前端的性質(zhì)，因此，我希望她在做這個(gè)研究的過(guò)程中，盡可能有一些原創(chuàng)。
至于這個(gè)命題中的主項(xiàng)：音樂(lè)意義存在方式究竟是否成立?除了需要深入細(xì)致地研究之外，僅就其給出的陳述邏輯而言，至少，它是已有相關(guān)命題一音樂(lè)存在方式，音樂(lè)作品存在方式，音樂(lè)作為人的一種存在方式――的合理擴(kuò)充。如前所述，作為與音樂(lè)意義存在方式相關(guān)的已有概念：幻想力，非聲音成分，純意向性對(duì)象，立意，音樂(lè)意義的形而上顯現(xiàn)，意向存在，無(wú)疑，是一些不可回避的可用資源，尤其值得重視的是，加達(dá)默爾(Hans-Georg Gadamer，1900-2002)《真理與方法》作為哲學(xué)詮釋學(xué)的經(jīng)典著作，在討論哲學(xué)問(wèn)題的時(shí)候，竟然以“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)里真理問(wèn)題的展現(xiàn)”(其著作第一部分)作為問(wèn)題開(kāi)端。
關(guān)于音樂(lè)意義存在方式，2008年10月14日上午，在本人與2005級(jí)音樂(lè)美學(xué)方向博士生徐昭宇進(jìn)行個(gè)別課討論的過(guò)程中，他提到了通過(guò)演奏生成(becoming)意義的問(wèn)題，并提到了法國(guó)哲學(xué)家德勒茲(Gilles Deleuze，1925-1995)的相關(guān)理論。由此，加上我在我的博士學(xué)位論文中依據(jù)胡塞爾提出通過(guò)意向顯現(xiàn)形而上學(xué)意義，孫月打算依據(jù)海德格爾研究真理置入藝術(shù)作品，應(yīng)該說(shuō)，有關(guān)音樂(lè)意義存在方式的研究會(huì)有進(jìn)一步的推進(jìn)。至于說(shuō)，三者之間的關(guān)系，我想，在各自研究有了一定結(jié)果之后，也會(huì)逐漸清晰起來(lái)。重要的是，各自的研究如何才能充分有效?尤其是針對(duì)與圍繞音樂(lè)問(wèn)題展開(kāi)，可見(jiàn)，有關(guān)這方面的討論應(yīng)該擺上我的議事日程。
對(duì)此，我的學(xué)術(shù)直覺(jué)再次告訴我，當(dāng)聲音與感性直接關(guān)聯(lián)的時(shí)候，即通過(guò)藝術(shù)敞開(kāi)真理。
毫無(wú)疑問(wèn)，這里的主要問(wèn)題是：藝術(shù)中真理存在與否?真理如何置入藝術(shù)作品之中?藝術(shù)作品之中的真理是什么?以及由此引申的藝術(shù)作品中的真理的意義又是什么?
返回上述推論方式。2001年末，我曾經(jīng)應(yīng)《人民音樂(lè)》編輯金兆鈞先生約請(qǐng)，撰寫《“問(wèn)題意識(shí)”與“前瞻性”預(yù)設(shè)――由音樂(lè)美學(xué)學(xué)科建設(shè)“長(zhǎng)時(shí)段”敘事所引發(fā)》，在討論有關(guān)20世紀(jì)語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向問(wèn)題的時(shí)候，提到：繼胡塞爾(Edmund Husserl，1859-1938)：面對(duì)實(shí)事本身(Zur Sache selbst)、海德格爾：面對(duì)思的事情(Zur Sache des Denkens)之后，自然是：面對(duì)語(yǔ)音還原(Zttr Reduction Phonem)的出場(chǎng)。從來(lái)被西方世界奉為不可道之道的邏各斯(Loges)，一再被胡塞爾懸置，被海德格爾隱匿，至此，終于被還原的語(yǔ)音替換：邏各斯中心主義讓位于語(yǔ)音中心主義。
今天，如果還是將其中的事思詩(shī)作為本體(即事本體、思本體、詩(shī)本體)去面對(duì)的話，那么，是否能夠可以通過(guò)本體論、認(rèn)識(shí)論、語(yǔ) 言論的多重路徑或者本體論、現(xiàn)象論、語(yǔ)言論的多層臺(tái)階去切中它，以至于不斷去接近“音樂(lè)意義的存在如何成為可能”這個(gè)具哲學(xué)觸底性的問(wèn)題。
與此相應(yīng)，再一個(gè)設(shè)想則更加冒險(xiǎn)，即除了哲學(xué)推論方式之外，是否還可以借鑒神學(xué)論理方式驅(qū)除理性遮蔽的可能性?于是，我給孫月布置作業(yè)：通過(guò)美學(xué)描寫與哲學(xué)推論，以及之后的神學(xué)沉思。顯然，這不僅是一個(gè)膽大妄為的設(shè)想，而且，如何突破學(xué)科意義上的意識(shí)形態(tài)警戒，合理跨越認(rèn)知與信仰、理性與靈性黃線，本身就是一個(gè)非常困難的問(wèn)題。
二、由真理置入藝術(shù)作品進(jìn)一步關(guān)聯(lián)音樂(lè)內(nèi)容問(wèn)題
近十年前，大約在臨近20世紀(jì)末的時(shí)候，有一個(gè)問(wèn)題，又重新進(jìn)入到了音樂(lè)學(xué)研究的視界與論域之中，即：相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間被20世紀(jì)音樂(lè)形式極度凸顯所大面積遮蔽的音樂(lè)內(nèi)容問(wèn)題，盡管形式與內(nèi)容的二元關(guān)系邏輯，在我看來(lái)依然需要重新審視并加以調(diào)整。
2004年10月25日至28日，在上海音樂(lè)學(xué)院舉行的“2004音樂(lè)學(xué)學(xué)科回顧與展望研討會(huì)”上，俄羅斯音樂(lè)學(xué)家瓦?尼?赫洛波娃作為特邀代表與會(huì)，并發(fā)表專題演講。當(dāng)時(shí)，在她的正式發(fā)言中，有關(guān)音樂(lè)內(nèi)容問(wèn)題研究的思路與程序，引起了與會(huì)代表的廣泛關(guān)注，也引發(fā)了我的濃厚興趣。后來(lái)，通過(guò)錢亦平教授的翻譯和整理，正式編入其《音樂(lè)分析，學(xué)海津梁――錢亦平音樂(lè)文集》當(dāng)中，以《音樂(lè)內(nèi)容研究是21世紀(jì)的科學(xué)》(第349-359頁(yè))命題。
在此，值得一提的是，她通過(guò)數(shù)字0、1、2、3、5、9表示所形成的一個(gè)音樂(lè)內(nèi)容集群：
0：表示音樂(lè)的總體情況，音樂(lè)概念的內(nèi)容。而音樂(lè)概念的內(nèi)容在世界上不同的國(guó)家以及不同的歷史時(shí)期具有非常不同的內(nèi)容。
1：表示音樂(lè)內(nèi)容作為單一的范疇。而不是兩種(形式／內(nèi)容)或者三種(題材／形式／內(nèi)容)的哲學(xué)組合。
2：表示專業(yè)的和非專業(yè)的音樂(lè)內(nèi)容。被稱作是專業(yè)的音樂(lè)內(nèi)容的作用，在本質(zhì)上僅僅是音樂(lè)藝術(shù)，可以從美學(xué)的角度來(lái)定義(如音樂(lè)創(chuàng)作所有元素的“美學(xué)和聲”)，比如：聲學(xué)系統(tǒng)，旋律的調(diào)式、和聲音響和體系，節(jié)奏和節(jié)拍組織，旋律、織體、復(fù)調(diào)，主題結(jié)構(gòu)，音樂(lè)形式；被稱作是非專業(yè)的音樂(lè)內(nèi)容的作用，既存在于音樂(lè)之內(nèi)，又存在于音樂(lè)之外，比如：思想觀念，外部世界的事物，人類的感情。
3：表示音樂(lè)內(nèi)容的三個(gè)方面。情感，描寫，符號(hào)。
5：表示音調(diào)的五種類型。情感型，描繪型，體裁型，風(fēng)格型，結(jié)構(gòu)型。
9：表示音樂(lè)內(nèi)容的九個(gè)水平。整體的音樂(lè)內(nèi)容，歷史時(shí)代的音樂(lè)內(nèi)容，民族藝術(shù)學(xué)派的音樂(lè)內(nèi)容，音樂(lè)體裁的內(nèi)容，音樂(lè)形式的內(nèi)容，作曲家個(gè)人風(fēng)格的內(nèi)容，作品的獨(dú)特構(gòu)思，演奏者演繹的內(nèi)容，聽(tīng)眾理解音樂(lè)作品的內(nèi)容。
至于。這里所說(shuō)是否就是音樂(lè)內(nèi)容?以及相關(guān)研究能否成為21世紀(jì)的科學(xué)?內(nèi)容又是否等同于真理?完全可以再討論。但僅就這里列出的諸多事項(xiàng)而言，不僅有助于對(duì)真理置入藝術(shù)作品問(wèn)題的研究，而且，對(duì)切中音樂(lè)感性直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題，同樣具有實(shí)質(zhì)性的意義。
三、由理論效應(yīng)以及感性與理性關(guān)系引發(fā)的問(wèn)題
在2008年度博士研究生入學(xué)考試之后一個(gè)月，我的碩士生于亮和博士生吳佳先后順利通過(guò)學(xué)位論文答辯。如同在先預(yù)料的那樣，答辯過(guò)程中提問(wèn)最突出的問(wèn)題，主要是如是研究給出的結(jié)論是否有效?是否普適?以及感性與理性的關(guān)系。
關(guān)于有效性問(wèn)題，于亮的答辯非常直截了當(dāng)，明確表示有效。至于普適性問(wèn)題，顯然并非一件樂(lè)器(琵琶)能夠涵蓋，她的答辯是聲況部分主要限于琵琶，而情況與意況部分則可部分涵蓋其他樂(lè)器。由此引申的概念來(lái)源，顯然，是通過(guò)對(duì)古典文獻(xiàn)的發(fā)掘并結(jié)合其自身演奏實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)綜合所得。
關(guān)于感性體驗(yàn)與理性認(rèn)知的關(guān)系問(wèn)題，提問(wèn)主要針對(duì)人在面對(duì)音樂(lè)的感性體驗(yàn)過(guò)程中理性認(rèn)知的介入與否，吳佳的答辯一是肯定的，二是有條件的，即人在進(jìn)行音樂(lè)感性經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中自覺(jué)地把理性認(rèn)知轉(zhuǎn)換成為感性能力，從而使感性聲音結(jié)構(gòu)的可能性得以實(shí)現(xiàn)。
說(shuō)實(shí)在的，我對(duì)她們倆的這些答辯表示滿意，之所以有這樣的自信與機(jī)智，并不僅僅是學(xué)生個(gè)人的稟性在先，應(yīng)該說(shuō)，還是合理運(yùn)用多種理論資源，并通過(guò)較為充分有效的推論而成就的。尤其讓我感到欣慰的是，據(jù)理力爭(zhēng)甚至于強(qiáng)詞奪理的理念，在這里得到了合式的彰顯(她們?cè)趯W(xué)期間我一再灌輸，平時(shí)也許并非完全理解，至少不是自覺(jué)接受)。
除此之外，吳佳論文中的核心概念感性聲音結(jié)構(gòu)和于亮論文中圍繞聲情意三況提煉出的數(shù)十個(gè)敘辭，不僅具一定的原創(chuàng)性，更重要的是依據(jù)音樂(lè)本身特性逐一給出的，因此，其實(shí)際效能無(wú)疑是確鑿的。
對(duì)此，之所以如此肯定的依據(jù)在我的學(xué)術(shù)統(tǒng)覺(jué)，一種應(yīng)該經(jīng)得起理性認(rèn)知論證、感性經(jīng)驗(yàn)實(shí)證乃至超感性理性覺(jué)悟洞察的多重范型。
進(jìn)一步，通過(guò)2008屆研究生學(xué)位論文的寫作與答辯，讓我再生成就感的還有，就像我二十年前在北京中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所新源里斗室中不停寫作時(shí)經(jīng)常想到的一個(gè)問(wèn)題，理論學(xué)術(shù)研究不僅僅是一種事實(shí)探尋，而且，還應(yīng)該是一種意義考掘，尤其，通過(guò)據(jù)理力爭(zhēng)與強(qiáng)詞奪理，往往會(huì)在一個(gè)必然出現(xiàn)的意外瞬間得到一個(gè)別有洞天的發(fā)現(xiàn)。這種別有洞天的瞬間發(fā)現(xiàn)，科學(xué)以靈感頓悟解釋，佛學(xué)以開(kāi)啟天眼導(dǎo)讀，神學(xué)以圣靈充滿修辭。
由是，如何切中音樂(lè)感性直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)?
后來(lái)文學(xué)理論“發(fā)達(dá)”了，大學(xué)里、社科系統(tǒng)一夜之間冒出許多持有西方最新理論武器的理論家，可是大浪淘沙、披沙揀金之后留下的好批評(píng)反不多見(jiàn)了。是何道理？西方文論界自上世紀(jì)八十年代中期以后，開(kāi)始反抗理論、抵制理論、反省理論的限度，后理論時(shí)代來(lái)臨了。向以引進(jìn)、輸入西方理論的中國(guó)理論界也便突然陷入理論匱乏，大量引進(jìn)來(lái)的跟中國(guó)現(xiàn)實(shí)、文學(xué)實(shí)踐關(guān)系不大的理論問(wèn)題、理論術(shù)語(yǔ)因其不接地氣、文不對(duì)題開(kāi)始漸漸淡出。找到中國(guó)文論自己的問(wèn)題域、實(shí)現(xiàn)中國(guó)文論的自主造血以及如何從傳統(tǒng)文論中汲取營(yíng)養(yǎng)轉(zhuǎn)化生成現(xiàn)代文論成為真正的理論問(wèn)題。
民間不管批評(píng)界的三分法（學(xué)院派、作協(xié)派和媒體批評(píng)），只按文本的文體風(fēng)格，將現(xiàn)今的批評(píng)大體分為八股和八卦。八股大體指學(xué)院派的文風(fēng)，自我纏繞在一些不是理論的理論里、踩空踏空不及物、自我增值不自覺(jué)……但有些準(zhǔn)學(xué)院派、拼命向論文看齊的作協(xié)派、媒體派也很能八股，八股起來(lái)不輸于學(xué)院派，因我們的學(xué)術(shù)生產(chǎn)機(jī)制就是這樣，晉身提升惟論文是舉；八卦大體指媒體批評(píng)，他們常常東鱗西爪地“胡說(shuō)八道”，為吸引公眾的目光沒(méi)有不敢說(shuō)的。但有些學(xué)院派動(dòng)不動(dòng)預(yù)言一下全球化時(shí)論的未來(lái)、后理論時(shí)代中國(guó)文論的歷史走向等等說(shuō)不清道不明的理論時(shí)，也顯得很八卦；而作協(xié)派由于跟作家走得太近，擺起作家的八卦向無(wú)人能及……不管是哪一派，就文體風(fēng)格而言，八股和八卦的分野倒是呈涇渭分明狀。
在批評(píng)界紛紛反思批評(píng)批評(píng)本身的時(shí)候，不揣淺陋地往上加一根柴，也算是為批評(píng)共同體在共有話題上的“接著說(shuō)”。因?yàn)槊總€(gè)人都要另辟話題，話題太多自然不集中，每個(gè)人都要駁倒別人提出新見(jiàn)，新見(jiàn)太多，最后每個(gè)話題都沒(méi)有說(shuō)透說(shuō)明白。撇開(kāi)身份派別，就批評(píng)的八股或八卦，引出以下的“接著說(shuō)”：好批評(píng)不懼怕理論、好批評(píng)不拒絕神采、好批評(píng)是一個(gè)實(shí)踐問(wèn)題、問(wèn)題意識(shí)以及它犀利的思想性。
好批評(píng)不懼怕理論
批評(píng)的八股和八卦是不是本就不該有什么絕對(duì)的分野？那些傾向于批評(píng)的八卦的論者應(yīng)該研究點(diǎn)理論，免得在指點(diǎn)文壇江山的時(shí)候，顯得過(guò)于意氣用事，讓學(xué)院的八股們打心眼兒里看不起：卑之無(wú)甚高論。你說(shuō)、你認(rèn)為、你覺(jué)得有什么了不起，你有相關(guān)知識(shí)學(xué)問(wèn)的積淀嗎？有相關(guān)學(xué)科的前理解嗎？了解相關(guān)場(chǎng)域的最前沿信息和動(dòng)態(tài)嗎？你有愛(ài)智求真的科學(xué)態(tài)度嗎？你在有所發(fā)現(xiàn)的時(shí)候附著上邏輯縝密的科學(xué)論證了嗎？如果這些都做到了，再配合上你的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)見(jiàn)、新見(jiàn)，也許就是站得住腳的批評(píng)了。理論很多時(shí)候惹人厭煩，并不是理論本身，而是那些運(yùn)作理論的人的誤用和濫用，在不該六經(jīng)注我時(shí)亂注，毫無(wú)創(chuàng)見(jiàn)、斷章取義的抄襲沿用，跟理論兩張皮扯不到一塊地瞎用。用得好的理論應(yīng)該是跟理論保持緊張的張力關(guān)系，相互增值的理解深化，是站在巨人肩膀上的遠(yuǎn)眺，是與巨人對(duì)話辯論的理與智，以及尊重知識(shí)場(chǎng)域?qū)W問(wèn)增長(zhǎng)的知性。理論的系統(tǒng)和深度本就是相關(guān)學(xué)科的知識(shí)場(chǎng)，大家都要在這個(gè)場(chǎng)域里“接著說(shuō)”，所以場(chǎng)域里原有的傳統(tǒng)是學(xué)術(shù)增長(zhǎng)的基礎(chǔ)和原料，是相關(guān)學(xué)科已知已證的“真”，要進(jìn)一步闡發(fā)這個(gè)“真”，就必然離不開(kāi)相關(guān)的理論。因此，好批評(píng)不懼怕理論。當(dāng)相關(guān)理論了然于胸、自如運(yùn)用、有所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)見(jiàn)，離批評(píng)所追求的真諦更進(jìn)一步，差不多就是好批評(píng)了。
好批評(píng)不拒絕神采
學(xué)術(shù)生產(chǎn)的論文機(jī)制短時(shí)期內(nèi)不可能改變，但改變論文空洞陋乏、僵化平庸的八股味兒是可能的。就連西方文論的生產(chǎn)機(jī)制也同樣遏制了自己的優(yōu)秀文論：本雅明的論文《德國(guó)悲劇的起源》曾被法蘭克福大學(xué)否決，但后來(lái)此書卻成為20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的經(jīng)典。尼采、?？?、弗洛伊德都曾在自己的學(xué)術(shù)生涯中蹭蹬過(guò)。但是真的學(xué)術(shù)，哪怕是有爭(zhēng)議的學(xué)術(shù)，總會(huì)穿越時(shí)代證明自己的價(jià)值。馬克思曾給恩格斯寫信，宣稱“要把《資本論》各卷寫成一個(gè)藝術(shù)整體”。蒙田的隨筆，幾百年來(lái)就滋養(yǎng)著西方后世的哲學(xué)家、文學(xué)家；尼采的哲學(xué)之前不被承認(rèn)，因其行文像瘋癲的詩(shī)，可是人們最終被他詩(shī)一樣的語(yǔ)言才能穿透的深刻思想折服―――內(nèi)心深處，哲學(xué)家都以被當(dāng)作詩(shī)人為榮；?？略诜▏?guó)高師的論文就寫得過(guò)于文學(xué)化而飽受詬病，但誰(shuí)能否認(rèn)這位思想家的文章魅力；西馬文學(xué)理論家伊格爾頓，以及海德格爾、蘇珊?桑塔格、賽義德等等，要說(shuō)理論，理論是他們的職業(yè)，但他們的大部分論文都不是不忍卒讀的類型。
不能想象一個(gè)做到“真”的批評(píng)文本，沒(méi)有做到“美”，將是一個(gè)多么大的損失。美是一種價(jià)值，世界上的很多事情都是審美的，而現(xiàn)階段更是一個(gè)以審美、消費(fèi)及個(gè)體為話語(yǔ)特征的中產(chǎn)階級(jí)時(shí)代。對(duì)批評(píng)來(lái)說(shuō)，在發(fā)現(xiàn)“真”的層面之上，表述得更有神采、更有形式之美、更有情趣，這個(gè)情趣包含論者的個(gè)性、幽默甚至智慧、性靈，不是使批評(píng)有如一個(gè)生命體一樣活起來(lái)了嗎？“文體”之“體”，從詞源學(xué)上追溯，就與人的生命體之體有總屬關(guān)系。李澤厚告別學(xué)術(shù)之作《該中國(guó)哲學(xué)登場(chǎng)了》，后又出版《中國(guó)哲學(xué)如何登場(chǎng)》，不管其間的哲學(xué)思想是否還要商榷爭(zhēng)鳴，起碼作者立足中西哲學(xué)的互通有無(wú)以及中國(guó)哲學(xué)在這個(gè)世紀(jì)的傳承與更新的問(wèn)題意識(shí)就令人欽服。而其哲學(xué)著作，沒(méi)有佶屈聱牙專事嚇人的術(shù)語(yǔ)纏繞及狂轟濫炸，中式漢語(yǔ)思維控制之下的學(xué)術(shù)論述清晰曉暢條分縷析、知識(shí)學(xué)問(wèn)經(jīng)由生命經(jīng)驗(yàn)點(diǎn)化之后的深入淺出旁征博引、真正的大家也許恰恰不拽八股，反而力爭(zhēng)表述的個(gè)性情趣。引這個(gè)例子只為說(shuō)明，連哲學(xué)論著都可以做到令人可親，文學(xué)批評(píng)有什么必要灰頭土臉面目可憎呢。如果不能做到言說(shuō)有神采，勸君不做批評(píng)也罷。
好批評(píng)是一個(gè)實(shí)踐問(wèn)題
最近，關(guān)于批評(píng)自身的批評(píng)層出不窮。最后自然就聚焦在批評(píng)的有效性上。這個(gè)命題的提出，顯然有之前的批評(píng)都不怎么有效的意思，倒咣然有聲獨(dú)排眾議?？墒羌?xì)細(xì)思量之下，發(fā)現(xiàn)其實(shí)沒(méi)說(shuō)什么，說(shuō)了也白說(shuō)――因這是一個(gè)實(shí)踐的問(wèn)題。有效還是無(wú)效不是按開(kāi)關(guān)，說(shuō)有效也沒(méi)見(jiàn)誰(shuí)論證出來(lái)，說(shuō)無(wú)效也許若干年后倒見(jiàn)出效果。有效還是無(wú)效本身要經(jīng)過(guò)實(shí)踐的檢驗(yàn)，一切都在歷史化的過(guò)程中，沒(méi)有誰(shuí)能突然叫停歷史。
批評(píng)你只要本著良心在做著，認(rèn)真關(guān)注了一個(gè)時(shí)代的文藝思潮以及代表作品代表作家，提出了自己融真與美的批評(píng)看法與分析，比做那些大而無(wú)當(dāng)空說(shuō)沒(méi)勁的大討論有意義得多。說(shuō)到底，批評(píng)是一個(gè)實(shí)踐的問(wèn)題。真正令人尊敬的批評(píng)，可以是那些宏觀的總體的史的批評(píng)，也更是對(duì)某個(gè)文學(xué)問(wèn)題、甚至小到對(duì)某位作家的精彩評(píng)論所做的貢獻(xiàn)。中國(guó)的批評(píng)界還有個(gè)有意思的現(xiàn)象，英美新批評(píng)派、法德結(jié)構(gòu)解構(gòu)派、蘇俄車別杜、后現(xiàn)代主義和后殖民批評(píng)等各幫各派，都有自己在中國(guó)的鐵桿追隨者，也常常為各自的學(xué)統(tǒng)自以為正宗。這倒也不奇怪，武林爭(zhēng)霸從來(lái)爭(zhēng)的都是誰(shuí)是正宗，誰(shuí)是旁門左道。但批評(píng)也這樣小性子，讓我們這些門外人看不明白――難道我們大家最后不都得說(shuō)中國(guó)自己的批評(píng)么。知識(shí)是用來(lái)積累交融和轉(zhuǎn)化生成的，不是用來(lái)相互排斥自囿門戶的，尤其關(guān)于文學(xué)的知識(shí)，有什么難以交流、對(duì)話的盲區(qū)？只要大家都是人類，關(guān)于文學(xué)的共通點(diǎn)應(yīng)該是最多的。要是誰(shuí)有本事既通英美新批評(píng)，也通法德結(jié)構(gòu)解構(gòu)，還通蘇俄車別杜，更通后現(xiàn)代主義和后殖民批評(píng)，同時(shí)不忘中國(guó)自己的古典文論，在應(yīng)對(duì)具體文學(xué)問(wèn)題時(shí)，哪套適用，或者融會(huì)貫通地打出一套無(wú)影拳，才是高手呢。
好批評(píng)的問(wèn)題意識(shí)
批評(píng)應(yīng)該有自己的問(wèn)題意識(shí)。也許是對(duì)問(wèn)題懼怕了吧，人們經(jīng)歷了批評(píng)被政治牽著跑、現(xiàn)在被商品經(jīng)濟(jì)引著跑的歷史，不論是學(xué)院派還是作協(xié)派就都自然地轉(zhuǎn)向文學(xué)內(nèi)部，在文學(xué)內(nèi)部專注于玩形式，一批作家的創(chuàng)作在搞純形式的大比拼，干巴巴冷冰冰的文本試驗(yàn)形式追新永無(wú)止休，最終不過(guò)追新至死。批評(píng)也在文本的內(nèi)部打轉(zhuǎn)，成了最穩(wěn)妥也最“學(xué)術(shù)”的策略。以前聽(tīng)?wèi)T了批評(píng)動(dòng)不動(dòng)“社會(huì)”“時(shí)代”的，現(xiàn)在則又幾乎聽(tīng)不到了，這也不正常。連哲學(xué)都承認(rèn)是靠政治過(guò)活的，沒(méi)有哪種社會(huì)意識(shí)或者文化藝術(shù)能脫離社會(huì)和時(shí)代。批評(píng)要是與現(xiàn)實(shí)生活無(wú)關(guān)，無(wú)怪乎無(wú)效；批評(píng)要想有生機(jī)和活力，就得搞清楚這個(gè)時(shí)代和社會(huì)。
可是不論是作家，更是批評(píng)家在脫離社會(huì)和時(shí)代。批評(píng)家要是懂得這個(gè)時(shí)代農(nóng)村的變化，從物質(zhì)到精神的一系列最深刻最細(xì)微的變化，就不會(huì)對(duì)《秦腔》眾口一詞地全部說(shuō)好。沒(méi)有一個(gè)人提出不同意見(jiàn)，甚至質(zhì)疑一點(diǎn)點(diǎn)不同？好像大家都長(zhǎng)著一個(gè)腦袋?！肚厍弧分粚懗隽艘粋€(gè)戲劇化的、粗略的、符合寓居在大都市的教授們想象的農(nóng)村。真實(shí)的農(nóng)村遠(yuǎn)比《秦腔》表現(xiàn)得深厚、復(fù)雜、荒誕、寂寞和不可知得多。為什么寓居在大都市的教授們會(huì)驚奇地說(shuō)，天哪，這就是中國(guó)現(xiàn)時(shí)段的農(nóng)村啊。就像瞎子摸象，摸到哪截算哪截吧。賈平凹自己對(duì)鄉(xiāng)村也早已是一個(gè)客入者的身份了，能將他有限的感性經(jīng)驗(yàn)抽象成《秦腔》也算盡力了。
但是不是就沒(méi)人能寫好現(xiàn)時(shí)段的農(nóng)村？在民間名不見(jiàn)經(jīng)傳的人多得很，他們對(duì)農(nóng)村的諳熟使他們寫出來(lái)的作品完全超乎想象，這樣的作家是存在的?？墒俏覀兊奈膶W(xué)，我稱之為無(wú)情的文學(xué)，眼睛只盯著幾個(gè)功成名就的作家，就只能是這樣一個(gè)結(jié)果。
批評(píng)的問(wèn)題意識(shí)還體現(xiàn)在，一些應(yīng)該關(guān)注的問(wèn)題沒(méi)及時(shí)關(guān)注，不是問(wèn)題或一時(shí)不可能說(shuō)清道明的問(wèn)題卻引起空頭熱議。上世紀(jì)七十年代出生的作家作品早就應(yīng)該找出其典型性代表作家，作文化研究也好、文本分析也好地予以集中關(guān)注了；上世紀(jì)八十年代出生的作家作品也除了批評(píng)他們的商業(yè)化寫作，并沒(méi)有真拿他們當(dāng)回事，沒(méi)人深入研究他們的寫作與我們這個(gè)時(shí)代的關(guān)系，而他們也許恰恰是時(shí)代征候群的集中體現(xiàn)者。還有一些別的問(wèn)題：邊緣寫作者的身份識(shí)別；50后、60后作家造就的寫作模式和接受模式的因襲是否應(yīng)突破；中國(guó)文學(xué)如何重新找到情之根本；作家并不缺想象，反而是哲學(xué)的抽象能力漸弱……等等。
好批評(píng)的思想性
思想也快成陳詞濫調(diào)了。心理學(xué)上說(shuō)，人一般沒(méi)有什么就嚷嚷什么。敘事的平面化、削平深度、認(rèn)為語(yǔ)言是終級(jí)目的的風(fēng)潮，使思想離人們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)，越來(lái)越習(xí)慣于成為不思考的娛樂(lè)的奴隸。有穿透性思想深度和新意的批評(píng)少見(jiàn)了，多見(jiàn)的是語(yǔ)言上纏繞術(shù)語(yǔ)和修辭，看的時(shí)候似乎言之鑿鑿，看完毫無(wú)觸動(dòng)的消費(fèi)性文本。
以前中國(guó)人文史哲不分家，后來(lái)學(xué)科細(xì)化，古代、現(xiàn)代、當(dāng)代、中國(guó)文學(xué)、外國(guó)文學(xué)地一分，各人管各人一塊自留地，不得越界。培養(yǎng)出來(lái)的博士其實(shí)不博，質(zhì)量好的也只能算很小一塊自留地的專門家。這樣的知識(shí)背景有什么可值得狂妄甚或炫耀的？大學(xué)里的教授自己說(shuō)的，為什么當(dāng)代難以產(chǎn)生大家？知識(shí)積累到了今天，全靠門口一塊自留地混飯當(dāng)然產(chǎn)生不了大家，大家絕不僅僅是知識(shí)和學(xué)問(wèn)的技術(shù)操作，大家是要有對(duì)時(shí)代的思想貢獻(xiàn)的。當(dāng)然，專門家是需要的，但緊緊地只抱著文藝學(xué)是不行的，在專的基礎(chǔ)上更需要博，需要哲學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)都能通一點(diǎn)，不然很難想象能寫出有思想深度的好批評(píng)。這是為什么宗白華、朱光潛這些美學(xué)家談起文學(xué)，更令人心動(dòng)，因?yàn)樗麄冇袣v史、現(xiàn)實(shí)視野，他們的哲學(xué)功底、融通中西美學(xué)的學(xué)術(shù)積淀，使他們的表述更有穿透力和思想上的超邁。
一、作為一種理論話語(yǔ)的文藝美學(xué)
文藝美學(xué)表現(xiàn)為一種理論話語(yǔ)，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學(xué)術(shù)把握方式。話語(yǔ)則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對(duì)西方正統(tǒng)學(xué)術(shù)來(lái)說(shuō)，要稱得上理論，必須要符合二個(gè)條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個(gè)完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來(lái)確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語(yǔ)則不管言說(shuō)形式上的嚴(yán)格性，只要有真知灼見(jiàn)，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國(guó)雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說(shuō)，從形式嚴(yán)格性上說(shuō)有一定問(wèn)題，但又正因?yàn)槌蓡?wèn)題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點(diǎn)將山后而兩節(jié)來(lái)細(xì)說(shuō))因此，最好將之看成一種話語(yǔ)當(dāng)然它不是一種一般的話語(yǔ)，而是一種理論話語(yǔ)。
前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個(gè)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團(tuán)隊(duì)，揚(yáng)辛、葉朗、閻國(guó)忠等都認(rèn)為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國(guó)文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所文藝?yán)碚撌?，老資格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長(zhǎng)點(diǎn)))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達(dá)了對(duì)文藝美學(xué)的理論思考中國(guó)文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝?yán)碚撌艺紦?jù)了文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)主流，以童慶炳為首的理論團(tuán)隊(duì)編寫的種種文藝?yán)碚摚J(rèn)為文學(xué)首先是審美意識(shí)形態(tài)，實(shí)際上是把文藝美學(xué)作為文藝?yán)碚摰暮诵纳綎|人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國(guó)文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國(guó)的要津中國(guó)藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985)，浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見(jiàn)》(2001)……以上是改革開(kāi)放以來(lái)就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開(kāi)放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語(yǔ)的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國(guó)古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國(guó)古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動(dòng)》（1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說(shuō)，構(gòu)成了一個(gè)龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語(yǔ)。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度和空間范圍里，仍然沒(méi)有一對(duì)文藝美學(xué)有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的理論界說(shuō)，也沒(méi)有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機(jī)構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問(wèn)題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語(yǔ)里，糾纏了中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問(wèn)題。這里著重講兩個(gè)方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問(wèn)題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實(shí)踐關(guān)系，是什么樣的實(shí)踐活動(dòng)使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。
二、作為學(xué)科定位的文藝美學(xué)
先看一看文藝美學(xué)學(xué)科定位的現(xiàn)實(shí)狀況，日前中國(guó)的學(xué)術(shù)管理體系里，與文藝美學(xué)相關(guān)的學(xué)科定位有三，一是文藝美學(xué)是中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)(一級(jí))下面的文藝學(xué)(二級(jí))下面的一個(gè)方向(三級(jí))。二是藝術(shù)類(一級(jí))下面的藝術(shù)學(xué)(二級(jí))下而有藝術(shù)美學(xué)(三級(jí))，三是哲學(xué)(一級(jí))下面的美學(xué)(二級(jí))下面沒(méi)有文藝(或藝術(shù))美學(xué)，只有美學(xué)原理，中國(guó)美學(xué)史，西方美學(xué)史(二級(jí))從這一現(xiàn)狀中，不讓人想起一個(gè)字:怪。文藝美學(xué)的學(xué)科定位之怪，首先表現(xiàn)為概念邏輯的困難，其次是學(xué)術(shù)管理與學(xué)術(shù)體系的矛盾，然后是學(xué)科劃分與學(xué)術(shù)體系整體的沖突
概念邏輯是文藝美學(xué)遇到的第一個(gè)困難，這一困難有比中國(guó)學(xué)術(shù)史復(fù)雜的學(xué)術(shù)史和文化史的背景文藝美學(xué)的兩個(gè)來(lái)源文藝和美學(xué)在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術(shù)這兩個(gè)詞的絞纏。文藝，本是文學(xué)與藝術(shù)，文藝并列可以用來(lái)指一切藝術(shù)。藝術(shù)有兩種用法，一是狹義，不包括文學(xué)，是廣義，包括文學(xué)，因此就廣義而言，文藝就是藝術(shù)。文藝?yán)碚?，就是藝術(shù)理論。無(wú)論哪一方而講，文藝學(xué)作為中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)下面的二級(jí)學(xué)科都是一個(gè)概念錯(cuò)誤，應(yīng)該是文學(xué)學(xué)。文藝學(xué)——正如錢中文先生指出——其俄文原文就是文學(xué)學(xué)，文學(xué)學(xué)不符合漢語(yǔ)習(xí)慣，改成英文常用的“文學(xué)理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學(xué)學(xué)(或文學(xué)理論)下而的二級(jí)學(xué)科應(yīng)該是文學(xué)美學(xué)(兩個(gè)學(xué)字漢語(yǔ)上又很別拗)藝術(shù)學(xué)從學(xué)術(shù)管理的區(qū)分性來(lái)說(shuō)，從文學(xué)中區(qū)分出來(lái)之后，應(yīng)是一個(gè)狹義，是除了文學(xué)之外的藝術(shù)學(xué)，同理，藝術(shù)美學(xué)，是Ix_別于文學(xué)美學(xué)的藝術(shù)美學(xué)當(dāng)然從學(xué)術(shù)體系的整一性來(lái)說(shuō)，藝術(shù)美學(xué)可以也應(yīng)該是包括文學(xué)于其中廣義的藝術(shù)美學(xué)，史有利于學(xué)術(shù)邏輯和教學(xué)邏輯。但把藝術(shù)區(qū)分為一門文學(xué)和其它七門藝術(shù)合一的藝術(shù)，與學(xué)術(shù)邏輯較少關(guān)系，而是教育和學(xué)術(shù)現(xiàn)實(shí)狀況決定的，從教學(xué)和研究的機(jī)構(gòu)、規(guī)模、人數(shù)等因素著眼，文學(xué)一塊，其它藝術(shù)共一塊是合理的文學(xué)自一塊，文學(xué)美學(xué)也可自成體系從這里返回去看，己經(jīng)早現(xiàn)了文藝美學(xué)話語(yǔ)中的一個(gè)有趣的現(xiàn)象，人講文藝美學(xué)的人，都是搞文學(xué)理論的人雖然文藝美學(xué)這一名稱讓他們?cè)诔鲅詫懽鞯牟簧贂r(shí)候把文學(xué)外的其它藝術(shù)包含了進(jìn)來(lái)，但實(shí)際上山于自己的專業(yè)所限，對(duì)其它藝術(shù)的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學(xué)美學(xué)呢?文藝美學(xué)這一詞匯使他們不知不覺(jué)地受到了巫術(shù)式的影響?把文學(xué)理論定義成文藝學(xué)是中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系上的第一個(gè)概念定義錯(cuò)誤，由此而下的文藝美學(xué)是一個(gè)附屬錯(cuò)誤，雖然文藝美學(xué)一詞本身沒(méi)有錯(cuò)，但在如此一個(gè)學(xué)術(shù)體系下卻錯(cuò)了。
二是文藝與美學(xué)的關(guān)系。美學(xué)的定義本就很為復(fù)雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學(xué)是關(guān)于美的學(xué)問(wèn)，它以審美對(duì)象為中心來(lái)研究美;2、美學(xué)是以審美經(jīng)驗(yàn)為中心的學(xué)問(wèn)，它通過(guò)美感來(lái)研究美;3、美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)的目的是追求美，研究藝術(shù)就是研究美，只有藝術(shù)是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會(huì)美等等，作為美是暫時(shí)的，不純的，而且它們的美的基本性質(zhì)己經(jīng)包含在藝術(shù)中了。美感主要是對(duì)藝術(shù)之感，審美經(jīng)驗(yàn)主要體現(xiàn)為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。研究藝術(shù)同時(shí)就把握住了美感和其它的美。因此，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。按照西方學(xué)術(shù)對(duì)美學(xué)的第三種定義，文藝美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，也就是美學(xué)。中國(guó)1980年代以來(lái)其學(xué)術(shù)主流認(rèn)為美學(xué)包括三個(gè)方面，審美對(duì)象、美感、藝術(shù)。文藝美學(xué)就等于美學(xué)中的藝術(shù)部分。這樣文藝美學(xué)與美學(xué)的概念沖突來(lái)源于兩個(gè)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系劃分。從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上講，文藝學(xué)是前蘇聯(lián)關(guān)于文學(xué)理論的概念，藝術(shù)是西方美學(xué)的概念，中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系把文藝學(xué)劃在中文，美學(xué)放在哲學(xué)，文藝學(xué)中的文藝美學(xué)與美學(xué)中的藝術(shù)本是一回事，卻變成了兩個(gè)概念。而且文藝學(xué)下面的文藝美學(xué)，美學(xué)下面的藝術(shù)，藝術(shù)學(xué)下而的藝術(shù)美學(xué)，都是一回事，在中國(guó)學(xué)術(shù)體系中成了三個(gè)概念，分屬三個(gè)不同的二級(jí)學(xué)科下而的三級(jí)學(xué)科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學(xué)術(shù)體系的建立者。美學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)真理與學(xué)術(shù)管理的矛盾要負(fù)點(diǎn)責(zé)任。
美學(xué)是世界學(xué)術(shù)體系中最難的學(xué)問(wèn)之一其難首先表現(xiàn)在，世界上每個(gè)文化都知道美，但卻很難形成關(guān)于美的學(xué)問(wèn)。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問(wèn)題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質(zhì)一直與哲學(xué)的根本問(wèn)題相關(guān)，與宗教的最高實(shí)在相關(guān)，與人類學(xué)的基礎(chǔ)相關(guān)。而美的學(xué)問(wèn)則意味著要把美按照學(xué)術(shù)體系的方式將美的問(wèn)題學(xué)科化。美學(xué)的困難，就在于美的客觀本性與美學(xué)的學(xué)科化的張力之中雖然美學(xué)很難，但美確實(shí)處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開(kāi)放的中國(guó)，我們看到了這一現(xiàn)象:人雖然講不好美學(xué)，卻又一定要去講美學(xué)自1980年代末以來(lái)，美學(xué)的學(xué)科定位就成為一個(gè)論題，肖到現(xiàn)在還有這方而的論文在發(fā)表這個(gè)問(wèn)題來(lái)自兩方面，一是美學(xué)自身的學(xué)術(shù)本性，二是學(xué)術(shù)體系的定位要求就前者來(lái)說(shuō)，美學(xué)的范圍是非常廣泛的，從總的性質(zhì)上說(shuō)，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性;從美學(xué)的分布看，哲學(xué)系、中文系、新聞系、各類藝術(shù)(美術(shù)、音樂(lè)、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學(xué)的專一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學(xué)作為普通選修課從這一方而來(lái)說(shuō)，美學(xué)不適于在現(xiàn)代的學(xué)科分類體系找到自己的恰當(dāng)位置這種找不到恰當(dāng)位置的學(xué)科，姑且借現(xiàn)成術(shù)語(yǔ)，謂之跨學(xué)科但這“跨”不象西方學(xué)界的“跨”是學(xué)科進(jìn)展和思維方式變化的結(jié)果，現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系發(fā)展有兩個(gè)趨勢(shì)，一個(gè)趨勢(shì)是細(xì)分，學(xué)科越分越細(xì)，現(xiàn)代型的專家也越來(lái)越專，所專的領(lǐng)域越來(lái)越小而細(xì)、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來(lái)的缺點(diǎn)也是明顯的，從而現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展又產(chǎn)生了另一個(gè)與細(xì)、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學(xué)科，所謂跨學(xué)科，就是把好些相關(guān)學(xué)科中的一些部分組合起來(lái)，形成一個(gè)新學(xué)科這樣現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展，一方面是有不斷地“細(xì)分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學(xué)的跨學(xué)科卻是一個(gè)從古延續(xù)到今的老題。而對(duì)這一個(gè)老題，作為一個(gè)國(guó)家的學(xué)術(shù)體系，一定要把美學(xué)放在一個(gè)位置上才好進(jìn)行學(xué)術(shù)管理。這樣在我國(guó)，美學(xué)就成了哲學(xué)下而的二級(jí)學(xué)科。只要明白對(duì)于很多跨學(xué)科的知識(shí)體來(lái)說(shuō)，其學(xué)科定位在于學(xué)術(shù)本性與學(xué)術(shù)管理相互間沖突與協(xié)調(diào)的結(jié)果，關(guān)于美學(xué)學(xué)科定位的討論基本上只有學(xué)術(shù)管理的意義。但這種學(xué)科管理體系要真正有利于美學(xué)學(xué)科的健康發(fā)展，最好在美學(xué)各分散部分(哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、建筑、服裝、廣告，等等)之問(wèn)有一個(gè)溝通和協(xié)調(diào)機(jī)構(gòu)。美學(xué)的管理如何真正起到促進(jìn)美學(xué)的發(fā)展，是一個(gè)尚未完全解決的問(wèn)題美學(xué)成為哲學(xué)的二級(jí)學(xué)科，是學(xué)術(shù)管理而對(duì)一個(gè)美學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)時(shí)的無(wú)奈，當(dāng)然，如何在這種無(wú)奈中把工作做得史好一點(diǎn)，還是極需討論的
文藝美學(xué)的產(chǎn)生還來(lái)源于中西文化在藝術(shù)本質(zhì)認(rèn)識(shí)上的差異，西方人認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是追求美，因此藝術(shù)哲學(xué)(或藝術(shù)理論)本身就是美學(xué)，至少就是藝術(shù)(文藝)美學(xué)，中國(guó)傳統(tǒng)講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯(lián)學(xué)術(shù)而來(lái)的中國(guó)改革開(kāi)放前的學(xué)術(shù)都很強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的政治性。因此藝術(shù)(文藝)理論人于藝術(shù)(文藝)美學(xué)。與改革開(kāi)放前的學(xué)術(shù)體系強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的政治性不同，改變開(kāi)放后的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型更強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的科學(xué)性如果說(shuō)，在中國(guó)語(yǔ)境中，文藝(學(xué))理論可以包含很強(qiáng)的政治性，那么，文藝美學(xué)則突出了文藝自身的性質(zhì)因此，文藝美學(xué)在中國(guó)的崛起，是與中國(guó)文化的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型密不可分的
三、作為文化現(xiàn)象的文藝美學(xué)
改革開(kāi)放前的中國(guó)，是政治統(tǒng)帥一切，改革開(kāi)放首先就是突破政治統(tǒng)帥一切，什么是最少政治性而又最有正當(dāng)性的思想呢？美學(xué)，因此,1980年代興起的美學(xué)熱，文化原因大于學(xué)術(shù)原因。文藝美學(xué)就是這場(chǎng)巨大的美學(xué)熱中的一個(gè)主要因素。為什么不是藝術(shù)美學(xué)而是文藝美學(xué)呢?在中國(guó)學(xué)術(shù)界里，各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都偏重于創(chuàng)作，文學(xué)由于以文字為媒介，本就多觀念的成分，文學(xué)領(lǐng)域從來(lái)是創(chuàng)作與理論并重的，藝術(shù)界多創(chuàng)作者而文學(xué)界多理論家，正好文藝?yán)碚摫幻麨槲乃噷W(xué)，美學(xué)具有廣博性，文學(xué)理論用文藝學(xué)來(lái)命名，正好暗合于文學(xué)理論的通向美學(xué)，于是文藝美學(xué)的大旗樹(shù)了起來(lái)。雖然正如第一節(jié)所列，搖旗吶喊的都是搞文學(xué)理論的文藝美學(xué)作為一種理論話語(yǔ)雖然有著明顯的術(shù)語(yǔ)混亂，但其傳達(dá)的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學(xué)雖以學(xué)科的而日出現(xiàn)，卻有著文化的象征意義而且就是從學(xué)科建設(shè)的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學(xué)雖然山搞文學(xué)理論的人提出，跨越了學(xué)科邊界，但正是這一跨越，使從文學(xué)理論發(fā)動(dòng)的轉(zhuǎn)型，帶動(dòng)了整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的觀念轉(zhuǎn)型，而且影響了整個(gè)文化的觀念轉(zhuǎn)型因此，文藝美學(xué)作為一種文化現(xiàn)象充滿了歷史的玄機(jī)可以稱得上一個(gè)“玄”字。
論文摘要 教育技術(shù)的根本目的是實(shí)現(xiàn)教育的最優(yōu)化，培養(yǎng)自由全面發(fā)展的人。而美學(xué)是一門關(guān)注人的哲學(xué)，提倡人性自由和人的自由發(fā)展，能夠?yàn)閷?shí)現(xiàn)人的全面和諧發(fā)展提供哲學(xué)依據(jù)。教育技術(shù)本身包含豐富的美學(xué)內(nèi)涵，但其研究和實(shí)踐領(lǐng)域往往偏重技術(shù)和開(kāi)發(fā)，而忽略其中美學(xué)研究的重要性，所以有必要加大對(duì)教育技術(shù)中美學(xué)研究的力度。
1 引言
教育技術(shù)產(chǎn)生于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，是一種實(shí)踐的技術(shù)，從視覺(jué)教育到計(jì)算機(jī)輔助教學(xué)，無(wú)一不是將先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)引入到教育中來(lái)。教育領(lǐng)域?qū)茖W(xué)技術(shù)的運(yùn)用，的確解決了教育中的一些問(wèn)題，為實(shí)現(xiàn)教育的最優(yōu)化提供了良好的條件，但教育是一個(gè)復(fù)雜的整體，技術(shù)并不能解決教育的所有問(wèn)題。我國(guó)教育技術(shù)受西方實(shí)證主義和科學(xué)主義的影響頗深，對(duì)教育技術(shù)的研究側(cè)重于技術(shù)層面，而較少?gòu)拿缹W(xué)和教育哲學(xué)的角度進(jìn)行探索，對(duì)教育技術(shù)人文方面的研究略顯單薄，這就導(dǎo)致教育技術(shù)學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)普遍存在的人文因素萎縮，哲學(xué)意識(shí)淡化，出現(xiàn)偏重科技教育而輕人文教育，甚至技術(shù)至上主義等傾向，這與以人為本的教育觀是不相符合的[1]。要解決教育技術(shù)中技術(shù)和人文之間的這種矛盾，就得樹(shù)立一種科學(xué)的人文思想，并進(jìn)而以這種人文思想來(lái)指導(dǎo)技術(shù)在教育中的應(yīng)用，實(shí)現(xiàn)其科學(xué)技術(shù)和人文精神的協(xié)調(diào)發(fā)展，而美學(xué)正好可以提供這樣一種人文思想。因此，將美學(xué)引入教育技術(shù)，構(gòu)建正確的教育技術(shù)美學(xué)觀，在技術(shù)越來(lái)越成為教育技術(shù)研究領(lǐng)域的統(tǒng)治力量的今天顯得尤為重要。
2 教育技術(shù)中的美學(xué)形態(tài)
2.1 科學(xué)美科學(xué)美是建立在自然美的基礎(chǔ)之上的，它“是客觀事物本身所具有的本質(zhì)美及其內(nèi)在規(guī)律的真實(shí)反映”[2]。真善美的統(tǒng)一，是科學(xué)美的完美寫照?？茖W(xué)美表現(xiàn)在教育技術(shù)中，首先在于它的“真”，即要體現(xiàn)出科學(xué)理論中的客觀規(guī)律和理性概念，它們反映了科學(xué)理論內(nèi)在的結(jié)構(gòu)美和邏輯美。教育技術(shù)如果能真正體現(xiàn)科學(xué)美，就能夠用美的教育去影響人的內(nèi)心世界，激發(fā)學(xué)習(xí)者對(duì)美的理解和感受，使其能夠在美的意境中學(xué)習(xí)，從而激發(fā)他們的學(xué)習(xí)興趣，以提高學(xué)習(xí)效率。而善是指事物相對(duì)于人的功利需要的價(jià)值，教育技術(shù)是為了滿足人的學(xué)習(xí)需要而發(fā)展起來(lái)的，這就是一種善。同時(shí)，一個(gè)好的教學(xué)設(shè)計(jì)，一個(gè)優(yōu)秀的多媒體課件在傳遞知識(shí)的同時(shí)，在一定程度上又能滿足人審美方面的需要。真善美在根本上是統(tǒng)一的，它們都是以人作為價(jià)值主體，要求教育技術(shù)在追求技術(shù)開(kāi)發(fā)的同時(shí)更多地重視人的本質(zhì)。
2.2 教育美人類文明的發(fā)展過(guò)程中體現(xiàn)了美的發(fā)展歷程，而教育過(guò)程實(shí)際上是人類文明發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)縮影，因此其中包含了豐富的美感。教育美是指教育本身作為審美對(duì)象所具有的審美價(jià)值，它能對(duì)教育中的審美主體（教師和學(xué)生）的教育活動(dòng)產(chǎn)生積極正面的影響，使教師和學(xué)生都能在美的教育中得到美的體驗(yàn)和發(fā)展。作為一種重要的教育手段，教育技術(shù)應(yīng)該充分體現(xiàn)教育中美的意境。首先，教育技術(shù)本身應(yīng)該具有審美價(jià)值，要重視發(fā)展學(xué)生的審美品質(zhì)和倫理道德品質(zhì)，這是人的本體需要，也是人性化教育的需要；其次，教學(xué)設(shè)計(jì)應(yīng)該強(qiáng)調(diào)教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法的有機(jī)結(jié)合，強(qiáng)調(diào)運(yùn)用藝術(shù)手法來(lái)體現(xiàn)教學(xué)法。例如，多媒體教材中使用富有藝術(shù)性的圖像、色彩、音樂(lè)等藝術(shù)手法，可以使教育過(guò)程變得更加形象、生動(dòng)、有趣，從而使學(xué)生能夠在輕松愉快的環(huán)境中接受教育。
2.3 形式美形式美是指自然生活中的各種形式因素有規(guī)律地組合在一起而產(chǎn)生的美感。教育技術(shù)的形式美集中體現(xiàn)在多媒體課件上。多媒體課件的構(gòu)成元素包括靜態(tài)元素和動(dòng)態(tài)元素，靜態(tài)元素包括文字、圖形、圖像等，而動(dòng)態(tài)元素則包括視頻、動(dòng)畫、聲音等。多媒體課件是在教學(xué)理論、藝術(shù)理論等指導(dǎo)下，將知識(shí)的表現(xiàn)形式從原來(lái)書本的單一表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)變?yōu)槎嗝襟w的復(fù)合表現(xiàn)形式的一種新型的教學(xué)材料。作為一種知識(shí)的表現(xiàn)形式，多媒體課件主要強(qiáng)調(diào)的是形式美，即整齊美、均衡美、調(diào)和對(duì)比美、節(jié)奏美。
2.4 藝術(shù)美藝術(shù)美是指藝術(shù)作品中體現(xiàn)出來(lái)的美，它源于現(xiàn)實(shí)生活，但又高于現(xiàn)實(shí)生活，因?yàn)樗撬囆g(shù)家創(chuàng)造性勞動(dòng)的產(chǎn)物。教育是教師創(chuàng)造性的活動(dòng)，一個(gè)優(yōu)秀的教師，往往善于將藝術(shù)美運(yùn)用到教學(xué)中，把抽象、無(wú)形的知識(shí)用藝術(shù)手法表現(xiàn)出來(lái)。教育技術(shù)的很多方面本身就是藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程，如視聽(tīng)教材、多媒體課件、教學(xué)網(wǎng)站等，本身就是一件件美的藝術(shù)作品。
3 美學(xué)對(duì)教育技術(shù)的重要意義
教育技術(shù)從一開(kāi)始就和美學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。20世紀(jì)80年代初，蕭樹(shù)滋先生在其《電化教育》《電化教育概論》等著作中就曾明確提出美學(xué)是電化教育的理論基礎(chǔ)；20世紀(jì)90年代，劉雍潛和李龍編著的《教育技術(shù)基礎(chǔ)》中把美學(xué)作為技術(shù)基礎(chǔ)中的一個(gè)內(nèi)容。近年來(lái)，教育技術(shù)專著將美學(xué)或藝術(shù)理論明確列為教育技術(shù)理論基礎(chǔ)的基本上沒(méi)有。由此可見(jiàn)，教育技術(shù)研究領(lǐng)域內(nèi)對(duì)美學(xué)的重視程度呈逐年下降的趨勢(shì)。但實(shí)際上，美學(xué)對(duì)教育技術(shù)的重要性卻不容忽視，它在實(shí)現(xiàn)教育技術(shù)的人本化、藝術(shù)化及其美育功能等方面都發(fā)揮著不可或缺的重要作用。
3.1 美學(xué)是實(shí)現(xiàn)教育技術(shù)人本化的關(guān)鍵教育技術(shù)歷來(lái)關(guān)注教學(xué)手段、教學(xué)方法、教學(xué)模式的改善，為提高教學(xué)效率，優(yōu)化教學(xué)效果，實(shí)現(xiàn)教學(xué)的最優(yōu)化作出巨大的貢獻(xiàn)。但是，教育技術(shù)在推動(dòng)教育進(jìn)步的同時(shí)也帶來(lái)一些負(fù)面影響：機(jī)器的過(guò)多使用弱化了人的潛能，并且使人與人之間的距離變得疏遠(yuǎn)；媒體在很多場(chǎng)合下會(huì)使學(xué)生的注意力集中在媒體本身，而忽視其中的教學(xué)內(nèi)容。這些問(wèn)題的根源不在于技術(shù)本身，而在于有沒(méi)有對(duì)技術(shù)的本質(zhì)意義和深層價(jià)值進(jìn)行探討，其解決之道在于用正確的人文思想去指導(dǎo)技術(shù)在教育中的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)科技和人文之間的平衡。從本質(zhì)上講，美學(xué)是審美領(lǐng)域的人的哲學(xué)，它以形象、生動(dòng)的感性形式窺視人內(nèi)心世界的美，并提倡人的精神解放和思想自由。因此，把美學(xué)引入到教育技術(shù)的實(shí)踐和研究中來(lái)，將會(huì)“使教育技術(shù)更加人本化，更有利于教和學(xué)，更有利于人才的培養(yǎng)”[3]。
3.2 美學(xué)是實(shí)現(xiàn)教育技術(shù)藝術(shù)化的理論基礎(chǔ)德國(guó)著名的哲學(xué)家海德格爾認(rèn)為技術(shù)和藝術(shù)具有相同的本質(zhì)，藝術(shù)乃是現(xiàn)代技術(shù)救渡的道路[4]。技術(shù)的最高境界應(yīng)該是藝術(shù)，藝術(shù)是技術(shù)發(fā)展的美好愿望。同樣，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)化也是教育技術(shù)發(fā)展的美好愿望，因?yàn)橹挥袑?shí)現(xiàn)了藝術(shù)化，教育技術(shù)才能真正體現(xiàn)以人為本，其功能才能發(fā)揮到極致。美學(xué)是所有藝術(shù)問(wèn)題研究的理論基礎(chǔ)，它從哲學(xué)的高度去探討藝術(shù)的一般規(guī)律和藝術(shù)美的問(wèn)題，包括對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)、創(chuàng)作、欣賞和批評(píng)的研究。教育技術(shù)的藝術(shù)化包括教學(xué)設(shè)計(jì)、教學(xué)資源開(kāi)發(fā)、教學(xué)過(guò)程等諸多方面的藝術(shù)化，而美學(xué)就能給它們提供理論上的指導(dǎo)。例如，教學(xué)設(shè)計(jì)要強(qiáng)調(diào)科學(xué)美和教學(xué)美；教學(xué)資源開(kāi)發(fā)要注意界面的友好，色彩搭配的協(xié)調(diào)；教學(xué)過(guò)程則要講究語(yǔ)言的流暢、優(yōu)美，聲音要清晰有致，富有感染力，這些都屬于美學(xué)的研究范疇。
3.3 美學(xué)是實(shí)現(xiàn)教育技術(shù)美育功能的重要手段美育是教育，也是教育技術(shù)的重要組成部分，它將美學(xué)理論應(yīng)用到教育中，其主要目的在于陶冶人的情感，它能夠幫助學(xué)生樹(shù)立正確的人生觀、世界觀，培養(yǎng)高尚的道德品質(zhì)，豐富其人文知識(shí)的修養(yǎng)。教育技術(shù)中的美主要體現(xiàn)在媒體美和教學(xué)設(shè)計(jì)美2個(gè)方面，它們都具有美育的功能。媒體美可以美化教學(xué)環(huán)境，并滿足學(xué)生物質(zhì)、生理、精神等多方面的需求，使學(xué)生的審美能力更加敏銳；教學(xué)設(shè)計(jì)美能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，使他們更加主動(dòng)地學(xué)習(xí)。美育是美學(xué)研究的重要問(wèn)題之一，其中包含豐富的美育思想、美育方法，這些都是實(shí)現(xiàn)教育技術(shù)美育功能所必須考慮的問(wèn)題，因此美學(xué)也是實(shí)現(xiàn)教育技術(shù)美育功能的重要手段。
4 結(jié)語(yǔ)
綜上所述，教育技術(shù)中體現(xiàn)了多種美學(xué)形態(tài)，同時(shí)美學(xué)對(duì)實(shí)現(xiàn)教育技術(shù)的人本化、藝術(shù)化等方面也發(fā)揮著極其重要的作用。而目前對(duì)教育技術(shù)的研究和實(shí)踐卻往往忽略美學(xué)對(duì)其深層次的影響。這樣帶來(lái)的結(jié)果是：雖然投入大量的人力物力，卻無(wú)法使各種先進(jìn)技術(shù)在教育領(lǐng)域的巨大潛能被充分地挖掘出來(lái)。研究者必須深刻反思?xì)v史的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，將美學(xué)引入教育技術(shù)，樹(shù)立正確的教育技術(shù)美學(xué)觀，使其更加注重人的全面和諧發(fā)展，這必將有利于實(shí)現(xiàn)教育技術(shù)的人本化和藝術(shù)化。
參考文獻(xiàn)
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[關(guān)鍵詞]藝術(shù)學(xué)；美學(xué)；分類；標(biāo)準(zhǔn)
二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)在國(guó)家學(xué)科目錄上已經(jīng)存在多年了，目前具有二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)碩士、博士授予權(quán)的高校也有不少，從數(shù)量上看，其增長(zhǎng)速度相當(dāng)快，這也許是“學(xué)術(shù)成果大發(fā)展”的業(yè)績(jī)證明。在增長(zhǎng)數(shù)量的背后自然是大量的研究生，有一個(gè)真實(shí)的情況是愈是接近年底論文“開(kāi)題”的時(shí)段，部分準(zhǔn)碩士、準(zhǔn)博士們愈是對(duì)二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)研究什么內(nèi)容，如何研究很是心焦。今年底筆者收到他們的一封電子郵件，說(shuō)他們?cè)鵀榇恕吧塘俊保懻?，并且在檢索查看了以往歷屆“藝術(shù)學(xué)”博士學(xué)位論文，發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)都是二級(jí)學(xué)科的非“藝術(shù)學(xué)”的內(nèi)容，最后得出結(jié)論是：大家都覺(jué)得，藝術(shù)學(xué)論文很難脫離某一個(gè)具體的藝術(shù)門類來(lái)寫，如果脫離具體門類來(lái)寫，純粹形而上的東西那就變成美學(xué)、哲學(xué)了。
這讓筆者想起2007年《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》第2期上就有論者在《藝術(shù)學(xué)的學(xué)科性質(zhì)與發(fā)展前景》論文中提出：“藝術(shù)學(xué)與美學(xué)并無(wú)實(shí)質(zhì)性區(qū)別，必將消失于美學(xué)之中或重新成為美學(xué)的一個(gè)部門”。再看作者相關(guān)的論辨，知道他的意思并非“藝術(shù)學(xué)科消亡”，而是目前的“性質(zhì)”“定位”不當(dāng)：現(xiàn)在的二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”定位在一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”之下，成為“文學(xué)”門下，而作者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)或?qū)?lái)“必將”要?dú)w屬于“哲學(xué)”門下。筆者認(rèn)為，哲學(xué)、美學(xué)自然有納“藝術(shù)學(xué)”于其門下的容量，但是這不妨礙“文學(xué)”仍保留“藝術(shù)學(xué)”的空間。理由是從“文學(xué)”門下一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”的角度觀察的“藝術(shù)”和哲學(xué)、美學(xué)角度的觀察是不一樣的，結(jié)論也有不同。本文以俄羅斯美學(xué)家卡岡對(duì)“造型藝術(shù)”的分類為例，試釋不同之處。
一、藝術(shù)學(xué)的分類問(wèn)題
出現(xiàn)上述研究生疑問(wèn)的原因中，至少有一個(gè)是“藝術(shù)學(xué)”迄今未有成熟的“分類”?！胺诸悺辈幻鳎?dāng)然研究對(duì)象難免交雜不清，研究方向、目標(biāo)和方法模糊就是必然的了。學(xué)術(shù)研究，不進(jìn)則退。我在《藝術(shù)學(xué)，莫后退》一文中就“分類”問(wèn)題略作探討，就是希望證明二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”還是能“生存”在“文學(xué)”門下而已。分類中大概只有“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)”概念被部分學(xué)者采信，其余的都未能引起學(xué)人興趣，沒(méi)有真正的學(xué)術(shù)回應(yīng)?，F(xiàn)在則恐怕連“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)”也不再引起興趣，因?yàn)榇蟾拧八囆g(shù)”一經(jīng)“應(yīng)用”，就會(huì)被看成不是“理論”的低層次了吧。
我想要探討問(wèn)題，先要站穩(wěn)在“藝術(shù)”的起跑線上，這個(gè)起跑線不僅在于對(duì)“全部”藝術(shù)實(shí)踐的理論須有所認(rèn)知，更需要的是對(duì)某些門類的藝術(shù)實(shí)踐有所“實(shí)踐”。正如陸放翁詩(shī)句：“紙上得來(lái)終覺(jué)淺，絕知此事須躬行。”“藝術(shù)學(xué)”不同于其他純理論學(xué)科的地方就在于“須躬行”，而不是永遠(yuǎn)的“隔岸觀火”?！案舭队^火”可以觀其大勢(shì)，“須躬行”可以避免“隔靴搔癢”的結(jié)論。有“切膚之感”，又明其大勢(shì)，“藝術(shù)學(xué)”研究才有實(shí)質(zhì)的“莫后退”。
對(duì)藝術(shù)的分類，不論是對(duì)藝術(shù)總體內(nèi)容、還是對(duì)某一門類“品種”的分類方面，美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的立場(chǎng)不同，標(biāo)準(zhǔn)也不同，結(jié)論當(dāng)然不同。下引俄羅斯美學(xué)家卡岡在《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》中的“造型藝術(shù)”分類為例，提出疑惑之處：從這些疑惑之處引入到“藝術(shù)學(xué)”角度的分類的思考。
在上表中，卡岡把“造型藝術(shù)樣式”分為5大類：“藝術(shù)攝影”和“書畫刻印藝術(shù)”、“繪畫”分為一大類；其他4大類是：“雕刻”、“全景藝術(shù)”、“玩具藝術(shù)”和“化妝藝術(shù)”。他提出：藝術(shù)攝影與書畫刻印藝術(shù)和繪畫的接近在于，它在平面上、通過(guò)對(duì)世界的假定的黑白色再現(xiàn)或者彩色再現(xiàn)而描繪世界。因此，攝影藝術(shù)仿佛重復(fù)書畫刻印藝術(shù)和繪畫的可能性，不過(guò)，它與書畫刻印藝術(shù)和繪畫的區(qū)別不僅在于技術(shù)手段，而且在于這些手段所產(chǎn)生的對(duì)被再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的反映和改造之間不同的——直接對(duì)立的——相互關(guān)系：藝術(shù)攝影總是紀(jì)實(shí)藝術(shù)的，而在書刊刻印藝術(shù)和繪畫中甚至對(duì)模特兒的直接再現(xiàn)，也包含著無(wú)法排除的使模特兒發(fā)生變化的因素，這種變化按照藝術(shù)家對(duì)模特兒的看法、感覺(jué)和理解而產(chǎn)生。從這段引文中可以看到卡網(wǎng)關(guān)于“造型藝術(shù)”的某些概念和我們已經(jīng)有了如下歧義。
先看他分出“造型藝術(shù)樣式”之一的“書畫刻印藝術(shù)”，在此樣式下含三項(xiàng)“品種”：“書刊的書畫刻印藝術(shù)”、“版畫”和“插圖”。他也知道這不是20世紀(jì)之前的分類，他說(shuō)：在20世紀(jì)以前理論不把書畫刻印藝術(shù)劃分為與繪畫和雕刻并列的第三種獨(dú)立的藝術(shù)樣式……在“三種最著名的藝術(shù)”中，與繪畫和雕刻并列的是建筑，而素描僅僅被評(píng)價(jià)為一切“構(gòu)造”藝術(shù)的基礎(chǔ)或者繪畫的一個(gè)品種。他這里說(shuō)的“素描”，其實(shí)和繪畫所說(shuō)的素描還不是一回事，他說(shuō)：
素描開(kāi)始被看作為一種獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，而使它與版畫相接近的特點(diǎn)，歸根到底許可承認(rèn)在平面上、在素描的所有技術(shù)品種(鉛筆、炭筆、鋼筆、色粉的素描，以及木版畫、金屬版畫、漆布畫等)中的黑白造型和單色造型是造型藝術(shù)的特殊樣式，稱之為書畫刻印藝術(shù)。他說(shuō)的素描，就是單色畫(黑白依然是單色)?？梢?jiàn)，對(duì)同一個(gè)詞匯，美學(xué)家和藝術(shù)家的理解距離有多遙遠(yuǎn)，雙方如有爭(zhēng)論、探討、研究，也許都在“各說(shuō)各話”，連基本概念都沒(méi)有統(tǒng)一的對(duì)象——除了一個(gè)詞匯之外。
按照卡岡的“素描”說(shuō)，如果只要是“黑白造型”和“單色造型”就是“素描”，就是“書畫刻印藝術(shù)”，那么，對(duì)
如果筆者的記述不錯(cuò)的話，這種“全景藝術(shù)”，似乎類似“藝術(shù)學(xué)”角度所說(shuō)的“裝置藝術(shù)”、“行為藝術(shù)”?！把b置藝術(shù)”的“空間”可以在街頭巷尾，可以在市民廣場(chǎng)，可以在廳堂、門廊……總之，有足夠的“空間”就行?！靶袨樗囆g(shù)”則除了一定的造型外，也可以有“進(jìn)行中的情節(jié)”，而這個(gè)“情節(jié)”的參與者可能是行人，也可能是來(lái)驅(qū)散他們的警察?？傊嗪狭艘稽c(diǎn)“時(shí)間藝術(shù)”的條件。卡岡強(qiáng)調(diào)：全景藝術(shù)與雕刻和繪畫的另一個(gè)本質(zhì)區(qū)別在于，如果繪畫預(yù)定于從一個(gè)視點(diǎn)出發(fā)的完整知覺(jué)，而全雕刻作品預(yù)定于視線圍繞靜止的雕刻的運(yùn)動(dòng)，那么，圍繞觀眾的全景造型則定向于從內(nèi)向外的環(huán)形知覺(jué)?！皬囊粋€(gè)視點(diǎn)出發(fā)”，包含觀者只可能有的“一個(gè)視點(diǎn)”和繪畫本身的“焦點(diǎn)透視”及非焦點(diǎn)透視的構(gòu)圖，“全雕刻作品”顯然即“圓雕”。至于“全景藝術(shù)”又有“環(huán)形知覺(jué)”，令人想到一種“全息電影”和“環(huán)形電影”。但他又提出：全景藝術(shù)的邊緣形式是透景畫，透景畫在它的視知覺(jué)的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)上接近于自己的形態(tài)學(xué)鄰居——透視浮雕?？▽谐觥巴妇爱嫛逼贩N，不能詳明何所指。聯(lián)系他的相關(guān)論述，也許指的是博物館陳列中普遍采用的虛擬“場(chǎng)景”藝術(shù)設(shè)計(jì)。這是借用電腦技術(shù)，利用光學(xué)原理合成的有真實(shí)“三維空間”的藝術(shù)設(shè)計(jì)，用來(lái)表現(xiàn)某種歷史上曾發(fā)生過(guò)的諸如族群遷徙過(guò)程或某種手工藝工藝操作流程，如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等連貫的過(guò)程。在特殊的“櫥窗空間”里，完全“紀(jì)實(shí)”的人物、器物都被按比例縮小，儼然如“小人國(guó)”般的“表演”，所以也含有相應(yīng)的“時(shí)間藝術(shù)”因素。但是這些在“藝術(shù)學(xué)”角度看來(lái)，統(tǒng)統(tǒng)屬于“展示設(shè)計(jì)”的范疇，上述所有具體內(nèi)容的呈現(xiàn)手段，都只是“展示設(shè)計(jì)”指 定的某種“技術(shù)”的運(yùn)用，和“雕刻藝術(shù)”沒(méi)有關(guān)系。
卡岡把“玩具”列入造型藝術(shù)的一個(gè)類，下列“靜態(tài)玩具”、“活動(dòng)玩具”兩個(gè)品種，不知道他的“靜態(tài)”、“活動(dòng)”是不是指不能“動(dòng)”的(如泥偶等)和能“動(dòng)”(如附發(fā)條機(jī)械或電控的汽車、飛機(jī)之類)的兩種玩具的意思?這是出乎“藝術(shù)學(xué)”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不論何種手法、形式——皆可為“造型藝術(shù)”，那么“繪畫”、“雕刻”、“建筑”都是“造型藝術(shù)”；“戲劇”、“電影”里也有“造型”，理應(yīng)也是“造型藝術(shù)”，但若在藝術(shù)學(xué)分類中以呈現(xiàn)主要藝術(shù)效果的“手段”為標(biāo)準(zhǔn)的話，其主要藝術(shù)效果并非單由“造型”解決，更多的是音樂(lè)、表演、語(yǔ)言、燈光、色彩及鏡頭特技所起的作用，所以只好說(shuō)它是“時(shí)間藝術(shù)”類的“綜合性藝術(shù)”品種。
玩具則不然，首先是“玩具”的涵蓋量巨大，既有平面的，也有立面的。既有芭比娃娃、變形金剛一類的“造型”，也有正方幾何體拼圖游戲一類的“造型”。即如卡岡列出的“靜態(tài)玩具”而言，它們也不是藝術(shù)家個(gè)人完成的終端產(chǎn)品，一樣要經(jīng)過(guò)工藝制作過(guò)程，并且最重要的是只有“玩”的過(guò)程中，“玩具”的藝術(shù)功能才彰現(xiàn)出來(lái)。從這一點(diǎn)看，分類的標(biāo)準(zhǔn)和前述的“繪畫”就不一致了：設(shè)定同一種標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是“分類”的“游戲規(guī)則”，標(biāo)準(zhǔn)不一必然帶來(lái)邏輯混亂，離分類的要求太遠(yuǎn)了。
卡岡認(rèn)為“玩具不僅是獨(dú)立的藝術(shù)現(xiàn)象，而且是兒童的綜合創(chuàng)作——藝術(shù)游戲——的一種成分。”因此他又提出“造型藝術(shù)樣式”中還有一項(xiàng)是“化妝藝術(shù)”。他說(shuō)：化妝通過(guò)演員的面孔再現(xiàn)完全不同的人——戲劇或者電影的角色——的面孔，從而自己的特殊手段創(chuàng)造類似于造型創(chuàng)作的其他機(jī)所創(chuàng)造的藝術(shù)形象。因此，對(duì)于演員，化妝藝術(shù)和木偶藝術(shù)原來(lái)是二者必?fù)衿湟坏模粚?shí)質(zhì)上，木偶本身仿佛是演員的一種“化妝”，是演員用來(lái)遮蓋自己面孔的假面具。從上文可知卡岡的“化妝藝術(shù)”僅指戲劇、電影演員的“化妝”而已，但如果就“化妝”，特別是就“化妝”的“假面具”而言，兒童玩具中就有此類“化妝”物。就其形態(tài)說(shuō)，在未使用前是“靜態(tài)玩具”，一旦使用又是“動(dòng)態(tài)玩具”，雖然它本身并不動(dòng)，或只有局部動(dòng)。此外，戲劇演員會(huì)有“假面具”，
“繪畫”本身的“描繪”技巧可以獨(dú)立，因而能夠成為非“繪畫”的一種表現(xiàn)技能，因此對(duì)“繪畫”還須加以“定義”。我們可以給藝術(shù)學(xué)的所謂“繪畫”設(shè)定三個(gè)條件：第一是有主題、有情節(jié)；第二是有構(gòu)圖范圍；第三是在平面上的靜態(tài)展示。所以不是有“描繪”的技術(shù)形式皆可稱“繪畫”，如先古時(shí)代某些“壁畫”、器物上的“畫”皆不可當(dāng)作“繪畫”討論，因?yàn)榍罢呷狈Φ谝?、二?xiàng)條件；后者不符第三項(xiàng)條件：所以它們都是“描繪”技法的運(yùn)用。此外，現(xiàn)代出現(xiàn)的電視畫面、電影畫面雖在“平面”上展示，但非“靜態(tài)”形式，故也不符合“繪畫”討論要求。這樣就區(qū)分開(kāi)了“青銅器”、“彩陶”以及附屬于器物上的一切“圖畫”，也就是說(shuō)，那些附麗于器物的“圖畫”是在器物裝飾藝術(shù)中運(yùn)用了“描繪”的技法而已，本身并不足以成為“繪畫”。
南朝時(shí)期以注重文學(xué)形式創(chuàng)新為特征的形式主義文學(xué)思潮，根源于當(dāng)時(shí)哲學(xué)思維方式的轉(zhuǎn)變引發(fā)的對(duì)語(yǔ)言價(jià)值的探索，玄學(xué)和佛教哲學(xué)的建構(gòu)都倚重于語(yǔ)言策略（經(jīng)典再詮釋、清談、譯經(jīng)、梵唄唱導(dǎo)等
）。受其影響，當(dāng)時(shí)文人形成了重視文學(xué)語(yǔ)言形式審美價(jià)值的文學(xué)本體觀念，認(rèn)為文學(xué)是“言之業(yè)”，文學(xué)創(chuàng)新的關(guān)鍵是語(yǔ)言形式的創(chuàng)新。這種形式主義美學(xué)傾向促進(jìn)了詩(shī)的近體化與賦、文的駢化，以
及文體研究的深入、形式批評(píng)范疇的形成，并促成了中國(guó)古代詩(shī)文創(chuàng)作與批評(píng)中的形式美學(xué)傳統(tǒng)。
南朝時(shí)期的作家“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”（《文心雕龍?明詩(shī)》），文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)思想方面都有凸現(xiàn)形式的傾向。齊梁及隋唐以來(lái)，以訖近代，由于儒
家宗經(jīng)載道文學(xué)觀的影響，對(duì)上述傾向的批評(píng)之聲不絕于耳。晚近以來(lái)的文學(xué)史研究者多稱之為“形式主義”①，并持否定態(tài)度。在文體、語(yǔ)言形式日益受到文學(xué)研究重視的今天，如何從文學(xué)本體意識(shí)
建構(gòu)的角度重新審視這一現(xiàn)象?如何評(píng)價(jià)所謂“形式主義”?這似乎很少有人注意到的②。本文認(rèn)為，南朝“形式主義”文學(xué)思潮的背后，隱藏著一個(gè)導(dǎo)致新的文學(xué)本體論形成的哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)背景。玄學(xué)
的勃興和佛教的本土化進(jìn)程，導(dǎo)致了哲學(xué)家從經(jīng)典語(yǔ)言再詮釋入手的對(duì)此前儒家哲學(xué)的顛覆。漢譯佛經(jīng)，重建經(jīng)典，清談玄理，梵唄唱導(dǎo)等促使文士空前重視語(yǔ)言?！拔摹薄ⅰ肮P”之辯，“四聲”的理
論概括在創(chuàng)作中運(yùn)用等現(xiàn)象，標(biāo)志著經(jīng)學(xué)的載道、史學(xué)的敘述等功能從文學(xué)語(yǔ)言中分離出去，語(yǔ)言的審美功能、文學(xué)的本體得以澄清，形成了文學(xué)為“言之業(yè)”的觀念。這必然以理念和經(jīng)驗(yàn)的方式去影
響當(dāng)時(shí)和后來(lái)，促成詩(shī)、賦、文的創(chuàng)作與批評(píng)方面的形式美學(xué)傳統(tǒng)。
一 南朝文學(xué)形式美學(xué)傾向的哲學(xué)基礎(chǔ)
弄清南朝文學(xué)的形式美學(xué)傾向的成因和它導(dǎo)致的結(jié)果，是重新認(rèn)識(shí)這一現(xiàn)象的關(guān)鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學(xué)哲學(xué)在思維上的語(yǔ)言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢(shì)中，佛經(jīng)翻譯對(duì)語(yǔ)言
與文體的探索風(fēng)氣的直接影響，因而有著深刻的哲學(xué)思想變革的背景。
眾所周知，東晉南朝時(shí)期，社會(huì)文化較西晉有很大的變化。從根本上說(shuō)，先秦以來(lái)中國(guó)哲學(xué)在實(shí)踐中體味哲理的思維方式，在玄學(xué)哲學(xué)中發(fā)生了趨向于形而上學(xué)的轉(zhuǎn)變。正是這一轉(zhuǎn)變，使具體的社
會(huì)規(guī)范與人間秩序的合理性受到了質(zhì)疑和追問(wèn)，世界萬(wàn)物的終極性問(wèn)題被凸現(xiàn)出來(lái)。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進(jìn)是學(xué)問(wèn)演進(jìn)的必然趨勢(shì)③。宇宙萬(wàn)
物、社會(huì)倫常等實(shí)體性問(wèn)題不再是哲學(xué)家關(guān)注的中心，宇宙的本原與終極的依據(jù)就成了核心話題，而“有”與“無(wú)”、“言”與“意”就成了思想史的關(guān)鍵性詞語(yǔ)。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等
形而上問(wèn)題的風(fēng)氣。依照哲學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律性，哲學(xué)思想的形而上學(xué)傾向，必然會(huì)引發(fā)人們對(duì)于表達(dá)思想的工具——語(yǔ)言的重新認(rèn)知。
這一時(shí)期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學(xué)與一統(tǒng)帝國(guó)文化統(tǒng)治的十字轉(zhuǎn)換思維角度，從群體轉(zhuǎn)向個(gè)體，從共性轉(zhuǎn)向個(gè)性……生動(dòng)地顯示了時(shí)人對(duì)于宇宙間物質(zhì)多樣性法則的特殊注意。這種致思
趨向，引發(fā)了人們對(duì)于兩漢以來(lái)掩蔽于經(jīng)學(xué)羽翼，桎梏于儒學(xué)一統(tǒng)格局的文化各門類的全新認(rèn)識(shí)，從而推動(dòng)文學(xué)、藝術(shù)乃至史學(xué)進(jìn)入本體獨(dú)立發(fā)展的軌道④。玄學(xué)哲學(xué)的語(yǔ)言策略，即玄學(xué)家通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)
經(jīng)典的重新詮釋活動(dòng)而完成對(duì)玄學(xué)哲學(xué)體系的建構(gòu)。玄學(xué)家大多借助于對(duì)經(jīng)典（儒家經(jīng)典如《論語(yǔ)》、《周易》等，道家經(jīng)典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說(shuō)。玄學(xué)在對(duì)儒、道思想和佛
教思想的批判與調(diào)和中，發(fā)展了文士的語(yǔ)言邏輯思辨能力，并把語(yǔ)言從業(yè)已僵化的形式（儒家經(jīng)典章句注疏）和內(nèi)容（禮教）中徹底解放出來(lái)，使之成為玄學(xué)體認(rèn)世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說(shuō)：
“只有通過(guò)語(yǔ)言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實(shí)存?！雹菪W(xué)家正是借助于語(yǔ)言這一媒介，經(jīng)過(guò)對(duì)經(jīng)典語(yǔ)義層面的顛覆，進(jìn)行對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)觀的改造。
玄學(xué)清談的形而上學(xué)特征，導(dǎo)致哲學(xué)對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的高度關(guān)注；后期玄學(xué)甚至發(fā)展到不重視談?wù)摰膬?nèi)容，而專注于其語(yǔ)言形式⑥。談?wù)叱鲅皂殹稗o約而旨達(dá)”，言語(yǔ)特別注重簡(jiǎn)約，要能片言析理⑦。
玄學(xué)不再是處于原創(chuàng)階段的思想，真誠(chéng)的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語(yǔ)言訓(xùn)練式的思辨游戲和表達(dá)人生態(tài)度的文學(xué)演練。
東晉以后的援佛入玄和佛教的進(jìn)一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭(zhēng)、儒學(xué)與玄學(xué)之爭(zhēng)終于以彼此和解告終，推動(dòng)大規(guī)模的漢譯佛經(jīng)以及梵唄誦經(jīng)活動(dòng)。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝
立儒、道、文、史、陰陽(yáng)五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經(jīng)、說(shuō)法及唱導(dǎo)誦贊活動(dòng)⑧，上層文人如謝靈運(yùn)、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經(jīng)文體常在不失原義的前提下
，采用漢文學(xué)的形式⑨。梵唄與唱導(dǎo)歌贊，俱為佛法傳入以后產(chǎn)生的宗教詩(shī)歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據(jù)載南朝時(shí)有些唱導(dǎo)師在齋會(huì)上從事唱導(dǎo)，競(jìng)能連續(xù)詠唱出一長(zhǎng)串
五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達(dá)到使聽(tīng)者忘倦的程度，具有很強(qiáng)的文學(xué)色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語(yǔ)法、及文體風(fēng)格等諸多方面影響及于文學(xué)文體11。
玄學(xué)哲學(xué)所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過(guò)有限的言象世界把握無(wú)限的世界本體。佛教本土化的關(guān)鍵也倚重于語(yǔ)言策略12。南朝文人主要以詮釋、談?wù)f、論辯、譯經(jīng)、著述等語(yǔ)言
活動(dòng)為策略對(duì)“有無(wú)”、“形神”等命題進(jìn)行邏輯推論?？梢?jiàn)思想界的革命實(shí)際上是從語(yǔ)言的革命開(kāi)始，又是以語(yǔ)言功能的分化與廓清為終結(jié)的。在這一人潮流中，以詩(shī)賦為主的文學(xué)的本體特點(diǎn)，從語(yǔ)
言形式的角度得到了越來(lái)越明晰的界定。文學(xué)語(yǔ)言沒(méi)有了載道宗經(jīng)、敘事記言的種種束縛，進(jìn)發(fā)出前所未有的活力。于是形成了以文學(xué)語(yǔ)言形式的
探索為焦點(diǎn)的“形式主義”文學(xué)思潮，確立了語(yǔ)言形式在文學(xué)藝術(shù)中的主導(dǎo)地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學(xué)語(yǔ)言形式的演變?yōu)槌叨瓤疾?、評(píng)價(jià)此前及當(dāng)時(shí)的文學(xué)，并建立了
以形式為主要視點(diǎn)的文學(xué)觀，并提出了對(duì)詩(shī)賦創(chuàng)作的具體要求。
二 形式美學(xué)觀照下的
文學(xué)觀、語(yǔ)言觀
南朝哲學(xué)思維的語(yǔ)言策略，促使文士在創(chuàng)作中對(duì)語(yǔ)言潛在表現(xiàn)功能的進(jìn)一步發(fā)掘。在先秦學(xué)術(shù)的“自家爭(zhēng)鳴”和秦漢以來(lái)文學(xué)創(chuàng)作積累的經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，受玄學(xué)思辨及佛經(jīng)的轉(zhuǎn)譯等風(fēng)氣的影響，南
朝文人對(duì)語(yǔ)言和社會(huì)文化、思想情感的表達(dá)之關(guān)系有了充分的認(rèn)識(shí)。漢語(yǔ)的語(yǔ)法特點(diǎn)、表現(xiàn)功能在和梵文的對(duì)比中更加明確。
玄學(xué)講“寄言出意”，佛教也以為“非言無(wú)以暢義”?！把砸狻标P(guān)系是重要的玄學(xué)命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認(rèn)為語(yǔ)言只不過(guò)是表達(dá)手段，但意的表達(dá)義不得不依靠語(yǔ)言。所以他們雖然在理論
上講“得意忘言”、“不落言筌”，認(rèn)為“名”“言”皆非實(shí)相，但實(shí)際仍很重視語(yǔ)言。歐陽(yáng)建、王導(dǎo)等主言能盡意論的一派則充分肯定語(yǔ)言對(duì)哲學(xué)實(shí)踐的重要性，認(rèn)為是語(yǔ)言給了人認(rèn)知世界的契機(jī)。
歐陽(yáng)建《言盡意論》云：
理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無(wú)以相接；名不辯物，則鑒識(shí)不顯。鑒識(shí)顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發(fā)響應(yīng)，形存影附，不得相
與為二矣。
這段話十分精辟地說(shuō)明了語(yǔ)言和思想情感的依存關(guān)系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王導(dǎo)“過(guò)江左，止道聲無(wú)哀樂(lè)、養(yǎng)生、言盡意三理而已”，這是東晉南朝文人清談經(jīng)常涉及
的論題。
南朝后期佛教盛行，語(yǔ)言問(wèn)題也是僧人及文士探討的重要問(wèn)題。僧肇曰：“斯則無(wú)名之法，故非言所能言也。言雖不能言，然非言無(wú)以傳。是以對(duì)人終日言，而未嘗言也?！?3慧遠(yuǎn)亦云：“非言無(wú)
以暢一詣之感?！?4釋僧從佛經(jīng)翻譯的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，進(jìn)一步深入地探討了上述問(wèn)題。其《梵漢譯經(jīng)同異記》云：
夫神理無(wú)聲，因言辭以寫意；言辭無(wú)跡，緣文字以圖音。故字為言蹄，言為理筌；音義合符，不可偏失。是以文字應(yīng)用，彌綸宇宙。雖跡系翰墨，而理契乎神。15
作者從語(yǔ)言運(yùn)用的實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的這些結(jié)論，十分深刻地揭示了語(yǔ)言在人認(rèn)識(shí)世界中“彌綸寧宙”的重大作用。
受上述語(yǔ)言重要性的表述啟發(fā)，南朝文學(xué)觀和語(yǔ)言觀的建構(gòu)呈現(xiàn)出明顯的形式主義傾向：
首先，文學(xué)為“言之業(yè)”，語(yǔ)言形式的創(chuàng)新是文學(xué)創(chuàng)新的關(guān)鍵。南齊張融《海賦序》云：“蓋言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）內(nèi)敷，情敷外寅（演）者，言之業(yè)也。”16張融認(rèn)為，文學(xué)
語(yǔ)言的作用，就是給情感以表現(xiàn)形式。作家的創(chuàng)作就是為所抒發(fā)的情感尋找適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。文學(xué)為“言之業(yè)”，即語(yǔ)言形式為文學(xué)本體的核心要素。
其次，語(yǔ)言形式的創(chuàng)新，是文體創(chuàng)新的關(guān)鍵。張融謂“大文豈有常體，但以有體為常，正當(dāng)使常有其體?！?7張氏自謂“吾昔嗜僧言，多肆法辯”，故“屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路
耳。”因?yàn)槭苄鹫Z(yǔ)言觀之啟發(fā)、影響而善于創(chuàng)為新體，故其著文作詩(shī)方可“文體英絕，變而屢奇”18。
劉勰批評(píng)南朝辭人一味追求文學(xué)語(yǔ)言形式的創(chuàng)新：“自近代詞人，率好詭巧，原其為體……似難而實(shí)無(wú)他術(shù)也，反正而已……效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，則新色
耳”（《文心雕龍?定勢(shì)》）。由此反觀，可見(jiàn)近代文人好奇求新的關(guān)鍵在于語(yǔ)言姿態(tài)、體式的創(chuàng)新，即所謂顛倒文句等手段。這些手段正是佛經(jīng)譯文文體的特點(diǎn)，受其啟發(fā)，近代辭人才在詩(shī)賦創(chuàng)作中追
求句法的伸縮自如、句中語(yǔ)序的靈活性及語(yǔ)言的反正好奇等。
劉勰對(duì)語(yǔ)言形式在文學(xué)創(chuàng)作中的重要性，以及語(yǔ)言形式與內(nèi)容的關(guān)系也有正面的論述：“物沿耳目，辭令管其樞機(jī)，樞機(jī)方通，則物無(wú)隱貌。”王元化指出：
所謂“物沿耳目，辭令管其樞機(jī)，樞機(jī)方通，則物無(wú)隱貌，”是對(duì)于語(yǔ)言與思想關(guān)系問(wèn)題的根本觀點(diǎn)。他在分析具體作品時(shí)，也同樣貫徹了這種主張。《物色篇》稱《詩(shī)經(jīng)》“皎日慧星，一言窮理
，參差沃若，兩字窮形”，清楚地說(shuō)明了語(yǔ)言文字是可以窮理窮形的。……從言盡意觀點(diǎn)出發(fā)，必然認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。19
劉勰顯然也是十分重視語(yǔ)言形式在文學(xué)創(chuàng)作中的重要作用的，這也與南朝文學(xué)本體觀念日益清晰化的背景相一致。而其觀點(diǎn)的來(lái)源仍然是玄學(xué)的言能盡意論。
再次，詩(shī)、賦、駢文的語(yǔ)言形式技巧主要圍繞“駢偶”的修辭手段展開(kāi)。聯(lián)語(yǔ)在楚辭體中即已形成，但正式從形式技巧理論的角度提出這一概念則是在南朝。沈約論詩(shī)賦格律的安排技巧說(shuō)：“一簡(jiǎn)
之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達(dá)此旨，始可言文。”20“一簡(jiǎn)之內(nèi)”“兩句之中”即指聯(lián)而言。又說(shuō)：“宮商之聲有五，文字之別累萬(wàn)……十字之文，顛倒相配，字不過(guò)十，巧歷已不能盡
……”21“十字之文”，則是五言詩(shī)的
“聯(lián)”。一聯(lián)中子句的語(yǔ)詞單位及組合方式十分靈活，富于彈性。
除此之外，詩(shī)、賦、駢文創(chuàng)作中以修辭為造句中心。句中語(yǔ)序比較靈活，其詞序隨表達(dá)需要而定22。造句也很強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，追求語(yǔ)言本身的音樂(lè)性，以誦讀是否上口為準(zhǔn)23。這樣在表達(dá)效果的統(tǒng)帥下
，形成豐富多彩的句型模式。
因?yàn)楦嗟貋?lái)自于創(chuàng)作實(shí)踐，所以南朝形式主義文學(xué)語(yǔ)言觀帶有濃厚經(jīng)驗(yàn)性和實(shí)踐色彩，常常體現(xiàn)在為文的篇法、句法、字法、筆法、格律、詞藻等具體規(guī)范的表述當(dāng)中，很少象西方形式美學(xué)那樣
將文學(xué)語(yǔ)言技巧上升到哲學(xué)的層面，從世界觀的高度概括語(yǔ)言的審美本質(zhì)。但這只是中國(guó)形式美學(xué)自身的特點(diǎn)所在。
三 形式美學(xué)傾向在文學(xué)創(chuàng)作中的實(shí)踐
以上簡(jiǎn)單說(shuō)明了南朝士人對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言形式的探索，這是文學(xué)創(chuàng)作凸現(xiàn)形式的主要基點(diǎn)。詩(shī)、賦、駢文等的語(yǔ)體模式的建構(gòu)，實(shí)際上就是漢語(yǔ)詩(shī)性表現(xiàn)潛質(zhì)的逐步澄清。前人認(rèn)為，形式主義的弊病
是大多數(shù)作品“內(nèi)容的空泛病態(tài)”和“形式的堆砌浮腫”24，這是對(duì)的，但也有相當(dāng)一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“幾乎全力用來(lái)努力于裁對(duì)隸事出有因的工整”25。因而在創(chuàng)作上
，尤其是在藝術(shù)形式的革新上超越了前人。
如果分析形式主義思潮造成的詩(shī)、賦及駢文在整體上的藝術(shù)創(chuàng)新和境界的提升，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它也不是一無(wú)是處。南朝詩(shī)歌是近體詩(shī)形成中不可或缺的一環(huán)，尤其是齊梁詩(shī)歌的格律化、駢偶化等形式美
學(xué)特征為近體詩(shī)之奠基。這方面已有論著專門探討26，茲不辭費(fèi)。此處擬以賦為例說(shuō)明在形式主義文學(xué)思潮在形式的創(chuàng)新和意境的提升方面取得的實(shí)績(jī)。
《文心雕龍?詮賦》對(duì)賦的文體風(fēng)格進(jìn)行了理論概括：“物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本，此立賦之大體也。”主張賦
要睹物興情，語(yǔ)言形式要“巧麗”。其實(shí)到劉勰的時(shí)代，賦的抒情化，與言辭形式的“巧麗”傾向已很明顯?？梢暈閷?duì)理論探索的回應(yīng)。具體說(shuō)，就是賦的駢偶化、律化和詩(shī)化現(xiàn)象。關(guān)于前兩種傾向，
前人有明確的表述。明代吳訥《文章辨體序說(shuō)》云：“三國(guó)六朝之賦，一代工于一代。辭愈上則情愈短而味愈淺……至?xí)x陸士衡輩《文賦》等作，已用俳體。流至潘岳，首尾絕俳。迨沈休文等出，四聲
八病起，而俳體又入于律矣。徐庾繼出，又復(fù)隔句對(duì)聯(lián)，以為駢四儷六，簇事對(duì)偶，以為博物洽聞；有辭無(wú)情，義亡體失?！辟x至南朝而辭愈工，是正確的，而就此認(rèn)為一定是“辭愈工則情愈短”，卻
不盡然。南朝的一些賦在狀物抒情方面的細(xì)膩、深切程度明顯超過(guò)漢魏，而且在體制形式上的變革也完全不同于漢魏，日趨精致與新奇。前人不能擺脫載道宗經(jīng)、諷諫美刺的文學(xué)思想的局限，所以在評(píng)
價(jià)南朝文學(xué)時(shí)，對(duì)其有所指責(zé)是可以理解的。徐師曾《文體明辨序說(shuō)?賦》云：“夫俳賦尚辭，而失于情，故讀之者無(wú)興起之趣，不可以言則已”。《群書備考?賦》也說(shuō)南朝賦“比偶為工，新聲競(jìng)爽，
詞賦之漫衍，陸、謝、江、鮑之波漸也”。這時(shí)賦的創(chuàng)作在用典、句法、聲律等形式因素上用力，并逐漸波及到賦的字句錘煉，謀篇布局。清王芑孫《讀賦卮言?謀篇》云：“賦最重發(fā)端。漢魏晉三朝，
意思樸略，頗同軌轍，齊梁間始有標(biāo)新立異者?！背掏㈧瘛厄}賦論》指出南朝賦的精于煉字說(shuō)：“宋齊以下，義取其纖，詞尚其巧，奏新聲于士女雜坐之列，演角觚于椎髻左之場(chǎng)?！边@些近乎反面的
評(píng)價(jià)，恰恰說(shuō)明南朝賦在語(yǔ)言形式方面的竭盡才力和勇于創(chuàng)新。
“文律運(yùn)周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏?！裰破妫瑓⒐哦ǚ?。”27正是在這種變通的形式主義思潮的推動(dòng)下，南朝賦的文學(xué)境界與藝術(shù)感染力也較漢魏時(shí)期有了大幅度的提高。南北朝
的抒情小賦大多具有“詩(shī)化”的傾向，追求情境契合和意境的營(yíng)造28，這都是形式主義傾向的必然產(chǎn)物。
在審美標(biāo)準(zhǔn)多元化的今天，文學(xué)研究也應(yīng)適應(yīng)時(shí)展的要求，采取多元化的視角。載道宗經(jīng)不再是今天文學(xué)研究者必須要恪守的惟一的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。因此對(duì)南朝文學(xué)的形式主義傾向，應(yīng)給予重新評(píng)
價(jià)。形式主義美學(xué)家英國(guó)的克萊夫?貝爾認(rèn)為：“‘有意味的形式'是藝術(shù)品的根本性質(zhì)”。“對(duì)純形式的觀賞使我們產(chǎn)生了一種如癡如狂的，并感到自己完全超脫了與生活有關(guān)的一切觀念……可以
假設(shè)說(shuō)，使我們產(chǎn)生審美的感情是由創(chuàng)造形式的藝術(shù)家通過(guò)我們觀賞的形式傳導(dǎo)給我們的”29。形式是審美活動(dòng)的起始點(diǎn)，形式本身就是審美對(duì)象。當(dāng)我們面對(duì)南朝詩(shī)、賦及駢文等文學(xué)作品時(shí)，首
先打動(dòng)我們的正是那雕繪滿眼、音韻流利的純形式的美。形式主義美學(xué)只強(qiáng)調(diào)“有意味的形式”，雖然有其片面性30，但對(duì)研究南朝及后世作家重視藝術(shù)形式的創(chuàng)新、藝術(shù)本體的方面具有啟示作用。
文學(xué)作品的形式，是一種寄寓著作家美感的精神的外化形態(tài)。古羅馬美學(xué)家普羅提諾認(rèn)為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術(shù)家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術(shù)家的
創(chuàng)造和生氣，本身就是美的顯現(xiàn)31。蕭子顯《南齊書?文學(xué)傳論》說(shuō)文章“彌患凡舊，若無(wú)新變，不能代雄”。對(duì)當(dāng)時(shí)文士來(lái)說(shuō)，因
為生活體驗(yàn)的相對(duì)貧弱，若從內(nèi)容方面追求“新變”，不啻登天之難。因此他們把注意力和才力傾注于形式創(chuàng)新這相對(duì)易于達(dá)成的一途，實(shí)際上帶有一定的必然性。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，此時(shí)文士努力追
求的，實(shí)際上是一個(gè)可以等同于“文學(xué)”概念的“有意味的形式”。這種形式的文學(xué)，在當(dāng)時(shí)達(dá)到使“世俗喜其忘倦”的程度，說(shuō)明了文學(xué)一旦擺脫了束縛之后散發(fā)的巨大魅力。
四 形式美學(xué)對(duì)文體探索的影響
南朝的文學(xué)的形式美傾向的重要價(jià)值，還表現(xiàn)為對(duì)文體研究的影響。當(dāng)時(shí)大多數(shù)重要文人都參與文體問(wèn)題討論，更加細(xì)致地辨別和探索文學(xué)文體的實(shí)質(zhì)問(wèn)題。這種風(fēng)氣的形成，除了文體自身日趨豐
富的原因之外，南朝佛經(jīng)翻譯對(duì)譯經(jīng)語(yǔ)言形式和譯經(jīng)文體的理論對(duì)文人論文的影響也不可低估。
首先，文體分類方面較前有了很大的進(jìn)步。以代表性的著作來(lái)看，《文選》的分文體為三十七類，是在總結(jié)前人文體研究成果的基礎(chǔ)上，根據(jù)時(shí)代的要求提出來(lái)的32。《文心雕龍》則將文體分為三
十五種，各種之下，子類繁多，共論及文體七十八類之多，分析十分細(xì)致33。比起此前《獨(dú)斷》、《典論?論文》、《文賦》等文體分類理論，要完備得多。這與當(dāng)時(shí)文學(xué)文體與應(yīng)用文體的發(fā)展?fàn)顩r是相
適應(yīng)的。
其次，對(duì)各種文體的特征、演變的研究更加深入。《文心雕龍》五十篇，其中文體論部分占二十篇，詳論文體三十三種。以其論證之詳盡、之賅備而言，《文心雕龍》的文體論可謂我國(guó)古代文體論
發(fā)展的高峰。更為重要的是，此時(shí)還出現(xiàn)了專論某一文體的文體論專書（如《詩(shī)品》的專論詩(shī)歌即是）和專論某種文體在不同時(shí)期的不同特征的專論（如沈約《宋書?謝靈運(yùn)傳論》等）。從研究的視角來(lái)
看，既有對(duì)文體問(wèn)題的共時(shí)性研究，以明確不同文體之間的異同；也有對(duì)同一文體的歷時(shí)性研究，探索文體演變中關(guān)鍵性因素與社會(huì)文化的互動(dòng)規(guī)律。這些論著在論文體方面都已涉及到現(xiàn)代文體學(xué)的許
多核心內(nèi)容，表現(xiàn)得具有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)性。
再次，對(duì)文學(xué)文體的語(yǔ)體風(fēng)格的描述更清晰，對(duì)其創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)更系統(tǒng)。當(dāng)時(shí)文學(xué)文體主要有詩(shī)、賦及其它各體文章。對(duì)詩(shī)、賦、駢文文體語(yǔ)言形式特征的探討，主要集中在語(yǔ)言形式的“文”“
質(zhì)”構(gòu)成方面。王運(yùn)熙先生指出：文與質(zhì)在中國(guó)中古時(shí)期是一對(duì)重要的文學(xué)概念，絕大多數(shù)場(chǎng)合指作品語(yǔ)言的文華與質(zhì)樸和以此為基礎(chǔ)的作品整體風(fēng)貌。南朝劉勰、鐘嶸均主張作品應(yīng)以文質(zhì)兼?zhèn)錇槔硐?/p>
標(biāo)準(zhǔn)，其具體化則是文采與明朗剛健的風(fēng)骨相結(jié)合。蕭統(tǒng)、蕭綱、蕭繹等人雖更重視文采，主張“詩(shī)賦欲麗”，但均以文質(zhì)彬彬?yàn)榕u(píng)標(biāo)準(zhǔn)34。詩(shī)賦欲麗之說(shuō)，發(fā)端于曹丕，到南朝時(shí)有了更為豐富的內(nèi)
涵，成為各代文學(xué)批評(píng)語(yǔ)境中的主流話語(yǔ)35。西晉以來(lái)形成的譯經(jīng)文體理論探索至南朝時(shí)期走向成熟，普遍為僧眾及文士認(rèn)可，佛經(jīng)傳譯對(duì)譯經(jīng)文體的討論也主要集中在文質(zhì)問(wèn)題上。如鳩摩羅什談譯經(jīng)
即云“兩釋異音，交辯文質(zhì)”36?；垧ㄔu(píng)安世高所譯文體“辯而不華，質(zhì)而不野，凡在讀者，皆而不倦焉”37?；圻h(yuǎn)論譯經(jīng)文體亦云：“靜尋由來(lái)，以求其體，則知圣人依方設(shè)訓(xùn)，文質(zhì)殊體。若以文應(yīng)
質(zhì)，則疑者眾；以質(zhì)應(yīng)文，則悅者寡……令文質(zhì)有體，義無(wú)所越?！?8這些關(guān)于文質(zhì)問(wèn)題的深層次討論，影響到文壇上不同流派對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言形式及表現(xiàn)藝術(shù)的討論39。南朝梁代文壇即有趨新、守舊與折
衷之別40。其差異也表現(xiàn)在他們對(duì)于魏晉以來(lái)形成的詩(shī)歌的“麗”的文體特征有不同的看法，也即文質(zhì)問(wèn)題的看法。趨新派以蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信等為代表，追求形式華美，講究聲律、對(duì)偶，注意
篇章結(jié)構(gòu)，喜歡擺脫常規(guī)，自出“新意”。守舊派以蕭衍、裴子野、劉之遴等為代表，主張?jiān)姼鑴?chuàng)作要熔鑄經(jīng)典語(yǔ)言，追求典雅壯麗的風(fēng)格。折衷派則以劉勰為代表，主張應(yīng)“資故實(shí)”、“酌新聲”，
“斟酌乎質(zhì)文之間，而括乎雅俗之際”（《文心雕龍?通變》），擷取兩派之長(zhǎng)，避免其短，寫出既“典”且“華”的作品。
“麗”本是主要偏重詩(shī)賦形式的，根據(jù)當(dāng)時(shí)文人的表述來(lái)看，它具體指“文翰”、“文采”、“采藻”、“聲”、“體裁”等語(yǔ)言形式的特征。如劉勰說(shuō)“宋代逸才，辭翰林萃”（《文心雕龍?才略
》），特指文采；沈約說(shuō)“爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運(yùn)之興會(huì)飆舉，延年之體裁明密”（《宋書?謝靈運(yùn)傳論》），特指語(yǔ)體和聲韻；蕭子顯則云“顏、謝并起，乃各擅奇；休、鮑后出，咸亦標(biāo)世。朱藍(lán)
共妍，不相祖述”（《齊書?文學(xué)傳論》），則指詞藻而言。此外如江淹的《雜體詩(shī)序》、裴子野的《雕蟲(chóng)論》等都細(xì)致地討論了詩(shī)歌文體或語(yǔ)言形式方面的問(wèn)題。
除此之外，形式主義思潮對(duì)文體的關(guān)注還體現(xiàn)在新文體的創(chuàng)造方面。以詩(shī)歌為例，南朝文士普遍認(rèn)為“若無(wú)新變，不能代雄”，故十分注意于對(duì)詩(shī)歌表現(xiàn)藝術(shù)的努力探索，在詩(shī)體上不斷創(chuàng)新：從個(gè)
體風(fēng)格方面說(shuō)，有所謂“何遜體”、“吳均體”等；從語(yǔ)言形式方面，有所謂“永明體”、“宮體”，可謂新體疊出。這方面前人所論甚為詳贍，茲不贅述。
由上所述之文體分類、文學(xué)文體特征研究以及文體風(fēng)格描述的細(xì)化趨勢(shì)來(lái)看，形式主義美學(xué)傾向所引發(fā)的文體探索在深度和廣度上，無(wú)疑是超越前代的。五形式批評(píng)范疇的建立南朝文學(xué)的形式主義
美學(xué)傾向的影響，還表現(xiàn)為這一時(shí)期文學(xué)批評(píng)方面形式批評(píng)范疇的建立。換言之，就是文學(xué)批評(píng)實(shí)踐和理論從基本方法和范疇的建構(gòu)方面，在不割裂形式與社會(huì)文化內(nèi)容的前提下，普遍表現(xiàn)出對(duì)文學(xué)語(yǔ)
言形式的重視。和西方形式主義批評(píng)過(guò)分倚重文學(xué)作品語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的靜態(tài)、孤立分析的方法相比41，表現(xiàn)出中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的整體觀。
首先，建立了釋名彰義，原始表末，敷理舉統(tǒng)，考鏡源流的文體研究模式。在東漢以來(lái)文體大備的情況下，晉代摯虞的《文章流別志論》和李充的《翰林論》在分別文章體制風(fēng)格的基礎(chǔ)上探討各體
文章源流。南朝時(shí)期，最具代表性的著作《文心雕龍》42，依其《序志》所述，其著作動(dòng)機(jī)是不滿于當(dāng)時(shí)“文體解散”，“離本彌甚，將遂訛濫”的局面，想彌補(bǔ)論文體“未能振葉以尋根，觀瀾而索源
”的缺陷。從《明詩(shī)》到《書記》二十篇，通過(guò)對(duì)文體及作家的分析綜合對(duì)相關(guān)文體的發(fā)生發(fā)展的歷史進(jìn)行“原始以表末”的描述。不僅如此，其批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)主要也是在結(jié)合時(shí)代背景的前提下，側(cè)重于形
式與結(jié)構(gòu)。其批評(píng)方法則是《別錄》及《漢書?藝文志》以來(lái)形成的“考鏡源流”的方法43。鐘嶸《詩(shī)品》的著述動(dòng)機(jī)，也主要是不滿于魏晉以來(lái)論文“皆就談文體，而不顯優(yōu)劣”的情況，而要品第古今
詩(shī)人的高下及其詩(shī)體風(fēng)格的源流。鐘氏所用的批評(píng)方法，主要有比較批評(píng)法、歷史批評(píng)法、摘句法、本事批評(píng)法、知人論世批評(píng)法、形象喻示批評(píng)法等44。而其批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，也是在重視詩(shī)歌內(nèi)容的前提
下，強(qiáng)調(diào)其形式及藝術(shù)表現(xiàn)手法。《詩(shī)品》品第詩(shī)家，多用“體”、“文體”、“辭”、“語(yǔ)”、“辭采”等范疇，就是最好的說(shuō)明。這就具有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)性和現(xiàn)代意味。
其次，形成了以句法為核心的文體批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。以《文心雕龍》為例，如《明詩(shī)篇》云：
故鋪觀列代……四言正體，則雅潤(rùn)為本；五言流調(diào)，則清麗居宗?！劣谌s言，則出自篇什；離合之發(fā)，則明于圖讖；回文所興，則道原為始；聯(lián)句共韻，則柏梁余制。巨細(xì)或殊，情理同致。
劉勰立足當(dāng)時(shí)系統(tǒng)總結(jié)了此前以詩(shī)歌的句式特點(diǎn)為準(zhǔn)討論詩(shī)體的理論，并用之于批評(píng)實(shí)踐，表現(xiàn)出重視詩(shī)歌語(yǔ)言的形式批評(píng)理念。《樂(lè)府篇》論音樂(lè)和歌詞的配合，指出增損歌詞、確定句法對(duì)于樂(lè)
府詩(shī)的意義，認(rèn)為樂(lè)府“聲來(lái)被辭，辭繁難節(jié)”，歌辭形式因素很重要45。《詮賦篇》探討賦的源流也十分重視賦的語(yǔ)言形式和結(jié)構(gòu)因素。這種代表著一代風(fēng)氣的形式主義，在其創(chuàng)作論和批評(píng)論中表現(xiàn)
得更為突出，如《情采篇》論述文學(xué)作品構(gòu)成說(shuō)：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。”從“文”的本義來(lái)看，“情文”、“形文”和“聲文
”均側(cè)重于語(yǔ)言形式的概念46。
此外，《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《煉字》等篇，還詳細(xì)論述了文學(xué)創(chuàng)作中形式和結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，包括語(yǔ)詞搭配、句法結(jié)構(gòu)、調(diào)聲制韻、隸事用典
結(jié)構(gòu)剪裁等多方面。構(gòu)建了從總結(jié)語(yǔ)言運(yùn)用出發(fā)揭示文學(xué)創(chuàng)作常法的頗具現(xiàn)代特點(diǎn)的理論模式。亦以文學(xué)的語(yǔ)言形式和結(jié)構(gòu)，即所謂形文、聲文和情文為文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)。
再次，樹(shù)立了以語(yǔ)言形式為標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)與非文學(xué)的觀念。中國(guó)古代文學(xué)與非文學(xué)的存在著交叉現(xiàn)象，僅憑內(nèi)容很難劃分其界限。貫穿整個(gè)中古時(shí)期的“文”、“筆”之辨的核心，是作品語(yǔ)言的有韻
與否47。這個(gè)主要從語(yǔ)言形式為出發(fā)點(diǎn)探討文學(xué)與非文學(xué)界限的嘗試，既照顧到古代文學(xué)的實(shí)際，解決了文體劃分的難題，同時(shí)也表現(xiàn)出形式為先的文學(xué)思想，體現(xiàn)出中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的民族特色。
總之，形式是一切認(rèn)知和審美活動(dòng)的起始點(diǎn)，一定的內(nèi)容總是會(huì)外在地表現(xiàn)為特定的形式。從這個(gè)意義上講，文學(xué)作品的語(yǔ)言形式、結(jié)構(gòu)就是文學(xué)作品的本體顯現(xiàn)。從這一角度看，南朝文學(xué)批評(píng)思
想中有意凸現(xiàn)形式的傾向是具有科學(xué)性的。
東晉南朝時(shí)期的形式主義文學(xué)思潮的實(shí)質(zhì)是思想、哲學(xué)的劇變所引發(fā)的對(duì)于語(yǔ)言功能的自覺(jué)意識(shí)，其具體表現(xiàn)是詩(shī)、賦、文的駢偶化、律化傾向；形式主義思潮的結(jié)果是文學(xué)的語(yǔ)言質(zhì)素被充分地呈
現(xiàn)，本體得到確立。借用俄國(guó)形式主義的代表人物羅曼?雅格布遜的話說(shuō)：“形式主義”“這種說(shuō)法造成一種不變的、完美的教條的錯(cuò)覺(jué)，這個(gè)含糊不清和令人不解的標(biāo)簽，是那些對(duì)分析語(yǔ)言的詩(shī)歌功能
進(jìn)行詆毀的人提出來(lái)的。”48南朝形式主義文學(xué)思想是有其自身價(jià)值的，不應(yīng)否定或漠視它。
注釋：
①形式主義（formalism）這個(gè)概念，是由瑞士語(yǔ)言哲學(xué)家索緒爾首先提出的，受其語(yǔ)言哲學(xué)的影響，在20世紀(jì)一、二十年代在俄國(guó)形成形式主義美學(xué)思潮。其代表人物雅格布遜等人認(rèn)為“文學(xué)性”
是指文字中的形式與語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，他們致力于論證這個(gè)“文學(xué)性”，以作為評(píng)價(jià)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。這一流派的思想在二十世紀(jì)三十年代以后迅速傳到歐洲各國(guó)，出現(xiàn)了布拉格學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義等重要的美學(xué)和批
評(píng)流派。這一流派的主張雖有偏頗，但對(duì)于文學(xué)本體論的探索具有重要的啟發(fā)意義。中國(guó)文學(xué)研究中的“形式主義”特指創(chuàng)作中過(guò)分注重形式技巧的唯美主義傾向，與西方文藝?yán)碚撝械摹靶问街髁x”略
有不問(wèn)。
②就筆者所見(jiàn)，一般的文學(xué)史著作和相關(guān)論著對(duì)此大都一筆帶過(guò)或避而不談。袁濟(jì)喜從美學(xué)角度出發(fā)提出形式美的論點(diǎn)，并且對(duì)其價(jià)值有明確的評(píng)價(jià)。見(jiàn)袁著《六朝美學(xué)》第九章“形式美理論”，
北京大學(xué)出版社1999年版，第341—358頁(yè)。趙《西方形式美學(xué)——關(guān)于形式的美學(xué)研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中國(guó)形式美學(xué)與‘道'”對(duì)中國(guó)形式美學(xué)的理論形態(tài)作了簡(jiǎn)要概括。但
因論題所限，對(duì)于南朝形式美學(xué)的成因、具體內(nèi)容、重要影響等尚未作專門研究。
③參湯用彤《讀人物志》，《湯用彤學(xué)術(shù)論文集》，中華書局1983年版。
④葛兆光《玄意幽遠(yuǎn)——公元三世紀(jì)的思想轉(zhuǎn)變》，《中國(guó)思想史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第318—340貝。
⑤轉(zhuǎn)引自涂紀(jì)亮《現(xiàn)代西方語(yǔ)言哲學(xué)比較研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1996年版，第484頁(yè)。
⑥湯用彤認(rèn)為玄學(xué)的發(fā)展可以粗略分為四期：“（一）正始時(shí)期，在理論上多以《周易》、《老子》為根據(jù)，用何晏、王弼作代表。（二）元康時(shí)期，在思想上多受《莊子》學(xué)的影響，‘激烈派'的
思想流行。（三）永嘉時(shí)期，至少一部分人士上承正始時(shí)期‘溫和派'的態(tài)度，而有‘新莊學(xué)'，以向秀、郭象為代表。（四）東晉時(shí)期，亦可稱‘佛學(xué)時(shí)期'。”見(jiàn)《湯用彤學(xué)術(shù)論文集》，中華書局1983
年版，第304頁(yè)。
⑦如《世說(shuō)新語(yǔ)?賞譽(yù)篇》注引《晉陽(yáng)秋》說(shuō)：“樂(lè)廣善以約言厭人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光祿大夫裴叔則能清言，常曰：‘與樂(lè)君言，覺(jué)其簡(jiǎn)至，吾等皆煩。'”
⑧參方立天《梁武帝蕭衍與佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。
⑨孫昌武《佛教與中國(guó)文學(xué)》，上海人民出版社1988年版。
⑩陳允吉《古典文學(xué)佛教溯緣十論》，復(fù)旦大學(xué)出版社2002年版，第38頁(yè)。
11參梁?jiǎn)⒊斗饘W(xué)研究十八篇?翻譯文學(xué)與佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201頁(yè)；陳寅恪《四聲三問(wèn)》，收《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版。
12《持世經(jīng)?本事品》說(shuō)：“善知諸法實(shí)相，亦善分別一切法、文辭、章句。”龍樹(shù)《大智度論》云：“是若波羅蜜因語(yǔ)言文字章句可得其義，是故佛以般若經(jīng)卷殷勤囑累阿難……語(yǔ)言能持義如是，
若失語(yǔ)言，則義不可得。”
13見(jiàn)《般若無(wú)知論》，《肇論吳中集解》。
14《與隱士劉遺民等書》，《廣弘明集》卷二十七上。15見(jiàn)《出三藏記集》卷一。
16見(jiàn)《南齊書》本傳，引文據(jù)中華書局點(diǎn)校本卷四十一“?？庇洝币S侃校記。此段文字的解釋參郁沅、張明高之說(shuō)。見(jiàn)所編《魏晉南北朝文論選》張融條之“附札”，人民文學(xué)出版社1996年版，
第289頁(yè)。
17張融《門律自序》，見(jiàn)《南齊書?張融傳》，引文據(jù)中華書局點(diǎn)校本。
18《南齊書?張融傳》引張融語(yǔ)。
19見(jiàn)王元化《文心雕龍講疏》附錄部分，上海古籍出版社1992年版。
20沈約《宋書?謝靈運(yùn)傳論》，引文據(jù)中華書局標(biāo)點(diǎn)本。21沈約《答陸厥書》，見(jiàn)《南齊書?陸厥傳》。
22郭紹虞《駢文文法初探》，收《照隅室語(yǔ)言文字論集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419頁(yè)。
23參啟功《漢語(yǔ)現(xiàn)象論叢》，中華書局1997年版，第52頁(yè)。
2425王瑤《中古文學(xué)史論集》，北京大學(xué)出版社1998年重印本。
26詳參劉躍進(jìn)《門閥士族與永明文學(xué)》，三聯(lián)書店1996年版。
27《文心雕龍?通變?贊》。
28參拙文《南朝賦的詩(shī)化傾向的文體學(xué)思考》，刊《文學(xué)評(píng)論》2001年第5期。
29貝爾《藝術(shù)》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1984年版，第4頁(yè)。30參朱立元、張德興《西方美學(xué)通史》第六卷（上），上海文藝出版社1999年版，第198—211頁(yè)。
31普羅提諾《九章集》第一部分第二節(jié)，見(jiàn)伍蠡甫主編《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第138頁(yè)。
32穆克宏《蕭統(tǒng)〈文選〉三題》，《昭明文選研究論文集》，吉林文史出版社1988年版。
33羅宗強(qiáng)《劉勰文體論識(shí)微》，刊《文心雕龍學(xué)刊》第6輯。
34參王運(yùn)熙《文質(zhì)論與中國(guó)中古文學(xué)批評(píng)》，刊《文學(xué)遺產(chǎn)》2002年第5期。
35參張方《說(shuō)麗》，見(jiàn)其《中國(guó)詩(shī)學(xué)的基本觀念》，東方
出版社1999年版，第73—86頁(yè)。36僧?！洞笃方?jīng)序》，《出三藏記集》卷八。
37梁釋慧皎《高僧傳》卷一，湯用彤校注，中華書局1992年版。
38《大智度論鈔序》，《出三藏記集》卷十。
39蔣述卓指出佛經(jīng)翻譯于東晉劉宋為盛，對(duì)于譯經(jīng)文體的討論也有偏于質(zhì)（直譯）、偏于文（意譯）、折中（文質(zhì)相兼）三派之別，梁代文論三派與此有關(guān)。見(jiàn)其《佛經(jīng)傳譯與中古文學(xué)思潮》，江
西人民出版社1990年版，第8頁(yè)。
40周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論從》第5輯，中華書局1964年版。
41朱立元、張德興《西方美學(xué)通史?二十世紀(jì)美學(xué)》第六章、第七章，上海文藝出版社1999年版。
42除《文心雕龍》之外，劉宋傅亮的《續(xù)文章志》、邱淵之的《文章錄》、顏峻的《詩(shī)例錄》、沈約的《宋世文章志》與《文苑》、任《文章始》、張率《文衡》、姚察的《續(xù)文章志》等，均以選
文錄詩(shī)、以立范式為目的。由此也可看出南朝人對(duì)文學(xué)語(yǔ)言形式的重視。43傅剛曾以“始”、“源”、“本”為關(guān)鍵詞，對(duì)《文心雕龍》中使用“考鏡源流”的方法探討文體的實(shí)踐進(jìn)行總結(jié)，得14例，
說(shuō)明“考鏡源流”是劉勰論文體的主要方法。參傅著《〈昭明文選〉研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第56—57頁(yè)。
44參曹旭《詩(shī)品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167頁(yè)。張伯偉《鐘嶸詩(shī)品研究》（南京大學(xué)出版社2000年3月版）概括鐘氏批評(píng)方法為：品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象
、知人論世、尋章摘句六種。其中對(duì)推尋源流的方法及其對(duì)后世詩(shī)文批評(píng)的影響論述尤詳。
45參楊明師《釋〈文心雕龍?樂(lè)府〉中的幾個(gè)問(wèn)題——兼談劉勰的思想方法》，刊《文學(xué)遺產(chǎn)》2000年第2期。
46參張法令《中西美學(xué)與文化精神》第七章“文與形式及其深入：中西審美對(duì)象結(jié)構(gòu)理論”，北京大學(xué)出版社1994年版，第161—175頁(yè)。
47逯欽立《說(shuō)文筆》，收其《漢魏六朝文學(xué)論集》，陜西人民出版社1984年版，第312—371頁(yè)。
皇甫曉濤，男，漢族，河南商丘人。北京交通大學(xué)中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)研究院執(zhí)行院長(zhǎng)，文化產(chǎn)業(yè)與金融價(jià)格方向博士生導(dǎo)師，文化產(chǎn)業(yè)研究中心執(zhí)行主任，北京大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院研究員，清華大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)方向博士后，曾先后獲天津師范大學(xué)文學(xué)碩士學(xué)位，四川大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位，曾在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院、維也納大學(xué)訪問(wèn)學(xué)習(xí)，2012年度中國(guó)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)最受關(guān)注的十大名師學(xué)者，教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重大攻關(guān)項(xiàng)目首席專家，國(guó)家社科基金文化產(chǎn)業(yè)重大項(xiàng)目首席專家。北京郵電大學(xué)兼職教授，管理科學(xué)與工程博士生導(dǎo)師，吉林大學(xué)文化研究所名譽(yù)所長(zhǎng)，國(guó)家社科基金評(píng)審專家，國(guó)家藝術(shù)類社科基金評(píng)審專家，北京市自然科學(xué)基金評(píng)委。曾任遼寧師范大學(xué)、中南大學(xué)等多所高校教授，為清華大學(xué)、北京大學(xué)做過(guò)多次文化產(chǎn)業(yè)專題講座培訓(xùn)。兼職北京領(lǐng)識(shí)城市規(guī)劃設(shè)計(jì)研究院院長(zhǎng)，深圳創(chuàng)意文化科學(xué)院院長(zhǎng)，廣東創(chuàng)意文化產(chǎn)權(quán)交易中心主任，中華書畫協(xié)會(huì)副主席，中國(guó)文學(xué)人類學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)會(huì)理事，光明日?qǐng)?bào)社文化產(chǎn)業(yè)研究中心顧問(wèn)，光彩集團(tuán)文化事業(yè)部部長(zhǎng)，哈爾濱馬迭爾集團(tuán)顧問(wèn)，青島保稅港區(qū)顧問(wèn)，伊春市人民政府顧問(wèn)。
二、研究領(lǐng)域
皇甫曉濤教授近年來(lái)主要從事文化產(chǎn)業(yè)與文化創(chuàng)新、文化資本與資本理論研究工作，具體研究方向與學(xué)科背景為管理科學(xué)與規(guī)劃科學(xué)，鑒識(shí)科學(xué)與認(rèn)知科學(xué)，文化產(chǎn)業(yè)與文化金融，城市文化與文化治理，文化教育與教育科學(xué)，人類學(xué)與文化科學(xué)，美學(xué)與文化哲學(xué)，傳播學(xué)與新媒體研究，信息科學(xué)與生態(tài)科學(xué)，并為跨部委、跨區(qū)域政府做多方面規(guī)劃、咨詢、智庫(kù)研究。
三、研究成果
發(fā)表學(xué)術(shù)論文200余篇，發(fā)表CSSCI論文30余篇，其中CSSCI檢索論文20余篇，被中國(guó)期刊數(shù)據(jù)庫(kù)引用50余篇。參加國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目?jī)身?xiàng)，主持教育部、建設(shè)部與國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目三項(xiàng)。撰寫著作16部，參編教材兩部，獲省部級(jí)社科優(yōu)秀成果一、二、三等獎(jiǎng)與優(yōu)秀著作獎(jiǎng)多項(xiàng)，并全國(guó)青年社科優(yōu)秀成果獎(jiǎng)，20世紀(jì)中華英才獎(jiǎng)，博鰲論壇國(guó)家生態(tài)理論貢獻(xiàn)獎(jiǎng)，西部文化產(chǎn)業(yè)博覽會(huì)銀獎(jiǎng)，遼寧師大等高校多項(xiàng)優(yōu)秀教師獎(jiǎng)及北京交通大學(xué)、遼寧師范大學(xué)、青島大學(xué)社科優(yōu)秀成果與科技成果一、二、三等獎(jiǎng)十余項(xiàng)。
皇甫曉濤研究成果主要有三方面：第一，基于跨部委國(guó)家科研項(xiàng)目的文化、文化產(chǎn)業(yè)、產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)與金融、管理科學(xué)與文化管理、生態(tài)科學(xué)與信息科學(xué)的學(xué)術(shù)與學(xué)科建設(shè)基礎(chǔ)理論研究與應(yīng)用創(chuàng)新研究；第二，基于跨區(qū)域、領(lǐng)域的政府、企業(yè)創(chuàng)新研發(fā)與規(guī)劃、智庫(kù)研究；第三，文學(xué)、美學(xué)、比較文學(xué)、哲學(xué)、史學(xué)、傳播學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)人文科學(xué)與文化科學(xué)、認(rèn)知科學(xué)與教育科學(xué)的學(xué)術(shù)、理論研究。
四、主要論著
1、開(kāi)放的本土性與重寫的現(xiàn)代性，文藝研究，2003年第5期。
2、中華性與中華民族的復(fù)興，人民日?qǐng)?bào)，2003年10月21日。
3、文化產(chǎn)業(yè)研究與當(dāng)代人文社會(huì)科學(xué)的重構(gòu)，清華教育研究，2006年第1期。
4、國(guó)家文化體制改革創(chuàng)新體制研究，遠(yuǎn)東經(jīng)貿(mào)評(píng)論，2006年第2期。
5、文化產(chǎn)業(yè)要重視內(nèi)容生產(chǎn)，光明日?qǐng)?bào)，2006年3月18日。
6、文化創(chuàng)新與產(chǎn)權(quán)市場(chǎng)，文藝報(bào)，2006年12月12日，文化研究，2007年第3期。
7、城市文化與產(chǎn)業(yè)哲學(xué)，人大復(fù)印期刊文化研究，2007年第9期。
8、關(guān)于文化產(chǎn)業(yè)與文化資本創(chuàng)新問(wèn)題的思考，光明日?qǐng)?bào)理論版，2009年4月28日。
9、讓版權(quán)實(shí)現(xiàn)價(jià)值，光明日?qǐng)?bào)，2010年4月15日。
10、文化產(chǎn)業(yè)學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)理論研究與當(dāng)代人文社會(huì)科學(xué)重構(gòu)，學(xué)術(shù)月刊，2010年第8期；人大復(fù)印期刊文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，2010年第6期。
11、城市的文化自覺(jué)與文化城市化的自主創(chuàng)新基礎(chǔ)，北大文化產(chǎn)業(yè)論壇，2011年下卷。
12、關(guān)于文化產(chǎn)權(quán)交易的理論思考，中國(guó)美術(shù)，2011年第6期。
13、如何確立文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)的發(fā)展路徑與規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)——中國(guó)工藝文化城的文化啟示（下），光明日?qǐng)?bào)理論版經(jīng)濟(jì)部?jī)?nèi)參專題，總第280期，光明日?qǐng)?bào)總編辦，2011年8月29日。
14、泛媒介革命的內(nèi)容生產(chǎn)與新媒體的文化創(chuàng)新，文化產(chǎn)業(yè)研究，第五輯，南京大學(xué)出版社，2012年6月。