時間：2023-03-17 18:00:11
導語：在美學觀念論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領您探索更多的創(chuàng)作可能。
論文摘要:中醫(yī)藥是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的組成部分，是中華民族的瑰寶，有許多優(yōu)秀的東西值得我們?nèi)ダ^承去發(fā)展，文章從中醫(yī)藥教育的美學觀念出發(fā)，探討了如何繼承和發(fā)展中醫(yī)藥。
中醫(yī)藥教育的目的，就是培養(yǎng)和造就一批以維護和發(fā)揚傳統(tǒng)文化、同時以維護人體健康為己任的中醫(yī)藥研究型、應用型、技能型人才。所謂中醫(yī)藥教育中的美學觀念就是為了使學生能德、智、體、美全面發(fā)展，培養(yǎng)他們正確健康的審美觀及審美情趣，使他們能真正地認識美、懂得美、感受美、塑造美和創(chuàng)造美ID，特別是讓他們懂得中醫(yī)藥唯美的觀念，這在當前不斷有人叫囂取消中醫(yī)藥的形勢下尤為重要。一方面它可消除中醫(yī)藥專業(yè)學生目前的一些迷茫;更重要的是通過中醫(yī)藥唯美的教育，可以使學生成為中醫(yī)藥文化的忠實維護者和傳播者。因此中醫(yī)藥美學教育的關鍵是在中醫(yī)藥教學中讓學生認識并領會中醫(yī)藥的美，并在認識和領會中醫(yī)藥美學觀念的基礎上傳承中醫(yī)藥、發(fā)展中醫(yī)藥。
1中醫(yī)藥的美學觀
1.1中醫(yī)藥的美美在她的語言文字:很多人陶醉于唐詩宋詞，有不識廬山真面目，只緣身在此山中的感覺。中醫(yī)藥語言語句雖沒有唐詩宋詞那末富有韻味，但她的哲理是唐詩宋詞所無法比擬的，讓我們細細品味《素問·陰陽應象大論》中一段文字:“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀，變化之父母，生殺之本始，神明之府也，治病必求于本。故積陽為天，積陰為地。陰靜陽躁，陽生陰長，陽殺陰藏。陽化氣，陰成形。寒極生熱，熱極生寒……”其實這種既有韻味又富有哲理的句子在中醫(yī)藥古籍當中比比皆是，只不過我們平時在教學時過分追求對字詞的理解，而忽視她的美感和她的哲理，這似乎在傳學生以學問以真理，但學生由于體會不到學習的美感，其結果可想而知。筆者曾聽過一場新東方英語講座，一位講師就“flood”一詞講授學習和記憶英語單詞的方法時，在舉例過程中那種對每個句子陶醉，深深感染了臺下的每一個人。
1.2中醫(yī)藥的美美在她的樸素:中醫(yī)藥是中國人民幾千年來和疾病作斗爭極為豐富的經(jīng)念總結，是一門具有獨特理論體系并有豐富的養(yǎng)生和診療手段的傳統(tǒng)醫(yī)學，是中國優(yōu)秀文化的一個重要組成部分。我這里所說樸素是指中醫(yī)藥樸素的哲學觀念和樸素的思維方式，如她的整體觀念、精氣學說、陰陽學說、五行學說，這些觀念無不貼近和扎根于人民群眾，并被廣大人民群眾認可，人民的、大眾的都是美的。
1.3中醫(yī)藥的美美在于她自始至終的以醫(yī)學人文精神
1.3.1醫(yī)學人文精神內(nèi)涵m:人文精神包括對人的價值、尊嚴、權力的肯定;對人的地位、存在狀態(tài)、處境與幸福地關懷;對人類前途命運地關注以及對人類美好理想地追求等，體現(xiàn)為一種人為關懷和終極關懷地精神。醫(yī)學人文精神體現(xiàn)在對人的生存意義和價值的關懷，最高境界是求真、臻美、博愛、至圣。
1.3.2中醫(yī)藥的人文精神:總的來說中醫(yī)藥是一種樸素的唯物主義哲學，因此中醫(yī)藥從理論講難以擺脫籠統(tǒng)性和模糊性，對大多數(shù)疾病而言，她的療效可能比不上現(xiàn)代醫(yī)學，但她的唯物主義哲學觀念中自始至終醫(yī)學人文精神卻是近代醫(yī)學和現(xiàn)代醫(yī)學所無法比擬的。古人“醫(yī)乃仁術”、“醫(yī)亦人學”，就是對“人性醫(yī)學”內(nèi)涵真諦的概括。
中醫(yī)藥的基本特點是整體觀念和辨證論治，如中醫(yī)整體觀念認為人體是一個有機的整體，人體機構互相聯(lián)系、不可分割;人體的各種功能相互協(xié)調(diào)、彼此互用;疾患時，體內(nèi)各部分相互影響。同時中醫(yī)認為人與環(huán)境、人與社會之間也相互影響，是不可分割的整體，強調(diào)人與自然、人與社會和諧相處，重視精神因素對疾病發(fā)生的影響。如《素問·疏五過論》說:“凡未診病者，必問嘗貴后賤，雖不中邪，病從內(nèi)生，名曰脫營。嘗富后貧，名曰失精，五氣留連，病有所并。”過程中無不體現(xiàn)醫(yī)學人文精神和人文關懷。
很多人可能有過在所謂現(xiàn)代醫(yī)院的徹心之痛，一個普通感冒開出幾百元甚至上千元的處方，普通的高血壓病非得給你開個心臟彩超，如果是頭痛先做個CT或核磁共振……。因此在中國現(xiàn)代醫(yī)學唯經(jīng)濟價值論的今天，中醫(yī)藥可能是普通老百姓最好選擇。
2中醫(yī)藥教育美學觀念的教育方法
中醫(yī)藥院校有較雄厚的師資力量和較豐厚的文化底蘊，是培養(yǎng)合格中醫(yī)藥技能型人才的重要場所，也是中醫(yī)藥美學觀念教育重要場所。美學觀念教育采用理論與實踐相結合的方式。理論學習重點解決樹立正確的審美觀問題，內(nèi)容包括美學基本原理、中醫(yī)藥美學基本知識。其基本要求是在恢復和保持人的健康過程中，達到人的身心統(tǒng)一、平衡、和諧，處于一種美的狀態(tài)。在學好理論的同時，注意聯(lián)系實際，通過到醫(yī)院、藥房、中藥生產(chǎn)企業(yè)實習或見習，培養(yǎng)學生具有審美感受力、識別力及正確的鑒賞力;隨著中西文化的交融加快，現(xiàn)代醫(yī)學由于臨床療效相對的優(yōu)勢，對中醫(yī)藥沖擊越來越明顯，不少的學生對傳統(tǒng)中醫(yī)藥失去信心，對自己所學專業(yè)日漸失去興趣，造成了混學分、混文憑的現(xiàn)象。鑒于此，中醫(yī)藥職業(yè)院校所有的教職員工應行動起來，積極參與中醫(yī)藥知識及中醫(yī)藥美學觀念的宣講，而不是把它當成是美學老師、專業(yè)老師、學校領導的事，要把傳承中醫(yī)藥文化作為自己畢生追求。宣講的方式可以多樣，從形式上來說主要包括課堂教學、課外宣傳和個別交流。
2.1課堂教學:課堂是傳授中醫(yī)藥知識及其美學觀念的主要陣地，對不同的課程采用不同的教學方法和手段，要有比較地選擇一些新的教學模式，以提高學生學習中醫(yī)藥專業(yè)知識的興趣，如是古典醫(yī)學名著如《內(nèi)經(jīng)》，筆者認為應主要采取傳統(tǒng)教學模式，要把它當成一首唐詩或一首宋詞來讀，讓學生在讀的過程中感受她的韻味、她的意境、她的哲理、她的美。同時也可以適當采用多媒體等其它教學手段來介紹文章的背景;如是專業(yè)各科教學，多媒體應是主要的教學手段，多媒體由于具有形、聲、動畫兼?zhèn)涞膬?yōu)點，在創(chuàng)設情境、營造氛圍方面比其他媒體來得更直接、更有效。
2.2課外宣傳:課外是宣傳中醫(yī)藥及其美學觀念大舞臺，手段和方法更是多種多樣，如我們可以通過板報、大眾媒體、網(wǎng)絡平臺或請名老中醫(yī)講座來宣傳和展示中醫(yī)藥，宜傳中醫(yī)藥在世界醫(yī)學中的地位，提高學生對中醫(yī)藥專業(yè)知識的親和力。因為學生對于所學專業(yè)的愛好，決定著其學習態(tài)度、左右其學習興趣。上述宣傳平臺中網(wǎng)絡平臺信息容量大，交互性強，但低毀中醫(yī)藥的信息也很多，因此加強對學生的引導很重要。課外對中醫(yī)藥及其美學觀念宣傳，應突出以下幾個觀點tai.①大張旗鼓地宣傳中醫(yī)藥的美，特別是中醫(yī)藥的人文精神，使學生明白學習中醫(yī)藥人生意義和所肩負的重任;②加強中醫(yī)藥文化的宣傳，中醫(yī)藥是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的組成部分，她通過長時間的去蕪存警、去偽存真發(fā)展至今天，使她有著自己獨特的理論體系，其功效經(jīng)過了數(shù)千年的反復實踐驗證，是中華民族文化的瑰寶。還可以通過宣講中醫(yī)藥歷史、著名醫(yī)學家及其論著，讓學生更深體會到中醫(yī)藥的寶貴;③宣傳中醫(yī)藥在世界醫(yī)學界的地位，中醫(yī)藥作為中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，治療上具有“簡、便、驗、廉”的特點，兼有養(yǎng)生、康復等功效，長期以來深受我國各族人民的歡迎，并被世界許多國家認可和廣泛接受，通過此類宣傳可以培養(yǎng)學生學習中醫(yī)藥的自豪感;④大力宣揚中醫(yī)藥在2003年在戰(zhàn)勝“SARS"和近幾年在防治禽流感、甲流中所起到的巨大作用，讓學生明白中醫(yī)藥的神奇功效;目前中醫(yī)藥對很多疑難雜癥，有相當不錯治療效果，特別是許多現(xiàn)代醫(yī)學束手無策的疾病，依靠中醫(yī)往往能取得比較理想的療效。通過此類宣傳可提高學生學習、傳播和使用中醫(yī)藥的自信心。
2.3師生間個別交流:師生間對中醫(yī)藥理論某觀點存在分歧時，師生個別交流很重要，它往往比課堂教學更直接、更有效。因為個別交流時作為交流的雙方均有自己的觀念，交流時存在一個說服過程，交流的結果是師生雙方均受益。
3中醫(yī)藥教育急需解決的幾個問題
論文摘要：中國是一個文明古國，在幾千年的發(fā)展中，形成了其獨特的審美觀念和習慣。而在一百多年來這種中國特有的審美觀念和西方文化的融合中，則出現(xiàn)了現(xiàn)代中國審美觀。
一、前言
審美觀，簡單地來說就是人們對美的看法和觀點。其實這個概念是從哲學體系中分出的一個美學概念，指的是人們對客觀事物的審美意識，是人們在社會實踐中逐步積累起來的審美情感、認識和能力的總和。
二、審美觀的產(chǎn)生
審美這一活動的產(chǎn)生包括兩個方面，其一是人類的審美是如何產(chǎn)生的，其二是個人的審美是如何產(chǎn)生的。從人類誕生之初，人們對審美這一活動就已經(jīng)有了一些淺薄的意識。但是人類最早的審美活動并不是像現(xiàn)在這樣主要體現(xiàn)在藝術活動中，而是體現(xiàn)在生產(chǎn)勞動中。從某種意義上來講，生產(chǎn)勞動是審美的母親，最早的美與美感都孕育在生產(chǎn)勞動中。
但是，事物是變化發(fā)展的。同樣，人們的審美標準也不是一成不變的。不同的時代有不同時代的審美標準與審美價值取向。就算是同一個人，在不同時期對同一件事物的審美觀點也是不同的，這就是審美觀的時代性。
三、審美觀的形成
那么中國普遍的審美觀是怎樣發(fā)展、形成的呢？中國傳統(tǒng)哲學和美學中有一個重要的特征，就是建立在很強的歸納性分析的基礎之上。黑格爾在評價《周易》時說：“那些圖形的意義是極抽象的范疇，是最純粹的理智規(guī)定?！焙茱@然“純粹的抽象”正是大信息量的具體容納，它拋棄了許多具體事物的形式外殼，而留其本質。我們祖先最早所認識的“象”，原本是“道”的物化形式，這個道，以依稀朦朧的物象為形式，可以說，自“象”誕生起就具有一種高度抽象從哲學層面上是要高于對事物的模仿的?；蛟S在漫長的文明史中，這種高起點的哲學和美學的抽象是經(jīng)過了長時間的積淀才形成的。但是，從我們現(xiàn)在可以了解到的情況看，可以認為中國傳統(tǒng)美學自從發(fā)端就占據(jù)了一個較高的哲學立場。不同的思想理論，導致了不同的好惡標準，也就形成了不同的審美觀。根據(jù)整個世界的地域來區(qū)分的話，可以分為東方和西方兩種觀點；而根據(jù)時代變遷則可分為傳統(tǒng)和現(xiàn)代。在16世紀和19世紀，西方社會分別產(chǎn)生了文藝復興和工業(yè)革命。人們的精神世界和生活環(huán)境發(fā)生了重大的變化，從而孕育出現(xiàn)代文明，同時也產(chǎn)生了新的審美觀。隨著時代和國際形勢的變遷，中西方文明的碰撞，最早產(chǎn)生于西方的“現(xiàn)代審美觀”也對中國社會造成了很大的影響。在中國傳統(tǒng)文化的漫長的積累形成的過程中，道家美學“真”、“味”等帶有強烈民族心理的審美命題同時也在穩(wěn)定地影響著傳統(tǒng)建筑的形式，道家美學，對于純粹的藝術發(fā)展無疑有著極為重要的推動作用，道家?guī)煼ㄓ谔斓?，抽象于自然的美學觀確實為藝術審美明確了方法?！比∥镉^象” 的抽象方法需要對藝術表達方式反復推敲，這種對抽象的追尋，也是所有藝術向著更高層次發(fā)展所必須經(jīng)歷的階段。
一個民族文化總是與這一民族的心理、民族性格以及風俗、思維方法和倫理觀念等方面密切相關的。作為倫理性的文化體系，中國人把人視為主體，以物相輔助，認為“人為萬物之靈”，“天有四時，地有其材，人有其智”，這表明中國文化系統(tǒng)中，重視人與物的關系，在對自然物的攝取和創(chuàng)造中，又找到社會意義，使造物的真、美與善統(tǒng)一起來。完美的民藝品都成為真、善、美的統(tǒng)一體。
四、中華特色的審美觀
華夏文化是一個多民族、多地域、多種文化思想融合的一只大的文化體系，正是這個特點，決定了華夏文化的民族特色，也決定了我國傳統(tǒng)審美意識的民族特色。它的多元結構，形成多樣化的審美觀念和審美心態(tài)，在這種文化的長期熏陶下形成的審美趣味，自然也是多樣的。而其特定的歷史和民族的內(nèi)容，在我國美學史上，表現(xiàn)出華夏民族所特有的文化意識和美學內(nèi)涵。這一切，只有深入到深層的文化背景中才能得到解釋。我國數(shù)千年傳統(tǒng)文化史上，儒、道、佛三家，既是各自獨立門戶，有不同的學說，但又不斷互相融合，，成為中華文化的主干。華夏文化，就其主要特征而言，可以說是人文主義的，或者說是人本主義的。當然我們這里借用人文主義、人本主義這些詞語，是為了表述其以人為中心這一本質特征。至于其具體的內(nèi)涵則與西方的人文主義、人本主義有很大差異。人是社會的人，他不同于一般的動物，孟子說：“人之所以異于禽獸，幾希！”人也是動物，但不同于禽獸，這本質的區(qū)別就在于人的社會性，“是一切社會關系的總和”。人不是抽象的概念，也不是孤立的個體，人的本質是他的社會性。荀子也看到了這一點，所以他說：“力不若牛，走不若馬，而牛馬為用，何也？曰：人能群，彼不能群也?！比壕褪巧鐣w，任何個人都在一定社會集體中生活，受社會集體的制約。無論是“天命”論者，還是“性命”論者，立足點都是以人為本，最終還是為了解決“人事”。在華夏民族形成的漫長過程中，形成了一種深沉的強烈的國家民族意識，這是一種特有的民族感情和具有特定內(nèi)容的國家觀念，是長期歷史發(fā)展的產(chǎn)物，是特定的國家民族所固有的一種根深蒂固的感情，是一種集體無意識。作為華夏文化傳統(tǒng)中的國家民族意識，含有許多封建糟粕，諸如封建忠孝觀念、大國沙文主義和狹隘民族主義等等。但是，這并不排除其中也有許多積極的思想精神因素和優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，諸如愛國主義精神、為國為民獻身的精神等等。幾千年來，這些精神使得中華民族屹立于世界民族之林，使得古老的中國在世界史上曾處于文明先導的地位。這就是華夏文化的精華，也是我國古代審美意識的主要內(nèi)容。 轉貼于
參考文獻
【關鍵詞】曹丕；文氣說；生命旨歸
曹丕“文氣說”是《典論?論文》的生命核心，從《典論?論文》全篇來看，曹丕“文氣”之所指并末加以具體的說明。學術界大致認為曹丕是將“氣”的哲學概念引入到文學領域，并以“氣”來解釋作家個性以及獨特的審美創(chuàng)造力。然實則是曹丕所提倡的“文以氣為主”是強調(diào)作品應當體現(xiàn)作家特殊的個性，它是反映了漢魏之交文學創(chuàng)作和文學思想發(fā)展的實際，也正是對這一時期創(chuàng)作特征和新文學思潮的理論概括，表現(xiàn)了和經(jīng)學時代完全不同的文學批評的審美標準。然則“文氣說”的提出卻是與漢末魏初“人的自覺”解放思潮相適應，也是以氣論人的人物“品藻”時代思潮傾向在美學領域的體現(xiàn)。蓋因當時流行的人物品藻理論盡管紛繁多樣，但卻大都體認著一種新的趨勢，那就是人物品評“不再停留在東漢時代的道德、操守、儒學、氣節(jié)的品評，于是注重人的才情、氣質、格調(diào)、新貌、性分、能力便成了重點所在?！?/p>
徐復觀指出：“因為兩漢盛行的陰陽五行說，及宋儒的理氣論的影響，許多人一提到氣呈便聯(lián)想到從宇宙到人生的形而上學的一套觀疇。其實，切就人身而言氣。指的只是一個人的生理地綜合作用，或可稱之為生理地生命力?！痹u介曹丕以氣論文而推崇個性化的創(chuàng)作主體對文學作品的決定功用正是當時文學發(fā)展變化的最基本的規(guī)律在文學理論上的藝術概括?？梢哉f，曹丕《典論?論文》首先提出的重要問題是作家的才能與文體的性質特點的親和協(xié)同。他以建安七子為代表指出了作家的才能各有所偏，而通才是極少的。從文章的方面來看，不同文體有不同的創(chuàng)作特點。因此，對一個作家來說，往往只能擅長某一種文體的寫作，很難做到各種體裁的文章都寫得很好，即所謂“文非一體，鮮能備善”。而“文人相輕”實是“不自見之患也”。強調(diào)一個作家惟有當其才能特點和文學體裁特色相統(tǒng)一時才能發(fā)揮其所長且真正有所造詣。
曹丕的文學思想在承載了漫長的歷史洗禮后可謂是依舊光輝燦爛且對當今文學創(chuàng)作和文藝理論研究意義非凡。即自曹丕首揭“文氣說”以來，無論是評詩論文或探討創(chuàng)作和鑒賞的一般規(guī)律歷代文人大多皆從“文氣”上著眼。而由“文氣”衍生的概念，諸如氣韻、氣質、氣象、氣勢、氣骨等幾乎涵蓋了古代文藝理論體系的生命層面。故此，絢麗雋永的古代文論的義理、范疇和觀念實質上是由“文氣”說一脈關聯(lián)而形成了迥異于西方傳統(tǒng)文藝理論的審美范式。魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系>中指出：“曹丕的一個時代可以說是文學的自覺時代，或如近代所說是為藝術而藝術的一派?！备乓蛑袊膶W演繹史上所謂“自覺”主要包括文學創(chuàng)作的自覺和文學批評的自覺兩個審美范疇，而中國文學批評自覺意識確立于曹魏時代，它以曹丕表述其文論思想的經(jīng)典之作《典論?論文》為具體生命標志。所謂文學批評自覺意識是指批評主體將批評對象如文本內(nèi)容、文體特征、藝術風格等作為業(yè)已獨立的文學學科的相關理論問題而有意識地進行較為連貫、較為系統(tǒng)的思考與探討并甄別優(yōu)劣，從而做出富有啟迪意義的評判與結論的哲學思辨體系。
曹丕所謂“氣之清濁有體”就是指作家創(chuàng)作主體的氣質個性是由“陰陽（清、濁）”二氣互動所決定?！瓣?、陽”二氣在人的方面決定了作家陰柔和剛健兩種基本性格類型，由于陰陽二氣（元氣）稟賦于天，所以“不可力強而致”。可見，曹丕的“氣”則完全是稟賦于天，是了無倫理道德色彩的創(chuàng)作主體之個性氣質。可以說，“文氣”主張“才性一體”，強調(diào)作家的創(chuàng)作個性的同時也關注著作家的創(chuàng)作才華。曹丕認為一個作家有什么樣的創(chuàng)作個性就必然具備與之相應的創(chuàng)作才華，也就會擅長一種特定的文體。故日：“文非一體，鮮能備善”，又說：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也：唯通材能備其體”。即言作家大都是偏材，所以只能擅長一種文體，只有“通材”才能備善各種文體。曹丕認為“文以氣為主”，然氣有清濁之分，即有陽剛和陰柔的差異而不能兼擅相融。即言作家的個性和氣質形成作品獨特風格。而風格來源于個性，作家個性與作品風格是有其內(nèi)在的統(tǒng)一調(diào)諧。作品體現(xiàn)著作家的個性，作家鮮明的創(chuàng)作個性恰恰來自于自身的獨特氣質，從而開啟了后世文學風格論之歷史先河。因此，曹丕力改漢代詩教“詠吟情性，以諷其上“的文學習氣，而標舉”文以氣為主“，并引領著”建安風骨“文學演繹軌跡。為此，”文以氣為主“的審美命題開辟了從作家精神世界角度把握作品基本特色的思路且初步接觸了作家與風格的關系并確立了我國古代風格論以創(chuàng)作主體為中心的生命基調(diào)。加之其將作家個人的才性置于關注中心且希冀從分析作家個性氣質入手加以揭示其創(chuàng)作風格的特征而在文學批評演進中烙下了嶄新的印跡。
曹丕在《典論?論文》中對文章的價值給予很高的評價。贊日：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后。”“經(jīng)國之大業(yè)”是曹丕提出的一個著名觀點，它強調(diào)作家須把文學事業(yè)與經(jīng)國治世加以聯(lián)系。據(jù)此探究，當今文壇隨著休閑文學的興起，作家不再是不食人間煙火的圣人，文學界也隨之呈現(xiàn)出多元、多極、多變的藝術形態(tài)，諸如“世俗化”迎合大眾、“另類化”廣納粉絲、“無變化”遭遇冷落等。由此，作家理應投身、關注、剖析現(xiàn)實，崇尚關注社會、感悟人生、激濁揚清，使文學創(chuàng)作真正服務于國家社會和推動社會歷史的演進。 “不朽之盛事”是曹丕提出的文學功用價值觀。曹丕主張建功立業(yè)或著述文章以垂名后世，以求得精神之不朽，這在當時實在是一種全新的文學價值觀。曹丕作為鄴下文人集團的旗手而為建安文人指明了一條揚名立腕的有益路徑，從而掀起了中國文學史上文人創(chuàng)作的第一次。概因作家能夠通過創(chuàng)作而將自己的思想感情、精神道德物化在文學作品之中，作家的思想精神借助于語言文字而加以表達，從而使作家的精神生命得以亙古流傳，最終達到“不朽”。
參考文獻：
[1]李澤厚，劉綱紀.中國美學史[M].北京：中國社會科學出版社.1984.7.
論文摘要：“身份思考是一種強調(diào)思考行為“主體身份”的思考方式，美學家們在認識美學對象時將自身的特定身份介入進去，能歷史地反思美的具體存在所具有的特性，彌補傳統(tǒng)美學研究中的大一統(tǒng)性的缺陷，“主體身份”視角介入美學研究是可行的并具有重要理論意義。
西方傳統(tǒng)美學的發(fā)展史主要就是尋找美的本質及其確立審美判斷的過程。許多偉大的美學家為了捕獲這個確切的答案，曾為之彈精竭慮，做出了長久的努力。但是美的本質始終無法尋得，普遍的審美判斷亦無法建立起來。是世界上根本沒有先驗美的本質，還是美學家們的思考“位置”出現(xiàn)了失誤?筆者認為，這實際上屬于同一個問題，即思考范式(知識型)的構形直接決定著思維的邏輯及其結果，進一步說，人們“審視”美的特定視角就建構著某種具體的“美學事實”。下面筆者便從“身份”視角對西方傳統(tǒng)美學中那個難解之謎作“換位”式思考。
何謂“身份”思考?它是一種強調(diào)思考行為的“主體身份”問題。思考作為觀念陳述的一種方式，一端連接著思維的結果，另一端連接著行為主體，這是一個內(nèi)在的連貫性過程，其中，各個組成因素之間互相制約，互相定義。簡言之，某個思考行為及其所包含的結果并非意味著與主體的隔斷，而是深層次地關聯(lián)著思考主體的特定身份，諸如人的利益訴求、語境、陳述視野、各種成見等等。正是這類身份標志，才決定著人們的透視視野及其運思邏輯，并最終影響著思維的結果形態(tài)。就西方傳統(tǒng)美學觀念而言，它所遵奉的思考范式一直歸屬于“無身份”陳述。很多美學家在表述各自的美學觀念時，試圖立足于“真空”之中，從存在論上(或許是無意的)忽略或忘掉了自己的特定身份，即自己的有限性存在語境，從而割斷了思考行為的連貫性或一體性，最終做出了各種欲強行推及一般卻始終無法實現(xiàn)的美學結論。
反之，如果換個位置思考，美學家們將自身的各種特定身份介人進去，那么就會發(fā)現(xiàn)，所有的不同美學觀念及其審美判斷都有存在的合法理由，它們雖然是異質的，無法通約的，但并不妨礙其“和平共處”的可能性。下面便結合著西方傳統(tǒng)美學史中兩位代表性思想家的美學觀念，作一下佐證。
在(大西庇阿斯》篇中，柏拉圖做了給美下定義的最初嘗試，即找出“加到任何一件事物上面，就是那件事物成其為美的”所謂美本質來。柏拉圖雖表示出了“美是難的”無奈，卻還是橫下心來挖出了美的本質:美是理念。這個對美本身的判斷真不真實?它有無普遍性?后起的美學思哲們可謂莫衷一是。筆者認為，衡量美的觀念及審美判斷不適宜用“真假”或“正誤”的標準，而應該由“身份”的立場審視其合理與否，即其有無根據(jù)。如柏拉圖的“美在理念”說，如果轉換成完整的合乎語境的陳述形式應該為:“我”(柏拉圖)認為美在理念。這個“認為”作為柏拉圖的行為方式包含著許多含義，諸如確信、感知、體驗、推論、判斷等等。
柏拉圖作為特定的生存?zhèn)€體，一方面會在實際生活中感受體驗著美，另一方面作為一位偉大的美學思哲，又試圖確定地“知道”美。柏拉圖對美所下的判斷實質上是從后一立場上作出的，他力圖客觀地告知人們美的普遍意義是什么。柏拉圖的意圖是神圣的，因為他想提供給人們知識，然而他的思考規(guī)范行為卻顯得有些粗暴，因為他將自己作為有限個體所把握到的審美經(jīng)驗升華為絕對之物，進而推及到一般。這其中隱含著由或然性的“是”到必然性的“應該”的價值轉換。按照尼采的隱喻說法，這是“權力意志”在作怪，亦或稱之為?？率降摹爸R權力”游戲。
在筆者看來，柏拉圖的美學觀念有其合法性，這聯(lián)系到柏拉圖的個人“身份”就會自明。柏拉圖作為特定的貴族階層，其存在立場決定了他對于包括藝術與美在內(nèi)的諸多現(xiàn)象的認識都受制于某種特定的歷史語境。同時，柏拉圖作為“理念”哲學的創(chuàng)建者，他從作為至高實體的“理念”推論出“美在理念”的觀念，就表明了這種邏輯推論的合法性。換個立場看，假如一個作為農(nóng)奴身份的“西庇阿斯”說“美是一只湯罐”，這又有何不可呢?
再比如亞理斯多德，亞理斯多德一反柏拉圖的做法，在客觀的現(xiàn)實世界本身去尋找美與藝術的本質。他認為，美不是理念，美主要取決于體積的大小適中和各組成部分之間的有機和諧統(tǒng)一。依照通俗的說法，亞理斯多德的美學觀念和柏拉圖的美學觀念可謂一個“在天上”一個“在地下”，二者截然不同，但他們卻都聲稱自己發(fā)現(xiàn)了“美”的本質。這是為何呢?與柏拉圖一樣，亞理斯多德作為古典時代的一位認識者，他的思考身份與柏拉圖相較，既有相似之處，也存在著很多差異。相似之處在于，他犯了與柏拉圖同樣的錯誤，即同樣忽略了自己的主體身份，把從自己思想系統(tǒng)中演澤出的美的特有屬性強行推廣至普遍性;差異之處在于，他的特定個人身份與柏拉圖分屬于特殊的個案，故而殊途殊歸。
根據(jù)上面的例證，筆者可以初步總結出立足于“身份”視角所展開的美學反思將要貫徹的主要思想原則。
第一，“身份”強調(diào)立足于“主體視角”來認識美學對象。這種特定的透視主義不從“大寫的人”出發(fā)而抹掉一切有限性來尋找所謂美的絕對本質，相反，它著眼于個體自身的有限性，包括經(jīng)驗背景、利益立場、知識視野等諸多方面所限定的身份標志，由此出發(fā)，認識者才能歷史地反思美的具體存在所具有的特性。這種對美的把握方式必然不是全視角的，而是存在著盲點，其對美所作出的評價和分析僅僅局限于他自身的認知視野，所獲得的美學成果也相應具有一些片面性。
第二，“身份”標志不預先假定研究對象存在著所謂的“客觀事實”。與西方傳統(tǒng)美學孜孜以求美的本質或審美判斷的普遍性不同，身份視角徹底阻斷了通向美的先驗本質的通道，它主張此類先在的獨斷中心是傳統(tǒng)經(jīng)驗意識的幻覺，是根本不存在的，故而有限的認識個體不可能遭遇到美的絕對存在，相反，特定的個體身份只能捕捉到有關美的相對性。
第三，“身份”主張美的相對性、多元性，尊重一系列有限性審美實踐的差異性，強調(diào)它們之間的“異質”與“平等”?！吧矸荨钡慕槿藢⑷∠闰灻赖慕^對存在的，這就為審美認識的多元平等性開辟了存在的空間?！霸趫觥敝兰炔辉趫?，便從根本上打消了某些權力知識分子試圖借此獲得支配一切的邏輯或事實前提。
第四，“身份”視角倡導美學學科的歷史性與創(chuàng)新性。由于美的觀念形態(tài)不再來源于非時間性的絕對存的，而是受視角和觀念的限制，這勢必將美學思考拉向具體的認識語境。置身于具體的語境中，某些美學觀念的意義才能合法地呈現(xiàn)出來，由此，美學才能夠進人歷史。
按照德里達的說法，語境的存在是無限的，所以人的認識身份也會不斷發(fā)生變化，而在此根基上生長出來的美學觀念也將相應的發(fā)生改變，這勢必引起原有的美學結構的調(diào)整，從而導致美學學科不斷走向創(chuàng)新。這對于打破原先由單一性美學概念所支配的美學原理體系有著積極的推動意義。
同其他相關學科一樣，生態(tài)美學的提出與當前全球化背景下生態(tài)環(huán)境惡化密切相關。它是人類對自然、社會和人自身的認識在審美思維中的一種反映，是美學研究者對現(xiàn)代化進程中出現(xiàn)的種種災難和危機的一種反思。人們認識到，自然環(huán)境不斷惡化，生態(tài)問題日趨嚴重，這不僅僅是環(huán)境本身的問題，而且與人類的現(xiàn)代觀念，與現(xiàn)代社會中人們二元對立的思維模式密切相關。格里芬說：這種統(tǒng)治、征服、控制、支配自然的欲望是現(xiàn)代精神的中心特征之一1|(P5)當前國內(nèi)外學者正在從各個角度對現(xiàn)代性問題進行反思。美學也成為人類這一自省運動的組成部分。對當前環(huán)境問題的關注，對人類思維方式與價值觀念進行反思，這是國內(nèi)學者開展生態(tài)美學研究的一個理論起點。
生態(tài)美學這一概念的提出，也是國內(nèi)美學界為解決當前學術問題，擺脫美學研究困境所進行的一次積極嘗試，是對既往的審美觀念進行的全面審視。不可否認，我國當代美學研究取得了很大進展。但是，無論是實踐本體論美學還是生命本體論美學，都存在著明顯的不足，美學研究中的形式化、技術化傾向日益明顯，越來越缺少詩性魅力和人文蘊涵，美學學科同樣面臨著“生態(tài)”問題。因此，一種新的美學觀念即生態(tài)美學的出現(xiàn)就成為當代美學獲得進一步發(fā)展的契機，也成為重建人與自然新型審美關系的開端。正如已故美學家劉恒徤先生指出的：生態(tài)概念“能為美學啟示出一種重要的新思維，使美學成為一種新的生態(tài)性的虎虎有生氣的活的美學，同時帶給美學一種源頭活水滾滾來的活思維的生動勢態(tài)”，“一種新的具有生態(tài)性活思維的生態(tài)美學的誕生，對于新世紀的美學發(fā)展來說具有特別重大的意義，一定能成為新世紀伊始美學研究中的一個新的生長點21把生態(tài)思想引入美學研究，以生態(tài)價值觀來反思人類傳統(tǒng)的美學觀念，重新探討人與自然、人與社會以及人與自身多重審美關系，將大大拓展美學研究的視野，為美學思想的進一步發(fā)展提供新的思路。
一、生態(tài)美學的基本觀念
我國學者在20世紀90年代中期開始生態(tài)美學的相關研究。據(jù)目前資料來看，最早以生態(tài)美學為題的論文是李欣復的《論生態(tài)美學》(《南京社會科學》1994年第12期）十多年來，在國內(nèi)諸多學者的推動下，生態(tài)美學研究出現(xiàn)了空前活躍的局面。
徐恒醇的《生態(tài)美學〉是國內(nèi)第一部生態(tài)美學研究專著。他以生態(tài)美的范疇為核心，以人的生活方式和生存環(huán)境的生態(tài)審美創(chuàng)造為目標，在生態(tài)審美觀的形成、生態(tài)美的意義和作用等方面做出理論探討，初步建構起生態(tài)美學的理論框架。他認為，“生態(tài)美所體現(xiàn)的是人與自然的生命關聯(lián)和審美共感。這種生命關聯(lián)是基于人對自然的依存關系，人的生命活動正是在這種自然生命之網(wǎng)的普遍聯(lián)系中展開的，建立在各種生命之間、生命與生態(tài)環(huán)境之間相互依存、共同進化的基礎上的。由此也使人感受到這種生命的和諧共生的必然性并喚起人與自然的生命之間的共鳴”13(P136)同時他還把生態(tài)美學的原理運用于生活環(huán)境的審美塑造、生活方式的審美追求以及生態(tài)文明建設中，為克服生態(tài)異化擺脫生態(tài)困境指明了方向。曾繁仁明確提出“生態(tài)存在論美學觀'在相關論著和一系列文章中，他全面論述了“生態(tài)存在論美學”思想，內(nèi)容涉及生態(tài)美學的界定、生態(tài)美學的內(nèi)涵、生態(tài)美學研究的意義以及生態(tài)美學與哲學、倫理學，生態(tài)美學與當代科技等一系列問題。在他看來，生態(tài)美學“是在后現(xiàn)代語境下，以嶄新的生態(tài)世界觀為指導，以探索讓人與自然的審美關系為出發(fā)點，涉及人與社會、人與宇宙以及人與自身等多重審美關系，最后落腳到改善人類當下的非美狀態(tài)，建立起一種符合生態(tài)規(guī)律的審美的存在狀態(tài)。
曾繁仁從“建設性后現(xiàn)代主義”理論出發(fā)，認為生態(tài)美學產(chǎn)生于‘后現(xiàn)代的經(jīng)濟與文化背景下”，是對現(xiàn)代化弊端和人類生存狀況的反思。他認為，生態(tài)美學研究不僅顯示出20世紀哲學領域進一步由機械論向存在論的演進，而且標志著人類對世界的認識由“人類中心主義”向人與自然“系統(tǒng)統(tǒng)一，觀念的轉變。生態(tài)美學研究不僅實現(xiàn)了由實踐美學向“以實踐為基礎的存在論美學”的轉移，而且有力地推動美學資源‘由西方話語中心到東西方平等對話的轉變51把生態(tài)美學建基在存在論基礎上，吸收生態(tài)哲學以及以往美學研究的合理因素，致力于改善人類日益惡化的生存境遇。這就為生態(tài)美學的進一步發(fā)展提供了深厚的理論基礎，對于培育生態(tài)觀念，改善人類生存狀況，推動生態(tài)文明建設都具有重要的指導意義。
朱立元從當前國內(nèi)外的生態(tài)狀況出發(fā)，明確肯定生態(tài)美學研究的必要性。他認為把生態(tài)問題與美學、文藝學聯(lián)系起來加以思考是必要的，“絕對是一個嶄新的思路”，生態(tài)美學和生態(tài)文藝學研究“應當對解決我國和人類的生態(tài)問題，推進可持續(xù)發(fā)展盡可能做出自己獨特的、不可替代的貢獻'在具體研究思路上，朱立元主張生態(tài)美學的研究視野應該擴大，應該把文學藝術放在整個生態(tài)系統(tǒng)中加以闡釋，“生態(tài)文藝學和美學研究的重點應是作為人的自由自覺生命活動的文藝活動外在條件和內(nèi)在規(guī)律，而不是文藝作品描寫的有關生態(tài)方面的內(nèi)容據(jù)此，他認為‘生態(tài)文藝學和美學應當重點研究文藝創(chuàng)造和欣賞活動（作為精神活動）中的精神生態(tài)(外部環(huán)境和內(nèi)部機制）如何協(xié)調(diào)，平衡的問題。
袁鼎生則從美學觀念演進的角度，考察審美范式的變遷。他在《審美生態(tài)學》中提出“審美場”概念和“審美生態(tài)學’思想。他認為，審美場是由審美活動、審美氛圍、審美風范等一系列因素構成的審美結構。在他看來，審美場的“生發(fā)是審美生態(tài)整體運動的起點和關鍵，影響和決定審美生態(tài)學的建構審美生態(tài)學“不僅僅是美學體系的更替，也不僅僅是美學主潮的變換，而更是一種新的美學人文精神、科學精神、宇宙精神的高揚”，審美生態(tài)學‘促成審美人生，造就審美生態(tài)場，規(guī)范審美主客體協(xié)同發(fā)展，匯入人與自然協(xié)和并進的滾滾大潮，使整個大自然達到更高程度的有序化，以實現(xiàn)人與自然更高的整體目的7(P17)吸收物理學中“場”的觀念，把生態(tài)思想與美學范式的演變相結合，顯示出生態(tài)美學研究開放的姿態(tài)以及向縱深拓展的趨勢。
此外，王德勝認為，在生態(tài)問題上，美學要確立“生命存在與發(fā)展的整體意識”，確立“人與世界關系的審美把握'他提出“親和”概念，并將其作為審美生態(tài)觀的核心。在他看來，要構建起這種審美生態(tài)觀，人“首先必須培養(yǎng)自己對于自然、社會以及人自身外部存在形式的親和力，養(yǎng)成一種對于生命整體的直覺與敏感。
二、生態(tài)觀念和生態(tài)美學思想的具體運用
20世紀60年代以來，伴隨著環(huán)境惡化等一系列嚴重社會問題的顯露，生態(tài)學觀念逐漸滲透到其他學科并產(chǎn)生出廣泛而深刻的社會影響。正如法國學者J一M費里所說，“未來環(huán)境整體化不能靠應用科學或政治知識來實現(xiàn)，只能靠應用美學知識來實現(xiàn)”，“我們周圍的環(huán)境可能有一天會由于'美學革命’而發(fā)生天翻地覆的變化……生態(tài)學以及與之有關的一切，預示著一種受美學理論支配的現(xiàn)代化新浪潮的出現(xiàn)。
在我國，文藝創(chuàng)作和文學作品中的生態(tài)色彩和美學意蘊已經(jīng)引起國內(nèi)學者的關注。早在20世紀80年代中期，李慶西就敏銳地看到當時張承志、烏熱爾圖、鄧剛和韓少功等人的作品中體現(xiàn)出的“生態(tài)學意識”和獨特“美學情致”。他認為，“這是新時期以來最值得注意的文學現(xiàn)象之一。丁鳳熙則從生態(tài)美學的基本理念出發(fā)，考察了韓國現(xiàn)代著名小說家黃順元的《雞祭》、《星星》等作品生態(tài)美學韻致。另外，劉捷的《莫厄特作品中的生態(tài)意i識>(《當代外國文學1996年第3期》）、張鑫的《蒙昧、迷戀與親和一<丁登寺旁>的生態(tài)美學解讀》(《齊齊哈爾大學學報（哲學社會科學版）》2002年第6期)等在學術界也產(chǎn)生了一定的影響。
國內(nèi)學者同時還注意到文學藝術與精神生態(tài)之間的聯(lián)系。在葉舒憲主編的《文學與治療〉中，李亦園、葉舒憲、魯樞元、莫雷爾等國內(nèi)外著名學者從人類學、宗教、精神分析、醫(yī)學和文學活動等各個角度，考察了文學藝術與精神治療之間的密切關系。丨121葉舒憲認為，文學能夠滿足人類“符號（語言)游戲”、“幻想補償”、“排解釋放壓抑和緊張’、“自我確證”以及“自我陶醉”等五方面的精神需要。魯樞元的《藝術與EUPSYCHIAN》指出，文學藝術應當成為一種“獨立自主、自得其樂、自我完善”的人生態(tài)度，應當成為“一種生存境界，一種留戀忘返，沉迷陶醉的高峰體驗”。藝術本質上是人們的“自我救治、自我保徤”?！拔膶W治療”這一命題的提出，不僅有助于全面認識文學的本質和功能，而且也為生態(tài)美學和生態(tài)批評的進一步發(fā)展提供了理論支撐和實踐范例。
當前的生態(tài)問題，從根本上來說，是現(xiàn)代社會人類精神危機的一種反映。要擺脫這些危機，以生態(tài)思想為指導的藝術教育也許是人類可以選擇的重要方式。在《藝術與創(chuàng)生生態(tài)式藝術教育概論》中，滕守堯提出“生態(tài)式藝術教育’思想。藝術能夠凈化心靈，可以使人的精神更加純潔和高尚，但是“并非所有被稱為藝術的東西都能起到這種作用“對藝術的創(chuàng)造、接受和欣賞，是一種高級的文化的素質，而獲取這種素質的重要途徑，就是徤康的藝術教育”。
生態(tài)式藝術教育，就是要“通過美學、藝術史、藝術批評、藝術創(chuàng)造等多種不同學科之間的生態(tài)組合，通過經(jīng)典作品與學生之間、作品體現(xiàn)的生活與學生日常生活之間、教師與學生之間、學生與學生之間、學校與社會之間等多方面和多層次的互生與互補關系，提高學生的藝術感覺和創(chuàng)造能力”。從而改變各種知識之間生態(tài)失衡的狀態(tài)，實現(xiàn)各專業(yè)、各學科、各類知識之間生態(tài)諧和的教育。其目標是要培養(yǎng)適合社會需要的“全面發(fā)展的人”、“文化人”、“貫通而洞識的人”、“通達而識整體的人”和經(jīng)常獲得“芝麻開門”式智慧的人。113(P2&生態(tài)式藝術教育’在藝術課程的設置、藝術教育的方式及措施、藝術欣賞與批評能力的培養(yǎng)、藝術教育活動的評價等方面都提出了獨到的見解和切實可行的操作方法?！吧鷳B(tài)式藝術教育’克服了以往教育模式的缺陷與不足，明確指出藝術在人類生活中的重要地位，是學者在現(xiàn)代生態(tài)觀念的指導下為擺脫生存危機而進行的積極探求。
三、生態(tài)美學與中國傳統(tǒng)美學關系研究
生態(tài)美學在國內(nèi)引起廣泛的影響，成為世紀之交美學研究領域中一個熱點。這與中國傳統(tǒng)文化中的生態(tài)話語和生態(tài)智慧大有關聯(lián)。當西方學者面對著工業(yè)文明所帶來的重重弊病束手無策的時候，他們驚奇地發(fā)現(xiàn)中國文化特有的生態(tài)理念。美國學者卡普拉就認為，老莊的陰陽學說就是“一種廣義上的生態(tài)觀”正視我國古代文化的價值，深入發(fā)掘并重新整理我們傳統(tǒng)的文化思想，對于生態(tài)美學研究具有重要的理論價值和實踐意義。
葉維廉1998年在北大的講演集《道家美學與西方文化〉>可以被看作是探討傳統(tǒng)美學思想討論我國古代生態(tài)美學觀念與西方文化關系的代表性著作。他從跨文化和比較詩學的角度，對中國道家的美學思想做出了精彩的分析。他認為，道家思想是對“具體、整體宇宙現(xiàn)象和全面生命未受概念左右的世界的肯定”，是“把抽象思維加諸我們身上的種種偏、減、縮、限的感知、表現(xiàn)方式離異，來重新?lián)肀Ь唧w的世界”。在他看來，佩特、休謨、懷特海等西方學者以及龐德、羅斯洛斯、柯爾曼等美國現(xiàn)代詩人已經(jīng)開始質疑和反思西方的傳統(tǒng)理論。而在這一過程中，中國道家美學起到“觸媒，作用。
王先霈在;(陶淵明的人文生態(tài)觀》中著重討論了陶淵明的生態(tài)思想，他認為陶淵明重視“個人精神的自由”、人在與自然的和諧相處中得到的“寧靜、恬適”以及“人的同情心、共鳴感對于維護和改善生態(tài)環(huán)境的重要性'他指出，生態(tài)文藝學、生態(tài)美學應當“推動精神生態(tài)與自然生態(tài)的良性互動’，應當‘推動國民徤康的生態(tài)觀和有利于生態(tài)環(huán)境改善的消費觀、人生觀161由張皓主編的“文藝生態(tài)探索叢書”(武漢出版社2002年版)是國內(nèi)關于生態(tài)美學思想研究的第一套叢書。其中他的《中國文藝生態(tài)思想研究》分別探討儒家、道家和禪宗文化的生態(tài)思想，并就全球化語境下生態(tài)批評的特點、文學藝術與現(xiàn)代科技之間的關系等問題提出了富有創(chuàng)建性的見解。1171近年來出現(xiàn)的涉及古代生態(tài)美學思想的論文還有:黎明《論中國山水田園詩的生態(tài)美》(《廣州大學學J報〉1999年第3期）羅移山《論周易審美思想的生態(tài)意蘊》(《孝感學院學報》2000年第1期）王玉蘭《簡論中國古代天道觀對生態(tài)美學的啟示》(《雁北師范學院學報》2000年第4期）何悅玲的《共生與和諧：人類家園的古典理想境界》(《陜西師范大學學報（哲學社會科學版）2001年第2期）王磊的《先秦時期的生態(tài)美思想——孟子、莊子解讀》（陜西師范大學學報（哲學社會科學版)》2001年第4期）鄧紹秋《論禪宗的生態(tài)美學智慧》(《南華大學學報（社會科學版)》2002年第3期）張宜《對<周易>》的生態(tài)美學思想解讀》(《遼寧大學學報(哲學社會科學版)》2003年第3期)等。
對傳統(tǒng)生態(tài)觀念進行認真清理和發(fā)掘，不僅為生態(tài)美學的研究和發(fā)展提供深厚的理論資源，同時也有助于改變當前國內(nèi)學術界“失語’的尷尬處填為實現(xiàn)“由西方話語中心到東西方平等對話的轉變”提供了契機。
四、生態(tài)美學研究還有待于解決的問題
由于生態(tài)美學研究起步較晚，目前在一些問題上，研究者之間還存在著一定分歧。主要集中在以下方面：首先，生態(tài)美學能否成為一門獨立的學科。隨著生態(tài)美學研究的逐步展開，國內(nèi)有學者提出建立一門獨立的生態(tài)美學學科的設想。針對這種看法，曾繁仁認為，“構成一個學科要有獨立的對象、研究內(nèi)容、研究方法、研究目的及學科發(fā)展的趨勢這樣五個基本要素”，而目前生態(tài)美學研究尚不具備這些條件。因此，他建議暫時把生態(tài)美學作為美學研究中的“一個新的十分重要的理論課題”。151朱立元也表達了相似的看法。他認為，生態(tài)文藝學、生態(tài)美學最終是可以建立起來的。但是“在建立新學科的基本理念、范疇系統(tǒng)、邏輯推理、理論框架等等還不明晰、不成熟的情況下，倉促拼湊新學科體系，顯然是不明智的'他主張，在當前情況下，“首先致力于用生態(tài)學的基本觀念、理路、眼光、視角來審視、思索、研究、探討文藝學、美學問題，應當是更加符合實際，更加有效的選擇。
其次，關于生態(tài)美學的研究對象。徐恒醇認為生態(tài)美學要研究人與生態(tài)環(huán)境之間的關系，強調(diào)的是主體與審美對象的統(tǒng)一，人與生存環(huán)境的和諧。他認為，“生態(tài)審美是人把自己的生態(tài)過程和生態(tài)環(huán)境作為審美對象而產(chǎn)生的審美觀照”，要“把審視的焦點集中在人與自然的關系所產(chǎn)生的生態(tài)效應上’，生態(tài)美體現(xiàn)的是“人與自然的生命關聯(lián)和生命共感”。I3(P136)曾繁仁則認為，生態(tài)美學不僅要關注人與自然的關系，還應當思考人與社會、人與自身之間的關系。生態(tài)美學是以人與自然的“生態(tài)審美關系”為基礎，同時應該涉及到人與社會以及人與自身構成的審美關系。因此，他把“生態(tài)美學的對象確定為人與自然、社會以及人自身動態(tài)平衡等多個層面”。151陳望衡認為，嚴格地說，生態(tài)美學并不是美的一種形態(tài)，很難獨立存在。生態(tài)美是整個世界包括自然、人類在內(nèi)作為生態(tài)系統(tǒng)其生態(tài)平衡所顯示的審美意義1181。劉恒徤指出，生態(tài)美學主張超越人與自然的兩分對立，回歸于人與自然渾然未分的一體化狀態(tài)，主張在萬物一體化的生態(tài)平衡狀態(tài)中保護生態(tài)的整體和諧美。
[論文摘要]當代室內(nèi)設計美學最顯著的特征之一，就是審美思維的變化，它在現(xiàn)代哲學與科學思想的雙重影響和推動下發(fā)生了歷史性的變革，因而完全擺脫了總體性的、線型的和理性的思維慣性，邁向了一種更富有當代性的新思維之路。當代室內(nèi)設計不僅需要滿足人們的生理、心理等要求，從環(huán)境整體的高度綜合地處理人與環(huán)境、人際交往、文化內(nèi)涵、實用功能等多項關系，而且需要注重表達審美情感、體現(xiàn)審美意義和價值。因此，美學理論為當代室內(nèi)設計提供了指導性的作用。
室內(nèi)設計是建筑設計的繼續(xù)和深化，是完善空間、傳播文化、創(chuàng)造美的藝術，是運用現(xiàn)代工藝、技術將美學理念、文化內(nèi)涵和功能因素融入人性化室內(nèi)空間環(huán)境的藝術。完美的室內(nèi)設計產(chǎn)生于高度的現(xiàn)代文明，成功的室內(nèi)設計同時創(chuàng)造著先進的文化。作為美學分支的藝術與技術美學是指導室內(nèi)設計的重要學科之一，它是研究設計領域審美問題的一門新興學科。
今天，人們已日益明晰地認識到被裝修空間的布局、質感、色彩；家具的布置；設備的安裝；通信等網(wǎng)絡的建設不再是簡單的組合、時尚的反映，而應提升到人性化和個性化的層面去實現(xiàn)文化、科技、環(huán)保和效率的有機結合?，F(xiàn)代室內(nèi)設計需要滿足人們的生理、心理等要求，需要綜合地處理人與環(huán)境、人際交往等多項關系，需要在為人服務的前提下，綜合解決使用功能、經(jīng)濟效益、舒適美觀、環(huán)境氛圍等種種要求?，F(xiàn)代美學理論在當代室內(nèi)設計中發(fā)揮著指導性的作用。本文就此加以論述。
一、從形態(tài)學視角看室內(nèi)設計中的美學要素
就本質而言，室內(nèi)設計是將多種視覺的物質元素組合構成具有三維空間形態(tài)特征的造物活動，屬造型藝術的范疇，然而與其它純粹欣賞藝術形式不同的是，室內(nèi)設計同時具有著實用的動能屬性。從形態(tài)學的角度看，室內(nèi)設計中的美學要素及內(nèi)容任務主要分為一下幾個方面：
（一）空間要素：空間合理化并給人們以美的感受是設計的基本任務，因此，設計者不能拘泥于過去形成的空間形象，要勇于探索發(fā)現(xiàn)時代技術與審美特點賦于空間的新形象。
（二）美學色彩要求：室內(nèi)色彩除對視覺環(huán)境產(chǎn)生影響外，還直接影響人們的情緒、心理?？茖W的運用色彩有利于工作，有助于健康，應做到色彩處理得當，既能符合功能要求又能取得美的效果。室內(nèi)色彩設計除了必須遵守一般的色彩規(guī)律外，還應隨著時代審美觀的變化而有所不同。
（三）美學裝飾要素：室內(nèi)整體空間中的柱子等建筑構件以及墻、頂?shù)雀鹘缑妫瑢ζ溥M行符合功能需要的裝飾，是構成完美的室內(nèi)環(huán)境不可或缺的重要組成部分。充分利用不同裝飾材料的質地和豐富多變的裝飾形式，可以獲得千變?nèi)f化和不同風格的室內(nèi)藝術審美效果，同時亦能體現(xiàn)不同地域的歷史文化特征。
以上美學要素雖有其相對獨立的價值，卻不能孤立對待，因為從形態(tài)學的角度分析，總體應大于所有個體的總和，僅僅依靠總體中的一部分不能解釋總體。因此，室內(nèi)設計整體審美價值的產(chǎn)生要憑籍各美學要素統(tǒng)一框架下的意義整合而獲得。
在所有的與視覺有關的藝術設計中，形態(tài)學提供了基本的部件構成形式和把它們組合在一起的準則，當然其中也包括設計中依附于形式的各美學要素的組合法則。不僅如此，形態(tài)學理論還被應用在甄別藝術設計風格流派及研究藝術設計的特征等方面。具體到室內(nèi)設計操作過程中，首先需要考慮的，就是如何把設計的個性從那種“壓迫性的總體性”中解救出來，如何充分發(fā)展差異性和異質性。其實，這種把大敘述和小敘述對立起來，把總體性和差異性對立起來，把同一性和異質性對立起來，以非總體性、非中心的思維方式來審視、規(guī)范自我的創(chuàng)造的思維特征，不僅是建筑與室內(nèi)設計領域，而且也是當代藝術與文化的重要特色之一。從實踐來說，它也確實已經(jīng)對當代室內(nèi)設計創(chuàng)作帶來了積極的富有成效的影響。
二、整體環(huán)境觀念下的功能與審美意義表達
處于隨社會變化而不斷發(fā)展中的當代室內(nèi)設計，或稱室內(nèi)環(huán)境設計，應確立整體環(huán)境的設計觀念，這里的“環(huán)境”有兩層含義：其一是指建筑實體圍合形成的室內(nèi)環(huán)境，它主要包括室內(nèi)空間形態(tài)、視覺環(huán)境、空氣質量環(huán)境、聲光熱等物理環(huán)境、心理環(huán)境等諸多要素；其二是指包括建筑外觀在內(nèi)的庭院、街道、廣場乃至整個社區(qū)、城市、地區(qū)的自然和人文景觀的大環(huán)境概念。
一方水土養(yǎng)一方人，一方人因地理位置、氣候條件、社會背景、生產(chǎn)力水平等因素，在不同時期形成了自己獨特的生活方式、價值觀念、審美取向與理想精神，所有這一切經(jīng)歷史的積淀與傳承而形成具有個性差異、豐富多彩的地域文化，它和地貌、物種、氣候交織一起共同構成了這個地區(qū)的自然與文化景觀。以人為中心的室內(nèi)設計，不但要從功能上考慮符合人們生活方式和生存所需的各種實用要求，而且更應從心理方面進行基于不同文化背景下精神需求的人文關照，以及滿足人們渴望親近自然的愿望。室內(nèi)設計作為文化的物化創(chuàng)造活動，其風格形式的表現(xiàn)應從大環(huán)境整體的高度，運用符號學的理論、方法，把室內(nèi)環(huán)境視作一個符號系統(tǒng)，通過對設計元素在組合中的符號化處理，使能指與所指有效結合而具意指作用，充分運用設計形態(tài)符號的象征、隱喻功能，準確反映出室內(nèi)設計的地域文化內(nèi)涵和時代特色，以及表達審美情感、體現(xiàn)審美意義和價值。
室內(nèi)設計的“里”，和室外大環(huán)境的“外”，具有相輔相成辯證統(tǒng)一的關系，作為大環(huán)境系列“鏈中一環(huán)”的室內(nèi)設計，不可脫離開大環(huán)境中的自然、文化與社會特征、意義而孤芳自賞。正是為了更深入地做好室內(nèi)環(huán)境設計，就愈加需要對環(huán)境整體綜合因素有足夠的了解和分析，著手于室內(nèi)，但著眼于“室外”。當前室內(nèi)設計還存在著相互類同、缺少創(chuàng)新和個性的情況，對環(huán)境整體缺乏必要的了解和研究，從而使設計缺失內(nèi)涵而流于一般，設計構思局限封閉。
三、科學性與藝術性的審美結合
當代室內(nèi)設計的另一個顯著特點便是科學性與藝術性的審美結合。設計的科學性在帶來空間環(huán)境功能的合理、舒適、高效、安全的同時，其結構、材料、工藝本身具有的技術美感與設計形式處理產(chǎn)生的藝術美感，共同形成了當代室內(nèi)設計審美的一個重要特征。
在室內(nèi)環(huán)境的創(chuàng)造中，現(xiàn)代美學要求室內(nèi)設計不但高度重視藝術性，而且還高度重視科學性，及其相互的結合。從建筑和室內(nèi)設計發(fā)展的歷史來看，具有創(chuàng)新風格的興起，總是和社會生產(chǎn)力的發(fā)展相適應。社會生活和科學技術的進步，人們價值觀和審美觀的改變，促使室內(nèi)設計必須充分重視并積極運用當代科學技術的成果，包括新型的材料、結構構成和施工工藝，以及為創(chuàng)造良好聲、光、熱環(huán)境的設施設備。當代室內(nèi)設計的科學性，除了在設計觀念上需要進一步確立以外，在設計方法和表現(xiàn)手段等方面，也日益予以重視，設計者已開始認真的以科學的方法，分析和確定室內(nèi)物理和心理環(huán)境的優(yōu)劣。另外，在設計表現(xiàn)方面，計算機技術進行設計和繪圖的廣泛普及應用，可使我們在初始設計階段中便能運用其所提供的三維視覺技術去探測第四維效果。例如美籍華裔著名建筑大師貝聿銘先生，早在20世紀80年代來中國講學時所展示的華盛頓藝術館東館室內(nèi)透視的比較方案，就是以電子計算機繪制的，這些精確繪制的非直角的形體和空間關系，極為細致真實地表達了室內(nèi)空間的視覺形象，并把新技術產(chǎn)生的視覺美感展現(xiàn)在我們面前。
針對當代建筑和室內(nèi)設計中的高科技和高情感問題，室內(nèi)設計在采用物質技術手段的同時，當高度重視并運用現(xiàn)代美學原理，將科學性與藝術性、生理要求與心理要求、物質因素與精神因素進行綜合而全面的考量，從而創(chuàng)造出具有表現(xiàn)力和感染力的室內(nèi)空間和形象、以及具有視覺愉悅感和文化內(nèi)涵的室內(nèi)環(huán)境，使生活在當代社會高科技、高節(jié)奏中的人們，在心理上、精神上得到平衡和滿足。
綜上所述，處于多學科交叉、滲透、融合、發(fā)展中的當代室內(nèi)設計，離不開美學理論的參與和指導。理論必須是明白清楚的，它是學術和應用的重要工具。沒有理論的指導，室內(nèi)設計便缺乏組織基礎且是脆弱的。同時，人類社會的發(fā)展，不論是物質技術的，還是精神文化的，都具有歷史的延續(xù)性，當代室內(nèi)設計應因地制宜地有效借助美學理論的指導作用，并緊跟時代和尊重歷史，從整體環(huán)境的角度出發(fā)，采取具有民族特點、地域風格、充分考慮文化的延續(xù)和發(fā)展的設計手法，創(chuàng)造符合功能需要、且具文化內(nèi)涵意義與審美價值的當代室內(nèi)設計文化。
參考文獻
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[2]候幼彬，中國建筑美學，黑龍江科學技術出版社，1997
關鍵詞：《牡丹亭》 戲劇翻譯 接受美學
一、引言
中國古典戲劇是中華民族文化的一個重要組成部分，其極富魅力的藝術表演形式歷來為人民所喜聞樂見?！赌档ねぁ?，又名《還魂記》，是16世紀中國杰出戲曲家湯顯祖的代表作，共五十五出，描寫了大家閨秀杜麗娘和書生柳夢梅的生死之戀，熱情歌頌了反對封建禮教、追求自由幸福的愛情和強烈要求個性解放的精神。湯顯祖一生共創(chuàng)作過四部傳奇，其他三部分別為《邯鄲記》《南柯記》和《紫釵記》，因其四部傳奇皆與夢緊密有關，故這四部傳奇合稱為《臨川四夢》。
《牡丹亭》以精湛的語言，深刻的思想和高超的美學藝術，受到文人墨客的高度贊譽，因此，從美學角度分析該作品是非常有價值的?！赌档ねぁ纷钤绲淖g本是1939年阿克頓選譯的“春香鬧學”，漢學家Cyril Brich（白芝）于1980年出版了全譯本；中國譯者張光前、汪榕培分別于1994年和2000年出版了該劇的全譯本；許淵沖父子隨后也出版了《牡丹亭》的全譯本，本文擬選取汪榕培以及白芝的兩個譯本，從接受美學視角探討對比分析各自對原文文化和美感的傳遞特點。
二、理論背景
（一）理論介紹
20世紀60年代至20世紀70年代是“接受美學”（Receptional Aesthetic）這一概念興起的重要時期?！敖邮苊缹W”又被稱為“接受理論”?！敖邮芾碚摗笔怯傻聡目邓固勾膶W派提出的，它確立了讀者在翻譯過程中的中心地位，“在接受美學看來，讀者對文本的接受過程就是對文本的再創(chuàng)造過程，也是文學作品得以真正實現(xiàn)的過程”（周寧，1987）。最主要的兩個代表人物就是姚斯和伊瑟爾。姚斯的期待視域，其主要理論來源于伽達默爾的哲學解釋學，它所指的是“所謂的期待視野，包括人們的思想觀念、道德情操、審美趣味，同時也包括人們的直覺能力和接受水平等”。（周寧，1987）伊瑟爾的文本召喚結構，其主要理論來源于羅曼英加登的現(xiàn)象學，在伊瑟爾看來，“文學文本是在讀者閱讀過程中才現(xiàn)實地轉化為文學作品的，文本的潛在意義也是由于讀者的參與才得以實現(xiàn)的”（朱立元，2004）。
（二）研究現(xiàn)狀
接受美學進入中國始于20世紀80年代。1987年，周寧、金元浦翻譯的《接受美學與接受理論》作為李澤厚主編的“美學譯文叢書”之一，其中收入了姚斯的代表作《走向接受美學》。陳文忠的《文學美學與接受史研究》是文學接受史研究的專論，在這本著作中，建立了文學接受史研究的理論體系，提供了可操作的方法，對經(jīng)典作品和經(jīng)典作家的接受史研究產(chǎn)生了廣泛影響。由此可見，接受美學作為一種思潮，至今仍是影響巨大且深遠的，它所開創(chuàng)的文學、美學研究的新思路、新方法，是一直值得被研究探討的。在中國知網(wǎng)上，對《牡丹亭》譯本的研究共有114篇，但涉及到接受美學的文章卻為數(shù)不多，目前看到的有楊佩的論文（2013）利用接受美學理論對汪榕培譯本的分析，而對幾個譯本對比的期刊論文有三十余篇左右，涉及接受美學的卻沒有，因此本文擬從接受美學的角度對《牡丹亭》的兩個英譯本進行研究，分別從文化意象、韻律、修辭三個方面分析譯本，使譯本更好地傳達傳統(tǒng)文化的深刻內(nèi)涵，為更多讀者所接受。
三、《牡丹亭》英譯本對比分析
（一）文化意象
文化意象與戲劇的關系也是十分密切的。中國的古典戲劇在內(nèi)容上，大部分都接受了傳統(tǒng)文化的熏陶和影響，戲劇家們在創(chuàng)造戲劇時引入了大量的文化精髓，使文本文化底蘊十分濃厚。這也就給譯者進行翻譯時，提出了難題，怎樣進行翻譯，才能既保留原文的文化底蘊，又能夠被西方讀者所接受呢？
（1）（柳夢梅）：敢甚處里楊曾系馬？
白譯：In some former time and place，did we
“Tie our steeds beneath green aspen”？
汪譯：Are you an old acquaintance to see me now？
這是柳夢梅問杜麗娘的一句話，他在想他們是否在哪里曾經(jīng)見過面。“敢甚處里楊曾系馬？”是具有中華文化內(nèi)涵的詞語。在那個年代，未出閣的女子都是只能待在閨房里的，因此譯成在哪里相遇過就有點不合乎當時的邏輯了，白譯采用了直譯的方法，直接譯成了在以前的某個地方，所以是不太恰當?shù)摹６糇g則采用意譯的手法，沒有直接把地點譯出，這是符合原文文化內(nèi)涵的，也是為大眾所期待看到的。
（2）（陳最良）：“玉不琢，不成器；人不學，不知道?！?/p>
白譯：“Jade unsculpted unfit for use； person untutored unaware of the Way.”
[關鍵詞]飲食莢學；研究進展；內(nèi)涵界定
[中圖分類號]F59
[文獻標識碼]A
[文章編號]1002―5006(2006)09―0046―04
飲食審美對象是特定人群在特定區(qū)域及其地理條件下，經(jīng)過不同歷史階段的演變，基于長期的共同生活，共同的，使用共同的語言，具有共同的生活習慣和愛好，滲透進自然、社會、歷史因素而升華形成的飲食審美傾向，其特色往往通過特異的食料、食具、食技、食品、食規(guī)、食趣和食典展示出來。因此，飲食活動的社會性與文化性使其成為旅游活動“吃、住、行、游、購、娛”六大構成要素的第一大要素，而飲食審美更是旅游審美不可或缺的組成部分，進而飲食美學也成為需要旅游美學研究深入探討的新領域。
中國是在美食觀念的悠久歷史傳統(tǒng)中形成的，具有人類先進飲食文明的國家。由《說文》中“美者，從羊從大”、“甘者，口中含一”以及“美，甘也”，可知中國人最初的審美意識，源于具有物質功利性的“肥羊味甘”的味覺感受。而在漫長的中國飲食歷史進程中，隨著“味”的觀念不斷推廣與深化，“味”不僅指飲食的“五味”美感，成為中國烹飪追求的核心，還指向了更廣闊的社會和藝術領域，如“韻味”、“意味”、“品味”等，而成為中國審美的最典型感受。這使得中國飲食文化發(fā)生了本質的變化，具有了超物質功利性以及感性思考的特征，也最終將中國飲食提升到了藝術的高度，使飲食的目的作用由維持生存走向了審美觀照。但基于中國感性思維的民族性，自古以來的歷代美食家多關注于烹飪理論和烹飪技巧的總結與介紹，而鮮有將飲食上升到哲學層面進行論述和探討的論著?；仡欀袊嬍趁缹W研究演進的軌跡，可以清楚地看到它的發(fā)展歷程。
一、飲食美學的研究進展
在國內(nèi)，我國飲食美學的研究起步較晚。20世紀80年初，改革開放帶來了我國經(jīng)濟的繁榮和人民生活水平的提高，餐飲業(yè)也得到了迅速發(fā)展；此時，中國烹飪界提出了“中國烹飪是文化，是科學，是藝術”，而將以烹飪?yōu)楹诵牡娘嬍程嵘搅诵碌膶哟?。與此同時，隨著社會生活實踐的不斷深化，在實踐美學觀的指引下，為適應人們飲食生活雙重目標的追求，飲食美作為社會美中最重要、最普遍、最直接、最廣泛的實體部分，才逐漸進入人們研究視野，成為專門研究市場經(jīng)濟時代飲食生活領域美、造美與審美活動的實用美學。因此，我們說中國飲食審美的歷史雖然古老，但飲食美學的學術年齡卻的確過于年輕。其年輕的表現(xiàn)，就在于從研究對象、概念范疇到基本理論體系，都尚少有定論。
1．“立足美學”的起步階段
由于美術學者的發(fā)起和一些心理學家、烹飪大師等的多方參與，飲食(烹飪)美學研究的起步階段在學科的界定上呈現(xiàn)以美學邏輯為特征，并一開始就進入了飲食美感領域的研究。
青年美術史論學者鄭奇第一次公開提出了“烹飪美學”的概念，提出“烹飪美學是一門邊緣學科，它是社會科學和自然科學的結合體，是文科和理科的結合體，是精神文明和物質文明的結合體，是審美價值和使用價值的結合體，是藝術和技術的結合體”，以及“烹飪美是自然美、社會美和藝術美的結合體”、“烹飪美學的重點是烹飪藝術”等系列觀點，為當時的中國烹飪研究開辟了一條新路。在飲食美感研究方面，《江蘇商專學報》刊登的記錄鄭奇與生理心理學博士朱錫侯教授關于飲食美感問題的談話《飲食?生理心理?美學》一文，第一次提出了“飲食美學”的概念。隨后，朱錫侯教授從感覺系統(tǒng)的發(fā)生機制論證了與美感的一致性，而確立了飲食美感這一研究方向。同時，鄭奇又從“美感的生理基礎”與“的心理效應”人手，論證了低級感官味覺至少可以通過統(tǒng)覺反映通向高級的審美感。在此基礎上，陳孝信對“飲食審美的范圍、飲食美感的生理基礎、飲食美感與一般美感的異同、飲食美感的特殊性(綜合性、實用性、個性、多樣性、特殊地位)”作了系統(tǒng)研究，建立了飲食美感的體系雛形。此外，吳志健從審美聯(lián)想的角度，論述了其在塑造菜肴形式美中的作用，以及烹飪審美過程中審美聯(lián)想的特征、分類及應用，是早期對飲食審美聯(lián)想的深入思考。后來，鄭奇通過論述烹飪美學的研究概況，并從實用與理論兩方面論述了烹飪美學學科建立的意義，進一步確立了烹飪美學的地位。在專著方面，鄭奇編著的《實用美術(22)――烹飪美學知識專輯》和紀曉峰編著的《烹飪美學》將烹飪技藝上升到了美學層面來探討。鄭奇、陳孝信合著的《烹飪美學》納入《門類美學叢書》出版，標志了從學術觀念上將烹飪美學正式納入實用美學體系。
2．“局部探索”的初級階段
飲食(烹飪)美學研究的初級階段，學術界著眼于飲食美學的局部研究，雖然對于某些方面的研究有了一定的突破，但由于研究者立論基礎各異，而使這個階段各研究成果在內(nèi)容上既存在相互涵蓋交錯的區(qū)域，又存在相互割裂的真空地帶。
丁應林對飲食觸覺美的審美特征、觸覺審美的過程及其機理，以及菜點觸覺美的創(chuàng)造規(guī)律進行了研究，肯定了飲食美感中觸覺美的地位。而吳志健首先從聯(lián)系的觀點，提出中國烹飪藝術作為中華傳統(tǒng)藝術之林中的一株奇葩，當然也應是“真、善、美”的高度融合、和諧統(tǒng)一的觀點，闡述了烹飪藝術“真”、“善”、“美”的內(nèi)涵及其聯(lián)系；隨后，從“意境”人手，又提出了“烹飪藝術意境是由形象及食品的味道交融、化合和升華等三大部分構成”的觀點，分析了烹飪意境“情”、“景”的關系，以及常用的烹飪美的意境及其塑造。
筆者曾從審美客體的角度人手，探討了美食概念、美食的構成要素和美食的直接創(chuàng)造者，形成了美食構成中“三特性”(質美、感覺美和意美)的理論雛形，并初步論述了美食三要素與飲食心理的關系。在此基礎上，筆者又對筵席設計與美學的關系做了深入的剖析，指出筵席設計由兩大原則支撐：基本原則和特殊原則?；驹瓌t又由自然科學基礎和美學基礎構成飲食美，并進一步從飲食美具體存在的方式的角度，提出了飲食美的概念、性質和構成要素，包括“三特性”、“十美”(質美、味美、觸美、嗅美、色美、形美、器美、境美、序美和趣美)；特殊原則分別為筵席的主題(左右筵席的表現(xiàn)形式)、規(guī)格(左右筵席的檔次)和禮儀(左右筵席的程序)。后來，筆者又對飲食美研究范圍與性質進行了新的界定，提出了“飲食美是人們在飲食生活中的美的創(chuàng)造和審美，是自然美和藝術美的有機結合”的觀點，并作了簡要的論述，還提出了飲食美感是“高級心理活 動――精神”的觀點。
此后，學者們繼續(xù)從不同的角度，用不同的著眼點，闡述著自己對于飲食美的理解。萬建中從“中國飲食對味的追求是產(chǎn)生原始審美意識的直接動因”、“古典美學中的‘和’這一美學范疇，也是建立在中國烹飪調(diào)和鼎鼐基礎上”的立論，指出中國飲食文化具有濃厚的社會功利性特征，后來，又進一步提出“中國烹飪的美學原則是‘自然美與藝術美的巧妙結合’、‘食用與審美的和諧統(tǒng)一’以及‘實體美與意境美的有機結合’”的觀點；汪悃款、張力平著眼飲食美感功利性突出的性質，論證了飲食烹飪美感的功利性存在的合理性，并以飲食烹飪文化的眾多事實闡明審美活動和功利性二者之間客觀、辨證的特殊性質；麥浪介紹了中國烹飪美學的綜合性特征。此外，蘇娜的《飲食的美學特征》、李長生的《烹飪藝術與美學》以及王迎全《試論中國菜肴的“屬性”》(上、下)，實際上都是對烹飪藝術美表現(xiàn)形式(飲食美形態(tài))的介紹；季鴻良聯(lián)系中國古代的美食思想，說明美食和風味的關系、飲食美感的內(nèi)涵，討論了飲食文化的社會功利性，最終提出了“‘致中和’與‘大統(tǒng)一’觀念為當代中餐的飲食審美原則”的觀點。
而在論著、教材方面，楊東濤等人編著的《中國飲食美學》，從中國飲食美學思想發(fā)展史、“美性”概念、飲食美感及飲食美的創(chuàng)造等方面進行了論述：以通史的形式對古典文獻中的飲食美學思想進行了梳理，并概括總結不同時代的相應特征，并從屬于直覺感悟的一種傳承認識模式――美性認識的角度，對中國人的飲食觀念和飲食制度產(chǎn)生進行了論述，還從飲食、美感的關系，飲食美感的構成以及飲食審美能力的構成及規(guī)律三方面對飲食美感進行了較系統(tǒng)的論述。而顧仲義主編的《餐旅實用美學》、蘇志平，王利琴編寫的全國中等職業(yè)技術學校烹飪專業(yè)教材《烹飪美學》，從嚴格的烹飪美學的體系來說，它們僅僅涉及到了烹飪美的形式美層面。周明揚編寫的全國高等教育自學考試餐飲管理專業(yè)指定教材《餐飲美學》界定了餐飲美學的概念，指出“餐飲美學是運用美學原理研究餐飲消費與餐飲服務中美的創(chuàng)造與美的欣賞問題，研究餐飲環(huán)境、建筑、裝飾、形象、食品造型以及色彩、音響、燈光在餐飲業(yè)各個服務領域中的應用法則”的觀點。從整體上看，該書雖然突破了烹飪(餐飲)美學教材的一貫研究范圍――烹飪工藝美術，但還是局限于餐飲活動中形式美的層面。
綜上所述，目前，在國內(nèi)對于飲食美學的研究中，極少有人注目和涉足飲食美學的全面思考與系統(tǒng)研究，造成現(xiàn)有的相關成果由于集中形成于其研究的起步階段而內(nèi)容陳舊，且缺乏研究深度與廣度。大多數(shù)人集中于飲食美的形態(tài)研究和美感研究。不可否認，在一些飲食美學者的努力下，對飲食美學的這兩方面的研究已經(jīng)有了一定的突破，如對于飲食美的形態(tài)，建立起了“三特性”、“十美”的體系構架；對于飲食美感，在《中國飲食美學》的“飲食與美感”中也有了較系統(tǒng)的論述。但除此以外的大多數(shù)研究成果，要么局限于烹飪工藝美術，這在相關《烹飪美學》、《餐飲美學》等教材中表現(xiàn)得尤為明顯；要么習慣以中國古典哲學切入，僅著眼于飲食活動的意蘊進行深入探討；要么從美學美感人手，進行飲食美感的局部研究。因此，可以說，迄今為止，由于缺乏美學體系的理論指導，國內(nèi)飲食美學研究零散而不成體系，而對飲食美學全面性、系統(tǒng)性的把握尚未真正開始，還存在學術空白。
二、飲食美學內(nèi)涵界定
鑒于以上對飲食美學研究發(fā)展歷程的分析，針對其研究存在的學術空白，從核心詞匯“飲食”人手，我們知道，飲食涉及到飲食制品從生產(chǎn)到流通到消費的全過程中發(fā)生的經(jīng)濟、管理、技術、科學、藝術、觀念、習俗、禮儀等等方面所有的各個環(huán)節(jié)。因此，我們認為，飲食美學是一門把美學與烹飪學、服務學、心理學、管理學以及藝術理論等結合在一起，用于飲食活動領域的新興交叉學科。
時間過得真快，一晃蔡仲德老師離開我們已經(jīng)十年了，這十年中國變化很大，學校也變化很大，也許蔡老師在另一個世界里已經(jīng)感受到了。但無論如何，我想他依然會帶著深深的不安和憂慮，依然會在操心著國家、學校、音樂美學教研室與親愛的同事、學生和朋友們，因為在他的內(nèi)心，總是抱有深切的社會責任感和懷有一顆愛國、愛校、愛人的赤誠之心。
記得上世紀70年代末，我剛到學校不久，就知道附中有一位語文老師叫蔡仲德，畢業(yè)于華東師范學院，當時他正在研究中國古代音樂美學思想。后來，我作為學生在音樂美學講座的課堂上認識蔡老師，他講的是《樂記》和《聲無哀樂論》。蔡老師那充滿激情的演講和對古代文獻倒背如流的學識，令我十分敬佩。l983年我畢業(yè)后留在剛成立的音樂美學教研室任教，蔡老師也恰好在下半年從附中調(diào)入音樂美學教研室，于是我們成了同事。那時的音樂美學教研室是一個永遠令人向往的集體，它的成員有于潤洋、何乾三、張前、蔡仲德、潘必新和我，這個集體還包括當時在音樂學研究所從事翻譯工作的楊恍、葉瓊芳和因身體不好病休在家的李大士，不久李起敏也調(diào)入教研室。這是一個充滿著事業(yè)心、正義感、愛心和無私的集體，在這個溫暖的集體中，我倍受長者的關心和幫助，他們既是我工作中的同事，更是我學習上的老師和為人處事的楷模。蔡仲德先生自然是我學習中國古代音樂美學思想的老師和在治學與人格上的榜樣。蔡老師嚴謹、執(zhí)著的治學和正直、率性的人格，以及他那充滿熱情的為人和見義勇為的愛心永遠存留在我的心底。
80年代后期，我萌發(fā)了一個關于中國傳統(tǒng)音樂美學研究的想法，也就是將傳統(tǒng)音樂的形態(tài)和觀念放在同一個文化背景下作綜合研究。我認為：“某種文化形態(tài)與它賴以生存的文化土壤以及與它在同一文化土壤中產(chǎn)生的某種文化觀念不可能沒有聯(lián)系，盡管這種聯(lián)系有時并不那么直接，但卻根深蒂固。從表面上來看，中國傳統(tǒng)音樂文化的觀念和形態(tài)之間缺乏明顯的聯(lián)系，但從內(nèi)在的文化規(guī)律上來看，它們卻牢固地統(tǒng)一在體現(xiàn)中華民族文化特質的一些文化精神之中。”我把這個想法告訴蔡老師，蔡老師很高興并十分支持我的做法，他說由于自己在音樂方面的欠缺使他無法深入對音樂形態(tài)的研究，希望我能在這個領域做出成績。經(jīng)過將近一年的思考和研究后，我為音樂學系的研究生開設了一門名為《中國傳統(tǒng)音樂和傳統(tǒng)音樂思想》的選修課。記得蔡老師還曾兩次來聽我講課，課后給我提了許多建設性的意見。后來，我把其中的部分講稿整理成三篇論文，分別是《中國傳統(tǒng)音樂文化中的人文精神》、《美善合一的審美觀念及其對中國傳統(tǒng)音樂實踐的影響》和《物我同一、情景相即的審美情趣及其對中國傳統(tǒng)音樂實踐的影響》。這三篇文章在發(fā)表前我都請蔡老師幫我審閱過，尤其是前兩篇文章，蔡老師對其中的文獻應用提出了許多建議。音樂美學教研室具有優(yōu)良的傳統(tǒng)，教研室的同仁們相互幫助、相互關心，齊心協(xié)力為學科建設做出努力。教研室也有學術爭鳴的良好氣氛，不同的學術觀點并存，互補互助、共同提高。這種討論有時是集體的，有時是個人之間的，不分資歷，不論老少。蔡仲德老師比我大12歲，也是我的老師，但我們之間的討論卻是平等的。記得我們曾經(jīng)就“人本主義和藝術本體”、“五四”文化和評價青主、 “傳統(tǒng)文化和當代藝術”、“人生意義和生老病死”等問題進行過討論。蔡老師始終堅持自己的意見，我不太同意他的一些觀點，也堅持我的看法；但蔡老師的批判精神在和我討論的時候不會顯得那么激烈。其實我心里明白，蔡老師對于后輩多是鼓勵，是希望我有更多的獨立思考。只有一次蔡老師是認輸?shù)?，那是在他病重的時候和我討論“人生意義和生老病死”。他認為人活著的意義不僅是對社會和他人有用，同時也包括不給社會和他人增添麻煩。他說，他當時的情況給家人、給同事、給學校、給社會都增加麻煩，自己也無法忍受病痛的折磨。所以，活著毫無意義，生不如死。他想以安樂死的方式結束生命。我告訴他， “生死還有一個情感問題，安樂死是道德領域思考的問題，但從情感方面來說，這是無法接受的。盡管情感有時顯得很愚蠢，但它畢竟會把握人的行為，尤其是當世俗觀念還根深蒂固時，只能用感情的力量去抵御現(xiàn)實的痛苦。”蔡老師說： “你說得對，世俗的觀念盡管很可惡，但它畢竟會影響人的情感。一旦我們違背了世俗觀念，人的情感就會失衡。我想我還是要活著，用我的愛和情感去戰(zhàn)勝病魔。”蔡老師終究沒有戰(zhàn)勝病魔，但他卻為了愛和情感忍受了巨大的折磨……
蔡仲德先生在中國古代音樂美學思想領域的研究成果，可以說至今無人超越。后來他的研究轉向更為廣泛的文化領域，他對中國文化研究所提出的深刻而獨到的見解，也引起學術界的高度重視。我始終認為蔡仲德先生是一位純粹的學者，他具有中國文人最高尚的品質和人格精神。他為后人留下了一份十分寶貴的學術遺產(chǎn)，他對中國音樂美學思想研究所做出的杰出貢獻將會永遠載入史冊。因而，今天在蔡仲德先生逝世十周年之際，大家聚集在一起研究和回顧蔡先生的學術成果、治學精神和為人品格，無疑對中國傳統(tǒng)音樂美學的未來發(fā)展具有十分重要的意義。我衷心希望蔡老師的學識、學養(yǎng)、學德、學品永遠成為我們大家學習的榜樣，也借此機會代表中央音樂學院全體師生對蔡仲德先生表示誠摯的敬意和深切的懷念！王次熠 中央音樂學院院長、 《人民音樂》主編