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第1篇

[關(guān)鍵詞]中國；女性；肚臍

[中圖分類號]R622[文獻標識碼]A[文章編號]1008-6455（2011）07-01060-03

The research for aesthetic evaluation and aesthetic characteristics of Chinese young female

HAN Yong,CHEN Rong-rong,LIU Yu-mei,DAI Xin-ming,SU Shun-qing

(The Department of Plastic and Aesthetic Surgery of Tungwah Hospital,Dongguan 523110,Guangdong,China)

Abstract:ObjectiveTo investigate the umbilicuses' aesthetics characteristics of Chinese young nonprocreation female and to give relevant aesthetics evaluation.MethodsAccording to some certains of collected standards,we have collected 682 cases for the photos of umbilicus physiognomic characteristics of Chinese young nonprocreation female.We classified and summarized the umbilicus according to the umbilicuses' physiognomic easthetic characteristics.The evaluated team which formed by cosmetology suegeon and common people gave an aesthetic evaluation about the classified umbilicus pictures.ResultsAccording to the configuration,the umbilicus can be fell into six types:Vertical type,T type,Elliptic type,Circular type,Horizontal type,Irregular type.Vertical type and T type are the aesthetic umbilicus' configuration.ConclusionEach type of umbilicus has its own distinctive aesthetic characteristics.Vertical type and T type umbilicuses are suitable for Chinese aesthetic standards.

Key words: China;female;umbilicus

肚臍是人體腹部的一個重要的體表標志和美學單位[1]，是胎兒在出生后臍帶脫落留下的瘢痕。嬰兒出生臍帶處理及其本身脫落后的瘢痕攣縮以及腹部手術(shù)等因素，使肚臍形態(tài)欠美觀或者出現(xiàn)畸形甚至缺失，這會造成患者自我形象的障礙[2]。隨著社會科學技術(shù)的進步，人們求美的愿望日趨強烈，肚臍的美學形態(tài)也日益受到重視，如腹壁整形術(shù)的實施需要改變肚臍的位置并重建其形態(tài)，正常女性的時裝穿著有時顯露其肚臍的形態(tài)以及對肚臍進行外觀修飾（如臍環(huán)、臍釘?shù)龋?。漢族人群占中國總?cè)丝诘?0.5%，分布于全國各個省份，具有顯著的代表性。筆者對682例漢族青年未育女性的肚臍進行拍照分類，參考國外的文獻[3]，進行總結(jié)歸納肚臍的美學特征，現(xiàn)報道如下。

1臨床資料

682例女性，年齡18～34歲，平均年齡22.25歲；身高1.45～1.74cm，平均160cm；體重38～67.5kg，平均49.2kg，籍貫遍及除、新疆外中國所有省份，被測女性均為我院美容門診就診患者。采樣標準：女性、漢族、青年、未婚、未育、腹部無外傷史及妊娠史，肚臍周圍皮膚無明顯牽拉變形。

2方法

對每位女性的肚臍進行拍照，照片采樣時相機鏡頭位于肚臍水平面，拍攝距離分別為30cm、50cm；自然光線下拍攝；照片收集完成后根據(jù)肚臍的外觀美學特征對肚臍進行隨機分類，邀請整形外科醫(yī)師10人，青年未婚未育女性求美者10人，社會各行業(yè)人群10人共30人組成評議小組，對分類后的肚臍照片進行美學評價。

3結(jié)果

筆者首先定義肚臍的基本形態(tài)構(gòu)成部分，肚臍一般由臍檐、臍沿、臍窩、臍底中的幾項組成。筆者根據(jù)國外的研究[3]，加上筆者自己的臨床觀察，根據(jù)肚臍的外觀特征,將肚臍分為以下六型：

3.1垂直型：分為垂直線型和垂直狹長型兩個亞型；此型肚臍共有 226例，占總數(shù)的33.1%；其中垂直狹長型有58例，比例為8.5%，垂直線型168例，比例為24.6% (圖1、2) 。

3.2 T型：分為T型和π型兩個亞型；此型肚臍共有142例，占總數(shù)的20.8%；其中T型有104例，比例為15.2%，π型有38例，比例為5.6%(圖3、4)。

3.3 橢圓型：此型肚臍共有100例，占總數(shù)的14.7%(圖5)。

3.4 圓型：此型肚臍共有54例，占總數(shù)的8%(圖6)。

3.5 水平型：此型肚臍共有42例，占總數(shù)的6.1%(圖7)。

3.6 不規(guī)則型：此型肚臍共有118例，占總數(shù)的17.3%(圖8)。

評議小組對分類后的肚臍進行了美學評價，認為垂直狹長型和T型肚臍為漢族最美肚臍（垂直狹長型美臍的形態(tài)標準為肚臍無明顯臍檐，長軸垂直于水平面，肚臍兩側(cè)皮膚未對合，具有較深的臍窩及臍底，臍窩最好為漏斗形，臍緣周圍無明顯臍沿。而T型美臍的形態(tài)標準為肚臍有一個明顯的臍檐，臍檐較短，臍檐下有一較淺的臍窩，臍檐下方臍窩底部有一縱行狹長皮膚縫隙，縫隙兩側(cè)皮膚對合成線形。）。其中觀點認為垂直狹長型為最美麗肚臍的占60%，認為T型為最美麗肚臍的占30%，認為橢圓型和圓型為最美麗肚臍的分別占6.7%、3.3%。

4討論

4.1 肚臍分型標準：肚臍位于髂前上棘水平的腹部正中線上，直徑約為1～2cm，肚臍作為體表重要的解剖標志，可以確定腹部分區(qū)，定位腹內(nèi)臟器，在人體測量時用作測量點，也是女性身體一個重要的視覺標志和美學器官。筆者對肚臍的分型標準設(shè)置為每類肚臍有其統(tǒng)一的可區(qū)別的特征形態(tài)，每類肚臍的數(shù)量比例必須大于總數(shù)的5%。各類肚臍的特征形態(tài)如下：

4.1.1 垂直型：垂直型肚臍無明顯臍檐，呈縱行垂直于水平面；其中垂直線型的形態(tài)為一條垂直細線，線形兩側(cè)皮膚對合，不能看到臍底；垂直狹長型兩側(cè)皮膚未對合，可以看到狹長的臍窩及臍底，臍緣周圍無明顯臍沿。

4.1.2 T型：此型肚臍有一個明顯的臍檐，臍檐較短，臍檐下方有一縱行狹長皮膚縫隙，T型的縫隙成線形不能看到臍底及臍窩，而π型的縫隙兩側(cè)皮膚分離能夠看到臍窩及臍底。

橢圓形：臍的長軸為縱行垂直于水平面，臍的外觀呈橢圓形，臍窩深陷，臍底皮膚可有色素沉著或者脫失，臍緣有明顯的臍沿，無臍檐。

4.1.3 圓形：臍的外觀呈圓形或者類圓形，臍窩較深或者較淺，臍緣無明顯臍沿，有些肚臍有一個較小的臍檐或者無臍檐。

4.1.4 水平橫型：臍的長軸平行于水平面，有一個較長的臍檐，臍底呈短的線形或者較小的橢圓形或者圓形臍窩，其中臍檐下移遮蓋部分臍窩。

4.1.5 不規(guī)則型： 肚臍無固定形狀，肚臍變形，其形態(tài)可有“X形”、“反C形”、“C形”、“凸臍”等等。

根據(jù)上述標準筆者將肚臍分為六種型態(tài)，分別為垂直型、T型、橢圓型、圓型、水平型、不規(guī)則型，其中占總數(shù)的比例分別為垂直型33.1%、T型20.8%、橢圓型14.7%、圓型8%、水平型6.1%、不規(guī)則型17.3%。

4.2 肚臍的美學意義：前人研究肚臍美學的報道中病例相對較少，年齡跨度大，并且未排除懷孕因素[3、5]。根據(jù)觀察，年輕女性是肚臍美容手術(shù)的最主要的受眾，而且懷孕會對肚臍的形態(tài)造成很大的破壞和扭曲，于是筆者在采樣時進行了篩選，未將其作為研究對象。

筆者的研究結(jié)果表明，中國人的美學觀點認為垂直狹長型和T型肚臍是最美的。而這兩種肚臍的比例分別為8.5%、15.2%，占總數(shù)比例為23.7%，不足總數(shù)的1/4。而國外的Lee等認為雖然目前肚臍的理想形態(tài)存在爭議，但是擁有一個小且垂直肚臍的年輕消瘦女性的腹部看上去更性感迷人[4]。美國的Craig等認為小巧的垂直型或者T型肚臍是最美觀的，其次是卵圓型的肚臍[3]。而德國的Pallua等認為在他們的統(tǒng)計中垂直型肚臍最常見，但是橢圓型的肚臍是最美的，但是懷孕后肚臍會變短變寬，失去美的形態(tài)[5]。而筆者的研究中垂直型占總數(shù)比例最高，但是垂直狹長亞型和T型肚臍最符合中國人的審美觀。在肚臍方面筆者的研究與西方研究的這種差異體現(xiàn)出了地域、種族、文化和審美觀的不同，所以筆者的研究在我國進行肚臍整形的臨床工作方面作為一種參考更加具有意義。

在筆者所統(tǒng)計肚臍中水平型和不規(guī)則型比例為6.1%、17.3%，在整個評議小組的評價中一致認為這兩種肚臍的形態(tài)是需要進行肚臍整形的。而擁有此類肚臍高達23.4%比例的人群是手術(shù)的潛在需要者。

4.3 肚臍美學的臨床意義：肚臍重建的美學重點是重建后肚臍的位置、深度、形態(tài)、術(shù)后肚臍瘢痕的位置[4]。而患者所要求的肚臍的形狀包含肚臍的深度和重建的位置以及如何選擇合適的手術(shù)方式隱藏切口瘢痕，所以肚臍重建的形態(tài)的選擇最為重要，而肚臍的美學特征和美臍的標準的缺乏造成了肚臍重建術(shù)式選擇的許多爭議。

根據(jù)筆者對肚臍的統(tǒng)計和觀察，肚臍形態(tài)的形成除了與新生兒臍帶的處理有很大的關(guān)系外，還與人體本身腹部的脂肪厚度、局部皮膚彈性、身體的比例均有一定的關(guān)系。肥胖個體和消瘦個體對于符合其體形的肚臍形態(tài)的要求不同，肚臍的美觀或者手術(shù)設(shè)計后的形態(tài)要符合個體的特征以及考慮求美者的需求。較肥胖的個體其肚臍的形態(tài)不美觀者居多，行肚臍整形時可以建議求美者同時進行腹部脂肪的抽吸或者減肥等治療。肚臍的形態(tài)可隨不同而發(fā)生明顯的變化，術(shù)前對肚臍的審美觀察取患者站立位，而手術(shù)時患者往往取平臥位，因此患者的肚臍形態(tài)在術(shù)中術(shù)后會發(fā)生明顯的變化，在進行肚臍整形術(shù)時，醫(yī)生必須注意此點。

根據(jù)筆者的工作本文將漢族青年未育女性的肚臍進行的統(tǒng)計分類并分型，通過評議小組得出符合漢族審美觀的肚臍形態(tài)和特征，其美學評價中垂直狹長型和T型肚臍為美臍的標準，希望本文能夠給廣大臨床醫(yī)師在肚臍整形工作中提供一個參考。

致謝：感謝在此研究中給與指導和建議的眾位老師和同行（排名不分先后）：上海九院祁佐良，韋敏，張余光，余力，金蓉，張群，王煒（?。?，許志成，許楓，袁捷；中國醫(yī)科大學王玉新；總醫(yī)院李勤，齊向東。

[參考文獻]

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[4]Lee MJ,Mustoe TA.Simplified technique for creating a youthfulumbilicus in abdominoplasty[J].Plast Reconstr Surg,2002,109(6):2136-2140.

第2篇

關(guān)鍵詞：藏族舞蹈審美特征繼承和發(fā)展

Contentabstract:ThisarticlethroughtotheTibetannationalminoritytraditionaldance''''sbodyrhyme,thestyleaswellastheestheticconsciousness,theestheticidealresearch,hasdiscussedtheestheticcharacteristicwhichtheTibetannationalminoritydances,thusininheritswiththedevelopmentinnovatestheTibetannationalminoritytodance,graspsancientnationalthebasicestheticcharacteristic,causesinthedevelopmenttheTibetannationalminoritytodancehasthenationalcharacteristicsandtheestheticvalue.

keyword:TheTibetannationalminoritydancestheestheticcharacteristictoinheritandtodevelop

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會生活和生產(chǎn)勞動同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當時當?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美對象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對舞蹈藝術(shù)的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術(shù)中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論?

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個民族開創(chuàng)時間最早，歷史延續(xù)時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區(qū)舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較??；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創(chuàng)作活動中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發(fā)展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動作、節(jié)奏和如何表達情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但

舞蹈的基本身韻、動作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。

關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉(zhuǎn)動轉(zhuǎn)動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調(diào)舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動作，側(cè)腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態(tài)。“妖嬈”的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態(tài)表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發(fā)現(xiàn)其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反

姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態(tài)動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節(jié)，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：?！半m不是鹿生的小鹿，要學會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動物姿態(tài)而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

第3篇

關(guān) 鍵 詞：中國傳統(tǒng)視覺元素 產(chǎn)品設(shè)計 應(yīng)用

中國文明源遠流長，經(jīng)過數(shù)千年的文化沉淀，我國人們形成了特定的生活習慣、審美取向和文化認同感。傳統(tǒng)視覺元素在數(shù)千年的中國文明發(fā)展史中占有重要的地位，發(fā)掘優(yōu)秀傳統(tǒng)視覺元素，探索將傳統(tǒng)的中國文化元素與現(xiàn)代設(shè)計合理結(jié)合，將優(yōu)秀的傳統(tǒng)中國視覺元素應(yīng)用到現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計中，讓現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計富有民族性和本土文化特性，讓產(chǎn)品更符合中國消費者的使用習慣，是讓中國特色的設(shè)計走向世界的必經(jīng)之路。

1中國傳統(tǒng)視覺元素

中國傳統(tǒng)視覺元素非常豐富，是取之不盡的藝術(shù)寶庫。在中國傳統(tǒng)的建筑、雕塑、繪畫、文字、日常用品及生產(chǎn)工具上都有體現(xiàn)，是中華民族智慧的結(jié)晶。在中華五千年的文明史上，體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)文化精神，并體現(xiàn)國家尊嚴和民族利益的形象、符號、色彩和材質(zhì)，均可稱為中國傳統(tǒng)視覺元素。

中國傳統(tǒng)視覺元素不僅僅是傳統(tǒng)文化的一種體現(xiàn)，更是中華民族在造物的過程中的藝術(shù)體現(xiàn)。在現(xiàn)代設(shè)計中應(yīng)用傳統(tǒng)視覺元素，不應(yīng)該狹窄地定義為宣揚民族主義。在傳統(tǒng)建筑、著名歷史人文景觀、民俗節(jié)日用品、手工藝、服飾、特色食品、傳統(tǒng)戲曲、樂器、體育項目類、圖騰、吉祥物等方面都有優(yōu)秀的傳統(tǒng)視覺元素，具體到物的形態(tài)元素層面，可以分為中國傳統(tǒng)造型、中國傳統(tǒng)色彩、中國傳統(tǒng)材質(zhì)幾個方面：

1.1 中國傳統(tǒng)造型

中國傳統(tǒng)形態(tài)的特點是奇巧方寸、平中出神、平中生韻、宜設(shè)而設(shè)、精在體宜，中國傳統(tǒng)的設(shè)計總給人感覺不失為大氣，不拘泥小節(jié)。從細節(jié)部分延伸到整體氣質(zhì)，以物質(zhì)的東西展示精神層面的本質(zhì)。往往一個精致的小器物所容納的華夏精神是非常廣闊的。中國傳統(tǒng)建筑、繪畫、雕刻和工藝美術(shù)中的形態(tài)，如斗拱、瓦當、陶瓷、玉器、明式家具等創(chuàng)造了豐富多彩的藝術(shù)形象。

明式家具以其考究獨到的選材、科學合理的結(jié)構(gòu)和舒展的線條為特色，制作工藝精細合理，堅實牢固，能適應(yīng)冷熱干濕變化。高低寬狹的比例或以適用美觀為出發(fā)點，或有助于糾正不合禮儀的身姿坐態(tài)。裝飾以素面為主，局部飾以小面積漆雕或透雕，以繁襯簡，樸素而不儉，精美而不繁縟，通體輪廓及裝飾部件的輪廓講求方中有圓、圓中有方及用線的一氣貫通而又有小的曲折變化。明式家具整體的長、寬和高，整體與局部，局部與局部的權(quán)衡比例都非常適宜。

1.2 中國傳統(tǒng)色彩

從黃帝開始歷盡禹、湯、周、秦等，帝王們以五行（水、火、金、木、土）對應(yīng)五色（青、白、紅、黃、黑），并以五行相克的天道循環(huán)理論來選擇自己的崇尚的色彩，并且賦予色彩貴賤、等級的區(qū)分；中國人在儒家推行的“禮”制色彩規(guī)范中以“五彩彰施”創(chuàng)造重彩為主的色彩觀念，隋代百官穿黃袍，施行“品色衣”；唐代則又將黃色置于崇高無上的地位，規(guī)定除了皇帝穿黃色衣外，世人不得以黃色為衣；唐代二品以上服紫，五品以上服緋，由原來卑賤轉(zhuǎn)為高貴；宋代以紫為貴，清代復(fù)尚黃色、紅兩色，紫禁城用大片的紅色黃色作屋身，黃色作屋頂。

紅色在中國傳統(tǒng)文化中有喜慶、吉祥的含義。中國紅、銀朱和朱砂等系列紅色是中國色彩的一大特點，傳統(tǒng)藝術(shù)在色彩的創(chuàng)造方面有著極其豐富的想象力，體現(xiàn)在色彩的多樣性，地域的鮮明性，金銀的巧用化等方面。例如以“濃烈煽情的對比法”和“溫情含蓄的調(diào)和法”最具特色，濃烈煽情的對比法中如紅與綠，藍與黃的強烈反差來營造一種對比力度，再用黑白，金銀的間隔安插起到豐富的效果。在色彩安排的位置上也各不相同，有居中式、角隅式、散點式、滿地式等；溫情含蓄的調(diào)和法以相似，近似，同一的色彩配置經(jīng)過不同的色彩面積和方位的安排，產(chǎn)生溫情而含蓄，雅致而恬美的裝飾效果 。而中國宗教色彩主要以金、橘黃、朱、藍為主色調(diào)，其中安插了銀（白）、綠等色調(diào)，彰顯高雅華貴。

1.3 中國傳統(tǒng)材質(zhì)

中國傳統(tǒng)的材質(zhì)有陶瓷、玉石、絲綢、剪紙、漆畫等。六朝時期的青瓷，因其釉中含有較多氧化金屬物氧化鐵，在氧化焰中燒制成黃色，在還原焰中制成青色。六朝的青瓷產(chǎn)地主要以浙江地區(qū)為中心，有代表意義的事越窯、甌窯、婺窯、德清窯。青瓷的造型多種多樣，已開始取代銅器和漆器在日用品中的地位；青瓷的主要品種有：壺、尊、罐、碗 、杯、盤、燈、爐、水注、魂瓶、唾壺和虎子等。陶瓷在中國傳統(tǒng)材質(zhì)中具有重要地位，隋代制成各種生活用品的陶瓷，其品種比六朝更為豐富；隋代器皿造型和六朝時期有明顯變化和不同特征，出現(xiàn)了“龍柄雙身壺”新品種。民間剪紙的審美意識是變形的，不求真實，善于夸張；不合透視，形體變形；不求物件形態(tài)畢肖，只講簡練傳神；不求四肢齊全，講究隨心達意。唐三彩是一種低溫鉛釉陶器，因為它經(jīng)常采用黃、綠、褐等色釉，在器皿上構(gòu)成花紋、斑點或幾何紋等各種色彩斑斕的色釉裝飾，所以稱為唐三彩。此外也有涂藍色釉的，出土數(shù)量甚少，故較珍貴。因此，雖然稱之為三彩，實際上那個并不限于三種色釉。

1.4 中國傳統(tǒng)圖案

中國傳統(tǒng)圖案里的吉祥符號源于吉祥意識的產(chǎn)生。人類天然有追求美好幸福，祈望吉祥平安的醫(yī)院。吉祥意識的產(chǎn)生來源于古人對生活的不安定感。先民們對人類自身疾病、瘟疫和死亡充滿迷惑和畏懼，以為是魔鬼侵入體內(nèi)作怪，需要借助某一物或神幫助驅(qū)鬼逐妖、消災(zāi)滅害和保佑平安。因此，人們舉行宏大場面的儀式，創(chuàng)造出他們認為能夠保佑人們的符號和形象，作為家庭、氏族的保護神，這種具有神秘宗教背景的圖案形象就是圖騰。

中國傳統(tǒng)圖案和紋樣是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的一種，以人物、動物、植物、日月星辰、風雨雷電等自然現(xiàn)象、文字、神話傳說、民間故事和諺語等為題材，運用諧音寓意、象征、會意和吉祥用語等不同手法來繪成圖像紋樣，表現(xiàn)人們美好的希望和愿景。它與中華民族的文化心理及情感表達方式有著密切的關(guān)系，是圖形和吉祥含義通過一定的美的形式的結(jié)合。

2 中國傳統(tǒng)視覺元素在產(chǎn)品設(shè)計中的應(yīng)用

隨著中國社會經(jīng)濟文化的發(fā)展，中國設(shè)計正走向世界，現(xiàn)代社會的發(fā)展和制造技術(shù)的提高，工業(yè)化大批量制造的產(chǎn)品的統(tǒng)一性和用戶個性化的消費需求之間的矛盾日益突出。現(xiàn)代化背景下制造的產(chǎn)品的文化內(nèi)涵中國傳統(tǒng)視覺元素在社會的各個方面所體現(xiàn)的價值越來越突顯。優(yōu)秀的具有中國精神的產(chǎn)品，能讓產(chǎn)品融合中國傳統(tǒng)的視覺元素，讓產(chǎn)品更能符合中國消費者的使用方式和審美偏好。

2.1 應(yīng)用傳統(tǒng)紋樣進行裝飾

近年來，中國傳統(tǒng)文化元素被應(yīng)用于許多優(yōu)秀的產(chǎn)品外觀設(shè)計里。2008年舉世矚目的奧運會在中國舉行，其火炬的設(shè)計方案以火炬接力標志、主題口號、核心圖形和色彩為基礎(chǔ)，以鳳紋、祥云為創(chuàng)意來源，與北京奧運會景觀系統(tǒng)協(xié)調(diào)一致。隨著北京2008年奧運會“祥云”火炬的亮相，聯(lián)想正式推出了全球首款奧運會火炬典藏版筆記本電腦，這是中國制造企業(yè)第一款以奧運會火炬接力為主題設(shè)計的筆記本產(chǎn)品。聯(lián)想這款與奧運火炬相結(jié)合的“奧運會火炬典藏版筆記本電腦”的外殼以象征千年中國印象的經(jīng)典的“漆紅色”色彩和“祥云”圖案交相輝映，視覺效果沖擊力十足，見圖1。

2.2 從傳統(tǒng)形態(tài)中獲得產(chǎn)品造型靈感

中國視覺元素在產(chǎn)品造型設(shè)計中的應(yīng)用有直接應(yīng)用、提煉形象應(yīng)用以及將傳統(tǒng)的形態(tài)賦予新的材質(zhì)、新的色彩加以表現(xiàn)，賦予產(chǎn)品新的功能。人們在感知這個世界時，形態(tài)占有非常重要的比重；人們在認知新的事物時，往往會跟頭腦中潛意識的符號進行比較。熟悉的形態(tài)、似曾相識的感覺，都能讓增加產(chǎn)品對用戶的親和力和感染力；所以設(shè)計師需研究中國傳統(tǒng)文化里面優(yōu)秀的形態(tài)，研究傳統(tǒng)形態(tài)和用戶的記憶、經(jīng)驗之間的關(guān)系，將傳統(tǒng)形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)閮?yōu)秀的現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計。

2.3 傳統(tǒng)色彩應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計中

雖然傳統(tǒng)色彩的等級觀念在現(xiàn)代已經(jīng)不復(fù)存在，但數(shù)千年中國傳統(tǒng)文化賦予色彩的審美體驗和文化內(nèi)涵已經(jīng)深入人心。2008年北京奧運會的奧運會專用色彩，既能體現(xiàn)中國深厚的傳統(tǒng)文化，又能體現(xiàn)現(xiàn)代北京的氣息。這六種專用色彩分別是：中國紅、琉璃黃、國槐綠、青花藍、長城灰和玉脂白。傳統(tǒng)色彩對于現(xiàn)代產(chǎn)品的色彩設(shè)計是一筆巨大的財富。隨著高科技電子產(chǎn)品的研發(fā)和普及化，新穎別致的富有中國特色的電子產(chǎn)品越來越受消費者的青睞。電子產(chǎn)品中融入中國傳統(tǒng)美學的原理和思想也是企業(yè)打造形象、提升客戶印象的途徑和手段。中國創(chuàng)造的核心理念，也必將帶動和傳播更多的富有中國傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計。三星公司2011年第一次完全面向中國消費者定制的“紅韻”液晶顯示器產(chǎn)品，從市場反響看，非常受中國消費者歡迎，見圖7。很多跨國制造企業(yè)非常重視中國消費者的需求，為了適應(yīng)中國本土的市場情況和消費者的喜好，推出中國定制的符合中國傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代產(chǎn)品。這些企業(yè)在中國市場上以中國消費者為中心，研究開發(fā)本土化的新產(chǎn)品，打造差異化的核心競爭力，為中國消費者帶來特殊的使用體驗。

3.結(jié)語

中國正從全球制造大國向全球創(chuàng)造大國轉(zhuǎn)變，以用戶為中心的產(chǎn)品設(shè)計理念越來越受重視，設(shè)計開發(fā)出迎合了中國人的審美觀念的優(yōu)秀產(chǎn)品，巧妙應(yīng)用中國傳統(tǒng)文化里的視覺元素的應(yīng)用在現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計中，大膽使用富有中國特色的造型、材質(zhì)和色彩，迎合中國傳統(tǒng)文化中的喜慶、成功、吉利和興旺等意義象征。完美呈現(xiàn)了“中國精神”的華美與高貴，不僅符合中國人的審美，更給人吉祥喜慶之感，給中國用戶帶來全新的使用體驗。

“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金資助（項目編號RW2013-46）”（supported by “the Fundamental Research Funds for the Central Universities（NO. RW2013-46）”

參考文獻

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第4篇

關(guān)鍵詞：西方悲劇 理論 發(fā)展

伴隨著悲劇的出現(xiàn)，關(guān)于悲劇的理論也隨著時代的發(fā)展而不斷演進，從亞里士多德的《詩學》到雅斯貝爾斯的《悲劇的超越》，西方的悲劇理論由理性不斷向非理性，主體性不斷向客體性演進。本文根據(jù)楊廟平的觀點，將西方悲劇理論分為詩學悲劇理論階段、美學悲劇理論階段、文化學悲劇理論階段來進行討論。

一、詩學悲劇理論階段

早在古希臘，文學的藝術(shù)寶庫中便有悲劇，埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯的悲劇各有特色，在他們的悲劇中，神的身影、神的意志不斷被弱化，人的抗爭、人的價值逐漸顯現(xiàn)出來，這為理論家的研究提供了豐富的材料?！逗神R史詩》中“用有限的生命抗拒無限的困苦與磨難，在短促的一生中使生命最大限度地展現(xiàn)自身的價值，使它在抗爭的最熾烈的熱點上閃耀出勇力、智慧和進取精神的光華。人終究還是要死的，但他在生與死的戰(zhàn)火中得到了磨練，表現(xiàn)出即使在最酷烈的條件下也不準備放棄抗爭和自我檢驗的決心”[1]表現(xiàn)了古希臘人的人生觀，“凡人中的精英不應(yīng)回避生活的挑戰(zhàn)——相反，他們有責任在赴湯蹈火的實踐中，把對生命的熱愛之情上升為對人生價值的追尋”[2]成為了西方“悲劇意識”的源頭。

在繁榮的悲劇創(chuàng)作上，柏拉圖對悲劇的本質(zhì)、審美感受等提出了自己的觀點。柏拉圖認為，悲劇的本質(zhì)是悲劇性，取決于悲劇主人公的悲劇性。悲劇主人公是“一個宣揚自己美德而又表演出極端痛苦的人”，“美德”和命運及外界環(huán)境的沖突造成了悲劇性的產(chǎn)生。對這類悲劇主人公的戲劇模仿能激發(fā)起觀眾的“憐憫之情”，即為悲劇的審美感受。但是，柏拉圖對悲劇的效果卻不信任，認為這種情感對人的本能是有害的。[3]

柏拉圖的學生亞里士多德在《詩學》中對悲劇和悲劇效果進行了詳細地探討，他對悲劇定義、基本元素、主人公、悲劇效果的研究為后世留下了寶貴遺產(chǎn)，開創(chuàng)了悲劇理論的詩學時代。

亞里士多德第一次提出了完整的悲劇概念：“悲劇是對某種嚴肅、完美和宏大行為的模仿，它借助于富有藝術(shù)潤色功能的各種語言形式，并把這些語言形式分別用于劇中的每個部分，它是以行動而不是敘述的方式模仿對象，通過引發(fā)痛苦和恐懼，以達到讓這類情感得以凈化的目的?！盵4]

亞里士多德還總結(jié)了悲劇的六種基本元素：情節(jié)、性格、言詞、思想、形象與歌曲。其中最重要的元素是情節(jié)。情節(jié)是事件的安排，是行動的模仿。情節(jié)貫穿于作品的整體中，是作品的發(fā)展過程，只有有了情節(jié)的安排，悲劇才能產(chǎn)生效果。

悲劇主人公既不以美德著稱，也不以惡行著稱；他陷于厄運是因為某種錯誤、弱點和“閃失”（hamartia），因此最好取材于那些蒙受驚人大難或做過驚人事跡的傳說人物。悲劇主人公在道德品質(zhì)和正義上并不是好到極點，與我們普通人類似，這樣能引起我們“感同身受”的恐懼與憐憫；悲劇人物遭受厄運并不是由于罪惡，而是由于某種過失或弱點，不是咎由自取，而是由小錯引出大禍；悲劇人物的“傳奇”性質(zhì)決定了他遭受的“厄運”非同一般，這樣能引發(fā)更強烈的感情效果。具備了這三個條件，悲劇主人公便能有效地激發(fā)觀眾的帶有憐憫的恐懼情感。

關(guān)于悲劇效果，亞里士多德認為，悲劇“激起哀憐和恐懼，從而導致這些情緒的凈化”。觀眾在欣賞悲劇的過程中，產(chǎn)生強烈的情感后，發(fā)泄了自身的感情，達到了“凈化”的效果，在現(xiàn)實生活中遇到與悲劇情節(jié)相似的令人激動的場面，就能較為理智地控制自己的感情。人受到凈化以后，會感到一種舒暢的松弛，得到一種無害的。

繼亞里士多德之后，古羅馬的賀拉斯、意大利文藝復(fù)興時期的斯卡利格、法國古典主義時期的布瓦洛、高乃依、拉辛等圍繞著《詩學》的不同側(cè)面給予了不同的解讀。無論是對悲劇主人公的討論還是對“凈化”的理解，他們都用詩學性的理論去闡釋悲劇。

二、美學悲劇理論階段

1750年，德國哲學家鮑姆加登出版了《美學》一書，創(chuàng)立了美學這一新學科。在美學學科的發(fā)展過程中，悲劇作為一個審美范疇與崇高、滑稽、優(yōu)美等相并立。

黑格爾對悲劇理論作出了重大貢獻。他用辯證的矛盾沖突學說來說明悲劇，認為悲劇中互相對立的人物各自代表一種倫理力量，各自堅持自己的理想和自己所代表的普遍力量，于是互相沖突，同歸于盡，造成了悲劇結(jié)局。在這個結(jié)局中，永恒正義得以伸張。不同的兩種倫理理想各有其合理性，都有付諸實現(xiàn)的理由，但又都有各自的片面性，其實現(xiàn)都以和對立理想相沖突，以否定對方為前提。這是一種成全一方必定犧牲另一方的兩難局面，悲劇的解決就是代表片面理想的任務(wù)遭受痛苦或毀滅。

悲劇的效果并不單純是亞里士多德所說的“憐憫和恐懼”，而是在“單純的恐懼和悲劇的同情之上還有調(diào)解的感覺”[5]。悲劇沖突的結(jié)果是雙方同歸于盡，從而達到矛盾調(diào)和，永恒正義得到勝利，在恐懼和憐憫之上還能引發(fā)“調(diào)解”的感覺。

馬克思和恩格斯將悲劇中所包含的必然性和社會傾向性與推動歷史前進的社會斗爭聯(lián)系起來，結(jié)識了悲劇美學的社會歷史和階級含義。恩格斯指出，悲劇的本質(zhì)是由歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突?！氨瘎〉拿缹W特征表現(xiàn)為一種主體和客體的矛盾斗爭趨向于統(tǒng)一的過程”，“代表歷史發(fā)展方向的實踐主體暫時受挫折而終將獲得勝利?！盵6]

美學家們還根據(jù)悲劇的形態(tài)對悲劇進行了分類。把古希臘反映命運觀念的悲劇叫命運悲劇，把以莎士比亞作品為代表的著重表現(xiàn)人物內(nèi)心沖突的悲劇叫性格悲劇。一切偉大的世界歷史事跡和人物，第一次都是作為悲劇出現(xiàn)的，這是新事物的悲劇。舊事物在和新生世界的沖突中消亡或者在和舊事物內(nèi)部力量的較量中消逝是舊事物的悲劇。還有在19世紀批判現(xiàn)實主義作家筆下出現(xiàn)的下層社會的“小人物”，他們既不是舊制度的代表者，也算不上社會的新生力量，他們的悲劇是小人物的悲劇。

美學悲劇理論把悲劇看作是一個審美范疇，以崇高性悲劇為主要研究對象，對悲劇心理、悲劇效應(yīng)、悲劇性等方面進行了探討。

三、文化學悲劇理論階段

作為西方悲劇理論的現(xiàn)代形態(tài)，文化學的悲劇理論和文化學的建立有著密切關(guān)系，也和社會批判密不可分。早在1750年，盧梭的《論科學與藝術(shù)》為文化學悲劇理論確定了社會批判的傳統(tǒng)。對西方文化失去信心，發(fā)出“上帝死了”呼號的尼采，他的悲劇理論可以視為文化學的悲劇理論。在《悲劇的誕生》中，尼采認為，悲劇既是“酒神”的藝術(shù)，又是“日神”的藝術(shù)。古希臘悲劇藝術(shù)是兩種精神的結(jié)合，即代表理性的阿波羅（Apollo）精神和代表非理性的狄奧尼索斯（Dionysus）精神的結(jié)合。日神精神是一種“夢”的精神，把人帶入幻想的世界中，忘卻人生的苦難和悲劇性實質(zhì)，在夢境世界中逃避現(xiàn)實的苦難，從而得到安寧、平衡和和諧。酒神精神是一種“醉”的精神，面對人生的苦難采取超越的姿態(tài)，展現(xiàn)壓抑的原始激情，把個體生命和世界本體生命相融合，在悲劇性的陶醉中直視人生的痛苦，并把這種痛苦轉(zhuǎn)化為審美的快樂。[7]尼采試圖從文化學的角度揭開隱藏在希臘悲劇背后的文化精神，這對文化學悲劇理論的建設(shè)無疑是有開創(chuàng)之功的。

高爾基從人的價值的角度來看悲劇，在《個性的毀滅》一文中指出，“俄國知識分子的悲劇就是個性毀滅”[8]。烏納穆諾的《生命的悲劇意識》，雅斯貝爾斯的《悲劇的超越》也從人的個性、人的生命價值角度來思考悲劇。

四、結(jié)語

西方悲劇理論兩千五百多年的歷史可謂曲折漫長、波瀾起伏，它與其他學科結(jié)合，構(gòu)成了一個龐大復(fù)雜的體系。在浩瀚博大的悲劇理論中，本文根據(jù)楊廟平的觀點，將西方悲劇理論分為詩學悲劇理論階段、美學悲劇理論階段、文化學悲劇理論階段來進行討論，匆匆巡禮了西方悲劇理論的發(fā)展。

注釋：

[1]鄭克魯主編：《外國文學史（修訂版）上》，北京：高等教育出版社，2006年版，第31頁。

[2][3][4][7]董學文主編：《西方文學理論史》，北京大學出版社，2005年版，第14頁，第22頁，第225-227頁。

[5]黑格爾：《美學》（第三卷下冊），轉(zhuǎn)引自劉叔成等著：《美學基本原理》，上海人民出版社，2001年版，第216頁，第289頁。

[6]劉叔成等著：《美學基本原理》，上海人民出版社，2001年版，第218-219頁。

[8]高爾基：《俄國文學史》，上海譯文出版社，1979年版，第536頁。

參考文獻：

[1]董學文主編.西方文學理論史[M].北京大學出版社，2005.

[2]劉叔成.美學基本原理[M].上海人民出版社，2001.

[3]鄭克魯主編.外國文學史（修訂版）上[M].北京：高等教育出版社，2006.

[4]楊廟平.略論西方悲劇理論形態(tài)的歷史演進[J].中國青年政治學院學報，2006，（2）.

[5]臧楊柳.西方悲劇理論演變的簡要考察[J].伊犁教育學院學報，2003，（4）.

[6]郭玉生.宇宙本體論·理性本體論·人類學本體論——西方悲劇理論嬗變新探[J].華中師范大學學報（社會科學版），2004，（1）.

第5篇

關(guān)鍵詞：金飾；古埃及；春秋戰(zhàn)國；法老墓

0前言

古埃及金飾與春秋戰(zhàn)國時期的金飾是古埃及和春秋戰(zhàn)國時期文明的重要組成部分。古埃及和春秋戰(zhàn)國金飾的發(fā)展演變反映出各個時期的工藝特征和藝術(shù)形式，同時也反映了其時代生產(chǎn)力的發(fā)展水平，折射出社會的價值趨向。金飾的價值不僅在于其本身的物質(zhì)價值，更為重要的是蘊涵在其中的文化價值。

1時代背景

古埃及（公元前32世紀～公元前343年）。古埃及有自己的文字系統(tǒng)，完善的政治體系、多神信仰宗教，以及充滿象征主義和神秘主義藝術(shù)風格。在古埃及，黃金象征著偉大的太陽神“拉”。

春秋戰(zhàn)國時期（公元前770年～公元前221年）分為春秋時期和戰(zhàn)國時期。社會變革帶來了生產(chǎn)、生活領(lǐng)域中的重大變化。代之而起的是造型新穎，華麗輕巧，方便實用的日用器。包鏤、鑲、錯、鎏金等金屬工藝獲得較大的發(fā)展。這一時期的金飾已有較大發(fā)展，但尚受制于青銅工藝。

2金飾特點

古埃及：金飾是受埃及宗教觀念和尼羅河人文環(huán)境的滋養(yǎng)而發(fā)展起來的。它的自然環(huán)境、宗教信仰和藝術(shù)創(chuàng)作三者之間有著密不可分的關(guān)系，這種關(guān)系在古埃及黃金珠寶藝術(shù)中得到一定體現(xiàn)。

春秋戰(zhàn)國時期：它具有時代的共同性和地區(qū)的特殊性。春秋戰(zhàn)國時期在思想學術(shù)領(lǐng)域所出現(xiàn)的“諸子蓬起，百家爭鳴”的空前活躍的局面。思想的激蕩體現(xiàn)在工藝美術(shù)制作方面，形成巧思、清新、活潑等特色。

2.1形態(tài)

古埃及：在古埃及文化中“荷魯斯之眼”和“圣甲蟲”都是古埃及人常用的護身符。圣甲蟲扁平的一側(cè)被用來顯示身份，上面用石頭刻著主人的名字和職業(yè)。圣甲蟲上還可能被刻上保護咒語或者一位神的名字，從而賦予這種裝飾物以神奇的保護力。而“荷魯斯之眼”在古埃及語言中被稱為“烏加特”意為“完整的、未損傷的眼睛”。此后，眼睛的造型就成了獻給死者的重要祭品之一，祈求亡靈保佑活著的親人。

荷魯斯之眼

圣甲蟲

春秋戰(zhàn)國時期：工藝美術(shù)，最富活力，品種豐富，成就最大。戰(zhàn)國以前出現(xiàn)的金銀器，造型極為簡單。到了戰(zhàn)國時期，發(fā)生了很大的變化，從出土的金銀器范圍來看，金銀器的形狀種類增多。南北差異較大，其形制有八種類型：第一種：體像螳螂之腹，鉤短，作龍首或鳥首形。第二種：腹作方形。第三種：身短鉤長。第四種：身長方形，鉤短，柱方。第五種：腹寬有一短鉤。第六種：體作圓形、細長頸、短鉤。第七種：體作動物形。第八種：體作琵琶形。

2.2工藝

古埃及：埃及的黃金工藝得到迅速的發(fā)展。現(xiàn)在熟知的黃金加工方法，如熔鑄、捶打、雕刻、著色、鑲接、直到制金箔、金線、金絲等工藝，埃及人都已掌握。圖坦卡蒙國王棺掉外覆蓋著一層厚1/8英寸，重量超過480磅的黃金，他的死亡面具或許是最精致的黃金器物。這是人類歷史上首次黃金冶煉。

春秋戰(zhàn)國時期：春秋戰(zhàn)國時期的工藝美術(shù)，最富活力，品種豐富，成就最大。金銀器的制作方法包括范鑄、錘揲、鐫鏤、抽絲、編罍、掐絲、鑲嵌等，幾乎使用了金細工藝中的一切技術(shù)。

2.3材質(zhì)

古埃及尼羅河流域是花崗巖，硬砂巖，黃金的主要來源。一件是第十二王朝的腰帶，由貝殼、護身符和珠飾組成，材料包括天然銀金、銀、光玉髓、紫晶、青金石、長石和玻璃等；另一件是做工粗胸飾由一根用瑪瑙、綠寶石珠和青金石珠串成的項鏈吊著。

春秋戰(zhàn)國時期：進入春秋戰(zhàn)國，金銀器數(shù)目大為增多。黃金、白銀是古代最貴重的金屬，而用金銀加工制成的器玩，更是最華美珍貴的質(zhì)料與最精致繁復(fù)的技藝。

3總述

金飾，擁有天然艷麗的色彩，炫目耀眼的光澤以及錦緞一般清秀的紋理，具有一種金碧輝煌、富貴堂皇的魅力，其加工工藝、藝術(shù)形式和審美特征，既反映了古埃及高度發(fā)達的物質(zhì)文明和工藝水平，也是古埃及社會文明的體現(xiàn)。從上述我們可以看出：古埃及黃金珠寶工藝雖然歷史悠久，但許多作品在造型設(shè)計、裝飾技藝、材料應(yīng)用以及整體表現(xiàn)手法上，蘊涵著某些當代人認為的現(xiàn)代審美意識和現(xiàn)代觀念的要素。其次，其工藝既注重裝飾性的表現(xiàn)，更強調(diào)精神上的作用。金飾始終充滿著莊重、神圣、渾厚和遒勁的風韻，同時伴隨著濃郁的宗教氣息和神秘主義色彩。

中國古代金飾，金飾的服務(wù)對象是人而不是神，中因而也形成了別具一格的民族特色。因此，中國本土金飾的諸多差異，表面上看起來是造型裝飾各異其趣、工藝技術(shù)各有偏重，但更深層次的原因卻是由于金銀器所依賴的文化背景與內(nèi)涵不同的必然結(jié)果。

第6篇

>> 解析手機電影 手機電影來了 手機電影：打造你的數(shù)碼好萊塢 手機電影的影像語言特點 淺析手機電影的影像藝術(shù)設(shè)計 手機電影的現(xiàn)狀與發(fā)展 手機電影特征的多維分析 手機電影的生存空間 制作屬于自己的手機電影 手機電影輕松生成 手機電影看呀看 手機電影：看上去很美？ 開“手機電影吧”大賺時尚錢 手機電影吧　時尚賺錢法 開一家手機電影吧 手機電影：讓資本如何愛你 手機電影成就網(wǎng)絡(luò)紅人 手機電影與當前媒介文化 淺談手機電影及其創(chuàng)作特點 基于群體文化方法的手機電影節(jié)設(shè)計研究 常見問題解答 當前所在位置：l電影制作的門檻越來越低，不乏有很多質(zhì)量低下的作品充斥耳目的現(xiàn)象，甚至有人認為會用DV就會拍電影。要想在分流中占優(yōu)勢，使用“手機電影”概念時就要強調(diào)這些手機電影符合基本的電影特征，具有良好的質(zhì)量，因為手機電影是一種更為電影化的電影形式。

二、 關(guān)于“觀看”

內(nèi)存卡與膠片、磁帶的不同、手機屏與影視銀幕的不同、貼近化行為與觀影、收視的方式不同，都決定了手機電影與傳統(tǒng)影視的不同。而實際上，手機所提供的“私人空間”使得手機電影超越電影觀影經(jīng)驗和電視收視經(jīng)驗而回歸到一個“獨享化”的觀影感受。

從根本上而言，電影的審美經(jīng)驗是超日常的，在一個密閉的暗黑空間面對唯一存在的巨大銀幕，那些恢弘的場面、局部的特寫，稍縱即逝的畫面、和諧動人的音樂和所提供的經(jīng)驗都是區(qū)別于我們?nèi)粘Ｉ畹摹捌嬗^”。即便是最寫實的電影中，如意大利新現(xiàn)實主義的代表作《羅馬11時》中那個人擠樓塌的故事，張藝謀寫詩主義影片《秋菊打官司》中那個“要個說法”的人物，其實都與我們?nèi)粘Ｉ钣兄薮蟮牟町?。正因為電影的?jīng)驗是超日常的，所以電影追求視聽的“奇觀化”、敘事的“復(fù)雜化”，審美體驗有限的“陌生化”，“手機電影”受到傳播媒介的限制，貌似產(chǎn)生的是與此相反的審美感受。

其實不然，另起爐灶建立一個“專屬化”的私有空間，是手機電影最接地氣的屬性。大眾傳播理論家喬舒亞?梅格維茨認為正是電視讓大家辨別不清公共領(lǐng)域和獨有空間的界線。而現(xiàn)在隨著電子技術(shù)的提升與普及，公共空間在擴張，私人領(lǐng)域在縮小。在家庭里，在無限龐大的公共領(lǐng)域內(nèi)或在交通工具使用中，人們都無法逃避與他人共享觀看處境。那當人們反感和排斥這種公眾公共占有時，就需要一個私人支配的獨立背景，就是手機在公共領(lǐng)域中重新建立的私人空間。

“看”本身就是電影的重要組成部分，在什么環(huán)境下看、如何看、看什么，都是電影美學研究的重要課題。在一個瞬間變化的時代和一個移動的觀影條件下，“手機電影”更需要的是一種“陌生化”的心理體驗和“自我”的思想感受，才能是“觀看”維持并成為可能。所以，在“觀看”的意義上，手機電影是對電影的一次回歸。

三、 關(guān)于電影本體

從無聲到有聲，從黑白到彩色，從標幕到寬幕，從2D到3D，電影不變的是它必須是“電影”，手機是載體，電影是內(nèi)容藝術(shù)，手機電影的前提則必須是電影。1911年，喬托?卡努杜在《第七藝術(shù)宣言》中第一次宣稱電影是綜合建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈這六種藝術(shù)形式的“第七藝術(shù)”?？v觀前六種藝術(shù)中，沒有一門藝術(shù)是敘事藝術(shù)，可見電影在誕生之初也不具備敘事功能，只有當語言進入電影之后，電影才開始發(fā)展這項功能。而手機電影由于本身技術(shù)條件的限制，回歸到電影藝術(shù)原初的藝術(shù)追求，從本體上再次精研、拓展，這就是電影化問題。

電影化敘事是指以電影的機位、燈光、構(gòu)圖、運動、剪輯等非語言手段來進行敘事，并表達人事物景情。盡管歷經(jīng)百年發(fā)展，電影化敘事仍然是電影之所以稱之為電影的基本要素，其獨特魅力在于給觀眾提供更加充裕的視覺信息，體現(xiàn)創(chuàng)作者的想象力，還在不知不覺中操縱著觀眾的情緒。因而觀影環(huán)境、觀看方式以及屏幕大小等諸多限制，不但不會成為阻礙手機電影對于本體的探索，而且還會向更為電影化的方向發(fā)展。

電影的本體特征就是攝影機的運動和變焦，手機電影由于屏幕大小和移動性觀看的限制應(yīng)該避免變焦鏡頭，但可用動作戲來避免枯燥；電影的景別是最能體現(xiàn)導演意志的電影化手法，手機電影在畫面構(gòu)圖上應(yīng)盡量避免遠景和大場景，多使用特寫，當然也可以適當用全景來調(diào)整節(jié)奏感；電影是光線的藝術(shù)，手機電影創(chuàng)作中光線以明亮清晰為主，避免層次光和效果光的使用，日景為主，夜景要亮；手機屏幕的分辨率會讓畫面細節(jié)的表現(xiàn)能力消減，如果遇上復(fù)雜的收視環(huán)境就會事倍功半，因而手機電影更適宜使用簡單的背景和大色塊構(gòu)圖；音樂的加入更利于調(diào)節(jié)影片氛圍，因而加入音樂部分盡量少用臺詞，直接訴諸視覺讓心理時間很快過去，要知道擁有相同物理時間的作品帶給觀眾的心理時間卻是完全不同的。

手機電影這種嶄新的移動互聯(lián)時代的電影形態(tài)已經(jīng)融入我們的生活，且發(fā)展前景光明，市場潛力巨大，正如美國媒介理論家保羅?萊文森所指出的：“一切媒介的應(yīng)用潛力和后果是不可預(yù)測的。”[美]保羅?萊文森《手機：擋不住的呼喚》，何道寬譯，中國人民大學出版社2004年版，第11頁。當然，有著特殊制作手段和便捷傳播途徑的手機電影，其存在和發(fā)展都不能削弱和破壞“電影”的本體意義，因為手機電影理應(yīng)就是一種更為電影化的電影形式。

第7篇

一、意象與通感意象

意象是“語言借以映襯和匹配指稱(referent)的融合了主體的主觀感受的情感意味的心理表征(representation)”［2］。具象性與情感性是意象的顯著特征。意象來源于經(jīng)驗,但它不同于來自經(jīng)驗的概念,它不是對客觀事物或現(xiàn)象的抽象,而是一種取象,它以具體表現(xiàn)一般,它凝聚著主體的心境、情緒等因素,因而是一種象和意之間的融合,是一種象征。意象成形的基礎(chǔ)是人的心理想象,或者進一步說是文化心理想象。在文學作品中,意象是一種以語言單位為載體的修辭藝術(shù)的基本符號。意象的運用折射出修辭主體的觀物能力、獨特的審美心理結(jié)構(gòu)以及獨特的情感郁結(jié)方式。

意象具有多種存現(xiàn)形態(tài),其一就是通感意象。通感首先是建立在生理的聯(lián)覺上,進而上升到心理的聯(lián)覺表現(xiàn)。從心理學的角度看,它是建立在感覺的聯(lián)覺上,建立在知覺的統(tǒng)覺(多維感知)上,建立在表象的綜合性的基礎(chǔ)上,而具有生理和心理聯(lián)覺表現(xiàn)基礎(chǔ)的通感意象則是一種高層次的審美活動,是審美主體經(jīng)驗的篩選,滲透了特定的情感和意味。無論在文學藝術(shù)創(chuàng)作的活動中,還是在文學藝術(shù)的欣賞活動中,通感意象是一種塑造意境的實現(xiàn)手法?？梢?通感意象是主體為了創(chuàng)造審美效果、表達心境,借用跨感官域之間的映射藉以言語呈現(xiàn)策略而營造的意象,是一種交感意象。

二、通感意象的功能:詩學、

審美與認知

感覺范疇中的聯(lián)覺是初級的、簡單的認識,帶有普遍性,而修辭語言中呈現(xiàn)的通感意象則更復(fù)雜、更高級,是一種藝術(shù)性創(chuàng)造,它集文學性、審美與認知于一體。言其文學性,是因為它具有詩學功能,透視出敘事的文學性。言其審美,是發(fā)話主體以獨特的審美視角、精湛的語言技巧,營造出一種“陌生化”的意象,使不同感覺共同影響,相互滲透,從而產(chǎn)生豐富的感受效果。另一方面,由于有了共通感[ZW(DY]共通感是指“將個人感受事物時所享受的愉快、崇高傳達給他人的必然性心理規(guī)律”。參閱林同華:《美學心理學》,北京:中國社會科學出版社,1993年版,第346頁。[ZW)]的觀念、審美相似律和超時空的思維機制,接受主體就能夠發(fā)揮想象力,模擬創(chuàng)造(發(fā)話)主體的審美定式,去審視、關(guān)照和感受通感意象,品味其真意,從而為之動容、為之生情。同時,從認知的角度看,通感意象又映現(xiàn)了發(fā)話主體認識客觀現(xiàn)實、表達意念的思維方式。

[1.詩學功能

詩學研究的對象是語言藝術(shù),其研究的范疇已超越傳統(tǒng)的詩歌領(lǐng)域,涉足到整個文學領(lǐng)域。詩學語言的本質(zhì)是語言的自指性,聚焦于自身的音響、詞語、句法、修辭的審美意義。這樣,在詩學的視野下考究文學語言的運用問題時,文學性就會凸顯成為詩學研究的重要內(nèi)容?！案鶕?jù)俄國形式主義與布拉格學派的定義,文學性與文學作品中的語言形式有關(guān)(自指性),指的是那些打破常規(guī)的變異的、反常的、前景化的表達方式。”［3］所謂的詩學功能就是建立在語言基礎(chǔ)上的詩學觀的一種發(fā)揮,是對詩學語言風格效用的一種認識。通感意象是變異的、陌生化的意象,是意象范疇中的非典型意象,具有標記性特征,即感覺的移借、溝通的表現(xiàn)特征,其詩學功能是構(gòu)建前景效果。在語言結(jié)構(gòu)上,通感意象能造成語言感受上的陌生感、新奇感,使語言表現(xiàn)具有詩學價值,讓人體驗到通感意象語言的多感性,語言意境的豐富性和完美性。如“青色的夜流蕩在花蔭如一張琴,香氣是它飄散出的歌吟”(何其芳《祝?！?。視覺的“夜”、“一張琴”,動覺的“流蕩”、嗅覺的“香氣”和聽覺的“歌吟”融合在一起,致使意象在多個感覺域間移動,由此構(gòu)筑出新穎獨特、無理而妙的意境。同樣,下例所營造的詩學效果也躍然紙上。

(1)Herewillwesitandletthesoundsofmusic

Creepinourears:softstillnessandthenight

Becomethetouchesofsweetharmony.

(WilliamShakespeare,TheMerchantofVenice)

譯文:我們就在這兒坐下來,讓音樂的聲音悄悄送進我們的耳邊;柔和的靜寂和夜色,是最足以襯托出音樂的甜美的。(朱生豪,譯)

2.審美功能

通感意象的營造是審美的需要,它凝聚著取象的情狀以及發(fā)話主體的“情”和“意”。它是發(fā)話主體從“以眼觀物”發(fā)展到“以心觀物”的心理產(chǎn)物。通感意象的潛在張力就在于人的感官體驗的心理表征。發(fā)話主體對意義的傳遞不是靠語言線性組合律來實現(xiàn),而是建構(gòu)在對語言超常規(guī)組配所營造的跨感官域意象的感悟上。換言之,通感意象是從新穎的角度[CD2]跨感官域的視域[CD2]去把握概念系統(tǒng)中感官域之間感受的相似性,來勾畫、渲染取象的主要特征,從而喚起包含情感意味的擬態(tài)意象。這種意象是情感意念的外化形式,是客觀“象”(實存“象”)的審美化。它可以超越其客觀形質(zhì)以尋求與情感的契合。在“書不盡言,言不盡意”時,“立象”可以傳達情意,那“象”與一般意象不同,其美的特質(zhì)體現(xiàn)在把相異感覺域的情感色彩賦予核心意象上,使核心意象被追加了本身不具有的特征,而新特征的追加意味著對核心意象審美空間的擴大,由此便生成了像《荷馬史詩》中那樣絢麗多彩的通感意象:“Likeuntocicadasthatinaforestsituponatreeandpourforththeirlily-likevoice”(像知了坐在森林中的一棵樹上,傾瀉下百合花似的聲音)。詩人把百合花的視覺意象給了知了鳴叫聲的聽覺意象,同時又把“pourforth”(傾瀉)的動覺賦予了聽覺,使蟬鳴似乎有了色澤,有了動感。

發(fā)話主體借藝術(shù)語言營造的通感意象所遵循的理據(jù)(motivation)不是理性邏輯,而是情感邏輯。情感邏輯是“以情感為內(nèi)趨力,調(diào)動感知、想象、理解等多種心理功能,推動心象思維的過程,本質(zhì)化與個性化的交融統(tǒng)一”［4］。因而通感意象帶有鮮明的個性特征,所創(chuàng)造的“陌生化現(xiàn)象”極富新意。如長于營造通感意象的唐代詩人李賀,在其筆下的“綠”就有寒綠、凝綠、頹綠、靜綠;紅,有笑紅、冷紅;雨,有紅雨、香雨;風,有酸風;光,有冷光等。

從接受美學的角度來看,受話主體對通感意象的接受是一種意象性的審美活動。在藝術(shù)語言的刺激下,受話主體在認知域中建構(gòu)起審美意象,并對其進行意象性解讀和關(guān)照,將其整合、充實成一個完美意象,即心理學上的格式塔完形[ZW(DY]“格式塔”概念最早由奧地利心理學家艾倫菲爾斯在《論格式塔性質(zhì)》(1890)一文中提出,經(jīng)由德國心理學家韋特墨、柯勒、考夫卡發(fā)展,于1912年正式創(chuàng)立格式塔心理學。格式塔心理學認為知覺是對整體的感知。格式塔心理學最主要的美學代表是阿恩海姆,他強調(diào)了審美主體的能動性,并把主體所具有的完形能力納入審美活動的研究中。[ZW)],再通過審美判斷以把握通感意象底蘊的情和意。這種審美活動是一種高層次的創(chuàng)造性活動,既要依賴于外部輸入的信息(語言語境),也要依賴于解讀者的認知語境和心理圖式。

在審美的過程中,由于想象與聯(lián)想、共通感等心理功能的作用,通感意象開拓了受話人的情感世界,使受話人可以感覺到通感意象的表情沖力。這兩者是統(tǒng)一的[CD2]“表情”是在通感意象的可感的過程中流露出來的。因此,對通感意象的解讀就是對發(fā)話主體的情感流露、價值取向的重構(gòu)。

可見,通感意象一方面使發(fā)話主體“情趣意象化”,另一方面使受話主體“意象情趣化”,它架構(gòu)起審美主體之間的情感交流,成為審美的中介。例如:

(2)Softmusiclikeaperfumeandsweetlight

Goldenwithaudibleodoursexquisite

Swathemewithcerementsforeternity.

譯文:[HTK]柔軟的音樂聲飄逸著芳香幻化成甜美的光,

金光閃閃讓人聽來品味出極精美的味道,

包裹著我讓我沉寂在永恒之中。

詩人西蒙斯聽了肖邦的樂曲,情感涌動,官能相通,創(chuàng)造了藝術(shù)語言特有的境地。樂曲優(yōu)美動聽,詩人仿佛有了“soft”(觸覺)、“perfume”(嗅覺)、“sweet”(味覺)、“l(fā)ight”(視覺)、“golden”(視覺)、“odour”(味覺)、“swathe”(觸覺)所包含的官能體驗。詩人內(nèi)心的感受得到了淋漓盡致的渲染,音樂之美也得到了栩栩如生的描繪。由于讀者呈象能力的存在,承載著通感意象的藝術(shù)語言便能激活讀者的知識草案(script)與情景模型(situationalmodel)去體驗詩人情感思維的運行過程。這就是通感意象的審美功能。

3.認知功能

通感意象的呈現(xiàn)向我們揭示了主體認識事物的一個新視角。它是把屬于乙感官域的意象特征映射到甲感官域的意象上,使甲感官域的意象染上乙感官域的意象色彩。在認知的范疇里,通感是隱喻的一種特殊表現(xiàn)。無論是從認知路徑、認知原則還是從認知功能來看,通感的認知性都可以從Lakoff和Johnson［5］提出的概念隱喻理論中得到啟發(fā)性闡釋。但通感畢竟不是普通的隱喻,其源域(sourcedomain)與目標域(targetdomain)的基點是感覺,即兩域均為感覺域,這種感覺域的表現(xiàn)意象自然不同于一般隱喻意象。例如,我們把溫覺映射到聽覺,就會得到像“coolthesoundofthebrook”(讓小溪的叮咚聲冷凝下來)這樣想象突兀新穎的通感意象句。

通感是概念系統(tǒng)中感官域之間特征相似性的心理聯(lián)想,而不是簡單的詞義特征之間相似性的聯(lián)想。這種相似性究其實質(zhì)就是從不同感覺域的意象中所體驗到的心理美感的相似性。由于這種心理基礎(chǔ)的存在,在特定的語境、情感的作用下,就會產(chǎn)生以一種感覺域的意象特征去映射另一種感覺域的意象特征的認知方式,人類憑借這種認知方式來發(fā)展、豐富和升華其對主客觀世界的認知。以心理美感的相似性為基礎(chǔ)、情感為邏輯的感覺域之間的映射也透視出通感智能(intelligence)(包括意象的形成和感受相似性聯(lián)想的流利性)［6］。例如韓愈《聽穎師彈琴》對穎師所彈的琴聲的描繪:

(3)浮云柳絮無根蒂,

天地闊遠隨飛揚。

……

這兩句是把視覺映射到聽覺。詩人寫琴聲的輕快、流暢,像無根的浮云、隨風飄揚的柳絮。輕快、流暢的聲音是聽覺感知的,而這種感知在此境中類似視覺感知的狀態(tài):像無根的浮云,飄揚的柳絮那樣。于是,兩種感覺域中的意象就相通了。

在通感意象中,意象特征的映射方向具有相對的穩(wěn)定性,即感覺的移動方向主要表現(xiàn)為由較低級向較高級、由簡單向較復(fù)雜的映射。對此,Ullmann［7］從共時的角度進行研究,并得到例證:他分析的2?000個通感例句中,有80%呈向上的等級分布(hierarchicaldistribution)。他將調(diào)查中的六種感官由低級、簡單到高級、復(fù)雜依次排列為:觸覺、溫覺、味覺、嗅覺、聽覺、視覺。在通感意象的運作中,由觸覺域向聽覺域映射的現(xiàn)象最為普遍,其次是由觸覺域向視覺域的映射。這是因為視覺域的語詞比聽覺域的語詞豐富得多。據(jù)心理學的統(tǒng)計,正常人大腦貯藏的感覺信息,80%來自視覺,10%來自聽覺。因此相對視覺域的心理表征而言,聽覺域的心理表征更多地訴諸于其他感官域特征的補充。此外,其他感官域中自下而上的映射現(xiàn)象也不乏其例。

(4)Howdoestheroomstrikeyou(你對這個房間的印象如何/這個房間給你的印象如何)?

(5)Themustardishotenoughtobiteyourtongue(這辣椒辣得咬舌頭)。

(6)Theviolingaveasoursound(小提琴發(fā)出酸的(刺耳的)聲音)。

(7)Sheflashedasweetsmile(她臉上露出了甜蜜的微笑)。

(8)a.aloudshirt(花哨的襯衫);b.quietcolors(樸素的顏色)。

(9)Hisvoicewasacenserthatscatteredstrangeperfume(他的嗓音好似香爐,散發(fā)著奇異的芳香)。

上述例句中,感官域的體驗特征均呈現(xiàn)出從低級感官形式到高級感官形式的映射。例(4)中的“strike”是從觸覺映射到視覺;例(5)中的“hot”是從溫覺映射到味覺,而“bite”一詞則是從觸覺映射到味覺;例(6)中的“sour”是從味覺映射到聽覺;例(7)中的“sweet”則是從味覺映射到視覺;例(8)中的“l(fā)oud”與“quiet”是從聽覺映射到視覺;例(9)中的感官的心理體驗特征是從嗅覺映射到聽覺。

三、通感意象的語言建構(gòu)

通感意象的語言呈現(xiàn)策略是,在情感邏輯的統(tǒng)攝下,突破語言規(guī)范,把隸屬于不同感官域的詞語組配在一起,使語法產(chǎn)生變格,或用一感官域的感覺去描述另一感官域的感覺,跳越了思維邏輯的常規(guī)性,使核心意象的語義兼容了相異感官域詞語所特有的語義色彩或確切地稱之為情感色彩,從而造成一種獨具效果的“陌生化”意象。

在詞語的層面上,任何一個詞語都是伴隨著其語義特征的存在而存在。盡管詞語的語義特征存在模糊的邊界,但仍具有相對的范疇穩(wěn)定性。那些意義相關(guān)聯(lián)的詞構(gòu)成一定的語義范圍,即語義場(semanticfield)。這樣,表示感官體驗的詞語依據(jù)其語義的心理表征不同可以歸屬為相應(yīng)的感覺的語義場,例如視覺感知的色彩詞就應(yīng)屬于視覺感的語義場。正常的語義搭配發(fā)生在同一義位匯聚下的語義關(guān)聯(lián)域[CD2]語義場中。具有相同義位的詞以其語義特征的相容性而能組合在一起,而不同義位的詞往往存在著相斥性,這就是語言結(jié)構(gòu)規(guī)約的結(jié)果,也就是語詞之間構(gòu)成的邏輯制約和語法規(guī)則。然而在語言的現(xiàn)實應(yīng)用中,常規(guī)的語義組合在表達個體感受與體驗時有時顯得極為乏力,詞作為選擇的對象一下子陷入貧困之中,于是一種“陌生化”的語義組配形式就成為必要,這是修辭藝術(shù)中的普遍現(xiàn)象與基本規(guī)律。在這樣的修辭活動中,主體鮮活的感受得到升華,人們也獲得了一個嶄新的語言視野,語言本身也因此而意味雋永。通感意象生成的語言形式就是有意打破語言的線性組合規(guī)律,把不同感覺語義場的語詞組配在一起,造成語義結(jié)合上的“錯位”,即語義特征的不相容性。從這一點上看,語義組合的“錯位”是通感意象構(gòu)成的靈魂。產(chǎn)生意義“錯位”的詞語類型可以分述如下。

1.名詞型

多數(shù)名詞可以獨立喚起意象,構(gòu)成名詞性自足顯像詞。在相異感官域的超常規(guī)語義組合中,一個名詞性自足顯像詞能把屬于自身語義場的感覺特征映射到核心意象上,從而生成通感意象。例如:

(10)Themusicbreathingfromher[ZZ(Z]face[ZZ)].

面龐的美麗本是一種視覺感知,是視覺意象的心理表征,它卻產(chǎn)生了一種音樂美妙的聽覺感受,這種聽覺體驗在特殊的情境下映射到了視覺域的心理表征上,由此生成的陌生化意象語句寫盡了“她”那閉月羞花之貌、沉魚落雁之容的美。

(11)Jean''''sreallyquitea[ZZ(Z]dish[ZZ)],isn''''tshe?

美貌女子的視覺形象本訴諸視覺,卻以佳肴類比,頓有嗅覺和味覺的美感,視覺通達了嗅覺和味覺。在通感意象的營造中,名詞“dish”觸發(fā)的嗅覺和味覺的語義特征賦予了視覺域的感知上,從而在言語的呈現(xiàn)上就有了“秀色可餐”的通感語句。

2.動詞型

運用與核心詞語分屬不同感覺語義場的動詞,造成語義特征的映射關(guān)系,從而構(gòu)成一種陌生化意象即通感意象。例如:

(12)ThesamebrightfaceItastedinmysleep,

Smilingintheclearwell.Myheartdidleap

Throughthecooldepth...

(13)Hisnamestinks.

例(12)描寫情人那張動人的臉,作者不是藉以視覺行為來表現(xiàn),而是用味覺域的動詞“tasted”(品嘗),以味覺代替視覺,生成的意象別具一格,感彩顯得更濃、更重,也更滲透著親切感。例(13)運用了動詞謂語“stinks”(發(fā)臭),使主語“name”(名聲)似乎有了嗅覺域的行為意象特征。這是感官域中的感覺特征從嗅覺映射到聽覺的語言呈現(xiàn)。

3.形容詞型

形容詞的運用基本涉及兩種構(gòu)造功能:一是充當定語,二是充當表語,兩大功能依據(jù)形容詞的語義分野或是描述對象的性質(zhì),或是表述對象的狀態(tài)。在營造通感意象的語詞范疇中,形容詞是一個很活躍的詞族。形容詞型通感意象的成因是形容詞超越其自身的感覺語義場與相異感覺語義場的詞語配置在一起,造成語義結(jié)合上的“錯位”,這樣,形容詞就把屬于自身語義場的感覺色彩賦予核心詞語,使其詞義具有了某種超常屬性。例如:

(14)Shealwaysflashedthatsweetsmile,evenwhenencounteringdifficulties.

(15)Hersweetvoicemademerelaxedattheverymoment.

(16)Hernameisfragrantwithgooddeeds.

例(14)、(15)中的修飾成分味覺“sweet”(甜蜜)分別轉(zhuǎn)向視覺和聽覺,使“smile”(微笑)和“voice”(聲音)都有了甜蜜的特征,使視覺意象、聽覺意象分別染上了味覺域表現(xiàn)的特征。例(16)以嗅覺“fragrant”(芳香的)修飾“name”,激活了嗅覺域的表現(xiàn),使“名聲”似乎有了芳香的特征。

4.副詞型

在語義關(guān)系的構(gòu)造中介入了來自不同感覺域的副詞的語義特征,由此生成的通感意象也能產(chǎn)生奇特的意境美。例如:

(17)Itisabitterlycoldnight.

天氣的冷熱程度本應(yīng)訴諸感覺域的副詞來修飾,這里卻用了味覺域的副詞“bitterly”,于是寒冷似乎有了苦澀,一種奇冷的感覺也隨之而生。又如E.Spencer的名句“SweetThames!Runsoftly,tillIendmysong”(Prothalamium)句中“Runsoftly”的語義超常規(guī)共現(xiàn)使人感到流水潺[FK(W][TPpz1,+3.4mm。3.5mm,Z][FK)],輕柔可觸,視覺意象中頓生觸覺的感受。

需要進一步指出的是,通感作為一種語言藝術(shù)手段,開拓了語言美學領(lǐng)域的新境,是語言美學領(lǐng)域的一朵奇葩。通感意象的語言營構(gòu)形態(tài)可以超越語詞范疇的單一類型或多級類型共現(xiàn)的界閾,達到較高層面的語言范疇,如句與段。文中例(3)便是一例,再引英文一例以窺一斑。

(18)Thenagaintherewasaburstofsound,andaburstofbrilliantlight,themoonhadexplodedonthewater,andwasflyingasunderinflakesofwhiteanddangerousfire.Rapidly,likewhitebirds,thefiresallbrokenroseacrossthepond,fleeinginclamorousconfusion,battlingwiththeflockofdarkwavesthatwereforcingtheirwarin.Thefurthestwavesoflight,fleeingout,seemedtobeclamouringagainsttheshoreforescape,thewavesofdarknesscameinheavily,runningundertowardsthecentre.(D.H.Lawrance,Womeninlove)

譯文:[HTK]突然,又傳來一陣響聲,接著是一道耀眼的光亮。月亮在池面上炸開了,白熾、兇險的光焰如碎片一樣四處飛濺。完全破碎了的月光像白色的小鳥迅即在池內(nèi)擴展開來,沸沸揚揚地四下亂竄,與強壓過來的層層黑浪搏斗著。逃竄到最遠處的粼粼波光喧囂著,似乎在和池堤喋喋不休地進行爭吵,企圖逃到岸上去。黑暗的濁波洶涌地壓過來,朝著池中翻騰。(李建,等譯)

例(18)是用一種感覺去描寫另一種感覺。在對月亮的描寫中,作者創(chuàng)造出由視覺向聽覺、觸覺挪移的通感意象:月亮的視覺形象得到諸如“炸開”、“喧囂”、“爭吵”等聽覺形象和“沉重”(heavily)觸覺形象的渲染。這例通感意象的語言表現(xiàn)形態(tài)使人讀之聯(lián)想奇妙,產(chǎn)生一種視之有象、聞之有聲、觸之有物的復(fù)合性心靈感受。

四、結(jié)語

通感意象的客觀存在有著自身本質(zhì)性的基礎(chǔ)。在揭示通感本質(zhì)的過程中,其內(nèi)涵的豐富性獲得了不斷的擴展與延伸。事實上,我們已看到,在美學的范疇里,通感蘊涵著主體對取象的審美體驗,即通感的審美功能,在認知的范疇里,通感揭示了主體對事物的一種認知方式,一種跨感官域的認知方式,而在文學的范疇里,通感意象則具有詩學的功能,表現(xiàn)出敘事的文學性。無論從何種角度來透視通感的內(nèi)在屬性,通感的表現(xiàn)形態(tài)是離不開語言的,借助其語言的構(gòu)建模式,我們能更深入地洞察藝術(shù)語言所要表達的感覺的經(jīng)驗。這種經(jīng)驗是感覺在不同感官域中泛化的表征過程。我們也由此能更完整地認識感官聯(lián)袂所營造的意象的多面特性。

摘要:通感既是一種心理現(xiàn)象,又是一種語言現(xiàn)象。由通感生成的意象包孕著審美主體對審美客體的一種認知規(guī)律,同時對通感意象的研究也開拓了美學領(lǐng)域與詩學領(lǐng)域的新境。在認知的范疇里,通感意象一般產(chǎn)生于由低級感官域的意象到高級感官域的意象的映射,亦即從可及性較強的意象特征到可及性較弱的意象特征的映射;在美學的范疇里,通感意象作為一種新穎的隱喻意象豐富了主體的審美體驗;而在文學的范疇里,通感意象則具有詩學的功能,表現(xiàn)出敘事的文學性。通過對通感意象語言類型的解構(gòu)有助于我們更深入地認知通感意象的多面特性。

關(guān)鍵詞:通感意象;詩學功能;審美功能;認知功能;語言建構(gòu)

參考文獻:

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第8篇

[關(guān)鍵詞]《被解救的姜戈》;格雷馬斯;行動元模型;符號學矩陣;解讀

《被解救的姜戈》是由美籍意大利“鬼才”導演昆汀?塔倫蒂諾于2012年執(zhí)導拍攝的電影作品。影片一經(jīng)面世便名利雙收，不僅取得了高達4.24億美元的全球票房收益，而且還在國際電影節(jié)中獲得多次提名，并一舉摘得奧斯卡在內(nèi)的8項電影大獎。與此同時，由于該影片勢如破竹的轟動效應(yīng)及富有魅力的敘事特色而迅速成為學界關(guān)注的焦點，各種評論文章如雨后春筍紛紛涌現(xiàn)。但是，綜合來看，這些研究文章都沒有關(guān)注到文本敘事結(jié)構(gòu)和意義主題之間的關(guān)聯(lián)。所以，本文將從這一盲點出發(fā)，借助格雷馬斯結(jié)構(gòu)主義理論對影片進行細致的文本分析，從表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)兩個層面入手，探討影片別樣的結(jié)構(gòu)對于主題意義之所在。

法國符號學家格雷馬斯（1917―1992）作為符號學語義學研究領(lǐng)域的杰出代表，他在當代著名俄國敘事學家弗拉基米爾?普洛普（1895―1970）的俄國民間故事敘述結(jié)構(gòu)與分析方法的基礎(chǔ)上，大膽地提出了“行動元模型”和“符號學矩陣”理論。在格雷馬斯之前，在俄國敘事學家普洛普運用結(jié)構(gòu)主義理論寫就的著作《俄羅斯民間故事形態(tài)學》中，他把100篇童話與魔幻故事分解為單位，稱其為“功能”（function），再由這些單位重新排序并進一步分類，從而總結(jié)出故事的基本單位是角色與功能。普洛普用以上實驗表明：一切故事的結(jié)構(gòu)都應(yīng)具有一致性，故事中角色功能的安排順序在不同故事中依然不變。普洛普遵循這一實驗結(jié)論，得出了7類人物角色和所承擔的31種功能，而且，每種人物角色都承擔一定的功能。之后普洛普利用故事中所處的二元對立關(guān)系，抽離出神話故事中的結(jié)構(gòu)圖示，從而得出一切故事的結(jié)構(gòu)圖示：АBСДГZ RБКП（或ЗКР）ЛПр―СпXФУОНТC*。① 格雷馬斯受到了普洛普“角色和功能”理論的影響，并將這種理論延伸到了故事之外的“范圍”。

格雷馬斯認為一個敘事文本，可以用語言學的語法來進行分析研究，敘事文本被看成是一個被擴展了的句子。② 雖然敘事作品多種多樣，但就其敘事結(jié)構(gòu)而言，不同的作品之間仍然存在著共同的語法。格雷馬斯將敘事文本分析分為兩個層次，即表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)。而“行動元模型”的引入則試圖彌補普洛普“角色和功能”理論在解釋單一文本的表層結(jié)構(gòu)（或稱敘事層面）即文本顯性結(jié)構(gòu)敘事時所存在的不足。除此之外，格雷馬斯還從深層結(jié)構(gòu)（或深層層面）出發(fā)提出了“符號學矩陣”理論來探究文本的深層含義。

一、《被解救的姜戈》表層結(jié)構(gòu)敘述

格雷馬斯發(fā)展并完善了普洛普的“角色和功能”理論，并在1966年出版的《結(jié)構(gòu)語義學》中發(fā)現(xiàn)故事行動中具備的6個行動元，即主體、客體、發(fā)出者、接受者、協(xié)助者、反對者，此外還有3個軸線，即欲望軸（主體連接客體）、知軸（發(fā)出者連接接受者）、權(quán)利軸（輔助者連接反對者）。利用這一理論，可以得出電影《被解救的姜戈》行動元模型，即主體：姜戈，客體：自由、愛情，發(fā)出者：姜戈，接受者：妻子（布魯姆希爾達），協(xié)助者：金?舒爾茨，反對者：莊園主及其附庸。

依據(jù)新建立的行動元變換模型，這其中便形成了三對關(guān)系，即主體與客體、輔助者與反對者、發(fā)出者與接受者。姜戈既是承擔影片敘事主體地位和完成行動命令的主體，還作為承擔文本的意識形態(tài)和行動準則的發(fā)出者出現(xiàn)。此時，客體則由自由和愛情充當，成為主體姜戈的行動對象和行為目的。妻子作為接受者聽從行動指令和接受行動結(jié)果。當發(fā)生沖突時，金?舒爾茨成為協(xié)助者幫助主體完成指令或行動結(jié)果。以反對者身份出現(xiàn)的莊園主及其附庸則以阻礙主體執(zhí)行命令為目的。由以上三組關(guān)系可以清晰地看出該影片表層的主題含義以及它是運用怎樣的敘事方式來實現(xiàn)主題的表達意圖的。

格雷馬斯認為所有故事皆可以由此行動元得以描寫，③ 把故事的表層結(jié)構(gòu)，即語義素層上的行動模態(tài)劃分為四個：產(chǎn)生欲望、具備能力、實現(xiàn)目標和得到獎賞，從而建立了敘事語法。④ 接下來我們將從表層結(jié)構(gòu)入手分析電影《被解救的姜戈》的敘事脈絡(luò)。

昆汀?塔倫蒂諾導演的《被解救的姜戈》講述的是在1958年美國南北戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕，淪為奴隸的主人公姜戈被德國賞金獵人金?舒爾茨從奴隸販子手里成功解救的故事。重獲自由的姜戈在金?舒爾茨的培養(yǎng)下成為緝拿通緝犯的黑人賞金獵人，并且與金?舒爾茨一同解救被販賣到坎迪莊園為奴的妻子的故事。我們將該故事情節(jié)依照格雷馬斯表層結(jié)構(gòu)的行動模態(tài)劃分為以下四個部分：

第一部分：產(chǎn)生欲望。從克魯根種植園企圖逃跑而被賤賣的黑奴姜戈，碰巧遇到假扮牙醫(yī)并追捕逃犯的賞金獵人金?舒爾茨。金?舒爾茨為了便于追捕逃犯布里托三兄弟獲得賞金與奴隸商人協(xié)商購買姜戈，姜戈也希望擺脫壓榨獲得自由身份去尋找自己的妻子。黑奴姜戈騎馬與金?舒爾茨一道出行。迷惑不解的姜戈看到金?舒爾茨當眾法辦小鎮(zhèn)警長卻能順利脫身并獲得賞金，于是決定跟隨金?舒爾茨醫(yī)生踏上“追捕的行程”。

第二部分：具備能力。姜戈與金?舒爾茨制定追捕計劃，以假身份混入班尼特莊園殺死正在施暴的布里托三兄弟，完成第一筆交易。兩人巧妙地躲過班尼特莊園主的追殺，姜戈狙殺了班尼特老爺，金?舒爾茨發(fā)現(xiàn)了姜戈具有神的潛質(zhì)。姜戈談及自己失散的妻子，金?舒爾茨不忍姜戈獨行，愿意協(xié)助予以營救。營救途中，姜戈一邊追捕逃犯積累賞金贖回妻子，一邊在金?舒爾茨的培養(yǎng)之下成為真正的賞金獵人。

第三部分：實現(xiàn)目標。寒冬之后，大賺一筆的姜戈和金?舒爾茨前去密西西比尋找姜戈失散的妻子布魯姆希爾達。此時，姜戈的妻子已經(jīng)被轉(zhuǎn)賣至坎迪莊園為奴。姜戈與金?舒爾茨博得坎迪莊園主歡心設(shè)計營救妻子。殘忍的莊園主識破詭計。忍無可忍的金?舒爾茨殺死了卡文?坎迪之后自己也被槍殺。一番鏖戰(zhàn)之后，坎迪的手下挾持了布魯姆希爾達，姜戈無奈之下只好束手就擒并被發(fā)配樂昆?迪奇。姜戈殺死了押送的看守之后重返坎迪莊園，只身一人成功營救妻子。

第四部分：獲得賞識。嚴酷的奴隸制度之下，姜戈勇敢營救妻子的行為并不會得到賞識，反而會招來殺身之禍。但影片最后妻子看到姜戈將坎迪莊園夷為平地拍手稱快和已故的金?舒爾茨對于姜戈的評價都昭示著對姜戈英勇行為的認同與歸附。這些都是對姜戈的獎賞。

二、《被解救的姜戈》深層結(jié)構(gòu)敘述

格雷馬斯汲取了亞里士多德詞項邏輯的“對立四邊形”、數(shù)學家布爾三段論（Booles syllogistic）和列維-施特勞斯的神話結(jié)構(gòu)分析演變而來，⑤ 并從深層語義學中意義的基本結(jié)構(gòu)出發(fā)提出了“符號學矩陣”模型。這一基本結(jié)構(gòu)的深刻性和獨到之處在于，它建立在二分法基礎(chǔ)上，但又進一步發(fā)展了二分法。⑥ 其矩陣結(jié)構(gòu)便得以顯明，義素為意義的小單位，⑦ 由四元義素（S1 S2 1 2）組成，產(chǎn)生三組關(guān)系，即：（1）反義關(guān)系，（2）矛盾關(guān)系， （3）蘊含關(guān)系，各個義素兩兩對應(yīng)地相互延伸形成一個新的連續(xù)系統(tǒng)，從而實現(xiàn)文本敘事的完整性。

將電影《被解救的姜戈》文本以符號化的解讀后形成了自由（S1）與禁錮（S2），非禁錮（2）與非自由（1）的符號學矩陣，由以上的分析可以得出，電影《被解救的姜戈》核心目的是姜戈解救妻子。而姜戈解救妻子的這一行為的引申意義在于追求自由（S1），倘若不能成功救出妻子，姜戈的一系列反叛行為必將受到以卡文?坎迪為代表的奴隸制度的無情禁錮（S2），形成了第一組對抗。妻子得到姜戈幫助逃脫牢籠尋求自由視為非禁錮（2），奴隸制度下莊園主及附庸們的極力阻撓視為非自由（1），構(gòu)成了一對新的對立關(guān)系。

符號學矩陣由四個新的義素從而形成六種關(guān)系，這六種關(guān)系是：（1）反義關(guān)系兩項：自由（S1）與禁錮（S2）、非自由（1）與非禁錮（2），（2）矛盾關(guān)系兩項：自由（S1）與非自由（1）、禁錮（S2）與非禁錮（2），（3）蘊含關(guān)系兩項：非自由（1）與禁錮（S2）、非禁錮（2）與自由（S1），一個新的語義結(jié)構(gòu)圖便產(chǎn)生了。

根據(jù)新建立的符號學矩陣分析如下：第一組關(guān)系中沒有種族偏見的金?舒爾茨幫助姜戈解救妻子被看做是追求自由的一種隱喻，在等級森嚴的奴隸制度下，黑人奴隸姜戈騎著高頭大馬殺死白人可以獲得賞金，但勇敢追求愛情解救妻子是不被允許的。他的一系列具有反叛精神的行為帶來的必然是自由與禁錮之間的抗爭。另一方面金?舒爾茨作為白人卻誓死協(xié)助一個黑人奴隸，這種二元對立形成了一種激烈的抗爭。第二組中以維護統(tǒng)治為目的的莊園主的阻撓，恰恰代表的是根深蒂固的奴隸制度。勢單力薄的妻子想要突出重圍就必須等待時機，與之發(fā)生弱義的對抗居于下層。

第三組矛盾中，與姜戈和金?舒爾茨發(fā)生直接對抗的是奴役黑人的莊園主們及其擁護者，這也構(gòu)成了整部影片的大部分內(nèi)容。前期準備階段，姜戈和金?舒爾茨精心設(shè)計追捕白人逃犯，總能成功脫險。后期營救計劃敗露，金?舒爾茨充當幫手卻被殺害，姜戈只得孤身涉險，姜戈和金?舒爾茨試圖騙取卡文?坎迪的信任，以低價贖回妻子。布魯姆希爾達依計忍耐，但老奸巨猾的黑人管家識破了他們的計策，逼迫姜戈和金?舒爾茨用12000美金贖身，交易成功后卡文?坎迪卻不愿釋放布魯姆希爾。這反映了奴隸制度對于奴隸的無情與壓迫，促成了姜戈徹底反抗的決心。

最后一對中，第五組和第六組處于蘊含關(guān)系之中。從非自由（1）與禁錮（S2）入手，奴隸制度作為前提而存在，依靠莊園主及其擁護者對于制度的贊賞和依賴。莊園主及其擁護者作為關(guān)鍵要素維護奴隸統(tǒng)治制度的延續(xù)，這就使得他們必須制止一系列危害制度的反叛行為的出現(xiàn)，所以出現(xiàn)了卡文?坎迪簽署釋放布魯姆希爾后卻又食言的一幕。另一方面，第六組，姜戈經(jīng)受歷練成為賞金獵人而后積累財富，這些行動目的都是為了解救妻子。布魯姆希爾達從“熱庫”被放出來，她就具有追求自由的精神，當布魯姆希爾達見到失散的丈夫（姜戈）時，于是決定與之逃離。這都體現(xiàn)了一種相互的趨近關(guān)系。可以說，透過格雷馬斯的矩陣分析，我們借用兩兩對立的關(guān)系，體察出了某些深藏于文本深層的含義。⑧

三、結(jié) 語

電影《被解救的姜戈》繼承了昆汀一貫的美學風格，張揚的人物個性、殘酷而又充滿詩意的暴力書寫以及被戲謔和儀式化的敘事風格等。⑨ 這部關(guān)于殘酷奴隸制度下黑人的抗爭史為我們展現(xiàn)了追求自由與仁愛、勇敢與平等的人文內(nèi)涵。借助格雷馬斯的結(jié)構(gòu)主義分析，既為我們更好地分析影視文本提供了不同的視角，也為我們更深層次地領(lǐng)悟?qū)а堇ネ∽髌返膶徝酪馓N和藝術(shù)價值打開了窗口。

注釋：

① 王影：《論普羅普的故事理論： 故事形態(tài)和歷史根源》，《外語學院學報》，2011年第1期。

② 王芳：《郁熱，殘酷的愛――結(jié)構(gòu)主義原理分析：〈雷

雨〉中主要人物的情愛》，《名作欣賞》，2012年第35期。

③⑤⑦ 齊隆壬：《電影符號學》，東方出版中心，2013年

版，第211頁，第212頁，第211頁。

④ 韓翠萍、鄭厚堯：《從格雷馬斯的敘事語法看〈放牛班

的春天〉》，《電影文學》，2008年第19期。

⑥ 姜奕村：《格雷馬斯敘事符號學視野下的話語深層層面研究》，《科技信息》，2011年第18期。

⑧ 侯薇、畢于臣：《淺析符號學分析在影像意義解讀中的應(yīng)用――以短片〈人質(zhì)〉為例》，《當代電影》，2012年第4期。

第9篇

【關(guān)鍵詞】中國畫；文人畫；藝術(shù)

文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分。他是中國繪畫大范圍中山水畫、花鳥畫、人物畫的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。此是謂文人畫乃性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。

“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。漢杰，真士人畫也?！? 這句話不僅提出了士人畫的概念，還明確界定了士人畫與畫工畫的不同，認為士人畫重意氣，而畫工畫只取形似而已。作者就是文人畫的倡導者，同樣也開啟了文人畫的歷史長河，而他就是蘇軾。

文人畫歷史的由來可以追溯到漢代。但是學者一般認為文人畫在理論上的真正自覺和成熟則到了北宋時期。在北宋時，蘇軾首先提出了士人畫的概念。宋代文人們熱衷繪畫，他們當中的一些不僅在創(chuàng)作實踐方面身體力行，大膽嘗試，而且在理論上提出了許多新的觀點，發(fā)展，創(chuàng)造出新的表現(xiàn)手法，擴大了繪畫的審美領(lǐng)域，沖擊并改變著繪畫功能的傳統(tǒng)觀念，成為宋代繪畫的重要特征之一，也對此后繪畫產(chǎn)生了深遠影響。

如果說中唐以后，文人藝術(shù)思潮逐步推演而出文人書畫誕生，元代文人書畫臻于頂峰，宋代則是兩個歷史階段間的過渡，文人書畫方興未艾，成為元代水墨山水畫高峰的前奏。元代是中國繪畫發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的朝代，是文人畫興盛的時期。元代畫家擯棄了南宋“水墨蒼勁”的畫風，崇尚筆墨情趣，創(chuàng)造出高逸脫俗，抒情寫意的時代畫風。元代作者多是在野文人，高人逸士或身居高位而心存隱逸的文人士大夫，這和南宋不同。南宋山河破裂，士人憂國憂君，奔走呼號，很難有閑情逸致去畫畫。元朝的情況則相反，國事初定，本應(yīng)該儒家之道，為社稷著想的文人卻遭受著前所未有的壓如果說中唐以后，文人藝術(shù)思潮逐步推演而出文人書畫誕生，元代文人書畫臻于頂峰，宋代則是兩個歷史階段間的過渡，文人書畫方興未艾，成為元代水墨山水畫高峰的前奏。元代是中國繪畫發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的朝代，是文人畫興盛的時期。元代畫家擯棄了南宋“水墨蒼勁”的畫風，崇尚筆墨情趣，創(chuàng)造出高逸脫俗，抒情寫意的時代畫風。元代作者多是在野文人，高人逸士或身居高位而心存隱逸的文人士大夫，這和南宋不同。南宋山河破裂，士人憂國憂君，奔走呼號，很難有閑情逸致去畫畫。元朝的情況則相反，國事初定，本應(yīng)該儒家之道，為社稷著想的文人卻遭受著前所未有的壓抑。亡國現(xiàn)實，民族意識和元朝特殊的政治文化環(huán)境，迫使大量文人只好選擇歸隱，元代再次出現(xiàn)了繼魏晉五代之后的靡然歸隱之風。正是“天地閉，賢人隱” 2。文人無事可做，寄情詩文書畫成為他們生活的主要部分。吳歷曾云：“元季人生，亦借繪事以逃名，悠悠自適，老于林泉矣” 3，道出了元代士大夫的生存狀態(tài)。

抒情寫意的文人畫同樣推動了元代花鳥畫的發(fā)展。元代文人的境遇使他們對自宋以來的設(shè)色艷麗花鳥畫失去了興趣，轉(zhuǎn)為崇尚墨筆花鳥，純以墨筆勾，寫，涂，染。他們多以墨梅，墨竹，墨蘭，墨菊“四君子”為主題，如黃胄的《墨竹圖》，作為自己堅貞，清高品格的象征，以示君子之風。元代雖然短暫，不足百年，卻是中國繪畫藝術(shù)的一個轉(zhuǎn)折點。元代寬松的文化政策保證了文人士大夫可以無拘束地抒發(fā)自己的性情，文人畫的典范風格至此形成，元代成為中國古代抒情寫意的最高峰。

梅、蘭、竹、菊“四君子”與松、石，成為文人畫家喜愛的題材。而文人畫的主要藝術(shù)風格可以歸納為六種：一是簡，文人畫尚簡，例如南宋馬遠將結(jié)構(gòu)簡化為“一角”，倪云林自稱“人之所謂畫者，逸筆草草，不求形似，聊一自娛耳”。二是雅，對于文人畫家來說，表現(xiàn)為書卷氣和筆墨二者的高度結(jié)合，而筆墨又需繼承一定的傳統(tǒng)，這也就是文人畫雅正風格與傳統(tǒng)的問題。三是拙，文人畫家看來，生拙、古拙，意味著不逞才，不使氣，它貴在斂約，而斂約更合乎儒家“中和”之道。四是淡，文人畫標榜超越自然、形成一套平淡天真的藝術(shù)風格。五是偶然，文人畫有時進入物我為一、心手相忘之境，似乎毫不經(jīng)意，偶然得之，這個“偶然”、“自來”意味著平淡天真、毫無做作，沒有斧鑿痕，也叫得天趣。六是縱姿、奇崛，梁楷、石濤、徐渭、揚州八怪等人的繪畫風格以奇崛、縱姿為特色。石濤認為繪畫時，要使心手解放、變化生發(fā)，是山水畫藝術(shù)達到快心、暢神的地步。

文人畫自元代之后成為中國繪畫的主流形態(tài)，著有其復(fù)雜的社會和文化的原因，它賴以生存和發(fā)展的美學思想是以張揚創(chuàng)新者身體性格即個性為基礎(chǔ)的，文人畫家用水墨手段率真地表達自己的內(nèi)心世界，抒發(fā)自己的真實情感，它包含的寫意性與抒情性，是中國傳統(tǒng)繪畫美學思想發(fā)揮。它把以書法入畫，以線為造型基礎(chǔ)的表現(xiàn)方法發(fā)展到極致。這些都使文人畫具有很高的審美價值。但以來不少文化界的先驅(qū)人物，如魯迅，在其言論和著作上，對寫意文人畫多有批評。在20世紀，傳統(tǒng)的文人畫之所以受到不公平的待遇，原因是復(fù)雜的，主要原因是社會的變革，需要帶有啟蒙作用的，與現(xiàn)實生活聯(lián)系密切的美術(shù)。相對來說，傳統(tǒng)的文人畫在直接反映現(xiàn)實生活這方面顯得就無能為力了。

【參考文獻】

[1]邵大箴.美術(shù)，穿越中西[M].北京：首都師范大學出版社，2009.