時間：2023-03-27 16:38:31
導(dǎo)語：在藝術(shù)特征論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
童趣性即兒童的興趣、情趣。它是吸引兒童注意力培養(yǎng)兒童觀察能力，審美能力，啟迪兒童參與愿望的重要因素。所謂興趣是指探究或從事某種事物和活動時的意識傾向，這種傾向又是和一定的情感體驗聯(lián)系的，在兒童藝術(shù)舞蹈活動中如何突出趣味性呢？首先應(yīng)注意選材的趣味性，其次應(yīng)講究舞蹈語匯的趣味性。
童知性是兒童在習(xí)舞過程中把握感知事物。在兒童藝術(shù)活動中“知識性”是一個廣義的概念，重點突出表現(xiàn)在兩個方面：一是兒童舞蹈重所表現(xiàn)出的兒童感知事物的方式、特點，二是舞蹈藝術(shù)本身內(nèi)涵的知識性因素。我認(rèn)為兒童舞蹈中的知識性的內(nèi)容是以“愛”的方式，“模仿”的方式，和舞蹈藝術(shù)本身所包含的地域性文化，民族民間習(xí)俗等文化因素，潛移默化地影響兒童心理素質(zhì)、知識結(jié)構(gòu)。
童幻性則是體現(xiàn)兒童的自我世界的璀璨絢麗，是兒童行為在思維領(lǐng)域中的藝術(shù)化反映。童幻性通常是界定兒童舞蹈藝術(shù)的最顯著的標(biāo)志，因為幻想（又稱憧憬）往往是兒童心靈活動中最活躍的因素。在兒童幻想題材的舞蹈藝術(shù)中，他們可以象鳥一樣在天空中飛翔，可以在地穴中作統(tǒng)領(lǐng)螞蟻的大王，可以是穿行于太空的外星小超人。兒童幻想過程中真實而強烈的情感體現(xiàn)和對于想象情景直接表露的特點，正是兒童舞蹈藝術(shù)形象的依托，是構(gòu)成兒童舞蹈藝術(shù)特色的基礎(chǔ)。在兒童舞蹈活動中的幻想既是溝通兒童與萬物交流的橋梁，又是產(chǎn)生夸張、變形、諧趣、幽默等藝術(shù)形式的重要手段。
童樂性是指兒童舞蹈活動主體在藝術(shù)創(chuàng)造過程中的非自覺性與兒童活動的游戲性的統(tǒng)一。也就是說只要他們感到有興趣，有意思，立刻就能夠全身心地投入樂此不疲。兒童舞蹈中的童樂性是以情節(jié)內(nèi)容的通俗性、直觀性和動作技巧簡單易學(xué)、輕松自如的靈活性為表現(xiàn)形式的。兒童舞蹈活動自娛的性質(zhì)，同時反映著兒童舞蹈活動中的地位。
每一個優(yōu)秀的兒童舞蹈往往都是具童趣性、童知性、童幻性、童樂性于一身的，它們或可有所偏重，但決不能沒有，否則該舞決無兒童特色可言。以上四點應(yīng)是我們從事兒童舞蹈創(chuàng)作過程中的基本出發(fā)點。
正確把握兒童舞蹈創(chuàng)作的社會功能。作為兒童舞蹈工作者，創(chuàng)作兒童舞蹈不僅要體現(xiàn)兒童身心特征而且更要包含作者自身對兒童的熱愛，對時代的追求，對未來的希望的深刻思想內(nèi)涵。要大力提倡用先進(jìn)的文化教育人，用優(yōu)秀作品鼓舞人；深化兒童對愛國主義、集體主義、社會主義和艱苦創(chuàng)業(yè)的思想認(rèn)識，陶冶兒童的藝術(shù)情操，促進(jìn)兒童身心健康的全面發(fā)展。
兒童舞蹈的社會功能主要體現(xiàn)在五個方面：1、對少兒進(jìn)行德、智、體、美的教育；2、挖掘兒童藝術(shù)潛力，為培育一代新人打下扎實的基礎(chǔ)；3、促進(jìn)兒童的形體健美，增強兒童的視聽反映能力和身體各部位的協(xié)調(diào)能力；4、增強孩子們集體主義精神和組織紀(jì)律性；5、培育他們獨立思維，不斷上進(jìn)的自信心和工作毅力。
關(guān)鍵詞：視覺藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)虛擬現(xiàn)實
藝術(shù)活動反應(yīng)時代的現(xiàn)象，且在各種意義上，藝術(shù)與時代革新或改造的根本精神，有著密切的關(guān)系。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，感情的自發(fā)形成占了大部分，但在有些狀態(tài)下理性的計劃性成分亦占有相當(dāng)?shù)谋壤?，尤其在新媒體、新美學(xué)觀念、新素材及新的科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的今天，以理性為訴求的創(chuàng)作靈感，已占有絕對的重要性及審美價值。
科技的革新，從計算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)到虛擬現(xiàn)實，在藝術(shù)創(chuàng)作上產(chǎn)生極大的變化，具有實驗精神的先驅(qū)藝術(shù)家們熱衷于新媒體與材料與新藝術(shù)形式的探求。從十九世紀(jì)末到今天，其中發(fā)生了難以計數(shù)的藝術(shù)運動，一部新媒體藝術(shù)史，幾乎就是一部近代科技史，而我們?nèi)匀换钤谄渲校兓招略庐?，很難去歸納風(fēng)格，或下任何定論。到目前為止，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、包括虛擬實境的交互式裝置，似乎是互動藝術(shù)的主流?？茖W(xué)的發(fā)明與發(fā)現(xiàn)，大量地運用在改善人類生活上，不過是近五十年的事，卻帶給人類前所未有的便捷與刺激。改變的不僅是物質(zhì)的層面，在精神上的意義也相當(dāng)深遠(yuǎn)。
尤其是60年代末70年代初，當(dāng)電子媒體與計算機(jī)科技開始普及之時，媒體深深影響我們對世界的認(rèn)知，人們視野變寬了，世界變小了。當(dāng)時，藝術(shù)、科技與科學(xué)間的關(guān)系常受爭議。藝術(shù)與科技運動吸引許多藝術(shù)家、科學(xué)家、工程師以及業(yè)者參與，意圖發(fā)展出跨領(lǐng)域的合作架構(gòu)，然而時至今日，這種系統(tǒng)化的合作模式，仍然只是一個理想。因為科技、藝術(shù)都是文化有機(jī)整體的一部分，原本就不容分割。
運用科技的視覺藝術(shù)，一個明顯的議題便是科技帶來的藝術(shù)品復(fù)制性與真實性的問題。一切展演都只是以復(fù)制品呈現(xiàn)，要觀賞者破除原有的觀賞習(xí)慣，在傳統(tǒng)上的藝術(shù)價值包含了獨創(chuàng)性、唯一性、與真實性，都將被重新思考。
數(shù)字化科技成熟后，講求光與速度，去物質(zhì)化的虛擬影像透過媒體四處傳播，復(fù)制已經(jīng)不再是模仿、替代真實或是真實的幻覺，數(shù)字世界已然成為另外一種真實。因為影像可被轉(zhuǎn)換為數(shù)字語言，可被任意操弄，因而影像成為一種信息，于是藝術(shù)行為也大大不同于前，藝術(shù)家在龐雜的影像信息中，選擇、過濾、重新組裝，不只是利用技術(shù)來解決視覺問題，開發(fā)新的視覺經(jīng)驗，更利用新媒體去呈現(xiàn)人們生活中的種種困境，作品意義的產(chǎn)生存在于事件的脈絡(luò)還有與觀賞者的互動中。觀賞者從最早的被動接受，到目前已然成為參與者，甚而是展演內(nèi)容的提供者。以往視覺藝術(shù)的形式，可大分為平面的繪畫與立體的雕刻，而影像的領(lǐng)域今后將與前述二者并列為視覺藝術(shù)的重要形式之一。未來隨著計算機(jī)圖像處理，多媒體、高畫質(zhì)等新媒體技術(shù)的高度發(fā)展，傳統(tǒng)的錄像技術(shù)也將面臨新的整合。
十九世紀(jì)八十年代以后高科技產(chǎn)品發(fā)展迅速，計算機(jī)、雷射光線、傳真機(jī)、復(fù)印機(jī)、衛(wèi)星傳播等。這些尖端科學(xué)技術(shù)，都成為創(chuàng)造想象和架構(gòu)的創(chuàng)作工具，這些新的媒介能仿真真實世界，也能創(chuàng)造出幻想境界中的奇景。高科技藝術(shù)是十九世紀(jì)八十年代以后，興起于美國的新藝術(shù)。它是泛指以運用高科技創(chuàng)造的現(xiàn)代美術(shù)作品，諸如計算機(jī)藝術(shù)、雷射光藝術(shù)等作品，在美學(xué)領(lǐng)域中帶來明顯意義，結(jié)合了人類智能和科技產(chǎn)生的大量新穎技巧。潛藏在這種深具潛力的新視覺技巧下，有一個更深入的意義：在高科技的輔助下，視野更加瞭闊，并為藝術(shù)創(chuàng)作，提供了新的美學(xué)向度，跳躍連結(jié)代替線性思考，多向度空間取代繪畫透視，前所未有互動。
尤其是，自從計算機(jī)出現(xiàn)以后，因為可以儲存、修改，容易重新繪制及復(fù)制，所有有關(guān)繪畫的行為起了很大的改變。1952年美國的BenF.Laposky利用計算機(jī)做出一個抽象的圖像，1956年才開始能創(chuàng)作出彩色的電子影像，1960年德國K.Alsleben及W.Fetter發(fā)表最早的計算機(jī)繪圖作品，直至1994年網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò)開始盛行，四、五十年間，人們對于空間的思考模式隨之改變，我們離開了復(fù)雜而趨向一個快速溝通、大綱式了解的理想。我們不再需要畫一堆很復(fù)雜輔助線去處理放置一個三維物體于二維平面上的問題，計算機(jī)影像幫我們解決了這些問題。因此，藝術(shù)家已把興趣放在如何避免復(fù)雜的建構(gòu)，因為人們想象的空間已經(jīng)改變，波浪的、擁擠的西方繪畫已被純粹的、無限空間的現(xiàn)代繪畫所取代。
計算機(jī)對現(xiàn)代藝術(shù)造成的沖擊及影響之巨，超乎想象。計算機(jī)一般被認(rèn)為是一個空間可視化的簡單輔助工具，但它不只是一件工具，一種媒體和材料，更重要的是一種新的美學(xué)方向，新的再現(xiàn)可能。多數(shù)計算機(jī)藝術(shù)的創(chuàng)作者，深信雖然計算機(jī)本來不是為藝術(shù)創(chuàng)作的理由而發(fā)明，但它會持續(xù)發(fā)展出特有的本質(zhì)，繼續(xù)為藝術(shù)家提供最好的工作伙伴。
通常，計算機(jī)比傳統(tǒng)鉛筆的方式更簡單、便宜、快速地生產(chǎn)，計算機(jī)讓藝術(shù)家與音樂創(chuàng)作者更快速的生產(chǎn)，這也就是我為什們稱之為“罐頭藝術(shù)”的原因。然后，計算機(jī)也可提供一種藝術(shù)替代品更快速的方法，這也是我為什么稱其為“麥當(dāng)勞藝術(shù)”。當(dāng)然，計算機(jī)藝術(shù)有它的隱憂。雖然計算機(jī)為藝術(shù)帶來發(fā)展的新契機(jī)，卻也有不少令人不安的地方。:
第一：由于計算機(jī)也是科技的產(chǎn)物，自然有現(xiàn)代和傳統(tǒng)的沖突，如何把過去的傳統(tǒng)藝術(shù)，配合新的計算機(jī)媒材，加以融合表現(xiàn)出來，呈現(xiàn)附合時代的新風(fēng)貌而被接受，是值的深思的問題。因為全世界都是用相同的軟件和設(shè)備，如果一窩蜂的跟著主流，則藝術(shù)創(chuàng)作則會劃地自限，而顯露大量復(fù)制和類似的膚淺平面感，失去藝術(shù)的美感和深度。第二：如同前面提到的，工具的方便，卻造成個人風(fēng)格的喪失，并且失去敏銳度，因為一旦創(chuàng)作者習(xí)于依賴計算機(jī)的修改功能，創(chuàng)作的動力則漸漸退去，例如：慣用PHOTOSHOP的攝影者很可能因此，不在意拍照的決定性時刻，因為可以透過計算機(jī)仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，卻失去藝術(shù)價值了。
第三：即是計算機(jī)藝術(shù)雖然有決然不同于過去的表現(xiàn)方式和媒體，但本質(zhì)上，仍脫離不了過去模仿、拼貼等創(chuàng)作風(fēng)格，如何走出過去的藝術(shù)觀念，找到屬于計算機(jī)藝術(shù)的觀念、想法和創(chuàng)作空間，將會是影響他是否能自成一派的重要關(guān)鍵，而非只是為藝術(shù)帶來新的表現(xiàn)法。身處一個新世紀(jì)的黎明階段，審視當(dāng)今現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式，千變?nèi)f化、無奇不有，可說是前所未有的新美學(xué)創(chuàng)作年代，傳統(tǒng)的美學(xué)概念及體系，起了一些新的轉(zhuǎn)機(jī)及變化，屬于二十一世紀(jì)的新視覺美學(xué)體系，以包含瞬息萬變的新美學(xué)思潮，是亟待建立的。
科技幫人類突破了心靈的藩籬，也改變了人們思考與創(chuàng)造的方式，但相對的，科技高度發(fā)展也帶來了一些危險與不安。因為人們幾乎忘了所處的地球仍然有其極限性，而藝術(shù)心靈的可貴其實是在于透過限制的穿孔，呈現(xiàn)出無窮的創(chuàng)造力。藝術(shù)的價值不在藝術(shù)品本身，而是藝術(shù)的哲思，有非常多科技藝術(shù)家同時也是大自然的愛好者，不管用的是高科技或低科技，自生活的智能與大自然的啟發(fā)，才是藝術(shù)創(chuàng)作最好的素材。不論世界如何轉(zhuǎn)變，也只有藝術(shù)家意志延伸的作品，才算是“高感度”的創(chuàng)作，也才有美學(xué)上的價值。
【參考文獻(xiàn)】：
[1].張?zhí)窬?從藝術(shù)觀點看科技與人文的對話.藝術(shù)觀點[J].第四期,2000
關(guān)鍵詞：藝術(shù)；藝術(shù)作品；結(jié)構(gòu)
一、傳統(tǒng)美學(xué)對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)做出內(nèi)容與形式的二分
對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，歷來都為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術(shù)作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠(yuǎn)。“長期以來，關(guān)于藝術(shù)品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對立的思想，在文藝?yán)碚撌飞险紦?jù)主導(dǎo)性地位?！币虼?，談藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對于藝術(shù)的重要意義。
作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對立的思想在近代美學(xué)中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學(xué)中。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內(nèi)容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內(nèi)容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。
真正將內(nèi)容與形式二元對立的思想在美學(xué)中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認(rèn)為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體。”但這種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對立統(tǒng)一的美學(xué)思想，確實概括了當(dāng)時藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學(xué)思想在當(dāng)時的理論界震動巨大，可在藝術(shù)實踐領(lǐng)域，“他的學(xué)說沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對內(nèi)容的強調(diào)已變得不合時宜。
西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術(shù)的內(nèi)容轉(zhuǎn)而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內(nèi)容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術(shù)和近代藝術(shù)批評家當(dāng)中，出現(xiàn)了一股強大的形式主義傾向?！边@股形式主義不僅表現(xiàn)在克萊夫·貝爾等人所倡導(dǎo)的視覺藝術(shù)領(lǐng)域中的形式美學(xué)，也表現(xiàn)在文學(xué)中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結(jié)構(gòu)主義美學(xué)思潮等。它們涉及的領(lǐng)域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們?nèi)匀换趦?nèi)容與形式的二元對立思維，棄絕內(nèi)容，單純地在藝術(shù)形式或文學(xué)形式上探究“本質(zhì)性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術(shù)除了呈示其形式關(guān)系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調(diào)、信息以及理性的內(nèi)容等，都與藝術(shù)無關(guān)，毫無美學(xué)價值。”在這里，已無內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的問題，而是說內(nèi)容根本就與審美無關(guān)，因而應(yīng)從藝術(shù)中堅決加以清除。在文學(xué)研究領(lǐng)域，20世紀(jì)初俄國形式主義者及布拉格學(xué)派，單方面突出形式的作用，認(rèn)為并不是內(nèi)容決定和創(chuàng)造形式，而是形式?jīng)Q定和創(chuàng)造了內(nèi)容。“文學(xué)可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學(xué)作品的特性就不在內(nèi)容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學(xué)性僅存在于文學(xué)的形式?！比氖甏⒚佬屡u派步其后塵，英國文學(xué)批評家、詩人蘭色姆提出“架構(gòu)—肌質(zhì)”理論，認(rèn)為詩的本質(zhì)不在于內(nèi)容的邏輯陳述(即“構(gòu)架”)，而在于與“構(gòu)架”相分立的細(xì)節(jié)部分即“肌質(zhì)”?！疤m色姆所說的構(gòu)架和肌質(zhì)盡管與通常所說的內(nèi)容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的?！?/p>
形式主義把藝術(shù)實踐和批評引向了藝術(shù)自身核心的東西，確實揭示了以往藝術(shù)研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學(xué)及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式?！?/p>
二、現(xiàn)代美學(xué)對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)繼續(xù)探討
但是，建立在內(nèi)容與形式二元對立基礎(chǔ)之上的結(jié)構(gòu)觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的研究日趨深入，很多學(xué)者對此提出嚴(yán)厲的批評。
只有藝術(shù)作品的整體，不存在純?nèi)坏摹皟?nèi)容”與“形式”，因為沒有人可以將“內(nèi)容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)指出：“形形的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質(zhì)疑。”因為，傳統(tǒng)哲學(xué)總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導(dǎo)后項的存在。所謂“內(nèi)容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預(yù)設(shè)，缺乏真正可靠的基礎(chǔ)。在藝術(shù)作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純?nèi)坏摹皟?nèi)容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術(shù)的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結(jié)構(gòu)上的承轉(zhuǎn)鮮明呈現(xiàn)出來。在這一個意義上，它顯然應(yīng)該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應(yīng)該屬于內(nèi)容的范疇。這說明，藝術(shù)作品中的內(nèi)容與形式絕非判然兩清。內(nèi)容與形式二元對立的結(jié)構(gòu)理論一旦接觸到具體的藝術(shù)問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導(dǎo)致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內(nèi)容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術(shù)欣賞的實際經(jīng)驗。單純地重視作品的內(nèi)容，使得藝術(shù)欣賞實際上成為文獻(xiàn)學(xué)考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學(xué)在遭遇藝術(shù)實踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結(jié)構(gòu)或抽象模式，而這正是藝術(shù)之為藝術(shù)的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實際上卻不是那么一回事?！霸谖覀儍A聽貝多芬或巴托克的音樂時，實際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關(guān)系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關(guān)系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序?！奔热皇聦嵣纤囆g(shù)作品的構(gòu)成因素是復(fù)雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術(shù)作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術(shù)家為什么還要殫精竭慮地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內(nèi)容與形式二元對立的結(jié)構(gòu)理論，只有形而上的意義，在實踐上價值相當(dāng)有限。
正是由于這些缺陷，內(nèi)容與形式的二元結(jié)構(gòu)理論受到現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論的廣泛批評。音樂批評家、美學(xué)家漢斯立克在分析音樂中的內(nèi)容與形式時，歸納說：“任何企圖把一個主題中的形式跟內(nèi)容分離開來的實際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性。”實際上，將藝術(shù)作品區(qū)分為內(nèi)容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術(shù)品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術(shù)品分割成兩半：粗糙的內(nèi)容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術(shù)品的美學(xué)效果并非存在于它所謂的內(nèi)容中。幾乎沒有什么藝術(shù)品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個積極的美學(xué)因素，而把內(nèi)容作為一個與美學(xué)無關(guān)的因素加以區(qū)別，就會遇到難以克服的困難?！?/p>
因此，很多現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家和文論家紛紛拋棄了內(nèi)容與形式這組大而無當(dāng)?shù)姆懂?，轉(zhuǎn)而對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做更為實際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現(xiàn)象學(xué)對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的新探索。杜夫海納在其《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》一書中，分析一般藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)為這樣三層：材料層、主題層與表現(xiàn)層。該結(jié)構(gòu)模型揭示了藝術(shù)作品從外到內(nèi)、從表層到深層的實際情況，還是有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)價值的?！捌駷橹棺顬樵敱M系統(tǒng)，嚴(yán)謹(jǐn)而有致的藝術(shù)作品層次分析思想，無疑當(dāng)推波蘭現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論家英伽登。”他認(rèn)為，文學(xué)和藝術(shù)作品既非實在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構(gòu)成”，“它存在的根據(jù)是作家意識的創(chuàng)作活動，它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”?；诖耍①さ菍⑽膶W(xué)作品分為四個層次：
(1)詞語聲音和語音構(gòu)成以及一個更高級現(xiàn)象的層次；
(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；
(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；
(4)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。
英伽登的這一結(jié)構(gòu)理論，以現(xiàn)象學(xué)觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機(jī)地聯(lián)系起來，將靜態(tài)考察與動態(tài)考察聯(lián)系起來，將藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的諸因素聯(lián)系起來，就如同渾然一體的藝術(shù)作品那樣。
三、藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的
借鑒以上各家對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術(shù)樣式，以務(wù)實的態(tài)度，筆者對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做如下歸納：材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。逐一論述如下。
1，材料、媒介層
藝術(shù)作品以其獨特的精神價值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統(tǒng)美學(xué)總是有意無意地忽略藝術(shù)作品的物質(zhì)性的一面，對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，往往無視它所得以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，好像藝術(shù)純粹是一種心理體驗。但是，藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質(zhì)材料，作品就不可能以實體方式存在。因此，藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術(shù)作品賴以存在的物質(zhì)憑借，即海德格爾所說的“物因素”?！霸诮ㄖ髌分杏惺|(zhì)的東西。在木刻作品中有木質(zhì)的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響?！迸c之并列的，還有作品構(gòu)成、存在及展示所憑借的物質(zhì)媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設(shè)備、放映設(shè)備等之于影視等。
藝術(shù)作品的“材料”與“媒介”間的關(guān)系比較微妙。比如，對于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構(gòu)成其物質(zhì)存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對于音樂，樂器是媒介，它所發(fā)出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關(guān)聯(lián)。“藝術(shù)家同物質(zhì)手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質(zhì)手段，并使它作為材料得到頌揚?！钡?xì)致說來，媒介物之中也存在著復(fù)雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進(jìn)入作品，以“色彩”的方式繼續(xù)存在，因而是可轉(zhuǎn)化的；但對同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的材料，只是單純的媒介。
材料的情況同樣復(fù)雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因為演奏者隨便奏出的不成曲調(diào)的聲音，便不能構(gòu)成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個不言自明的事實，但卻隱含著一個深奧的藝術(shù)學(xué)問題：“自然的實體”如何變成“藝術(shù)的材料”?秘密顯然就在于藝術(shù)家的介入——他對物質(zhì)實體的“處理”，使之從“物理的存在”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學(xué)的角度上講還是石質(zhì)的，但這時我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細(xì)膩溫潤，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因為，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術(shù)作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結(jié)實感。”在這里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價值，因此當(dāng)它進(jìn)入工藝品之中，不僅不需改變，還應(yīng)彰顯。
2，技術(shù)、技藝層
藝術(shù)作品中的技術(shù)和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學(xué)家和藝術(shù)理論家所忽略不論。原因大概以下兩點：其一，技術(shù)與技藝往往被看做是純物質(zhì)層面的因素，而被排斥在藝術(shù)之外，因為，藝術(shù)品主要是憑其精神價值、而不是單憑其技術(shù)或技藝含量被認(rèn)可的，事實上上，向來就存在著這樣一種觀點，認(rèn)為技術(shù)與藝術(shù)之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術(shù)和技藝只是在創(chuàng)作過程中才’是明顯的，在已經(jīng)完成的作品中，不像藝術(shù)形式、藝術(shù)形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術(shù)家的內(nèi)在世界在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)確實重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內(nèi)在力量、一種情感所推動，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者?！睂寺髁x者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對現(xiàn)代美學(xué)而言，情感之于藝術(shù)的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實事求是的態(tài)度，人們就該承認(rèn)技術(shù)和技藝是構(gòu)成藝術(shù)作品的相當(dāng)重要的因素。羅丹說：“藝術(shù)只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死?！比绻狈夹g(shù)和技藝的支持，藝術(shù)家的情感體驗、對人生的感悟以及對世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達(dá)，或者根本無從表達(dá)。因此，要想真正深刻地理解藝術(shù)作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身。”
技術(shù)、技藝對于藝術(shù)的重要性，從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度看就更為清晰。“藝術(shù)”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術(shù)”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農(nóng)民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術(shù)本來就是從技術(shù)與技藝中升華而成。直到現(xiàn)在，藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系仍相當(dāng)密切，特別是在工藝美術(shù)中，有時技術(shù)或技藝本身就能構(gòu)成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”?！敖^活”這個詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術(shù)”或“技藝”，“藝術(shù)性”倒在其次。因此，“對于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創(chuàng)新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟?！?/p>
3，符號、圖式層
藝術(shù)家將其精湛的技藝施展在材料上，對它進(jìn)行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質(zhì)，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內(nèi)在品質(zhì)，即藝術(shù)作品的符號或圖式。在這一過程中，材料消失了，因為它藉由藝術(shù)家的創(chuàng)造而轉(zhuǎn)化和升華為藝術(shù)語言?！斑@種創(chuàng)造活動的實質(zhì)是由藝術(shù)家有意識的明確行為構(gòu)成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實現(xiàn)自己，而這些作用是由那實現(xiàn)或改造某種物理對象——物質(zhì)材料——的藝術(shù)家的意志所引導(dǎo)的，賦予物理對象以它藉以成為藝術(shù)作品本身存在的基質(zhì)的形式。”材料由藝術(shù)家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術(shù)作品的有機(jī)部分隸屬于藝術(shù)存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號、圖式嘗試著對人的“內(nèi)在”進(jìn)行“敞開”。因此，符號、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術(shù)語言層。例如，對于舞蹈藝術(shù)，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動作和姿勢是材料。單純的動作和姿勢，如生活中的那些，作為純物質(zhì)性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動作和姿勢加以整合和排列，組織成前后相續(xù)、動靜有致的“力的結(jié)構(gòu)”——在此構(gòu)成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動作，以及富有造型感的舞勢、舞步、手勢、表情等等“符號”或“圖式”，將它與其內(nèi)在世界——心靈的運動、情感的姿態(tài)——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術(shù)中，與其說是身體的舞動，不如說是心靈的舞動。正是在這個意義上，舞蹈藝術(shù)是表現(xiàn)性的和個體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。
但符號、圖式對內(nèi)在的呈現(xiàn)是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內(nèi)在的初始形態(tài)，往往是象征性和暗示性的。因此，符號、圖式對內(nèi)在、情感的呈現(xiàn)，“實則是一種處于抽象狀態(tài)的表現(xiàn)，這種抽象表現(xiàn)也叫符號性的標(biāo)示?！狈枴D式一方面對內(nèi)在進(jìn)行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點”。在這一方面，很多現(xiàn)代派藝術(shù)作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統(tǒng)戲劇美學(xué)，與其說兩個流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號，他們沒有“戲劇性動作”，沒有“戲劇性格”；同時，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號性的標(biāo)示，它沒有沖突，沒有發(fā)展；劇詞也是抽象化的符號，它無邏輯性，不可理喻。這些符號或圖式以其特定方式呈現(xiàn)在觀眾面前，留下了諸多空白點，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實體與虛空之間的對比構(gòu)成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。
4，形象、意象層
人的內(nèi)在世界生動多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊。”符號、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現(xiàn)內(nèi)在。因此，藝術(shù)符號或圖式就必須聯(lián)結(jié)一體，構(gòu)成豐富而生動的、具有內(nèi)在生命的有機(jī)整體，即形象、意象層。
此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術(shù)作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術(shù)符號和圖式所呈現(xiàn)的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認(rèn)為“形象”就是畫面上那個肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認(rèn)為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會不自覺地集中到她身上。因為畫面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現(xiàn)出的少女肌膚的柔軟細(xì)膩感、富有韻味的線條、正面的構(gòu)圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構(gòu)成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動，有著內(nèi)在的生命。這里通常還有一個誤解，即藝術(shù)“形象”往往只是被理解成作品中“再現(xiàn)”部分，特別是在文學(xué)、繪畫、雕塑等“再現(xiàn)型藝術(shù)”中，它很容易地被看做是對自然、社會生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應(yīng)該同時包括抽象型藝術(shù)及表現(xiàn)型藝術(shù)中由符號、圖式構(gòu)成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構(gòu)成，至于它們具體指涉什么事物(事實上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認(rèn)；而在音樂這樣的表現(xiàn)型藝術(shù)中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進(jìn)。這些形式或符號連同它們的構(gòu)成，同樣也屬于作品中的“形象層”。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對外在世界的復(fù)制，哪怕“形象”是具象的，寫實的，也不可能是絕對客觀的?！安⒉淮嬖谑裁唇^對的寫實主義，也沒有不偏不倚的或絕對忠實的自然正義，任何對現(xiàn)實的復(fù)制都不是自動的和機(jī)械的?！笔聦嵣?，任何藝術(shù)作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術(shù)家不是機(jī)械的存在物，他對客觀世界的再現(xiàn)，“主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領(lǐng)到這個對象上去。”這就決定了藝術(shù)作品中的形象層不可避免地帶有藝術(shù)家的意向性。因此在這個意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作為美學(xué)范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術(shù)作品構(gòu)成上的現(xiàn)實。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味?！耙狻迸c“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風(fēng)格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術(shù)作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風(fēng)景之中其實滲透著韋莊對江南的深切的情感體驗——對江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變?yōu)榻n著情感體驗的“景”，而詞人的情感則呈現(xiàn)為“景”之“情”?！熬啊迸c“情”，“象”與“意”融合一處，由此構(gòu)成了一個關(guān)于“江南”的“意象”。
葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中產(chǎn)生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中?！痹谶@一結(jié)構(gòu)中，審美主體趨向客體，通過體驗，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結(jié)構(gòu)中的“和弦”。
5，意蘊層
大凡那些藝術(shù)杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學(xué)意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊。意蘊不是作品結(jié)構(gòu)中的實在物，而是由審美主體的意向行為所引發(fā)的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻。”主體的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構(gòu)成)之外的廣闊空間，這時便發(fā)生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊。因此，意蘊層是藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)中最為深遠(yuǎn)的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當(dāng)于英伽登對文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分析中的“形而上質(zhì)”。莢伽登認(rèn)為，偉大的作品中的再現(xiàn)客體層能夠呈現(xiàn)出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質(zhì)，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復(fù)雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現(xiàn)。”
這種由“意向”或“意境”所引發(fā)的哲理性意蘊，實際上也就是中國古典詩論所講的“象外之象”或“弦外之音”。受老莊哲學(xué)和禪宗思想的影響，中國古代文人不太“滯于外物”或者執(zhí)著于觀相，而總是力圖“把握那個作為宇宙萬物的本體和生命的“‘道’”，或者力圖在色相中悟“禪”。然而“象”卻總是有限的，主體需要超越這有限的“象”或“色”，在“象外”探尋“道”，在“色空”中悟得無上正等正覺。南朝謝赫在《古畫品錄》中說：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！边@里表達(dá)的就是這個意思。唐代之后的古典詩歌往往總是極力追求“象”之外的一種玄妙的意蘊，即“象外之象”?！爸挥羞@種‘象外之象’——‘境’，才能體現(xiàn)那個作為宇宙的本體和生命的‘道’(‘氣’)。”司空圖在《與極浦書》中引用戴叔倫的話說：“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！奔热?，宇宙萬物之終極的“道”不在這有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而詩人和詞人總是力圖通過一幅看似平淡的畫面，實則創(chuàng)造出意義深遠(yuǎn)的“意境”。劉禹錫《烏衣巷》寫：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”這里，朱雀橋、烏衣巷、野草花、夕陽、飛燕、百姓家等都是詩人眼前所見，是有限的“象”，但詩人(也包括我們讀者)卻由這有限的物象直覺到王朝興廢的滄桑感、人生短暫的凄涼與無奈，頓悟到世事無常的深邃哲理，由“有限”領(lǐng)略到“無限”。
關(guān)鍵詞：英語文學(xué)翻譯；美學(xué)價值；藝術(shù)特征
英語文學(xué)翻譯中的美學(xué)價值和藝術(shù)特征可以更好的豐富文學(xué)作品的內(nèi)容，傳遞出文學(xué)作品的精髓，所以在對英語文學(xué)作品進(jìn)行翻譯的時候，要著重注意翻譯中的美學(xué)價值和藝術(shù)特征。
一、美學(xué)價值與藝術(shù)特征的含義
1、美學(xué)價值的含義。美學(xué)，就是對美進(jìn)行研究，是一門關(guān)于美德學(xué)科，學(xué)科的主要內(nèi)容是研究美的價值意義和本質(zhì)特征。在生活中有各種各樣的事物，人們往往會根據(jù)自己的評價觀點和評價標(biāo)準(zhǔn)來對事物進(jìn)行評價，這就是美學(xué)的形成基礎(chǔ)。美學(xué)的研究對象時藝術(shù)，是通過個人角度和審美意識來對藝術(shù)進(jìn)行判斷的，通過人們的審美意識來對事物的價值進(jìn)行衡量，這就是美學(xué)價值。
2、藝術(shù)特征的含義。藝術(shù)特征的表現(xiàn)主要有三個方面，分別是精神層面、活動過程層面以及結(jié)果層面，下面我們就來一一進(jìn)行解釋。精神層面主要是指從精神的角度來分析藝術(shù)，把藝術(shù)作為一中文學(xué)價值的表現(xiàn)形態(tài)?；顒舆^程層面是指藝術(shù)來源于生活，藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)的過程就是他對顯示生活的模仿，是一種自我創(chuàng)造和自我展示的活動過程。最后結(jié)果層面就是說藝術(shù)創(chuàng)作的最終結(jié)果就是藝術(shù)品，是藝術(shù)的存在形式，可以供人們進(jìn)行欣賞。
二、英語文學(xué)翻譯中的美學(xué)價值和藝術(shù)特征
隨著經(jīng)濟(jì)全球化的迅速發(fā)展，各國之間的經(jīng)濟(jì)文化交流也日益頻繁，英語作為使用最為廣泛的語言之一，使英語文學(xué)作品得傳播業(yè)越來越廣泛，我國也也涌進(jìn)了大量的英語文學(xué)作品，對英語文學(xué)作品進(jìn)行翻譯，可以幫助我們更好的了解英語文學(xué)作品所體現(xiàn)的思想內(nèi)容，可以使我們更好的了解當(dāng)代的英語國家的經(jīng)濟(jì)、文化和政治、社會形態(tài)等內(nèi)容。但是漢語與英語之間存在著很大的語言差異，如果把英語文學(xué)作品按照一般直譯的方法翻譯過來勢必會影響原著的藝術(shù)魅力，同時由于不符合中國人的閱讀習(xí)慣因此無法讓我們更好的了解英語文學(xué)作品。因此在對英語文學(xué)作品進(jìn)行翻譯的時候需要翻譯人員深入了解東西方文化之間的差異，盡自己最大的可能去了解原著中所要表達(dá)的含義、思想和文化，同時也要遵守一定的翻譯原則，例如忠實原著的原則，譯文流暢性的原則以及尊重時代背景的原則等。追求英語文學(xué)翻譯中的美學(xué)價值和藝術(shù)特征，提高英語文學(xué)翻譯的質(zhì)量，促進(jìn)國家之間友好的文化交流。
三、美學(xué)價值在英語文學(xué)翻譯中的應(yīng)用
藝術(shù)是沒有國家之分的，所以英語文學(xué)作品也和中國文學(xué)作品一樣，具有很多的語言形式，例如小說、詩歌、散文等等，并且每一種語言形式都有其獨特的美學(xué)價值。但是由于在眾多的英語文學(xué)作品中，每個作者生活的時代背景、社會形態(tài)以及作者本身的生活狀態(tài)和文學(xué)素養(yǎng)都不同，所以哪怕是同一部英語文學(xué)作品，其翻譯出來所體現(xiàn)的美學(xué)價值也是不同的。所以翻譯者在翻譯的時候，在不改變原文意思的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)倪\用一些修辭手法，或者是翻譯手段來展示原文中的語言環(huán)境，更好的表達(dá)原文中的思想內(nèi)容和情感。從容方面讀者進(jìn)行閱讀，給讀者以美的享受。因此如果翻譯者想要更好的翻譯英語文學(xué)作品，體現(xiàn)英語文學(xué)作品的美學(xué)價值，就需要在翻譯之前對英語文學(xué)作品創(chuàng)作的時代背景、環(huán)境、文化、政治等各方面進(jìn)行了解，還要對作者當(dāng)時的創(chuàng)作思想以及創(chuàng)作環(huán)境進(jìn)行分析，這樣才能保證翻譯出來的作品不僅能過反映出作品的沒學(xué)價值，同時也符合讀者的閱讀習(xí)慣，方便讀者進(jìn)行閱讀。
四、藝術(shù)特征在英語文學(xué)翻譯中的應(yīng)用
在文學(xué)作品中經(jīng)常運用的表現(xiàn)方法有很多種，例如比喻、雙關(guān)、渲染、抒情等，在文學(xué)作品中運用這些表現(xiàn)手法，可以使文章內(nèi)容形象化、靈活化、具體化，幫助人們更好的了解文學(xué)作品，理解文學(xué)作品中所塑造的形象。在對英語文學(xué)作品進(jìn)行分析的時候，如果所處的分析角度不同，那么分析出來的結(jié)果也不盡相同，即“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”，所以想要使譯文體現(xiàn)出原著的精髓，就需要靈活運用藝術(shù)手法來進(jìn)行翻譯。因為無論運用什么樣的表現(xiàn)手法，我們的目的是把原文中的意思表達(dá)出來，所以在翻譯的過程中不要局限于一個詞，一個句子的翻譯，應(yīng)該顧全大局，對譯一個整體的結(jié)構(gòu)框架。對英語文學(xué)作品進(jìn)行翻譯的過程也是對藝術(shù)進(jìn)行二次加工、創(chuàng)作的過程，因此翻譯的譯文是具有一定的獨特性的，所以在翻譯的時候要尊重原文，對原文的內(nèi)容進(jìn)行客觀的反映，保證譯文具有藝術(shù)特征和美學(xué)價值，符合讀者的閱讀要求。
綜上所述，隨著我國與其他國家之間經(jīng)濟(jì)文化交流的日益頻繁，英語文學(xué)翻譯顯得尤為重要，而要想在譯文中體現(xiàn)英語文學(xué)的精髓，就需要在翻譯的時候最求翻譯中的美學(xué)價值和藝術(shù)特征，只有這樣才能更好的體現(xiàn)英語文學(xué)翻譯的思想，方便讀者可以更好的進(jìn)行閱讀。
參考文獻(xiàn)
消費時代的藝術(shù)變化
視覺藝術(shù)在消費時代的變化主要表現(xiàn)在三個方面：一是視覺消費化，二是泛媒介化，三是消解藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費者的界限。
1、視覺消費化
視覺消費化，隱含了視覺藝術(shù)經(jīng)典語言在消費時代的“白話化”和視覺圖像刷新的快節(jié)奏性特質(zhì)。在消費時代，消費文化的視覺可感性在不斷刷新受眾的視覺印象，追逐刺激暴烈的圖像逐漸成為視覺藝術(shù)家的創(chuàng)作目的。從消費信息的營銷理念出發(fā)，藝術(shù)比任何時候都強調(diào)它的視覺感受。特別是非常態(tài)美感的視覺沖撞，語言和媒材由此從表述的功能中獨立出來，顯示出視覺藝術(shù)家在文化營銷中強化感官刺激的企劃策略。
在這個消費時代，傳統(tǒng)繪畫的文化敘述也常常演變?yōu)橐曈X快餐。比如傳統(tǒng)文人畫的荷花是“文化符號”的荷花，不論的荷花還是老缶的荷花，他們的作品并不在于表現(xiàn)荷花的真實性，而在于用個性化的筆墨表達(dá)荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隱喻。在消費時代，這個“文化符號”的荷花卻逐漸演變成“視覺符號”的荷花。如在張桂銘的作品中，不論荷葉、蓮蓬還是水鳥、游魚都被平面化地切割分離，作品像色彩分割派那樣將碧綠、粉綠、中黃、土黃、普藍(lán)、土紅填涂在分割的塊面中，以顯示對象中本不存在的斑斕的色彩。這種以草書用筆編織的線與色塊的構(gòu)成，已無關(guān)荷花本體形象的表達(dá)，重要的是能否產(chǎn)生新的視覺沖撞。
作為傳統(tǒng)中國畫的媒介語言，筆墨是傳達(dá)藝術(shù)主體精神和情感的重要載體。但進(jìn)入視覺消費時代，傳統(tǒng)文人畫筆墨不僅被還原到?jīng)]有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求畫面外在形式感的新鮮刺激，由此把“圖式個性”作為當(dāng)代中國畫最重要的創(chuàng)新課題。所謂圖式個性，是指畫面整體的結(jié)構(gòu)、造型、空間、視角、色調(diào)、氛圍、意境上顯現(xiàn)出的個性區(qū)別，它強調(diào)視覺感官上的節(jié)奏、韻律、張力和錯覺。①圖式個性所呈現(xiàn)的藝術(shù)主體的個性往往是隱蔽的，它呈現(xiàn)的是視角與視覺的獨特性以及由此而引發(fā)的審美體驗的獨特性。周韶華就曾說：“沒有藝術(shù)語言的震驚力量，就不能震撼人們的視覺神經(jīng)；沒有超常的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)語言，就談不上藝術(shù)語言的現(xiàn)代化?！雹谠谶@里，作為傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)的“筆墨”失去了以往的效力。
2、泛媒介化
泛媒介化，一方面指視覺藝術(shù)從主流意識形態(tài)的制約性轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)意識形態(tài)的操控性，由此將當(dāng)代一切視覺信息技術(shù)的媒介都作為藝術(shù)媒介；另一方面則是傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的分類邊界瓦解，各種媒介藝術(shù)特質(zhì)的換位與整合。泛媒介化是消費時代藝術(shù)對媒介資源最大化利用，從現(xiàn)成品到人的軀體，幾乎沒有什么媒介不可以作為藝術(shù)的載體。
新時期以來，視覺藝術(shù)的發(fā)展就體現(xiàn)為由主流意識形態(tài)制約性向技術(shù)意識形態(tài)操控性的轉(zhuǎn)變，即由政治意識形態(tài)到媒介意識形態(tài)的轉(zhuǎn)換。在’85新潮美術(shù)之前，美術(shù)的發(fā)展與繁榮除了以往所注意到的諸多因素之外，還有一個至關(guān)重要卻又常常被忽略的因素，這就是權(quán)力話語與主流意識形態(tài)掌控下的美術(shù)體制的功能對美術(shù)創(chuàng)作的巨大影響。這種美術(shù)體制的運作模式，首先要處理的是美術(shù)創(chuàng)作與政治的關(guān)系問題，美術(shù)的政治化自然就成為這種政治社會美術(shù)的主要特征?！?5新潮美術(shù)之后，特別是90年代以來，隨著中國市場經(jīng)濟(jì)的建立及藝術(shù)市場的繁榮，美術(shù)的意識形態(tài)性逐漸淡化，而其商業(yè)性逐漸增強，原有的高度意識形態(tài)化的美術(shù)體制漸漸失去了獨尊的地位，市場化、商業(yè)化的運作模式開始發(fā)揮巨大的作用。在這樣的經(jīng)濟(jì)社會，一切視覺信息技術(shù)的媒介既是連接藝術(shù)與社會、實現(xiàn)藝術(shù)的社會價值和推動藝術(shù)不斷刷新的手段與動力，也是藝術(shù)本體不斷超越的載體。
非物質(zhì)消費的“民主化”意識，還促使藝術(shù)內(nèi)部的界限消失，藝術(shù)變成一種無限擴(kuò)大媒介的混合體。美術(shù)，已不再是國、油、版、雕唱主角，連、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再單純是架上經(jīng)典藝術(shù)的形象塑造性，而是模糊不同藝術(shù)語言的邊界、創(chuàng)造個性化的媒材乃至利用大眾媒體或日常物品形成的泛圖像性。獲第二屆北京國際美術(shù)雙年展金獎的劉俐蘊的《山水圖卷》，用棉花和白絲綢將中國傳統(tǒng)山水畫的圖式和意境闡釋為具有現(xiàn)代燈光和空間的一種場景。這個從經(jīng)典藝術(shù)的角度既不能歸類中國畫，也不屬于雕塑的作品，正是利用大眾性的媒介營構(gòu)了幽雅、恬靜、神秘而獨特的空間審美境界。這個可以讓普通觀眾自由進(jìn)出的空間裝置，正體現(xiàn)了消費時代藝術(shù)媒介無限擴(kuò)展的可能性。作為一個巖彩畫家，胡明哲參加第二屆北京國際美術(shù)雙年展的作品卻是《自然痕跡》裝置，作品將不同質(zhì)地的織物和纖維營構(gòu)在獨特的空間中，展現(xiàn)了作為女性特有的敏感和細(xì)膩。裝置作為新興的藝術(shù)種類，改變了人們觀賞雕塑時環(huán)繞作品的被動性，而是讓人們直接進(jìn)入空間。在某種意義上，裝置是介于環(huán)境和雕塑之間的藝術(shù)，是雕塑的環(huán)境化，是有觀念和意蘊表達(dá)的環(huán)境藝術(shù)。走向媒介綜合，正是技術(shù)信息化對傳統(tǒng)架上藝術(shù)的整合。因為沒有數(shù)碼成像技術(shù)、沒有電子影像，行為、裝置、錄影便難以廣泛傳播，甚至也不足以成為藝術(shù)。在某種意義上，這些新媒介藝術(shù)就是現(xiàn)代傳媒的產(chǎn)物，超大型社會傳媒機(jī)器和國際互聯(lián)網(wǎng)既是這些新興藝術(shù)的載體，又是它們的消費對象。也正是科學(xué)技術(shù)的支撐，才加速了新媒介藝術(shù)的生產(chǎn)速度，加速了新媒介藝術(shù)的消費速度。
3、藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費者界限的消解
藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費者界限的消解，既是非物質(zhì)消費“民主化”意識的深化，也是非物質(zhì)消費“民主化”引發(fā)大眾文化化的必然。大眾文化的本質(zhì)，是文化大眾化的平等參與性，而大眾的參與性和平等意識，必然會引導(dǎo)文化消費者成為文化生產(chǎn)者；或者說，文化生產(chǎn)者也成為自身文化產(chǎn)品的消費者。具有快餐消費特征的當(dāng)代藝術(shù)，為每個普通人提供了平等的藝術(shù)參與、藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)消費的機(jī)會。那些在生產(chǎn)型社會中需要高難度專業(yè)訓(xùn)練和學(xué)養(yǎng)修煉的架上藝術(shù)，日益減少了它們的文化影響力，而專業(yè)技術(shù)含量少或者根本不需專業(yè)技術(shù)的裝置、觀念、行為、影像日漸顯出其普及性。特別是數(shù)碼相機(jī)、DV和拍照手機(jī)已成為大眾日常消費的時候，普通人就可以完成一個畫家的夙愿、一個導(dǎo)演的夢想、一個藝術(shù)家的名利。因此，當(dāng)代藝術(shù)已疏離了人文塑造的技藝，而把具象、實物和現(xiàn)場作為圖像的人文觀念。這種文化理念正是物質(zhì)消費的“民主化”模式帶來的文化平等意識，不僅非物質(zhì)的消費是平等的，而且非物質(zhì)的生產(chǎn)也是平等的?！叭巳硕际撬囆g(shù)家”，是消費時代對藝術(shù)家作為社會文化貴族身份的消解。藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)別的消失和藝術(shù)與生活界限的消失，最終抹平精英與大眾文化的兩極。
消費時代的藝術(shù)人文特征
從鄉(xiāng)土大地的詩意到都市人文景觀的時尚，這種作為視覺快餐式的消費時代藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，無疑都以都市文化和都市人文為主要觀照對象，它所面對的文化命題，也極大地區(qū)別于農(nóng)耕文明和工業(yè)文明的文化理念。中國的城鄉(xiāng)關(guān)系由原來的農(nóng)村包圍城市和農(nóng)村供養(yǎng)城市的關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘薪?jīng)濟(jì)輻射農(nóng)村，城市文明帶動農(nóng)村這樣的新型關(guān)系。③與鄉(xiāng)村相比較，當(dāng)下中國城市是一種更為活躍的多元價值世界。
消費時代視覺藝術(shù)所轉(zhuǎn)換的文化視野，在審美意象上，往往以都市人物和現(xiàn)代化的人文景觀為觀照對象；在審美角度上，往往從原來的“城市作為惡之象征”的批判性姿態(tài)轉(zhuǎn)換為日常生存狀態(tài)的描寫和揭示。李孝萱，劉慶和、田黎明、周京新和何家英所表現(xiàn)的都市人物，都不再是從物質(zhì)生活上否定都市文明的概念。劉小東、忻東旺、毛焰、石沖的作品注重以當(dāng)下都市人物形象為表現(xiàn)對象，他們以平凡、本真、貼切和自然的視點審美凡俗人生?！八麄儾皇怯⑿?，雖然不過是平庸的凡人，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量?！彼麄兊淖髌芬杂钩Ｉ顬殛P(guān)注焦點，不是描繪飛揚的人生，而是表述安逸和勞作的永恒。他們的作品關(guān)懷和欣賞那些都市普通人，特別是城市新型階層農(nóng)民工的生存努力和為了生活所作的退讓，即使這種努力是瑣碎的，這種退讓是陰暗的。喻紅、申玲、劉曼文的作品還以性別生存為文化命題，切入女性在當(dāng)代社會性別生存的真實境遇與艱難處境。生活在當(dāng)下都市的女性，表面看來已擁有更多的權(quán)益，可以接受教育、豐富思想，也有獲得工作、自立的機(jī)會。可她們的真實境遇仍處于劣勢，在沒有獲得真實的性別平等地位以前，她們不過是“有美的軀體以身體悅?cè)?，有美的思想以思想悅?cè)说谋粍诱摺薄?/p>
消費時代這種藝術(shù)觀照對象和受眾主體的變化所形成的新的文化命題，自然也造就了消費時代的藝術(shù)人文特征。這些特征主要表現(xiàn)在審美認(rèn)識的游戲化轉(zhuǎn)向、精神俯視的物欲化轉(zhuǎn)向和類關(guān)懷的個體性轉(zhuǎn)向等方面。
1、審美認(rèn)識的游戲化轉(zhuǎn)向
審美認(rèn)識的游戲化轉(zhuǎn)向，是美術(shù)在消費時代從審美教育的認(rèn)識關(guān)懷，轉(zhuǎn)向?qū)徝佬蓍e的娛樂性關(guān)懷。
一個不容忽視的歷史現(xiàn)實是：’85新潮美術(shù)之后，美術(shù)從政治的美術(shù)、社會的美術(shù)、文學(xué)的美術(shù)、責(zé)任與工具的美術(shù)，回到形式的美術(shù)、語言的美術(shù)、本體的美術(shù)和文化的美術(shù)。90年代以來，隨著中國消費社會的逐漸顯形，美術(shù)創(chuàng)作逐漸走向大美術(shù)的媒介整合，逐漸顯露出追逐視覺消費的休閑娛樂性。這種意識形態(tài)工具角色和文學(xué)角色的淡化，意味著美術(shù)已演變?yōu)橐庾R形態(tài)的邊緣而成為大眾消費市場的商品。④它不必再負(fù)載傳統(tǒng)的重壓，因襲沉重的歷史包袱，扮演認(rèn)知說教的角色，而以一種輕松游戲的心態(tài)并通過與金錢交換的方式來實現(xiàn)藝術(shù)的價值。
因此，作為文化消費的視覺藝術(shù)，在通過消費實現(xiàn)社會價值時所表現(xiàn)出的人文關(guān)懷，更多的是與受眾的親和性與娛樂性。消費時代最典型的藝術(shù)，都不是那些被動性的經(jīng)典藝術(shù)種類，而是具有強烈參與性、互動性的裝置、影像和行為藝術(shù)。這種人文關(guān)懷的目的，也是游戲化大于審美教育化。正是從消費文化的游戲化角度，你才能在威尼斯異域情調(diào)的文化之旅中，解讀蔡國強獲威尼斯第48屆雙年展國際獎的《威尼斯收租院》時空錯置與文化錯置所形成的游戲性的沖突和對比；你才能在歐美休閑一族的女士們中，體驗在異質(zhì)文化圈書寫出一種跨越文化差異“新語言”的趣味性；你才能在宗教信仰與儀式最濃郁的國土，闡釋谷文達(dá)人發(fā)裝置《聯(lián)合國》在不同的種族和地區(qū)產(chǎn)生的游戲圖騰的文化反響。這些作品無關(guān)于生活、情感，無關(guān)于個性、風(fēng)格，也無關(guān)于形式和美感，它們運用的修辭手法，諸如復(fù)制、挪用、戲仿、反諷，幾乎是諷刺與幽默綜藝晚會最常見的娛樂手段。由此可見，這些作品的非審美性，更多的是站在漫畫化、喜劇式的游戲角度，把重大的、嚴(yán)肅的、甚至是深刻的社會、人生和文化問題化解在幽默的戲謔與機(jī)智的娛樂中。社會、人生和文化問題，本來是沉重的，但消費時代的這些新媒介藝術(shù)卻把它變得像相聲、小品里的段子似的輕松和愉悅。這正是消費文化大眾化的典型表征。
2、精神俯視的物欲化
精神俯視的物欲化，使消費時代的人文關(guān)懷失去了悲壯的意味。如果說，消費時代的視覺藝術(shù)是“欲望的感性顯現(xiàn)”，那么，它所體現(xiàn)的人文關(guān)懷，是用精神的“低姿態(tài)”與生活對話。世俗的一切從來沒有像現(xiàn)在這樣顯得那么重要。
審美認(rèn)識的游戲化轉(zhuǎn)向，導(dǎo)致了以往社會那種精神詩意與神圣的失落。它所體現(xiàn)的人文特征，往往是忽視或者放棄精神、情感的訴求，消解生產(chǎn)型社會藝術(shù)的道德感召和現(xiàn)實批判。羅丹（Auguste Rodin）的雕塑《老婦》（又名《歐米哀爾》）以藝術(shù)的嚴(yán)肅性表達(dá)了悲劇性的人文關(guān)懷。在這個用凝固性的雕塑語言表達(dá)的真、善、美的道德批判中，“老婦”形象通過創(chuàng)作主體的“精神俯視”所呈現(xiàn)的憂患意識反而獲得了精神凈化。而參加首屆北京國際美術(shù)雙年展的瞿廣慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日常化，那里已沒有“英雄”非凡的氣概和崇高的精神，只有挾裹在詼諧戲謔中的玩世不恭。羅丹的《老婦》和瞿廣慈的《英雄》所表現(xiàn)出的審美變化，揭示出消費時代的藝術(shù)人文特征，已發(fā)生了從理想、憂患、崇高的精神悲劇性，向?qū)嵗⒃溨C和休閑的精神玩偶性的轉(zhuǎn)換。
被商業(yè)殖民化的視覺審美，把“美”作為欲望的感性顯現(xiàn)。精神俯視之所以物欲化，是和現(xiàn)實生活的審美化或藝術(shù)化分不開的。在生產(chǎn)型社會，人們一方面更多關(guān)注產(chǎn)品的物性特征、使用與實用價值，另一方面也因清貧的物質(zhì)困窘而用豐贍的精神作為補償。如果說，生產(chǎn)型社會強調(diào)的往往是藝術(shù)的生活化，在強調(diào)藝術(shù)與生活聯(lián)系的同時，因現(xiàn)實社會物質(zhì)的困窘而使藝術(shù)與生活分離、生活不等于藝術(shù)，生活只有通過藝術(shù)的“超越與理想化”，才能達(dá)到逼近而超越生活的一種藝術(shù)審美境界；那么，在消費型社會，藝術(shù)與生活的關(guān)系已發(fā)生了某種變化，即生活的審美化。在這種新型的關(guān)系中，因物質(zhì)產(chǎn)品的消費性特征而強調(diào)藝術(shù)對生活的“進(jìn)入與現(xiàn)實化”，追求的是一種生活酷似藝術(shù)審美的人生境界。⑤可見，精神俯視的物欲化是生活審美化的結(jié)果：人們一方面更多地關(guān)注商品的符號價值、文化特性與形象價值，另一方面則是這種“詩意”的物質(zhì)和審美化生活消解了整個社會的精神維度，當(dāng)審美化成為消費時代衡量生活質(zhì)量的尺度與杠桿時，物質(zhì)困窘社會的藝術(shù)人文關(guān)懷，就從精神俯視轉(zhuǎn)化為精神的“低姿態(tài)”。
3、類關(guān)懷的個體性轉(zhuǎn)向
類關(guān)懷的個體性轉(zhuǎn)向，是以社會生產(chǎn)的相對過剩為基礎(chǔ)的。馬克思曾在為創(chuàng)作《資本論》而寫下的《1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》中把“以物的信賴性為基礎(chǔ)的人的獨立性”作為人類社會發(fā)展的第二大形態(tài)。他認(rèn)為：“在這種形態(tài)下，才形成普遍的社會物質(zhì)變換，全面的關(guān)系，多方面的需求以及全面的能力體系?！?⑥顯然，類關(guān)懷的個體性轉(zhuǎn)向，是社會物質(zhì)文明高度發(fā)展的結(jié)果，是社會精神文明的進(jìn)步。
“英雄”和“理想”在消費時代的失落，揭示出“個體關(guān)懷”在現(xiàn)代文明中凸現(xiàn)的社會價值。在生產(chǎn)型社會中，物質(zhì)尚不能完全滿足個體生活的消費，因物質(zhì)貧困而產(chǎn)生對富裕生活與社會平等意識的向往，因物質(zhì)貧困也使得個體與個體之間相互依存，類意識是生產(chǎn)持續(xù)性發(fā)展的必要社會意識，“精神俯視”的憂患意識也是生產(chǎn)型社會最典型的人文關(guān)懷。只有物質(zhì)的貧困，才有精神的苦難；只有精神的苦難，才有理想和英雄?？梢哉f，類意識和精神俯視都是“英雄主義”和“理想主義”的思想根源。群體利益，形成群體倫理的道德規(guī)范，建立在這種道德規(guī)范之上的人文關(guān)懷，也以道德批判作為主要的審美價值?，F(xiàn)實主義所表達(dá)的人文關(guān)懷，實質(zhì)上是生產(chǎn)型社會以“真”和“善”為道德批判的審美判斷。當(dāng)社會進(jìn)入消費時代后，因社會物質(zhì)的變化而發(fā)生社會意識的某些轉(zhuǎn)化，物質(zhì)文明的高度發(fā)展使個人消費獲得極大的滿足，“人”從群體的物質(zhì)依賴中獨立出來，物質(zhì)的豐贍使個體消費成為可能。而消費的實質(zhì)，是個體欲望的實現(xiàn)。因此，消費時代的人文關(guān)懷更多地是從類關(guān)懷到個體關(guān)懷，作為類意識象征的英雄主義與理想主義在消費時代失去了語境，個體意識、普通人的思想情感成為藝術(shù)表述的主題。
消費時代是一個藝術(shù)個體關(guān)懷和個人化時代。藝術(shù)創(chuàng)作被各種個性獨特的創(chuàng)作理念所包圍，成為藝術(shù)家實驗新的創(chuàng)作載體與形式的跑馬場。錄像、攝影和數(shù)碼技術(shù)在記錄與表達(dá)個人感受時所具有的直接性，和年輕一代藝術(shù)家的知識結(jié)構(gòu)、生活背景與心理需求十分吻合，他們以紀(jì)錄、拼貼、復(fù)制數(shù)字處理等不同方式構(gòu)筑的圖像世界，既捕捉了外部世界的變化，也營構(gòu)了自我滿足的空間。他們的作品所顯示的人文關(guān)懷，往往不是對公共人文精神或人文問題的切入，而是“自我視角”的“個體關(guān)懷”。正像波伊于斯（Joseph Beuys）的許多作品一樣，他的《油脂椅》顯然不會產(chǎn)生公共性的人文意義，那“黃油”和“毛氈”所產(chǎn)生的人性溫暖，只屬于他個人的經(jīng)歷和體驗。因為越是個人化、個性化的東西，越需要新的表現(xiàn)形式來支撐。為把個人獨特的生命體驗、人性感悟方式表現(xiàn)出來，個性化的觀念與語言追求便再所難免。而個性化觀念與語言追求，也將賦予藝術(shù)以全新的面貌，給人全新的視覺審美體驗。這種對于都市人的個體意識關(guān)懷和全新的個體表達(dá)方式，更適應(yīng)與符合消費時代人們的視覺心理。
這種不是以人類命運拯救者的“精神俯視”面目出現(xiàn)，而是以各自個體的平等性身份（包括性別身份）生發(fā)的一種“自我視角”的“個體關(guān)懷”，所顯現(xiàn)的消費時代的藝術(shù)人文特征，是和科學(xué)技術(shù)，特別是現(xiàn)代傳媒與網(wǎng)絡(luò)所擴(kuò)大的私密空間的信息傳播、所提供的全球共享的個體終端聯(lián)系在一起的?，F(xiàn)代傳媒與網(wǎng)絡(luò)在擴(kuò)大“自我視角”的同時，也復(fù)制著“自我視角”。電腦晶片的大規(guī)模標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，已預(yù)示了這個充分享有“個性”和“民主”的時代，恰恰因高度的標(biāo)準(zhǔn)化物質(zhì)消費而釀制行為方式與思維模式的某種類型化。即物質(zhì)消費的標(biāo)準(zhǔn)化導(dǎo)致非物質(zhì)消費的標(biāo)準(zhǔn)化。唯其如此，消費時代所呈現(xiàn)的“自我視角”的“個體關(guān)懷”，才具有藝術(shù)人文特征的現(xiàn)實意義。實際上，這種“自我視角”的人文意識，是對人類命運“精神俯視”的消費化，而藝術(shù)的人文關(guān)懷作為人性的內(nèi)核并沒有徹底消解。
在消費時代，藝術(shù)的人文關(guān)懷還轉(zhuǎn)化為文化關(guān)懷。文化問題之所以成為藝術(shù)問題，一方面是由于經(jīng)濟(jì)全球化引發(fā)的世界范圍的文化碰撞與沖突，成為隱藏在全球性市場經(jīng)濟(jì)背后最重要的社會現(xiàn)象；另一方面則是國際間的物質(zhì)與非物質(zhì)的消費市場流通日益頻繁和緊密，不同地區(qū)、不同民族、不同背景的人文關(guān)懷，都共同面臨著文化錯置與文化解讀問題。因此，藝術(shù)與人的關(guān)系也轉(zhuǎn)換為藝術(shù)與文化的關(guān)系。在科學(xué)技術(shù)、商品經(jīng)濟(jì)及其市場化、傳播媒介、大眾階層的形成等綜合因素作用下，“藝術(shù)”已經(jīng)成為“藝術(shù)文化”，一種適應(yīng)當(dāng)代社會的意義符號的生產(chǎn)與消費系列。藝術(shù)文化性成為關(guān)注的焦點，藝術(shù)不是獨立的語言作品或?qū)徝缹ο螅且环N文化形態(tài)。蔡國強的《文化大混浴》以不同膚色的人在中藥浴缸的混浴，所表達(dá)的是不同膚色的種族文化在當(dāng)代全球化語境中的交互作用，如果說這個行為裝置也存在自己的藝術(shù)“語言”，那么這個“語言”是作品在西方文化語境的復(fù)雜作用下的產(chǎn)物，而作品凸顯的意義，也是在西方特定的文化語境中的公眾閱讀行為。像我們不能單純地從審美上解讀蔡國強的《文化大混浴》一樣，當(dāng)藝術(shù)的人文關(guān)懷轉(zhuǎn)化為文化關(guān)懷時，藝術(shù)作品既有審美因素，也有非審美因素，不存在單純的“藝術(shù)”或“文化”，而是一體化的實存。當(dāng)代藝術(shù)的概念也因此演變?yōu)椤八囆g(shù)文化”概念，并與其他因素諸如政治、經(jīng)濟(jì)、非藝術(shù)文化之大文化語境構(gòu)成互動關(guān)系。
總之，當(dāng)下中國藝術(shù)體現(xiàn)了中國在全球化市場經(jīng)濟(jì)中，因消費型社會的形成而發(fā)生的藝術(shù)人文特征的某種變化。這種新型的人文特征，既具有全球化消費時代的共同性，顯示出中國在世界多元藝術(shù)格局中占有的份額，又具有消費時代藝術(shù)的中國文化特征，呈現(xiàn)出中國文化的當(dāng)代性和時代性。
①見尚輝《從筆墨個性走向圖式個性——20世紀(jì)中國山水畫的演變歷程及價值觀念的重構(gòu)》，《文藝研究》2002年第二期?
②周韶華《上官超英的特寫意象結(jié)構(gòu)》，《美術(shù)》2000年第4期?
③參見楊揚《城市化進(jìn)程與文學(xué)寫作的改變》，《文藝報》2004年1月31日?
④參閱寧逸《消費社會的文學(xué)轉(zhuǎn)向》，《文藝報》2003年10月14日?
關(guān)鍵詞：中國非英語專業(yè)學(xué)習(xí)者 語料庫 從屬連詞
【中圖分類號】G【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】B【文章編號】1008-1216（2015）05C-0051-02
一、引言
（一）語料庫語言學(xué)的發(fā)展
隨著電腦科技的發(fā)展，語料庫語言學(xué)以真實的語言數(shù)據(jù)為研究對象，以語言現(xiàn)象出現(xiàn)的概率為依據(jù)，給人們提供了一個新的研究方向。語料庫揭示最典型的語言特征，反映語言的真實面貌和實際運用規(guī)律。它的出現(xiàn)不僅標(biāo)志著語言研究方法的重要突破，還孕育著語言描述框架乃至語言觀念的更新。為了滿足教學(xué)和研究的需要，國內(nèi)外先后建立了各種類型的語料庫。在我國，自從學(xué)者桂詩春，楊惠中研發(fā)中國學(xué)習(xí)者語料庫（CLEC）以來，已經(jīng)有大批學(xué)者利用它，從不同角度對我國學(xué)習(xí)者的英語使用情況進(jìn)行研究分析。
（二）從屬連詞的定義
在《柯林斯高級英語學(xué)習(xí)詞典》中，關(guān)于從屬連詞（subordinationconjunctions或subordinators）的定義是引導(dǎo)從句的詞?！独饰恼Z言學(xué)教學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)詞典》將從屬連詞定義為連接主句與從句的詞?！犊淇擞⒄Z語法大全》對于從屬連詞闡述為“明確表示從屬關(guān)系的詞叫作從屬連詞”。由以上定義可以看出，從屬連詞是表示從屬關(guān)系的最重要的連接手段，具有連接功能。
（三）從屬連詞的分類與特點
從屬連詞根據(jù)不同的語義被分為10類，如表1所示。
由表1可以看出，從屬連詞在不同的語境中可能會擁有不同的含義。例如，從屬連詞since在表1中出現(xiàn)了兩次，分別表示時間和原因語義關(guān)系。
其二，從屬連詞除了能夠在不同的語境中表達(dá)不同語義，某些從屬連詞在使用時由于語境和語法的要求，還會發(fā)生詞性的變化。例如，though既可以作為從屬連詞使用，也可以充當(dāng)副詞。
因此，從屬連詞作為最活躍的功能詞（functionalword）之一，在語言的交際中起著重要的作用。本研究旨在通過與本族語者進(jìn)行對比，利用中國學(xué)習(xí)者語料庫專門對大學(xué)英語四級和六級作文中從屬連詞的使用進(jìn)行具體的研究，揭示中國非英語專業(yè)大學(xué)生使用從屬連詞的傾向性及可能存在的問題，幫助中國英語教師和學(xué)習(xí)者進(jìn)一步認(rèn)識中國英語學(xué)習(xí)者的英語學(xué)習(xí)特點，從而更有針對性、更高效地進(jìn)行英語教學(xué)和學(xué)習(xí)。
二、研究語料及研究方法
（一）研究語料
本研究使用的學(xué)習(xí)者語料庫是“中國學(xué)習(xí)者英語語料庫”（CLEC，ChineseLearnerEnglishCorpus，Gui&Yang，2003）的兩個子語料庫：ST3和ST4，即非英語專業(yè)大學(xué)生的四級和六級考試作文（共2000多篇作文，約421，898詞）。被用來作為對比的本族語者語料庫為Brown美國英語語料庫（共500多篇文章，約1，014，300詞）。選用ST3、ST4這兩個子語料庫，是為了使研究更具專門性和針對性。
（二）研究方法
本研究首先對表1中列出的從屬連詞在學(xué)習(xí)者語料庫（ST3及ST4）與本族語者語料庫Brown中的使用頻數(shù)分別進(jìn)行了統(tǒng)計，并使用皮爾遜卡方檢驗（Chi-square）測試三組數(shù)據(jù)之間是否存在顯著差異，然后分析了學(xué)習(xí)者語料庫（ST3及ST4）中從屬連詞的使用傾向。
三、研究結(jié)果與討論
（一）總頻率統(tǒng)計
通過對三個語料庫的檢索，從屬連詞在ST3，ST4和BROWN中的標(biāo)準(zhǔn)使用頻率分別為：1，640，000、2，010，000和900，000。中國非英語專業(yè)大學(xué)生使用從屬連詞的頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過本族語者。同時，大學(xué)英語六級作文中（ST4）從屬連詞的使用頻率又高于四級作文中的使用頻率。這說明中國非英語專業(yè)大學(xué)生對于從屬連詞的使用存在著過度使用的傾向，其中大學(xué)三、四年級的非英語專業(yè)學(xué)習(xí)者（ST4）過度使用從屬連詞的傾向更為明顯。
（二）從屬連詞在不同語義關(guān)系中的使用比較
根據(jù)表1顯示的不同語義關(guān)系（semanticrelationship）的分類，從屬連詞的使用頻率分布情況如表2所示。
從表2可以看出，中國非英語專業(yè)大學(xué)生整體呈現(xiàn)出過度使用從屬連詞的傾向，從屬連詞使用總的標(biāo)準(zhǔn)頻率在三個語料庫ST3，ST4和BROWN中的分布分別為16，370、20，136和8，983。
同時，中國非英語專業(yè)大學(xué)生和本族語者對于從屬連詞在不同語義關(guān)系中的使用既有相似之處，又存在明顯差異。
相似之處表現(xiàn)為：中國非英語專業(yè)大學(xué)生和本族語者對于表示時間、原因、條件和例外這四種語義關(guān)系的從屬連詞使用較多，標(biāo)準(zhǔn)頻率均在1，000以上，其中，表示時間語義的從屬連詞標(biāo)準(zhǔn)使用頻率均在3，500以上。同時，對于表示讓步，結(jié)果和傾向語義關(guān)系的從屬連詞的使用遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于其他語義關(guān)系，標(biāo)準(zhǔn)頻率均在100以下。
中國非英語專業(yè)大學(xué)生和本族語者對從屬連詞在不同語義關(guān)系上的使用又存在明顯差異，如表3所示。
第一，通過比較標(biāo)準(zhǔn)頻率，發(fā)現(xiàn)中國非英語專業(yè)大學(xué)生和本族語者在表2中列出的10種不同語義關(guān)系的使用上存在顯著差異（P值均為0，P
第二，中國非英語專業(yè)大學(xué)生在表示時間、讓步、條件、地點和例外語義關(guān)系的從屬連詞的使用上存在顯著的過度使用傾向。其中對表示地點語義關(guān)系的從屬連詞使用過度的傾向最為嚴(yán)重，中國非英語專業(yè)大學(xué)生該用法的標(biāo)準(zhǔn)使用頻率分別為3，526及4，186，而本族語者使用的標(biāo)準(zhǔn)頻率僅為414。
第三，中國非英語專業(yè)大學(xué)生對于表示方式、目的和結(jié)果語義關(guān)系的從屬連詞的使用表現(xiàn)出顯著的使用不足的傾向。其中對于表示方式語義關(guān)系的從屬連詞使用不足的傾向最為突出，中國非英語專業(yè)大學(xué)生標(biāo)準(zhǔn)使用頻率分別為148和80，而本族語者標(biāo)準(zhǔn)使用頻率達(dá)到306。
第四，除了中國非英語專業(yè)大學(xué)生和本族語者對于從屬連詞在不同語義關(guān)系中的使用存在明顯差異，不同英語學(xué)習(xí)階段的中國非英語專業(yè)大學(xué)生（ST3及ST4）之間對于從屬連詞的使用也存在明顯差異。可以看到，大學(xué)三、四年級的非英語專業(yè)學(xué)生（ST4）使用從屬連詞的總頻率高于一、二年級的非英語專業(yè)學(xué)生（ST3）（20，136>16，370）。其中，與一、二年級的非英語專業(yè)學(xué)生相比，三、四年級的非英語專業(yè)學(xué)生除了對于表示方式、原因、讓步和目的語義關(guān)系的從屬連詞表現(xiàn)出使用不足的傾向外，表示其他語義關(guān)系的從屬連詞的使用頻率均高于一、二年級的非英語專業(yè)學(xué)生。這從側(cè)面表明教師在教學(xué)過程中對于不同英語學(xué)習(xí)階段非英語專業(yè)大學(xué)生的教和學(xué)上應(yīng)該具有針對性，需要加強對學(xué)生進(jìn)行多樣性表達(dá)的訓(xùn)練。
四、大學(xué)英語詞匯教學(xué)啟示
（一）研究結(jié)論
本文在語料庫研究的基礎(chǔ)上對大學(xué)英語四級和六級作文即中國非英語專業(yè)大學(xué)生書面語中使用從屬連詞的情況進(jìn)行了調(diào)查研究。結(jié)果如下：
1.根據(jù)從屬連詞的總的使用頻率分析，中國非英語專業(yè)大學(xué)生存在過度使用從屬連詞的傾向，在使用數(shù)量上與本族語使用者存在顯著差異。
2.同時，對于表示某些語義關(guān)系的從屬連詞的使用，中國非英語專業(yè)大學(xué)生表現(xiàn)出使用不足的傾向，例如，對于表示方式、目的和結(jié)果語義關(guān)系的從屬連詞的使用明顯少于本族語者。
3.中國非英語專業(yè)大學(xué)生在不同的英語學(xué)習(xí)階段對于從屬連詞的使用在數(shù)量上也存在明顯差異，表現(xiàn)為大學(xué)三、四年級的英語學(xué)習(xí)者過度使用從屬連詞的傾向更為顯著。
（二）教學(xué)啟示
本研究通過對中國非英語專業(yè)大學(xué)生對于從屬連詞使用傾向的研究，將促使英語教師和英語學(xué)習(xí)者認(rèn)識到對于常見從屬連詞深入研究和學(xué)習(xí)的必要性，從而提高英語學(xué)習(xí)者使用英語的準(zhǔn)確性。其次，語料庫為在多層面上開展詞匯教學(xué)和研究提供了一個極好的平臺，英語語料庫為我們提供了真實的大量的語言材料，它能為學(xué)習(xí)者提供原汁原味的真實語料。衛(wèi)乃興認(rèn)為，語料庫語言學(xué)研究的就是客觀世界的語言使用本身，對其形式、意義和功能概括與歸納；其研究成果與語言教學(xué)具有很強的相關(guān)性，對語言教學(xué)尤其是語言詞匯教學(xué)有深刻的啟示。因此利用語料庫進(jìn)行詞匯學(xué)習(xí)和研究，對英語詞匯教學(xué)的改進(jìn)有重大的意義。
參考文獻(xiàn)：
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[3]王國富，賀哈定，朱葉.夸克英語語法大全[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1992.
關(guān)鍵詞：劉熙載；《藝概?文概》；研究綜述
一、研究《藝概?文概》的著作
研究《藝概?文概》的專著有四部，這四部著作是：1987年由上海古籍出版社出版、王氣中的《劉熙載和》；2002年由上海古籍出版社出版、韓烈文的《劉熙載研究》；2009年由武漢出版社出版、萬志海的《劉熙載美學(xué)思想研究》；2010年由社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版、徐林祥的《劉熙載及其文藝美學(xué)思想》。
其中王著由于成書較早，資料有限，只對劉熙載的生平和《藝概》中的理論做了框架式介紹，但闡釋出了劉熙載理論形成的原因，對《文概》的評點也頗有精到見解。萬著從美學(xué)和藝術(shù)角度對《藝概》進(jìn)行了研究，從藝術(shù)本體論、藝術(shù)審美理想論、藝術(shù)審美通變論三個方面闡釋《藝概》全書。韓著對《藝概》的研究最為透徹，全書從藝術(shù)本質(zhì)論、藝術(shù)發(fā)展論、藝術(shù)創(chuàng)新論、創(chuàng)作主體論、藝術(shù)境界論、藝術(shù)風(fēng)格論、藝術(shù)鑒賞論、章法技巧論、藝術(shù)辯證法九個方面對《藝概》作了綜合的研究，涉及到《文概》，藝術(shù)本質(zhì)論部分主要對“藝者，道之形也”進(jìn)行闡釋，章法技巧論部分探討了“文眼”、“本色”、用語等問題，遺憾的是全書橫縱比較略薄弱。徐著于幾本專著中屬論述詳盡者，從文藝美學(xué)角度對《藝概?文概》進(jìn)行理論研究，在理論構(gòu)架部分談到了“物一無文”、“文之道，時為大”等，在文藝批評部分談到了“養(yǎng)氣”、“本色”、“題旨”、“文脈”、“線索”、“結(jié)構(gòu)”、“文眼”、“修辭立其誠”、“言內(nèi)畢足”與“言外無窮”等重要理論，然其旨在錄入六概包含的全部內(nèi)容，而且明顯側(cè)重《詩概》和《詞曲概》，未從一個理論點出發(fā)，對《文概》進(jìn)行全面剖析。
二、研究《藝概?文概》的論文
（一）從美學(xué)角度研究《藝概?文概》
這類論文是從美學(xué)角度出發(fā)對《藝概?文概》中的某些理論點進(jìn)行的研究，徐林祥的《臺灣香港劉熙載文藝美學(xué)思想研究述評》總結(jié)了近20年臺灣、香港地區(qū)學(xué)者在劉熙載的詞曲論、詩論、文論、書論的研究方面取得的若干重要研究成果，強調(diào)加強兩岸學(xué)術(shù)合作的重要性；佛雛的《劉熙載美學(xué)思想初探》對《藝概》進(jìn)行了文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)范疇的整體探討；毛時安的《和劉熙載的美學(xué)思想》，從“溫柔敦厚”的中和之美，“似花非花，不離不即”的真實美，“詩品出人品，極煉如不煉”的本色美，“物意摩蕩，物我無間”的意境美等四個方面，闡釋了劉熙載的美學(xué)思想；王世德的《劉熙載中辯證的美學(xué)思想》，就新版《藝概》“前言”未能論及的劉熙載的辯證的美學(xué)思想作了較全面的闡述；陳德禮的《劉熙載的及其辯證審美觀》，從本質(zhì)論、真實論、意象論、意境論，風(fēng)格論、發(fā)展論、鑒賞論等七個方面概括了劉熙載藝術(shù)辯證法的基本內(nèi)容。
（二）從文章學(xué)角度研究《藝概?文概》
這類論文共七篇，為本文寫作提供了詳實的參考材料。
萬奇的《劉熙載散文理論探微》從“特質(zhì)論”、“創(chuàng)作論”、“品評論”三個方面闡釋劉熙載的散文理論，闡明其“文論”對中國散文理論體系的當(dāng)代建構(gòu)發(fā)揮的作用，并注意到了劉熙載主“情”尚“意”、講“法”論“辭”、追求“雄而逸”之美等凸出漢語散文特征的論述；內(nèi)蒙古師范大學(xué)肖營的碩士學(xué)位論文《劉熙載探微》從審題、主意、格局、字句四個方面著手，從《經(jīng)義概》延伸至《文概》與《游藝約言》，探尋了劉熙載之文章精髓；陶型傳的《既要“融貫變化”又能“渾然無際”――中的章法論剖析》專論章法；蘇州大學(xué)孫士聰?shù)拇T士學(xué)位論文《文體思想研究》專論文體；陳志的《劉熙載中的散文思想研究》同樣論述了劉熙載的散文思想的幾個辯證方面，比如其宗經(jīng)又兼取陸、王心學(xué)，強調(diào)散文的現(xiàn)實功用又不忽視其審美特征等；王達(dá)津的《散文的藝術(shù)論――談》，從理、志、情、意、識、氣、辭、法八個方面評介了劉熙載的散文理論；湖南師范大學(xué)廖妍南的碩士學(xué)位論文《劉熙載散文理論探微――兼論劉熙載在文論史上的定位》以劉熙載的散文理論為切入點，選取了“物我摩蕩說”、“先意法而后氣象說”、“擴(kuò)之則為千萬言，約之則為一言說”、“文之神妙，莫過于能飛說”四個典型觀點進(jìn)行論述。
（三）從寫作學(xué)角度研究《藝概?文概》
這類論文旨在探究劉熙載文論的實用性，并將其應(yīng)用于現(xiàn)作中，充分挖掘了其實用價值，共有七篇。
蘇兆富的《談作文法》談到了文章之“主腦”、“法”、“理”以及文辭的處理；王志彬的《作論輯要》從對《文概》與《經(jīng)義概》的研究入手，論述了八股文之現(xiàn)實功用；徐林祥的《論劉熙載對文學(xué)語言表達(dá)技術(shù)的研究》分析了劉熙載對作家的創(chuàng)作和作品的語言表達(dá)提出的修辭立其誠、言內(nèi)畢足、言外無窮、用字在當(dāng)、陳言務(wù)去、本色為美等一系列要求；宗廷虎的《劉熙載的修辭論》和李洪宇的《劉熙載修辭理論研究》都是從修辭學(xué)角度出發(fā)進(jìn)行論述，其中包含了對文體和章法的研究，為當(dāng)今寫作提供指導(dǎo)；吳宗海的《劉熙載中的寫作理論》，從寫作角度對《文概》和《經(jīng)義概》進(jìn)行了探討，一反以往學(xué)界對《藝概》中此兩卷的偏見。長春理工大學(xué)張佳的碩士學(xué)位論文《從看劉熙載寫作理論》 研究了其探討寫作動因的“物我摩蕩說”與“志在經(jīng)世”，分別闡述了以強調(diào)寫作主體修養(yǎng)為主的“詩品出人品”和強調(diào)寫作主體情感和認(rèn)識的“文，心學(xué)也”兩個以寫作主體為中心的寫作理論，探討了貫穿全書“舉少藝概乎多”理論和鞭辟入里的“主意說”。最后，對這些寫作理論做了整體性的總結(jié)，分析了其中所蘊含的特色。
三、結(jié)語
一、建立在臨摹基礎(chǔ)上的藝術(shù)研究
敦煌壁畫數(shù)量龐大，僅莫高窟就有4.5萬平方米的壁畫遺存。而各時代的壁畫中也是精粗雜糅，如何在大量的壁畫中發(fā)現(xiàn)其中最有代表性的作品，并以之為基礎(chǔ)來分析各個時代的藝術(shù)特色，這是作為藝術(shù)研究的首要工作。段先生在長期的現(xiàn)場臨摹工作中，注意各個時期壁畫藝術(shù)的特征，并對一些代表性作品作過專門的分析，從而總結(jié)出了各時期的藝術(shù)風(fēng)格特征。如對早期藝術(shù)風(fēng)格由外來樣式到中原風(fēng)格的變遷，他著重分析了第249窟、第285窟的表現(xiàn)形式，并對照中原出土的畫像磚及龍門石窟的人物形象進(jìn)行對比分析，從而解析了這個時期中原風(fēng)格與西域風(fēng)格交織的狀況，為我們揭示出這個時代的藝術(shù)發(fā)展趨向。而對于唐代以來的藝術(shù)，他以第220窟壁畫來分析唐前期經(jīng)變畫的宏偉構(gòu)圖，以第130窟《都督夫人禮佛圖》等作品來分析初唐和盛唐的人物畫特征。從這些具體分析中，我們可以感受到作者對繪畫形象的深刻認(rèn)識，來自于長期繪畫的功夫。在他的文章中基本上是通過繪畫形象本身來說明問題，沒有半點空談。因此，可以說段先生長期臨摹的經(jīng)驗，使他在美術(shù)研究中能夠發(fā)現(xiàn)各時期最具代表性的典型形象，同時也形成了他對壁畫時代風(fēng)格的領(lǐng)悟。他在《試論敦煌壁畫的傳神藝術(shù)》一文中對一些代表作品的精彩分析，使我們得以知道敦煌藝術(shù)在美術(shù)史上的重要成就。
當(dāng)然，并不是說研究美術(shù)必須要有臨摹的基礎(chǔ)，但是這里想說明的是，段文杰先生的研究給我們的啟示就是要對藝術(shù)作品本身作深入的調(diào)查和認(rèn)識，從而把握并領(lǐng)悟作品的特征，從這一點出發(fā)來認(rèn)識每個時代藝術(shù)的特征，并聯(lián)系歷史文化的背景來了解一個時代的美術(shù)風(fēng)格。
二、歷史的眼光
如何從美術(shù)史的角度對敦煌藝術(shù)進(jìn)行綜合研究，則是前人沒有做過的工作，段文杰先生對敦煌石窟藝術(shù)的研究是具有開拓性的。
敦煌石窟最大的特點就是在時代上的連續(xù)性，從十六國、北朝，經(jīng)隋、唐、五代，直到宋元，延續(xù)1000多年，石窟的開鑿沒有斷絕，而各時代又形成了不同的時代風(fēng)格。段文杰先生從歷史發(fā)展的宏觀上把握敦煌藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，把敦煌藝術(shù)放在特定的社會歷史環(huán)境中，深入透徹地研究了當(dāng)時的佛教思想、社會環(huán)境對石窟藝術(shù)發(fā)展的影響，并詳實地分析了各時代敦煌石窟藝術(shù)的發(fā)展、演變，揭示其藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，寫出了《早期的莫高窟藝術(shù)》、《唐代前期的莫高窟藝術(shù)》、《唐代后期的莫高窟藝術(shù)》、《晚期的莫高窟藝術(shù)》一組論文。其后又對隋代、初唐時期的敦煌藝術(shù)作了探討，發(fā)表了《創(chuàng)新以代雄——敦煌石窟初唐壁畫概觀》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁畫研究》。在《榆林窟的壁畫藝術(shù)》一文中，又對一般人了解甚少的榆林窟藝術(shù)作了概述。這些論文可以說概括出了一部相對完整的敦煌石窟藝術(shù)發(fā)展史。中國在上世紀(jì)30～70年代，逐漸出現(xiàn)了一些《中國美術(shù)史》的著作，這一階段，由于資料所限，往往借助于古代的畫論畫史，很難接觸到實際作品，又由于傳統(tǒng)畫論中對文人繪畫記述得多，對民間繪畫幾乎沒有記載。在這樣的基礎(chǔ)上作出的美術(shù)史，往往也是缺乏具體作品的概念性的記錄。到了80年代以后，不少治美術(shù)史的專家意識到全國各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁畫、雕塑也是美術(shù)史上的重要內(nèi)容，于是一些新的美術(shù)史著作開始增加了對這一類美術(shù)作品的述評和介紹，而這一龐大的內(nèi)容僅僅是添加到了美術(shù)史中，如何使之成為中國美術(shù)史長河中的有機(jī)組成部分，則有待于各地各種藝術(shù)研究的成熟。敦煌石窟藝術(shù)的研究正適應(yīng)了這一需要，對中國美術(shù)史的研究來說具有深遠(yuǎn)的影響，段文杰先生對敦煌石窟各時期藝術(shù)的總結(jié)與綜合研究成果已被不少大型的美術(shù)史著作所借鑒和采用。盡管很多美術(shù)史研究者還沒有在著作中對引用別人成果作注釋的習(xí)慣，但是只要看他談到敦煌藝術(shù)這些章節(jié)的觀點，以及用來說明這些觀點的代表作品圖片，就可以從段先生的論著中找到出處。顯然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）為代表的那一組論文對各時期莫高窟藝術(shù)的總結(jié)是經(jīng)典性的。
三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想的觀念
過去，中國美術(shù)研究往往依賴于傳世的繪畫品，而對像敦煌藝術(shù)這樣的古代藝術(shù)遺跡接觸甚少，往往給人一個錯覺，認(rèn)識傳世繪畫（卷軸畫）就是中國傳統(tǒng)美術(shù)的全部。因此，面對敦煌石窟藝術(shù)，如何用中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論來進(jìn)行分析和研究，則是前人很少做過的事。段文杰先生以他對中國美術(shù)理論的深刻把握和對敦煌壁畫的切身體會，剖析了敦煌藝術(shù)的本質(zhì)，他認(rèn)為敦煌藝術(shù)1000年的發(fā)展，體現(xiàn)著中國藝術(shù)在吸取并融化了外來藝術(shù)風(fēng)格，逐步形成中國式的佛教藝術(shù)。外來藝術(shù)的吸收和交融，豐富了中國傳統(tǒng)藝術(shù)，并使傳統(tǒng)藝術(shù)充滿生機(jī)。從十六國北朝到唐宋時期，正是中國美術(shù)發(fā)展的興盛階段，敦煌藝術(shù)的大量遺存，為中國美術(shù)史的研究提供了大量珍貴的資料。
中國傳統(tǒng)繪畫講究“六法”，包括氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、傳移模寫、隨類敷彩、經(jīng)營位置，其中氣韻生動是中國傳統(tǒng)繪畫要表達(dá)的最高境界，要達(dá)到氣韻生動，要通過以形寫神，以具體的形象表現(xiàn)來體現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌。段文杰先生詳細(xì)分析了敦煌壁畫中不同時代對不同人物的表現(xiàn)，揭示了敦煌壁畫在創(chuàng)作方面體現(xiàn)出的中國傳統(tǒng)審美意識。段文杰先生充分地掌握了中國傳統(tǒng)美學(xué)的精神所在，通過研究敦煌藝術(shù)之美，認(rèn)為敦煌藝術(shù)是華夏各民族共同創(chuàng)造的，是在具有深厚漢晉文化傳統(tǒng)，又大量吸收外來藝術(shù)營養(yǎng)的沃土中成長起來的中國式佛教藝術(shù)。
段文杰先生以幾十年臨摹壁畫的深切體會和對藝術(shù)規(guī)律的把握，指出了敦煌壁畫藝術(shù)通過表現(xiàn)人物的面部表情及人物之間的相互關(guān)系來達(dá)到傳神的目的，而線描的微妙變化，常常對于人物精神面貌的表現(xiàn)至關(guān)重要，因而，敦煌壁畫既有整體的氣勢，又有細(xì)部刻畫的出神入化。畫家們之所以達(dá)到這種傳神的高度，正是由于他們有著深厚的生活基礎(chǔ)，他們突破了佛教造像的清規(guī)戒律，大膽地以伎女、宮娃、胡商、梵僧、將軍等現(xiàn)實人物為藍(lán)本，并加以概括、提煉，塑造了富有社會生活氣息的宗教人物形象。另外，各個時代的藝術(shù)家總是按那個時代的審美習(xí)慣來塑造人物形象。如西魏時期有“秀骨清像”的造型、“仙靈飛騰，云氣飄渺”的動意，唐代則有“豐肌膩體”、“素面如玉”、健康豐滿的容儀體態(tài)。這些形象特征正反映了那個時代的社會審美心理。
近年來，我國聲樂教育界掀起了一股古典意大利歌曲演唱、教學(xué)和理論研究的熱潮，光從理論研究來講，據(jù)筆者統(tǒng)計，從八十年代初至今，國內(nèi)學(xué)者涉及到對古典意大利歌曲研究的文章多達(dá)80篇左右，如青島大學(xué)音樂學(xué)院王銳發(fā)表在2009第5期《科技信息》上的論文――《意大利古典藝術(shù)歌曲在嗓音訓(xùn)練中的作用》、蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院黃常虹發(fā)表在2006第5期《蘇州大學(xué)》學(xué)報上的論文――《取之不盡、用之不竭的優(yōu)秀聲樂作品――意大利古典藝術(shù)歌曲在聲樂訓(xùn)練中的價值》，華中師范大學(xué)音樂學(xué)院陳嶺發(fā)表在2004年第1期《藝術(shù)研究》上的論文《論古典意大利歌曲的風(fēng)格特征及演唱》及發(fā)表在2008年第6期《美與時代》上的論文――《古典意大利歌曲的人文主義精神》等等，這些論文大都通過具體的作品對17、18世紀(jì)的意大利歌曲的風(fēng)格特征及在教學(xué)上的價值意義給予了比較充分的論證和說明，但還顯得比較零散和不夠系統(tǒng)。近年，隨著全國聲樂碩士研究生數(shù)量的激增，很多聲樂碩士畢業(yè)生也選了這方面的專題進(jìn)行研究，例如：南京藝術(shù)學(xué)院的2006屆碩士畢業(yè)生鄭奕的碩士論文《淺析早期意大利歌曲在聲樂演唱(美聲)與教學(xué)中的價值》，西安音樂學(xué)院2007屆碩士畢業(yè)生趙遠(yuǎn)征的碩士論文《意大利古典歌曲及其演唱》等等，但所有這些研究都還有待于深入，其相關(guān)成果具有深化和細(xì)化的空間，尤其將古典意大利歌曲的風(fēng)格特征與國內(nèi)聲樂教育教育相聯(lián)系起來這一方面，還沒見有系統(tǒng)和有條理的專著和論文出現(xiàn)，2010年，筆者研究的課題――《古典意大利歌曲的風(fēng)格特征及在聲樂教學(xué)上的訓(xùn)練價值研究》還得到了華中師范大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金的課題資助，在此，我想就此課題研究的意義、研究的內(nèi)容等方面做如下的闡釋。
一、研究意義
1.從文化的角度。學(xué)習(xí)古典意大利歌曲能使我們更好的理解西方文化特別是西方文藝復(fù)興時期的人文主義思想。什么是人文主義思想呢?人文主義起源于14世紀(jì)下半葉的意大利，其后遍及西歐整個地區(qū)。人文主義者以“人性”反對“神性”，用“人權(quán)”反對“神權(quán)”。他們提出“我是人，人的一切特性我是無所不有”的口號。他們非常不滿教會對精神世界的控制，他們要求以人為中心，而不是以神為中心，他們歌頌人的智慧和力量，贊美人性的完美與崇高，反對宗教的專橫統(tǒng)治和封建等級制度，主張個性解放和平等自由，提倡發(fā)揚人的個性，要求現(xiàn)世幸福和人間歡樂，提倡科學(xué)文化知識。所以，人文主義的理念，其重點是“人”，是“人”的本能的發(fā)揮，是“人”追求真、善、美的動力。而通觀每一首古典意大利歌曲，這些古典意大利歌曲的歌詞同旋律不僅都結(jié)合得異常美妙，而且唱詞非常顯明地反映了文藝復(fù)興以來的人文主義思想，呈現(xiàn)出世俗的而不是把目光投向彼岸世界的斑斕色彩，抒寫出擺脫了禁欲主義的人的種種喜怒哀樂的情愫，既典雅、優(yōu)美、流暢和風(fēng)趣，又含蓄、高貴、莊嚴(yán)甚至氣勢宏偉。所以，這些古典意大利歌曲無不是當(dāng)時文藝復(fù)興時期以來人文主義思想的深刻體現(xiàn)，下面以《阿瑪麗莉》《多么幸福能贊美你》《紫羅蘭》《親愛的，我為你留下這顆心》這幾首歌曲的歌詞為例。
《阿瑪麗莉》(卡契尼作曲)
阿瑪麗莉，親愛的，
請相信我心里甜蜜的情意，讓我們永不分離。
請你相信，假如你害怕憂郁，都會對你無益。
啊，你的名字永遠(yuǎn)銘刻在我心里：
阿瑪麗莉，阿瑪麗莉，阿瑪麗莉，我愛你。
《多么幸福能贊美你》(G.B.博儂契尼作曲)
多么幸福能贊美你，我多愛你，
啊，美麗的眼睛，多么幸福能贊美你，
我多愛你，啊，美麗的眼睛。
愛情將會使我痛苦，但我仍舊永遠(yuǎn)愛你，
永遠(yuǎn)，永遠(yuǎn)愛你
雖痛苦，仍愛你，美麗的眼睛。
雖然沒有愛情的希望，癡情夢想地整天嘆息，
但是遇到你那眼光，誰能抗拒那種魔力……
誰能，誰能不愛你?
《紫羅蘭》(A，斯卡拉蒂作曲)
紫羅蘭芬芳吐妍，花瓣上面露殊點點，
風(fēng)度典雅，嫵媚嬌艷，含羞般的站在一邊，
掩袖遮面，若隱若現(xiàn)，在綠葉問，
仿佛責(zé)怪我的意愿，過分輕狂，過分大膽。
《親愛的，我為你留下這顆心》(L?萊奧曲)
把這顆心留給你，作為愛情的憑據(jù)。
請相信我永遠(yuǎn)愛你，
別哭泣，我親愛的，我最親愛的，
假如你哭泣，啊!上帝，啊!上帝!
我心里悲戚，上帝!啊!上帝!
我心里，我心里悲戚。
這些歌詞，表達(dá)得如此之率直和大膽，感情抒發(fā)得如此酣暢熾烈，實在難以想像它們是17、18世紀(jì)古典意大利歌曲中的唱詞。這些閃耀著人性光芒的歌詞，難道不充盈著文藝復(fù)興以來肯定人的作用和價值的人文主義思想嗎?難道學(xué)習(xí)古典意大利歌曲僅僅是歌唱技藝的訓(xùn)練?難道我們不能從文化的角度去體會西方各個時期不同的文化和社會風(fēng)尚?
2，從聲樂訓(xùn)練的角度。通過筆者這幾年的聲樂教學(xué)和演唱實踐，使我更加認(rèn)識到申請作好該課題的必要性和重要性。在實際的聲樂教學(xué)中，尤其在我們聲樂學(xué)生的基礎(chǔ)性階段的聲樂曲目的學(xué)習(xí)訓(xùn)練之中，我發(fā)現(xiàn)個別聲樂教師們在教學(xué)上和學(xué)生們在學(xué)習(xí)上不自覺地有貪大求難、好高鶩遠(yuǎn)的念頭，對這些基礎(chǔ)性訓(xùn)練極強的古典意大利的曲目懷有輕視的態(tài)度，認(rèn)為它們太簡單，不值得好好研究和學(xué)習(xí)，而眾所周知，意大利是聲樂的王國，這不僅因為美聲唱法誕生于意大利以及意大利語被公認(rèn)為是最適合歌唱的語言，更由于從古到今，在意大利流傳下來了不計其數(shù)的優(yōu)秀的聲樂作品為世界各國的聲樂演唱家、教育家學(xué)習(xí)、演唱和用于教學(xué)實踐。17、18世紀(jì)的古典意大利歌曲是世界聲樂作品中一枝獨放的奇葩，這些意大利歌曲中的絕大部分具有典型的巴洛克時期的音樂特征和風(fēng)貌，它們不但反映了當(dāng)時的先進(jìn)思想，在聲樂寫作技術(shù)上亦有不少可取之處。從聲樂的技術(shù)角度講，這些歌曲的歌唱部分多活躍、行進(jìn)在人聲的中聲區(qū)，一般說來它們的音域不廣，既無強力的高音，亦無濃厚的低音，適宜任何聲部的歌手演唱，以鞏固、發(fā)展中聲區(qū)。同時這些歌曲風(fēng)格純正不濁，表情文火適當(dāng)，常有長的連貫句和強弱明顯、節(jié)奏清晰的各種語素。這些對培養(yǎng)演唱的技巧、練習(xí)呼吸基本功以及發(fā)好母音、咬準(zhǔn)字音等均有極好的幫助。為擺脫傳統(tǒng)聲樂教學(xué)模式的弊病――無休止地練聲，把聲樂教學(xué)蛻化為“聲樂體操”，我們的美聲唱法的從業(yè)者(尤其是初學(xué)者)，完全可以從適量地演唱古典意大利歌曲入手，因為這些歌曲里面有著太多值得我們?nèi)プ非蠛驼莆盏穆晿芳夹g(shù)、技巧方面的課題。而且在風(fēng)格的純正和表現(xiàn)古典美方面它們更是無與倫比的。它們是發(fā)展美好音質(zhì)，學(xué)習(xí)得到在世界公認(rèn)的的美聲唱法過程中必不可少的經(jīng)典，是全世界聲樂教學(xué)普遍采用的教材?！皫缀趺總€學(xué)聲樂的人都唱過其中的一些作品”。
其實這些古典意大利歌曲歷數(shù)百年的滄桑而仍光彩熠熠、魅力四射，是因為世界各國的音樂院校都把這些歌曲列為聲樂學(xué)生的必修教材，連當(dāng)今世界最偉大的歌唱家都仍然在音樂會上演唱這些歌曲，所以從聲樂技術(shù)訓(xùn)練的角度來講，我們決不能輕視這些古典意大利歌曲在聲樂教學(xué)上的訓(xùn)練價值和意義。