時間：2023-03-23 15:11:16
導語：在藝術作品論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領您探索更多的創(chuàng)作可能。
藝術是人類利用物質的感情特征把自己對現實的審美認識和感受表達出來以專門供人欣賞的審美對象。
只有按照美的規(guī)律進行的各種創(chuàng)作,確確實實地反映真、符合善的自由形式的藝術,才是真正的藝術,才具有藝術美的魅力。
藝術美是一種領域寬廣、品級層次非常豐富的美，藝術家則把現實生活不集中的、不充分的、不丑或不美的因素混雜在一起的東西經過提煉、概括、加工，熔鑄成比現實美顯得更為集中、精練，更具有典型的意義的藝術美。別林斯基談到繪畫的時候深刻而形象地指出：“有才能的畫家在畫布上所有的風景，必優(yōu)于自然中任何美好的景色。因為在畫幅中,沒有偶然和多余的東西,所有的部分都從屬于形成一個美麗的、完整的、獨特的東西?，F實本身是美的，不過它是美在本質、成分和內容上，不是美在形式上。就這一點而論，現實好似地下礦藏中未經洗練的純金，科學和藝術則把現實這黃金洗練出來，熔化在美的形式里。”
藝術家在創(chuàng)造形式美的過程中，必須把自己強烈的思想感情傾注于藝術形象之中，把他對生活美丑的肯定或否定態(tài)度，把他的審美理想熔鑄到作品之中，作為作品的血肉和靈魂。他所表現的意思比現實生活本身更為理性化。正如黑格爾所說：“藝術理想的本質就是在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的表象附和心理，成為心靈的表現?！崩缥乃噺团d時的畫壇三杰之一拉斐爾的名畫《圣母像》，畫面上，圣母在幸福地逗弄著自己心愛的嬰兒，給人以善良、端莊、純潔與平易近人的美感。拉斐爾畫圣母既不照模特，也不憑空想象，而是本著畫家自己的審美理想來構思。他在1514年致友人卡斯特里奧的信中曾說：“為了創(chuàng)造一個完美的女性形象，我不得不觀察許多美麗的婦女，然后選出最美的一個做我的模特?！捎谶x擇模特是困難的，因此在創(chuàng)作時，我不得不求助于我的頭腦中已形成的和正在努力搜求的理想美的形象?！睆睦碃柕睦L畫，我們可以看出，美的藝術作品總是傾注著作者的審美理想。
現實美是一時一地的，只能供人一時一地的欣賞，受到時間的空間的局限，藝術家則通過物質手段把現實美和審美心理凝固在作品之中，成為取得固體形象的藝術美。它不僅對當時當地的人是美的，對他時他地的人也可能是美的。人們可以從藝術作品中欣賞到不同時代、不同地域的現實美，感受到不同時代的審美心理。長沙馬王堆漢墓出土的漢代帛畫，為我們提供了一幅當時人們有關天上人間乃至地域的幻想景象及當時的審美心理。北宋張擇端的《清明上河圖》，從商業(yè)、交通、漕運、建筑等幾個具有代表性的角度，通過陸上車馬喧囂，河中舳艫相接,人生鼎沸、車轎穿行，閑者酒樓歡宴，勞者辛勤操作等節(jié)日盛況的淋漓盡致地描繪，生動地再現了12世紀我國都市社會生活的面貌，集中反映了那個歷史時期的政治、經濟、文化、社會風尚及審美心理、情趣，成為一件博得各時期各階層觀眾所喜愛的內容極其豐富的藝術珍品。
藝術美育即通過各種藝術美的形式和內容所進行的審美教育。它是美育體系中最重要的方面,具有任何其他形式的美育活動所不能代替的作用。
藝術的審美形式和時間，總是有限的，但它所表現的、傳達的情致、韻味卻又是深廣無限的。如徐渭、、石濤等人的寫意畫，淡淡的幾筆勾勒反映出來的意味和給人的審美教育，往往是非常深遠無限的。中國藝術傳統(tǒng)中常講到“弦外之音”“言外之意”，就簡明地說了藝術美育的有限與無限的統(tǒng)一。
藝術審美形式總是具有直接性的，而在這種直接性的形式引導下使人領悟到更深廣的道理，這又是它的間接性。在進行藝術美育時，不僅要通過藝術形象美直接給人以美感教育，而且要善于發(fā)掘形象所包含的內在的美的意蘊，并引導受教育者展開聯想,去獲得更多更全面的審美享受, 從而受到美的啟發(fā)和教育。比如徐悲鴻畫幅中的《奔馬》，在欣賞這一藝術作品時，不僅可以直接從奔馬的形象中觀賞到奔馬的雄姿、氣勢、壯美, 還透過這一形象，間接地體會到藝術家的生活情趣、精神風貌以及激勵人們奮進的意蘊?？傊?，在藝術美育中只有堅持直接性與間接性的統(tǒng)一, 處理好兩者的關系才能收到最佳的美育效果。
人的審美感受能力，是從生理感受發(fā)展而來的，但促進人的藝術審美感受力發(fā)展的動力首先不是藝術，而是人類長期的社會實踐。人的審美能力和審美趣味的發(fā)展和提高是受特定的歷史條件、社會實踐的廣度和深度制約的。因此,在運用藝術的方式進行美育時，就要注意根據人們的社會實踐的不同、思想水平的不同、欣賞能力的不同、年齡層次的不同，區(qū)別對待，提出不同的要求，因材施教。例如格勒茲畫的《鄉(xiāng)村的訂婚》，一個對婚姻愛情生活缺乏切身體驗的人，他對表現這類題材的藝術作品的感受力就會受到影響。再如《泉》《青春期》等如缺乏指導，還可能純粹出于獵奇，甚至于尋求感官刺激去欣賞作品，這就會走向藝術美欣賞的反面，變成了對于假、丑、惡的追求。
美育的任務是要不斷提高人們的感受、鑒賞、創(chuàng)造美的能力。發(fā)掘存在于學生們中的高尚的品德、美好的情操，不斷擴大生活的視野，積累社會實踐經驗，只有熱愛自然、熱愛生活、熱愛人民的人，只有對社會生活具有豐富體驗和深刻認識的人，才能夠真正品嘗到藝術美醇濃郁的芬芳。
1.情景交融的詩意性
浪漫主義音樂受浪漫主義文學的影響極大，特別是文學作品中的詩歌，可謂是浪漫主義音樂的直接推動者。舒曼、舒伯特、李斯特、肖邦等人，都從詩歌中獲益匪淺。俄羅斯也是一個詩歌的國度，拉赫瑪尼諾夫對詩歌十分推崇，尤其喜歡詩歌中所描繪出的那種情景交融的意境美，所以他的作品中明顯表現出了對詩意的追求。比如《音畫練習曲》，練習曲顧名思義，其主要目的就是為了提高演奏者的技術水平，但是拉赫瑪尼諾夫的這部練習曲卻不同于傳統(tǒng)意義上的練習曲，在滿足了技巧練習的同時，又體現出了一種詩意的追求。即不使用那種純粹的音階、和弦、琶音等構成練習曲主題，不論是音調、音型、力度、節(jié)奏等方面，都極具描繪性的效果。與其說是一部練習曲，還不如說是一幅風景畫。而他的大部分作品都取材于俄羅斯的自然風光和民間美景，像是畫家拿起了手中的畫筆一樣，開始了描繪，同時將個人的情感傾注其中，抒發(fā)出了對祖國山水的熱愛之情。正是因為這種情感表達和創(chuàng)作目的契合，才使原本枯燥的練習曲呈現出了一種情景交融的詩意。比如Op39.No2，針對此曲，拉赫瑪尼諾夫自己說道，如果僅將其看作是一首練習曲，是演奏不好這首曲目的，樂曲真正表現的是海鷗和海洋的故事。該樂以三連音開始，描繪出大海微波蕩漾的場景，然后高聲部的對位中，時而規(guī)則、時而多變，描繪出了海鷗自由飛翔的姿態(tài)。而到了樂曲的結束部分，則用半音階的下行，來描繪凄厲的海風，預示著海鷗與大海搏擊的開始。這種詩意的追求，是一種內在的生氣、精神和靈魂，一旦進入到這個境界后，就會讓音樂和演奏者渾然一體。所以，他的作品能夠直入內心深處，給人以深刻的感悟和思考。
2.深沉濃郁的民族性
俄羅斯的音樂創(chuàng)作歷來都有著鮮明的民族性特征，這在柴可夫斯基和強力集團的創(chuàng)作中就有鮮明的體現。拉赫瑪尼諾夫也是一位偉大的愛國者，他的作品中充滿了濃郁的俄羅斯民族特色。比如《第三鋼琴協奏曲》，整部作品的級進很多，而且音程的起伏不大，第一樂章中長達24小節(jié)，但是其音程除了一個五度和兩個四度之外，其余都是二度級進，即使是后來旋律明顯的發(fā)展中，也都控制在五度之內。這個特點就源自于俄羅斯的傳統(tǒng)音樂，俄羅斯民族最初是以游牧為生的，各種歌舞和祭祀十分普遍，歌舞和祭祀音樂，音域都比較狹窄，基本上都是三度音程，最多偶爾向上或向下擴充一度。還是在第一樂章中，其主題旋律也是取材于俄羅斯的民間音樂，音樂學家亞瑟曾經將這一段旋律和俄羅斯民歌《救世主，守衛(wèi)的士兵》進行了比較，二者在節(jié)奏、調式等方面，都有著很高的相似度。這是因為拉赫瑪尼諾夫童年時候，經常跟隨自己的祖母到修道院中做禮拜，對這些民族民間音樂耳濡目染，所以后來自己的創(chuàng)作不自覺地受到了影響。正如拉赫瑪尼諾夫自己所言：“作為一個作曲家，應該把自己所出生的那個國家和民族的精神表達得淋漓盡致，作為一個俄羅斯人，祖國決定了我的氣質和處世態(tài)度?！蓖砟甑睦宅斈嶂Z夫創(chuàng)作成就不如成熟時期，很大一個原因就是因為他遠在異國他鄉(xiāng)，雖然在美國生活了25年，但是卻從來沒有刻意學習過英語，其朋友也多是俄羅斯人。這一切都體現在了他的音樂中，他和柴可夫斯基、強烈集團一樣，都把俄羅斯的民族民間音樂看作是創(chuàng)作的源泉，將這種民族情感和民族精神的表達視為己任。
3.對立統(tǒng)一的戲劇性
戲劇性原本是一個文學概念，主要通過在事件發(fā)展中的一些誤會、巧合、懸念等，造成一種跌宕起伏和引人入勝的藝術效果。音樂作為一種聽覺的藝術，主要通過對戲劇性的追求，展現出對立和統(tǒng)一，使音樂本身得到豐富，同時讓音樂形象的塑造更為鮮明。在《第三鋼琴協奏曲》中，拉赫瑪尼諾夫就采用了多種手法來追求這種戲劇性特征。首先是音區(qū)和力度的對比。通過音區(qū)和力度上的強烈反差，產生巨大的對比，以此來引起音樂情緒的變化。比如在第三樂章中的展開部，前兩個變奏中都是使用P或PP的力度演奏，音區(qū)高，力度弱，營造出了一個輕盈飄逸的夢境。但是緊接著，從第三個變奏開始，音樂回到了中音區(qū)，力度也陡然增強，剛才那個奇幻的夢境消失了，又將觀眾帶回到了現實世界。其次是的處理。作為情感表達的集中點，對于戲劇性的表現來說，有著畫龍點睛的作用。以《第三鋼琴協奏曲》第一樂章為例，僅僅一個樂章就出現了四次，第一個位于呈示部和副主題之間。由不斷向上的轉位分解和弦與FF力度實現，因為第一個處于主題的呈示階段，無論是樂思還是情感，都還沒有充分的發(fā)展，所以戲劇性特征不是太強烈，主要是起到一種欲揚先抑的作用。第二個位于展開部中主題的變形展開，其主要表現是節(jié)奏的加快和力度的加重。在一系列的音樂發(fā)展之下，八分音符變?yōu)榱巳B音，力度達到了FFF，在節(jié)奏和力度的共同作用下，獲得了一個氣勢磅礴的。第三個位于華彩的開端部分，因為有了前兩個小的鋪墊，所以這個來得更為充分和猛烈，拉赫瑪尼諾夫采用了“再現即”的創(chuàng)作手段，和弦的時值越來越短，節(jié)奏也越來越緊密，力度又一次達到了FFF，甚至部分和弦上還標注了著重號，全曲的高峰就在此刻來臨了。幾個不同的緊密地聯系在一起，構成了樂曲發(fā)展的關鍵線索，最后大的出現，就是一種“眾望所歸”的結果，諸多一起構成了樂曲的戲劇化特征，對音樂形象的刻畫和音樂情感的表達起到了重要作用。
4.與生俱來的悲劇性
拉赫瑪尼諾夫是一個充滿著悲劇意味的音樂家，這與他生活的社會環(huán)境、人生經歷、文化氛圍等方面有著密切的關系。從社會環(huán)境來看，拉赫瑪尼諾夫生平正值俄羅斯的沙皇統(tǒng)治時期，時局動蕩，百姓貧苦；從人生經歷來看，其從小父母離異，心愛的姐姐也早逝，且初入樂壇的時候，發(fā)展的并不順利，《第一交響樂》失敗后，甚至一度放棄了創(chuàng)作。從文化氛圍來看，俄羅斯民族素來有著憂郁的民族氣質。多重原因交織在一起，構成了拉氏鋼琴作品的悲劇性風格。其中有兩點將這種悲劇性體現得最為鮮明。首先是“鐘”的意象。在他的作品中多次出現了“種”和“鐘聲”的意象，且都含有悲劇的意味。如《鋼琴前奏曲》（OP.3NO.2），這首作品為#c小調，第1—14小節(jié)為主題的陳述部分。主題的核心部分就是沉重而又緩慢地演奏出低沉的聲音，并且在第一部分內反反復復地出現了八次，在這一個小動機中，雖然只有簡單的三個音構成，但是表現出來的那種悲痛而又深沉的個性特點卻深深刻在了人們的內心之中。這三個音符演奏出的強有力、深沉而又陰暗的音調蔓延至整個曲子，讓人們不由地會想起“喪鐘”的感覺，下行音調的使用讓這個主動機增添了悲劇性的色彩。其次是死亡的主題。拉赫瑪尼諾夫具有悲劇性的氣質，而死亡是悲劇性的最高表現，所以很多作品中都表現出了死亡的主題，在他看來死亡是不可抗拒的，一切美好事物發(fā)展的最后結果都是死亡，只有經過死亡才能夠迎來新的升華。所以他十分喜歡引用格里高利圣詠《末日經》中“憤怒的日子”的音調，因為這一段旋律被多位音樂家視為死亡主題。拉赫瑪尼諾夫終身都在變幻運用著這個主題音調，成為了歷史上使用這個主題最多的作曲家，因此這個主題形象也就成為了拉赫瑪尼諾夫音樂作品特別是鋼琴作品的一種特殊標記。
二、結語
就業(yè)市場的嚴峻性和國家政策的扶持使更多大學生愿意嘗試自主創(chuàng)業(yè)，越來越多學校為大學生創(chuàng)業(yè)提供幫助和支持，如提供創(chuàng)業(yè)產業(yè)園、創(chuàng)業(yè)知識輔導、提供創(chuàng)業(yè)實踐項目，等等，在多方引導和鼓勵下，一些具有遠見的大學生在學生時代就積極探索創(chuàng)業(yè)之路，諸多因素為本項目的實現提供了前提條件。校園藝術作品拍賣項目的可行性主要由以下方面決定：當今社會的主要矛盾是人民群眾日益增長的物質文化需要和落后的社會生產之間的矛盾，人們急迫需要多元文化充實自己的生活，以激勵校園藝術品文化的發(fā)展；校園藝術作品的創(chuàng)作者們具有良好的文化精神內涵及系統(tǒng)學習藝術品創(chuàng)作過程，從而保障藝術品的創(chuàng)作質量；校園藝術作品進入裝飾市場，提高了產品附加值，會吸引藝術品開發(fā)商的支持；大學生的創(chuàng)業(yè)激情能夠創(chuàng)造出豐富多彩的藝術作品，并且不受市場左右，創(chuàng)造出的產品極具藝術價值。
二、創(chuàng)業(yè)研究
校園藝術設計作品作為校園文化的重要組成部分，可以使人心曠神怡、賞心悅目，陶冶校園人情操，對塑造美好心靈，激發(fā)開拓進取精神等起到重要作用，對形成具有文化底蘊的校園環(huán)境氛圍，對全民素質全面發(fā)展和審美觀的培養(yǎng)有重要影響。校園藝術作品拍賣對活躍校園文化及促進學生綜合發(fā)展而言具有十分重要的意義。首先，就學生個人而言，它為當代大學生提供了更多創(chuàng)業(yè)實踐機會，使課堂知識得以運用，達到學習的真正意義和目的；同時為大學生家庭減輕了經濟負擔，帶來一定的經濟價值。其次，就教師而言，帶領學生做好藝術作品，使學生能在自由創(chuàng)作中學習知識，從而使課堂學習效果更顯著，課堂內容更加豐富，促進教學質量，真正做到產學研完美結合。再次，就學校而言，鼓勵帶動學生積極創(chuàng)業(yè)、就業(yè)，對于提高學校就業(yè)率有顯著作用，提高學校知名度和影響力。最后對社會而言，它形成產業(yè)化經濟發(fā)展，校園藝術品完成批量生產的過程能夠以點帶面，帶動相關產業(yè)發(fā)展，同時減輕政府的財政壓力和治安秩序方面的壓力，還能增加政府的財政收入。因此，以校園藝術品拍賣為突破口的產業(yè)化的構建，是多方共贏、互利互惠的創(chuàng)業(yè)發(fā)展道路。組建一支強有力的精英團隊，設計適應市場、適應大眾消費人群的藝術作品的發(fā)展思路具有美好前景。拍賣平臺的核心功能設計是建立特殊的電子商務系統(tǒng)，如何構建和完善校園藝術作品拍賣的系統(tǒng)程序是一個亟須深思的問題。首先要做好市場資源調查和分析，搜集相關資料，多方面尋找拍賣渠道，建立精英團隊。同時，要想有一個好的團隊必須建立嚴格的規(guī)章制度建立機制，以保證團隊各成員合理分工、相互協作，保障運營的可持續(xù)性。更重要的是建立數據庫，定期整理分析資料，做好市場跟蹤和運營的系統(tǒng)化。以基礎作業(yè)為主，網上在線拍賣為主，線下拍賣為輔，逐步建立拍賣渠道，形成校園藝術作品拍賣體系。校園藝術作品的研究具有重要價值，研究內容主要包括：（1）探索作品藝術形式發(fā)展路線、表現形式，以全新的表達途徑對校園藝術作品做出詮釋；（2）藝術作品的形式反映思想、情感、校園文化等一系列內在的精神層面的情感傾向，充盈其中使校園藝術作品的“靈魂”得以“活躍起來”；（3）藝術作品無時無刻不反映著時代的變化和革新，通過對作品的深度探討研究和當今時代的理解讓校園藝術作品更具時代感。針對目前校園藝術品市場的特點，課題對校園藝術作品拍賣的研究從以下幾個方面著手：（1）電子商務平臺建設的研究，以人性化服務方式吸引更多客戶參與拍賣行為過程，實現藝術作品價值的最大化；（2）以市場結構理論為依據，讓校園文化走向藝術市場，與市場化相適應；（3）通過校園藝術作品拍賣活動對大學生心理素質的積極影響讓校園文化得到良好的發(fā)展環(huán)境，營造濃郁的校園藝術氛圍；（4）通過對審美文化、藝術創(chuàng)作、市場營銷學、消費心理學等多門學科的整合在實際應用中探討校園藝術如何走進大眾的藝術生活。
三、結語
【關鍵詞】超文本文學 計算機技術 應用意義
【中圖分類號】G71 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）06-0150-01
超文本文學作品和傳統(tǒng)文學共同構成了現今的文學體系，但是相比傳統(tǒng)文學多依賴紙介質書籍，超文本文學中包括信息技術在內的計算機技術的應用就具有更為顯著的意義。
一、超文本文學作品簡析
超文本文學作品包括了諸多內容，以下從文學興起過程、文學創(chuàng)作手法、文學應用意義、文學具體結構等方面出發(fā)，對于超文本文學作品進行了分析。
1.文學興起過程
超文本文學的興起于計算機技術和信息技術的高速發(fā)展有著密切的聯系。超文本文學屬于新時期出現的一種嶄新的文學模式。這種文學模式可以通過借助計算機的鏈接技術和鼠標等硬件設備來形成與傳統(tǒng)紙質文學完全不同的文學文本形態(tài)。其次，超文本文學的興起本質上展現出了后工業(yè)時代技術發(fā)展與文學發(fā)展的相互滲透的發(fā)展大方向。與此同時，對于這一新的文學樣式而言計算機技術已經成為了不可或缺的重要組成部分，并且也開始影響到作品內容形式的形成，因此可以將其視為小說風格特點和結構框架的重要組成部分了。
2.文學創(chuàng)作手法
超文本文學的創(chuàng)作手法受到了包括我國在內的多國學者的研究與分析。眾所周知對于任何一種文學而言新的創(chuàng)作必然都會帶來全新的作品創(chuàng)作程序。這一方面代表著文學的發(fā)展和進步，并且在這一過程中也能夠體現出全新文學模式所體現出的價值。其次，超文本文學的藝術價值和文學風格形成是無法離開包括超鏈接技術在內的計算機技術的。在這一過程中在電腦和網絡媒體技術的支撐下，新文學模式中的非線性得到了新媒體物理性質的支持，因此也得到了進一步的突出。 舉例來說，在創(chuàng)作手法上超文本小時的大部分節(jié)點都有著多個方向前進的可能路徑，因此當讀者閱讀時選擇不同的鏈接點，并且故事就朝向不同的方向發(fā)展，這就是通常所說的Flag。
3.文學應用意義
超文本文學本質上是兩個或者更多文本單位之間的聯系，因此實際上能夠允許讀者可以在這一文本單位跨越到另一個文本單位中去。通常來說在超文本文學中鏈接可以將本來缺乏聯系的單位進行拼接，因此能夠切實的打破傳統(tǒng)文學所必須要遵循的時間先后和邏輯因果的聯系方式，因此在事實上給文學的發(fā)展開拓了全新的文學空間。其次，超鏈接作為超文本的主要特色能夠較為集中的反映出超文本文學的嶄新風格和變革所帶來的重大意義。在這一過程中該種文學能夠隨著讀者閱讀時選擇點擊行為施加的影響，在多種可能性與路線中只能有其中一個路徑能夠實現，因此走向了筆直的Ending。
4.文學具體結構
超文本文學的結構與節(jié)點往往是非常精密的。由于在超文本文學中動態(tài)潛能的情節(jié)結構實際上是對不同節(jié)點之間聯系的判定。在這一過程中不同節(jié)點之間的聯系是多樣的，主要的模式包括了一對多和多對一以及多對多。其次，由于超文本小說的結構多為樹狀結構和網狀結構以及兩者的混合模式。因此其節(jié)點之間的聯系都和傳統(tǒng)文學的線性聯系存在著很大的區(qū)別。與此同時，超文本小說中有曲折、有分叉，因此這導致了其情節(jié)線索較多，并且缺乏固定的發(fā)展方向。
二、超文本文學作品中計算機技術的意義
超文本文學作品中計算機技術的意義體現在不同的環(huán)節(jié)，以下從有助于文學信息交互、體現鼠標閱讀高效性、深入閱讀心理層面、表明作品多元意義等方面出發(fā)，對于超文本文學作品中計算機技術的意義進行了分析。
1.有助于文學信息交互
計算機技術的應用首先有助于文學信息交互的進行。計算機技術應用的價值首先在電腦屏幕上體現得淋漓盡致，其作為溝通讀者所在的現實世界和超文本小說的虛擬世界窗口的意義尤為重大。其次，計算機技術的應用還可以讓讀者理解到實際運行的東西在任何時候都比屏幕上所能顯示的要多，在這一過程中電腦屏幕作為文本載體，能夠讓讀者非常直接的感受到文本結構和意義。與此同時，在超文本文學中計算機屏幕不僅僅代表著一個信息輸出的接口，并且也是讀者通過閱讀對于整個超文本小說進行分析的關鍵載體，正是因為有了屏幕才能夠讓讀者感受到更加深刻的空間感和層次感。
2.體現鼠標閱讀高效性
計算機技術的應用實際上體現出了超文本小說的閱讀與傳統(tǒng)閱讀的本質區(qū)別，即模式效率上的區(qū)別。鼠標閱讀的高效性首先體現在能夠讓讀者與文本之間構成一個實實在在的交互行動，這一互動并不是傳統(tǒng)小說的心理想象層面的互動，而是在具體閱讀層面的互動行為。其次，由于在閱讀超文本文學時讀者必須要點擊鼠標或者設置自動閱讀才能夠進行，因此這意味著點擊鏈接點的行為，本身也成為了信息輸入行為。在這一過程中可以合理的將讀者的心理反應、個人偏好等信息反饋給計算機運行程序，因此就使得超文本文學的讀者實際上部分的代替了敘述者的功能，變成了敘事活動本身的一部分。
3.深入閱讀心理層面
計算機技術的應用可以有助于文學信息進一步的深入閱讀者的心理層面中。計算機技術的應用能夠讓超文本文學的讀者在閱讀心理上帶來與閱讀傳統(tǒng)小說完全不同的感受。在這一過程中讀者是更加容易進入作品的世界中并且能夠與作品中的人物甚至作者本人進行“神交”，因此實際上也就更加容易產生共鳴。而頭腦冷靜或者情感、人生經歷貧乏的人則很難進入作品的世界。
4.表明作品多元意義
計算機技術應用的關鍵在于表明作品的多元意義。計算機技術的應用能夠讓每一條線中的鏈接點都可以更加清晰的指向下一個片段。這首先體現在文字和句段充當鏈接點的超文本文學中。其次，計算機技術的應用可以讓超文本文學中作為鏈接點的圖片看起來是處于敘事之外的位置并且看起來與文本內容沒有直接的關系，但是其實是實際上構成整部作品的一部分。與此同時，計算機技術的應用能夠讓讀者通過閱讀鏈接和打開鏈接才能夠進入新的片段，因此可以在這一過程中高效的將各個片段聯系起來并且完善成為一個多元化的世界。
三、結束語
在新時代中，以鼠標閱讀為代表的超文本文學作品的傳播對于讀者更加高效的進行心理交流與互動起到了良好的強化作用，因此在這一過程中計算機技術應用帶來的效果，實際上是傳統(tǒng)文學和其傳播媒介所難以企及的。
參考文獻：
[1]黃鳴奮.超文本詩學[M].廈門大學出版社 ，2014
關鍵詞：新世紀音樂；多元文化；雅尼；藝術感染力
一個從希臘海濱小鎮(zhèn)卡拉瑪塔來的窮孩子，一個不識譜卻在8歲的時候教會自己彈鋼琴的窮孩子，一個不會跳舞，不會唱歌，不會寫詞，不歸屬任何一種音樂風格，不愿附和流行風潮的窮孩子，能夠有多少成功的機會？又能夠有多少為世界所廣知的可能？這種問題聽起來就可笑，因為這種機會和可能性太小太想吃了，然而，可能性的確存在，而且它發(fā)生了！他就是NEW AGE MUSIC大師--雅尼。
一、雅尼NEW AGE MUSIC音樂的概括介紹
NEW AGE MUSIC音樂作為20世紀純音樂的最大發(fā)現，其特點具有時代感，貼近自然，貼近生活，它既不像交響樂那樣高高在上，又不像流行音樂那么平庸浮躁，它既有古典音樂的風骨氣派；又有流行音樂的通俗平易的特點，古典時寧靜，激情時奔放，很容易走進生活，和我們親近，它是真正的平民音樂，大眾音樂。通常來說，它們來自于一種可以帶來內在平靜的審美觀點，是一些帶著新世紀哲學理念的和諧與非破壞概念的音樂，它們可以鼓舞精神上的超脫和生理上的治療，其中一些唱片既能給我們以藝術上的享受，又能給我們以精神上的恢復，更有一些音樂家，通過他們特別設計的音波和"無污染構思"音樂理念來使聽者的精神境界升華。雅尼便是這樣一個偉大的音樂家，他是用音樂講述生活的人，他既可以用樂符營造優(yōu)雅恬適的氛圍引領你陶醉其間，又可以用電聲樂器的強烈的節(jié)奏和樂感帶動你的心靈產生共振，讓你情緒激揚，熱血沸騰，產生一種振奮向上的感覺。
雅尼創(chuàng)作的作品現在已經有200余首，這些眾多音樂作品之中，既有以"Aria"（《詠嘆調·擁抱春天》，改編之作）、"Twilight"（《黎明》）等為代表的贊美大自然、贊頌生命的怡情之作，又有以"Tribute"（《致敬》）、"Love is all"（《愛是一切》）等為代表的贊頌人間真善美，歌頌人類偉大精神的用情之作。然而筆者認為更能代表雅尼的音樂精神是"Niki Nana (We're One)"（《我們是一家》）、"World Dance"（《世界共舞》）等為代表的表達天下如一家，四海皆兄弟這一高尚主題的熱情之作，以及他那聯合國成員般的樂隊組合，無不表現出多元文化的豐富多彩和敬重同一個世界不同民俗的世界大同感，令人們感到我們都是共同生活在一個地球村的不同人類，其作品的藝術感染力直達人們的內心深處，使我們的心弦為之深深的共鳴。
二、雅尼反映多元文化的部分代表作的藝術感染力
1986年當得知故鄉(xiāng)發(fā)生地震后，雅尼的腦海中不由自主地閃現一個念頭，他感到冥冥之中卡拉馬塔城一直對他有所期待，為此他感慨萬端，特地創(chuàng)作了一首樂曲--"Standing in Motion",以紀念地震中這座哺育了他的美麗城市，歌頌它生生不息，不屈不撓的偉大精神。急促的鼓點和貝斯的低音營造出強烈的不安定因素，仿佛是地震波由遠及近逐步向地面襲來，銅管樂齊奏出地震主題，接著弦樂的短促撥弦，無不向人們展現出大震來臨時的緊張氣氛，正當人們的心弦被這些音樂元素越繃越緊之時，一聲響亮鼓聲終于到來，象征著大震終于發(fā)生，一個短暫的休止符代表了大地一片沉寂，隨之而來是全體齊奏出勝利主題，雄偉而壯闊，展現出勇敢的卡拉馬塔人民不屈不撓，與自然災害抗爭的英雄氣概，也使聽眾們壓抑許久的陰霾一掃而空，盡情釋放出人們重建家園的豪邁之情······這首樂曲曲名直譯為《在動蕩中站立》，按照雅尼的上述意圖，亦可譯為《巍然屹立》，作為對故鄉(xiāng)卡拉馬塔的獻禮。
在雅尼的1993年希臘雅典衛(wèi)城音樂會里，第一首開場曲便是他的成名曲《圣托里尼》，該曲整個樂章段落清晰，層次分明，借助希臘風情濃郁的7/8拍節(jié)奏，逐一推出圣托里尼小島一天里旭日東升、海天寥廓、生機盎然的風情畫卷。這首氣勢磅礴、場景恢弘，寄托了雅尼對祖國無限深情的"Santorini"，奠定了雅尼音樂的基石，被公認為雅尼的成名之作、傳世之作，雅尼經典音樂之中的一曲經典。多年來一直作為美網公開賽電視轉播的主題曲，還在1996年亞特蘭大奧運會開幕式上作為運動員入場曲，是雅尼音樂中在各種重大慶典場合播出次數最多的一首。
《致敬》（Tribute）是雅尼音樂"最為交響樂"的經典，此類曲目的精華，也是他1997年先后在印度泰姬陵音樂會和北京故宮太廟音樂會上主打曲目。雅尼一直要把他的當代器樂打造成管弦樂的雄渾大氣、壯麗輝煌與電聲樂的清澈靈動、絢麗俊俏的結合體，而這首音樂就是其中當之無愧的杰出代表。在弦樂的烘托下，大氣磅礴的樂章從一開始就給人們營造出神圣莊嚴、恢弘壯闊的情景，有禮地支撐起致敬獻禮這一崇高主題。交響樂般的曲風，釋放著愛的力量、信仰的力量，表達了雅尼對同屬世界文明古國的兩個亞洲國家的敬意和尊崇。這首音樂，在后來他2008年墨西哥阿卡普爾科的"Yanni Voices"(雅尼之聲)演唱會上，被以同樣的題目填詞賦義，變成了一首歌劇般的美聲歌曲。在天才歌手內森·帕切克的演繹下，成為又一首經典的樂章。在這里，雅尼樂團為現場觀眾和全世界樂迷、"雅迷"奉獻了一臺具有濃郁拉丁風格，融匯北美和墨西哥本土元素，盡顯雅尼一貫音樂理念和多元文化情懷以及個人寬宏仁善美德的精品音樂會。
在中國廣為傳唱的《夜鶯》（Nightingale）是雅尼專為在中國舉辦"紫禁城個人作品音樂會"而譜寫的，里面融進了中國笛子的曲調，雖然用西洋簫演奏，但也極具中國民樂的神韻。聆聽這首中西合璧的曲子，舒緩的弦樂由遠及近漸起，西洋簫開始從容地奏出夜鶯的歌聲，鋼琴與弦樂簡略的合奏、時遠時近的西洋簫模仿夜鶯的鳴叫，共同合奏出一段柔美、悠遠的旋律。微閉 上雙眼，用心聆聽，那情景，像月夜下漫步在林間小路，聽夜鶯時斷時續(xù)的歌唱。西洋簫在鋼琴奏完一段后再次響起，如同夜鶯在聽到些微的響動后，沉寂片刻，繼而又開始歌唱，而且這次唱得更加嘹亮，動聽。鋼琴間略有致的合奏，慢慢的，弦樂也加入進來，和鋼琴匯合成了一道洪流，清晰明亮的西洋簫聲，時斷時續(xù)，如夜鶯在悠然地歌唱。夜鶯的歌聲似乎引來了更多的漫步者，有人還發(fā)出贊美和感嘆。樂曲從高亢嘹亮的峰端突然轉入清幽的寂谷，夜鶯暫時停止了歌唱，人們屏息靜聽，心也一下子沉了下來，突然，最華彩的曲子從恬靜轉向激越，所有的樂器都加入進來，如滾滾洪流，奔涌而來，在奔涌的洪流中似又加入了人聲，形成了人與自然的大合唱。嘹亮的和聲，激揚的旋律，將樂章推向。
在1997年印度和北京音樂會中的壓軸曲目是《我們是一家》（We＇re One），這是雅尼根據自己早年的家庭親情體驗而創(chuàng)作，是雅尼和托米.斯特林共同寫作歌詞的一首火爆熱烈的歌曲，也是雅尼音樂中首個加載唱詞的曲目。應該是其家庭的親友歡聚場面，給了雅尼以創(chuàng)作這首歌曲的靈感。這首歌采用了多種語言混合的結構，首先是澳大利亞土著樂器（Didgeridoo）的演奏，然后從希臘語"早上好"( Kalemera)到南非祖魯族語的"你好"(Sawbona)，從南非土著黑人的問候語"你好"(Kunjani)到意大利語的"音樂"(Musica)等等，涵蓋了多種東西方語言。仿佛是成功女神與歡樂女神在邀請、鼓動各種種族各種膚色的人們走進狂歡的人群，融入歡樂的海洋。隨著音樂的響起，大家走到一起，一邊互致問候，一邊唱歌跳舞，把"我們就是一大家，我們就是一家人"的音樂主題表現得淋漓盡致。
2006年的拉斯維加斯現場演奏會上，雅尼雖然減少了管弦樂團成員的數量，但卻以類似聯合國組成的天才樂隊成員們精彩的solo表現，給人們奉獻了一場雅尼作品的經典之作。其中《For All Seasons》是一首快節(jié)奏的DJ曲目，同時也是一首solo大集合的曲子。委內瑞拉笛子演奏家、音樂教育家Pedro Eustache的笛子，美國揚琴演奏家Dan Landrum的揚琴，墨西哥小號演奏家Ramon Flores的小號，波多黎各打擊樂Walter Rodriguez的踢踏舞，亞美尼亞小提琴演奏家Samvel Yervinyan和日本小提琴手香月早矢香的小提琴的高手對決，巴拉圭豎琴演奏家Victor Espinola的激情豎琴演奏，還有兩位美國女歌手的詠嘆都給人們留下了深刻的印象。在這首《萬類合意》樂曲中，鼓樂競秀、吟唱相和，歌之詠之、舞之蹈之，呈現了隨心所欲、和而不同、自由獨立、萬類合宜的美好境界，淋漓盡致地抒發(fā)了對世界的美好祝愿。
還是在這場音樂會中，其最后一首《世界共舞》（World Dance）成為壓軸曲目，可謂"大團圓"型曲目，全體樂隊成員在手舞足蹈的演奏中，使觀眾們沉浸在無比歡樂的氣氛中結束了這場難忘的音樂會。在這首曲子里面Yanni一共使用了七件樂器（四把小提琴、笛子、豎琴、揚琴）作solo，象征著七大洲的和諧共舞。從演奏形式上看也很有趣，每件樂器依次演奏4小節(jié)，就像在相互聊天一樣。這首曲子把整場音樂會的氣氛推向?！妒澜绻参琛罚╓orld Dance）開場即由丹?蘭德魯姆揚琴領奏，各位樂手競秀，最令人嘆為觀止的是Victor Espinola縱情深處竟能把豎琴舉起來彈奏！整個樂隊呈現了舉世歡騰、載歌載舞的歡樂時光。這既是人類友愛正義、萬類合宜的歡慶場景，也是雅尼心中的音樂精靈們在藝術世界里濟濟一堂的歡慶場景，更是雅尼以及雅尼音樂部落精靈們、世界各地雅尼樂迷們的歡慶場景。
三、雅尼對人類音樂的貢獻及其意義
雅尼始終視音樂為其生命，藝術風格堅持尊重人類社會的多樣化。他要讓自己的音樂打破文化隔膜，將世界人民聯系在一起。他認為把自己的藝術與另一個國家的風情傳統(tǒng)結合起來是自己的職責。他以接納和寬容的理念構建自己的樂隊，讓來自世界各地的樂手共同出現在舞臺上，用他們不同的種族背景、不同的文化信仰和對世界不同的看法來感動觀眾的心靈，傳遞"天下一家親、四海皆兄弟"的理念，演繹世界多元文化萬種風情，讓大約與天地和鳴。
雅尼用音樂把個人、祖國和世界融為一體，既奏響了來自世界各地的聲音，也突出了希臘傳統(tǒng)的文化元素。雅尼的音樂造詣已經躍升到以全人類共同利益為使命的新高度。他的音樂真正做到了跨越國度和宗教，使不同的國度、不同的宗教、不同的音樂風格不可思議的、和諧的融合在一體。如今的雅尼仍靈感不斷地創(chuàng)作新的作品，用它們去打動這個世界上每一個人的心靈，因為他深深理解自己崇拜的著名分析心理學家榮格所說的一句話：
世界懸于一線，那根線就是人的心靈。（The world hangs on a thin thread, and that thread is the psyche of man.）
參考文獻：
張鳴雨. 雅樂尼音 .長春：長春出版社，2011.10.
一、 正確認識水彩畫的發(fā)展史
西洋近代水彩畫始于16世紀。從德國繪畫巨匠丟勒起，他善用水彩鋪底，以水粉描繪的方法畫動物、植物、風景；魯本斯運用明暗法畫水彩速寫；倫勃朗在素描上畫淡彩；18世紀和19世紀的法國畫家德拉克洛瓦、西班牙的戈雅，也都用水彩畫工具材料作過詩意濃郁的風景或肖像畫等等。到19世紀，水彩畫在英國成為一個真正獨立的畫種，得力于一批水彩畫家的努力。他們認識到了水彩與眾不同的藝術效果，同時在創(chuàng)作中對工具材料更新，形成了一套水彩畫創(chuàng)作技法，使得水彩畫得到了前所未有的發(fā)展，涌現出了如泰納、康斯泰勃爾、波寧頓等等一大批著名的水彩畫家。水彩畫因此作為一個獨立的畫種因為它特殊的審美價值和經濟價值而為畫家和收藏家所喜愛。這對水彩畫的發(fā)展產生了積極的影響，以致在19世紀以后，英國畫水彩畫畫家的增多，帶動了歐洲水彩畫畫家隊伍的發(fā)展，許多畫家從事油畫、版畫、壁畫創(chuàng)作，轉畫水彩畫，提高了水彩畫的藝術質量，19世紀以后藝術觀念的轉變也為水彩畫的發(fā)展提供了契機，水彩畫也有了它應有的社會地位。
水彩畫僅是繪畫手段中的一種形式，它的產生，以及它所具有的能量的大小是由人們在藝術實踐或藝術生產中的能力大小所表現出來的。正確認識水彩畫發(fā)展史，可以幫助我們明白，水彩畫“小品論”的產生，是由于在某一階段因人們對水彩畫的認知不足和偏差，及表現能力、創(chuàng)作能力上的缺乏所表現出的一種缺陷，而不是水彩畫本身所具有的缺點。事實上，用水彩來表現什么樣的內容與題材、畫多大、以什么風格，是由畫家的創(chuàng)造性思維來決定的，而不是畫種本身。因此從事水彩畫創(chuàng)作應注重創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。
二、努力培養(yǎng)觀察能力，并進行刻苦的寫生。
觀察是寫生中物象信息輸入的主渠道，是視覺分析器對物象獲得感知的過程。觀察的方法體現在對整體與局部關系的正確處理。整體觀察的觀念必須牢固樹立。由于整體觀察是高度概括的，而局部觀察又是豐富多彩的，兩種方法必須交替使用。眾所周知，寫生者都是根據自己的個性、文化修養(yǎng)和觀察模式來捕捉、發(fā)現及選擇物象的特征。換言之，觀察力的深度和靈敏度是與畫者已有的知識經驗密切相關的，培養(yǎng)畫者具有高雅的審美情趣和技法理論等多方面的知識尤顯重要。
許多畫家和評論家為寫生爭取藝術名分――對景、對物寫生不僅僅是“習作”，寫生作品同樣可以表現畫家的心靈和時代的風格，寫生作品成為具有藝術史意義作品的實例也有許多。在多種因素的共同作用下，水彩畫寫生由后臺走上前臺，但在此之后，對繪畫創(chuàng)作的“個性風格”和“觀念”的急切追求，使許多藝術家無暇從事室外寫生，新一代畫家對國際藝術潮汛的追隨，更讓許多畫家與寫生漸行漸遠。
但在藝術實踐中，寫生仍然被視為傳授和掌握繪畫技巧的必要過程與基本手段，多數畫家仍然將寫生作為自己藝術創(chuàng)作不可或缺的組成部分。從事寫生的人在寫生諸環(huán)節(jié)中的位置大為突出，人不再“刻板”地記錄物象，而是“自由”而又“真誠”地抒發(fā)自我感受。由于藝術觀念、藝術趣味的差異，每個人在這些方面都有不同的側重。從寫生的特殊性質看，這些藝術上的差異，應該體現畫家與描繪對象之間的特殊關聯，即畫家從哪個角度選取和描繪了他的寫生對象，這個對象在什么情況下，在哪一點上使畫家感動，并成功地把他面對寫生對象時的心境或者思緒留駐于畫面，然后傳達給觀眾。這種對此時此地驀然出現的情境記錄，是寫生作品所獨有的藝術魅力，而具有深刻和敏銳的觀察力無疑為寫生作品增添了獨特而富有內涵的魅力。
三、注重創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)
縱觀20世紀藝術發(fā)展的軌跡不難發(fā)現，各種藝術語言不再是以傳統(tǒng)的、單一的藝術表達方式進行著。水彩這個畫種也是一樣，一個水彩畫家如想在水彩畫方面獨樹一幟，就必須在技術與藝術創(chuàng)造性上下功夫。在這里，創(chuàng)造性思維指的是一種相對高級的人類心理活動，也是每個從事藝術創(chuàng)作的人必須具備的一種素質。創(chuàng)造性思維一般可分為傳統(tǒng)的自然思維和開放的輻射思維兩種。
自然思維是遵循規(guī)律性的邏輯思維，在繪畫中表現為對技能的訓練。比如我們進行水彩創(chuàng)作，怎樣將一個東西畫真、畫像，如何處理好一組畫面的效果等等，這些問題需要我們進行思考。那么對這類問題思考，所涉及到的思維方式就是傳統(tǒng)的自然思維方式，也是一種定式的思維。這種思維方法是以總結前人的或過去已有的直接經驗中引申出來的一種解決問題的思維方式，表現為人們對過去成功經驗的反復應用。
而對于水彩創(chuàng)作而言，開放的縱橫輻射思維就是多視角、多視野的參與創(chuàng)作思維。它最大的特點是突破了傳統(tǒng)自然思維方法的狹小視野，擴展了思維空間。我們進行水彩畫創(chuàng)作的思維路徑應該是多向性的、縱深性的，這種思維在水彩畫創(chuàng)作中是非常積極而健康的。在水彩創(chuàng)作中開放的縱橫輻射的思維方式，對突破“傳統(tǒng)水彩”的面貌是十分有效的。它要求每一個水彩畫創(chuàng)作者都站在藝術的高度去駕馭水彩畫，要求擺脫既成技法的束縛，無限擴展思維廣度和深度，以便能夠獲得更多的藝術表現內容和表現手法，并由此構成具有思想深度和題材、表現手法獨特的畫面。
綜上所述，在水彩畫創(chuàng)作中正確認識水彩畫的發(fā)展史，改變思想觀念,注重創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，努力訓練觀察能力，并進行刻苦的寫生是非常重要的。
徐世政，漢族，出生于1935年4月5日，遼寧大連人，中學高級教師。畢業(yè)于沈陽師范學院美術教育專業(yè)。中國美術家協會會員、中國美術教育研究會會員。曾任中國少年兒童版畫協會副主席、遼寧美協理事、遼寧版畫研究會理事、遼寧中學美術教育研究會理事。
主要業(yè)績：個人自1966年到1998年間。先后40余幅美術作品被國家、省、市級報刊發(fā)表并參加國內外多次展覽，其中《師徒之間》（宣傳畫）被人民美術出版社出版。套色版畫《晨讀》、《春催桃李》、《渤海漁汛》多次被國內各級報刊發(fā)表，并參加國內聯展。先后在《中國青年報》、《美術大觀》、《普教研究》等雜志發(fā)表多篇論文。出版著作有：《徐世政水彩、水粉作品精選》、《徐世政色彩作品精選》、《美術高考色彩教程》靜物篇、《美術高考色彩教程》風景篇、《美術高考色彩教程》人物篇、《中小學速寫教程》中學篇、《中小學速寫教程》小學篇、《小學水彩教程》靜物篇、《小學水彩教程》風景篇、《小學素描教程》、《全國美術院校高考狀元榜》、《名師指導、素描頭像》①冊②冊、《我們的木刻紀程》（15中版畫30年）。本人被《中國當代美術家名人錄》、《全國中小學教師名典》、《特級教師名人錄》等諸多名典名錄收入。
關鍵詞 文藝美學 美學 文藝學 學科定位
整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術意境創(chuàng)構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：
第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩(wěn)定和連續(xù)的結構規(guī)定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發(fā)點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？
第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態(tài)"的學科生長點在哪里？
顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發(fā)展中的邏輯必然。①
我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的
藝術或優(yōu)美的藝術）獨特的規(guī)律進行探討……文藝美學的首要任務是以世
界觀為指導，系統(tǒng)地全面地研究文學藝術的美學規(guī)律，特別是社會主義文學藝術的美
學規(guī)律，探討和揭示文學藝術產生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學原理。②
文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成
到的全新統(tǒng)一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝
美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內部特性的研究。文藝美學是將
美學與詩學統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創(chuàng)造、作品、闡
釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和
藝術存在本體為己任。③
一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所
有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)
律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規(guī)律也是一般美學
普遍規(guī)律的特殊表現。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學藝術的美學規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。
理論的疑云在這里悄悄升起！
于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：
一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術）創(chuàng)造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態(tài)--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤
顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態(tài)立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。
另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規(guī)定之中?？梢赃@么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發(fā)現，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。
由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學藝術的美學規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。
且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。
毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發(fā)現人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。
當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發(fā)，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：
第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規(guī)定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。
第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？
第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？
二
至少，就目前"文藝美學"的實際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區(qū)分。在總的方面，現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發(fā)展成為一個龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發(fā)生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實現對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。
這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態(tài)對照：
作為國內最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創(chuàng)造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。
《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創(chuàng)構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態(tài)：藝術形態(tài)學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。
相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。
蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發(fā)行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發(fā)生和發(fā)展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創(chuàng)作過程"、"文學的創(chuàng)作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。
而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態(tài)及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態(tài)性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態(tài)"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。
客觀地說，僅是這種對象構成形態(tài)的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？
事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統(tǒng)的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統(tǒng)中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日常現實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統(tǒng)坐標的中心點而出現?？墒?，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統(tǒng)坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？
況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？
也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。
當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學
中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規(guī)定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長?；蛟S，正像有學者所指出的："已經沒有任何統(tǒng)一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦
可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規(guī)矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發(fā)點和特定邏輯依據的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。
三
從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態(tài)，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。
這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。
第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發(fā)現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發(fā)現，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧
因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區(qū)別于當代美學、文藝理論發(fā)展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。
第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。
當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨
也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩
以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態(tài)的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。
以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：
1. 藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。
在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中，現代性建構之為一種持續(xù)性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；三是藝術現代性追求的合法性維度。
2.藝術發(fā)展中的美學沖突及其歷史變異問題。
這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發(fā)展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現其對于藝術發(fā)展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發(fā)展中的美學沖突的歷史樣態(tài)及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。
3. 藝術作為一種審美意識形態(tài)的社會實現機制、過程與形態(tài)問題。
這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態(tài)的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態(tài)形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態(tài)特殊性。
4. 藝術的價值類型問題。
這一研究，主要針對了藝術價值的形態(tài)學意義，即藝術價值的分化及其美學實現形態(tài)。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態(tài)上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態(tài)分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現出藝術的審美具體性。
5.藝術效果特征問題。
"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發(fā)生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態(tài)、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現出現實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。
6.藝術審美的價值限度問題。
這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？
7.藝術中的審美風尚演變問題。
我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創(chuàng)作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發(fā)展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術創(chuàng)造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規(guī)律，把握藝術發(fā)展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。
8.藝術活動與日?；顒釉谌祟惿嬷S上的現實美學關聯問題。
這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉換之中。⑾
原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日?；顒拥默F實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。
注釋：
① 從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執(zhí)教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發(fā)展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發(fā)展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學和美學的深入發(fā)展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學家對待美學這門學科的現實態(tài)度，同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態(tài)勢，即強調美學之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。
② 周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。
③ 胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。
④ 杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。
⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）
⑥ 參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》。《文學前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。
⑦ 李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。
⑧ 西方美學自50年代以后，基本上都顯現了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。
⑨ 在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關緊要的"，"體系化是通過源于科學專業(yè)化的方法而進行的普遍性的批判，它預設了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）