時(shí)間：2023-03-22 17:33:12
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[摘要]：2007－2008年，對(duì)改革開(kāi)放三十年以來(lái)中國(guó)電影發(fā)展歷程的回溯和反思構(gòu)成了電影研究領(lǐng)域核心的話(huà)題，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線(xiàn)的改革也日益成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。電視藝術(shù)研究在聚焦電視劇創(chuàng)作的同時(shí)，對(duì)文藝欄目和紀(jì)錄片的思考也日趨深入。
Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.
Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport
2007－2008年，對(duì)于改革開(kāi)放三十年以來(lái)中國(guó)電影發(fā)展歷程的回溯和反思構(gòu)成了電影研究領(lǐng)域核心的話(huà)題，隨著一批國(guó)產(chǎn)大片的上映，對(duì)于大片現(xiàn)象的研究和探索也取得了較大發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線(xiàn)的改革成為人們關(guān)注的議題。在電視藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)近年熱播的家庭倫理劇、東北農(nóng)村劇、軍旅劇的批評(píng)趨于活躍，圍繞著大地震和奧運(yùn)會(huì)制作的電視文藝節(jié)目也成為學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)，紀(jì)錄片的研究也得到了越來(lái)越多人的關(guān)注。
上篇：電影學(xué)研究綜述
一、中國(guó)電影史研究
隨著中國(guó)電影百年華誕的到來(lái)，一系列從不同的角度對(duì)中國(guó)電影百年發(fā)展歷程進(jìn)行系統(tǒng)梳理和研究的叢書(shū)、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時(shí)代的中國(guó)電影簡(jiǎn)史》（中國(guó)廣播電視出版社，2008）著重探討了中國(guó)電影視覺(jué)再現(xiàn)與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時(shí)代政治經(jīng)濟(jì)力量（現(xiàn)實(shí)空間）以及社會(huì)文化精神（真實(shí)空間）消長(zhǎng)變化及發(fā)展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專(zhuān)業(yè)技術(shù)發(fā)展簡(jiǎn)史（下冊(cè):電影）》（中國(guó)廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國(guó)電影技術(shù)各專(zhuān)業(yè)的百年成就，以及為中國(guó)電影百年發(fā)展做出的貢獻(xiàn)。
在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點(diǎn)是出現(xiàn)了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國(guó)早期電影的文化政治》（北京大學(xué)出版社，2008）著力重構(gòu)抗戰(zhàn)前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現(xiàn)中國(guó)電影文化的復(fù)雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評(píng)析各個(gè)時(shí)代上海電影發(fā)展?fàn)顩r、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過(guò)不同類(lèi)型的影片概述上海電影的初創(chuàng)、發(fā)展、成熟的過(guò)程，折射時(shí)代特征和上海電影的獨(dú)特風(fēng)格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過(guò)眾多影人口述的方式，對(duì)建國(guó)后上海電影自身的發(fā)展同當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)背景的聯(lián)系進(jìn)行分析，構(gòu)成對(duì)建國(guó)后多部上海電影文本的獨(dú)特解讀。
除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點(diǎn)是香港電影史研究。中國(guó)電影藝術(shù)研究中心和中國(guó)電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國(guó)電影出版社，2007）深入透析香港電影發(fā)展的新態(tài)勢(shì),以“融合與發(fā)展”為中心命題，圍繞“”這個(gè)關(guān)鍵詞，從產(chǎn)業(yè)、文化、創(chuàng)作等三個(gè)方面探討以來(lái)電影的發(fā)展變化。趙衛(wèi)防的《香港電影產(chǎn)業(yè)流變》（中國(guó)電影出版社，2008）對(duì)香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進(jìn)行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產(chǎn)業(yè)的流變過(guò)程。朱家昆的《香港類(lèi)型電影漫談》（長(zhǎng)江文藝出版社，2008）為讀者展現(xiàn)了香港類(lèi)型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎(jiǎng)帝后列傳》（上海書(shū)店出版社，2008），朱家昆的《閑話(huà)香港電影》（長(zhǎng)江文藝出版社，2008）等。
2007－2008年也出現(xiàn)了一些對(duì)于電影發(fā)展歷程上重要團(tuán)體或者個(gè)體的個(gè)案研究。吳筑清、張岱編著的《中國(guó)電影的豐碑——延安電影團(tuán)故事》（中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008）意在填補(bǔ)中國(guó)電影史上關(guān)于延安電影團(tuán)這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發(fā)表，具有較高的史學(xué)價(jià)值。鄒健的《中國(guó)新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國(guó)電影新生代的誕生、轉(zhuǎn)軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學(xué)出版社，2007）從謝晉導(dǎo)演現(xiàn)有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導(dǎo)演的導(dǎo)演闡述，以及著名電影評(píng)論家的影評(píng)、劇照等?！吨x晉畫(huà)傳》（復(fù)旦大學(xué)出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導(dǎo)演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書(shū)的問(wèn)世恰好成為人們對(duì)一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀(jì)念與緬懷。
2008年正值改革開(kāi)放三十年，《當(dāng)代電影》、《電影藝術(shù)》、《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》都開(kāi)辟了相關(guān)的專(zhuān)欄，對(duì)中國(guó)電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進(jìn)行論述。丁亞平的《社會(huì)空間與改革開(kāi)放30年的中國(guó)電影發(fā)展》（《當(dāng)代電影》2008年第11期）、李道新的《重構(gòu)中國(guó)電影——從學(xué)術(shù)史的角度關(guān)照改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)電影史研究》（《當(dāng)代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國(guó)商業(yè)電影之三十年流變》（《電影藝術(shù)》2008年第3期）、周星的《改革開(kāi)放30年中國(guó)電影觀念的變化》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來(lái)中國(guó)電影美學(xué)、敘事范式等各個(gè)層面的發(fā)展與流變。
二、中國(guó)當(dāng)代電影研究
在2007－2008年的當(dāng)代電影研究中，《2008中國(guó)電影藝術(shù)報(bào)告》（中國(guó)電影出版社，2008）作為國(guó)內(nèi)第一部年度電影藝術(shù)創(chuàng)作報(bào)告，由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)理論評(píng)論工作委員會(huì)組織撰寫(xiě)。全書(shū)共包括十二個(gè)章節(jié)和一個(gè)專(zhuān)題研究，分別為中國(guó)電影創(chuàng)作年度綜述、年度熱點(diǎn)、年度創(chuàng)新、年度癥候、年度走向，導(dǎo)演藝術(shù)、劇作藝術(shù)、表演藝術(shù)、攝影藝術(shù)、聲音藝術(shù)、新技術(shù)、港產(chǎn)合拍片的年度分析，以及專(zhuān)題研究中國(guó)進(jìn)口分賬影片態(tài)勢(shì)分析。影協(xié)理論評(píng)論工作委員會(huì)推出這部藝術(shù)創(chuàng)作報(bào)告的目的，意在從電影創(chuàng)作本體上把脈國(guó)產(chǎn)影片，把理論家、評(píng)論家的判斷與聲音傳遞給社會(huì)大眾，以期在電影理論評(píng)論中堅(jiān)持主流文化的聲音。
由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2008中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》是產(chǎn)業(yè)研究中心在《2007中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》的基礎(chǔ)上，傾力推出的第二部電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告。全書(shū)分為年度產(chǎn)業(yè)發(fā)展總報(bào)告、專(zhuān)項(xiàng)研究報(bào)告和電影市場(chǎng)調(diào)查三大部分，客觀詳實(shí)地勾畫(huà)出年度電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展脈絡(luò)，前瞻性地分析電影產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)發(fā)展態(tài)勢(shì)與潛在問(wèn)題。此外，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2007電影產(chǎn)業(yè)研究之國(guó)有影視企業(yè)卷》（中國(guó)電影出版社，2008）《電影產(chǎn)業(yè)研究之影院發(fā)展卷•2008》（中國(guó)電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國(guó)廣播電影電視發(fā)展報(bào)告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008）、崔保國(guó)主編的《中國(guó)傳媒產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告（2007－2008）》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008）都運(yùn)用了最新的事實(shí)和翔實(shí)準(zhǔn)確的數(shù)據(jù)，綜合使用定性和定量相結(jié)合的研究分析方法，全面系統(tǒng)反映2008年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r和發(fā)展特點(diǎn)。
隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步改革發(fā)展，電影的全球化議題在近年來(lái)也吸引了不少學(xué)者的目光，中國(guó)電影在世界電影市場(chǎng)中的地位和競(jìng)爭(zhēng)力成為研究者注目的焦點(diǎn)。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國(guó)電影》（清華大學(xué)出版社，2007）系統(tǒng)記錄和分析了中國(guó)電影近10年來(lái)在全球化、數(shù)字化和產(chǎn)業(yè)化的大背景下所進(jìn)行的轉(zhuǎn)型，幫助我們更積極更有建設(shè)性地看待中國(guó)電影所面臨的挑戰(zhàn)和機(jī)遇?！懂?dāng)代電影》2008年第2期設(shè)置“文化軟實(shí)力與中國(guó)電影”專(zhuān)題，倪震的《軟實(shí)力和中國(guó)電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實(shí)力和電影》和張頤武的《電影與21世紀(jì)中國(guó)新的發(fā)展——文化軟實(shí)力的展開(kāi)及其意義》等論文，指出電影是文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，在提高國(guó)家文化軟實(shí)力的總體戰(zhàn)略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。
近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影不斷的尋找著自主品牌的創(chuàng)立途徑，并為此進(jìn)行了長(zhǎng)期而不懈的探索，國(guó)產(chǎn)大片便是在這樣的氛圍中應(yīng)運(yùn)而生并不斷前進(jìn)。2007年電影《集結(jié)號(hào)》在無(wú)論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽(yù)，對(duì)此，賈磊磊的《事件電影：〈集結(jié)號(hào)〉》（《當(dāng)代電影》2008年第3期）、胡克的《建構(gòu)現(xiàn)實(shí)社會(huì)型主流大片電影觀念——〈集結(jié)號(hào)〉的啟示》（《當(dāng)代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂(lè)觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結(jié)號(hào)〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達(dá)出了對(duì)于中國(guó)大片在經(jīng)歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂(lè)觀態(tài)度，并由此觀照中國(guó)大片的前景和未來(lái)。
三、電影理論研究
在電影理論研究的著述方面，叢書(shū)成為2007－2008年中國(guó)電影研究的一大特色。北京大學(xué)出版社于2008年出版了“北京大學(xué)影視藝術(shù)叢書(shū)”，包括了梁明、李力的《電影色彩學(xué)》和王志敏的《電影語(yǔ)言學(xué)》，前者對(duì)電影中色彩的運(yùn)用和意義闡釋進(jìn)行了研究和分析，后者對(duì)電影成為一種語(yǔ)言的可能性進(jìn)行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導(dǎo)實(shí)踐的創(chuàng)造性思想。中國(guó)廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬(wàn)里、張宗偉主編的《紀(jì)錄電影分析》、饒曙光主編的《中國(guó)電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國(guó)電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復(fù)旦大學(xué)出版社的“復(fù)旦博學(xué)•當(dāng)代電影學(xué)教程”系列叢書(shū)也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實(shí)例》針對(duì)電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場(chǎng)、深層意義場(chǎng)和核心意義場(chǎng)等三層意義場(chǎng)的文本解讀方式。2008年黃文達(dá)主編的《外國(guó)電影史教程》以敘事電影的發(fā)展為主線(xiàn)，強(qiáng)調(diào)從全面、多元的角度認(rèn)識(shí)、理解電影。金丹元的《電影美學(xué)導(dǎo)論》主要闡述電影美學(xué)的原理和基礎(chǔ)知識(shí)，結(jié)合具體作品的分析來(lái)探究全球化背景下中國(guó)電影美學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)。
范志忠的《當(dāng)代電影思潮》（浙江大學(xué)出版社，2008）通過(guò)對(duì)當(dāng)代電影的敘事范式和美學(xué)流派的梳理，認(rèn)為電影藝術(shù)作為成熟的一種標(biāo)志，必然創(chuàng)造出特定的敘述范式，規(guī)范著電影人本人乃至后來(lái)者的創(chuàng)作與制作。汪方華的《現(xiàn)代電影：極致為美后新浪潮導(dǎo)演研究》（中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2008年），提出“被體驗(yàn)的真實(shí)”的影像本體觀并做出具體的美學(xué)原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評(píng)》（北京大學(xué)出版社，2007），每一章節(jié)重點(diǎn)介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過(guò)對(duì)一部影片的細(xì)讀來(lái)展示對(duì)這一理論方法的運(yùn)用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應(yīng)用拉片子的方法，通過(guò)七部教學(xué)片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎(chǔ)理論和劇本寫(xiě)作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對(duì)話(huà)看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術(shù)通論》（南京大學(xué)出版社，2007）、薛凌的《電影藝術(shù)論》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學(xué)論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術(shù)文化》（清華大學(xué)出版社，2008）等。
在電影美學(xué)方面，王麗君的《當(dāng)代電影美術(shù)先鋒設(shè)計(jì)及其審美形態(tài)》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期）介紹了當(dāng)代電影美術(shù)先鋒設(shè)計(jì)在美學(xué)上表現(xiàn)出的一種獨(dú)異的、顛覆現(xiàn)存價(jià)值體系的反叛精神和多遠(yuǎn)平衡的哲理表達(dá)。在這個(gè)方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對(duì)于當(dāng)下電影美學(xué)研究的質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學(xué)——多元化語(yǔ)境下的電影研究》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）。電影符號(hào)學(xué)的研究是繼電影美學(xué)之外另一個(gè)研究重點(diǎn)，余紀(jì)的《電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）對(duì)語(yǔ)言學(xué)意義上的電影符號(hào)學(xué)存在權(quán)利提出質(zhì)疑，認(rèn)為電影的每一個(gè)鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學(xué)的研究誤區(qū)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期），對(duì)電影敘述學(xué)研究中存在的問(wèn)題進(jìn)行了挖掘。趙勇的《電影符號(hào)學(xué)研究范式辨析》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）則對(duì)不同的符號(hào)學(xué)研究范式加以分類(lèi)區(qū)別。相關(guān)的論文還有王志敏、陳捷的《電影語(yǔ)言：新概念與新版圖》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）、史可揚(yáng)的《新時(shí)期中國(guó)電影的美學(xué)困頓》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）等。
四、翻譯與介紹
在電影譯著圖書(shū)方面，對(duì)于經(jīng)典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點(diǎn)。弗朗索瓦•特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國(guó)新浪潮領(lǐng)軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導(dǎo)演論電影》（車(chē)琳譯，上海人民出版社，2008）對(duì)電影導(dǎo)演的作品和他們的電影理論之間的關(guān)系做了系統(tǒng)的考察?？道滤摹秺W遜•威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008），是國(guó)內(nèi)首部對(duì)威爾斯進(jìn)行系統(tǒng)介紹的評(píng)傳。基亞羅斯塔米等所共同編著的《特寫(xiě)：阿巴斯和他的電影》（單萬(wàn)里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個(gè)人的電影筆記、相關(guān)訪(fǎng)談以及法國(guó)電影評(píng)論家撰寫(xiě)的關(guān)于阿巴斯電影的批評(píng)文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實(shí)質(zhì)卻是對(duì)美國(guó)價(jià)值觀進(jìn)行解剖與分析。戴爾•牛頓和約翰•加斯帕爾共同創(chuàng)作的《低費(fèi)用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費(fèi)用獨(dú)立制片的美國(guó)頂級(jí)制片人撰寫(xiě)的國(guó)際性經(jīng)典暢銷(xiāo)書(shū)，介紹了從腳本到屏幕的低預(yù)算數(shù)字影片制作的各個(gè)環(huán)節(jié)。梅內(nèi)蓋蒂的《電影本體心理學(xué)——電影和無(wú)意識(shí)》（艾敏、劉儒庭譯，中國(guó)廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學(xué)的創(chuàng)始人梅內(nèi)蓋蒂教授對(duì)世界一百部經(jīng)典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對(duì)演員的誕生、功用和在電影史上的地位進(jìn)行了評(píng)定和研究。德•斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團(tuán)，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。
在論文方面，對(duì)于外國(guó)電影的介紹和研究也呈現(xiàn)了豐富多彩的發(fā)展態(tài)勢(shì)。與一直以來(lái)在學(xué)界占據(jù)主導(dǎo)地位的歐美電影研究相比，近年來(lái)對(duì)于亞洲電影的關(guān)注逐漸增多，成為一個(gè)新的亮點(diǎn)?！侗本╇娪皩W(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期設(shè)立了“韓國(guó)電影研究專(zhuān)題”，對(duì)近年來(lái)在國(guó)際影壇逐漸顯露出強(qiáng)勁的發(fā)展態(tài)勢(shì)的韓國(guó)電影進(jìn)行分析。此外，東南亞電影的發(fā)展在這幾年也是一個(gè)值得關(guān)注的焦點(diǎn)。陳時(shí)鑫的《新加坡電影業(yè)：發(fā)展、困境與挑戰(zhàn)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業(yè)：旅途沒(méi)有終點(diǎn)，我們一直在路上》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）章旭清的《當(dāng)代越南電影的三副面孔》（《當(dāng)代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領(lǐng)域。
在歐洲電影研究方面，對(duì)于德國(guó)和意大利電影的關(guān)注有所增加?！懂?dāng)代電影》2008年第3期在“外國(guó)電影”專(zhuān)欄中整合了德國(guó)電影專(zhuān)題。包括張艾功的《德國(guó)電影新現(xiàn)實(shí)主義潮流與東德身份的認(rèn)同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國(guó)電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個(gè)胎記》，對(duì)德國(guó)電影中東德因素加以觀察?！峨娪八囆g(shù)》2007年第6期在“國(guó)際視野”中設(shè)置意大利電影專(zhuān)題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當(dāng)代意大利電影發(fā)展現(xiàn)狀》等，都對(duì)當(dāng)代意大利電影進(jìn)行了介紹。
縱觀2007－2008年的中國(guó)電影學(xué)研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細(xì)致的探討，但是中國(guó)電影史的研究有了更進(jìn)一步的發(fā)展，關(guān)于電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和市場(chǎng)體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務(wù)實(shí)、系統(tǒng)、學(xué)理的方向邁進(jìn)。
下篇：電視藝術(shù)研究綜述
一、電視劇創(chuàng)作批評(píng)研究
2007－2008年，中國(guó)電視劇市場(chǎng)依舊延續(xù)著紅火的發(fā)展態(tài)勢(shì)，理論界對(duì)電視劇的批評(píng)也趨于活躍。歐陽(yáng)宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材•多元化的風(fēng)格》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國(guó)電視劇年度報(bào)告》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現(xiàn)實(shí)題材的永恒魅力與藝術(shù)創(chuàng)新的積極探索——2007年中國(guó)電視劇創(chuàng)作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對(duì)2006、2007年度的電視劇創(chuàng)作進(jìn)行了全面、系統(tǒng)的整理。
2006年，國(guó)家廣電總局出臺(tái)多項(xiàng)措施，積極引導(dǎo)電視劇的創(chuàng)作，電視劇創(chuàng)作現(xiàn)當(dāng)代題材的電視劇數(shù)量占了總量的絕大多數(shù)，其中以親情、愛(ài)情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創(chuàng)下不錯(cuò)的收視成績(jī)。黃美華、曾慶瑞的《現(xiàn)實(shí)主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說(shuō)起》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第3期）中指出中國(guó)電視劇在現(xiàn)實(shí)主義精神的感召下，注意創(chuàng)造出與積極健康的審美意蘊(yùn)。此外，梁英的《觀察和呈現(xiàn)故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關(guān)系解讀》（《當(dāng)代電影》2007年第5期），張子揚(yáng)的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當(dāng)代電視》2007年第7期）等文章則對(duì)這兩年家庭倫理、婚姻關(guān)系現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇創(chuàng)作進(jìn)行了細(xì)致的解讀與剖析。
近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹(shù)嶺》、《希望的田野》到《鄉(xiāng)村愛(ài)情》、《圣水湖畔》、《福星臨門(mén)》、《清粼粼的水，藍(lán)瑩瑩的天》,東北農(nóng)村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍,并帶動(dòng)了相關(guān)批評(píng)研究的發(fā)展。張德祥的《農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作的新突破》（《當(dāng)代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜?。盒罗r(nóng)村生活的“熱媒介”》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉(xiāng)村愛(ài)情〉的美學(xué)追求》（《中國(guó)電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉(xiāng)村題材電視劇存在和發(fā)展的原因和個(gè)體文本創(chuàng)作的審美追求。
除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現(xiàn)實(shí)題材、“紅色”經(jīng)典改編為代表的主旋律題材電視劇生產(chǎn)創(chuàng)作的好勢(shì)頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學(xué)少年》、《士兵突擊》、《闖關(guān)東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發(fā)了批評(píng)界的關(guān)注。張智華的《貼近大眾彰顯人性引導(dǎo)“勵(lì)志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對(duì)經(jīng)典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關(guān)東傳奇事生生不息中華魂——談五十二集電視連續(xù)劇〈闖關(guān)東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進(jìn)而引導(dǎo)大眾積極向上，追求生命的理想。
二、電視劇理論研究
2008年適逢中國(guó)電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國(guó)早期電視劇史略》（中國(guó)電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)早期電視劇的發(fā)展脈絡(luò)作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補(bǔ)中國(guó)早期電視劇歷史研究空白的重要學(xué)術(shù)著作。周靖波、戴清主編的《中國(guó)廣播電視文藝大系：1977－2000理論•批評(píng)卷(上下)》（中國(guó)廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開(kāi)發(fā)表在報(bào)刊雜志上的有關(guān)廣播影視的理論與批評(píng)文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評(píng)的基本輪廓、發(fā)展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國(guó)影視文化主體性追求與現(xiàn)代性建構(gòu)》（西南師范大學(xué)出版社，2008）、尹鴻的《中國(guó)電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)三十年改革發(fā)展與未來(lái)趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產(chǎn)業(yè)、電視劇創(chuàng)作的方面來(lái)把握電視劇發(fā)展的歷史脈絡(luò)與未來(lái)趨勢(shì)。
陳友軍的《現(xiàn)實(shí)題材電視劇藝術(shù)真實(shí)形態(tài)論》（中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007），對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電視劇的紀(jì)實(shí)性電視劇文本的藝術(shù)真實(shí)，虛構(gòu)文本的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)和虛構(gòu)文本的非現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)等多種形態(tài)的敘事特征和語(yǔ)言系統(tǒng)作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術(shù)的審美價(jià)值體現(xiàn)》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國(guó)歷史電視劇的定位、類(lèi)型極其美學(xué)價(jià)值》（《現(xiàn)代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創(chuàng)作與審美日常化》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2008年第4期）則分別從審美價(jià)值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習(xí)慣的不同角度來(lái)研究電視劇美學(xué)特征，拓寬了對(duì)電視劇審美研究的思路。
由中國(guó)傳媒大學(xué)出版社出版、戴清撰寫(xiě)的《家的影像：中國(guó)電視劇家庭倫理敘事研究》，通過(guò)類(lèi)型分析的方法梳理了當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期“家的影像”中表現(xiàn)的傳統(tǒng)家庭倫理觀念及其現(xiàn)代性超越的文化價(jià)值，揭示“家的影像”中所表現(xiàn)的民族審美風(fēng)格及其對(duì)傳統(tǒng)審美心理定式的時(shí)代超越。此外，蔣梅的《視覺(jué)文化與電視劇敘事指向》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發(fā)點(diǎn)對(duì)電視劇敘事話(huà)語(yǔ)作了思考和辨析。
由劉萍編著的《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)》（武漢大學(xué)出版社，2008），王強(qiáng)的《電視劇創(chuàng)作》（中國(guó)廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實(shí)用影視制片手冊(cè)》（中國(guó)電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國(guó)電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂(lè)音響》（中國(guó)廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術(shù)》（浙江大學(xué)出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導(dǎo)演、創(chuàng)作、制片管理、特技制作、音樂(lè)制作等環(huán)節(jié)作了全面的介紹和闡述，具有一定的實(shí)踐指導(dǎo)意義。
三、電視文藝欄目的研究
繼2004年《超級(jí)女聲》火爆成功以來(lái)，《夢(mèng)想中國(guó)》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會(huì)》、《紅樓夢(mèng)中人》等各種類(lèi)型的選秀節(jié)目層出不窮，既打造了一個(gè)又一個(gè)“平民明星”，又創(chuàng)造了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，還制造了無(wú)數(shù)的熱評(píng)爭(zhēng)議。王彩平、錢(qián)淑芳的《電視變形記》（南方日?qǐng)?bào)出版社，2008）通過(guò)對(duì)《超級(jí)女聲》與《美國(guó)偶像》等節(jié)目的跨文化比較研究，透視境外節(jié)目的本土化歷程?？好栏?、李偉明的《娛樂(lè)選秀節(jié)目的社會(huì)價(jià)值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂(lè)選秀節(jié)目的審美價(jià)值的同時(shí)，又明確了其對(duì)社會(huì)價(jià)值觀迷失所負(fù)的責(zé)任，強(qiáng)調(diào)指出電視娛樂(lè)節(jié)目需要不斷推陳出新才能滿(mǎn)足多元文化發(fā)展的時(shí)代要求。洪艷的《電視選秀節(jié)目的批判分析》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國(guó)電視選秀節(jié)目，指出在“奇觀邏輯”主導(dǎo)下的選秀節(jié)目在娛樂(lè)的基礎(chǔ)上將“狂歡”推向了極致。
“年年春晚年年看”。春晚作為一獨(dú)特的文化現(xiàn)象，作為中國(guó)觀眾儀式化的過(guò)年節(jié)目，持續(xù)受到觀眾和學(xué)者的關(guān)注。靳斌的《豐富多元?dú)g樂(lè)和諧——2007年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)評(píng)析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢(mèng)阮、詹正茂的《文化傳統(tǒng)與國(guó)家話(huà)語(yǔ)——談2008年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的主題宣傳》等論文，指出每年農(nóng)歷除夕在央視現(xiàn)場(chǎng)直播的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的意義已經(jīng)超出電視節(jié)目本身，它構(gòu)成了大眾電視傳媒語(yǔ)境中的主流話(huà)語(yǔ)體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號(hào)。
2008年是中國(guó)悲喜交加、大事頻仍的一年。5•12大地震與奧運(yùn)盛事構(gòu)成了2008年中國(guó)電視傳播中的兩大熱點(diǎn)。圍繞著大地震和奧運(yùn)會(huì)制作的電視文藝節(jié)目也成為學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)。張頤武的《創(chuàng)造歷史的時(shí)刻——北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運(yùn)開(kāi)幕式的符號(hào)分析》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）等論文，對(duì)奧運(yùn)會(huì)相關(guān)電視文藝節(jié)目從符號(hào)學(xué)、美學(xué)、價(jià)值觀與內(nèi)容等方面做了評(píng)析。陳臨春的《〈愛(ài)的奉獻(xiàn)〉，吹響愛(ài)的集結(jié)號(hào)》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會(huì)功能優(yōu)勢(shì)——以5•12抗震救災(zāi)公益廣告為例》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）對(duì)抗震救災(zāi)相關(guān)電視文藝節(jié)目從策劃、內(nèi)容、社會(huì)功能作了闡釋。
四、紀(jì)錄片研究
2008年，中國(guó)電視紀(jì)錄片誕生50周年。張同道《中國(guó)電視紀(jì)錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來(lái)中國(guó)紀(jì)錄片所經(jīng)歷的國(guó)家話(huà)語(yǔ)、民族記憶、個(gè)人表達(dá)與市場(chǎng)呼喚的四個(gè)時(shí)期的傳播方式、美學(xué)特征和文化形態(tài)。劉效禮主編的《2007中國(guó)電視紀(jì)實(shí)節(jié)目發(fā)展報(bào)告》（中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007）聯(lián)系當(dāng)下國(guó)際市場(chǎng)電視紀(jì)實(shí)節(jié)目的發(fā)展態(tài)勢(shì)，從創(chuàng)作生產(chǎn)、管理評(píng)估、品牌運(yùn)營(yíng)鏈條入手，關(guān)注當(dāng)前電視紀(jì)實(shí)欄目的運(yùn)作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作報(bào)告》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時(shí)代語(yǔ)境映萬(wàn)千氣象——2007年中國(guó)紀(jì)錄片書(shū)評(píng)》（《現(xiàn)代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國(guó)電視紀(jì)錄片的發(fā)展軌跡，指出中國(guó)紀(jì)錄片必須只有堅(jiān)持“走出去”和“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”的戰(zhàn)略，才能不斷走向成熟。
在紀(jì)錄片創(chuàng)作的各種元素中，真實(shí)性無(wú)疑是紀(jì)錄片創(chuàng)作者和研究者不懈探索的一個(gè)重要課題。陶濤、張德宏的《虛擬真實(shí)•主觀真實(shí)•質(zhì)樸真實(shí)——論紀(jì)錄片真實(shí)的三個(gè)層面》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）、王凌雨的《碎片的拼貼——“真實(shí)再現(xiàn)”的創(chuàng)作原則》（《電視研究》，2008年第12期），分別從本體論、美學(xué)、文本研究等方面對(duì)紀(jì)錄片的真實(shí)性作了全面多維的觀照。此外，張梓軒的《斷裂與傳承：中國(guó)紀(jì)錄片娛樂(lè)化傾向溯源》（《電視研究》，2008年第7期）、羅以澄、張昌旭的《數(shù)字紀(jì)錄片：在真實(shí)與虛構(gòu)之間》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2008年第3期），袁博的《紀(jì)錄片與劇情片聲音的比較研究》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第5期）等則從技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作的視角對(duì)中國(guó)電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作要素作了深入的探究。
「藝術(shù)，是人人都知道，且經(jīng)常使用的字眼。但只有少數(shù)在此范疇中深入研究的專(zhuān)家，或藝術(shù)家敢于自稱(chēng)了解它的意義及意指。當(dāng)然，也有某些我們不便同意的論據(jù)；我們也看到許多互相指稱(chēng)「誤解，甚至直斥為「?jìng)嗡囆g(shù)的情況。要從這些眾說(shuō)紛紜的論述當(dāng)中，求取一個(gè)確定的答案，或找到自己可以毫無(wú)疑惑依循的中心思想，是極不容易的。
盡管我們不能十分清楚，藝術(shù)究竟是什么?但我們依然承認(rèn)藝術(shù)是存在的，且是人類(lèi)的重要活動(dòng)之一。大多數(shù)的人不能肯定地自謂懂得「藝術(shù)，但又不稍遲疑的認(rèn)為自己或多或少也能欣賞一些「藝術(shù)或「?jìng)ゴ蟮乃囆g(shù)品。那么，先不論不懂藝術(shù)的人到底可不可能欣賞藝術(shù)，或他們欣賞的到底是什么；藝術(shù)之包含主觀成份是沒(méi)有問(wèn)題了。它既沒(méi)有數(shù)學(xué)的準(zhǔn)確性，也缺乏物理學(xué)的驗(yàn)證性；它容許某些「誤差，容許獨(dú)特的個(gè)性，并以此為其基本的質(zhì)素。如果「藝術(shù)不為「獨(dú)特，那便容許被取代，則其似乎只能算是一種技術(shù)；也可以被完全的分析，亦即我們?nèi)坏恼莆账臉?gòu)成，或者可以控制它的效果、影響；如此，則「藝術(shù)是可以預(yù)期的，可以被精密計(jì)劃的，且有理由為求取群眾間最廣大的感動(dòng)而制作；這樣說(shuō)來(lái)，藝術(shù)并不需要獨(dú)立個(gè)性，而是以群眾心理為依皈。那么，便只能說(shuō)是一門(mén)實(shí)用科學(xué)。
但則，藝術(shù)容或是一種主觀的認(rèn)知，卻又絕非如此單純。當(dāng)我們承認(rèn)某作品為「藝術(shù)品時(shí)，藝術(shù)已經(jīng)具備了客觀的普遍性了。如果說(shuō)，藝術(shù)是全然獨(dú)特的，絕對(duì)的不與人同，則藝術(shù)不單背離了文化，也并非人「類(lèi)活動(dòng)，這樣，它便消失于人群之中，而我們竟無(wú)法承認(rèn)藝術(shù)是存在的了。因此，盡管我們不認(rèn)為完全取決于大眾口味的作品可以構(gòu)得藝術(shù)的資格，也贊同「獨(dú)特才是藝術(shù)所在，但這種「獨(dú)特是必須他人可以，或可能感知的；這毋寧說(shuō)是對(duì)于所見(jiàn)、所感的一種不落俗套的見(jiàn)解。
不過(guò)，這里出現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題，既然「獨(dú)立個(gè)性是所謂「藝術(shù)的基本質(zhì)素，這就是說(shuō)，藝術(shù)雖然不能脫離人類(lèi)文化，但它的精義正在于能(無(wú)論我們是否為此目的)超脫并提升人類(lèi)文化，它的地位必得處于高過(guò)「普遍性之上的境界；那么，我們當(dāng)研究的，是否應(yīng)該僅是其價(jià)值所在的此種「獨(dú)特，而非它的客觀原則?這卻是一種含混的意解，「獨(dú)特并非就不能具有客觀原則，如果我們從它的相對(duì)面來(lái)探討的話(huà)，將可更容易明白，而不致為詞意所誤?！父拍畈⒉皇且粋€(gè)單獨(dú)的存在，如果我們有了一個(gè)概念，那必是因?yàn)樗煌谄渌拍?；如果我們要辨明什么是「?dú)特的，至少要對(duì)什么是「一般的，求得一個(gè)明確的概念?！釜?dú)特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，則所有的造型、符號(hào)皆為「獨(dú)特，亦皆可稱(chēng)為「藝術(shù)，則我們實(shí)在并不需要「藝術(shù)這個(gè)詞匯，但這顯然是荒謬的。而我所說(shuō)的藝術(shù)的「客觀原則并非在說(shuō)明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性來(lái)探討藝術(shù)所以「獨(dú)特的原理，把「其所以為獨(dú)特從我們所見(jiàn)的表象由概念中抽離出來(lái)，看看它們的性質(zhì)維何。在「不外于所見(jiàn)的表象中「為什么這是藝術(shù)?，「為什么那是藝術(shù)?，如果這些的「為什么具有相類(lèi)或呼應(yīng)的理路(所謂「客觀原則)，則「什么是藝術(shù)?就并非不可以概念化。
我們已經(jīng)知道，「獨(dú)特，是可以用來(lái)區(qū)別藝術(shù)與非藝術(shù)的，但是我們還是不明白，「藝術(shù)指的是什么?
所謂「藝術(shù)(Art)一語(yǔ)，源自拉丁文Ars，原意近于「技藝之屬。大凡意指手工、冶鐵、外科手術(shù)、雕塑、制器等等的技術(shù)。亞理斯多德(Aristotle)說(shuō):「藝術(shù)是自然的模仿，這里面含有一種「根據(jù)規(guī)則(Rules)的意思。在希臘、羅馬時(shí)代，人們還沒(méi)有與技藝不同而我們所稱(chēng)之為藝術(shù)的觀念。
到了中古拉丁語(yǔ)的Ars，則類(lèi)似早期英語(yǔ)的Art，指任何型式的書(shū)本學(xué)問(wèn)。例如莎士比亞(WilliamShakespeare)劇作“TheTempest”(或譯「暴風(fēng)雨)中，潘魯庇羅(Prbspero)，脫下法衣時(shí)，說(shuō)道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法術(shù))；到了十八世紀(jì)，蘭姆姊弟(MaryLamb與CharlesLamb)作「莎士比亞故事集時(shí)，也還把Art這個(gè)字當(dāng)作「學(xué)問(wèn)來(lái)使用(如:theknowledgeofthisart)?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)，藝術(shù)只是隱藏、寄托在其它的學(xué)問(wèn)之中，并未被充分的認(rèn)知、探討。遲至十八、九世紀(jì)，「實(shí)用藝術(shù)與「優(yōu)美藝術(shù)的分野愈趨明朗，最后，藝術(shù)在理論上，終于完全從技藝中分離出來(lái)了所以，我們當(dāng)清楚，「藝術(shù)的意義，不在它原來(lái)是什么，因?yàn)樗瓉?lái)也并不是什么?！杆囆g(shù)不像花、草、樹(shù)等，經(jīng)由觀察、歸納而賦予的名稱(chēng)。它是純?nèi)蝗藶榈?，我們用它特指一種我們所要指稱(chēng)的意態(tài)；然而，它雖然可以是一種「概念，我們又無(wú)法分析它的構(gòu)成(如前所言)，則我們竟無(wú)法說(shuō)明「藝術(shù)是什么么?亦不至于此，誠(chéng)然我們不能解剖「藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)，但且讓我們像偉大的達(dá)芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜麗莎是可描摹的；至于她的微笑，讓畫(huà)中的蒙娜麗莎自己表述罷!
藝術(shù)與藝術(shù)媒介
當(dāng)一件作品發(fā)生「非藝術(shù)與「是藝術(shù)的爭(zhēng)議時(shí)，通常我們是在說(shuō)，這個(gè)形象或意象的建構(gòu)，只是一種技藝的完成；或是它并不代表技藝本身，而是另有所指。我們認(rèn)為精良的技藝絕非藝術(shù)，但我們又為何常常須要在這當(dāng)中將之區(qū)別開(kāi)來(lái)呢?可見(jiàn)技藝與藝術(shù)間確有某種重要的連系。
藝術(shù)為何總是不能擺脫與技藝的糾葛呢?或許是我們誤解了，其實(shí)它與技藝之間的關(guān)系不如我們想見(jiàn)的曖昧。
克洛齊(BenedettoCroce)在其著作「美學(xué)原理中提到:
審美的全程可以分成四個(gè)階段:一，諸印像；二，表現(xiàn)，即心靈審美的綜合作用；三，的陪伴，即美的，或?qū)徝赖?；四，由審美的事?shí)見(jiàn)到物質(zhì)的現(xiàn)象翻譯(聲音，音調(diào)，動(dòng)向，線(xiàn)紋與顏色的組合之類(lèi))。任何人都可以看出真正可以算得審美的，真正實(shí)在的，那首要點(diǎn)是在第二階段…。
------第十三章
審美的事實(shí)在諸印像的表現(xiàn)工夫之中就已完成。我們?cè)谛闹凶鞒晌淖?，明確地構(gòu)思一個(gè)圖形或雕像，或是找到一個(gè)樂(lè)調(diào)，這時(shí)候表現(xiàn)就已產(chǎn)生而且完成了，……藝術(shù)作品(審美的作品)都是「內(nèi)在的，所謂「外在的已不復(fù)是藝術(shù)作品。---------第六章
這個(gè)看法是實(shí)在的，但只說(shuō)明了部分的事實(shí)，我們承認(rèn)藝術(shù)本身是「內(nèi)在的，但不能同意「藝術(shù)作品也是「內(nèi)在的。「作品的本身就是外在行為，是一種傳達(dá)藝術(shù)的媒介。
豐子愷謂:「藝術(shù)品尚潛伏在藝術(shù)家心中而未曾表現(xiàn)于外部時(shí)，叫做『內(nèi)術(shù)品。表現(xiàn)于外部，稱(chēng)為『外術(shù)品。是。
「藝術(shù)是獨(dú)立的意象，如果不經(jīng)傳達(dá)，雖不為人所知，卻也不能就說(shuō)它是沒(méi)有的。而「藝術(shù)品并不等于「藝術(shù)，敷于造型，它只是石塊、泥團(tuán)或鐵堆而已；敷于音樂(lè)，它只是具有某些規(guī)律的一串聲響而已；敷于文學(xué)，它只不過(guò)是一些紙張、墨水而已；敷于戲劇，又不外是一群活動(dòng)的人偶。它們的價(jià)值全在忠實(shí)的模仿或傳達(dá)藝術(shù)，所以它們的價(jià)值可上擬藝術(shù)，但終究不是藝術(shù)本身。
如果米開(kāi)蘭基羅(Michelangelo)已然斷臂，或貝多芬(Beethoven)在失聰之后，并不將他的感受再度化為具體形質(zhì)(這里是說(shuō)聲響)表現(xiàn)出來(lái)，亦不因此就說(shuō)他們已經(jīng)失卻了「藝術(shù)，這是極容易明白的。
因此，藝術(shù)是藝術(shù)，要將藝術(shù)近于真實(shí)的傳導(dǎo)出來(lái)，就得依賴(lài)精湛的技藝為之，藉由一個(gè)技藝的表象--我們所制造的藝術(shù)媒介，來(lái)傳達(dá)藝術(shù)。
英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾對(duì)技藝與藝術(shù)之關(guān)系作過(guò)一番明白的剖析，他認(rèn)為:
稱(chēng)一幅肖像是藝術(shù)品時(shí)，我們所指的東西比這幅肖像更多。我們除了指畫(huà)家屈從于描繪逼真任務(wù)的藝術(shù)技巧之外，還指高于逼真任務(wù)的進(jìn)一步的藝術(shù)性。
---------藝術(shù)原理.第三章.第二節(jié)
這就是說(shuō)，技藝與藝術(shù)是全然不同的兩回事，然而技藝卻可以為藝術(shù)服務(wù)。經(jīng)由藝術(shù)的主導(dǎo)，借著技藝的表象完成藝術(shù)創(chuàng)作。因此，技藝是達(dá)成實(shí)用目的的手段，且我們將「藝術(shù)的傳達(dá)看做一種實(shí)用目的，并由技藝負(fù)責(zé)執(zhí)行。
這里，我節(jié)錄羅丹(AugusteRodin)的遺囑來(lái)闡明技藝對(duì)藝術(shù)所做的供獻(xiàn):
藝術(shù)就是感情。如果沒(méi)有體積、比例、色彩的學(xué)問(wèn)，沒(méi)有靈敏的手，最強(qiáng)烈的感情也是癱瘓的。最偉大的詩(shī)人，如果他在國(guó)外，不通其語(yǔ)言，他能做什么呢?不幸在新一代的藝術(shù)家里面，有不少拒絕學(xué)習(xí)怎樣說(shuō)話(huà)的詩(shī)人，所以他們只能含糊其詞了要有耐心!不要依靠靈感。靈感是不存在的。藝術(shù)家的優(yōu)良品質(zhì)，無(wú)非是智慧、專(zhuān)心、真摯、意志。像誠(chéng)實(shí)的工人一樣完成你們的工作吧。
你們要真實(shí)，青年們；但這并不是說(shuō)，要平板的精確。世間有一種低級(jí)的精確那就是照相和翻模的精確。有了內(nèi)在的真理，才開(kāi)始有藝術(shù)。希望你們用所有的形體，所有的顏色來(lái)表達(dá)這種情感吧。
------------------PaulGsell筆記
在這段話(huà)里，羅丹把藝術(shù)叫做「情感、「內(nèi)在的真理，而「體積、比例、色彩的學(xué)問(wèn)、「靈敏的手、「學(xué)習(xí)怎樣說(shuō)話(huà)、「像誠(chéng)實(shí)的工人，這不是在說(shuō)「技藝么?這不正在說(shuō)明技藝的重要，與技藝及藝術(shù)之間的關(guān)系么?且「最強(qiáng)烈的感情也是癱瘓的(只是癱瘓，不是沒(méi)有)、「他能做什么呢?、「來(lái)表達(dá)這種情感吧，又不正表示藝術(shù)的傳導(dǎo)正是一種實(shí)用目的么?至于「平板的精確、「低級(jí)的精確，實(shí)在就在說(shuō)技藝之所以為技藝，技藝之所以不為藝術(shù)。
但是，我們應(yīng)當(dāng)注意，所謂的「技藝、「實(shí)用目的等，只發(fā)生在「?jìng)鬟_(dá)之過(guò)程--即藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程與藝術(shù)欣賞的實(shí)現(xiàn)。例如作詩(shī)，我們已經(jīng)有了一個(gè)意象，甫一構(gòu)思，便流入理性，亦開(kāi)始了傳導(dǎo)的過(guò)程，直至得句、推敲、完句(此時(shí)亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦諷誦，這些都包含在藝術(shù)活動(dòng)當(dāng)中；但自從「甫一構(gòu)思開(kāi)始，到「他人吟哦諷誦的這一串內(nèi)、外行為，都應(yīng)算是傳達(dá)的過(guò)程，它們不是藝術(shù)，而是技藝。至于被傳達(dá)物--「藝術(shù)則非如此。藝術(shù)的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦諷誦后產(chǎn)生的意象。
現(xiàn)在，我們已經(jīng)清楚「藝術(shù)、「藝術(shù)品與「非藝術(shù)(技藝)的區(qū)別及關(guān)系，將這些經(jīng)?；燠E于藝術(shù)概念中的雜質(zhì)廓除后，便可對(duì)于「藝術(shù)是什么?好好的探索去。
托爾斯泰(LeoTolstoy)在他的「藝術(shù)論里說(shuō)道:
祇要視者聽(tīng)者能感到創(chuàng)作者同樣的情感，這就是藝術(shù)。
藝術(shù)行為是引出自己所受的情感，而借著行動(dòng)、線(xiàn)、顏色、聲音以及語(yǔ)言所顯出的樣式，來(lái)傳達(dá)情感于他人。藝術(shù)是一種人類(lèi)行為，其中一人以一定的外部標(biāo)準(zhǔn)傳達(dá)所受的情感于他人，他人對(duì)這種情感也同樣的感受起來(lái)。
-----------第五章
藝術(shù)真是這樣的嗎?果是如此，則藝術(shù)可以「感同身受一語(yǔ)括盡。托爾斯泰認(rèn)為，藝術(shù)不但與「美無(wú)關(guān)，也并非人類(lèi)疲勞余暇的游戲、情緒的發(fā)散、快樂(lè)等，而是「為人類(lèi)生命及趨向幸福宜有的一種交際方法，使人類(lèi)得以相聯(lián)于同樣的情感之下。
這的確是藝術(shù)的一個(gè)重要特質(zhì)，但這只能說(shuō)明藝術(shù)之可以傳達(dá)與藝術(shù)傳達(dá)的目的；重要的是，他厘清了其余心理活動(dòng)對(duì)于藝術(shù)涵義的不必要聯(lián)系；不過(guò)，這猶不足以描摹藝術(shù)的形貌，且立論也嫌粗略。讓我們來(lái)考察一下，這段話(huà)的意思即「藝術(shù)是感情的精確傳達(dá)，并引發(fā)相同感受。他又說(shuō)道:「區(qū)分藝術(shù)真?zhèn)蔚奈ㄒ粯?biāo)準(zhǔn)是它的傳染性。(「藝術(shù)論，第十五章)然而，有時(shí)我們有些簡(jiǎn)單的情緒或浮淺的感受，未始不能透過(guò)既有的、俗套的型式清楚傳達(dá)。例如「你是我見(jiàn)過(guò)最美的女人，設(shè)使這句話(huà)真是一名男子的心聲，同時(shí)，作為對(duì)像的女子也感到「我真是他見(jiàn)過(guò)最美的女人，此時(shí)是否就構(gòu)成了藝術(shù)?如果這對(duì)男女的心意都是真誠(chéng)的，我們可以承認(rèn)這當(dāng)中的確帶有某些類(lèi)似藝術(shù)的成份，但真正的藝術(shù)則遠(yuǎn)較為深刻。我們?cè)谇懊嬲f(shuō)過(guò)，藝術(shù)必須是獨(dú)特的、不可取代的，否則便落入現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)用性，而非較高的精神層面。在這一方面，叔本華(ArthurSchopenhauer)有比較深入的發(fā)揮:
藝術(shù)家當(dāng)作描寫(xiě)的目標(biāo)的藝術(shù)對(duì)象，從柏拉圖的立意來(lái)講，說(shuō)穿了就是一個(gè)理念，再不是別的了。對(duì)藝術(shù)對(duì)象的認(rèn)識(shí)，必須在藝術(shù)家的作品以前，而形成為它的根本、它的來(lái)源；這個(gè)對(duì)象不是特殊的事物，不是普通體會(huì)的對(duì)象，也不是概念--那科學(xué)與理性思考的對(duì)象?！拍钍浅橄蟮摹⒎词〉?，在概念的領(lǐng)域內(nèi)它自己完全不能被決定，……理念，或許可以當(dāng)作概念適切的代表來(lái)定義，它是絕對(duì)屬于知覺(jué)方面的，……只有那把自己超然高舉越過(guò)了一切意志活動(dòng)、一切獨(dú)立個(gè)體性而達(dá)到了純粹認(rèn)知主體的人，才把它認(rèn)知(理念)。……藝術(shù)作品中體會(huì)出來(lái)重復(fù)出來(lái)的理念，只按照每個(gè)人自己智能高低的水準(zhǔn)，而對(duì)他有或多或少的吸引力。-----------意志與表象的世界--49節(jié)
藝術(shù)是「理念，但他所說(shuō)的「理念究竟是什么意思呢?據(jù)他自己的解釋?zhuān)父拍钍蔷C合的思維及判斷，像個(gè)死板的容器，除了你放進(jìn)去的，再也不能產(chǎn)生其它什么?！咐砟顒t像有機(jī)的生命，自己發(fā)展，并孕含創(chuàng)造力。模仿者、講究形式的人，從概念來(lái)制造他的作品，他們注意到什么是討喜的、感人的，并將之固定在概念中，故其作品是沒(méi)有生命的，且無(wú)法消化，其雜質(zhì)總是存在，只能是時(shí)代的產(chǎn)物?！柑觳耪秊橄喾?，他透過(guò)知覺(jué)的印像(理念)來(lái)轉(zhuǎn)化所吸收的東西，創(chuàng)造新的出來(lái)；最高度的文化熏陶也不致干擾他的創(chuàng)造性、原始性，這樣的藝術(shù)可長(zhǎng)可久，永遠(yuǎn)保有新鮮的吸引力。
例如我們常言的「空、有義。設(shè)若杯為「空器，水為「有物；當(dāng)「空、「有為「概念時(shí)，它只是一種相為對(duì)待的關(guān)系，即空則不有，有不為空；我們以為這已經(jīng)明朗清楚了，就「概念(這是「物象)而言，是的。「理念(此為「物情)卻不從此見(jiàn)；「杯中無(wú)水是「空的「物象，但其「物情則同時(shí)包含「空、有；杯中無(wú)水固成其「空，但因此「空恰為盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若執(zhí)此「空不令為「有，其與「有同，失去「空性，亦落「有；亦即執(zhí)「空不使水入，此與「水滿(mǎn)不復(fù)得入同，皆為「水并不入，故稱(chēng)「已有。「有性亦是，如水旋入旋傾，則此杯等如空杯，因其保持「可令水入的狀態(tài)；若執(zhí)「有不令水入，其性又與「空同，「空為水不入，「有則水不得入，二者水皆不入，為同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是對(duì)「現(xiàn)象的一種淺薄認(rèn)識(shí)而已，且所有的概念亦都是一種浮淺的「計(jì)執(zhí)。
我們當(dāng)明白，「概念是死的，是「執(zhí)著的，它是一種「理性的了別，盡管工夫做到極端的細(xì)密，至多能讓我們組織一個(gè)「物理式的心理結(jié)構(gòu)，它能助我們初步的掌握物象，但也就是如此了。「理念的看待世界則是「了然對(duì)境，可以無(wú)入而不自得；可以終日隨緣，終日不動(dòng)。因?yàn)椤咐砟钍菍?duì)物的一種超脫「自我意志的觀察及覺(jué)知，它用「世界的意志來(lái)看世界，所以能夠盡得其情而無(wú)所偏頗；也唯有心靈的「自我意志泯滅凈盡，才得一見(jiàn)「純?nèi)坏睦砟睢?/p>
定論藝術(shù)
因此，藝術(shù)是一種心靈高度的、純凈的發(fā)揮；它是一種對(duì)事物超然的感受，一種完全脫離社會(huì)觀點(diǎn)、理性思維的觀照；它之所以「獨(dú)特，在于斷然去除一切人類(lèi)習(xí)性的沾染，它只是把事物本身，干凈的還給我們而已；它既不在意既成的概念，也不屈從于普遍的誤解。如果我們能感受到純?nèi)坏乃囆g(shù)(無(wú)論是原創(chuàng)或被傳導(dǎo)。就另一個(gè)角度來(lái)看，感知只能是相類(lèi)的；在這個(gè)意義之下，「感受事實(shí)上也正在創(chuàng)作。)，這個(gè)時(shí)刻，我們是清凈無(wú)瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能嬰兒乎與佛教的「直觀可說(shuō)是相類(lèi)的境界。正如華格納(RichardWagner)所言貝多芬的「第九號(hào)交響曲是「通往天國(guó)之鑰。然而，這樣的陳義，是否太高，而自絕于群眾?縱使真是這樣，也是無(wú)可奈何的?？胺Q(chēng)「藝術(shù)的，原本不多，能達(dá)到藝術(shù)頂峰的，更是難得一見(jiàn)；這是為什么絕頂?shù)乃囆g(shù)總是不被了解，甚至不能為其時(shí)代所認(rèn)同。只是，我們要說(shuō)，藝術(shù)其實(shí)是有程度等差的，絕對(duì)純?nèi)坏乃囆g(shù)可說(shuō)是絕無(wú)僅有，若不是相攘的心靈也無(wú)從判斷起；且藝術(shù)也不應(yīng)被賦予「難、易的概念，只能說(shuō)是心靈如何，便感受如何。一個(gè)心靈高渺的人，當(dāng)他接觸到較近于通俗的藝術(shù)時(shí)，通常感知到較多的雜質(zhì)干擾，便不易感動(dòng)起來(lái)；這是因?yàn)榇怂囆g(shù)純化的程度原本較少。而凡夫日日浸于此類(lèi)雜質(zhì)之中，亦不能覺(jué)其不妥處，對(duì)于其中偶有的數(shù)筆超脫處反能認(rèn)真的咀嚼一番，領(lǐng)略一番，而覺(jué)其頗堪玩味。反過(guò)來(lái)說(shuō)，一個(gè)俗子不意進(jìn)入藝術(shù)殿堂，由于彼此心靈相距太遠(yuǎn)，至于完全不能契合，便得入寶山空手回而不自知；這中間的信道是截然不通的，并沒(méi)有難易之別。而具此心靈的人則自能領(lǐng)受不盡，亦沒(méi)有難易。事實(shí)是這樣的，我們的心靈越能純化、凈化，則達(dá)到的藝術(shù)境地也就越高；我們的心靈越明澈，我們的直覺(jué)就越不受到雜質(zhì)的干擾，越能讓事物的本相不經(jīng)扭曲的照入，即是，不受「自我意識(shí)的擾亂，例如我們以為玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我們并不自覺(jué)，這就是「觀的障礙；此時(shí)，我們與外界其實(shí)是隔絕的，觀察不清的；當(dāng)我們?cè)侥艽蚱七@層層障礙，就越能認(rèn)清世界；果能徹底破盡此種障蔽，便與萬(wàn)物打成一片，水融。所以，藝術(shù)是什么?藝術(shù)就是我們擺脫固有的或被形成的個(gè)性(意志)的一種成就。是以，我們且不要過(guò)度注意藝術(shù)作品的外在面貌，如梵谷(VincentVanGogh)的熾烈，拉斐爾(Rapheal)的靜謐，這當(dāng)然是感人的或可喜的，且這是他們?yōu)槿藗兘沂舅囆g(shù)秘奧與自然真理的方法，我們固然贊嘆這些方法運(yùn)用得如此高妙，但這還只是意志的一種表象，柏拉圖(Plato)說(shuō):「人們應(yīng)該觀察的，并不是那些被稱(chēng)之為美的個(gè)別對(duì)象；而是美。藝術(shù)也一樣，一幅畫(huà)作，就是一個(gè)畫(huà)家的心血所寄；就像一個(gè)學(xué)者的文憑，文憑或許是我們?cè)u(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，但重點(diǎn)是，所以造成文憑的學(xué)識(shí)究是那些?這才是價(jià)值所在，我們能夠追究出來(lái)么?「藝術(shù)作品是我們觀察的對(duì)象，我們要是能夠觀察到它的「藝術(shù)所在，也就是對(duì)于我們的心靈做一番洗滌了。
盡管藝術(shù)外顯的形貌依著人文發(fā)展而時(shí)時(shí)變動(dòng)，它卻始終是人類(lèi)對(duì)于洗凈不絕沾染、累積的塵垢所做的努力。
余瀋附筆
(一)中西方思維差異對(duì)翻譯的影響
漢民族的綜合型思維方式，使得中國(guó)人注重整體和諧，強(qiáng)調(diào)“以多歸一”的思維方式：句子結(jié)構(gòu)上以動(dòng)詞為中心，以時(shí)間順序?yàn)檫壿嬚Z(yǔ)序，橫向鋪敘，層層推動(dòng)，歸納總結(jié)。形成“流水型”句式結(jié)構(gòu)。西方民族的分析型思維方式，使得西方人注重分析方法，慣于“由一到多”的思維方式，句子結(jié)構(gòu)以主語(yǔ)和謂語(yǔ)為核心，統(tǒng)攝各種短語(yǔ)和從句，由主到次，遞相迭加，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，但形散而意合，形成“樹(shù)權(quán)形”的句式結(jié)構(gòu)。下面是《紅樓夢(mèng)》中的一個(gè)句子在霍克斯(DavidHawks)和楊憲益兩種英譯本中的譯法。
第一個(gè)肌膚微豐，合中身材，腮凝新荔，鼻膩鵝脂，溫柔沉默，觀之可親。
霍譯：Thefirstgirlwasofmediumheightandslightlyplumpish，withcheekaswhiteandfirmasafreshlycheeandanoseaswhiteandshinyassoapmadefromthewhitestgoose-fat.Shehadagentle，sweet，reservedmanner.Tolookherwastoloveher.
楊譯：Thefirstsomewhatplumpandofmediumheight.Hercheekswerethetextureofnewlyripenedlichees,hernoseassleekasgoosefat,gentleanddemure.Shelookedveryapproachable.
僅從兩個(gè)譯文與原文的對(duì)比就可以證明上述觀點(diǎn)。再比較兩個(gè)譯者的不同，霍譯在第一句中僅用了一個(gè)with引導(dǎo)的伴隨狀語(yǔ)就一氣呵成地將迎春姑娘的外表盡善盡美地表現(xiàn)出來(lái)，之后他又用一個(gè)簡(jiǎn)單句表達(dá)了她的性格。而在楊譯中，他用了兩個(gè)句子，按照由大方面到小方面的順序描述了迎春姑娘的外表特征?？梢哉f(shuō)這兩種譯法只是譯者的思維方式以及表達(dá)習(xí)慣的不同而已。由此可見(jiàn)，不同民族的思維方式?jīng)Q定了不同的語(yǔ)言表達(dá)形式，在英漢翻譯過(guò)程中，應(yīng)該根據(jù)具體的情況，根據(jù)目的語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣和讀者的審美情趣，對(duì)原文的表達(dá)形式作相應(yīng)的調(diào)整，以使譯文通順，語(yǔ)意暢達(dá)。
(二)中西方文化意象的不同對(duì)翻譯的影響
文化意象是凝聚在各個(gè)民族的智慧和文化中的結(jié)晶。在中國(guó)文化中“龍”備受推崇，與龜、鳳、麒麟合稱(chēng)四錄，龍代表帝王，象征吉利的動(dòng)物，如：“龍眼識(shí)珠，鳳眼識(shí)宅”、“龍投大海，虎奔高山”。西方人卻認(rèn)為dragon(龍)是邪惡的象征，認(rèn)為龍是兇殘肆虐人的動(dòng)物，應(yīng)予消滅。龍被稱(chēng)為怪物，惡龍。中國(guó)畫(huà)上的龍沒(méi)有翅膀，西洋畫(huà)的龍卻是有翅膀的怪物。如“dragon’spondandtiger’scave；dangerousplace”(龍?zhí)痘⒀?。在文學(xué)翻譯中也有這樣的翻譯，如《紅樓夢(mèng)》中有一句：寶玉滿(mǎn)面淚痕泣道：“家里姐姐妹妹都沒(méi)有，單我有，我說(shuō)沒(méi)趣；如今來(lái)了個(gè)這么一個(gè)神仙似的妹妹也沒(méi)有，可知這不是個(gè)好東西?！?/p>
霍譯：“...Andnowthisnewcousincomeherewhoisasbeautifulasanangelandshehash’tgotoneeither，so...”
楊譯：“?Eventhisnewlyarrivedcousinwhoislovelyasafairyhasn''''tgotoneeither，...”
在這里，當(dāng)寶玉指到美麗可愛(ài)的林妹妹時(shí)，他說(shuō)是個(gè)“神仙似的妹妹”。在漢語(yǔ)文化里，當(dāng)指及某人漂亮?xí)r，我們會(huì)說(shuō)真是“美若天仙”。這里楊憲益按照漢語(yǔ)文化中的意象將其譯作“l(fā)ovelyasafairy”，準(zhǔn)確地體現(xiàn)了漢民族的文化色彩?；羰蠈⑵渥g為“asbeautifulasanangel”.我們知道西方文化的主源是希臘神話(huà)和圣經(jīng)，angel在這些文化中是智慧與美麗的象征。霍氏考慮到讀者的宗教背景和民族心理，采用了意譯的手法將原文中文化轉(zhuǎn)移為西方基督教文化觀念，便于讀者理解，因此這兩種不同的文化來(lái)源造成了他們譯文的不同。以上的翻譯中，兩位譯者由于其所處的文化背景不同采用了不同的譯法，楊氏雖忠實(shí)地翻譯了原文，而且在譯文中采用與原文同等的文化意象，但由于面對(duì)的是譯語(yǔ)讀者，因此，相比之下，還是霍氏的譯文更地道，更易于接受。有時(shí)一個(gè)文化意象是無(wú)法譯出的，在翻譯時(shí)，需要加腳注注明，或給予必要的解釋。如：心較比干多一竅，病如西子勝三分。
霍譯：ShehadmorechambersinherheartthanthemartyredBiGan；AndsufferedatthemorepaininitthanthebeautifulXishi.
楊譯：ShelookedmoresensitivethanPikan[1]，moredelicatethanHsiShih[2].
[1]AprincenotedforhisgreatintelligenceattheendoftheShangDynasty.
[2]AfamousbeautyoftheancientkingdomofYueh.
對(duì)于我們漢語(yǔ)讀者來(lái)說(shuō)，都知道“比干”是智慧的象征、“西施”是美人的象征，然而對(duì)于譯語(yǔ)讀者來(lái)說(shuō)，卻不一定知道他們是何許人，楊氏以加腳注的方法介紹了他們所處的文化背景，讓譯語(yǔ)讀者充分了解到“比干’’“西施”等人物傳說(shuō)的深刻內(nèi)涵，從而達(dá)到文化信息的轉(zhuǎn)移，而霍氏的譯文只會(huì)讓人得知BiGan是martyred，XiShi是“beautiful”，而不知道其文化來(lái)源，因此，使原語(yǔ)的文化信息不能完全傳遞。
二、文化背景及語(yǔ)言表達(dá)差異中翻譯的基本技巧
在漢英互譯過(guò)程中，除了解漢英兩種語(yǔ)言的文化背景知識(shí)外，如能對(duì)英漢兩種語(yǔ)言表達(dá)上的差異有所了解，對(duì)于提高翻譯技巧將會(huì)大有裨益。(一)意合句轉(zhuǎn)化為形合句
屬于不同語(yǔ)系的英語(yǔ)和漢語(yǔ)在句法上各有特色，差異甚多。當(dāng)代美國(guó)著名翻譯家Nida在其TranslatingMeaning(1983)一書(shū)中提出：就英語(yǔ)與漢語(yǔ)而言，也許在語(yǔ)言學(xué)上最重要的一個(gè)區(qū)別在于形合與意合的差異。英語(yǔ)重形合(bypotaxis)，句中各意群、成分之間一般都用適當(dāng)?shù)倪B接詞(connectives)組成復(fù)合句，形式上比較嚴(yán)謹(jǐn)，但缺乏彈性；而漢語(yǔ)則重意合(parataxis)，即更多地依靠語(yǔ)序直接組成復(fù)合句，由于其句子成分用邏輯意義貫穿起來(lái)，結(jié)構(gòu)靈活、簡(jiǎn)潔，不會(huì)引起誤解。在漢英翻譯中如果了解了上述差別，翻譯在構(gòu)句上就有了基礎(chǔ)。例如：Ifonedoesnotenterthetiger''''sden，howcanhegetatiger''''scub?“不入虎穴，焉得虎子”。這是隱含“條件”從句的漢語(yǔ)意合句，翻譯時(shí)，這個(gè)if的翻譯是必不可少的，否則就違反了英語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣。在漢英翻譯過(guò)程中，往往需要將意合旬轉(zhuǎn)化為形合句。譯者頭腦中的形合、意合的意識(shí)是否成熟，在很大程度上影響著翻譯句的質(zhì)量。
(二)力求避免詞詞對(duì)應(yīng)是漢英翻譯技巧中的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題
翻譯是用一種語(yǔ)言文字來(lái)表達(dá)另一種語(yǔ)言文字所體現(xiàn)的思想內(nèi)容。故在翻譯過(guò)程中最重要的就是要擺脫原文字面的束縛。例如：
第一，翻譯注意詞與詞的機(jī)械對(duì)應(yīng)。在漢英互譯技巧上，要力求擺脫漢英兩種語(yǔ)言原文字面的束縛。因?yàn)橹挥性谏贁?shù)情況下，兩種語(yǔ)言中才有完全相等或近乎完全相等的對(duì)應(yīng)。例如，“不要碰它”(“Donttouchit”)；“請(qǐng)?zhí)畋砀瘛?“Pleasefilltheform”)等等。但在翻譯實(shí)踐中我們常常會(huì)發(fā)現(xiàn)一些不正確的或機(jī)械的對(duì)應(yīng)。例如，“精神文明”被譯為“spiritualcivilization”，單從表面上看，似無(wú)懈可擊。問(wèn)題出在“spirit”一詞。LongmanDictionary第一解釋為：“apersonapartfromthebody；one''''smindorsou1.”是指與“肉體”相對(duì)立的東西，除“精神”外，尚含“心靈”“幽靈”等意思。另外，在強(qiáng)調(diào)“spiritualcivilization”時(shí)，仿佛只注重心靈的凈化而不求身體力行。
關(guān)鍵詞：諺語(yǔ)；翻譯因素；翻譯方法
一、引言
英國(guó)作家和哲學(xué)家弗朗西斯·培根（FrancisBacon1561-1626）曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“Thegenius，witandspiritofanationarediscoveredinitsproverbs.”諺語(yǔ)是一個(gè)民族天賦、智慧和精神的體現(xiàn)。諺語(yǔ)是語(yǔ)言詞匯的重要組成部分，是語(yǔ)言的民族形式和各種手段的集中體現(xiàn)，是語(yǔ)言中的某些部分經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期反復(fù)使用后自然沉積而形成的形式固定，簡(jiǎn)潔明快，寓意深刻的語(yǔ)言精品。諺語(yǔ)是人類(lèi)語(yǔ)言文化大樹(shù)上碩果累累的一枝，是語(yǔ)言白花園中的一朵奇葩。
何為諺語(yǔ)呢？《諺語(yǔ)·歇后語(yǔ)概論》給諺語(yǔ)下了如此定義：“諺語(yǔ)是人民群眾生活斗爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，具有傳授經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)勸戒功能，流傳于人民群眾口頭的話(huà)語(yǔ)”。英語(yǔ)一則諺語(yǔ)告訴我們：“Proverbsarethedaughterofdailyexperience?！保ㄖV語(yǔ)是日常生活的產(chǎn)物）英國(guó)搜集家ThomasFuller曾對(duì)諺語(yǔ)作過(guò)描述：“眾多的事理經(jīng)過(guò)煎熬，凝練成寥寥數(shù)詞，這便是諺語(yǔ)?！庇?guó)首相JohnRussel認(rèn)為諺語(yǔ)是：“眾人的智慧，一人的妙語(yǔ)?！?/p>
以上觀點(diǎn)雖各不相同，但都反映了諺語(yǔ)的特點(diǎn)：1、智慧的閃光2、經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶3、精美的語(yǔ)言4、人生的啟迪5、無(wú)翼的飛翔6、真實(shí)的寫(xiě)照。一般我們對(duì)諺語(yǔ)的含義理解為諺語(yǔ)是意義相對(duì)完整的句子，是語(yǔ)言中一種重要的熟語(yǔ)。大部分諺語(yǔ)是人民生活經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。人類(lèi)智慧的閃光，它啟迪人生，指導(dǎo)人們的行為。
學(xué)習(xí)英語(yǔ)語(yǔ)言不可能不學(xué)習(xí)英語(yǔ)諺語(yǔ)，但是英語(yǔ)諺語(yǔ)是幾千年英美文化的沉淀，特別是英美文化與漢語(yǔ)文化的差異增加了我們學(xué)習(xí)和理解的難度，尤其是諺語(yǔ)的翻譯對(duì)于我們正確理解諺語(yǔ)本身的含義及其折射出的民族文化有舉足輕重的作用。本人試圖從影響英語(yǔ)諺語(yǔ)翻譯的因素和英語(yǔ)諺語(yǔ)的翻譯方法兩個(gè)方面對(duì)英語(yǔ)諺語(yǔ)的翻譯策略做一些淺層次的探索。
二、影響英語(yǔ)諺語(yǔ)翻譯的因素
諺語(yǔ)是語(yǔ)言的核心和精華，是人類(lèi)文明的積淀。諺語(yǔ)的翻譯也受到多方面因素的制約，為了能夠反映其特有的文化特色，我們?cè)诜g過(guò)程中需要從歷史背景，地理環(huán)境，風(fēng)俗習(xí)慣。，寓言神話(huà)等方面全方位考慮影響其含義的因素，正確理解和翻譯諺語(yǔ)自身所蘊(yùn)涵的深刻含義。
歷史背景
社會(huì)歷史的發(fā)展對(duì)語(yǔ)言的影響是巨大的。隨著時(shí)代的變化，舊的語(yǔ)言逐漸衰亡，新的語(yǔ)言不斷產(chǎn)生。在歷史的進(jìn)程中，諺語(yǔ)好比一面鏡子，能清楚地反映其歷史的變遷。因此我們?cè)诜g諺語(yǔ)時(shí)需要考慮其歷史背景，才能正確理解諺語(yǔ)的含義。
公元前55年，古羅馬統(tǒng)帥愷撒征服不列顛島，而英國(guó)歷史上真正的“羅馬人的征服”（RomanConquest）是在公元43年開(kāi)始的。從此羅馬人占領(lǐng)不列顛400年之久。羅馬人的文化對(duì)不列顛的影響仍留在島上，在今天的英語(yǔ)諺語(yǔ)中仍然可以找到歷史的痕跡。例如：
DoinRomeastheRomansdo.在羅馬就要過(guò)羅馬人的生活。（喻：入鄉(xiāng)隨俗。）
Romewasnotbuiltinaday.羅馬不是一天建成的。（喻：偉業(yè)非一日之功。）
AllroadsleadtoRome.條條道路通羅馬.(喻:殊途同歸。)
這三條諺語(yǔ)足以反映出“羅馬人的征服”（RomanConquest）對(duì)英語(yǔ)諺語(yǔ)的影響，足以反映出羅馬帝國(guó)昔日的輝煌。
地理環(huán)境
諺語(yǔ)的產(chǎn)生與人們生活和勞動(dòng)的地理環(huán)境習(xí)習(xí)相關(guān)。英國(guó)是一個(gè)島國(guó)，位于歐洲西部大西洋中的不列顛諸島上，南面有英吉利海峽（theEnglishChannel），多拂爾海峽（thestraitsofDover），東面隔北海（theNorthSea）。這里的海上運(yùn)輸業(yè)和漁業(yè)特別發(fā)達(dá)，因此留下了不少與航海業(yè)和漁業(yè)有關(guān)的諺語(yǔ)。例如：
Allisfishthatcomestohisnet.進(jìn)到網(wǎng)里的都是魚(yú)。
這條諺語(yǔ)的比喻意義是“任何有用的東西或有好處的東西都來(lái)者不拒”，含有貶義。
Neveroffertoteachfishtoswim.不要教魚(yú)兒游泳。
這條諺語(yǔ)的比喻意義是“不要在行人面前賣(mài)弄自己”。相當(dāng)于漢語(yǔ)諺語(yǔ)“不要班們弄斧”。
Hewhowouldcatchfishmustnotmindgettingwet.要想抓魚(yú)就不能怕弄濕衣。
這條諺語(yǔ)的比喻意義與漢語(yǔ)諺語(yǔ)“要吃龍肉，就得親自下?！钡谋扔饕饬x相似。
Thegreatfisheatupthesmall.大魚(yú)吃小魚(yú)。
這條諺語(yǔ)形象的描繪出自然界和人類(lèi)社會(huì)的激烈斗爭(zhēng)，相互傾軋的狀況。
Hethatwouldsailwithoutdangermustnevercomeonthemainsea.誰(shuí)在航行時(shí)不冒險(xiǎn)，他就永遠(yuǎn)不要來(lái)到大海上。
這條諺語(yǔ)比喻“不付出就沒(méi)有收獲”，相當(dāng)于漢語(yǔ)諺語(yǔ)“不入虎穴，焉得虎子”。
大不列顛島是典型的溫帶海洋性氣候，雨量充沛，風(fēng)大霧多，降雨量特別大。因此產(chǎn)生了一條諺語(yǔ)：Itneverrainsbutitpours.（不雨則己，一雨傾盆）。
這條諺語(yǔ)的比喻意義是“倒霉的事情總是一起發(fā)生的”，相當(dāng)于漢語(yǔ)成語(yǔ)“禍不單行”的意思。
風(fēng)俗習(xí)慣
風(fēng)俗習(xí)慣是一個(gè)地區(qū)的人的生活方式，包括的東西很多，涉及生活的各個(gè)地域。它既受到一個(gè)民族的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、文學(xué)等方面的影響，又必然反映出該民族的風(fēng)俗習(xí)慣，諺語(yǔ)更是與風(fēng)俗習(xí)慣緊密相關(guān)，英語(yǔ)諺語(yǔ)的翻譯離不開(kāi)對(duì)英美風(fēng)俗習(xí)慣的了解。
任何一個(gè)民族都有自己喜歡的動(dòng)物，因此寵物文化有鮮明的地域性。中國(guó)人一般都鄙視狗，常用狗來(lái)比喻壞人壞事。但英美國(guó)家大都對(duì)狗有好感，認(rèn)為狗是忠實(shí)可靠的朋友，其中一部分受到外來(lái)文化的影響而含有貶義外，大部分沒(méi)有貶義。在英美文化中，“狗”經(jīng)常用來(lái)比喻人的生活，派生出許多諺語(yǔ)。
Everydoghashisownday.(每只狗都有他的好時(shí)光。)
這條諺語(yǔ)比喻“人人都有得意的一天?！?/p>
Anolddogbarksnotinrain.(老狗不亂吠。)
這條諺語(yǔ)比喻“老年人做事有經(jīng)驗(yàn)?！?/p>
Dogdoesnoteatdog.(狗不吃狗。)
這條諺語(yǔ)比喻“一個(gè)人不應(yīng)該攻擊或傷害同伙，或賺他的錢(qián)?！迸c這條英語(yǔ)習(xí)語(yǔ)相近的漢語(yǔ)有：“同室不操戈，同類(lèi)不相殘?！?/p>
Loveme,lovemydog.(喜歡我，也要喜歡我的狗。)
這條諺語(yǔ)的比喻意思是：任何希望與我保持友誼的人，都必須接受和容忍所有屬于我的東西。我的個(gè)人愛(ài)好和我的觀點(diǎn)意見(jiàn)。同這條諺語(yǔ)相近的漢語(yǔ)習(xí)語(yǔ)有“愛(ài)屋及烏?！?/p>
Hethatliesdownwithdogsmustriseupwithfleas.(與狗同眠的人身上必然有跳蚤。)
這條諺語(yǔ)的比喻意義近似與漢語(yǔ)諺語(yǔ)“近朱者赤，近墨者黑?！?/p>
貓也是英美文化的寵物，多用來(lái)比喻女人，貓和狗一樣，常被比喻成人，自然也引出不少諺語(yǔ)。
Allcatsaregreyinthedark.（所有的貓?jiān)诤诎抵卸际腔疑摹＃?/p>
這條諺語(yǔ)比喻“人在未成名時(shí)，很難看出有什么區(qū)別”。
Acathasninelives.(貓有九命。)
在英美文化習(xí)俗中，傳說(shuō)貓?zhí)熨Y聰明，動(dòng)作靈敏，在很多其他動(dòng)物會(huì)被傷害的情況下，貓都能逃脫劫難。這條諺語(yǔ)比喻“生命力極強(qiáng)”。
Acatinglovescatchesnomice.(戴手套的貓捉不到老鼠。)
這條諺語(yǔ)比喻“四肢不勤的人，什么事也做不出來(lái)”。
宗教是一種文化現(xiàn)象，諺語(yǔ)與文化的關(guān)系極為密切。更能折射出宗教對(duì)諺語(yǔ)的影響。英美國(guó)家，基督教起著特別重要的作用，所以很多諺語(yǔ)源自《圣經(jīng)》，或與基督教有關(guān)。了解英美人的信仰對(duì)翻譯相關(guān)諺語(yǔ)起重要作用。
Theheartknowshisownbitterness.《圣經(jīng)·箴言》
一顆心知道它自己的痛苦。
Everymanmustcarryhisowncross.(每個(gè)人必須背他自己的十字架。)
這條諺語(yǔ)來(lái)自《圣經(jīng)》，cross（十字架）是耶穌走向死亡之地所帶的十字架，釘上十字架而死。cross一詞就有了“苦難”的轉(zhuǎn)義。這條諺語(yǔ)的意思是，人人都要忍受生活中的苦難，承擔(dān)自己的生活負(fù)擔(dān)。
Forbiddenfruit（禁果）一語(yǔ)也出自《圣經(jīng)》，并為眾人所周知。在《創(chuàng)世紀(jì)》中，亞當(dāng)在伊甸園所吃的蘋(píng)果是禁果，這個(gè)典故使“Forbiddenfruit”一語(yǔ)獲得“因被禁止反而想弄到手的東西”的轉(zhuǎn)義。從而產(chǎn)生：
Forbiddenfruitissweet.
禁果是甜的。這句諺語(yǔ)表示“不讓得到的東西格外有誘惑力”。
在英語(yǔ)諺語(yǔ)翻譯的過(guò)程中，除了以上四個(gè)主要的因素需要認(rèn)真考慮外，我們還要考慮到寓言神話(huà)、文學(xué)藝術(shù)和體育美術(shù)等因素還會(huì)影響到我們對(duì)英語(yǔ)諺語(yǔ)的翻譯和理解。
三、英語(yǔ)諺語(yǔ)的翻譯方法
盧梭說(shuō)過(guò)：“諺語(yǔ)是一個(gè)人的機(jī)智，所有人的智慧”。既然諺語(yǔ)反映的內(nèi)容是經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，智慧的閃光，歷史文化的沉淀，那么諺語(yǔ)的翻譯也是必然要反映諺語(yǔ)的本質(zhì)，揭示諺語(yǔ)的內(nèi)涵。著名美國(guó)翻譯家奈達(dá)（Nida)指出：“所有的翻譯，不管它是詩(shī)歌還是散文，都必須關(guān)心接受者的反應(yīng)；因此，翻譯的最終目，從它對(duì)觀眾產(chǎn)生的效果而看，是評(píng)價(jià)任何翻譯最基本的因素?！彼晕覀儜?yīng)是運(yùn)用多種翻譯方法，再現(xiàn)英語(yǔ)諺語(yǔ)的內(nèi)涵和本質(zhì)，下面簡(jiǎn)單介紹一下針對(duì)不同的諺語(yǔ)運(yùn)用不同的翻譯方法。
直譯法
所謂直譯，就是在譯文語(yǔ)言條件許可時(shí)，在譯文中既保持原文的內(nèi)容，又保持原文的形式-特別指保持原文的比喻，形象和民族地方色彩等。直譯法更好地保留了英語(yǔ)中“原汁原味”的成分，因此，如果讀者能對(duì)譯后的諺語(yǔ)寓意一目了然，我們首先用直譯法。例如：
Ahomewithoutloveisnomorethanababywithoutasoul.(沒(méi)有愛(ài)的家庭就像一個(gè)沒(méi)有靈魂的軀體。)
Helaughsbestwholaughslast.（誰(shuí)笑到最后誰(shuí)笑得最好。）
Knowledgeispower.（知識(shí)就是力量。）
Timeismoney.(時(shí)間就是金錢(qián)。)
Lifeisshortandtimeisswift.（人生苦短，歲月易逝。）
Theeyeisthewindowofthemind.（眼睛是心靈的窗戶(hù)。）
可見(jiàn)，直譯法保留了原文的形象和比喻，保留了其表達(dá)手法，保存著原作的豐姿。
意譯法
所謂意譯是指用譯語(yǔ)常用的語(yǔ)言和熟悉的形象來(lái)翻譯英語(yǔ)諺語(yǔ)其特有的民族文化，因此其表達(dá)方式和漢語(yǔ)有著某些差異。當(dāng)原文的意思內(nèi)容與譯文的表達(dá)形式有矛盾不宜采取直譯法處理，或用直譯法處理會(huì)給讀者帶來(lái)歧義時(shí)，就應(yīng)采用意譯法。例如：
WhenGreekmeetsGreek,thencomesthetugofwar.(兩雄相遇，必有一爭(zhēng)。)
Nothingventured，nothinggained.（不入虎穴，焉得虎子。）
Everybeanhasit’sblack.(凡人各有其短處。)
Anewbroomsweepsclean.（新官上任三把火。）
直譯兼意譯
有時(shí)在翻譯英語(yǔ)諺語(yǔ)時(shí)，單純的直譯或意譯都不能確切有效地表達(dá)原來(lái)諺語(yǔ)的含義，這時(shí)可采用直譯意譯相結(jié)合的方法進(jìn)行翻譯，以彌補(bǔ)直譯難達(dá)意，意譯難傳神的不足，在直譯后再加上諺語(yǔ)的真實(shí)含義，“以期收到畫(huà)龍點(diǎn)睛的效果?！保ㄔ粤?，1983）。例如：
Cutyourcoataccordingtoyourcloth.(量布裁人，量入為出。)
EvenHomersometimesnods.（荷馬也有瞌睡時(shí)，智者千慮，必有一失。
Adaughterisfairerthanfairmother.（女兒比母親更漂亮，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。）
釋意法
釋意法就是指在對(duì)一個(gè)諺語(yǔ)翻譯的同時(shí)，其后再附上注釋或解釋?zhuān)员闶棺x者更好地理解該諺語(yǔ)的內(nèi)在含義。在英語(yǔ)諺語(yǔ)中有一些本民族持有的人名、地名和歷史典故等，給我們的理解和翻譯帶來(lái)一定的困難。在直譯和意譯都不能完全達(dá)到翻譯準(zhǔn)確的情況下，筆者認(rèn)為翻譯時(shí)需要用一定手段來(lái)補(bǔ)償，可采用直譯加注釋?zhuān)庾g加注釋或直譯意譯加注釋的方法，達(dá)到對(duì)諺語(yǔ)原文化內(nèi)涵的全面理解。例如：
Iftheskyfalls,weshallcatchlarks.(天塌下來(lái)正好抓云雀，意指：何必豈人憂(yōu)天。)
BacchusbathdrownedmorementhanNepture.（酒比海淹死的人多，Bacchus-酒神，Nepture-海神。）
Whatisaworkmanwithouthistools.(沒(méi)有工具的工匠有什么用，意指：巧婦難為無(wú)米之炊。)
HethatliveswithMuseshalldieinthestraw.（繆斯是希臘神話(huà)中掌管文藝、音樂(lè)、天文等的女神。文學(xué)藝術(shù)家生前大都窮困潦倒，不受世人的重視，只有死后才出名。）
四、結(jié)語(yǔ)
英語(yǔ)諺語(yǔ)是英美文化寶庫(kù)中的一筆可貴的財(cái)富，是英美文化中的一支奇葩。它經(jīng)過(guò)歷史的演變把豐富多彩的內(nèi)容濃縮在精煉的形式中。所以在翻譯時(shí)我們必須全面考慮到其歷史演變、地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、、語(yǔ)言神話(huà)等因素，靈活地運(yùn)用直譯法、意譯法、直譯兼意譯法、釋意法等方法，力求準(zhǔn)確表達(dá)原文的意義，全面正確理解諺語(yǔ)的深刻內(nèi)涵。
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旅游作為重要的對(duì)外宣傳方式之一，涉及旅游與文化的翻譯。中國(guó)旅游翻譯的原則是介紹中國(guó)文化，吸引國(guó)際游客。旅游翻譯不應(yīng)該只是語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)換，更應(yīng)該是文化層面的詮釋。旅游翻譯應(yīng)順應(yīng)跨文化交際和世界文化大融合的趨勢(shì)，從單純語(yǔ)言形式的對(duì)比和轉(zhuǎn)換上升到文化分析和對(duì)比的高度，揭示語(yǔ)言形式與文化隱喻所蘊(yùn)含的深層含義，真正使翻譯活動(dòng)成為跨文化交流，促進(jìn)旅游業(yè)發(fā)展，在國(guó)際旅游市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中打響自己的旅游品牌。
二、歸化和異化理論
美國(guó)著名翻譯理論學(xué)家勞倫斯·文努提(LawrenceVenuti)1995年在他的《譯者的隱身》中提出了異化和歸化的概念。所謂異化,指“要求譯者向作者靠攏,采取相應(yīng)于作者所采用的原語(yǔ)表達(dá)方式來(lái)傳達(dá)原文的內(nèi)容。他提出一種反對(duì)譯文通順的翻譯理論和實(shí)踐,認(rèn)為翻譯目的不是在翻譯中消除語(yǔ)言和文化的差異,而是要在翻譯中體現(xiàn)這種語(yǔ)言和文化的差異”[1]。他主張異化翻譯,其目的是要發(fā)展一種抵御以目的語(yǔ)文化價(jià)值觀占主導(dǎo)地位的翻譯理論和實(shí)踐,以表現(xiàn)外國(guó)文本在語(yǔ)言和文化上的差異。異化翻譯的前提是文化是有差異的,交際因語(yǔ)言社團(tuán)之間和語(yǔ)言社團(tuán)之內(nèi)的文化差異而變得復(fù)雜。異化是以原語(yǔ)或原文作者為歸宿,著眼于民族文化的差異性,堅(jiān)持文化的真實(shí)性,旨在保存和反映異域民族特性和語(yǔ)言風(fēng)格特色,為譯文讀者保留異國(guó)情調(diào),讓讀者感受不同的民族情感,體會(huì)民族文化、語(yǔ)言傳統(tǒng)的差異性,有利于文化的交流,豐富譯文語(yǔ)言的表現(xiàn)力。
所謂歸化翻譯,是在翻譯處理中要求譯者向目的語(yǔ)讀者靠攏,采取讀者所習(xí)慣的目的語(yǔ)表達(dá)方式,來(lái)傳達(dá)原文的內(nèi)容。奈達(dá)認(rèn)為,“翻譯是一種不同文化間的交流,在這一過(guò)程中要看人們?cè)诼?tīng)、說(shuō)、讀譯文時(shí)獲得的是什么。判斷一個(gè)譯本的效用不宜拘泥于相應(yīng)的詞匯意義,語(yǔ)法類(lèi)別和修辭手段的對(duì)比,重要的是考查接受者正確理解和欣賞譯語(yǔ)文本的程度”[2]。翻譯既然是一種交際,如果不對(duì)信息接受者的信息進(jìn)行全面研究,對(duì)交際作任何分析都不是完整的。重視讀者反映是為了讓譯語(yǔ)文本讀者能大致和原語(yǔ)讀者一樣去理解和欣賞一個(gè)文本。譯文的表達(dá)方式是完全通順自然的。通順自然的翻譯能讓讀者更好地理解原文,避免文化沖突,消除文化障礙,最終達(dá)到文化交流的目的。所以,通順可以看成是歸化翻譯理想的策略。
三、異化與歸化的關(guān)系
在翻譯實(shí)踐中不可能永遠(yuǎn)只遵循一種原則或采用一種方法。因此,也不可能有任何譯作完全是以原語(yǔ)文化為歸宿,或完全是以目的語(yǔ)文化為歸宿的,只是表現(xiàn)出在處理原語(yǔ)文化信息時(shí)的基本傾向。過(guò)度的異化或歸化都有損譯文的質(zhì)量?？桃獾漠惢瘯?huì)使譯文晦澀難懂,索然無(wú)味,甚至?xí)[笑話(huà)。作為兩種翻譯策略,異化和歸化是對(duì)立統(tǒng)一,相輔相成的,各自以對(duì)方的存在為前提。兩者密不可分,相互依存,異化寓于歸化之中,歸化中也包含著異化,絕對(duì)的異化和絕對(duì)的歸化都是不存在的。平常所說(shuō)的異化與歸化,主要是就譯者的傾向性而言,即或異化為主或歸化為主。在翻譯實(shí)踐中,兩者的統(tǒng)一并非平分秋色,半斤八兩,而是依翻譯的目的、文本類(lèi)型的不同而顯示為現(xiàn)實(shí)的、具體的、動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一。
四、旅游文化翻譯對(duì)異化與歸化的動(dòng)態(tài)選擇
1.旅游翻譯目的對(duì)異化與歸化動(dòng)態(tài)選擇的影響
漢斯·威密爾(HamsVermeer)從行為學(xué)的理論出發(fā)提出翻譯是一種人類(lèi)的行為活動(dòng),而且還是一種有目的的行為活動(dòng)。翻譯時(shí),譯者根據(jù)客戶(hù)或委托人的要求,結(jié)合翻譯的目的和譯文讀者的特殊情況,從原作所提供的多源信息中進(jìn)行選擇性的翻譯。根據(jù)目的論,所有翻譯遵循的首要法則就是“目的法則”,翻譯行為所要達(dá)到的目的決定整個(gè)翻譯行為的過(guò)程,即結(jié)果決定方法。“翻譯目的論注重的不是譯文與原文是否對(duì)等或譯文是否完美,而是強(qiáng)調(diào)譯文應(yīng)該在分析原文的基礎(chǔ)上,以譯文預(yù)期功能為目的,選擇最佳處理方法。即譯者必須能夠針對(duì)特定翻譯目的選擇特定的翻譯方法或策略。”[3]（筆者譯）因此旅游資料的翻譯其目的就是要向外國(guó)游客介紹景點(diǎn)情況,傳遞有關(guān)信息，讓國(guó)外普通旅游者讀懂、看懂、聽(tīng)懂,并且喜聞樂(lè)見(jiàn)。
就保留源語(yǔ)旅游文化而言，異化翻譯有利于保留我國(guó)旅游文化的“異國(guó)情調(diào)”，并以之打動(dòng)目標(biāo)讀者的心，激發(fā)這些潛在外國(guó)游客的旅游興趣，其缺陷在于：由于異化翻譯故意打破目標(biāo)語(yǔ)言常規(guī)，追求一種不透明、不流暢的言語(yǔ)風(fēng)格，且譯本中所含源語(yǔ)文化信息過(guò)多，容易造成譯文晦澀難懂，從而損害旅游文本的可讀性和可接受性，造成我國(guó)境外旅游客源的減少。
歸化翻譯則因遵循目標(biāo)語(yǔ)言規(guī)范并用目標(biāo)文化材料替代源語(yǔ)旅游文化，譯文流暢，因而通俗易懂，老少咸宜，可讀性和可接受性都較高，比異化翻譯更能吸引潛在外國(guó)游客。歸化翻譯的弊端也很明顯：過(guò)分倚重目標(biāo)語(yǔ)言固有表達(dá)形式和文化材料，以譯語(yǔ)旅游文化替代源語(yǔ)旅游文化，容易造成我國(guó)悠久、獨(dú)特旅游文化身份的喪失甚至錯(cuò)位和扭曲。
2.旅游文本類(lèi)型對(duì)異化與歸化動(dòng)態(tài)選擇的影響
紐馬克(Newmark)在《翻譯問(wèn)題探索》一書(shū)中,“提出針對(duì)不同的文本類(lèi)型采用不同的翻譯方法,并根據(jù)不同的內(nèi)容和文體,將文本分為表達(dá)功能、信息功能和呼喚功能。從文本類(lèi)型和功能方面來(lái)講,根據(jù)現(xiàn)代翻譯學(xué)理論,旅游資料屬于信息文本(informativetext)、表情文本(expressivetext)和祈使文本/召喚型文本(vocativetext)的結(jié)合體,同時(shí)具有信息功能、美感功能和呼喚功能?！盵4]信息功能文本在正確傳達(dá)信息的前提下,可以適當(dāng)?shù)夭捎谩皻w化”性手段使譯文具有可讀性,以利讀者的理解和接受,求得譯文文本的讀者基本上能以原文讀者理解和欣賞原文的方式來(lái)理解和欣賞譯文文本。信息準(zhǔn)確真實(shí)、語(yǔ)言通俗易懂、雅俗共賞是這類(lèi)文本譯文追求的目標(biāo),因而這類(lèi)文本更多地采用異化與歸化相結(jié)合的策略。
以呼喚功能為主的文本,其核心是“號(hào)召讀者去行動(dòng)、去思考、去感受”。在翻譯過(guò)程中,譯者大多會(huì)用“闡釋”而不是“復(fù)制”的方法來(lái)處理這類(lèi)文本,因?yàn)樽g文中“作者的身份并不重要”,重要的是信息的傳遞效果和讀者的情感呼應(yīng),即讀者效應(yīng)。因而在翻譯過(guò)程中,為保證譯文的信息準(zhǔn)確并感染受眾,實(shí)現(xiàn)其文本的“呼喚”功能,譯者可以充分發(fā)揮譯入語(yǔ)的優(yōu)勢(shì),不拘泥于原文的表達(dá)方式,使譯文的語(yǔ)言盡量達(dá)到與原作語(yǔ)言同樣的效果。綜上所述,不同文本的特點(diǎn)在異化和歸化的選擇上有不同的側(cè)重。信息型文本要忠實(shí)于原文的“真實(shí)性”,歸化與異化相結(jié)合;呼喚型文本則要忠實(shí)于讀者的反應(yīng)，側(cè)重于歸化，但這只是一種理想形式。在實(shí)際的操作中,任何文本的翻譯都會(huì)在“異化”與“歸化”之間動(dòng)態(tài)地穿行,這在翻譯實(shí)踐中已屢見(jiàn)不鮮。
旅游文本中大多帶有十分濃厚的文化色彩,筆者認(rèn)為,旅游文化翻譯應(yīng)該充分考慮該文本的使用語(yǔ)境及其具體功能,靈活選擇翻譯的具體方法。例如,如果是信息功能突出的旅游文本,比如景點(diǎn)、風(fēng)俗等具體的介紹,由于缺乏文化對(duì)等詞,其中的文化因素可以以直譯加解釋等方法充分解釋其意義和內(nèi)涵;而對(duì)號(hào)召型的旅游文本,如旅游景點(diǎn)、旅游廣告語(yǔ)等,可以使用譯入語(yǔ)中同樣具有文化色彩的近似詞來(lái)進(jìn)行類(lèi)比,以激發(fā)讀者的興趣,達(dá)到推介旅游產(chǎn)品和服務(wù)的終極目的。根據(jù)歸化和異化動(dòng)態(tài)統(tǒng)一，筆者對(duì)旅游文化翻譯提出如下翻譯策略。五、異化與歸化理論指導(dǎo)下旅游文化翻譯策略
1.文化信息內(nèi)容的補(bǔ)償和增添
英美讀者因文化差異和社會(huì)環(huán)境的不同,對(duì)富含文化背景的譯文往往會(huì)有理解上的困難,這時(shí)我們應(yīng)該調(diào)節(jié)信息,增加相應(yīng)的文化背景解釋或注釋。為了便于譯文的讀者更有效地接收信息,譯者（亦即傳者之一）,應(yīng)添加新信息來(lái)加強(qiáng)傳播效果?！白鳛槟康恼Z(yǔ)讀者的英文讀者因缺乏相關(guān)的文化背景,如果按照字面直譯這些句子,他們?cè)诎颜Z(yǔ)言符號(hào)轉(zhuǎn)為意義的過(guò)程中勢(shì)必受阻,從而影響到信息的有效接受?！盵5]
如：仙人洞系懸崖絕壁中之天生石洞,因其形如手,故又名佛手巖。洞高7米,深逾14米。內(nèi)有一石制殿閣——純陽(yáng)殿。殿內(nèi)立純陽(yáng)(洞賓)石雕像。洞深處,有兩道泉水沿石而降,這便是《后漢書(shū)》記載的千年不竭的“一滴泉”。洞旁建有老君李聃騎牛雕像。景區(qū)內(nèi)還有石松、御碑亭、訪(fǎng)仙亭等景觀。區(qū)內(nèi)游步道為1452米。
譯文:Immortal’scaveisanaturalcaveinaprecipicewhichlookslikeahandofaBuddhaandsoitisalsocalledtheRockofthehandoftheBuddha.Thecaveis7metershighand14metersdeep.Inside,thereisastatueofLuDongbin.TwospringsflowdownfromthecracksoftherocksandtheyarethefamousOneDropSprings.NearbyistheLaoJunPalace,withastatueofLaoJunonthehandofanox.Inthisdistrict,youcanalsopayavisittothepineintherock,theimperialTabletPavilionandFangxianPavilion.Thepathgoingthroughthedistrictruinsaslongas1452meters.
在這段譯文中呂洞賓、老君都是中國(guó)文化中的人物,而翻譯中應(yīng)添加補(bǔ)充信息,使譯者有所了解。而且訪(fǎng)仙亭等景點(diǎn)的翻譯可以補(bǔ)充出“seekingtheimmortals”,這樣更好地達(dá)到交際的效果。
2.文化專(zhuān)有名詞的注釋性加譯
外國(guó)游客一般對(duì)于帶有濃厚中國(guó)文化色彩的專(zhuān)有名詞十分感興趣,像中國(guó)的學(xué)生學(xué)習(xí)語(yǔ)法一樣,總要打破砂鍋問(wèn)到底:這個(gè)是什么,那個(gè)是什么,這個(gè)那個(gè)有什么區(qū)別。對(duì)于因文化差異產(chǎn)生的交流障礙,如果不予以適當(dāng)?shù)慕忉尵陀锌赡芤鸩槐匾恼`會(huì)。請(qǐng)看下例：
再配上左右兩邊的磚雕壁畫(huà):“百鳥(niǎo)朝鳳”和“五倫全圖”,更是美妙絕倫[6]。
“百鳥(niǎo)朝鳳”原譯:“OneHundredBirdsWorshippingthePhoenix”擬譯:“AllBirdsPayingHomagetothePhoenix”(PhoenixinChinesedoesnotreferto“deathandresurrection”,butatraditionalsymbolofmonarch,asdragonfortheemperororking,phoenixfortheempressorqueen)
根據(jù)中國(guó)民間傳說(shuō),“百”只是概數(shù),“百鳥(niǎo)”指眾鳥(niǎo),所以筆者認(rèn)為還是前者貼切。再者鳳凰在我國(guó)古代傳說(shuō)中是百鳥(niǎo)之王,漢語(yǔ)中“鳳凰”有“祥瑞尊貴”之意,故有“龍鳳呈祥”“鳳毛麟角”之說(shuō)。然而筆者查閱了英、美、加、澳等國(guó)詞典,都發(fā)現(xiàn)在英語(yǔ)文化中“鳳凰”指“神話(huà)中生活在沙漠里的一種鳥(niǎo),每500-600年自焚,并于灰燼中重生”,當(dāng)然它也指代“極為出類(lèi)拔萃或美艷的人或物,如完人,殊品等”。所以不難理解為何美國(guó)亞利桑那州的首府就叫鳳凰城,并且是有名的旅游勝地,香港也有個(gè)鳳凰衛(wèi)視中文臺(tái)。當(dāng)然為避免誤會(huì),最好仍加以簡(jiǎn)單解釋,說(shuō)明“鳳凰”在不同文化中的差異,并強(qiáng)調(diào)它在中國(guó)文化中的“尊貴吉祥”之意。
3.文化類(lèi)比
類(lèi)比也是一種巧妙的尋找最佳關(guān)聯(lián)點(diǎn)的譯法。文化交流過(guò)程中,類(lèi)比有利于消除文化陌生感,迅速、有效地實(shí)現(xiàn)交際和文化傳播的目的?！爸鄣那胺郊苤槐L(zhǎng)舵,形如關(guān)云長(zhǎng)的青龍偃月刀”[7]。其中“形如關(guān)云長(zhǎng)的青龍偃月刀”怎么譯?試比較一下兩個(gè)譯文：
A.……isshapedliketheswordintraditionalBeijingoperausedbyGuanYu,ageneralofthestateofShuoftheThreeKingdomsperiod.B.……isshapedliketheknifeontheWesterner’sdinnertable.
譯文A運(yùn)用解釋性增譯,文字累贅,沒(méi)看過(guò)或不了解有關(guān)關(guān)羽的京劇情節(jié)的外國(guó)游客根本不知所云;譯文B將西方游客陌生的青龍偃月刀與他們的餐具聯(lián)系在一起,處理努力(Processingefforts)弱化了,語(yǔ)境效果(Contextualeffects)增大了,找到了最佳關(guān)聯(lián),照顧了游客心境,達(dá)到“導(dǎo)”的效果。如下例：
(南岳的)祝融殿theHallofZhurong,theChinesePrometheus;炎帝神農(nóng)氏EmperorYandi,theChineseSaturn
上述兩例翻譯,抓住中國(guó)火神祝融與古羅馬傳說(shuō)中為民盜火的英雄普羅米修斯,中國(guó)農(nóng)業(yè)文明的始祖神農(nóng)氏與古羅馬神話(huà)中的農(nóng)神的相似點(diǎn),照顧了西方游客的認(rèn)知環(huán)境,因關(guān)聯(lián)而語(yǔ)境效果突出,譯文的語(yǔ)用語(yǔ)言等效達(dá)到了,也有利于民族文化的對(duì)外傳播。文化類(lèi)比能大大激發(fā)游客的旅游興趣。比如在向西方游客介紹蘇州時(shí),因蘇州位于大運(yùn)河與長(zhǎng)江合流之太湖旁,由20多個(gè)湖泊環(huán)抱而成,可以稱(chēng)之為“VeniceofChina”。
4.適當(dāng)刪改漢語(yǔ)特色文化信息
在旅游資料的翻譯中,刪除和更改有時(shí)是十分必要的。應(yīng)該刪改的是多余的對(duì)譯文理解沒(méi)有多大幫助的內(nèi)容。中西文化的差異難免會(huì)造成文化沖突,一些漢語(yǔ)特色文化信息的直接英譯難以讓外國(guó)游客接受,甚至適得其反,導(dǎo)致跨文化交際失敗。因此在處理旅游文化翻譯時(shí)必須照顧到譯文讀者的思維模式與目的語(yǔ)的邏輯結(jié)構(gòu),對(duì)原文結(jié)構(gòu)進(jìn)行語(yǔ)式分析,根據(jù)目的語(yǔ)思維習(xí)慣進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整。在這種情況下,譯者要考慮作適當(dāng)?shù)膭h改以突出主題信息,從而軟化僵硬呆板的宣傳語(yǔ)氣。如：
江岸上彩樓林立,彩燈高懸,旌旗飄搖,呈現(xiàn)出一派喜氣洋洋的節(jié)日?qǐng)雒?。千姿百態(tài)的各式彩龍?jiān)诮嫔嫌芜?舒展著優(yōu)美的身姿,有的搖頭擺尾,風(fēng)采奕奕;有的噴火吐水,威風(fēng)八面[8]。
譯文:High-risebuildingsornamentedwithcoloredlanternsandbrightbannersstandoutalongtheriverbanks.Ontheriveritself,gailydecorateddragon-shapedboatsawaittheirchallenge,displayingtheirindividualcharmstotheirhearts′content.Oneboatwagsitsheadandtail;anotherspitsfireandsprayswater.
原文過(guò)度修飾,言辭華麗,若直譯則使譯文累贅冗長(zhǎng),令人厭讀。為有效傳達(dá)其中文化信息,譯者靈活處理了中英文在行文習(xí)慣上的差異,將原文兩句改譯為三句,調(diào)整了句子長(zhǎng)度;刪去了“呈現(xiàn)一派喜氣洋洋的節(jié)日?qǐng)雒妗?、“風(fēng)采奕奕”、“威面八風(fēng)”等詞句,通過(guò)“gailydecorated”和displayingtheirindividualcharmstotheirhearts''''content,以簡(jiǎn)潔明快的語(yǔ)句,表達(dá)原文中龍舟賽場(chǎng)壯觀熱烈的氣氛和千姿百態(tài)的龍舟風(fēng)采。通過(guò)改譯后的譯文既符合譯入語(yǔ)表達(dá)習(xí)慣,又保持了原作的韻味。
關(guān)鍵詞：認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)；原型；意義推斷：對(duì)比分析；相關(guān)分析
一、引言
原型理論源于維特根斯坦的《哲學(xué)研究》和Rosh的意義理論。Kleiber指出原型理論是針對(duì)傳統(tǒng)釋義方式的缺陷而提出來(lái)的，原型語(yǔ)義學(xué)的建立是與傳統(tǒng)的充分必要條件從根本上決裂的。原型理論從認(rèn)知的角度對(duì)詞義的推斷和延伸賦予了新的闡釋?zhuān)杭疵恳粋€(gè)詞匯均代表了一個(gè)語(yǔ)義范疇，在這個(gè)特定的范疇中，推斷總是從最典型的成員到非典型成員通過(guò)隱喻、轉(zhuǎn)喻等認(rèn)知機(jī)制來(lái)實(shí)現(xiàn)。
從原型理論提出之始，就有一些語(yǔ)言學(xué)家闡述了將原型理論運(yùn)用于語(yǔ)義研究的各種設(shè)想，把它作為認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)或認(rèn)知語(yǔ)義學(xué)的重要部分。尤其是在多義詞的處理方面，原型理論彌補(bǔ)了傳統(tǒng)理論充分必要條件解釋方式的不足，“原型理論在詞義方面的運(yùn)用為原本混亂的領(lǐng)域建立了秩序”，“心理學(xué)的范疇模式，尤其是原型理論……等對(duì)于認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的語(yǔ)義和語(yǔ)法范疇分析具有最大的影響”。
意義推斷一直是用原型方法研究語(yǔ)義學(xué)的中心議題，根據(jù)原型理論，從典型成員向非典型成員的意義推斷模式如圖1所示：
中國(guó)語(yǔ)言學(xué)研究者對(duì)原型理論研究做出了自己的貢獻(xiàn)，發(fā)表了大量的文章引進(jìn)介紹了原型理論及其發(fā)展和應(yīng)用，趙艷芳、周紅通過(guò)對(duì)兩個(gè)中文字“頭”和“在”證實(shí)了原型理論，即語(yǔ)義范疇中的成員具有不同的地位，同時(shí)也證明了不同語(yǔ)義是通過(guò)隱喻和轉(zhuǎn)喻聯(lián)系起來(lái)的：黃麗華發(fā)現(xiàn)原型詞匯要比非原型詞匯更容易習(xí)得等。
Taylor指出，兩個(gè)詞可能在所指與使用范圍方面對(duì)等，但是它們可能具有不同的原型意義，尤其是當(dāng)不同語(yǔ)言文化背景的人使用同一詞匯之時(shí)更是如此。到底這種概念中心(coneeptulcenter)的不同在多大程度上影響了人們的交流甚至導(dǎo)致了誤解仍然是一個(gè)亟待回答的問(wèn)題。因此，在原型理論用于第二語(yǔ)言教學(xué)之前，如下問(wèn)題需要探討和澄清：首先，二語(yǔ)和母語(yǔ)對(duì)于詞的原型意義認(rèn)識(shí)是否一致，這是意義推斷的基礎(chǔ)；其次，如果原型識(shí)別一致，學(xué)習(xí)者在意義推斷過(guò)程應(yīng)重點(diǎn)學(xué)習(xí)隱喻、轉(zhuǎn)喻等認(rèn)知機(jī)制的不同，如果原型識(shí)別不同，則意義推斷的重點(diǎn)應(yīng)首先在于對(duì)原型意義的學(xué)習(xí)。
二、研究設(shè)計(jì)
(一)研究問(wèn)題
本文以動(dòng)詞break為例，重點(diǎn)調(diào)查如下四個(gè)問(wèn)題：
1中國(guó)英語(yǔ)學(xué)習(xí)者與本族語(yǔ)者對(duì)該動(dòng)詞的原型識(shí)別是否一致：
2二者的意義推斷有無(wú)顯著差異：
3沖國(guó)英語(yǔ)學(xué)習(xí)者對(duì)該動(dòng)詞的意義推斷是否受到母語(yǔ)原型識(shí)別的影響：
4意義推斷的指導(dǎo)機(jī)制。
(二)研究對(duì)象
本研究對(duì)象為某大學(xué)110名非英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)二年級(jí)學(xué)生和34名不同職業(yè)背景的英語(yǔ)本族語(yǔ)成人。
(三)測(cè)量工具
Lakoff簡(jiǎn)要總結(jié)了Rosch的實(shí)驗(yàn)，包括典型性判斷(Di-feetRating)，舉例(PreductionofExamples)，反應(yīng)時(shí)(ReaectionTime)，信息推論的不對(duì)稱(chēng)性(AsymmetryinGeneralization)等，本研究以此為依據(jù)設(shè)計(jì)了如下測(cè)量工具：
自由造句測(cè)試(FreeElicitationTest)：要求被試用break造句，以此調(diào)查其對(duì)動(dòng)詞break的原型識(shí)別。
典型性判斷測(cè)試Crypicality-RatingTest)：用五級(jí)量表的形式要求被試判斷break語(yǔ)義范疇成員的典型性，或者在多大程度上屬范疇的好的例子，如breakthecup，借以了解被試對(duì)該動(dòng)詞的原型識(shí)別以及其推斷意義用法的判斷是否存在顯著差異。
可譯性測(cè)試(TranslatabilityRatingTest)：用五級(jí)量表的形式要求中國(guó)學(xué)生進(jìn)行可譯性判斷，如用break來(lái)翻譯“杯子破了”中“破”的可能性，以此調(diào)查中國(guó)英語(yǔ)學(xué)習(xí)者對(duì)該動(dòng)詞的意義推斷是否受到母語(yǔ)原型識(shí)別的影響。
(四)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)
對(duì)于收集到的數(shù)據(jù)，進(jìn)行了如下的處理：對(duì)自由造句結(jié)果進(jìn)行頻率描述和對(duì)比分析：對(duì)中外被試的典型性判斷結(jié)果利用SPSS軟件的T測(cè)試進(jìn)行對(duì)比，看是否存在顯著差異；對(duì)中國(guó)學(xué)生的典型性判斷結(jié)果和可譯性判斷結(jié)果進(jìn)行相關(guān)分析。
三、結(jié)果
(一)自由造句測(cè)試
本研究主要通過(guò)動(dòng)詞的謂賓結(jié)構(gòu)來(lái)判斷其原型意義及意義推斷，因此，首先將測(cè)試結(jié)果分為習(xí)語(yǔ)和非習(xí)語(yǔ)用法，后者為本次研究的重點(diǎn)。這樣分類(lèi)的原因在于。Aitehison指出心理語(yǔ)言學(xué)研究證明習(xí)語(yǔ)“是被人類(lèi)作為普通的，單獨(dú)的詞匯形式對(duì)待”。筆者在英語(yǔ)教學(xué)實(shí)踐中也發(fā)現(xiàn)，習(xí)語(yǔ)是在不強(qiáng)調(diào)單個(gè)單詞意義的情況下作為單獨(dú)的詞項(xiàng)來(lái)教學(xué)。如，Thebicyclebrokedownonmywayhome中的短語(yǔ)breakdown。
非習(xí)語(yǔ)形式按其動(dòng)賓搭配分類(lèi)如下：1、break+有形的實(shí)體中hysicalobjects,以下簡(jiǎn)稱(chēng)PHY；2、break+抽象的內(nèi)容(non-physicalobjects,下文簡(jiǎn)稱(chēng)NPHY)；3、break的名詞用法，意為“rest(休息)”(下文簡(jiǎn)稱(chēng)RESF)；4、其他(簡(jiǎn)稱(chēng)OTHERS)，主要是意義模糊的答案，如breakit，另外NS和NNS分別指的是本族語(yǔ)者和非本族語(yǔ)者即中國(guó)英語(yǔ)學(xué)習(xí)者。
從圖2可以看出中外受試的造句結(jié)果呈現(xiàn)出一個(gè)顯著的共同點(diǎn)，就是PHY都占了最大的比例，分別達(dá)到56％和51％，根據(jù)原型理論，被試就某一范疇舉例時(shí)，首先想到的并具有較高一致性的項(xiàng)目即該范疇的原型。由此可見(jiàn)中國(guó)英語(yǔ)學(xué)習(xí)者和本族語(yǔ)者對(duì)動(dòng)詞break的原型均為break+有形實(shí)體，如Don’tbreakyourcup，二者原型判斷一致。
(二)典型性判斷以及可譯性測(cè)試結(jié)果對(duì)比分析
表1對(duì)比顯示了中國(guó)英語(yǔ)學(xué)習(xí)者與本族語(yǔ)者對(duì)動(dòng)詞break用法的典型性判斷測(cè)試，該動(dòng)詞用法的選擇以英語(yǔ)國(guó)家語(yǔ)料庫(kù)(BritishNadonalCorpus,簡(jiǎn)稱(chēng)BNC)的“簡(jiǎn)單檢索(SimpleSearch)”(網(wǎng)址：thetis.bl.uk/lookup.html)和學(xué)生作文為基礎(chǔ)隨機(jī)選擇。
表1典型性測(cè)試結(jié)果描述[本族語(yǔ)者(NS)與中國(guó)英語(yǔ)學(xué)習(xí)者(NNS)的對(duì)比。
表中描述項(xiàng)目按照平均值的遞減順序展示。通過(guò)分值的平均數(shù)和眾數(shù)來(lái)判斷范疇成員的典型性，并將頻率、百分比和累計(jì)百分比作為受試在范疇成員典型性認(rèn)定一致性的參照。
可見(jiàn)，所有受試對(duì)break的原型識(shí)別具有較大的一致性，眾數(shù)都是5而且選擇5(非常典型)和4(典型)的累計(jì)百分比分別達(dá)到了100％和89.2％：但對(duì)于具有爭(zhēng)議的用法和非典型的用法，受試的判斷差異很大，該結(jié)果印證了自由造句結(jié)果。
(三)獨(dú)立樣本T測(cè)試
本研究通過(guò)獨(dú)立樣本T檢驗(yàn)來(lái)對(duì)比中國(guó)英語(yǔ)學(xué)習(xí)者和本族語(yǔ)者對(duì)動(dòng)詞break的意義推斷是否存在顯著差異。結(jié)果顯，示，顯著性概率值為000(p＜0.05)，小于，05的顯著水平，同時(shí)可信區(qū)間值不包含0，可見(jiàn)中國(guó)英語(yǔ)學(xué)習(xí)者的意義推斷與本族語(yǔ)者的意義推斷存在顯著差異，這一結(jié)果支持和驗(yàn)證了自由造句測(cè)試以及典型性判斷測(cè)試所呈現(xiàn)出的差異。
(四)皮爾遜相關(guān)分析
為了判斷中國(guó)英語(yǔ)學(xué)習(xí)者的英語(yǔ)意義推斷與母語(yǔ)思維模式是否相關(guān)，對(duì)數(shù)據(jù)結(jié)果作了相關(guān)分析，如表2所示。
表2典型性測(cè)試——可譯性測(cè)試相關(guān)系數(shù)表
**表示該相關(guān)系數(shù)在a=0.01水平上是顯著的(雙尾檢驗(yàn))。
結(jié)果顯示，中國(guó)英語(yǔ)學(xué)習(xí)者對(duì)于break用法的典型性判斷測(cè)試與可譯性判斷呈正相關(guān)?？梢?jiàn)，雖然兩種語(yǔ)言背景的受試對(duì)于多義基本動(dòng)詞break的原型識(shí)別一致，但是二者的意義推斷卻有本質(zhì)的差異，本研究通過(guò)相關(guān)分析確認(rèn)了母語(yǔ)是影響意義推斷的因素之一。這一點(diǎn)也證實(shí)了Kellerman的觀點(diǎn)，即：語(yǔ)言學(xué)習(xí)者的母語(yǔ)意識(shí)與可譯性相關(guān)。Qi也有類(lèi)似的闡述：當(dāng)解釋和使用第二語(yǔ)言時(shí)，學(xué)習(xí)者可能會(huì)通過(guò)使用同源詞或翻譯對(duì)等詞匯來(lái)啟動(dòng)其現(xiàn)有的社會(huì)、心理、語(yǔ)言機(jī)制。
四、數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)主要結(jié)論
本研究所得到的主要結(jié)果歸納如下：
(一)Aithchinson通過(guò)對(duì)比歐洲的英語(yǔ)學(xué)習(xí)者對(duì)家具、蔬菜等范疇的原型識(shí)別與英國(guó)本土者的不同，發(fā)現(xiàn)在同一文化背景之下，人們對(duì)某一范疇原型的識(shí)別具有很高的一致性，成人語(yǔ)言學(xué)習(xí)者，即使其語(yǔ)言水平已經(jīng)很高，其原型識(shí)別仍然受到其文化和語(yǔ)言的影響。
但是本研究發(fā)現(xiàn)，對(duì)于動(dòng)詞break的多義范疇而言，中國(guó)英語(yǔ)學(xué)習(xí)者對(duì)它的原型識(shí)別與本族語(yǔ)者一致。
(二)雖然對(duì)于該動(dòng)詞的范疇原型識(shí)別一致，但是中國(guó)英語(yǔ)學(xué)習(xí)者與本族語(yǔ)者對(duì)其意義推斷卻存在顯著差異，這一點(diǎn)部分證實(shí)了以上所提到的Aitchinson的文化影響原型的觀點(diǎn)，但是凸顯了文化與母語(yǔ)對(duì)多義詞匯非原型意義推斷的重要作用，而這一點(diǎn)也被可譯性測(cè)試與典型測(cè)試結(jié)果的正相關(guān)證實(shí)。
五、啟示與討論
(一)中國(guó)學(xué)習(xí)者的語(yǔ)言推斷特點(diǎn)
一萬(wàn)多字的某重點(diǎn)大學(xué)學(xué)生作文和中國(guó)學(xué)習(xí)者語(yǔ)料庫(kù)調(diào)查(CLEC，ChineseLeamerEnglishCourpus)結(jié)果都顯示出以下明顯的特點(diǎn)：
1、中國(guó)學(xué)習(xí)者總是能夠迅速而準(zhǔn)確地掌握語(yǔ)言思維與母語(yǔ)絕對(duì)對(duì)等的用法和搭配，如breakthecup,breaktherecord等，而當(dāng)詞匯的中英文意義推斷不能完全對(duì)等時(shí)，學(xué)生選擇了錯(cuò)誤的搭配或者放棄使用，如breakthelink、breakthenews等。
2、英語(yǔ)水平相對(duì)較高的學(xué)生能夠掌握那些在課本中以詞組或固定搭配反復(fù)出現(xiàn)的搭配，雖然這些用法并不符合母語(yǔ)的思維習(xí)慣，如breakthelaw，breakthepromise，breaktherule等。對(duì)比BNC(BfitishNationalCorpus)的搜索結(jié)果,可以看出，中國(guó)學(xué)習(xí)者的意義用法缺乏意義推斷認(rèn)知機(jī)制的激勵(lì)，而出現(xiàn)孤立選擇和反復(fù)、機(jī)械使用的特點(diǎn)，而本族語(yǔ)言中該動(dòng)詞的使用則更為廣泛和靈活，并且可以看一定的推斷規(guī)律，如breakthechains，breaktheprinciple，breakthehabit等。
(二)本族語(yǔ)意義推斷的指導(dǎo)機(jī)制
對(duì)比BNC和CLEC，可以看出本族語(yǔ)者的意義推斷雖然并非完全能夠預(yù)測(cè)，但絕對(duì)不是完全無(wú)規(guī)律可循，動(dòng)詞break的多義范疇是以其接物理名詞為原型，通過(guò)隱喻、轉(zhuǎn)喻等認(rèn)知機(jī)制的激勵(lì)而實(shí)現(xiàn)的，如從打破有形的杯子到無(wú)形的鎖鏈(chains)，習(xí)慣(habit)等對(duì)人構(gòu)成束縛的東西，從人的身體的受傷(如breakaleg)到人的精神的崩潰(Shebrokedownunderpressure)。
本文作者：莫曉鄉(xiāng)周家福工作單位：廣西防城港市中醫(yī)醫(yī)院藥學(xué)部
臨床藥學(xué)只在大型醫(yī)院和教學(xué)醫(yī)院中被重視，但與國(guó)外先進(jìn)水平相比還是比較落后。臨床藥學(xué)服務(wù)的核心未能真正開(kāi)展，而存在的問(wèn)題主要有：⑴基本教育不足，藥師專(zhuān)業(yè)水平不足；⑵重醫(yī)輕藥的傳統(tǒng)觀念影響了藥學(xué)服務(wù)的發(fā)展；⑶醫(yī)院的輔助設(shè)施不足，由于文獻(xiàn)、書(shū)籍、網(wǎng)上查詢(xún)等設(shè)施不足，這對(duì)藥學(xué)服務(wù)、用藥咨詢(xún)和醫(yī)務(wù)人員再教育不利[3]；⑷法規(guī)不健全[4]；⑸臨床藥師缺乏臨床經(jīng)驗(yàn)[5]；⑹缺乏必要的投入[6]。我院臨床藥學(xué)開(kāi)展之初，并不為所有醫(yī)生所認(rèn)同。絕大多數(shù)醫(yī)生認(rèn)為藥師參與臨床查房是例行公事，形同虛設(shè)。對(duì)于臨床藥師的用藥建議將信將疑，這是臨床藥師走入臨床遇到的最大困難。臨床醫(yī)生用藥知識(shí)的良莠不齊也是亟待解決的問(wèn)題，有些醫(yī)生不熟悉抗菌藥物的抗菌譜，對(duì)于抗菌藥物的治療規(guī)范不明確，不合理使用抗菌藥物仍時(shí)有發(fā)生。另外，臨床藥師仍缺乏臨床經(jīng)驗(yàn)，專(zhuān)業(yè)技術(shù)水平仍有待提高。
因此加強(qiáng)醫(yī)院臨床藥學(xué)發(fā)展，首先必須要從用藥咨詢(xún)工作開(kāi)始[7]。我院2005年已開(kāi)展用藥咨詢(xún)工作，分西藥、中藥、中西成藥類(lèi)別，其中包括面向患者、面向醫(yī)護(hù)人員的用藥咨詢(xún)。形式多種，有窗口坐臺(tái)咨詢(xún)，有醫(yī)護(hù)人員直接電話(huà)咨詢(xún)，臨床藥師一律耐心細(xì)致回答，達(dá)到解決用藥問(wèn)題的目的。減少專(zhuān)業(yè)藥學(xué)人員藥房工作時(shí)間，增加臨床學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)；增加外部專(zhuān)業(yè)培訓(xùn)機(jī)會(huì)，提高臨床藥師綜合素質(zhì)[8]。建立臨床藥師隊(duì)伍培訓(xùn)機(jī)制，開(kāi)展臨床藥師培訓(xùn)工作，努力提高藥師的基本素質(zhì)，使藥師真正能參與臨床工作并能在具體臨床實(shí)踐中提出建設(shè)性合理用藥意見(jiàn)。加強(qiáng)與臨床醫(yī)護(hù)人員的溝通，這是走入臨床的關(guān)鍵一步臨床藥師開(kāi)展工作之初，會(huì)遇到臨床的重重阻力。經(jīng)驗(yàn)豐富的臨床醫(yī)生并不十分了解并接受臨床藥師的工作。筆者認(rèn)為，提供合理化的用藥建議，給予臨床實(shí)實(shí)在在地幫助，是化解一切疑慮最好的方法。臨床遇到用藥上的困難，首先認(rèn)真聽(tīng)取醫(yī)生的想法及意見(jiàn)，充分尊重臨床醫(yī)師，針對(duì)療效不佳的用藥方案跟醫(yī)生溝通之后給出臨床藥師的建議。經(jīng)過(guò)臨床藥師參與制定治療方案，收到良好的臨床療效后，醫(yī)生對(duì)藥師的信賴(lài)感倍增，對(duì)于開(kāi)展臨床藥學(xué)工作打開(kāi)良好局面。進(jìn)行藥物經(jīng)濟(jì)學(xué)研究，指導(dǎo)合理用藥醫(yī)院是藥品流通的終端，而且通過(guò)藥物的費(fèi)用-效果分析，可以為藥物在使用上達(dá)到高效、安全、經(jīng)濟(jì)、適當(dāng)以及達(dá)到最佳治療效果和毒副反應(yīng)最小等提供科學(xué)和客觀的依據(jù)；在相同療效的情況下，選擇最經(jīng)濟(jì)的給藥方案，為衛(wèi)生決策者和社會(huì)醫(yī)療保險(xiǎn)提供參考，促進(jìn)合理經(jīng)濟(jì)用藥[9]。配備優(yōu)質(zhì)的藥學(xué)信息軟件通過(guò)配備優(yōu)質(zhì)的藥學(xué)信息軟件，可以使基層醫(yī)院的藥師們方便地查詢(xún)醫(yī)藥信息，通過(guò)及時(shí)了解國(guó)內(nèi)外最新出版的文獻(xiàn)資料、以及最新藥物的涌現(xiàn)和藥物新不良反應(yīng)的發(fā)現(xiàn)，及時(shí)把了解和掌握的信息向醫(yī)師和患者提供咨詢(xún)服務(wù)，提高醫(yī)院的臨床藥學(xué)工作成效[10]。加強(qiáng)人才的培養(yǎng)培養(yǎng)一批優(yōu)秀的藥學(xué)人才充實(shí)到臨床醫(yī)療中。藥學(xué)專(zhuān)業(yè)分科不細(xì)，培養(yǎng)的人才不精，導(dǎo)致臨床藥學(xué)人才的匱乏，發(fā)展藥學(xué)就要改革藥學(xué)人才的培養(yǎng)，以能夠參與臨床醫(yī)療為育人目的，培養(yǎng)一批合格的醫(yī)院藥師和具備一定診療和用藥水平的臨床藥師[11]。我院開(kāi)展臨床藥學(xué)工作至今，得到院領(lǐng)導(dǎo)的高度重視和臨床醫(yī)師的普遍認(rèn)可，醫(yī)院肯定臨床藥師參與臨床治療工作中所起到的作用，為提高臨床藥師的整體水平，今年繼續(xù)派藥學(xué)人員外出進(jìn)修學(xué)習(xí)，并引進(jìn)臨床藥學(xué)專(zhuān)業(yè)的畢業(yè)生，為進(jìn)一步開(kāi)展臨床藥學(xué)工作提供技術(shù)力量。明確規(guī)定開(kāi)展臨床藥學(xué)工作的藥師具體職責(zé)和權(quán)限必須明確規(guī)定藥師的參與臨床工作的具體職責(zé)和權(quán)限，才能使藥師在指導(dǎo)臨床合理用藥過(guò)程中有章可循。具體規(guī)定應(yīng)當(dāng)包括進(jìn)行臨床合理用藥指導(dǎo)的藥師職稱(chēng)、用藥專(zhuān)長(zhǎng)及工作經(jīng)驗(yàn)、工作權(quán)利等[12]。我院制定了臨床藥師的工作制度，每周參與外科與骨科的查房，參加全院及其他科室的會(huì)診，為臨床制定個(gè)體化用藥方案。對(duì)于臨床藥師參與治療的特殊疑難的病例，還需要書(shū)寫(xiě)藥歷記錄用藥監(jiān)護(hù)過(guò)程。臨床藥師負(fù)責(zé)向臨床提供合理的用藥方案，但是不具備用藥的處方權(quán)，所有的用藥建議僅供臨床醫(yī)生參考，這是在臨床實(shí)踐中必須遵循的原則。
臨床藥學(xué)是在藥學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，以患者利益為中心，以合理用藥為核心，以提高臨床用藥質(zhì)量為目的，重點(diǎn)研究藥物臨床合理應(yīng)用方法的綜合性應(yīng)用技術(shù)學(xué)科。臨床藥師參與臨床藥物治療對(duì)提高醫(yī)療質(zhì)量、減少和防止藥源性疾病及藥療事故的發(fā)生是不可缺少的。醫(yī)院藥學(xué)工作模式的轉(zhuǎn)變是醫(yī)院藥學(xué)發(fā)展的必然趨勢(shì)，醫(yī)院一定要立足長(zhǎng)遠(yuǎn)，切實(shí)認(rèn)識(shí)開(kāi)展臨床藥學(xué)工作的必要性和重要性，加大投入，協(xié)調(diào)好醫(yī)師、護(hù)士、藥師之間的關(guān)系，充分調(diào)動(dòng)臨床藥師的工作積極性，使臨床藥學(xué)工作能夠向廣度和深度發(fā)展，使得臨床藥學(xué)工作更好地服務(wù)臨床、服務(wù)患者，全力提升醫(yī)院藥學(xué)的服務(wù)水平和服務(wù)質(zhì)量，為醫(yī)院藥學(xué)的發(fā)展帶來(lái)新的生機(jī)和空間。
重視升國(guó)旗儀式
國(guó)旗是我們偉大社會(huì)主義祖國(guó)的象征，人人都要養(yǎng)成對(duì)國(guó)旗的崇敬和熱愛(ài)，而學(xué)校所進(jìn)行的升旗儀式正是養(yǎng)成這種心理的重要方式。我們學(xué)校從1981年就開(kāi)始進(jìn)行升旗儀式，并為旗手專(zhuān)門(mén)制作了服裝，每周一的升旗義式，學(xué)生都身穿校服。實(shí)施《國(guó)旗法》以后，學(xué)校認(rèn)真組織學(xué)習(xí)，并依法進(jìn)行升國(guó)旗儀式。愛(ài)國(guó)不是抽象的，要從愛(ài)集體、愛(ài)校做起。我們學(xué)校有校訓(xùn)、?；铡⑿８?。校訓(xùn)是：求實(shí)、創(chuàng)新、勤奮、獻(xiàn)身。我們的校徽是從全校同學(xué)設(shè)計(jì)的37個(gè)方案中投票選中的。
我們的校歌是發(fā)動(dòng)全體教師集體創(chuàng)作的。師生們履行校訓(xùn)，佩戴?；?，高唱校歌，有一種自豪感和責(zé)任感。
善于捕捉激勵(lì)愛(ài)國(guó)熱情的有利時(shí)機(jī)
時(shí)機(jī)和效果的統(tǒng)一，是一個(gè)教育原則。1985年2月20日，“中國(guó)南極長(zhǎng)城站”屹立在神秘的銀色寶庫(kù)一一喬治島上，中國(guó)人民為南極勇士們的這一偉大壯舉而振奮不已。學(xué)校請(qǐng)來(lái)了南極考察隊(duì)的黨支部委員給同學(xué)們報(bào)告英雄們的光輝業(yè)績(jī)，隨后又舉行了“學(xué)習(xí)南極精神”?演講會(huì)。?十一屆亞運(yùn)會(huì)開(kāi)幕前后，學(xué)校圍繞著“我為亞運(yùn)做貢獻(xiàn)”、“弘揚(yáng)亞運(yùn)精神”等開(kāi)展各項(xiàng)活動(dòng)，使學(xué)生樹(shù)立亞運(yùn)意識(shí)，發(fā)揮亞運(yùn)精神，為振興中華而拼搏。
高教育于參規(guī)游覽的活動(dòng)之中
活動(dòng)是一種符合青少年心理、性格特征的動(dòng)態(tài)教育。我們學(xué)校每年都要組織學(xué)生到甘肅、青海的名山大川去游覽，或開(kāi)展夏令營(yíng)活動(dòng)，使學(xué)生對(duì)這些美麗的山川名勝產(chǎn)生一種傾心的愛(ài)。學(xué)校還根據(jù)不同年齡學(xué)生的特點(diǎn)，組織他們參觀蘭州科學(xué)院、蘭州大學(xué)、蘭化公司的生產(chǎn)廠、劉家峽水電站和龍羊峽水電站，讓他們了解祖國(guó)科學(xué)技術(shù)和生產(chǎn)建設(shè)的偉大成就。
寓教育于體育之中
體育是進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義教育的極好課堂。這幾年我們逐步探索出三條教育途徑。
一是學(xué)校對(duì)優(yōu)秀運(yùn)動(dòng)員采取鼓勵(lì)政策。1986年，我校田徑代表隊(duì)主力運(yùn)動(dòng)員郎秀花選入國(guó)家青年女子壘球隊(duì)，又于1987年到美國(guó)參加國(guó)際比賽。出賽前，校長(zhǎng)和體育教師都先后寫(xiě)信鼓勵(lì)她為國(guó)爭(zhēng)光，并用她的事跡教育全校學(xué)生。二是由體育教研組編寫(xiě)了《中國(guó)現(xiàn)代體育簡(jiǎn)史》，作為體育室內(nèi)課的愛(ài)國(guó)主義教材。三是從1979年開(kāi)始，學(xué)校每年舉行一次以愛(ài)國(guó)主義為主題的象征性長(zhǎng)跑。如1979年開(kāi)展了“由蘭州經(jīng)西寧過(guò)唐古拉山口登上世界屋脊一一珠穆朗瑪峰”的象征性長(zhǎng)跑，198l年開(kāi)始“從蘭州到臺(tái)灣”的象征性長(zhǎng)跑，1985年開(kāi)始“從蘭州到香港”的象征性長(zhǎng)跑，1989年開(kāi)始從“蘭州到北京亞運(yùn)村”的象征性長(zhǎng)跑，激勵(lì)同學(xué)們熱愛(ài)祖國(guó)，為祖國(guó)的統(tǒng)一大業(yè)貢獻(xiàn)力量。
舉行各種報(bào)告會(huì)，陶冶學(xué)生的愛(ài)國(guó)情操
學(xué)校以多種形式開(kāi)展國(guó)情教育，陸續(xù)舉辦了“中國(guó)歷代著名科學(xué)家”報(bào)告會(huì)，從祖沖之的圓周率講到陳景潤(rùn)的哥德巴赫猜想，認(rèn)張衡的地震儀講到李四光的第四紀(jì)冰川，從四大發(fā)明講到人造通訊衛(wèi)星上天，教育學(xué)生不能數(shù)典忘祖。
學(xué)校還舉辦了“我國(guó)歷史上著名愛(ài)國(guó)人物和事件”專(zhuān)題講座?！凹o(jì)念偉大愛(ài)國(guó)詩(shī)人屈原”報(bào)告會(huì)，“一二，九”報(bào)告會(huì)，觀看“老山英模報(bào)告團(tuán)報(bào)告”錄像等，深受同學(xué)們的歡迎。
開(kāi)展評(píng)論活動(dòng)，引導(dǎo)學(xué)生熱愛(ài)祖國(guó)的文化遺產(chǎn)學(xué)校通過(guò)文學(xué)藝術(shù)的評(píng)價(jià)活動(dòng)，對(duì)學(xué)生進(jìn)行熱愛(ài)祖國(guó)優(yōu)秀文化的教育。l986年有一段時(shí)間，學(xué)生中流行歌曲特別盛行。于是，我給全校學(xué)生作了一個(gè)以談音樂(lè)美為主的藝術(shù)報(bào)告，從《蘇武牧羊》講到《阿里山的姑娘》，從《鮮紅的太陽(yáng)永不落》講到《十五的月亮》……。我們審定了40首富有愛(ài)國(guó)主義思想的古今中外的優(yōu)秀歌曲，錄制成《校園歌聲》專(zhuān)輯。每天在校園播放，并提倡學(xué)生學(xué)唱。
挖掘教材中的愛(ài)國(guó)主義教育因素，激發(fā)學(xué)生的愛(ài)國(guó)主義熱忱中學(xué)歷史教材中有不少章節(jié)的史事記述，我們采用正反歷史人物及其活動(dòng)的比較和對(duì)照方法講述，不僅使學(xué)生辨善惡、明愛(ài)憎，而且可以激發(fā)他們繼承前輩的愛(ài)國(guó)主義傳統(tǒng)，為民族興旺，國(guó)家富強(qiáng)、祖國(guó)進(jìn)步獻(xiàn)身的精神。還如初中語(yǔ)文課本中聞一多先生的《最后一次講演》就是愛(ài)國(guó)民主志士的宣言書(shū)和絕命書(shū)。他那“前腳跨出大門(mén)，后腳就不準(zhǔn)備再跨進(jìn)大門(mén)”的視死如歸的忠誠(chéng)的愛(ài)國(guó)之心，是我們民族精神的珍寶，是最好的愛(ài)國(guó)主義教材。
開(kāi)展軍事訓(xùn)練，樹(shù)立國(guó)防觀念
軍事訓(xùn)練是一種社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，通過(guò)真刀真槍的刻苦訓(xùn)練，體驗(yàn)軍人的生活、軍人的感情和軍人的追求，?從而樹(shù)立熱愛(ài)祖國(guó)；?保衛(wèi)祖國(guó)的思想感情。我校從1985年夏開(kāi)始了學(xué)生的軍事訓(xùn)練。軍訓(xùn)學(xué)生與部隊(duì)官兵同吃、同注同練，不僅受到了正規(guī)的軍事訓(xùn)練，而且受到了艱苦奮斗的教育，增強(qiáng)了國(guó)防觀念和愛(ài)國(guó)意識(shí)。
經(jīng)常進(jìn)行形勢(shì)教育
形勢(shì)教育也要以培養(yǎng)學(xué)生關(guān)心祖國(guó)的前途命運(yùn)，國(guó)家的安危進(jìn)退為宗旨，使大家經(jīng)常了解國(guó)家所處的環(huán)境，國(guó)家的發(fā)展變化，把自己的成長(zhǎng)和國(guó)家的發(fā)展聯(lián)系起來(lái)。教育的方式要多樣，要廣開(kāi)言路，平等對(duì)話(huà),要置疑解難，點(diǎn)撥誘導(dǎo)。
論文內(nèi)容摘要：獨(dú)唱藝術(shù)的特點(diǎn)是抒情性比較突出，除了表現(xiàn)情感、情緒之外，也要表現(xiàn)歌曲規(guī)定的意境，包括歌曲的伴奏所創(chuàng)造的氣氛和形象，才能達(dá)到情景交融的藝術(shù)效果。本文通過(guò)“聲”與“情”“進(jìn)行”與“休止”的關(guān)系簡(jiǎn)單地闡述出獨(dú)唱歌曲藝術(shù)處理的重要性。
獨(dú)唱藝術(shù)同所有音樂(lè)作品一樣，要依靠歌唱者或演奏者根據(jù)詞曲作家的作品進(jìn)行再創(chuàng)造。要演唱好一首歌，演唱者首先要了解詞、曲作家創(chuàng)作時(shí)所依據(jù)的時(shí)代背景、社會(huì)生活和詞、曲作家的生平及世界觀等，再?gòu)淖髌返膭?chuàng)作意圖、主題思想、風(fēng)格特點(diǎn)出發(fā)，對(duì)作品的內(nèi)涵進(jìn)行反復(fù)的、認(rèn)真的分析和深刻的理解，在頭腦中構(gòu)筑一個(gè)完整的、準(zhǔn)確的音樂(lè)形象，并且使自己的情感、情緒與作品完全融合在一起之后，才能對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，才能較完美地表現(xiàn)歌曲的感情和意境。
一、“聲”與“情”的處理
聲樂(lè)技巧隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，從某種意義上來(lái)說(shuō)，人的聲音是一種手段，也是一種特別的工具。以“聲”表“情”，唱“情”才是目的。所以有人說(shuō)以“情”帶“聲”，“聲”為“情”役，從而使“聲”“情”并茂。
但是，是唱“情”還是唱“聲”，又是聲樂(lè)界歷來(lái)爭(zhēng)論的一個(gè)美學(xué)問(wèn)題，也許這就是促使聲樂(lè)發(fā)展的兩個(gè)側(cè)面吧！唐代詩(shī)人白居易的詩(shī)句“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲”，概括地反映了這種爭(zhēng)論，同時(shí)也表明了作者對(duì)唱“情”和唱“聲”的褒貶。
唱歌要靠歌喉發(fā)出聲音，即運(yùn)用歌聲來(lái)表達(dá)某些特定的情緒。在唱“情”和唱“聲”的問(wèn)題上，“聲情并茂”加上“情景交融”是演唱者追求的高度境界，這是聲、情表達(dá)的統(tǒng)一；如果聲中無(wú)情或少情，或是有的人想顯示他（她）的某些低音或高音，或者某些豐滿(mǎn)、響亮的聲音而脫離具體的歌曲內(nèi)涵，這些就是聲、情表達(dá)的矛盾。
一個(gè)聲樂(lè)演唱者掌握發(fā)聲的全部技巧，它的目的只是為了如何完美地表現(xiàn)歌曲內(nèi)容，好的發(fā)聲方法只是為了完整體現(xiàn)歌曲的一個(gè)手段，而不是目的。作為一個(gè)有可能成為專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)工作者的人來(lái)說(shuō)，對(duì)“聲為情役”這個(gè)道理是不能偏廢的。“情”（有的還包括一定的“景”），它可以包括時(shí)代的特點(diǎn)、民族特征、社會(huì)性質(zhì)、人物性格、思想感情、生活情趣等等，也許還包括經(jīng)演唱者精雕細(xì)琢后比原作規(guī)定和設(shè)想的還多還深的精華。掌握住嫻熟的聲樂(lè)技巧能夠保證歌唱藝術(shù)的表演無(wú)后顧之憂(yōu)，而加強(qiáng)在藝術(shù)上各方面的修養(yǎng)，就能充分地運(yùn)用聲樂(lè)技巧，豐滿(mǎn)地、恰到好處地完成預(yù)期的演唱任務(wù)。當(dāng)然，這需要演唱者的思想高度、生活體驗(yàn)和藝術(shù)修養(yǎng)，包括技藝功力和表演才能有很深的造詣為前提。如果發(fā)聲技巧掌握不好，基本功不扎實(shí)，音色不好聽(tīng)，音域不夠?qū)拸V，不能控制有素，駕馭自如，即使他對(duì)歌曲的內(nèi)涵理解得很深、思想表達(dá)處理得很好，歌唱也只能是做到有“味”，不可能達(dá)到聲情并茂的藝術(shù)效果。
作為學(xué)習(xí)聲樂(lè)的學(xué)生，掌握技巧的能力有大、小、高、低之分，要掌握全部高難的聲樂(lè)技巧雖說(shuō)是每一個(gè)聲樂(lè)學(xué)生努力追求的目標(biāo)，但畢竟是有某種限度。在藝術(shù)上，大都各有所長(zhǎng)，也會(huì)各有所短，有的學(xué)生聲樂(lè)技巧掌握得可能不錯(cuò)，但有可能在藝術(shù)表現(xiàn)上卻相差很遠(yuǎn)，例如唱歌沒(méi)有感情，只是把音符、節(jié)奏、歌詞等十分表面化的東西唱了出來(lái)，音樂(lè)的內(nèi)涵就無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)。就像烹調(diào)一樣，同樣的東西和調(diào)料因?yàn)榛鸷蚝蜁r(shí)間掌握不一樣，味道卻不同是一個(gè)道理。因此，我們應(yīng)該腳踏實(shí)地、實(shí)事求是地既重視聲樂(lè)技巧的基本功訓(xùn)練，又要不斷分析自己技藝上的優(yōu)缺點(diǎn)，努力提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，在藝術(shù)表現(xiàn)上多磨礪自己，發(fā)揚(yáng)長(zhǎng)處又要有新的攀登。
二、感情的進(jìn)行與休止的處理
歌唱是表述感情的。我們上面所提到的“以情帶聲，聲情并茂”已經(jīng)成了聲樂(lè)界熟知的原則，但聲音未開(kāi)始前和停頓后，感情的狀態(tài)又如何呢？通常我們?cè)诒硎鲆患虑榈臅r(shí)候，頭腦中都會(huì)有一個(gè)清晰的思路，然后才能完整地表達(dá)出來(lái)，除非有突然的事情打斷了談話(huà)。歌唱是一樣的道理，感情應(yīng)比聲音先現(xiàn)又比聲音晚收，這種感情先現(xiàn)和延留是以情帶聲的自然結(jié)果。大家都聽(tīng)過(guò)講故事，筆者想大家在聽(tīng)的時(shí)候，都會(huì)隨著故事情節(jié)的起伏，情感也會(huì)有很大波動(dòng)。歌唱也是一樣，感情先現(xiàn)和延留的長(zhǎng)短隨句子的語(yǔ)勢(shì)、情感的強(qiáng)烈程度的不同而變化。如舒伯特的《魔王》，從魔王引誘孩子的唱段結(jié)束，轉(zhuǎn)入孩子驚恐地呼叫，因情景人物完全改變，同時(shí)感情也很強(qiáng)烈，必然需要較強(qiáng)的感情先現(xiàn)。孩子的唱結(jié)束于問(wèn)話(huà)：“那魔王低頭對(duì)我說(shuō)什么？”音樂(lè)的傾向性很強(qiáng)，感情的慣性也較強(qiáng)，必然有較強(qiáng)的感情延留。在父親安慰孩子的唱中，表露出的是強(qiáng)作鎮(zhèn)靜以及盡量給孩子安慰解除他的緊張，所以在唱完“我兒，我兒，我完全看清”，轉(zhuǎn)入“那只是些柳樹(shù)的灰色陰影”之前，因?yàn)榍榫w波動(dòng)不大，不需要太強(qiáng)的感情先現(xiàn)，也沒(méi)必要較長(zhǎng)的感情延留。
在歌曲相鄰兩句間，上句的感情延留絕不能侵入下句的先現(xiàn)中，但下句語(yǔ)勢(shì)和感情先現(xiàn)強(qiáng)于上句句尾的感情延留時(shí)，可以把此先現(xiàn)侵入在上句尾的音中。例如：賀綠汀的《嘉陵江上》這首歌前的“我必須回去，從敵人的槍彈底下回去”，到“把我打勝仗的刀槍?zhuān)旁谖疑L(zhǎng)的地方”，一句比一句的感情表達(dá)強(qiáng)烈，每一句尾處感情延留雖然是強(qiáng)的，但語(yǔ)勢(shì)和感情先現(xiàn)要求時(shí)，下句先現(xiàn)只能利用休止和氣口，不能侵入上句句尾。