時(shí)間：2024-04-16 16:08:01
導(dǎo)語(yǔ)：在文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)的撰寫(xiě)旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；美術(shù)；人文主義；藝術(shù)家；繪畫(huà)
中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1005-5312（2012）29-0033-01
文藝復(fù)興時(shí)期是在十四世紀(jì)到十六世紀(jì)西歐與中歐在思想文化發(fā)展中的一個(gè)時(shí)期。意大利文藝復(fù)興擺脫了幾千年的枷鎖與束縛，在這么一個(gè)時(shí)代里萌芽，壯大。早在十三世紀(jì)時(shí)，基督被架在十字架上，死氣沉沉的呆板幾乎變成主流藝術(shù)。而在十四世紀(jì)，新的資本主義經(jīng)濟(jì)在萌芽，必將產(chǎn)生與之相符合的意識(shí)形態(tài)，引起思想和文化體系的重大改變和革命。資本主義生產(chǎn)方式的涌現(xiàn)，不僅動(dòng)搖了中世紀(jì)的社會(huì)基礎(chǔ)，還促進(jìn)了文化領(lǐng)域的發(fā)展，而此時(shí)的藝術(shù)家們的藝術(shù)天賦的創(chuàng)造發(fā)揮為藝術(shù)文化添彩，提升了藝術(shù)的價(jià)值。此時(shí)在此基礎(chǔ)上還形成了對(duì)宗教神權(quán)文化相對(duì)立的人文主義。
文藝復(fù)興必然離不開(kāi)人文主義的主要?jiǎng)恿Α６獯罄乃囆g(shù)家們構(gòu)思與表現(xiàn)的核心即為對(duì)于人的極力歌頌和贊美，把思想、感情、智慧都從神學(xué)的束縛中解放出來(lái)。美術(shù)藝術(shù)已不再是宗教神學(xué)的奴仆，在題材上開(kāi)始描繪世俗的人和人的現(xiàn)實(shí)生活，即使是宗教神話題材，也注入了人性和人的思想感情，把神變成世俗的人；在表現(xiàn)手法上提倡面向自然，以造化為師，對(duì)自然以理性的解釋，引進(jìn)科學(xué)的成就塑造藝術(shù)形象，透視學(xué)和解剖學(xué)成了文藝復(fù)興美術(shù)造型的兩大支柱。
在藝術(shù)史上誕生一個(gè)偉大的時(shí)代，必將誕生自己時(shí)代的作品。文藝復(fù)興的作品絕非是古代的模仿或推進(jìn)，在眾多文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)作品中，看到不再是純宗教繪畫(huà)人物，而更多了對(duì)人文主義與自然科學(xué)的深入與研究，繪畫(huà)背景中出現(xiàn)了真實(shí)的城市或者融入更多世俗的場(chǎng)景，將宗教與世俗相結(jié)合，表達(dá)了人文主義思潮深入人心。而偉大的達(dá)·芬奇更是獨(dú)具匠心使作品的主要輪廓線消失，達(dá)到層次與色調(diào)的多變，讓三度空間更加神奇的展現(xiàn)。使人文主義表現(xiàn)的酣暢淋漓，真善美得到宣揚(yáng)。
艾克兄弟的畫(huà)中則表現(xiàn)出新的心境和習(xí)慣，艾克曾在西班牙跟葡萄牙廣為郊游，更多的感受到了哥特式藝術(shù)之外的社會(huì)質(zhì)樸景象。由于他個(gè)人的經(jīng)歷跟踏實(shí)的性格，使他每一副畫(huà)的背景都是那種從窗戶，陽(yáng)臺(tái)或廊望出去，熟悉的城市廣場(chǎng)和橋梁，彎曲的河流和起伏的山崗取代了哥特式繪畫(huà)中金色平面和地毯班的背景。
艾克畫(huà)筆下的《圣母與掌璽管羅蘭》，掌璽管羅蘭府宅的有柱門(mén)廊的后面，可以看到一座城市，城市面目不完全可認(rèn)，但烏德勒支大教堂的塔樓出現(xiàn)在右后方，否則就可說(shuō)畫(huà)面是從艾克的旅行速寫(xiě)中抽出來(lái)的各種素材組成的了，這幅畫(huà)中他把一面塔樓強(qiáng)放在城景前面，對(duì)于過(guò)往的行人來(lái)說(shuō)是非常恰當(dāng)?shù)?，他們好像要用它?lái)觀察成立發(fā)生的故事情節(jié)。畫(huà)前部神圣的宗教人物被置于某些即將發(fā)生的故事情節(jié)中。當(dāng)畫(huà)家讓自己的陶醉在抒情詩(shī)般的繪畫(huà)中，為沿霧氣騰騰的河水展開(kāi)的城市作畫(huà)時(shí)，他就把一塊凡人的地盤(pán)宗教畫(huà)中。作者出現(xiàn)在畫(huà)中把自己作為人肉背景，也許作者在生活中喜歡這樣眺望整個(gè)城市以便放松自己，也許是對(duì)于城市的美景流連忘返時(shí)而出現(xiàn)在腦海中，這種感覺(jué)悠閑自在，把自然風(fēng)景融入畫(huà)中顯得生動(dòng)鮮活。
畫(huà)家用真實(shí)的地點(diǎn)做背景，這種趣味在康拉德·維茨在1444年前后作的日內(nèi)瓦湖景中，他在《基督水上行》描述了真實(shí)的湖景，面對(duì)薩萊弗山，山景一覽無(wú)余。日內(nèi)外市民看到基督在他們那透亮晶瑩的湖面上行走，而謙恭的彼得和其他的使徒看起來(lái)又很想市民自己的中的一些人在小船上打漁，伴隨著吃驚的同時(shí)也會(huì)盯著這座美麗的山景，松綠色的山峰，密密麻麻的梯田，砌成的小屋，生活氣息濃郁。薩萊弗山對(duì)于作者來(lái)說(shuō)也許是美景深深吸引了作者，也許這山對(duì)于作者有特殊的回憶或者獨(dú)有的情結(jié)，很巧妙地將這種實(shí)景與幻影融混。
基督誕生是畫(huà)家50歲時(shí)的作品。我們可以看到耶穌誕生的場(chǎng)面，是在室外大自然陽(yáng)光直接照射下展現(xiàn)的，而沒(méi)有常見(jiàn)的宗教畫(huà)中那種神秘的光源。人物后邊的牛棚跟牛多么世俗化的場(chǎng)面出現(xiàn)在畫(huà)中，畫(huà)中人物所處的環(huán)境是意大利臺(tái)伯河畔的鄉(xiāng)村風(fēng)光，在明快的晨曦中，圣母馬利亞跪拜新生的耶穌。畫(huà)面色調(diào)燦爛純樸，有抒情意味。這個(gè)色調(diào)溫暖，是整個(gè)畫(huà)面都充滿人性的溫暖，背景中的鄉(xiāng)村風(fēng)光更是讓人覺(jué)得輕松自在。
文藝復(fù)興的繪畫(huà)中，這種繪畫(huà)背景豐富的程度是不言而喻的，它不僅描繪了宗教故事，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)時(shí)代思潮，更是將一種自身獨(dú)特的看法跟品味和自己的生活經(jīng)歷融入到繪畫(huà)當(dāng)中，人們欣賞的不僅僅是一張文藝復(fù)興的復(fù)古宗教故事，同時(shí)也能領(lǐng)略到歐洲的風(fēng)情跟社會(huì)風(fēng)俗，美景跟故事融合在一起，體會(huì)不一樣的心境，體會(huì)當(dāng)時(shí)的人文主義，體會(huì)真、善、美的風(fēng)韻，別有一番風(fēng)味。文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)藝術(shù)可謂是永不停止的藝術(shù)潮流。
摘要：文藝復(fù)興是對(duì)古希臘古羅馬文化藝術(shù)的繼承和發(fā)展，是人類擺脫宗教統(tǒng)治對(duì)自身的肯定和贊美。意大利在這場(chǎng)西方人類最重要的思想解放運(yùn)動(dòng)中走在最前列，是歐洲文藝復(fù)興的發(fā)源地和。意大利文藝復(fù)興人才輩出，初期出現(xiàn)了喬托、馬薩喬、波提切利等大師，盛期有世界聞名的文藝復(fù)興三杰達(dá)?芬奇、米開(kāi)朗基和拉斐爾。以喬爾喬納、提香為首的威尼斯畫(huà)派享樂(lè)主義藝術(shù)，使人感覺(jué)仿佛又回到了古希臘古羅馬的神話時(shí)代。
關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；意大利；藝術(shù)家；世俗
作者簡(jiǎn)介：鄭政，男（1990.06-），湖南湘潭人，湘潭大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2009級(jí)本科生。
[中圖分類號(hào)]：J0[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A
[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-04-0092-02
一、歐洲文藝復(fù)興的概況
公元前古希臘古羅馬文化藝術(shù)宛如一顆璀璨的明珠曾經(jīng)照亮了西方的世界。恩格斯說(shuō)：“沒(méi)有希臘文化和羅馬帝國(guó)所奠定的基礎(chǔ)，也就沒(méi)有現(xiàn)代的歐洲”[1]昔日的古希臘的民主制度和古羅馬帝國(guó)的強(qiáng)大，至今還被現(xiàn)代歐洲頌揚(yáng)和稱道，特別在藝術(shù)成就上，古希臘古羅馬的藝術(shù)更是后世的典范，馬克思就說(shuō)過(guò)“是一種規(guī)范和高不可及的范本”。[2]公元476年，古羅馬滅亡以后，黑暗的宗教統(tǒng)治籠罩整個(gè)歐洲近千年，這一千年在歐洲歷史上被定義為封建社會(huì)時(shí)期，神權(quán)和王權(quán)的雙重束縛壓迫，禁欲的教條使十字架式的基督教藝術(shù)一統(tǒng)天下。物極必反，黑暗以后黎明即將來(lái)到，13世紀(jì)末14世紀(jì)初，大量對(duì)古希臘古羅馬文化的考古發(fā)掘激起人們對(duì)古典的崇拜，人們民主的愿望開(kāi)始復(fù)蘇，資產(chǎn)階級(jí)在要求公平、自由，爭(zhēng)取自己的地位中力量不斷上升，反對(duì)神權(quán)、提倡人權(quán)崇尚科學(xué)、追求真諦的人文主義運(yùn)動(dòng)開(kāi)始動(dòng)搖不可一世的宗教統(tǒng)治。在黑暗沉浸了千年以后，西方世界又熱切地期盼著古希臘古羅馬璀璨的明珠重新大放異彩，文藝的復(fù)興到來(lái)。文藝復(fù)興是人文主義思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，也是對(duì)經(jīng)典的一種改造。恩格斯認(rèn)為文藝復(fù)興是一個(gè)“巨人的時(shí)代”文藝復(fù)興的先驅(qū)彼特拉克同時(shí)是一位最著名的人文主義者，是他第一個(gè)清晰地提出要回歸古代和意識(shí)到這種回歸只能是一種重新開(kāi)始而非一種純信仰論。文藝復(fù)興時(shí)期意大利的學(xué)者認(rèn)為古羅馬滅亡到文藝復(fù)興開(kāi)始這一時(shí)期為野蠻時(shí)代，黑暗的宗教統(tǒng)治中斷了古希臘古羅馬文明的傳播，是“處在文明與復(fù)興之間的時(shí)代”，[3]所以稱為“中世紀(jì)”。
文藝復(fù)興是一次人類精神的洗禮，它承認(rèn)人的價(jià)值與能力，每一個(gè)人都是“獨(dú)特的”和“唯一的”，藝術(shù)家開(kāi)始走向職業(yè)化的生涯和師徒式的藝術(shù)作坊，藝術(shù)越來(lái)越專業(yè)化，這樣的狀況肯定會(huì)造就出杰出的藝術(shù)家和藝術(shù)品。人應(yīng)當(dāng)受到尊敬和贊美，這是復(fù)興的主旨與要義。宗教題材的藝術(shù)作品即使是神的形象，也來(lái)自現(xiàn)實(shí)中人物，絲毫沒(méi)有不自然之處，特別是藝術(shù)上對(duì)人性美、人體美的描繪，有的甚至還覺(jué)得更為親切和真實(shí)，藝術(shù)開(kāi)始呈現(xiàn)世俗化傾向，更加貼近生活?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展逐漸解除了宗教的迷信，極大地推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展。對(duì)人體解剖的知識(shí)和透視法則的運(yùn)用，在繪畫(huà)和雕塑上起了巨大的作用，由于神權(quán)在人們心目中的不斷淡化，醫(yī)生和藝術(shù)家可以通過(guò)解剖尸體來(lái)了解人體結(jié)構(gòu)，從而使藝術(shù)作品中的人物形象更具真實(shí)感。素描的興起不僅僅表明藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，而且還表明他們?cè)趯徝郎系淖非?，素描?duì)光影和明暗的研究直接應(yīng)用到彩畫(huà)上，使作品形象具有強(qiáng)烈的逼真感，從更大的意義上說(shuō)，素描并不意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行生硬的復(fù)制，而是一種創(chuàng)造。
二、意大利的文藝復(fù)興
文藝復(fù)興的經(jīng)典先還是要到其誕生地意大利去尋找，其它歐洲國(guó)家也為文藝復(fù)興各自作出了貢獻(xiàn)，但無(wú)論如何文藝復(fù)興的初戀是屬于意大利的，也是屬于意大利的。
1、意大利文藝復(fù)興初期的藝術(shù)
公元13世紀(jì)開(kāi)始意大利天才般的藝術(shù)家層出不窮，在初期就有被譽(yù)為現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)之父的喬托，他為文藝復(fù)興吹響了嘹亮的號(hào)角，他創(chuàng)作的宗教題材繪畫(huà)注重故事的情節(jié)性和戲劇化，畫(huà)中各個(gè)人物位置的安排，毫不夸張的神情和動(dòng)作，以及可以從中看出一絲立體手法對(duì)人體和服飾的加工，這些都表明了喬托極大程度地將他對(duì)古希臘古羅馬雕塑的了解運(yùn)用到繪畫(huà)上，他繪制的圣人生平是世俗性與精神性的完美折中，他確立了繪畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義原則，影響一直延續(xù)到文藝復(fù)興的全盛時(shí)期。偉大的建筑學(xué)家布魯內(nèi)萊斯基主持了眾多的市政建筑，雕塑家基培爾蒂雕刻下的“阿波羅”形象重出江湖，打開(kāi)了文藝復(fù)興的“天堂之門(mén)”。偉大藝術(shù)家達(dá)芬奇的老師多納泰羅的雕塑人物更是形象栩栩如生，充滿英雄氣概，是當(dāng)時(shí)首次出現(xiàn)的完全世俗化形象，是對(duì)人體美的肯定和頌揚(yáng)。馬薩喬繼承喬托的藝術(shù)傳統(tǒng)，畫(huà)中的人物直接出現(xiàn)在以現(xiàn)實(shí)主義方法處理的風(fēng)景背景上，圣人與凡人并列，人物與背景融為一體，他努力使人物處于結(jié)構(gòu)真實(shí)的三度空間中，畫(huà)面更加真實(shí)和自然，開(kāi)創(chuàng)了寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的先河。文藝復(fù)興初期最后一位繪畫(huà)大師波提切利，他的畫(huà)多取材與文學(xué)作品和古代神話傳說(shuō)，不再局限于宗教題材，這就能更自由的抒發(fā)個(gè)性和世俗的感情，他畫(huà)出了第一幅真正意義上的女像――維納斯，維納斯已經(jīng)同化為人文主義眼中的人性美，成為后世藝術(shù)家對(duì)人體美的孜孜不倦追求。
2、意大利文藝復(fù)興盛期的藝術(shù)
15世紀(jì)下半葉的美第奇家族，以及其開(kāi)明的意大利諸國(guó)君主們和教皇西克斯圖斯的贊助，成為文藝復(fù)興一種不可替代的推動(dòng)力。16世紀(jì)意大利進(jìn)入文藝復(fù)興盛期，意大利佛羅倫薩出現(xiàn)了最偉大的三位藝術(shù)家，達(dá)?芬奇、米開(kāi)朗基和拉斐爾。達(dá)?芬奇是意大利文藝復(fù)興時(shí)期最負(fù)盛名的美術(shù)家、雕塑家、建筑家、工程師、科學(xué)家、科學(xué)巨匠、文藝?yán)碚摷?、大哲學(xué)家、詩(shī)人、音樂(lè)家、和發(fā)明家，他所采用的明暗漸進(jìn)的畫(huà)法，使人物形象從影中突出，突破了傳統(tǒng)繪畫(huà)明晰透露的特點(diǎn)，預(yù)示著文藝復(fù)興盛期的到來(lái)。《最后的晚餐》是他最負(fù)盛名的代表作，典型性格的描繪，突出了懲惡揚(yáng)善的主題，與構(gòu)圖的統(tǒng)一效果互為補(bǔ)充，堪稱美術(shù)史上最完美的典范之作?！睹赡塞惿吠ㄟ^(guò)一個(gè)普通市民女性的形象表達(dá)了人對(duì)自身的肯定，以及對(duì)美好事物的向往。達(dá)?芬奇是人類智慧的象征，他懷有神靈般的無(wú)限理想，試圖重新創(chuàng)造世界的美?？墒撬挥谐Ｈ说纳土α?。他的抱負(fù)是發(fā)現(xiàn)一切、研究一切、創(chuàng)造一切。他的生命是一條沒(méi)有走完的道路，路上是撒滿了崇高的未完成作品的零章碎片，他在臨終前心酸地說(shuō)過(guò)：“我一生從未完成一項(xiàng)工作?！盵4]而終身未娶的米開(kāi)朗基羅則代表了歐洲文藝復(fù)興時(shí)期雕塑藝術(shù)的最高峰，他創(chuàng)作的人物雕像雄偉健壯，氣魄宏大，充滿了無(wú)窮的力量。他的大量作品顯示了寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上非同尋常的理想加工，成為整個(gè)時(shí)代的典型象征。他的藝術(shù)創(chuàng)作受到很深的人文主義思想和宗教改革運(yùn)動(dòng)的影響，常常以現(xiàn)實(shí)主義的手法和浪漫主義的幻想，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)市民階層的愛(ài)國(guó)主義和為自由而斗爭(zhēng)的精神面貌。米開(kāi)朗基羅的藝術(shù)不同于達(dá)?芬奇的充滿科學(xué)的精神和哲理的思考，而是在藝術(shù)作品中傾注了自己滿腔悲劇性的激情。這種悲劇性是以宏偉壯麗的形式表現(xiàn)出來(lái)的，他所塑造的英雄既是理想的象征又是現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)。這些都使他的藝術(shù)創(chuàng)作成為西方美術(shù)史上一座難以逾越的高峰。奠定了古典主義原則的一代宗師拉斐爾，只享受了37年短暫生命，但在其短暫的生涯中，留給后世大量的繪畫(huà)杰作。他創(chuàng)作出了迄今最美也是最人性化的圣母形象，其代表作主要有《訂婚》、《坐著的圣母》、《卡爾代利諾的圣母》、《金絲雀圣母》和《西斯庭圣母》，同時(shí)還有很多優(yōu)美的肖像畫(huà)。他的作品具有優(yōu)雅、秀美的風(fēng)格，他善于把“神”畫(huà)成具有“人”的形象，他畫(huà)的圣母就是生活中神態(tài)優(yōu)美、心地善良的普通母親的形象。拉斐爾與達(dá)?芬奇、米開(kāi)朗基羅的不同之處就在于他以優(yōu)美的、詩(shī)一般的繪畫(huà)語(yǔ)言體現(xiàn)了人文主義的理想，他對(duì)美的孜孜不倦的追求對(duì)后世產(chǎn)生了巨大影響，他所確定的唯美樣式成為后來(lái)學(xué)院派古典主義的標(biāo)準(zhǔn)之一。
15世紀(jì)到16世紀(jì)威尼斯畫(huà)派也為意大利文藝復(fù)興作出了杰出貢獻(xiàn)，威尼斯成為當(dāng)時(shí)世界最大的商業(yè)中心，這里有晴朗的天氣和優(yōu)美的自然風(fēng)光，舒適富裕生活帶來(lái)了濃厚的世俗享樂(lè)主義情調(diào)。富裕階層的收藏愛(ài)好促使了藝術(shù)題材的世俗化，這種商業(yè)化的趨勢(shì)帶來(lái)的是藝術(shù)家對(duì)富足生活的積極表現(xiàn)。以貝利尼、喬爾喬納、提香、委羅內(nèi)塞、丁托列托和柯羅喬為主的威尼斯畫(huà)派筆下充滿了生活的激情，享樂(lè)的色彩。自然風(fēng)景描繪成為畫(huà)面的重要組成部分，人體油畫(huà)中光潔的肌膚和動(dòng)人的曲線令人激情澎湃。美神維納斯在眾多藝術(shù)家的作品中“復(fù)活”，貝利尼的《維納斯的梳妝》、喬爾喬納的《沉睡的維納斯》、提香的《烏爾賓諾的維納斯》等等無(wú)與倫比的形象，使人感覺(jué)仿佛又回到了古希臘古羅馬的神話時(shí)代。追求愛(ài)情、享受生命，成為藝術(shù)永恒的主題。
時(shí)代成就英雄，英雄造就歷史。如果沒(méi)有意大利這些偉大的藝術(shù)家，就不可能有文藝復(fù)興的輝煌和成就。千年的痛苦與磨礪使文明之光在誕生地亞平寧半島再次出現(xiàn)，璀璨的明珠重放異彩。讓我們緬懷這些刻骨銘心的大師，去品位那些精美絕倫的作品，來(lái)領(lǐng)略文藝復(fù)興追求民主自由的精神和品質(zhì)。
參考文獻(xiàn)：
[1]、馬克思恩格斯選集（第三卷）人民美術(shù)出版社第220頁(yè)
[2]、馬克思恩格斯選集（第二卷）人民美術(shù)出版社第114頁(yè)
[關(guān)鍵詞]人文主義 傳承性 思辯性
繼盛唐之后的又一藝術(shù)顛峰――中國(guó)宋朝，與歐洲藝術(shù)的曙光――意大利文藝復(fù)興，為世界藝術(shù)史寫(xiě)下了光輝的篇章。這兩個(gè)時(shí)期升華了藝術(shù)的本質(zhì)，并對(duì)后世藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
一、中國(guó)宋朝和意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)成就
中國(guó)宋朝(公元960～1279年)，宮廷美術(shù)富麗堂皇。士大夫美術(shù)高逸典雅，市民美術(shù)活潑通俗。以李成、范寬、關(guān)仝為代表的“三家山水”；郭熙的經(jīng)典藝術(shù)理論著作《林泉高致集》李公麟、蘇軾為代表的文人畫(huà)；張擇端的風(fēng)俗畫(huà)《清明上河圖》等，使宋朝藝術(shù)達(dá)到空前繁榮的程度。著名史學(xué)家陳寅格說(shuō)：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)。造極于趙宋之世?！笨梢?jiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，在宋朝時(shí)期發(fā)展到了頂峰。
14世紀(jì)到16世紀(jì)的文藝復(fù)興最早發(fā)源于意大利，文藝復(fù)興時(shí)期以“人文主義”為思想體系，提倡人權(quán)以反對(duì)神權(quán)，提倡個(gè)性自由以反對(duì)人身依附。藝術(shù)領(lǐng)域中，卓越的“文藝復(fù)興美術(shù)三杰”達(dá)?芬奇(1452～1519)、米開(kāi)朗基羅(1475～1564)、拉斐爾(1483～1520)是這一時(shí)期的佼佼者，他們的作品使后世藝術(shù)家嘆為觀止。這一期間意大利的藝術(shù)領(lǐng)域人才輩出，如建筑師布魯內(nèi)萊斯基、雕塑家多納太羅、藝術(shù)大師喬托、波提切利、提香等。此外，繪畫(huà)理論的總結(jié)與畫(huà)技的精進(jìn)，都取得了巨大的成就。意大利的文藝復(fù)興。不僅是藝術(shù)領(lǐng)域的一次突破性變革，而且是一次重大的歷史轉(zhuǎn)折，改變了意大利乃至整個(gè)歐洲的命運(yùn)。
中國(guó)宋朝和意大利文藝復(fù)興時(shí)期所取得的藝術(shù)成就令人矚目，然而作為指導(dǎo)藝術(shù)行為的藝術(shù)觀，兩地卻截然不同。中國(guó)的“傳承藝術(shù)觀”，意大利(以下簡(jiǎn)稱西方)的“思辯藝術(shù)觀”，不僅是成就之本，更是中西藝術(shù)的差異之源。
二、藝術(shù)觀傳承性與思辯性的比較
1、產(chǎn)生的背景
中國(guó)儒家思想的“仁、義、禮、信、中庸、德、道”等觀念幾乎為歷代統(tǒng)治階級(jí)所推崇，在意識(shí)上對(duì)人們的影響長(zhǎng)達(dá)幾千年，受其影響，人們信奉經(jīng)驗(yàn)，崇拜長(zhǎng)者，將傳授與繼承作為獲得知識(shí)的主要途徑。這種技藝與觀念的傳承性不僅存在于藝術(shù)領(lǐng)域，甚至影響到社會(huì)發(fā)展的各個(gè)方面。
西方國(guó)家受基督教的影響十分深刻，基督教平等、博愛(ài)的教義使人們?cè)谒伎紗?wèn)題時(shí)更加注重個(gè)體的主動(dòng)性。在生活中更加注重個(gè)人價(jià)值的體現(xiàn)，因此也導(dǎo)致了西方藝術(shù)觀帶有思辯性的特征。
2、傳承性與思辯性在藝術(shù)觀上的差異
由于指導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展的觀念不同，中國(guó)和西方藝術(shù)在服務(wù)對(duì)象、發(fā)展方式、風(fēng)格定位上都體現(xiàn)了不同的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)更深刻地詮釋了中西藝術(shù)的本質(zhì)。
(1)服務(wù)對(duì)象的差異
中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中以宗教和政治為題材的作品很多，統(tǒng)治階級(jí)利用這一點(diǎn)，使藝術(shù)以宣傳教育的形式為鞏固其政權(quán)服務(wù)，并且代代相傳。到了宋朝，統(tǒng)治階級(jí)和被統(tǒng)治階級(jí)都狂熱地追求藝術(shù)，該時(shí)期藝術(shù)成就達(dá)到了中國(guó)的歷史之最。無(wú)可否認(rèn)地說(shuō)。統(tǒng)治階級(jí)的支持和藝術(shù)技法的傳承，是宋代藝術(shù)之大成的主要原因。因此，不論宋代藝術(shù)怎樣豐富精彩，其為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的前提沒(méi)有變，封建性的本質(zhì)更沒(méi)有變。
經(jīng)歷1000多年的封建教會(huì)勢(shì)力統(tǒng)治，14世紀(jì)意大利出現(xiàn)了早期資本主義萌芽，先進(jìn)的思想意識(shí)喚醒人們的思辯精神，使大家勇于批判中世紀(jì)的思想觀念，從而逐漸確立關(guān)懷人，尊重人，以人為本位的世界觀。文藝復(fù)興的爆發(fā)是一場(chǎng)徹底的思想領(lǐng)域革命，此時(shí)，藝術(shù)從本質(zhì)上已不在只為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)，而是成為一種反映人自身價(jià)值的表現(xiàn)形式。
(2)發(fā)展方式的差異
具有傳承性的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，經(jīng)常帶有一定的超現(xiàn)實(shí)主義色彩，中國(guó)藝術(shù)作品較為重視技法與形式，情感與意境，例如國(guó)畫(huà)中的山水情趣，留白處理等。在傳承觀的推動(dòng)下，這種具有鮮明特色的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，以積累的運(yùn)作方式，不斷充實(shí)、完善、發(fā)展。
西方具有思辯性的藝術(shù)，總是在發(fā)現(xiàn)和解決矛盾的過(guò)程中求發(fā)展。例如，中世紀(jì)時(shí)期的美術(shù)帶有強(qiáng)烈的神學(xué)與宗教色彩，禁錮人們的思想。意大利文藝復(fù)興的藝術(shù)家們按照人體比例和透視學(xué)原理輔助繪畫(huà)，盡管還是宗教題材，但這種畫(huà)法產(chǎn)生的效果真實(shí)生動(dòng)，從而有意識(shí)地把神人性化，拉近了人與神的精神距離，提高了人的地位。這種融合科學(xué)與藝術(shù)的藝術(shù)形式。具有通俗的視覺(jué)語(yǔ)言。廣泛的群眾基礎(chǔ)，有力回?fù)袅酥惺兰o(jì)的神學(xué)思想。思辯性觀念使西方人的藝術(shù)理念不斷推陳出新。
(3)風(fēng)格定位的差異
在傳承性藝術(shù)觀的影響下，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)總體上呈單向性發(fā)展。雖然不同朝代的藝術(shù)觀念有所差異，卻從來(lái)沒(méi)有動(dòng)搖過(guò)傳統(tǒng)藝術(shù)的理論基礎(chǔ)和階級(jí)本質(zhì)?？梢哉f(shuō)傳承性的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格定位是明確而穩(wěn)定的。
西方藝術(shù)受思辯性觀念的影響。不斷在藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題上產(chǎn)生激烈的辯論，藝術(shù)流派斗爭(zhēng)紛繁復(fù)雜。自文藝復(fù)興之后，巴洛克。洛可可，新古典主義，批判現(xiàn)實(shí)主義等流派相繼出現(xiàn)，雖然每種流派都能自成體系，但無(wú)一可以在藝術(shù)領(lǐng)域長(zhǎng)期占主導(dǎo)地位。思辯性的西方藝術(shù)，在風(fēng)格定位方面具有一定的敏感性和多變性。
總攬世界美術(shù)史，可以發(fā)現(xiàn)傳承藝術(shù)觀具有很強(qiáng)的鉆研性。思辯藝術(shù)觀具備高度的創(chuàng)新性，這兩種藝術(shù)觀揭示了人類藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)。
關(guān)鍵詞:意大利古典聲樂(lè)作品;歷史環(huán)境;音樂(lè)思想;藝術(shù)風(fēng)格;共性
中圖分類號(hào):J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2011)17-0101-01
一、歷史環(huán)境及音樂(lè)思想
這里所說(shuō)的17世紀(jì)意大利古典聲樂(lè)作品是指用意大利語(yǔ)言作為歌詞譜寫(xiě)的、體現(xiàn)當(dāng)時(shí)意大利聲樂(lè)作品普遍風(fēng)格特性的聲樂(lè)作品,不是特指由意大利作曲家創(chuàng)作的,其中也有外籍作曲家,比如喬治·弗里德里?！ず嗟?tīng)?約翰·阿道夫·哈塞,還有一些主要作曲家:蒙特威爾第、維瓦爾第、斯卡拉蒂、切斯蒂、卡瓦利等等;這些作品體裁多樣,主要包括歌劇中的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào);宗教與世俗的康塔塔或清唱?jiǎng)≈械倪x曲;獨(dú)唱牧歌、小坎佐納等,大多數(shù)以歷史題材或愛(ài)情題材寫(xiě)成,具有較高的藝術(shù)價(jià)值,是初學(xué)美聲唱法學(xué)生的必備教材。
實(shí)踐決定認(rèn)識(shí),認(rèn)識(shí)指導(dǎo)實(shí)踐,音樂(lè)思想就是一種認(rèn)識(shí),時(shí)刻指導(dǎo)著音樂(lè)家們的音樂(lè)實(shí)踐。音樂(lè)史上將整個(gè)17世紀(jì)以及18世紀(jì)的上半葉稱為巴洛克時(shí)期,這一時(shí)期的音樂(lè)思想是人文主義思想的延續(xù)和發(fā)展,文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)是新興資產(chǎn)階級(jí)借復(fù)古之名掀起的一場(chǎng)人性解放的斗爭(zhēng)。所謂人性的解放主要體現(xiàn)在思想和情感兩方面,在音樂(lè)思想方面就表現(xiàn)為以人為本,以表達(dá)人的內(nèi)心情感為主要目的;文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)家們?yōu)榱烁玫谋磉_(dá)人類情感,效仿古希臘羅馬時(shí)代的史詩(shī)、悲劇的表演,試圖建立一種集文學(xué)、詩(shī)歌、音樂(lè)等其他藝術(shù)形式之妙于一身的藝術(shù)形式,世俗音樂(lè)體裁的興盛、宗教音樂(lè)的世俗化以及主調(diào)音樂(lè)的興起都體現(xiàn)了他們對(duì)新的音樂(lè)文化的探索,歌劇這種藝術(shù)形式的誕生使他們將音樂(lè)思想付諸實(shí)踐的必然結(jié)果。
二、藝術(shù)特色
從文藝復(fù)興時(shí)期到巴洛克時(shí)期必定有一段過(guò)渡時(shí)期,十七世紀(jì)正處于兩個(gè)時(shí)期的交匯處,其中聲樂(lè)作品也會(huì)受到兩個(gè)時(shí)期音樂(lè)特點(diǎn)的不同程度的影響。這個(gè)時(shí)期總的音樂(lè)特征:聲樂(lè)體裁多樣,宗教特色與世俗特色的音樂(lè)并存,而且宗教音樂(lè)開(kāi)始世俗化;器樂(lè)種類及體裁逐漸增多,開(kāi)始出現(xiàn)正規(guī)的樂(lè)隊(duì)編制,出現(xiàn)專門(mén)為歌劇演出伴奏的樂(lè)隊(duì);歌劇這一新時(shí)代的寵兒也逐步發(fā)展起來(lái),為了增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力,過(guò)于復(fù)雜的對(duì)位手法逐漸被簡(jiǎn)潔的單生音樂(lè)代替,復(fù)調(diào)音樂(lè)逐漸向主調(diào)音樂(lè)過(guò)度;通奏低音的使用是這一時(shí)期音樂(lè)的重要特征,相比于文藝復(fù)興時(shí)期節(jié)奏感規(guī)律的缺乏、沒(méi)有明顯強(qiáng)弱音變化的特點(diǎn),巴洛克時(shí)期的音樂(lè)更強(qiáng)調(diào)對(duì)比、力度的變化,而且節(jié)奏活躍、律動(dòng)感強(qiáng);巴洛克音樂(lè)沖破了文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)作品力求獲得和諧統(tǒng)一、舒緩流暢的效果以及整體相對(duì)平穩(wěn)的風(fēng)格,變得更加熱烈而張揚(yáng),追求宏大的場(chǎng)面,裝飾性特別強(qiáng);曲目的調(diào)性以大小調(diào)形式為主逐步取代單一保守的教會(huì)調(diào)式。
(一)這一時(shí)期聲樂(lè)作品也是逐步轉(zhuǎn)變風(fēng)格的,受人文思想影響,這一時(shí)期聲樂(lè)作品的歌詞內(nèi)容較之以前有了極大的變化,在封建勢(shì)力及宗教神學(xué)的嚴(yán)厲控制下,歌詞內(nèi)容多取于圣經(jīng),一般都是統(tǒng)治者維護(hù)自身統(tǒng)治的工具,控制壓制人們的思想與行為;文藝復(fù)興之后,人們的思想逐漸解放,向往自由,歌詞內(nèi)容也變得世俗化,贊美大自然、歌頌生活、歌頌愛(ài)情、訴說(shuō)生活中的點(diǎn)滴,表現(xiàn)人類真摯的感情,注重人們內(nèi)心的情感,風(fēng)格內(nèi)斂、莊重、典雅,演唱時(shí)動(dòng)作表情不宜過(guò)于夸張。
(二)這一時(shí)期聲樂(lè)作品大多結(jié)束在主和弦上,部分歌曲中間會(huì)有稍微的離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào),伴奏織體簡(jiǎn)潔明了,強(qiáng)弱變化符合旋律走向以及語(yǔ)言的重音位置,旋律以級(jí)進(jìn)、小跳為主,很有律動(dòng)感,音域可以隨著歌唱者演唱水平的提高變化。
(三)這一時(shí)期的作曲家經(jīng)常自覺(jué)不自覺(jué)的運(yùn)用音樂(lè)修辭學(xué),比如旋律重復(fù)的修辭格(某個(gè)旋律在不同音高或不同聲部重復(fù))、音程修辭格(用音程的跨度表現(xiàn)情感的不同,或喜悅或悲傷)、音響修辭格(表現(xiàn)在音響的對(duì)比上,主題的對(duì)比、音區(qū)的對(duì)比、織體的對(duì)比等)等。
三、與其他藝術(shù)形式的共性
巴洛克時(shí)期,各種藝術(shù)形式繁榮發(fā)展,文學(xué)、繪畫(huà)、建筑總是不斷地影響音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展,最早體現(xiàn)巴洛克風(fēng)格的是建筑,其特點(diǎn)是外形自由,追求流動(dòng)感,裝飾富麗豪華、色彩對(duì)比明顯,常用穿插的曲面或橢圓形、圓形、梅花形等單一的空間。
巴洛克畫(huà)家的典型代表是比利時(shí)的魯本斯、荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯蓋茲、英國(guó)的凡·戴克等。他們的畫(huà)作更加強(qiáng)調(diào)人文意識(shí),將人物的動(dòng)作表情描寫(xiě)的大膽生動(dòng)、惟妙惟肖,主體部分的色彩與周?chē)庥靶纬甚r明對(duì)比。
巴洛克文學(xué)是文藝復(fù)興后期的一個(gè)文學(xué)流派,作品注重形式,辭藻華麗,修飾性強(qiáng)。主要代表人物意大利的馬里諾、西班牙的貢哥拉和卡爾德隆、德國(guó)的格里美爾斯豪森、英國(guó)的玄學(xué)派詩(shī)人約翰·多恩,法國(guó)的伏瓦蒂爾等。
之所以稱這一時(shí)期為巴洛克時(shí)期,筆者認(rèn)為在于各種藝術(shù)形式的共性,也就是夸張、對(duì)比、奢華。
關(guān)鍵詞：人文主義；文藝復(fù)興；情感音樂(lè)；表現(xiàn)性；戲劇性
中圖分類號(hào)：J60-02？搖 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2013）49-0264-02
一、人文主義的內(nèi)涵
人文主義一詞的解釋有許多種，筆者主要根據(jù)朱光潛先生的《西方美學(xué)史》、周?chē)?guó)平先生的《人文演講錄》和個(gè)人的理解試圖再次詮釋該詞匯。英文中“Humanism”一詞，譯作人文主義、人文精神、人道主義。這個(gè)詞語(yǔ)有兩個(gè)解釋，廣義上是指歐洲始于古希臘的一種文化傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究；狹義的人文主義則是指文藝復(fù)興時(shí)期的一種思潮。文藝復(fù)興的倡導(dǎo)者們提出了反封建、反教會(huì)的思想斗爭(zhēng)，開(kāi)始提倡人性反對(duì)神性、人權(quán)反對(duì)神權(quán)、個(gè)性的自由反對(duì)宗教的禁錮。在這一思想的指導(dǎo)下，人們開(kāi)始重視人、肯定人、強(qiáng)調(diào)人在社會(huì)中的作用和地位，反對(duì)蒙昧主義和神秘主義，提倡理性、追求知識(shí)、探索自然、研究科學(xué)，反對(duì)禁欲主義，歌頌愛(ài)情，要求個(gè)性的解放。
二、文藝復(fù)興的概況
文藝復(fù)興發(fā)源于13世紀(jì)末的意大利，后逐漸向北傳播，最后席卷全歐洲。它帶來(lái)了一段科學(xué)與藝術(shù)的革命時(shí)期，揭開(kāi)了近代歐洲歷史的序幕，被認(rèn)為是中古時(shí)代和近現(xiàn)代的分界。這場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)囊括了對(duì)古典文獻(xiàn)的重新學(xué)習(xí)，其影響遍及文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)、政治、宗教等知識(shí)探索的各個(gè)方面。
人文主義標(biāo)榜理性以取代神啟，肯定“人”是現(xiàn)世生活的創(chuàng)造者和享受者，要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想感情，科學(xué)為人謀福利，教育要發(fā)展人的個(gè)性，要求把人的思想感情和智慧從神學(xué)的束縛中解放出來(lái)，并提倡個(gè)性自由。因此，人文主義的思想在歷史發(fā)展進(jìn)程中起到了很大的作用。
三、文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)理念
在這個(gè)時(shí)代的影響下，人們對(duì)音樂(lè)提出了新的審美要求，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
1.要求音樂(lè)協(xié)和、悅耳，滿足聽(tīng)覺(jué)的需要。不同的聲音可以運(yùn)用復(fù)雜的對(duì)位手法，但是必須使其有協(xié)和的音響相組合。讓耳朵舒適是當(dāng)時(shí)對(duì)音樂(lè)的最高要求。對(duì)于音樂(lè)的體驗(yàn)不再是中世紀(jì)的理念音樂(lè)，是“完美”的或不完美的音樂(lè)。而是體驗(yàn)音樂(lè)，要從中獲得聽(tīng)覺(jué)上的和純粹的音樂(lè)欣賞。
2.聲樂(lè)音樂(lè)要求表現(xiàn)歌詞內(nèi)容和意義，加強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力。不僅要求音樂(lè)與歌詞相得益彰來(lái)表現(xiàn)歌詞的外部特征，如句法、重音等，更要求通過(guò)音樂(lè)與歌詞的有機(jī)結(jié)合，來(lái)打動(dòng)聽(tīng)者的心靈。
3.開(kāi)始出現(xiàn)音樂(lè)的“民族性”的模糊概念和世俗音樂(lè)的興起。當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)對(duì)民族語(yǔ)言的不同表現(xiàn)方式有所意識(shí)，音樂(lè)的民族性更多的體現(xiàn)在世俗音樂(lè)之中。從以上對(duì)與文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)觀念的幾點(diǎn)概述，我們就已經(jīng)隱約地窺視到了人文主義發(fā)展的痕跡。
四、人文主義對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)的影響
在人文主義思想的影響下，文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)呈現(xiàn)出一些新的因素，其不僅體現(xiàn)在新的音樂(lè)觀念上，還有對(duì)人的創(chuàng)造力的認(rèn)識(shí)及其對(duì)與音樂(lè)藝術(shù)本身演進(jìn)的可能性的認(rèn)識(shí)。下面筆者以人文主義中人性的兩個(gè)部分——理性與感性，結(jié)合文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)現(xiàn)象和音樂(lè)家來(lái)進(jìn)一步地分析其對(duì)于音樂(lè)的影響。
1.音樂(lè)頭腦的風(fēng)暴。人文主義尊重人的價(jià)值，不只是把人當(dāng)做一種生命的存在，更要求把人當(dāng)做一種精神的存在。關(guān)心精神生活，尊重精神價(jià)值，是人文主義更深刻的方面。而精神生活又可分為智力生活和心靈生活，前者面向世界，去探求世界的奧秘，體現(xiàn)了人的理性；后者面向人生，來(lái)探尋人生的意義，體現(xiàn)了人的超越性。理性的能力體現(xiàn)在運(yùn)用邏輯對(duì)搜集來(lái)的經(jīng)驗(yàn)材料進(jìn)行整理概括。文藝復(fù)興是頭腦的風(fēng)暴時(shí)代，社會(huì)在進(jìn)步，科學(xué)在發(fā)展，人們開(kāi)始對(duì)封建教會(huì)的思想產(chǎn)生質(zhì)疑，迫切地渴望探索一切可以觸及到的領(lǐng)域，音樂(lè)也不例外。早在文藝復(fù)興時(shí)期，法國(guó)的維特利就提出了“新藝術(shù)”的理論，他在論著中根據(jù)音樂(lè)的實(shí)踐，判斷出當(dāng)時(shí)音樂(lè)理論中的保守思想。比如根據(jù)舊的理論“三度和六度是不協(xié)和的音程”，他做出定論，三度與六度是協(xié)和音程。另外查理諾還非常重視聲樂(lè)復(fù)調(diào)，他分析了各種對(duì)位手法，特別對(duì)雙對(duì)位的主題進(jìn)行了深入研究。試圖從嚴(yán)格的對(duì)位實(shí)踐中總結(jié)出規(guī)律來(lái)，然后從理論上建立新的和聲理論，也曾經(jīng)從泛音音列中探求三和弦的音響學(xué)的基礎(chǔ)。查理諾的音樂(lè)理論的歷史意義在于總結(jié)了嚴(yán)格對(duì)位式的復(fù)調(diào)音樂(lè)的成就，并同時(shí)為新的和聲式思維指出了方向。
2.流淌的情感音樂(lè)。人文主義的思想就是要關(guān)心人、以人為本、重視人的價(jià)值，主張立足于塵世生活的精神追求。要求尊重人的生命價(jià)值、尊重頭腦、尊重靈魂。在當(dāng)時(shí)的歐洲，由于中世紀(jì)長(zhǎng)時(shí)期對(duì)靈魂的禁錮，人們迫切地需要個(gè)性的解放、靈魂的自由。人文主義的思潮對(duì)音樂(lè)的影響在世俗音樂(lè)上得到了更加充分的體現(xiàn)。當(dāng)時(shí)的音樂(lè)產(chǎn)生了更加具有民族特點(diǎn)和富有民族歷史內(nèi)容的作品，有的甚至表現(xiàn)了國(guó)家命運(yùn)的主題和愛(ài)國(guó)情緒。在風(fēng)格上，它們拋開(kāi)了中世紀(jì)夢(mèng)幻性的手法，更加注重寫(xiě)實(shí)，更多地表現(xiàn)人，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和對(duì)生活的熱愛(ài)。我們從當(dāng)時(shí)的世俗音樂(lè)中看到對(duì)音樂(lè)表情性追求的法國(guó)的尚松、注重音樂(lè)心理刻畫(huà)及戲劇性關(guān)注的意大利的牧歌。這里僅以文藝復(fù)興時(shí)期最具代表性的世俗歌曲——意大利的牧歌和法國(guó)的尚松為例加以闡述。①戲劇性的情感表現(xiàn)——意大利的牧歌。16世紀(jì)在意大利北部產(chǎn)生的一種世俗歌曲體裁，是意大利世俗音樂(lè)的重要形式，常采用具有較高水平的詩(shī)詞作為歌詞，詩(shī)詞類型有當(dāng)時(shí)流行的十四行詩(shī)、巴拉塔、坎佐納及田園詩(shī)等。歌詞內(nèi)容大多與婦女、愛(ài)情有關(guān)，更加熱情動(dòng)人。音樂(lè)風(fēng)格細(xì)膩、抒情，注重音樂(lè)對(duì)歌詞的細(xì)致表達(dá)。當(dāng)時(shí)最具代表性的作曲家蒙特威爾第，其創(chuàng)作風(fēng)格體現(xiàn)了16世紀(jì)末17世紀(jì)初牧歌風(fēng)格的急劇變化，成就了意大利牧歌創(chuàng)作大師的風(fēng)范。在作品中，主調(diào)與復(fù)調(diào)風(fēng)格完美的結(jié)合，和聲富于表現(xiàn)力。他不僅關(guān)注歌詞的表現(xiàn)，而且還有作品整體的戲劇性。他是文藝復(fù)興晚期最后一位偉大的牧歌作曲家，也是巴洛克早期意大利歌劇的奠基者之一，因此他被冠以跨時(shí)代的作曲家的稱號(hào)。16世紀(jì)末期的牧歌作曲家們注重表現(xiàn)人物的感情，并運(yùn)用戲劇性的手法，使得意大利牧歌音樂(lè)一步步接近人文主義者理想中的古希臘音樂(lè)。②表情性與民族情感的表現(xiàn)——法國(guó)的尚松。16世紀(jì)，法國(guó)作曲家發(fā)展了一種具有鮮明民族特性的、用法語(yǔ)歌詞演唱的世俗歌曲——法國(guó)尚松。其一般按音節(jié)譜曲，強(qiáng)調(diào)規(guī)則的重音，詩(shī)歌的韻律對(duì)音樂(lè)旋律具有重要的作用。這一時(shí)期的尚松富于法國(guó)民族性格，活潑歡快。主要的代表作曲家雅內(nèi)坎，其尚松最具特色，他不僅寫(xiě)作抒情性的尚松，還善于寫(xiě)作描繪性的尚松。創(chuàng)作形式多樣，不拘泥于固定的形式，富于變化。在創(chuàng)作題材方面，常以描繪社會(huì)事件、生活、風(fēng)俗為主。代表作有《鳥(niǎo)之歌》、《云雀》、《狩獵》等。法國(guó)尚松在整個(gè)16世紀(jì)廣泛流行，是具有較高對(duì)位技術(shù)的歌曲，它借鑒吸收法國(guó)民歌的主題，在廣闊的音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域中產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀作品，是文藝復(fù)興時(shí)期世俗歌曲中重要的體裁。
五、結(jié)語(yǔ)
巴洛克是十七世紀(jì)至十八世紀(jì)中葉廣為流行的一種藝術(shù)風(fēng)格，它首先產(chǎn)生于羅馬，后擴(kuò)散到整個(gè)歐洲，特別是天主教流行的國(guó)家。此后隨著天主教的傳播，其影響遠(yuǎn)及拉美和亞洲國(guó)家。巴洛克這個(gè)名稱的由來(lái)，說(shuō)法不一。一說(shuō)來(lái)自葡萄牙語(yǔ)（Barroco）或西班牙語(yǔ)（Barrueco），意思是不圓的珠子；又一說(shuō)它來(lái)自意大利語(yǔ)（Barocco），有奇特、古怪、變形、不符常規(guī)的含義。到了18世紀(jì)，巴洛克成為一種藝術(shù)形式的稱謂，是古典主義藝術(shù)理論家對(duì)于上一個(gè)世紀(jì)一種藝術(shù)風(fēng)格的稱呼。巴洛克風(fēng)格由文藝復(fù)興時(shí)期的樣式主義發(fā)展而來(lái)，終止于18世紀(jì)下半葉的古典主義，持續(xù)了將近200年。巴洛克風(fēng)格具有“重視表現(xiàn)感情，常采用富于動(dòng)態(tài)感的曲線、斜線。強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，渲染戲劇性，富于流動(dòng)感和夸張性”①等特點(diǎn)，與文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格有明顯的不同。
二、巴洛克藝術(shù)在天主教會(huì)的贊助下產(chǎn)生
巴洛克作為藝術(shù)現(xiàn)象，出現(xiàn)在天主教會(huì)反宗教改革的運(yùn)動(dòng)中，它的形成和宗教有密切的聯(lián)系。從十六世紀(jì)下半葉開(kāi)始，天主教會(huì)掀起了聲勢(shì)浩大的反宗教改革運(yùn)動(dòng)。1534年，西班牙人依納爵?羅耀拉創(chuàng)立了耶穌會(huì)，并在1540年獲得教皇保羅三世的承認(rèn)，這是一個(gè)帶有軍事性質(zhì)的宗教組織。耶穌會(huì)的宗旨是絕對(duì)效忠天主教會(huì)和教宗，降服一切“異端”，遏止宗教改革的新教勢(shì)力擴(kuò)張。1545至1563年，羅馬教廷在意大利北部的天特城陸續(xù)召開(kāi)18次特倫托會(huì)議，會(huì)議的主題是采取一系列行動(dòng)清除宗教改革的影響，并頒布了有關(guān)藝術(shù)的教令。塔蘭托議會(huì)的法令規(guī)定：“藝術(shù)在敘事時(shí)必須直接有力，必須準(zhǔn)確地再現(xiàn)圣經(jīng)故事或圣人生平，藝術(shù)必須能鼓勵(lì)信奉者虔誠(chéng)。議會(huì)還要求宗教形象能有效地表達(dá)出新教會(huì)與新教會(huì)教義相反的一些信息?！雹谒囆g(shù)成為了宗教有力的宣傳工具，可以用藝術(shù)來(lái)表達(dá)教會(huì)的新自信和它超越基督教信仰的要求。在這一時(shí)期耶穌會(huì)成了天主教會(huì)對(duì)抗宗教改革的主要?jiǎng)萘?，耶穌會(huì)是特利托會(huì)議精神的發(fā)言人和傳播者。根據(jù)會(huì)議精神，教堂要被裝飾的特別富麗堂皇。“耶穌會(huì)在羅馬主持修建的巴洛克風(fēng)格的教堂耶穌堂和圣依納爵堂不僅成為耶穌會(huì)教堂的楷模，同時(shí)也是新型教堂建筑的典范。他們根據(jù)特倫多會(huì)議制定的標(biāo)準(zhǔn)建造而成，空間宏大。因不設(shè)立支柱，所以從各個(gè)方向都能清楚地瞻仰到圣壇?！雹圩源艘院螅霈F(xiàn)了許多以耶穌教堂為原型的變異形式的教堂建筑。這些教堂建筑宏偉，裝飾繁華，對(duì)感官有強(qiáng)烈的沖擊作用，與文藝復(fù)興時(shí)期簡(jiǎn)單、靜穆、莊嚴(yán)的風(fēng)格截然相反。在耶穌會(huì)的贊助和扶持下，當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了大量的巴洛克式的教堂和建筑，以至于有學(xué)者用“耶穌會(huì)風(fēng)格”來(lái)形容整個(gè)巴洛克藝術(shù)，并把巴洛克藝術(shù)視為耶穌會(huì)精神的表現(xiàn)。
三、巴洛克藝術(shù)并不完全是耶穌會(huì)藝術(shù)
長(zhǎng)期以來(lái)，巴洛克藝術(shù)一直受到輕視。早在十七世紀(jì)，巴洛克藝術(shù)就受到當(dāng)時(shí)古典主義理論家的貶抑和攻擊。在古典主義看來(lái)，巴洛克似乎是人文主義精神的一種倒退，文藝復(fù)興精神的離經(jīng)叛道。而且人們也普遍認(rèn)為巴洛克藝術(shù)是天主教會(huì)用來(lái)反宗教改革的工具，是“耶穌會(huì)精神的表現(xiàn)”④。在人們眼里，巴洛克是一種頹廢的風(fēng)格，是一種墮落瓦解的藝術(shù)。從十九世紀(jì)下半葉開(kāi)始，部分史學(xué)家開(kāi)始對(duì)巴洛克藝術(shù)進(jìn)行公正全面的研究。首先為其正名的是瑞士史學(xué)家沃爾夫林，他在1888年發(fā)表的專著《文藝復(fù)興與巴洛克》中指出：巴洛克是有獨(dú)立特征的藝術(shù)風(fēng)格?！鞍吐蹇怂囆g(shù)中包含著其他任何風(fēng)格中所不具備的自信感和絕對(duì)正確性。這種藝術(shù)感染力的特征是指的進(jìn)一步深入研究的”。⑤此外，“法國(guó)的塔皮耶、雷蒙、朗格等史學(xué)家也紛紛著書(shū)立傳，認(rèn)為巴洛克藝術(shù)具有獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值?！雹揠m然巴洛克藝術(shù)是在反宗教改革的浪潮下產(chǎn)生的，雖然耶穌會(huì)是巴洛克藝術(shù)的直接贊助人和執(zhí)行者，但它并不完全是耶穌會(huì)藝術(shù)。它在發(fā)展過(guò)程中形成了與古典主義藝術(shù)完全不同的風(fēng)格，具有其存在的美學(xué)價(jià)值，“巴洛克經(jīng)歷了許多變革，我們很難將之視為一個(gè)整體，起點(diǎn)和終點(diǎn)的巨大差異是我們很難辨清其中的任何關(guān)聯(lián)”，“早期的巴洛克風(fēng)格是凝重、拘謹(jǐn)、充滿宗教性的。后來(lái)，這種壓力逐漸減弱，風(fēng)格也就越發(fā)輕巧、越發(fā)活潑，其中包含了對(duì)所有結(jié)構(gòu)的調(diào)侃式消解?！雹?/p>
20世紀(jì)六十年代，牛津大學(xué)教授哈斯克爾（FrancisHaskell）著手研究這個(gè)問(wèn)題，他撇開(kāi)公認(rèn)的理論，從塵封的耶穌會(huì)檔案材料入手。他認(rèn)為，巴洛克風(fēng)格是為耶穌會(huì)而創(chuàng)作的藝術(shù)，而非耶穌會(huì)藝術(shù)；哈斯克爾教授在研究過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，伴隨17世紀(jì)耶穌教會(huì)在各個(gè)方面節(jié)節(jié)勝利的卻是“長(zhǎng)時(shí)間的金錢(qián)匱乏，這使得耶穌會(huì)自己的教堂建筑完全仰賴于統(tǒng)治羅馬教廷的權(quán)貴家族”。⑧而這些權(quán)貴贊助人往往會(huì)不顧及耶穌會(huì)的意愿，將自己的想法強(qiáng)加于別人，他們不但自選畫(huà)家與建筑師，而且對(duì)作品的題材，媒介、用色、尺寸大小乃至安放位置對(duì)橫加干涉。所以，將巴洛克藝術(shù)簡(jiǎn)單的視為耶穌會(huì)風(fēng)格，并認(rèn)為巴洛克藝術(shù)完全受宗教的控制是不合理的。
研究巴洛克藝術(shù)還需將它放置于當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史中，巴洛克藝術(shù)大概在1600年至1750年盛行，這一歷史階段文藝復(fù)興已經(jīng)接近尾聲，教會(huì)展開(kāi)了激烈的反宗教運(yùn)動(dòng)?！霸谶@種宗教改革的浪潮下，古典風(fēng)格的和諧、恬靜的文藝復(fù)興風(fēng)格的藝術(shù)面貌很難復(fù)活，即使是樣式主義的過(guò)度精巧、外觀富有戲劇性的藝術(shù)等也不能適應(yīng)當(dāng)時(shí)的宗教氛圍。”⑨這一時(shí)期的藝術(shù)家們的生活和態(tài)度深深受了新教斗爭(zhēng)形勢(shì)的影響。他們創(chuàng)造的巴洛克藝術(shù)既氣勢(shì)恢宏又充滿激情和浪漫的動(dòng)感，滿足了宗教對(duì)于藝術(shù)的需要。但是值得注意的是盡管巴洛克藝術(shù)是在反宗教改革的浪潮下，耶穌會(huì)贊助扶持下產(chǎn)生的，我們?nèi)圆荒軐⑺?jiǎn)單地視為“耶穌會(huì)藝術(shù)”。巴洛克風(fēng)格作為一個(gè)時(shí)代的象征，其中藝術(shù)家發(fā)揮了充分的創(chuàng)造力，它不僅僅是為了表達(dá)了某種宗教情感，更是一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，有其存在的美學(xué)價(jià)值。
[注釋]
①何平：《西方藝術(shù)簡(jiǎn)史》，四川美術(shù)出版社，2005年版，P117。
②約翰、帕里提、加里，拉得克著，朱璇譯：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，p496。
③哈特曼著，谷裕譯：《耶穌會(huì)簡(jiǎn)史》，宗教文化出版社，2003年版，P62。
④曹意強(qiáng)：《藝術(shù)與歷史》，中國(guó)美術(shù)出版社，2001年1月，P3
⑤海因里希、沃爾夫林著，沈瑩譯：《文藝復(fù)興與巴洛克》，上海人民出版社，2007年1月，P23。
⑥王昌?。骸稄陌吐蹇说浆F(xiàn)實(shí)主義》，中國(guó)電力出版社，2008年版，p5.
⑦同3，p14.
【關(guān)鍵字】巴洛克藝術(shù)；風(fēng)格；繪畫(huà)；建筑；動(dòng)感
一、巴洛克藝術(shù)的興起
巴洛克一詞源于葡萄牙語(yǔ)，是珠寶業(yè)的行話，專指未經(jīng)加工的不規(guī)則的，怪異的珍珠，在當(dāng)時(shí)具有貶義，當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為它的華麗、炫耀的風(fēng)格是對(duì)文藝復(fù)興風(fēng)格的貶低，但現(xiàn)在，人們已經(jīng)公認(rèn)，巴洛克是歐洲一種偉大的藝術(shù)風(fēng)格。
巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生于16世紀(jì)下半期，它的盛期是17世紀(jì)，進(jìn)入18世紀(jì)，除北歐和中歐外，其他地方都逐漸衰落。巴洛克藝術(shù)講求立體感空間感，取材于多藝術(shù)領(lǐng)域的特色和精神，突出表現(xiàn)對(duì)藝術(shù)的追求和大膽，可以說(shuō)是一種激情的綜合藝術(shù)，脫離寧?kù)o與安穩(wěn)，追求動(dòng)態(tài)和變化，形式豐富甚至于激烈。17世紀(jì)末葉以前最初將巴洛克運(yùn)用于藝術(shù)批評(píng)，泛指各種不合常規(guī)、稀奇古怪，也就是離經(jīng)叛道的事物。18世紀(jì)用作貶義，一般指稱違背自然規(guī)律和古典藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的情況。
巴洛克最早產(chǎn)生于意大利羅馬。羅馬是當(dāng)時(shí)的教會(huì)勢(shì)力的中心，教會(huì)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)范中，審美方面總是從屬于宗教方面的，藝術(shù)只是教會(huì)使用的手段，而不是目的。當(dāng)時(shí)意大利世俗政權(quán)統(tǒng)治衰弱，作為天主教的中心，教會(huì)勢(shì)力占了上風(fēng)，為了反對(duì)宗教改革，耶穌會(huì)開(kāi)展了大規(guī)模工程建設(shè)，幾乎所有信仰天主教的地區(qū)都出現(xiàn)了新式的教堂和學(xué)校，注重感官效果、反人文主義的巴洛克藝術(shù)就在這一過(guò)程中出現(xiàn)并發(fā)展起來(lái)。意大利上流社會(huì)贊助藝術(shù)事業(yè)的繁榮景象，反而抑制了藝術(shù)的個(gè)性或獨(dú)創(chuàng)性，迫使藝術(shù)就范于一種教會(huì)控制下的“公共藝術(shù)”。（1）由于受不了長(zhǎng)期的壓迫，各行業(yè)的藝術(shù)家紛紛用自己的藝術(shù)作品來(lái)表現(xiàn)反抗，用表面的遵從圣經(jīng)及教會(huì)教義的事物運(yùn)用不同的表現(xiàn)形式和手法來(lái)得到不同的表達(dá)效果，讓人們從一樣故事中得到不一樣的感受。
巴洛克藝術(shù)主要包括建筑，繪畫(huà)，音樂(lè)，雕塑，文學(xué)，服裝和家具等。
二、巴洛克時(shí)期繪畫(huà)
繪畫(huà)方面，畫(huà)面中的人物和故事場(chǎng)景都是圣經(jīng)故事里的內(nèi)容，但是卻用強(qiáng)烈的對(duì)比和扭曲的神情配上夸張的動(dòng)作表現(xiàn)性和暴力，發(fā)泄對(duì)于宗教禁錮人的思想的反抗，以宗教所允許的內(nèi)容來(lái)表現(xiàn)被壓抑的情感和憤怒，就是巴洛克風(fēng)格最好的體現(xiàn)。
從像繪畫(huà)、雕塑這樣緊致的內(nèi)容中更加能表現(xiàn)出巴洛克的精髓意義，著名的雕塑家米開(kāi)朗基羅的作品《大衛(wèi)像》，在巴洛克時(shí)期也有同樣的一次創(chuàng)作，就是貝尼尼的作品《大衛(wèi)像》。前者的作品是動(dòng)感的，而后者似乎是準(zhǔn)備采取行動(dòng)的姿態(tài)。其扭曲的軀干和緊皺的雙眉充分體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)代積淀下的巴洛克藝術(shù)特點(diǎn)。米開(kāi)朗基羅表現(xiàn)了大衛(wèi)的英雄本質(zhì)，而貝尼尼抓住了大衛(wèi)的英雄氣質(zhì)的瞬間。貝尼尼的作品中傳達(dá)的大衛(wèi)即將要突破疆界束縛爆發(fā)的力量之感對(duì)觀賞者有極強(qiáng)的感染力。
文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家熱愛(ài)線條，注重素描，而巴洛克時(shí)期藝術(shù)家則非常重視色彩、光影和透視，以明暗來(lái)造型，他們喜歡物體逼真而強(qiáng)有力的效果。（2）
我看過(guò)一期名為“重返巴洛克-那不勒斯的黃金時(shí)代”的巴洛克繪畫(huà)展，在這些巴洛克風(fēng)格鮮明的繪畫(huà)作品中，我感受到的是巴洛克時(shí)期人們渴望突破重重束縛獲取自由的強(qiáng)烈愿望，用大幅的人物故事展現(xiàn)隱藏在圣經(jīng)故事畫(huà)面中的性和暴力的壓抑感，動(dòng)態(tài)的肢體和扭曲的表情有著極大的震撼力，也給觀賞者強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。同時(shí)，畫(huà)面中的貴族人物都身著盛裝，高調(diào)出場(chǎng)，也有著極其突出的嘲諷感。
三、巴洛克時(shí)期建筑
巴洛克因其具有濃郁的浪漫主義色彩，建筑方面集中體現(xiàn)在天主教教堂。
意大利文藝復(fù)興晚期著名建筑師和建筑理論家維尼奧拉設(shè)計(jì)的羅馬耶穌會(huì)教堂是從手法主義向巴洛克風(fēng)格過(guò)渡的代表作，也有人稱之為第一座巴洛克建筑。手法主義是16世紀(jì)晚期歐洲的一種藝術(shù)風(fēng)格。其主要特點(diǎn)是追求怪異和不尋常的效果，如以變形和不協(xié)調(diào)的方式表現(xiàn)空間，以夸張的細(xì)長(zhǎng)比例表現(xiàn)人物等。體現(xiàn)在墻面凹凸度很大，裝飾豐富，有強(qiáng)烈的光影效果，而教皇當(dāng)局為了向朝圣者炫耀教會(huì)的富有，在羅馬城修筑寬闊的大道和宏偉的廣場(chǎng)，這為巴洛克自由奔放的風(fēng)格開(kāi)辟了新的途徑。巴洛克的建筑外觀和內(nèi)飾都極其豐富和奢華，有著極強(qiáng)的動(dòng)感和光影，夸張的形式?？偠灾?，巴洛克風(fēng)格是古典建筑語(yǔ)言突破常規(guī)的運(yùn)用，有些隨意、大膽和浪漫。
四、巴洛克的藝術(shù)特點(diǎn)
概括地講巴洛克藝術(shù)有如下的一些特點(diǎn)：首先是它有豪華的特色，它既有宗教的特色又有享樂(lè)主義的色彩；二是它是一種激情的藝術(shù)，它打破理性的寧?kù)o和諧，用古典語(yǔ)言突破常規(guī)的運(yùn)用，使其具有濃郁的浪漫主義色彩，非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的豐富想象力和創(chuàng)新；三是它極力強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)效果，運(yùn)動(dòng)與變化可以說(shuō)是巴洛克藝術(shù)的靈魂支撐，通過(guò)運(yùn)動(dòng)來(lái)展現(xiàn)激烈的情感；四是它很關(guān)注作品的空間感和立體感，要求作品的震撼力；五是它的綜合性，巴洛克藝術(shù)非常綜合，如在建筑上重視建筑與雕塑、繪畫(huà)的結(jié)合，此外，巴洛克藝術(shù)也吸收并影響了文學(xué)、戲劇、音樂(lè)等領(lǐng)域里的一些元素；六是它有著濃重的宗教色彩，尤其是在建筑方面，宗教題材占有主導(dǎo)的地位。
另外，大多數(shù)巴洛克的藝術(shù)家有遠(yuǎn)離生活和時(shí)代的傾向，如在一些天頂畫(huà)中，人的形象變得微不足道，如同是一些花紋。當(dāng)然，一些積極的巴洛克藝術(shù)大師不在此例，如卡拉瓦喬、貝尼尼的作品仍然和生活保持有密切的聯(lián)系。
卡拉瓦喬有一副很有名的畫(huà)作，是一個(gè)笑逐顏開(kāi)的小男孩，在一堆水果鮮花中嬉笑，但是細(xì)看卻能發(fā)現(xiàn)在小男孩的指甲縫里有許多臟東西，打破了原有的美麗的畫(huà)面，讓人感受不到小男孩新生的快樂(lè)和幸福。這種視覺(jué)以及心理的沖擊讓人將這個(gè)畫(huà)面重新進(jìn)行了理解和闡述。
五、總結(jié)
古典主義認(rèn)為古希臘羅馬時(shí)代的藝術(shù)是藝術(shù)創(chuàng)作的一種楷模和樣板，然而巴洛克卻一反文藝復(fù)興時(shí)的思路，用過(guò)于夸張的激情和過(guò)度的渲染，把高昂的氣度，強(qiáng)烈的動(dòng)感表現(xiàn)出來(lái)，無(wú)論是建筑、雕塑和繪畫(huà)都強(qiáng)調(diào)動(dòng)感、空間感、激情和神秘感，都是一種把浪漫主義奇想、裝飾性夸張和自然主義的寫(xiě)實(shí)技巧混合起來(lái)的文藝思想的產(chǎn)物。（3）
巴洛克雖然是中世紀(jì)時(shí)期為人們所批判的藝術(shù)形式，甚至為推崇古典主義藝術(shù)的人們所唾棄，不被稱為藝術(shù)，這個(gè)名稱在當(dāng)時(shí)含有貶意，是18世紀(jì)古典主義藝術(shù)理論家對(duì)于上一個(gè)世紀(jì)一種藝術(shù)風(fēng)格的稱呼。1888年H.韋爾夫林發(fā)表《文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)與巴洛克》一書(shū)，對(duì)巴洛克風(fēng)格作了系統(tǒng)論述，從此確定了巴洛克作為一種藝術(shù)風(fēng)格的概念。20世紀(jì)西方學(xué)者對(duì)巴洛克作了更為深入的研究，賦予它不同的意義，但當(dāng)做一種藝術(shù)風(fēng)格理解仍是主流。
現(xiàn)代對(duì)于巴洛克時(shí)期的各類形式的藝術(shù)作品都有了更加深入的研究和了解，這不僅是對(duì)歷史的誠(chéng)實(shí)，對(duì)過(guò)去的總結(jié)，更是對(duì)我們今后的藝術(shù)和社會(huì)的發(fā)展有著更加重要的歷史借鑒的現(xiàn)實(shí)意義。讀史明智，藝術(shù)史亦然。
參考文獻(xiàn)：
[1]黃碩.從巴洛克藝術(shù)看宗教對(duì)藝術(shù)的影響（J）.首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2005年增刊：25-32
[關(guān)鍵詞]文藝復(fù)興阿爾卑斯山巴洛克建筑
中圖分類號(hào)：J504 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-914X（2016）06-0306-01
第一章巴洛克建筑藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展
一、巴洛克建筑藝術(shù)產(chǎn)生的歷史背景
巴洛克“Baroque”來(lái)源于葡萄牙語(yǔ)“Barocco”指很大形狀不勻稱、畸形的珍珠。亦指16世紀(jì)一些意大利的主流的“經(jīng)典”以及國(guó)際矯飾主義，17世紀(jì)并列流行于意大利周邊獨(dú)有的西班牙、荷蘭、法國(guó)等國(guó)家，在18世紀(jì)早期的德國(guó)，發(fā)生了文化和藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。今天“巴洛克”單純指十七世紀(jì)的藝術(shù)及其獨(dú)特的風(fēng)格。
二、巴洛克建筑樣式的發(fā)展
羅馬是巴洛克藝術(shù)的誕生地，從這中心向外散布到整個(gè)歐洲，以及美洲地區(qū)。表現(xiàn)華麗多彩且富變化的風(fēng)格。從廣義上講，巴洛克建筑又可細(xì)分為三類：意大利巴洛克建筑，法國(guó)古典主義建筑和晚期的洛可可建筑。巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生于16世紀(jì)下半期，它的盛期是17世紀(jì)，進(jìn)入18世紀(jì)，除北歐和中歐地區(qū)外，其它地區(qū)逐漸衰落。
第二章阿爾卑斯山南、北部區(qū)域巴洛克建筑的特色
一、南部巴洛克建筑的風(fēng)格特色。
巴洛克風(fēng)格浮現(xiàn)于文藝復(fù)興盛期，由偉大的文藝復(fù)興大師們自發(fā)采取的。羅馬始終處于藝術(shù)發(fā)展的前沿1。在16世紀(jì)末到17世紀(jì)初有三個(gè)藝術(shù)流派在相互斗爭(zhēng)中產(chǎn)生。巴洛克藝術(shù)對(duì)當(dāng)時(shí)的建筑產(chǎn)生了顛覆性的影響，它沿襲了16世紀(jì)文藝復(fù)興盛期演變而來(lái)的手法注意，并在此基礎(chǔ)上得到了發(fā)展和改進(jìn)。
（一）羅馬巴洛克建筑
17世紀(jì)的時(shí)候，意大利整個(gè)建筑業(yè)蕭條，但在羅馬卻掀起了一個(gè)新的建筑，大量興建中小型教堂、城市廣場(chǎng)和花園別墅。形式上是文藝復(fù)興的支流與變形，但其思想出發(fā)點(diǎn)與人文主義截然不同，它反映天主教的思想意識(shí)和奢侈的欲望，包含著矛盾的傾向，它敢于破舊立新，創(chuàng)造出不少富有生命力的形式和手法，被廣泛地流傳，但它又有非理性的、反常的、違反建筑藝術(shù)的一些基本法則，表現(xiàn)出戲劇性，創(chuàng)造性和個(gè)體性的特點(diǎn)。
我們從現(xiàn)存的巴洛克藝術(shù)來(lái)看，可以看到其重要特征是：⑴追求形體的不穩(wěn)定性、節(jié)奏的跳躍性；⑵追求新奇。建筑師們標(biāo)新立異，前所未有的建筑形象和手法層出不窮。而創(chuàng)新的主要路徑則表現(xiàn)為：首先，賦予建筑實(shí)體和空間以動(dòng)態(tài)，或者波折流轉(zhuǎn)，或者騷亂沖突；其次，打破建筑、雕刻、繪畫(huà)的界限，使它們相互滲透；⑶不顧結(jié)構(gòu)邏輯，采用非理性的組合，取得反常的效果；⑷趨向自然，在郊外興建了許多別墅，園林藝術(shù)有所發(fā)展，在城里廣造廣場(chǎng)，建筑也漸漸開(kāi)敞，并在裝飾中增加了自然題材；⑸城市和建筑，都有一種歡樂(lè)的氣氛。
巴洛克藝術(shù)“將其作為一個(gè)壯觀的時(shí)期來(lái)研究，特別吸引現(xiàn)代人并使他們產(chǎn)生興趣的是巴洛克建筑的空間、運(yùn)動(dòng)、光影效果和戲劇性的感覺(jué)，而不是它的裝飾細(xì)部?！?這個(gè)時(shí)期的城市建筑形式多以教堂和廣場(chǎng)為主，無(wú)論是平面布局或立面構(gòu)圖上，都強(qiáng)調(diào)軸線和主從關(guān)系。象征一種城市的政治向心力，它以開(kāi)放的形式吸引市民的目光和思緒。
二、以德國(guó)為代表的北部巴洛克建筑的風(fēng)格特色
17世紀(jì)末，德國(guó)藝術(shù)家在充分吸收意大利巴洛克美術(shù)成果的基礎(chǔ)上，結(jié)合地區(qū)需要，重新掀起了藝術(shù)創(chuàng)作的。巴洛克建筑風(fēng)格主要表現(xiàn)在德國(guó)南部地區(qū)，北部地區(qū)的部分建筑風(fēng)格受法國(guó)建筑藝術(shù)的影響逐漸向洛可可建筑風(fēng)格發(fā)展。
進(jìn)入18世紀(jì)后，法國(guó)的洛可可美術(shù)興起，再一次為德意志的藝術(shù)家們送來(lái)了可供學(xué)習(xí)的藝術(shù)樣式。這一階段的德國(guó)建筑被稱為“后期巴洛克?！?其建筑特點(diǎn)造型柔和，多采用裝飾曲線以追求動(dòng)態(tài)起伏的效果。教堂外部簡(jiǎn)單，內(nèi)部裝飾則十分華麗、極盡鋪張和雕琢，造成內(nèi)外的強(qiáng)烈對(duì)比。
三、 巴洛克建筑風(fēng)格南北的差異
建筑不僅有實(shí)用的目的，而且服務(wù)于宗教、權(quán)利或者是為了某種精神和信仰，而體現(xiàn)出一種人文的力量和藝術(shù)的美成為一種主要的取向。城市藝術(shù)是建筑的生命之根，應(yīng)深植于城市的歷史文化與地域文化之中。
南部意大利地區(qū)的巴洛克建筑打破文藝復(fù)興時(shí)期的嚴(yán)肅、含蓄和均衡，崇尚豪華和氣派，注重強(qiáng)烈的情感、追求動(dòng)人心魄的藝術(shù)效果。在吸收文藝復(fù)興藝術(shù)的基礎(chǔ)上，注重宏偉華麗、熱情生動(dòng)的藝術(shù)效果。使古典語(yǔ)言成分的組合更富于變化，將曲線、弧面、橢圓形等形式要素引入建筑，造成富于動(dòng)感的視覺(jué)體驗(yàn)。歐洲北部德國(guó)巴洛克風(fēng)格教堂建筑外觀簡(jiǎn)潔雅致，造型柔和裝飾不多，外墻平坦，同自然環(huán)境相協(xié)調(diào)。
歐洲南部意大利在文藝復(fù)興的基礎(chǔ)上，建筑不依據(jù)其自身特征，而是努力追求其他藝術(shù)形式的效果。不以結(jié)構(gòu)的平衡和堅(jiān)固作為建筑美得判斷標(biāo)準(zhǔn)，而是以令人迷惑的處于不斷變化之中的律動(dòng)的團(tuán)塊，不安的、跳動(dòng)的或劇烈擺動(dòng)為標(biāo)準(zhǔn)。羅馬巴洛克建筑強(qiáng)調(diào)的是形式的變化與心理上的張力。4
第三章巴洛克南北建筑風(fēng)格對(duì)現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的影響
一、對(duì)室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)的影響
在巴洛克風(fēng)格的建筑中可看到許多新奇多變的空間結(jié)構(gòu)，以及精美的雕塑壁畫(huà)等裝飾手法運(yùn)用到室內(nèi)裝飾中，其建筑的裝飾元素多以植物圖案、動(dòng)物形態(tài)、戰(zhàn)利品雕飾等居多，而裝飾手法則以幻覺(jué)風(fēng)格壁畫(huà)為主。室內(nèi)裝飾在視覺(jué)上，巴洛克藝術(shù)顯得豪華、注重追求華貴氣魄、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的想象力并且注重空間感與立體感。巴洛克建筑風(fēng)格對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)的影響相對(duì)后來(lái)發(fā)展的洛可可來(lái)說(shuō)，巴洛克風(fēng)格的室內(nèi)設(shè)計(jì)更強(qiáng)調(diào)室內(nèi)壁畫(huà)與雕塑或者其他藝術(shù)品的融合，呈現(xiàn)出一種追求形體的不穩(wěn)定性，節(jié)奏的跳躍又不獨(dú)立的呈現(xiàn)出來(lái)。而洛可可裝飾奢華，特別細(xì)密繁瑣。雖然洛可可建筑風(fēng)格的發(fā)展是對(duì)巴洛克建筑藝術(shù)的進(jìn)一步完善，但是對(duì)現(xiàn)代建筑尤其是室內(nèi)裝飾的影響是不容忽視的。
二、對(duì)現(xiàn)代城市規(guī)劃設(shè)計(jì)的影響
在之前的文藝復(fù)興時(shí)期，產(chǎn)生一種清新開(kāi)朗和規(guī)整秩序的式樣。巴洛克延續(xù)了這種精神，但是當(dāng)巴洛克盛行起來(lái)后，嚴(yán)密取代了清晰，開(kāi)朗變成了空虛，偉大變成了浮華鋪張。在講究透視法就放棄街道封閉的街景，加長(zhǎng)水平方向的距離，將注意力吸引后退的平面，這種城市規(guī)劃特征在拆掉城墻之前很久就盛行。這是巴洛克設(shè)計(jì)宏偉寬廣大街的美學(xué)上的前奏，這類宏偉的大街最多還是有一個(gè)方尖碑，一個(gè)拱門(mén)或一座大樓安排在挑檐線和路沿線的交叉線終端5。
巴洛克建筑形式、奢華的內(nèi)容都是這個(gè)時(shí)代精神信仰空前混亂、物質(zhì)世界紛繁蕪雜的最好體現(xiàn)。反映了整個(gè)社會(huì)精神的縮影。同現(xiàn)代相比，當(dāng)人們現(xiàn)代物質(zhì)生活的要求不斷得到滿足時(shí)，有一種向往傳統(tǒng)、懷念古老珍品、珍愛(ài)有藝術(shù)價(jià)值的傳統(tǒng)風(fēng)格的歐洲情結(jié)。那種描繪細(xì)致、豐裕華麗的風(fēng)格，以及巴洛克和洛可可那種曲線優(yōu)美、線條流動(dòng)的風(fēng)格在現(xiàn)代室內(nèi)陳設(shè)中得到呈現(xiàn)。這種風(fēng)格深沉里顯露尊貴、典雅浸透豪華的設(shè)計(jì)哲學(xué)，成為現(xiàn)代人們享受快樂(lè)理念生活的一種寫(xiě)照。
參考文獻(xiàn)
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沃爾夫林的分析是如此的明白和條理清晰，論證是如此的精彩和嚴(yán)密，論據(jù)又是如此的詳實(shí)和具有說(shuō)服力，回想自己初閱《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》一書(shū)時(shí)的情形，真是愛(ài)不釋手，書(shū)中的內(nèi)容常常會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地成為自己與同道好友交流、談?wù)摰脑掝}。當(dāng)然，彼時(shí)佩服的同時(shí)，亦已認(rèn)識(shí)到世上并無(wú)十全十美之物，因而也十分贊同《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》一書(shū)的中文譯者潘耀昌先生在“譯者前言”的最后一段中所言“沃爾夫林的形式分析主要是母題和母題組合(構(gòu)圖)的分析，把對(duì)藝術(shù)作品的分析只限于確定一些形式因素。這樣一來(lái)，勢(shì)必貶低了藝術(shù)題材的作用?！?/p>
只是，除此之外，沃爾夫林的《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》一書(shū)就真是白璧再無(wú)微瑕了嗎?
近日，在閱讀了貢布里希(1909～2001)的兩篇舊作之后，又重溫了一遍沃爾夫林的《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》，覺(jué)得貢布里希文中所提幾點(diǎn)意見(jiàn)，實(shí)在是有必要成為對(duì)《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》一書(shū)的一個(gè)不可或缺的補(bǔ)充，或者說(shuō)忠告。
一、風(fēng)格劃分與分類的相對(duì)性
看看人類的美術(shù)史，便可知道，我們是多么熱衷于給事物分類。譬如西方美術(shù)發(fā)展的歷程便被不厭其煩地貼上了諸如古典、拜占庭式、哥特式、文藝復(fù)興、樣式主義、巴洛克、羅可可、新古典主義等等的一系列風(fēng)格標(biāo)簽。至于《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》一書(shū)中對(duì)于文藝復(fù)興藝術(shù)與巴洛克藝術(shù)兩者之間的風(fēng)格劃分，則無(wú)疑是會(huì)使得這兩張風(fēng)格標(biāo)簽上的內(nèi)容顯得更為具體和合理。
然而，貢布里希卻指出：“搞藝術(shù)史的人和一切使用語(yǔ)言的人一樣，得承認(rèn)分類法是一件必不可少的工具，盡管它也可能是一種必不可少的禍害。只要他任何時(shí)候都不忘記，分類就像整個(gè)語(yǔ)言一樣，是人為的東西，是可以調(diào)整可以改變的，那么，分類就能夠在日常研究工作中很好地為他服務(wù)?！?/p>
惟其如此，我們才不會(huì)驚詫于，為什么當(dāng)我們離開(kāi)《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中所列舉的那些范例后，會(huì)發(fā)現(xiàn)居然有那么多產(chǎn)生于文藝復(fù)興時(shí)代的作品不那么“文藝復(fù)興”，那么多巴洛克大師的杰作“似乎不應(yīng)該”是出自大師親筆。
事實(shí)上，沃爾夫林本人亦已意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》的“結(jié)論”一章，作者寫(xiě)道：“另一個(gè)問(wèn)題是我們到底在多大程度上有權(quán)討論這兩種類型。一切都是過(guò)渡，要對(duì)把歷史看成是永無(wú)止境的潮流的人提出反駁是很困難的。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，理智的自衛(wèi)本能要求我們應(yīng)當(dāng)根據(jù)若干結(jié)果對(duì)大量的事件加以分類?！比绻覀儗⑺^“理智的自衛(wèi)本能”理解為一種有節(jié)制的研究與描述需要的話，那么，在這個(gè)問(wèn)題上，沃爾夫林與貢布里希便達(dá)成了一致。
二、時(shí)代精神與民族性格的局限
“在大概地?cái)⑹鰝€(gè)人風(fēng)格、民族風(fēng)格和時(shí)代風(fēng)格這三個(gè)例子時(shí)，我們已闡明了一種美術(shù)史的目的，這種美術(shù)史主要把風(fēng)格設(shè)想為一種表現(xiàn)，是一個(gè)時(shí)代和一個(gè)民族的性情的表現(xiàn)，而且也是個(gè)人氣質(zhì)的表現(xiàn)?！薄端囆g(shù)風(fēng)格學(xué)》一書(shū)中，美術(shù)的風(fēng)格問(wèn)題與所謂的“時(shí)代精神”和“民族性格”聯(lián)系得是如此緊密。
“這種把風(fēng)格作為集體精神的表現(xiàn)來(lái)探討的方法可以追溯到浪漫主義哲學(xué)，特別是黑格爾的《歷史哲學(xué)》。黑格爾把歷史視為‘絕對(duì)觀念’自我發(fā)展過(guò)程的體現(xiàn)，并把這個(gè)過(guò)程中的每個(gè)階段視為某個(gè)特定民族發(fā)展的辨證過(guò)程中的一步。一個(gè)民族的藝術(shù)同該民族的哲學(xué)、宗教、法律、道德、科學(xué)、技術(shù)一樣總是能反映‘絕對(duì)精神’發(fā)展所處的階段。這一切的方面都能表明一種共同的東西，即時(shí)代的本質(zhì)。”對(duì)此，貢布里希是持批判態(tài)度的，他提醒人們道：“文化整體論的一些邏輯論點(diǎn)在K?R?波普爾的《歷史決定論的貧困》里受到了剖析和駁斥。一個(gè)群體活動(dòng)的某一個(gè)方面與另一個(gè)方面并不一定會(huì)有必然的聯(lián)系。”
承認(rèn)美術(shù)風(fēng)格與時(shí)代精神、民族性格的聯(lián)系是一回事，而把所有的問(wèn)題都?xì)w之于此則又是另外一回事。這是我們?cè)陂喿x《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》一書(shū)時(shí)所要好好把握的。
三、“反”與“非”的區(qū)別
貢布里希指出，沃爾夫林在以時(shí)代精神和民族性格為基礎(chǔ)來(lái)論證巴洛克風(fēng)格與文藝復(fù)興古典主義風(fēng)格具有同等的地位與價(jià)值時(shí)――有可能犯了一個(gè)小小的錯(cuò)誤――模糊了在美術(shù)風(fēng)格問(wèn)題上“反”與“非”的區(qū)別。
按照沃爾夫林的理論邏輯，美術(shù)風(fēng)格的改變是因?yàn)闀r(shí)代精神的改變，巴洛克時(shí)代的美術(shù)風(fēng)格之所以不同于文藝復(fù)興時(shí)代的美術(shù)風(fēng)格，是因?yàn)槲乃噺?fù)興時(shí)代的時(shí)代精神所催生的那種理解力與觀察方式已經(jīng)不為巴洛克時(shí)代的公眾所欣賞和藝術(shù)家所追求，巴洛克時(shí)代的美術(shù)風(fēng)格代表著另外一種時(shí)代精神――這其中便暗示和包含了某種風(fēng)格選擇的意圖。卡拉瓦喬(1571～1610)的圣母不同于拉斐爾(1483～1520)的圣母，是因?yàn)榭ɡ邌屉m然知道拉斐爾的圣母，但卡拉瓦喬卻不愿意按照拉斐爾的風(fēng)格來(lái)作畫(huà)，而選擇了一種與他所處時(shí)代的時(shí)代精神相一致的巴洛克風(fēng)格來(lái)表達(dá)自己的虔誠(chéng)，因而，卡拉瓦喬與拉斐爾一樣偉大?！暗钱?dāng)我們以另一種方式來(lái)看這種比較，從另一頭來(lái)把拉斐爾和卡拉瓦喬的圣母作一對(duì)照，我們就會(huì)處在比較危險(xiǎn)的境地。因?yàn)檫@樣做等于暗示拉斐爾也有意地拒絕卡拉瓦喬的方法，暗示他的藝術(shù)已確立了節(jié)制的價(jià)值和理想的美以反對(duì)卡拉瓦喬的自然主義……但是如果我們想根據(jù)拉斐爾的思想來(lái)看拉斐爾，我們就不能不管時(shí)代的范圍和他的知識(shí)界限。他不可能拒絕過(guò)他根本不知道的東西?！?/p>
卡拉瓦喬的風(fēng)格肯定是一種非古典主義的風(fēng)格而可能是一種反古典主義的風(fēng)格，拉斐爾的風(fēng)格則只能是一種非自然主義的風(fēng)格而絕對(duì)不會(huì)是反自然主義的風(fēng)格，因?yàn)楱D―作為一個(gè)人而不是神――拉斐爾是絕無(wú)可能想到要去反對(duì)一個(gè)在他去世51年后才誕生的，名叫卡拉瓦喬的藝術(shù)家及其所代表的藝術(shù)的。