時間：2022-11-29 22:54:23
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1.1識神-主司意識思維活動“識神”原是佛教的概念，指輪回思想中接受世間因果報應的靈魂實體。道家借來表示思慮、意識等心理活動，故也稱其為“思慮之神”，《醫(yī)學衷中參西錄》“：識神者，發(fā)于心，有思有慮，靈而不虛也?！w用識神則落于后天，不能返虛入深，實有著跡象之弊?！彼且栽駷榛A產生的一種活動，產生后還可以擾亂元神。故道家養(yǎng)生，多排斥“識神”?，F(xiàn)代醫(yī)家多認為識神是在大腦中形成的可以控制生命體行為的意識體，也是大腦皮層神經電化學活動的體現(xiàn)。大腦具有加工各種生物信息的功能，且大腦功能與信息能量之間可以產生能量旋機，形成大腦思維，然后通過不斷復制、演化、創(chuàng)造和提煉新的信息，使大腦內的信息快速膨脹，信息能量也隨之增大，形成信息能量場，具有能量感應性。這種感應性不斷增強，又產生在大腦中，最終與大腦機能一起合成了具有分辨功能和控制身體功能的意識體，這就是識神。
1.2欲神-一種本能性的欲望所謂“欲神”，泛指人源于其個體生物本能的一類欲求沖動及相應的行為，食、色、性及趨利避害是其主要體現(xiàn)，它與人類的生存和種族的延續(xù)緊密相關。從實質上說，此種行為在動物中多為生理性的，是在無意識下引發(fā)的，多數(shù)情況下，機體能清晰地意識到這類沖動的萌發(fā)，并借助意識作出相應調控，同時還伴有某些情緒體驗。
2三神與心身關系層次
心身關系是中醫(yī)心理學的理論核心，對機體的健康和疾病的判斷有著密切的聯(lián)系。通過追溯中國古代傳統(tǒng)文化，我們不難發(fā)現(xiàn)，三神學說對中醫(yī)學心身關系和心身結構的構建起到了奠基作用，也為心身疾病的辨治提供了重要的靶點，這主要體現(xiàn)在三神學說與心身關系層次緊密相關性上。
2.1從“身”到“心”關系層次-欲神這是一個低層次的身心關系，在這層關系中，起著決定性作用的要素多是軀體方面的。相關研究也表明，控制這類行為的調節(jié)中樞位于古皮層、舊皮層，也稱邊緣前腦。可以說本能性的欲求沖動多為這些系統(tǒng)的功能所控制。然而，傳統(tǒng)理論多認為：“識神”可以誘發(fā)或抑制“欲神”。從生理原理來看，則是大腦皮層的感知及意識等活動所伴有的皮層神經電化學反應對皮層下較低層次中樞調控的結果。本質上，這種關系是皮質電化學反應對邊緣系統(tǒng)功能的下行性作用，這是“身”與“身”之間的相互作用。此外，一些醫(yī)學家則認為“欲神”亦可以沿著神經通路向上擾亂元神，影響大腦皮層的精神心理活動，但從側重的要點來看，上行性有可能次于并弱于識神對欲神的把握。
2.2從“身”到“身”的關系層次-元神就解剖構造而言，元神與欲神位置接近，不僅包含低層次的內側皮層（邊緣系統(tǒng)）也囊括了腦干、下丘腦等局域結構的調控作用在內。且這些部分主要依賴自主神經系統(tǒng)和內分泌對內臟的功能進行調節(jié)。這些功能多是與生俱來的，其調控中樞為邊緣系統(tǒng)。故多認為“元神”是一種神經電化學活動，屬于“身”的范圍，而且這種活動也受到大腦皮層的調節(jié)，即所謂“識神”主宰“元神”。因其解剖位置相近，且有的則是同一結構的不同功能，故欲神與識神之間多是緊密關聯(lián)的。
2.3最高層次的身心關系-識神識神多被看成是大腦皮層神經電化學活動所產生的感知覺、思維、意識等高級精神心理活動，這些活動多是以皮層下較低層次的腦的活動（亦即元神）為物質基礎，并接受了大量外界刺激后產生的?，F(xiàn)代腦科學研究發(fā)現(xiàn)，意識、思維、感知覺等精神心理活動是以大腦皮層乃至全腦整體的神經活動為前提而彰顯出來的；皮層下的結構對感受到的神經信息起到了向上傳遞和向下通達的作用，也可以使皮層始終處于覺醒狀態(tài)。這些均是思維、意識產生的物質基礎。相關研究也證實，大腦半球后部的皮層和神經電化學活動是直接引起感知覺和意識等心理現(xiàn)象的最終整合部位，而且上述的心理現(xiàn)象則是依靠其余地方的神經活動引起相應部位的大腦皮層的神經電化學活動的最終產物。由此可見“，識神”是心身關系的最高級層次，也是最為錯綜復雜的。由于意識、思維等精神心理活動是在大腦皮層及整個腦部神經電化學活動的基礎上凸顯，故“身”是“心”發(fā)生的基礎，而“心”則賴“身”來表達。就這一層心神關系而言，大腦皮質及其活動即“身”是物質基礎，意識、思維即“心”是“身”凸顯的結果。但識神一旦突現(xiàn)，又會對“身”及低層次的心、身產生一定的影響。
對于這一問題，長期以來眾多文藝理論家和美學家從各自的學術觀點和立場出發(fā)，對如何處理中西文藝理論和中西美學的關系問題，做了積極的探討和研究。一代美學大師朱光潛的前期著述，1如《文藝心理學》、《談美》、《詩論》、《談文學》等，就在這方面取得了令人矚目的成就。本文嘗試以朱光潛的前期代表作《文藝心理學》(1936年開明書店首版)為例，分析其美學觀的生成邏輯和內在構成，考察他在融會中西美學思想成果進行自己學術開拓方面取得的經驗，以對我們在新世紀里建設和發(fā)展中國現(xiàn)代美學有所啟示和幫助。
一、直覺說與靜觀自得
“直覺說”是朱光潛前期美學思想的理論基石。133229.COM《文藝心理學》20余萬言，涉獵美學和文藝理論中許多重要問題，其核心是對“美感經驗”的分析。他認為所謂美感經驗，“就是我們在欣賞自然美或藝術美時的心理活動”，這種心理活動最基本的特點，就是意大利美學家克羅齊所說的“形象的直覺”。朱光潛正是在對“形象的直覺”的探討中，確立了自己前期美學思想的立足點和出發(fā)點。
那么，朱光潛是怎樣闡釋克羅齊的“形象直覺說”的呢?
不論是在藝術中或自然中，如果一個事物你覺得美，它都能在你心中呈現(xiàn)出一種具體情境或一幅有趣的畫面，而你的心眼在欣賞的霎時，必定被這種情境或畫面所霸占，使你聚精會神地領略它的情趣和意味，以至把它以外的其他事項都暫時忘去。這種在欣賞藝術美和自然美時的心理活動，就是美感經驗。在這個經驗中，心所以接觸事物的是“直覺”，而物所以呈現(xiàn)于心的是“形象”。因此美感經驗可以簡單地概括為“形象的直覺”。
本來，一件外界事物被人的心靈感知，除了它的形象以外，還有許多其他相關的因素，如成因、效用、價值等等；人們把握一個事物，除了用直覺以外，還要用知覺和概念等等。但是，直覺是對于個別事物本身的知，是“審美的知”；知覺是對于諸事物關系的知，是“名理的知”。在美感經驗中，心所以接物者只是直覺，而不是知覺和概念；物所以呈現(xiàn)于心者是它的形象本身，而不是與它有關的其他事項。因此，朱光潛指出：“美感經驗是一種極端的聚精會神的心理狀態(tài)。全部精神都聚會在一個對象上面，所以該意象就成為一個獨立自足的世界?！?這段話，可說很好地概括了《文藝心理學》第一章談美感經驗的要義，即美感經驗就是不帶實用目的、不用概念地對形象的凝神觀照；超概念、超功利的直覺靜觀狀態(tài)，是美感經驗的最大特點。
值得注意的是，盡管朱光潛闡述的是克羅齊的理論，但決非對克羅齊思想的簡單譯述和介紹，而是結合中國人的審美心理實踐進行中國化的解說。朱光潛說：“‘用志不分，乃凝于神?！栏薪涷灳褪悄竦木辰?。在凝神的境界中，我們不但忘去欣賞對象以外的世界，并且忘記我們自己的存在。我們在上文把美感經驗中的我和物分開來說，只是為解釋便當起見，其實美感經驗的特征就在物我兩忘……物我兩忘的結果就是物我同一”。3朱光潛還別具匠心地用欣賞古松來說明形象直覺的特征，一下子拉近了西方理論和中國讀者的距離，讓人感到親切和易于接受。他用絕大多數(shù)中國人耳熟能詳?shù)摹叭f物靜觀皆自得，四時佳興與時同”，來說明美感經驗發(fā)生時的心理活動狀態(tài)，既貼切生動，又富有藝術韻味，讓人一讀便心領神會。
當然，這也給《文藝心理學》對克羅齊理論的介紹帶來另一問題，即如意大利漢學家馬利奧•沙巴蒂尼所說的那樣：表面看來《文藝心理學》采納了克羅齊的學說，但實質上朱光潛并不是克羅齊的虔誠信徒，其援用克羅齊的術語和理論(如“直覺說”等)，往往不符合甚至歪曲了克羅齊的本意，不過是為了表達自己的美學思想。4
確實，朱光潛在《文藝心理學》中并沒有純客觀地介紹克羅齊的理論。比如克羅齊鮮明反對用心理學學說來解決美學問題，而朱光潛恰恰“把文藝的創(chuàng)造和欣賞當做心理的事實去研究”。再如克羅齊認為直覺是文藝創(chuàng)作的惟一動力，即使有判斷，這種判斷所起的作用也是遠遠低于直覺并應當服從直覺的。他甚至說：“判斷，哪怕是最簡單的判斷，沒有基本感覺也是不可信的?！?可是，朱光潛明確反對這種看法。他說：“在藝術活動中，直覺和思考更遞起伏，進行軌跡可用斷續(xù)線表示。形式派美學在這條斷續(xù)線中取出相當于直覺的片段，把它叫做美感經驗，以為它是孤立絕緣的。這在方法上是一種大錯誤，因為在實際上直覺并不能概括藝術活動全體，它具有前因后果，不能分離獨立?！?顯然，在朱光潛看來，直覺只是凝神觀照某一事物形象或創(chuàng)作過程中意象涌現(xiàn)的一剎那現(xiàn)象，在它之前和之后，種種抽象的思考、判斷及道德、政治的觀念等，都會對文藝創(chuàng)作發(fā)生作用。這與克羅齊把直覺看做統(tǒng)領整個創(chuàng)作過程的看法，實在是貌合神離，大異其趣。
這種狀態(tài)的出現(xiàn)，遠非像有的研究者輕率所言：朱光潛“誤解克羅齊”，“首先得歸咎于他自己下的功夫不夠?！?其實，朱光潛撰寫《文藝心理學》，立意并非照本宣科地介紹克羅齊的美學思想，而是借用克羅齊的“直覺說”來構筑自己美學大廈的思想材料。他選擇克羅齊的“形象直覺說”，是因為該說兼顧了物與我兩個方面：形象為對象，屬于物；直覺是心知物的活動，屬于我。其內在含意正與中國傳統(tǒng)里“靜觀自得”、“物我兩忘”思想相契合。
因此我們認為，朱光潛對克羅齊的誤取(誤解)，是結合中國傳統(tǒng)思想進行自己理論創(chuàng)新的結果。這是一種正常且積極的文化流播和傳承現(xiàn)象，不應膠柱鼓瑟地用是否與克羅齊原來思想相一致來判斷得失，而應看到其靈活吸收外來文化，著眼學術創(chuàng)新的積極意義。
二、距離說與超然物表
美感經驗的特征是形象的直覺，其要點在于從現(xiàn)實生活的羈絆中超脫出來，把世界當做一幅圖畫去欣賞。如何擺脫實用目的，實現(xiàn)這種超脫？在朱光潛看來，關鍵在于“把世界擺到一種距離以外去看”。8于是，他援用英國心理學家愛德華•布洛的“心理距離”說，對美感經驗理論作了進一步論證。
距離說的要義在于，適當?shù)男睦砭嚯x可以把人與物之間由實用關系轉變?yōu)閷徝狸P系，使人們雖然置身于實用世界里，卻可以用非實用的眼光，把現(xiàn)實生活當做審美對象去欣賞。正如朱光潛在《悲劇心理學》里所說：“一個普通物體之所以變得美，都是由于插入一段距離而使人的眼光發(fā)生了變化，使某一現(xiàn)象或事件得以超出我們的個人需求和目的的范圍，使我們能夠客觀而超然地看待它?！?
朱光潛之所以要引入“距離說”來闡述美感經驗，帶有明顯的補充和完善“直覺說”的意圖。他認為，克羅齊派形式主義美學把審美經驗從生活的整體中剝離出來，并將其純粹性和獨立性過分夸大，既無法解釋審美經驗是怎樣產生和維持的，又無法解釋生活作為整體以何種方式對審美經驗發(fā)生影響。而“距離說”的重要優(yōu)點在于，它關注構成審美經驗的各個部分之間的聯(lián)系，關注產生和維持審美經驗的各種條件。譬如，克羅齊認為：人都有直覺能力，因而“人是天生的詩人”。每當人直覺一個形象和意象時，他就是一個“審美的人”，而與“科學的人”和“實用的人”無涉。10在朱光潛看來，“審美的人”與“科學的人”和“實用的人”只是在理論上可分，在現(xiàn)實中三者是同一個人，根本無法分割?！靶蜗蟮闹庇X”即美感經驗之所以會發(fā)生，作為“科學的人”和“實用的人”之所以會顯出“審美的人”的一面，關鍵在于他對現(xiàn)實生活采取了一種審美態(tài)度，即在心理上與對象拉開一段“距離”來觀照它。
由此，朱光潛用“距離說”來補充“直覺說”，就有了雙重意義。一方面，他解釋了審美直覺發(fā)生的先決條件，使被克羅齊抽象化片面化的“直覺說”，回到了生活實際中去；另一方面，他對“距離說”的闡述，也拓展了該說自身的意義。本來布洛提出“心理距離”說時，其目的只是為確立審美活動中的非功利性質，“他好像并沒有認識到自己的理論打破了形式主義美學的狹隘界限，擴大了藝術心理學的范圍，使之能包括比抽象的純審美經驗廣大得多的領域”。而正是在朱光潛的闡發(fā)中，距離說的意義“已經擴展到了他(布洛)所不可能預見的程度?！?11朱光潛用“距離說”去補充“直覺說”，可說既引申了直覺說，也充實了距離說，使審美經驗研究提升到一個更加完善的新層次。
朱光潛在論述“距離說”時，做的另一項很出色的工作，就是運用大量中國傳統(tǒng)的審美觀念和文藝實例，對“距離說”作了跨文化的闡發(fā)，同時也使我們對中國傳統(tǒng)文藝現(xiàn)象有了新的認識。朱光潛論道：“就我說，距離是‘超脫’；就物說，距離是‘孤立’。從前人稱贊詩人住往說他‘瀟灑出塵’，說他‘超然物表’，說他‘脫盡人間煙火氣’，這都是說他能把事物擺在某種‘距離’以外去看。反過來說，‘形為物役’，‘凝滯于物’、‘名韁利鎖’，都是說把事物的利害看得太‘切身’，不能在物和我中間留出‘距離’來。”12他還舉例說，“《西廂記》寫張生初和鶯鶯定情的詞是：‘軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開。’這其實只是說交媾，‘距離’再近不過了。但是王實甫把這種的事跡寫在很幽美的意象里面，再以音調很和諧的詞句表現(xiàn)出來，于是我們的意識遂被這種美妙的形象和聲音占住，不想到其他的事?！?13在這里，朱光潛用中國傳統(tǒng)文人推崇的“超然物表”、“瀟灑出塵”、“脫盡人間煙火氣”(脫俗)的人生境界，既對“距離說”的要義作了準確生動的闡述，又使“距離說”在與中國傳統(tǒng)文化嫁接中長出了更為繁茂的枝葉。至于他分析《西廂記》的唱詞如何以幽美的意象與和諧的音調來制造“距離”，使其所表現(xiàn)的事讓人感到“雅馴”，并以孔子論《詩經•關雎》的評論“樂而不，哀而不傷”來加以解說，更是觀點新穎，開人眼界。這實際上揭示了不同文藝形式由于表現(xiàn)生活的方式各有特點，因而它們與實際人生的距離也有遠近之別。這是一個頗有學術張力的見解，值得進一步挖掘和細化。
更為精彩的是，朱光潛以”距離說”為理論依據(jù)，對中國傳統(tǒng)藝術(如國畫、京劇等)的價值作了別具慧眼的論述。他指出：中國新近藝術家看到西方藝術的技巧很完善，畫一匹馬就活像一匹馬，布一幕月夜深林就活像月夜深林，以為這真是絕大的本領，拿中國藝術來比，真要自慚形穢。其實西方藝術本來固然有長處，中國藝術本來也固然有短處，但長處并不在逼近自然，短處也不在不自然?，F(xiàn)在西方真正的藝術家并不著意在“妙肖自然”方面下功夫，而是向一個新方向走。這個新方向完全是反寫實主義的。后期印象派的大師塞尚是最好的代表。14這里，朱光潛從藝術發(fā)展演變的角度，以西方現(xiàn)代派藝術崛起的事實，說明逼真地模仿自然并不是藝術的佳境，而注重藝術與現(xiàn)實拉開距離，注重作品的“形式化”，才是現(xiàn)代藝術的發(fā)展方向。由此，朱光潛特別指出：“從歐洲藝術的新傾向看，我們覺得在這里應該替中國舊藝術作一個辯護。罵舊戲拉著嗓子唱高調不近情理的人們，如果看到瓦格納的歌劇，也許恍然大悟這種玩意兒原來不是中國所特有的。如果他們再稍稍費點功夫研究古希臘的劇藝，也許知道帶面具、打花臉、穿高跟鞋，也不一定是野蠻藝術的特征。在圖畫雕刻方面，遠近陰影原來是技巧上的一大進步，這種技巧的進步原來可以幫助藝術的進步，但是無技巧的藝術終于勝似非藝術的技巧……看到吳道子的人物或是關同的山水而嫌他們不用遠近陰影，這種人對于藝術只是‘腓力斯人’而已。”15這段話極可注意的有兩點：一、自上世紀初大量輸入西方新文化起，中國思想文化界掀起了一股激烈否定傳統(tǒng)文化的思潮。受其影響，文藝界不少人對傳統(tǒng)舊戲和國畫等，都持否定態(tài)度。如傅斯年、、歐陽予倩等當時都在《新青年》雜志上發(fā)表文章，對中國舊戲及其他藝術進行猛烈抨擊。16這種看法是當時時髦而流行的見解。朱光潛的可貴之處在于，他運用西方美學理論(布洛的“距離說”)發(fā)掘中國傳統(tǒng)戲劇和國畫的美學價值，指出它們與實際人生拉開距離，不重外形畢肖而重虛擬神韻的表現(xiàn)方法，不僅不應該否定，而且應該發(fā)揚光大，因為它們展示了現(xiàn)代藝術發(fā)展的“新方向”。
二、從20世紀藝術的演進歷程看，正像朱光潛當年所說的那樣，現(xiàn)代繪畫和戲劇明顯呈露出夸張、變形、抽象化、虛擬化的傾向。這傾向與中國傳統(tǒng)國畫和戲劇講究神似及程式的表現(xiàn)方法之間，其相通、類似、耦合的成分越來越多；中國國畫及戲劇在世界藝術之林中的獨特地位和獨特價值，也越來越被人們所認識。朱光潛在70多年前對中國傳統(tǒng)藝術的一片貶責聲中，能獨辟蹊徑地發(fā)掘出中國傳統(tǒng)藝術的內在價值和現(xiàn)代因素，不僅顯示了卓越的學識和理論勇氣，同時也為中西文藝理論和美學的跨文化互釋和溝通做出了突出的貢獻。
三、移情說與物我同一
在探討“距離說”時，朱光潛發(fā)現(xiàn)了一個問題，即“就超脫目前實用的效果說，科學家也和藝術家一樣能維持‘距離’。”科學家研究事物，必須在心理上與對象拉開距離，把自己的成見和情感丟開，以“客觀的態(tài)度”去冷靜地看待事物。那么，藝術家的“超脫”和科學家的“超脫”有什么區(qū)別呢？
在朱光潛看，科學家的超脫是徹底的，須超脫到“不切身的”的地步；而藝術家一面要超脫，一面又必須和事物保持“切身”的關系。之所以如此，關鍵在于科學是不帶情感的純重客觀的活動，而藝術卻是不能脫離情感的最重主觀的活動。因此，美學上的“所謂‘距離’，是指我和物在實用觀點上的隔絕，如果就美感觀點說，我和物幾相疊合，距離再接近不過了。”17
這是一個很重要的分辨。而要使這分辨得到有力的說明，即為什么文藝家一面要和實際生活拉開“距離”，一面又要和它保持“切身”的關系，則不得不進而討論情感在審美活動中的特點和作用問題。于是，《文藝心理學》緊隨“心理距離”之后，對“移情作用”作了探討。
“移情作用”在德文中的原文為“einffühlung”，意思是”把情感滲進里面去”。最初采用這個詞的是德國美學家勞伯特•費肖爾，美國試驗心理學家兼美學家立普斯對“移情作用”作了比較深入的研究，因而學術界多把“移情說”和他的名字聯(lián)系在一起。
在立普斯看來，移情作用是一種外射作用，就是把我的知覺和情感外射到物的身上去，使物具有某種“人格化的解釋”。他在《空間美學》這部書里，舉古希臘建筑中的“多利克”石柱為例，對移情作用作了詳細說明。
但是，依朱光潛看，立普斯對“移情作用”的闡發(fā)并不完善。在立普斯那里，移情作用只是一個“單向外射”的過程，只是主體把自己的情感移到外物上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。朱光潛認為，移情作用其實是一個“雙向交流”的過程，一方面主體把自己的情感移到外物上去，另一方面又吸收外物的姿態(tài)和精神。比如觀賞一棵古松，“古松的形象引起清風亮節(jié)的聯(lián)想，……我就于無意之中把這種清風亮節(jié)的氣概移置到古松上面去，仿佛古松原來就有這種性格。同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態(tài)”。18朱光潛認為，這種一面“推己及物”，一面“由物及我”的雙向交流，才是“移情作用”發(fā)生的實際情況。
朱光潛所以對“移情說”能做出這樣的闡釋，所以能在立普斯單向外射說的基礎上，進一步提出物我雙向交流、物我互相交感的論點，關鍵在于綜合吸收了谷魯斯的“內摹仿”理論和中國傳統(tǒng)思想中“物我同一”(天人合一)的觀念。
谷魯斯是比立普斯稍晚的另一位從心理學角度研究美學的德國學者。他認為人的感知活動多以摹仿為基礎，但一般摹仿與審美摹仿各有特點。一般摹仿大半外現(xiàn)于筋肉動作，如看見圓形物體時，眼睛就摹仿它作一個圓形的運動；寺鐘響時我們的筋肉也似一緊一松，這是摹仿它的節(jié)奏。審美摹仿與此不同，它大半并不外現(xiàn)，只是一種“摹仿”。所謂“內摹仿”，就是人在觀賞外物時，用內心的意念活動去摹仿對方的姿態(tài)或運動。這種摹仿所產生的，在谷魯斯看來，“是一種最簡單、最基本、也是最純粹的審美欣賞”，正是審美活動的主要內容。
本來，立普斯的“移情說”偏重由我及物的一方面，谷魯斯的“內摹仿說”偏重由物及我的一方面，兩者各執(zhí)一理，彼此獨立。朱光潛比較它們的短長，吸收兩者的合理內核，指出移情作用不僅在“由我及物”的外射，而且在“由物及我”的影響，是“物我交感”的雙向交流。這就在兩者取長補短中避免了各自的偏頗，使理論本身更趨完善，在比較綜合中顯示了自己的探索和創(chuàng)造。
朱光潛對“移情說”做出物我雙向交流，物我互相交感的論說，還與他吸收中國傳統(tǒng)思維中“物我同一”、“天人合一”的思想密切相關。
中國傳統(tǒng)思維的一大特點，就是從事物相互聯(lián)系、相互作用的層面，把包括人自身在內的宇宙萬物看做一個有機的整體系統(tǒng)。莊子說：“天地與我并在，而萬物與我為一”(《莊子•齊物論》)。董仲舒更是認為天與人可以互相交感，提出了“天人感應說”(《春秋繁露》)。朱光潛在《談美》中闡發(fā)“移情說”，就以莊子與惠施的對話“子非魚，安知魚之樂？”和“子非我，安知我不知魚之樂？”為全篇導引，說明移情作用不單把我的性格和情感移注于物，同時也把物的姿態(tài)吸引于我。真正的美感經驗“都要達到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易發(fā)生?！?19
朱光潛還以中國書法為例，說明移情在藝術創(chuàng)作和欣賞中的作用。他說：“例如寫字，橫直鉤點等等筆畫原來都是墨跡的痕跡，它們不是高人雅士，原來沒有什么‘骨力’、‘姿態(tài)’、‘神韻’和‘氣魄’。但是在名家書法中我們常覺到‘骨力’、‘姿態(tài)’、‘神韻’和‘氣魄’?！?0書法在中國向來自成藝術，和國畫有同等的身份。可是上世紀初西方文化洶涌而來時，有人看到西方藝術史中并沒有書法的位置，所以否認中國書法是一門藝術。朱光潛認為：“其實書法可列于藝術，是無可置疑的?！?1為此，他不僅從書法可以表現(xiàn)性格和情趣，即從移情的角度對書法的藝術特征作了充分論證，而且通過對中國書法抒情性特點的闡釋，使來自西方的移情理論扎根于中國最為普及的書法藝術的土壤，因而也更易為廣大讀者所接受。為什么許多西方美學理論雖經別人多次介紹，仍難以被中國讀者所認同。為什么一些西方理論如“直覺說”、“距離說”、“移情說”、“內摹仿說”等等由朱光潛引入后，很快就能在中國流行開來？關鍵就在于他結合中國傳統(tǒng)文藝的實際對西方美學思想作了新的分析，并在這分析中包含著新的理論升華。
四、移花接木，為我所用
《文藝心理學》作為一部在中國現(xiàn)代文藝理論和美學史上產生廣泛影響的名著，其最大特點是做到了兩個結合：一、美學與心理學的結合；二、西方美學思想與中國傳統(tǒng)文論的結合。
就第一個結合而言，該書從克羅齊的“形象直覺說”出發(fā)，認為美感經驗起于對觀賞對象不帶實用目的的無所為而為的凝神境界；而這種凝神境界的產生必須與現(xiàn)實人生拉開距離，自然引出“距離說”；同時凝神境界又是物的生命和我的生命往復交流的結果，所以帶出“移情說”和“內摹仿說”。在這里，克羅齊的“直覺說”為朱光潛的《文藝心理學》奠定了美學基石；而布洛、立普斯及谷魯斯的“距離說”、“移情說”及“內摹仿說”等，則為朱光潛揭示審美活動的微妙心理過程提供了有力的工具。朱光潛運用“直覺說”將文藝心理研究提升到美學境界，同時又用“距離說”和“移情說”等，將美感經驗復雜的心理和生理特征闡釋得頭頭是道，給人啟發(fā)良多。抽象的美學理論和具體的心理分析相配合，使兩者構成了內在互相說明的自足的理論系統(tǒng)。
就第二個結合而言，意大利威尼斯大學原漢學系主任馬利奧•沙巴蒂尼早就指出：朱光潛《文藝心理學》所以較多接受克羅齊美學的內容，主要是他從克羅齊美學中發(fā)現(xiàn)了與中國傳統(tǒng)文化思想相契合的東西，尤其是適合道家美學精神的概念和理論。因而從根本上說，《文藝心理學》是移西方美學思想之花，接中國傳統(tǒng)道家文藝思想之木。22對于沙巴蒂尼“移花接木”的說法，朱光潛自己也是首肯的。只不過說他在中國傳統(tǒng)中接受的不止是道家的思想，主要還是儒家的影響。23這里所說的“移花接木”，實際上就是談中西美學的結合問題。對此朱自清當年讀《文藝心理學》時，就特別稱道說：“書中雖以西方文藝為依據(jù)，但作者并未忘記中國；他不斷地指點出來，關于中國文藝的新見解是可能的?！┤?，‘文氣’、‘生氣’、‘即景生情，因情生景’，豈不都已成了爛熟的套語？但孟實先生說文氣是‘一種筋肉的技巧’(第八章)，生氣就是‘自由的活動’(第六章)，‘即景生情，因情生景’的‘生’就是‘創(chuàng)造’(第三章)。最有意思的，以‘意象的旁通’說明吳道子壁畫何以得力于斐雯的舞劍，以‘模仿一種特殊的筋肉活動’說明王羲之觀鵝掌撥水、張旭觀公孫大娘舞劍而悟書法(第十三章)?！匾氖?，從西方近代藝術反寫實主義的立場為中國藝術辯護(第二章)，他是在這里指出一個大問題?！?24朱自清的評價，在當時就得到不少著名學者的呼應。向培良特別贊賞朱光潛聯(lián)系中國傳統(tǒng)文藝實際來闡述美學理論，說在中國學者自著的美學著作中，“能以卓特的見解，自成一家之言的，要不能不自朱先生的《文藝心理學》始”。25張景澄認為：“文學批評的理論建設，若以中國作品作為針對的鵠的，在國內尚無其人，這本《文藝心理學》可說是陰天里掀開一片藍天了”。26《文藝心理學》在介紹西方美學理論時，確實融會中國人的審美心理和傳統(tǒng)文藝實際，作了許多開人眼界的論述。這樣做不僅把中國古代美學和文藝學許多直覺頓悟式精彩思想，熔鑄到經過批評綜合接受過來的西方美學和文藝學概念系統(tǒng)之中；同時也讓西方美學和文藝學概念的意義和價值，在中國文藝傳統(tǒng)和審美實踐中得到進一步的檢驗和確認，從而為尋求跨越不同文化系統(tǒng)的人類共同美學規(guī)律做出了可貴的探索。因此，有的學者否認朱光潛在溝通中西美學方面的貢獻，說“20世紀30年代朱光潛所進行的美學活動，只是在中國做西方美學的普及工作”，“《文藝心理學》等都只是介紹西方一些美學流派的觀點和思想?！?27|這不是對原著沒有認真細讀，就是有意曲解和抹殺客觀存在的事實。
《文藝心理學》所以能在介紹西方美學的過程中，對中西美學及文藝思想的比較和互釋做出突出的成績，關鍵在于朱光潛不論對中國傳統(tǒng)國學還是西方學術文化都有深厚的根基和透辟的體認，堪稱學貫中西、博通古今的一代大家；在于他青年時代就形成了以中國藝術精神為底蘊的審美情趣，以及“廣泛參較”、“兼容并蓄”的文化心態(tài)；28更在于他面對西方文化潮流席卷而來時，鮮明地反對囫圇吞棗、盲目摹仿的態(tài)度，而強調“以我為主，為我所用”的文化取向。
由于朱光潛是以中國傳統(tǒng)思想和美學精神為底蘊，以立足本國為我所用的學術立場來接受和消化西方美學和文藝學理論，他的《文藝心理學》等早期著作雖然包容了大量西方美學的材料和觀點，但其所建構的美學卻并不是在中國的西方美學，而是現(xiàn)代中國美學，即經過西方文化洗禮的20世紀的中國美學。
注釋：
1．朱光潛美學思想的發(fā)展，以1949年為界明顯分為前后兩個階段。這里所說前期著述指1949年以前發(fā)表的。
2、3、8，《文藝心理學》第一章，《朱光潛全集》第1卷第212、213－214、210頁。
4、22，參見馬利奧•沙巴蒂尼《朱光潛<文藝心理學>中的“克羅齊主義”》，原文刊于意大利近東及遠東學院的學術季刊《東方與西方》第20卷第1、2期合刊第179-198頁(1970年6月出版)；該文有中文摘要譯文，題目為《外國學者論朱光潛與克羅齊美學》，載《讀書》1981年第3期。
5．benedetto croce’s poetry and literature，and introduction to its criticism and history，translated from the italian by giovanni gullace，p121，carbondale and edwardsville，southern illinois university press 1981.
6．《文藝心理學》第八章，《朱光潛全集》第1卷第315頁。
7．參見王攸欣《選擇•接受與疏離——王國維接受叔本華、朱光潛接受克羅齊美學比較研究》第176頁，三聯(lián)書店1999年版。
9、11，《悲劇心理學》第二章，《朱光潛全集》第2卷第235、233頁。
10、克羅齊《美學原理》，《朱光潛全集》第11卷第146頁。
12、13、14、15、17，《文藝心理學》第二章，《朱光潛全集》第1卷第218、228、231；218、228、231；218、228、231；232；220頁。
16．參見傅斯年《戲劇改良各面觀》；《文學進化觀與戲劇改良》；歐陽予倩《予之戲劇改良觀》。均載《新青年》1918年11月號。
18．《談美》第三節(jié)，《朱光潛全集》第2卷第22－23頁。
19、21，《談美•“子非魚，安知魚之樂？”》，《朱光潛全集》第2卷第22－23、23頁。
20．《文藝心理學》第三章，《朱光潛全集》第1卷第241頁。
23．《答鄭樹森博士的訪問》，《明報月刊》1983年4月號；又見《朱光潛全集》第10卷第648頁。
24．朱自清《<文藝心理學>序》，《朱光潛全集》第1卷第524-525頁。
25．向培良《文藝心理學》，《大公報文藝副刊》第46期，1936年9月3日。
26．張景澄《朱光潛的<文藝心理學>》，《國聞圖刊》第13卷第46期，1936年12月。
具體是：
開展“我身邊的禮儀”故事比賽，“校園競開文明花”演講比賽，“畫身邊的文明禮儀”等活動。
利用國旗下講話、周會、中隊會等時間，對學生深入開展日常行為規(guī)范教育，大力推進文明禮儀。
通過活動，我想談幾點體會：
1、教師一定要以身作則，作為傳道授業(yè)解惑的育人者，承擔著教書育人、為人師表的光榮職責。教師的儀容、表情、舉止、服飾、談吐、待人接物等都成為學生和社會的楷模。因此在日常生活中，我們要注意自己的一言一行，因為那會影響到學生，作為班主任一定要嚴格要求自己。
2、建立文明監(jiān)督小隊，各小隊要認真實施監(jiān)督任務。
3、在學生中開展 “做文明學生，做合格小公民”。比一比，誰能在校勤學識禮、關心同學、尊師愛校，遇到師長要問好、行鞠躬禮，同學之間使用文明禮貌用語，做一個好學生;能在家孝順父母、關心親人、勤儉節(jié)約、愛惜東西、自覺做家務勞動，做一個好孩子;能在社會敬老愛幼、愛護公物、遵守交通規(guī)則、遵紀守法。
4、結合每周的升旗儀式，我們把它作為培養(yǎng)學生文明禮儀的一次莊重而嚴肅的教育活動。在升旗儀式過程中，開展看誰站最筆直、行禮最標準、歌聲最嘹亮的比賽，我們應該把愛國教育、理想教育、集體主義教育、禮儀養(yǎng)成教育有機的結合起來。既莊嚴實在、又有教育效果。
5、把樹立典型與帶動全面結合起來。
我們要弘揚先進，樹立典型。定期開展評比“文明小標兵”、“文明好學生”、“雛鷹爭章評比”活動，每月評比一次。表揚先進，鼓勵后進。
6、把學校與家庭結合起來。
一種教學法的成功取決于學生參與的程度。“以學生為主體”教學方法改革要求教學形式也應以團隊為基礎。團體心理輔導側重于“知、情、意”，側重從醫(yī)學生的行為表現(xiàn)來發(fā)現(xiàn)問題、解決問題，滲透心理引導，達到預防的目的，體現(xiàn)了一種以團隊為基礎的教學活動。要從“四性”上重視醫(yī)學生團體心理輔導實踐活動的開展，才能更有效促進醫(yī)學生的心理健康，迅速適應醫(yī)療學習、職業(yè)規(guī)劃和醫(yī)療工作的節(jié)奏。
1輔導目標的實際性
團體心理輔導活動課這門特殊的課程注重的不是知識的傳授，而是參與者在實際生活和工作中出現(xiàn)的情緒和情感的心理波動，針對出現(xiàn)的問題尋找解決辦法。因此，針對不同團隊，輔導目標的確定是每個心理教師必須重點關注的內容，是整個團體心理輔導活動課的核心。輔導目標不是憑空想象的，要根據(jù)醫(yī)學生的不同年級、性格差異、所屬專業(yè)特點以及生活中的實際問題來設置的，關系著整個心理干預實施流程針對性、可操作性、有效性。課前調查是制訂有效輔導目標的有效前提，通過觀察、問卷、訪談等最基本的調查方式，了解醫(yī)學生現(xiàn)實需求的前提。如：在為臨床醫(yī)療本科低年級學生設計《分工》一課時，課前調查問卷以基礎實驗技能學習為調查點，發(fā)現(xiàn)醫(yī)學生做基礎實驗時并不清楚實驗流程、分工合作和實驗結果評估。結合調查問卷反映出的問題，設計有效活動方案，幫助其解決實際困難，并制作相應的自評和互評表格來檢測輔導目標的可操作性，大幅提高了醫(yī)學生的實驗室工作效率和準確度，建立積極的自我工作評價理念，最后通過“群策群力”將這種評價方式和結果轉化到團隊工作模式中，達到輔導活動的目的。因此，活動輔導目標的確立一定要來源于生活事件，只有真實符合生活經驗和學習實際的輔導目標才是打開醫(yī)學生心靈第一道門的鑰匙，才能使整個輔導活動更加有針對性和實效性。
2輔導形式的多元性
一堂有實效的醫(yī)學生團體心理輔導活動課活動形式應該避免單一化，要有多元化的活動組合方案。要根據(jù)活動的具體內容、目的和該組醫(yī)學生的特設計靈活有序、有效、合理、形式多樣的活動方案。不同輔導目標的團體心理輔導可以采用不同的活動形式。如：頭腦風暴測試、對話行為訓練、角色飾演、心理短劇表演、具體情景模擬、討論溝通、心理量表測算等。如在為臨床醫(yī)療本科高年級學生設計《競賽與合作》一課時候，就采用了豐富多樣的活動形式。整合團隊目標———簽署團隊公約，形成團隊觀念，激發(fā)學生參與熱情———夾氣球的肢體接觸和小組合作夾豆子比賽，提出問題———短句串聯(lián)游戲和巧解千千結，引發(fā)討論———小丑木偶劇，形成體驗———多媒體展示、自我設計解決問題。把多元化的活動方式作為輔導載體是幫助醫(yī)學生獲得真實體驗的有效途徑，可以讓醫(yī)學生在自然狀態(tài)下輕松地融入體驗活動中，形成不同層次的感悟，循序漸進地傳授心理衛(wèi)生知識和心理調節(jié)方法，掃除潛在的心理障礙，完成防患于未然的心理輔導目標。另外，輔導形式的多元性還體現(xiàn)在輔導語言的豐富性上。團體心理輔導活動中教師運用強親和力的鼓勵性語言，可以促進學生知、情、意、行的有效統(tǒng)一。醫(yī)學生在實踐活動中應當進行真實的自我體驗和積極的自我評價，形式多樣、內容豐富、富有智慧和啟發(fā)的課堂評價語言是不可或缺的。比如激勵性的語言可以激發(fā)膽怯的學生參與意識，獲得交流中的初步體驗；引導性的語言利于學生更自然的在參感悟自己內心的情感，盡量投入，以獲得最真實的反應。提煉性的語言促使學生在形成淺層次感悟的基礎上，挖掘內心深刻的體驗，把游戲中的方法和技巧進行提煉，解決實際問題。
3輔導過程的實效性
3.1輔導環(huán)節(jié)的層次性
團體心理輔導活動課的對象是醫(yī)學生，對醫(yī)學生的心理輔導要從易到難，按層次、分步驟完成。第1步，進行熱身活動。要啟動信任、溫暖、支持的團體氣氛，使參與者樂于傾吐和表達，自我探索、積極互動。第2步，發(fā)起階段。通過創(chuàng)設的活動情境，引導醫(yī)學生提出問題、發(fā)現(xiàn)問題，完成隊員自我探索、提升和幫助的第一步。以單個學生的分享為起始點，帶動整個團隊成員的活躍度，以集思廣益的形式啟動討論。第3步，問題探究階段是關鍵的階段。主要任務是如何讓醫(yī)學生積極表述自己正向的和負向的生活體驗，暴露消極負性的自動思維，從自責、幻想、退避、求助，到正視不良情緒、合理解決異常心理問題，具體評價個體面對壓力時所采取的應對方法，從不同角度尋找解決問題的方法。第4步，收集匯總階段。提煉精簡、有益的收獲。這個階段中既清晰理順問題的所在，也對如何應對防御或解決這些問題有了初步的概念，為輔導終極目標的完成奠定堅實基礎。第5步，嘗試實踐階段。在尋找處置問題的具體方法和方案同時，結合生活、學習和工作中的實際問題嘗試新的實踐后動，發(fā)現(xiàn)偏差之后再評估糾正，以期形成良性循環(huán)。最后，自我設計階段。參與者把團體心理輔導活動課中所學的方法，靈活機動地遷移到生活中去，并不斷糾正偏差，進行自我和團隊監(jiān)督、評估、實踐，達到真正意義的實效性。
3.2輔導活動的主體性
在團體心理輔導活動的過程中，輔導教師要遵循以醫(yī)學生為主體的原則，只給適當?shù)膯l(fā)和引導，要發(fā)動隊員自主進行活動的意識。環(huán)節(jié)設計上既要重視連貫性持續(xù)性，又要注意動靜結合。時刻以醫(yī)學生為主體，通過團隊游戲、角色扮演、團隊行為訓練、藝術活動、沙盤游戲等，鼓勵朋輩心理輔導，使其在自得自悟中實現(xiàn)內心體驗。整個教學過程應該讓醫(yī)學生多想、多動、多參與、多感悟，教師不作過多的講述、講解，即使是在教給醫(yī)學生掌握問題解決的方法和技巧時，也應充分讓學生自己去思考、去總結、去想辦法，教師只在必要時給予提示，最后幫助歸納、總結、補充和提煉，提高輔導效果。
4輔導理論的靈活性
團體心理輔導的理論知識是支撐團體心理輔導活動課的專業(yè)背景，讓團體心理輔導活動課更加科學化、系統(tǒng)化。多元化的發(fā)展性的輔導理論目標在于促進個人的最優(yōu)發(fā)展。團體心理輔導的理論種類很多，如群體動力學理論、社會學習理論、人際交互作用分析理論、個人治療中心理論等。恰當、靈活地把不同的心理理論和學生實際有機結合才能讓團體心理輔導活動課更專業(yè)、更有效，達到實現(xiàn)醫(yī)學生社會適應、人格發(fā)展、潛能發(fā)揮的目標。例如合理認知療法中的核心理論是埃利斯的ABC理論。心理學家埃利斯認為：“人的情緒不是被事情本身所困擾，而是被其對事情的看法所困擾。A代表誘發(fā)事件；B代表個體對事件的看法、解釋和評價；C代表特定情境下個體的情緒反應和行為結果。比如，以如何使患者和醫(yī)生形成良好的關系（A）作為共同探討的內容，通過隊員換位思考，角色扮演認識到規(guī)律和方法（B），期望醫(yī)學生在臨床實習中可以正確處理與患者之間的關系，并揭示調節(jié)情緒（C）的方法。由此把機械的心理理論用活動、討論、表演、游戲等方式呈現(xiàn)出來，在團體心理輔導活動中學生逐步感悟理論的內涵，形成深刻的心理體驗，順利達到輔導的目標。
二總結
一、心理學史的教學與研究直接促進心理學的學科發(fā)展
心理學史是對心理學作為一門學科形成與發(fā)展過程的歷史研究，是心理學的核心課程之一。對于心理學專業(yè)的學生而言，心理學史是必備的知識基礎，也是學習和未來從事研究的起點。而對心理學的學科發(fā)展而言，心理學史的教學與研究更是起著直接的促進作用。
心理學是一個比較特殊的學科。這種特殊與研究對象——人的心理與行為的高度復雜性有關。人的心理與行為直接或間接地受到太多因素的影響，其中包括個體的生理與遺傳基礎、社會與文化環(huán)境、家庭與學校教育、心理與行為的客體或對象、業(yè)已形成的人格與個性特征、身體與心理健康狀況、特定的心理狀態(tài)、特殊的時空境遇等。心理學對于人的行為和心理原因的解釋分不同層面。在宏觀層面，主要從遺傳基因（秉性變量）和社會文化（環(huán)境變量）兩方面對人類行為和心理做出概括性解釋；在中觀層面，則以某一特定個體的機體變量如高級神經活動類型以及該個體的成長經歷對其個體性的心理和行為給以解釋；在微觀層面，則試圖對構成行為的每一細小動作的原因做出內在神經和心理機制及過程的解釋。由于心理學的學科體系由出自不同文化立場的多種不同理論構成，因此，無論是就人類心理和行為的總體而言，還是對某一具體行為的原因而言，都同時存在多種不同的解釋。以攻擊為例，心理生理或生物學試圖從女性的月經周期、暴力兇殺犯的腦機能障礙等方面做出解釋；心理動力學則認為攻擊行為是對挫折的反應；行為主義認為攻擊行為源自過去經驗過的對攻擊性反應的強化；認知理論則強調個體對于暴力和攻擊所形成的認知觀點和態(tài)度的重要性。上述各種解釋無疑都有一定的合理性，但究竟哪一種解釋更合理則無法給出最終的結論。
心理學從未成為一門統(tǒng)一的學科。用科學哲學家?guī)於鞯脑拋碚f，心理學缺乏一個穩(wěn)定的“范式”，從未像其他規(guī)范科學那樣形成為學科共同體普遍接受的理論基礎。在心理學創(chuàng)立之初，學科內部便同時存在著四種不同的研究取向或研究模式：以馮特、艾濱浩斯和鐵欽納等心理學家為代表的，以意識內容為研究對象，以實驗內省為研究方法的實驗心理學研究模式；布倫塔諾為代表的，以意識活動為研究對象的非實驗研究模式；以弗洛伊德和榮格為代表的，以潛意識為研究對象和使用臨床方法的精神分析研究模式；以英國心理學家高爾頓和美國心理學的創(chuàng)立者詹姆斯為代表的，以適應行為為研究對象的應用研究模式。上述幾種研究模式各自強調人類經驗的不同方面，構建出不同的理論體系，形成了心理學內部早期的分裂。在心理學隨后的發(fā)展中，又先后出現(xiàn)了構造主義、機能主義、行為主義、格式塔心理學、新精神分析等不同的學派，學派紛爭使得心理學的學科分裂現(xiàn)象變得更加嚴重。當代心理學的發(fā)展進一步出現(xiàn)多元化趨勢，出現(xiàn)了后現(xiàn)代心理學、社會建構論心理學、女性主義心理學、話語心理學、文化心理學、積極心理學、進化心理學、敘事心理學、生態(tài)心理學、解構主義心理學、本土心理學、主體心理學、意識心理學、多元文化心理學和聯(lián)結主義認知心理學等多種不同的研究取向或研究模式。
如培根所言，鑒古而知今，讀史以明智。面對如此紛繁復雜、林林總總的心理學學科體系，任何一個即將以心理學為業(yè)的人必須首先對前人的研究嚴加辨析，對心理學史上先后出現(xiàn)過的各種流派或研究模式及其發(fā)展有一個系統(tǒng)的領會和把握，而心理學史便是為這種思考過程提供導引。對于研究者個人而言，這種思考將幫助他選擇未來的研究立場，而對于心理學而言，這種史學思考和理論研究無疑將決定學科未來的發(fā)展走向。
二、心理學史的教學與研究豐富和加深了對人類社會發(fā)展史的認識和理解
心理學史不僅僅是心理學一門學科的歷史，也是整個人類社會歷史發(fā)展的縮影。歷史是由人創(chuàng)造的，而人總是有意識地追求某種目的的?！斑@許多按不同方向活動的愿望及其對外部世界的各種各樣影響所產生的結果，就是歷史?！庇捎谌魏我环N歷史事實的發(fā)生都是人類的內心世界驅動的結果，對任何時期的歷史研究都離不開對歷史人物心理的研究，人的心理因此成為“歷史研究的正當內容，是歷史學家能夠加以探究的人類過去的最重要的一個方面”。有歷史學家對此明確指出：歷史事實在本質上是一個心理的事實，歷史問題其實也是心理問題。從心理學的立場看，這里存在著一種逆向邏輯：心理事實反映著歷史事實，心理問題也是一個歷史問題。
20世紀80年代中期以來，以信息技術的高度發(fā)展、文化交流的不斷增多、全球經濟的一體化等為背景，心理的文化歷史性和社會建構性逐漸成為心理學關注和討論的焦點之一。社會建構論作為一種新的方法論取向正在從不同的側面向社會心理學、文化心理學、心理咨詢與治療、認知心理學、人格心理學等領域廣泛滲透。新方法論的核心特征是強調心理的社會文化建構性。新方法論認為，個體為了被社會承認和接受，需要通過各種途徑學習，不斷地將那些指導和確定思想、行為的社會文化模型內化為自己的心理模型。與此同時，語言作為文化的載體和體現(xiàn)，對人的思想、行為起著結構性作用。個體在接受一種語言的同時也在接受一種相應的文化和行為模式，這種模式不僅構造了人的感知，甚至構造了人的感官、構造了人自身。
20世紀80年代后期，西方社會心理學領域出現(xiàn)了一個新的學科分支，稱為“歷史的社會心理學研究(HistoricalsocialPsychologyinquiry)”，致力于探索心理發(fā)生的語言、哲學、社會、歷史、文化之根源，其研究成果為當前正在發(fā)生的心理學方法論變革提供了重要的思想與理論根據(jù)。該種研究認為，由于社會文化總是處在不斷變化和發(fā)展的過程中，人的心理作為社會文化的投射，便具有歷史性。正如俗話說，“不同年代談不同的戀愛”。最簡單的現(xiàn)象中往往隱藏著最深刻的原理。20世紀50年代的我國，人們對新社會充滿了新奇與熱愛，思想單純，擇偶重人品、少功利?！啊碧厥獾纳鐣尘笆沟谜螚l件成為擇偶首先要考慮的問題，找對象看出身，吃香的是軍人或工人。70年代末之后，知識成為“第一生產力”，大學生、知識分子一度成為青年人追捧的對象。隨著改革開放的深入，經濟和物質的重要性越來越突出，拜金主義開始盛行。目前，房子、車子、票子等經濟和物質生活條件成為很多人心目中最基本的擇偶條件。可見，人的心理確實是“歷史的”。
以人的內在心理作為一極，以外在的社會政治、經濟、文化作為另一極，兩極之間構成一個系統(tǒng)，彼此以人的社會行為、活動或社會實踐作為中介相聯(lián)系。外部世界的變遷通過人的實踐和認識活動內化進入人的心靈，引起人的心理的變化。而個體心理的變化又通過人的行為體現(xiàn)和釋放出來，反饋于社會的政治、經濟和文化，促進或影響后者的發(fā)展。傳統(tǒng)心理學研究的對象與范圍主要局限于個體內部，即個體內在的心理要素、結構與機制等，其弊端在于不能很好地解釋人的心理的發(fā)展變化、主體與客體、人與社會的交互關系等問題。以多元文化價值理念為宗旨的新的方法論則將心理學的研究范圍擴大到由個體內在心理結構和外部社會條件相互聯(lián)系構成的完整的生態(tài)系統(tǒng)，其中重點關注人的心理與外在社會現(xiàn)實之間如何實現(xiàn)相互建構的過程與機制。個體內在的心理結構作為傳統(tǒng)的心理學研究對象，被納入新的系統(tǒng)之中，充當其中的一個部分或子系統(tǒng)。
在某個特定的歷史時期內，人的心理與社會的政治、經濟、文化等隸屬于同一社會歷史發(fā)展系統(tǒng)，二者始終處于相互聯(lián)系與不斷作用的過程中，它們的發(fā)展具有同步性和諧變性。所以，某一歷史時期人物的心理可視為對同一時期特定的社會政治、經濟與文化的映射。隨著時代精神的發(fā)展、思維模式的改變，人的心理不斷發(fā)生歷史性的變異，導致反映人的心理特征與規(guī)律的心理學理論不斷面臨失效與被更新的命運。如在20世紀50年代，費斯廷格提出一種著名的社會心理學理論，稱為“社會比較理論”。該理論認為：人總是希望準確地評價自己，為了達到這一目的，個體往往選擇某些他人作為標準，將自己與對方加以比較。社會比較理論曾經在相當長的一段時期內被普遍接受。但隨著時代精神的變遷，特別是后現(xiàn)代文化思潮的影響，越來越多的人傾向于拒絕或反對以他人的觀點和意見定義或評價自己，相反要求以自己的標準改造他人與社會。這說明隨著歷史與文化的變遷，社會比較理論所賴以建立的人的心理事實已經發(fā)生了重大變異，該理論因此需要重新審視和評價。
不僅人的心理是歷史的，各種心理學理論同樣具有歷史性。當代文化心理學的發(fā)展、心理學的本土化運動、意義心理學、話語分析、敘事研究等都是基于對心理和心理學的文化歷史性的認識。這些新的研究模式希望借助于文化、語言、意義特別是時代精神的媒介理解和解釋人的心理，代表了當代心理學發(fā)展的最新動向。因此，心理學史作為對心理學學科形成與發(fā)展的歷史記錄及其研究，不只是一部心理學的學科史，同時也是人類社會歷史發(fā)展的一個縮影。這也是為什么說心理學史與其他學科如物理學、化學的學科史相比，具有特殊的意義和重要性的原因。
三、重視心理學史的教學與研究是雙重意義得以實現(xiàn)的前提條件
然而，心理學史的雙重意義遠未得到充分發(fā)揮。這種現(xiàn)狀與我國大學心理學系長期以來的課程設置和培養(yǎng)模式有關。比之西方心理學，即便是在實用主義與操作主義盛行、理論研究相對不受重視的美國，心理學史也一直是大學心理學系的主干課程之一。而在我國，由于多種原因（主要是觀念原因），在某些大學，心理學史甚至沒有列入心理學系的必修課目。即便是那些已經將心理學史列入專業(yè)必修課的大學心理學系，教學時數(shù)也最多安排一學期，一般不超過60學時，多數(shù)為40學時。在這樣短的教學時數(shù)內，授課教師不得不將深厚龐雜的心理學歷史與體系加以高度濃縮，以概略的方式向學生介紹在什么時代、由什么人、創(chuàng)建了哪一種心理學流派等心理學發(fā)展的基本脈絡。心理學史作為一門史學課程的專業(yè)特點從中喪失殆盡，不僅不能幫助學生系統(tǒng)掌握心理學產生與發(fā)展的歷史與體系，培養(yǎng)他們學科理論素養(yǎng)和批判性，歷史性思維的能力，更為糟糕的是，在學生心目中普遍造成一種錯誤印象，即心理學史的學習就是死記硬背那些生硬的歷史知識，除了考試取得學分之外別無益處，心理學史于是成為純粹的學習“負擔”。
本期,本報特別邀請了一些高校學生對他們使用過的教材進行了點評,相信他們的意見和建議,能對學習者和教材出版者以有益的借鑒。其中,在講授理論時適時適量地穿插事例作為論證,是《文藝心理學教程》的一個亮點;《作文心理學》將教與學結合起來;《禮儀文書寫作指要》雅俗并重;《現(xiàn)代漢語語法研究教程》讓你快樂學語法……
適時穿插事例結構明確
評《文藝心理學教程》
毛帥
總體而言,高等教育出版社出版的《文藝心理學教程》一書結構明確、層次分明,各章節(jié)的排序及銜接過渡也比較自然。全書以文藝心理學為核心,從其產生的理論背景、發(fā)展概況、研究對象與研究方法等總體介紹,到藝術家的體驗生成、創(chuàng)作的心理動機、創(chuàng)作時的心理狀態(tài)等文藝創(chuàng)作過程,到對藝術作品的心理蘊含和藝術接受心理的分析,條理性強,切合讀者的認知習慣。
以我個人最感興趣的藝術家的缺失性體驗為例。書中首先解釋,所謂缺失,包括物質上的匱乏、疾病折磨、感情或事業(yè)受挫等諸多方面;這種強烈、深刻的缺失性經歷對于藝術家個性的形成、創(chuàng)作欲望的激發(fā)、事業(yè)的成功,有著至關重要的作用。教材舉了狄更斯的事例:狄更斯在童年時期曾經在一家黑鞋油作坊做童工,其經歷給他帶來了嚴重的缺失感,對其一生產生了決定性的影響。從而進一步得出結論:藝術家的創(chuàng)作潛能往往是被這種缺失性體驗所激活的,這種體驗首先是對個人缺失性經歷的深刻體驗,繼而感到整個社會和時代的缺失,其作品從而超越個人心靈的局限,而成為“世界的回聲”。
在講授理論時適時適量地穿插事例作為論證,是本書的一個亮點。這使文藝心理學更貼近現(xiàn)實生活,更容易被讀者理解和接受。
但是,本書對一些概念、理論的講解仍有不足之處。如第四章第二節(jié)關于“敘事句法”的介紹,個人感覺講解得不夠透徹。
敘事作品可以分解為有層次和等級差別的樹形結構,主干部分更易被讀者所記住,細節(jié)則往往被忽略,這不難理解;但是“敘事句法”究竟是什么意思,我的理解是結構主義批評家分析文學作品時的一種結構分析的方法,遺憾的是書上并未給出明確的定義。
另外,每章之后附有本章重要概念及相關思考題,盡管這不是本書的創(chuàng)新之舉,但也是一個優(yōu)點,對于學生回顧、復習是很有幫助的。
《文藝心理學教程》,童慶炳,程正民主編,高等教育出版社2001年版,定價:25:60元
全面和簡略需進一步平衡
評《作文心理學》
張晨思
有專家指出,寫作是現(xiàn)代人必備的基本素質之一,然而現(xiàn)在學生的實際寫作能力卻令人擔憂。對多數(shù)學生來說,寫作仍是令他們厭煩和頭疼的事情。
作文是中學語文課程的重要內容之一,掌握一些作文心理學知識將有助于文學師范類專業(yè)學生了解學生作文過程中的內部心理機制,掌握各種作文策略,把握書面語和口語的區(qū)別與優(yōu)勢,熟悉作文修改與評價的注意事項和各項指標。由北京師范大學文學院教授劉淼所著的《作文心理學》一書,針對目前書面作文難教、難學的問題,將教與學結合起來,用心理學的研究方法揭示了學生作文過程中的內部心理機制,并通過對作文本身的探討,為作文教學與作文研究提供了理論指導與實驗依據(jù),對高等師范學校的學生將來從事作文教學能起到積極的作用。
書中第一部分是對作文教學及研究現(xiàn)狀、作文能力、作文的知識與能力結構的介紹,第二部分作文心理過程是作文心理學理論的核心。相對而言,第三部分關于作文指導與評價的內容更具有現(xiàn)實意義。
我想提出的是,該書在一些內容上稍顯累贅。例如第五章作文心理加工理論,包括直線式、螺旋式、多重水平加工模式,其中直線式加工模式分為“三段式”、“四段式”、“三?三式”模式,而“三段式”又分為羅曼模式、阿德斯坦因和皮爾凡模式、諾德模式、布魯斯模式,“四段式”、“三?三式”模式又可分為若干。本節(jié)結語中有言:“以上研究多把寫作過程視為直線式加工過程”,盡管在認知程度和劃分上略有差別,“但主線總是先構思、次行文、再修改”,“離真正把握人們寫作的內在過程尤其是寫作思維活動進程尚有距離”。筆者認為,既然只是作文心理學的初始發(fā)展階段,是否可以更為簡略地加以介紹呢?這樣能夠減輕讀者閱讀和記憶的負擔。
當然,編者追求理論的全面和結構的嚴謹,與讀者希望盡量簡單實用的愿望終究是有一定差距的,筆者不敢求全責備,只是希望能夠在全面和簡略上進一步做到平衡。
另外,該書概念多、理論性強,如果能夠適當加入例證,而不僅僅是大篇幅的理論性文字,將更易使讀者理解和記憶。
《作文心理學》,劉淼著,高等教育出版社2001年版,定價:16.30元
快樂學語法 聰明學語法
評《現(xiàn)代漢語語法研究教程》
任娟
什么是語法?最通俗的說法:“語法是人們說話時所要遵守的一種規(guī)則?！笨茖W的說法是:“語法是一種語言中由小的結合體組合成大的音義結合體所依據(jù)的一套規(guī)則?！眲傄宦牳拍罹妥屓擞X得語法是一門抽象枯燥的學問,可是陸儉明先生卻用他獨特的方法把語法講得深入淺出、通俗易懂。如果你要學現(xiàn)代漢語語法,那么《現(xiàn)代漢語語法研究教程》是筆者首推的。
本書最大的優(yōu)點是:實例多,對比中差異明顯。例如第12頁中講,語序變動,結構關系和意義隨之改變。書中是這樣通過大量實例講解的:“眼睛大大的(主謂關系)不等于大大的眼睛(‘定中’偏正關系)……”理論知識加上實際生活中的例子,一切都變得通俗易懂,學起來也輕松很多。既方便老師的課堂授課,也有利于學生自學。
閱讀此書,還要注意選擇性地學習。本書共6章13小節(jié),雖然章節(jié)明確條理清楚,畢竟我們大家不是搞語言純研究性的人,所以可以對章節(jié)進行選擇性的學習。比如我是學對外漢語專業(yè)的,我會選緒論、第一章詞類研究、第二章漢語句法分析、第四章漢語虛詞研究、第六章漢語語法應用研究中的第十二節(jié)對外漢語教學中的語法研究。剩余的章節(jié)我就可以簡單瀏覽。同理,如果你是師范類的中文專業(yè),一定要加上第六章中的第十三節(jié)中學教學中的語法研究。
總之,學習要靈活把握,學語法也不例外。本書用實例說話,用實例去詮釋干巴巴的語法理論。有了這本書你可以快樂學語法,聰明學語法。
《現(xiàn)代漢語語法研究教程》,陸儉明著,北京大學出版社2005年2月第3版,定價:20:00元
雅俗并重 包容性強
評《禮儀文書寫作指要》
張聚英
《禮儀文書寫作指要》的作者萬奇老師有多年的“禮儀文書寫作”教學經驗,該書是萬老師在實踐經驗的基礎上寫成的,具有很強的實用性,能增強學生適應社會的應用寫作能力。
書中所述,禮儀文書是人們在應酬、慶賀、哀吊等禮儀活動中使用的,用于表示尊敬、祝頌、悲痛等情感的應用文體的總稱。由此,該書所講內容偏重現(xiàn)實生活需要的文體寫作。結構上分為應用文寫作、慶賀文寫作、哀吊文寫作、碑文寫作、對聯(lián)寫作和書信寫作六大塊來講解。
每一塊獨成一章,從四個方面來具體展開闡述:一是闡明文體的名稱和內涵;二是闡明文體的源流和發(fā)展過程;三是列舉范文與該文體相互參證;四是歸納概括出該文體的寫作要領和基本方法。
該書在例文選擇上,既有名家的名作,又有一般的生活例文。名家的名作具有典范性,可以作為讀者學習的“范本”;一般的生活例文具有通俗性,簡單明了,給讀者一種親切感,容易接受。全書從整體來看,雅俗并重,包容性強。
該書結合例文,重點剖析每一種禮儀文書寫作的要點,包括寫作基調、文體結構、用語要求等,這種針對典型例文進行分析講解的方法有乘一總萬的效果。此外,該書每一章后附有若干范文并且設置了“思考和練習”,這就把理論闡述、范文閱讀和針對訓練有機地聯(lián)系了起來,增強了該書的實用操作性。
該書列舉的范文中有好多都是中國古代名家的作品,為文言文形式,用語高雅,但這也給部分使用者和學習者造成理解上的困難。書中作了很多注釋對理解有很大幫助,但有些地方仍不是很好理解。另外,我認為如果能對該書每一章后附的范文稍作點評以指引學習者的學習思路,可能更方便大家理解掌握。
關鍵詞： 初中物理教學 以問題為中心 教學創(chuàng)新模式
在我國當前的教育體系中，教學手法的形式多種多樣。有的是根據(jù)我國教育體制改革所建立起來的新型教學，而有些則是具有強烈地域氣息色彩的針對性教學。然而無論是在農村還是城市，無論是采用什么樣的教學方法，都有一個共同的特點，即在由教師、教學、學生三者之間所構建而成的模擬教育框架中，無論側重哪一點，其組合形式都是有限的，而教學方法卻是無限的。大體而言，這只歸根于一點，即貫徹因材施教的基本教學方針。初中物理教學一直以其實驗性為基礎、以注重實驗與理論相結合的教學方式在所有學科中所著稱，然而除此之外，是否還存在其他科學可行的教學方法呢？帶著這個問題，筆者以多年從教經驗為基礎，在尊重現(xiàn)行教學方法的同時談談如何開展初中物理的創(chuàng)新教學模式。
一、設置疑問，構建問題教學法雛形
所謂問題教學法，一般而言具有兩層含義。其一，是由教師通過課堂講解，針對授課內容從而產生問題或直接利用教材中提供的問題，讓學生從課堂講解中去尋找答案；其二，是通過教師創(chuàng)設情境，積極引導，使學生在學習過程中自主發(fā)現(xiàn)問題并積極尋求解決問題的途徑和方法，從而達到提升學生整體素質的教學目的。在物理教學中，問題的設置應該結合教學內容，循環(huán)漸進，充分抓住學生們的好奇心理，盡量讓問題具有趣味性，以誘導學生們提起對問題進行自主解答的興趣，而教師的責任，則是進行引導與指正。對于初中階段的學生們來說，物理是一門全新的學科，因此，怎樣讓學生去認識物理科目，怎樣讓他們對物理形成一種正確的理解，這與教師所應用的教學方法有密切的關系。物理學科就像是一座神秘而又風景秀麗的高山，以其無比動人的姿態(tài)呈現(xiàn)在學生面前，其中又有豐富的寶藏資源等著學生去發(fā)掘，那么，如果說教師是一個向導的話，我們該怎樣做，才能使學生們產生強烈的探究心理，又該怎么做，才能使學生們在登山過程中處處驚喜，一次又一次地激發(fā)他們的攀登熱情呢？學習即是攀登，問題則是通往這座山中的最佳路徑，而我們，既是向導，又是開路人。讓學生們的學習化被動為主動，在初中物理教學階段，即構建出問題教學法的雛形，并使學生們在以后的學習中逐步地適應，最終養(yǎng)成一種習慣，這對我們開展初中物理教學工作來說具有重要意義[1]。
二、以問題為中心，打造初中物理教學新模式
在實際教學過程中，無論是理論教學還是實驗驗證，問題都要貫穿始終，將問題作為一條主線，以問題導入，以問題歸結，使物理課堂不僅成為學生們的學習場所，更成為解答學生心中疑問的場所，只有這樣，才能創(chuàng)新我們的教學工作，切實提高我們的教學質量。以八年級物理教材第三章第二節(jié)“速度”一課為例。筆者對本課的設計思路是在實驗過程中學生能夠自主學習，要求每個學生都參與進來，增加實驗的可視度，加強課程內容與學生生活的聯(lián)系，關注學生的學習興趣，并關注學生在學習過程中能否發(fā)現(xiàn)新問題，為學生創(chuàng)造發(fā)現(xiàn)問題的機會。課題的導入從對學生提出問題開始，由筆者來創(chuàng)設問題情境：讓學生準備兩張面積相同的白紙，分別用A和B來代表；由筆者示范，將A紙雙折一次，將B紙對折兩次，為了使紙片能夠平穩(wěn)下落，可將紙片兩端疊起一部分，讓兩張紙片從同一高度釋放；隨即筆者對學生提出問題：同學們，誰知道哪張紙片下落速度較快？為什么？對于學生的回答通過實驗進行驗證，并提出第二個問題：對于回答正確的同學，你們在回答問題之前，是根據(jù)什么來判斷的？同時引發(fā)本課主要問題：速度的快慢是如何比較的呢？通過一系列問題的導入及學生們的回答，隨即引入本課教學內容：速度。在正式開展課堂教學之后，通過對教材講解，筆者再次以紙片A和紙片B來進行試驗，并讓學生記錄紙片下落的時間，同時提出問題：在田徑的運動賽場上，如五百米賽跑比賽，裁判是如何判定運動員速度快慢的呢？而觀眾又是如何評判的呢？學生通過對剛才兩次試驗進行思考，并結合課堂講解，最終得出結論：比較速度的快慢方式有兩種，一種是比時間，一種是比路程。最后，筆者又通過幾個具體案例，再次加深學生對課堂知識的印象。綜上所述，在初中物理的課堂上，教學方法并不僅限于理論與實驗兩種，而應該是由三者構建的，即問題的貫穿、理論的講解，以及實驗的驗證。在實際教學過程中，問題的導入是一種技巧，也是一種藝術。這需要教師充分地了解學生心理，做到在最恰當?shù)臅r候，提出最符合實際的問題，既要展現(xiàn)問題的趣味性，又要展現(xiàn)問題的功能性，并且在最后，我們還要關注學生從中學到了什么。
總而言之，開展教學創(chuàng)新是所有教師的職責，也是應該落實到教學工作計劃當中的重點項目。問題教學法不僅要在每堂課中有所體現(xiàn)，還要落實到整學期，乃至整個初中階段，讓學生在不斷地發(fā)現(xiàn)問題與解決問題中完成基礎知識積累。作為我國的重點教學科目之一，物理教學在我國的經濟建設當中占據(jù)著重要的位置，因此，這就需要我們著眼于大局，認清自己所肩負著的責任，切實抓好初中物理教學工作，為學生奠定扎實的物理知識基礎，為他們未來的學習和成長做出自己最大的努力。
關鍵詞:移情;書法;審美接受
朱光潛是中國現(xiàn)代美學的奠基人之一,同樣在書法美學中地位也是不可忽視的人物。朱氏的書法審美論,更多是以一名美學家的身份來觀照書法藝術。他的美學理論淵源主要來自于西方現(xiàn)代美學中兩大之說,其一是“心理距離”說,其二是“移情模仿”說。
朱氏認為“所謂‘距離’是指我和物在實用觀點上的隔絕,如果就美感觀點說,我和物幾相整合,距離再接近不過了?！盵1]美在距離即審美主體和審美客體保持一定距離才能欣賞到美。在藝術欣賞和批評當中,適時和適度的心理距離是有必要的。這一觀點也同樣體現(xiàn)在他書法藝術觀上面。如果欣賞者懷著純粹的功利主義態(tài)度去欣賞書法作品,那么他將更多看到的是書法藝術表現(xiàn)的物質形式和單薄層。主客體需要一定的審美距離,審美的無功利性作為書法藝術欣賞第一根本條件。高楠在《藝術心理學》認為朱氏:“所謂‘心理距離’,其實就是對于對象采取的一種超功利的態(tài)度。”[2]朱光潛在《文藝心理學》一書,其中說道:
作者把性格和情趣貫注到字里去,我們看字時也不知不覺地吸收這種性格和情趣,使在物的變成在我的。
“不知不覺”是朱氏講到在書法欣賞時候的一種超功利態(tài)度,也就是物我兩忘境地,物我一體的狀態(tài)。書家的性格和情趣無意識的作用這些面對書法的欣賞者的心理和意識,有自覺的和不自覺的。同時“心理距離”的距離到底多遠為最好?朱氏認為書法是“不知不覺”的狀態(tài),就是不近不遠,若即若離,恰到好處,這是最好的審美距離。欣賞者在接受書法作品時,審美的無功利作為審美接受前提條件,不是被動的接受,也是主動的參與。朱氏認為書法欣賞和接受時移情發(fā)生作用。何為移情?“移情說的最初提出者,是德國美學家費肖爾、美國心理學家蒂慶納。他們認為這是一種‘感到里面去’的心理活動,是‘把我的情感移注物里去分享物的生命’”。[3]“內模仿”理論注重的是“由物及人”,用自我內在的意識和無意識模仿外在事物的形式和動態(tài)而心理上產生的,是一種最簡單、最基本、最純粹的審美欣賞過程。
雖然“心理距離說”和“移情模仿說”是朱氏美學觀念的根本出發(fā)點和邏輯點。但朱氏并不是全盤吸收,而是有批判的繼承。朱光潛認為,移情的作用不簡單只是人向物(A――B)即“由人及物”的單邊作用,并且也是物向人(B――A)即“由物及人”的“雙向作用”即(B――A――B)。
主體客體客體――主體――客體
雙向作用B ―― A ―― B
情感 作用(外化) 形式
人與物 人――― 物
意識 反作用(內化) 動態(tài)
朱氏認為,書法墨跡沒有性格,沒有生氣,這些生氣和性格存在于欣賞者的心理中。朱氏在《文藝心理學》書中說道:
……(這)大半都是移情作用的結果,都是把墨涂的痕跡看作有生氣有性格的東西。這種生
氣和性格原來存在觀賞者的心里,在移情作用中不知不覺地把字在心中所引起的意象移到字的身上面去。
這是移情的作用和移情的結果,書法作品引起欣賞者的內心共鳴和喚起潛在的情感,它是接受者的再次補充和創(chuàng)造。與此同時,朱氏還說明了書法能夠產生移情的原因是“表現(xiàn)”。朱氏的《文藝心理學》一書講道:
字所以能引起移情作用者,因為它像一切其他藝術一樣,可以表現(xiàn)作者的性格和臨池時的興趣,它也可以說是“抒情的”。
格式塔心理學流派則用“場”來解釋移情,認為自然界、人、心理的場三者之間,存在著力的樣式、內在結構的一致性,即“同質同構”或“異質同構”。
主客體 客體―――創(chuàng)作主體―――客體―――審美主體
自然界 書家 作品欣賞者
力 生理場生理場
與 物理場
場 心理場心理場
質 質A與構B 質A與構B 質A與構B 同質同構與
構 質A與構B 質A/非A與構B 質非A與構B 異質同構
朱氏認為書法之中的藝術意象,更多是書法接受者心理產生的。這種意象的產生緣由為何?朱氏沒有具體說明,只是說成移情。同理,不同的書法接受者看到不同和共同的藝術意象。正如朱氏在《文藝心理學》中所說:
例如看顏魯公的字那樣勁拔,我們便不由自主聳肩聚眉,全身的筋肉都緊張起來,模仿它
嚴肅;看趙趙孟的字那樣秀媚,我們也不由主地展頤揚眉,全身筋肉都弛懈起來,模仿它的裊娜的姿態(tài)。
每位書法接受者的差異不盡而同,對顏魯公書法的挺拔和趙孟的秀媚感受不一樣。
朱光潛采用較純西方的美學立場來揭示書法接受和審美的內在機制和奧秘,運用“移情”說理論給書法美學研究提供新的思維方式。同時也不難發(fā)現(xiàn)朱氏理論的不完整性和缺陷。他試圖完全運用西方美學和心理學來解剖中國傳統(tǒng)的書法藝術,這明顯不合法理。朱氏力圖消解審美主體和客體之間的界限和矛盾。但朱氏并未借助實驗心理學的研究的成果和研究,很難說服讀者。
作者單位:西南大學文學院中國書法研究所
參考文獻:
[1]朱光.《文藝心里學》.《朱光美文集(第1卷)(第二卷)》.上海市上海文出版社.1982年第24頁
心理學史是對心理學作為一門學科形成與發(fā)展過程的歷史研究，是心理學的核心課程之一。對于心理學專業(yè)的學生而言，心理學史是必備的知識基礎，也是學習和未來從事研究的起點。而對心理學的學科發(fā)展而言，心理學史的教學與研究更是起著直接的促進作用。
心理學是一個比較特殊的學科。這種特殊與研究對象——人的心理與行為的高度復雜性有關。人的心理與行為直接或間接地受到太多因素的影響，其中包括個體的生理與遺傳基礎、社會與文化環(huán)境、家庭與學校教育、心理與行為的客體或對象、業(yè)已形成的人格與個性特征、身體與心理健康狀況、特定的心理狀態(tài)、特殊的時空境遇等。心理學對于人的行為和心理原因的解釋分不同層面。在宏觀層面，主要從遺傳基因（秉性變量）和社會文化（環(huán)境變量）兩方面對人類行為和心理做出概括性解釋；在中觀層面，則以某一特定個體的機體變量如高級神經活動類型以及該個體的成長經歷對其個體性的心理和行為給以解釋；在微觀層面，則試圖對構成行為的每一細小動作的原因做出內在神經和心理機制及過程的解釋。由于心理學的學科體系由出自不同文化立場的多種不同理論構成，因此，無論是就人類心理和行為的總體而言，還是對某一具體行為的原因而言，都同時存在多種不同的解釋。以攻擊為例，心理生理或生物學試圖從女性的月經周期、暴力兇殺犯的腦機能障礙等方面做出解釋；心理動力學則認為攻擊行為是對挫折的反應；行為主義認為攻擊行為源自過去經驗過的對攻擊性反應的強化；認知理論則強調個體對于暴力和攻擊所形成的認知觀點和態(tài)度的重要性。上述各種解釋無疑都有一定的合理性，但究竟哪一種解釋更合理則無法給出最終的結論。
心理學從未成為一門統(tǒng)一的學科。用科學哲學家?guī)於鞯脑拋碚f，心理學缺乏一個穩(wěn)定的“范式”，從未像其他規(guī)范科學那樣形成為學科共同體普遍接受的理論基礎。在心理學創(chuàng)立之初，學科內部便同時存在著四種不同的研究取向或研究模式：以馮特、艾濱浩斯和鐵欽納等心理學家為代表的，以意識內容為研究對象，以實驗內省為研究方法的實驗心理學研究模式；布倫塔諾為代表的，以意識活動為研究對象的非實驗研究模式；以弗洛伊德和榮格為代表的，以潛意識為研究對象和使用臨床方法的精神分析研究模式；以英國心理學家高爾頓和美國心理學的創(chuàng)立者詹姆斯為代表的，以適應行為為研究對象的應用研究模式。上述幾種研究模式各自強調人類經驗的不同方面，構建出不同的理論體系，形成了心理學內部早期的分裂。在心理學隨后的發(fā)展中，又先后出現(xiàn)了構造主義、機能主義、行為主義、格式塔心理學、新精神分析等不同的學派，學派紛爭使得心理學的學科分裂現(xiàn)象變得更加嚴重。當代心理學的發(fā)展進一步出現(xiàn)多元化趨勢，出現(xiàn)了后現(xiàn)代心理學、社會建構論心理學、女性主義心理學、話語心理學、文化心理學、積極心理學、進化心理學、敘事心理學、生態(tài)心理學、解構主義心理學、本土心理學、主體心理學、意識心理學、多元文化心理學和聯(lián)結主義認知心理學等多種不同的研究取向或研究模式。
如培根所言，鑒古而知今，讀史以明智。面對如此紛繁復雜、林林總總的心理學學科體系，任何一個即將以心理學為業(yè)的人必須首先對前人的研究嚴加辨析，對心理學史上先后出現(xiàn)過的各種流派或研究模式及其發(fā)展有一個系統(tǒng)的領會和把握，而心理學史便是為這種思考過程提供導引。對于研究者個人而言，這種思考將幫助他選擇未來的研究立場，而對于心理學而言，這種史學思考和理論研究無疑將決定學科未來的發(fā)展走向。
二、心理學史的教學與研究豐富和加深了對人類社會發(fā)展史的認識和理解
心理學史不僅僅是心理學一門學科的歷史，也是整個人類社會歷史發(fā)展的縮影。歷史是由人創(chuàng)造的，而人總是有意識地追求某種目的的。“這許多按不同方向活動的愿望及其對外部世界的各種各樣影響所產生的結果，就是歷史?！庇捎谌魏我环N歷史事實的發(fā)生都是人類的內心世界驅動的結果，對任何時期的歷史研究都離不開對歷史人物心理的研究，人的心理因此成為“歷史研究的正當內容，是歷史學家能夠加以探究的人類過去的最重要的一個方面”。有歷史學家對此明確指出：歷史事實在本質上是一個心理的事實，歷史問題其實也是心理問題。從心理學的立場看，這里存在著一種逆向邏輯：心理事實反映著歷史事實，心理問題也是一個歷史問題。
20世紀80年代中期以來，以信息技術的高度發(fā)展、文化交流的不斷增多、全球經濟的一體化等為背景，心理的文化歷史性和社會建構性逐漸成為心理學關注和討論的焦點之一。社會建構論作為一種新的方法論取向正在從不同的側面向社會心理學、文化心理學、心理咨詢與治療、認知心理學、人格心理學等領域廣泛滲透。新方法論的核心特征是強調心理的社會文化建構性。新方法論認為，個體為了被社會承認和接受，需要通過各種途徑學習，不斷地將那些指導和確定思想、行為的社會文化模型內化為自己的心理模型。與此同時，語言作為文化的載體和體現(xiàn)，對人的思想、行為起著結構性作用。個體在接受一種語言的同時也在接受一種相應的文化和行為模式，這種模式不僅構造了人的感知，甚至構造了人的感官、構造了人自身。
20世紀80年代后期，西方社會心理學領域出現(xiàn)了一個新的學科分支，稱為“歷史的社會心理學研究(HistoricalsocialPsychologyinquiry)”，致力于探索心理發(fā)生的語言、哲學、社會、歷史、文化之根源，其研究成果為當前正在發(fā)生的心理學方法論變革提供了重要的思想與理論根據(jù)。該種研究認為，由于社會文化總是處在不斷變化和發(fā)展的過程中，人的心理作為社會文化的投射，便具有歷史性。正如俗話說，“不同年代談不同的戀愛”。最簡單的現(xiàn)象中往往隱藏著最深刻的原理。20世紀50年代的我國，人們對新社會充滿了新奇與熱愛，思想單純，擇偶重人品、少功利。“”特殊的社會背景使得政治條件成為擇偶首先要考慮的問題，找對象看出身，吃香的是軍人或工人。70年代末之后，知識成為“第一生產力”，大學生、知識分子一度成為青年人追捧的對象。隨著改革開放的深入，經濟和物質的重要性越來越突出，拜金主義開始盛行。目前，房子、車子、票子等經濟和物質生活條件成為很多人心目中最基本的擇偶條件?？梢?，人的心理確實是“歷史的”。
以人的內在心理作為一極，以外在的社會政治、經濟、文化作為另一極，兩極之間構成一個系統(tǒng)，彼此以人的社會行為、活動或社會實踐作為中介相聯(lián)系。外部世界的變遷通過人的實踐和認識活動內化進入人的心靈，引起人的心理的變化。而個體心理的變化又通過人的行為體現(xiàn)和釋放出來，反饋于社會的政治、經濟和文化，促進或影響后者的發(fā)展。傳統(tǒng)心理學研究的對象與范圍主要局限于個體內部，即個體內在的心理要素、結構與機制等，其弊端在于不能很好地解釋人的心理的發(fā)展變化、主體與客體、人與社會的交互關系等問題。以多元文化價值理念為宗旨的新的方法論則將心理學的研究范圍擴大到由個體內在心理結構和外部社會條件相互聯(lián)系構成的完整的生態(tài)系統(tǒng)，其中重點關注人的心理與外在社會現(xiàn)實之間如何實現(xiàn)相互建構的過程與機制。個體內在的心理結構作為傳統(tǒng)的心理學研究對象，被納入新的系統(tǒng)之中，充當其中的一個部分或子系統(tǒng)。
在某個特定的歷史時期內，人的心理與社會的政治、經濟、文化等隸屬于同一社會歷史發(fā)展系統(tǒng)，二者始終處于相互聯(lián)系與不斷作用的過程中，它們的發(fā)展具有同步性和諧變性。所以，某一歷史時期人物的心理可視為對同一時期特定的社會政治、經濟與文化的映射。隨著時代精神的發(fā)展、思維模式的改變，人的心理不斷發(fā)生歷史性的變異，導致反映人的心理特征與規(guī)律的心理學理論不斷面臨失效與被更新的命運。如在20世紀50年代，費斯廷格提出一種著名的社會心理學理論，稱為“社會比較理論”。該理論認為：人總是希望準確地評價自己，為了達到這一目的，個體往往選擇某些他人作為標準，將自己與對方加以比較。社會比較理論曾經在相當長的一段時期內被普遍接受。但隨著時代精神的變遷，特別是后現(xiàn)代文化思潮的影響，越來越多的人傾向于拒絕或反對以他人的觀點和意見定義或評價自己，相反要求以自己的標準改造他人與社會。這說明隨著歷史與文化的變遷，社會比較理論所賴以建立的人的心理事實已經發(fā)生了重大變異，該理論因此需要重新審視和評價。
不僅人的心理是歷史的，各種心理學理論同樣具有歷史性。當代文化心理學的發(fā)展、心理學的本土化運動、意義心理學、話語分析、敘事研究等都是基于對心理和心理學的文化歷史性的認識。這些新的研究模式希望借助于文化、語言、意義特別是時代精神的媒介理解和解釋人的心理，代表了當代心理學發(fā)展的最新動向。因此，心理學史作為對心理學學科形成與發(fā)展的歷史記錄及其研究，不只是一部心理學的學科史，同時也是人類社會歷史發(fā)展的一個縮影。這也是為什么說心理學史與其他學科如物理學、化學的學科史相比，具有特殊的意義和重要性的原因。
三、重視心理學史的教學與研究是雙重意義得以實現(xiàn)的前提條件
然而，心理學史的雙重意義遠未得到充分發(fā)揮。這種現(xiàn)狀與我國大學心理學系長期以來的課程設置和培養(yǎng)模式有關。比之西方心理學，即便是在實用主義與操作主義盛行、理論研究相對不受重視的美國，心理學史也一直是大學心理學系的主干課程之一。而在我國，由于多種原因（主要是觀念原因），在某些大學，心理學史甚至沒有列入心理學系的必修課目。即便是那些已經將心理學史列入專業(yè)必修課的大學心理學系，教學時數(shù)也最多安排一學期，一般不超過60學時，多數(shù)為40學時。在這樣短的教學時數(shù)內，授課教師不得不將深厚龐雜的心理學歷史與體系加以高度濃縮，以概略的方式向學生介紹在什么時代、由什么人、創(chuàng)建了哪一種心理學流派等心理學發(fā)展的基本脈絡。心理學史作為一門史學課程的專業(yè)特點從中喪失殆盡，不僅不能幫助學生系統(tǒng)掌握心理學產生與發(fā)展的歷史與體系，培養(yǎng)他們學科理論素養(yǎng)和批判性，歷史性思維的能力，更為糟糕的是，在學生心目中普遍造成一種錯誤印象，即心理學史的學習就是死記硬背那些生硬的歷史知識，除了考試取得學分之外別無益處，心理學史于是成為純粹的學習“負擔”。