時(shí)間：2023-03-20 16:14:22
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基坑降水技術(shù)是指采用各類井點(diǎn)降低地下水水位的方法，以預(yù)防施工中流砂、管涌、坍塌、失穩(wěn)等問題的發(fā)生。這種技術(shù)較之堵水法與明排法等傳統(tǒng)方法，具備了更加明顯的降水效果，所以在現(xiàn)代建筑里的基坑施工中被廣泛的使用。
1.基坑降水技術(shù)的類型
施工中基坑降水技術(shù)主要有以下幾種類型：明溝加集水井法；輕型井點(diǎn)法；噴射井點(diǎn)法；管井井點(diǎn)法；深井井點(diǎn)法；綜合井點(diǎn)法。
2.各類基坑降水法的技術(shù)要點(diǎn)
（1）明溝加集水井法
該方法的技術(shù)要點(diǎn)是在基坑內(nèi)部設(shè)置明溝和集水井，再使用抽水機(jī)從集水井中直接把地下水排出，從而把基坑里的地下水疏干。
（2）輕型井點(diǎn)法
該方法的技術(shù)要點(diǎn)是：利用真空原理，在吸力的作用下讓基坑內(nèi)的空氣與水變成水氣混合液，再將水氣混合液通過管路系統(tǒng)吸入分離器中，由分離器上部排出空氣和水。該降水技術(shù)在國內(nèi)的各建筑施工中應(yīng)用都比較廣泛，與其他技術(shù)相比，這種技術(shù)更加簡便、經(jīng)濟(jì)、安全，尤其在基坑面積大、水位降低淺的工程中，更加適合。另外，當(dāng)土層滲透系數(shù)比較低時(shí)，應(yīng)該使用氣密性措施，從而提高系統(tǒng)的真空度，達(dá)到降水效果。
（3）噴射井點(diǎn)法
主要使用高壓水泵，利用水管把水壓入井點(diǎn)內(nèi)，使其內(nèi)外形成空間，再使水從噴射器的兩邊孔流進(jìn)噴嘴，隨著噴嘴截面面積的減小，水流速度會(huì)隨之加快，在完成整個(gè)噴射后，會(huì)在噴射水柱周圍形成負(fù)壓，將空氣和水吸入到混合室中。在施工中注意一點(diǎn)，井點(diǎn)管必須設(shè)置為雙層形式，并且井孔底部也要設(shè)置噴射器，并使用兩根總管把各個(gè)井點(diǎn)管連為一體。這種方法的優(yōu)點(diǎn)是降水深度比較深，但是其地面敷設(shè)工程比較復(fù)雜，工作效率很低，這給管理工作帶來了困難，所以這一技術(shù)必須結(jié)合實(shí)際需要進(jìn)行選擇。
（4）管井井點(diǎn)法
此方法的技術(shù)要點(diǎn)主要是使用鉆孔成井的方法，圍繞基坑設(shè)置若干管井，管井的距離間隔在20～50米之間，并為每一個(gè)管井配備水泵，使之可以獨(dú)立進(jìn)行地下水抽取，從而達(dá)到降低地下水水位的目的。但該技術(shù)在滲透系數(shù)大于0.1和砂質(zhì)土層、粉土層以及碎石土層等地下水儲(chǔ)量豐富的地質(zhì)條件中，因?yàn)槠渑潘芰?qiáng)、便于維護(hù)的優(yōu)點(diǎn)而被普遍使用。
（5）深井井點(diǎn)法
該方法具有基降水深度較大的特點(diǎn)，在管井的深度大于15米時(shí)，使用普通水泵很難滿足工程要求，而要使用特制的深井泵。該方法主要適用于降水深度深且水量較大的工程中，尤其是在滲透系數(shù)大并且透水層較厚的工程中，更為適用。其主要的優(yōu)點(diǎn)是降水深度大，可以設(shè)置于施工范圍以外，這一點(diǎn)得到了施工單位的一致好評，并被廣泛應(yīng)用。
（6）綜合井點(diǎn)法
該方法是一種綜合性方法，主要是在復(fù)雜的施工環(huán)境下使用多種技術(shù)作業(yè)的方法，使用這種方法不僅能夠節(jié)省造價(jià)，而且還可以加快施工進(jìn)度。然而，在施工中，要根據(jù)實(shí)際情況選取具有針對性的施工方法。
二、基坑降水技術(shù)的應(yīng)用分析
1.工程基本資料
本工程長125米，寬88米，基坑深度9米。該地區(qū)的地下水主要是潛水，水位埋深1.5米。基坑采取輕型井點(diǎn)環(huán)形布置結(jié)構(gòu)，場地中心設(shè)置少量管井用于降水。場地土層向下分別是粉土——粉砂——粉土——粉質(zhì)粘土。
2.基坑降水方案
該工程的降水設(shè)計(jì)目標(biāo)以基坑中最大坑深為依據(jù)。因?yàn)楣こ痰鼗林锌赡艽嬖谲浫鯇?，往往需要加大開挖深度，在降水設(shè)計(jì)中對于水頭的降低深度需要加以控制，并且留下余地。另外，由于基坑開挖工期較短，要縮短疏干地下水的時(shí)間，降低地下水水位于基坑底之下。基坑降水工程使基坑四周土體應(yīng)力發(fā)生了改變，一方面，地下水位下降導(dǎo)致了土體自重應(yīng)力的增加；另一方面，地下水由靜止?fàn)顟B(tài)變成運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，滲流作用增加了土層附加應(yīng)力。基坑工程中出現(xiàn)的滲流應(yīng)看作平面二維滲流，在本工程設(shè)計(jì)中出于簡化計(jì)算的目的，將坑外土體假設(shè)為重力方向上發(fā)生的一維滲流。在總應(yīng)力變化與一維滲流條件之下，基于基坑邊緣距離在4米、8米、12米、30米之上的應(yīng)力變化情況，計(jì)算得出的基坑深度分別是3.4米、5.6米、9.0米、13.5米（由天然地下水水位算起）。針對與工程地質(zhì)結(jié)構(gòu)的問題，工程降水方案設(shè)計(jì)中的技術(shù)是輕型井點(diǎn)法與管井降水法相結(jié)合的綜合方法，這樣可以有效地解決水滯留與滲出的問題。管井有效深度要足夠深，并且可以根據(jù)實(shí)際的需要，留下泵頭加深深度以及進(jìn)行水泵流量調(diào)整時(shí)的管井內(nèi)徑余地?；又行枰O(shè)置一定數(shù)量的疏干井點(diǎn)，以加快開挖土體中地下水疏干速度。把周邊住宅樓和裙房的降水工程與本工程連為一體，設(shè)置統(tǒng)一的輕型井點(diǎn)與管井，使得一次施工完成全面降水的要求。
三、施工工程中基坑降水技術(shù)問題的思考
基坑降水施工工程是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工作。所以作為施工人員，為了保證工程效果最大化，達(dá)到地下水位降低的目的，就必須在確定采用哪種基坑降水方法的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)對下面問題的處理：首先，防止降水施工引發(fā)的大面積地面不均勻沉降的情況出現(xiàn)，在降水井點(diǎn)管和周邊建筑物及路面之間進(jìn)行井點(diǎn)回灌作業(yè)，連續(xù)使用清水進(jìn)行回灌，從而補(bǔ)充此處的地下水，達(dá)到地下水水位基本不變的目的；其次，結(jié)合實(shí)際施工狀況，針對性地處理施工問題。比如施工地的地下粘土層相對較厚的問題，在打孔時(shí)，應(yīng)使用能夠套管和水槍在井點(diǎn)軸線以外打孔，采用埋設(shè)井點(diǎn)管的方法成孔，進(jìn)而使地層中的上下水得以貫通；最后，抽水時(shí)，特別在抽水開始階段，應(yīng)檢查各井點(diǎn)管是否出現(xiàn)淤塞的情況，檢查的方法主要是監(jiān)聽管內(nèi)水流聲和查看管子表面是否潮濕。如出現(xiàn)淤塞的死井?dāng)?shù)量大于整體的10%，則會(huì)對降水效果產(chǎn)生嚴(yán)重的影響，這時(shí)應(yīng)該采取一定的措施，如利用高壓水對井點(diǎn)管進(jìn)行反復(fù)沖洗。
四、結(jié)語
關(guān)鍵詞：農(nóng)村民居；抗震設(shè)防；措施保障
中圖分類號：TU591文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：
1 我縣農(nóng)村民居在抗震設(shè)防措施上存在的問題
新平縣抗震設(shè)防烈度為七度和八度設(shè)防地區(qū)，山體滑坡泥石流等自然災(zāi)害較多。對于該地區(qū)的抗震設(shè)防是很有必要的[1]。該縣在抗震設(shè)防措施方面存在著很多問題。首先，因?yàn)樵摽h在歷史上是農(nóng)戶經(jīng)濟(jì)，多種民族生活于此，基礎(chǔ)條件非常薄弱，農(nóng)村民居大都是土木結(jié)構(gòu)的簡單房屋或土掌房，存在有梁無柱、有柱無梁、沒梁沒柱、梁柱齊全等多種結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的房屋。即使實(shí)施加固改造，可能也難以達(dá)到抗震設(shè)防的要求，實(shí)施加固改造的意義和作用不是很大。其次，各鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村工匠的施工技術(shù)力量比較薄弱，對實(shí)施農(nóng)村居民地震安全工程方面的技術(shù)要求理解不到位。因此，需要加強(qiáng)對農(nóng)村工匠進(jìn)行相關(guān)必要的技術(shù)培訓(xùn)。第三，對拆除重建而言，每個(gè)鄉(xiāng)（鎮(zhèn)）完成的質(zhì)量比較好，都是有梁有柱的磚混結(jié)構(gòu)，基本能達(dá)到七度抗震設(shè)防要求。對于加固改造而言，現(xiàn)階段多數(shù)鄉(xiāng)（鎮(zhèn)）都是只對節(jié)點(diǎn)進(jìn)行了加固，對技術(shù)空間方面還可以改進(jìn)。第四，工作經(jīng)費(fèi)相對比較短缺，各鄉(xiāng)（鎮(zhèn)）規(guī)劃所在實(shí)施該工程的過程中都產(chǎn)生各種費(fèi)用，比如收集各類資料需要的數(shù)碼像機(jī)，處理圖片和建房圖紙需要的一定檔次的電腦，打印彩色圖片，組織相關(guān)人員整理資料所產(chǎn)生的費(fèi)用等。對于資料較多的鄉(xiāng)（鎮(zhèn)），單資料打印整理這項(xiàng)費(fèi)用就需要上萬元。第五，民居地震安全工程建設(shè)目標(biāo)任務(wù)數(shù)量較大，涉及面很廣，縣、鄉(xiāng)兩級還需進(jìn)一步的強(qiáng)化日常指導(dǎo)的管理工作。第六，省、市政府下達(dá)每年度的計(jì)劃目標(biāo)任務(wù)的時(shí)間比較晩，影響著縣鄉(xiāng)兩級的工作計(jì)劃安排，使得很難在年初安排好實(shí)施計(jì)劃。
2 提高我縣農(nóng)村民居抗震性能的措施
2.1 加強(qiáng)組織領(lǐng)導(dǎo)
為了加強(qiáng)對農(nóng)村民居的地震安全建設(shè)工程方面工作的領(lǐng)導(dǎo)，可以成立農(nóng)村居民地震安全建設(shè)工程領(lǐng)導(dǎo)小組。每個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)對應(yīng)的成立農(nóng)村民居地震安全建設(shè)工程領(lǐng)導(dǎo)小組。通過這樣一系列的措施，建立和完善目標(biāo)管理責(zé)任與監(jiān)督檢查機(jī)制，將各項(xiàng)工作均落實(shí)好。建設(shè)、地震等部門在政府部門的領(lǐng)導(dǎo)下，把握好農(nóng)村民居防震保安工作，對其統(tǒng)籌規(guī)劃與組織管理合理安排，做好示范工作，對于指導(dǎo)要繼續(xù)加強(qiáng)，對于技術(shù)服務(wù)也要落實(shí)。對于財(cái)政部門，則需要加大自己的投入力度，以期為拓寬農(nóng)民建房在資金方面的渠道創(chuàng)造條件[2]。農(nóng)村民居地震安全領(lǐng)小組，必須做好發(fā)改、建設(shè)、扶貧、民宗、殘聯(lián)、新農(nóng)村辦等多個(gè)相關(guān)部門的資源整合，商討好民居地震安全工程和新農(nóng)村建設(shè)中的民居改造、整村推進(jìn)、易地搬遷、扶貧安置等項(xiàng)目。物價(jià)、紀(jì)檢監(jiān)察等相關(guān)部門要加強(qiáng)監(jiān)督檢查，對于一些農(nóng)民建房不合理的收費(fèi)予以清理，真正做到減輕農(nóng)民建房負(fù)擔(dān)。同時(shí)，其他領(lǐng)導(dǎo)小組成員部門也要努力做好相應(yīng)的配合工作。
2.2 認(rèn)真開展農(nóng)村民居普查
各鄉(xiāng)鎮(zhèn)需要組織好力量，以自然村為單位，對農(nóng)村民居現(xiàn)狀進(jìn)行全面的普查，根據(jù)土木結(jié)構(gòu)、磚混結(jié)構(gòu)、磚土木結(jié)構(gòu)、木結(jié)構(gòu)、磚木結(jié)構(gòu)、混合結(jié)構(gòu)等類型進(jìn)行詳細(xì)的分類登記。同時(shí)，以自然村為單位，提出分年度拆除重建與加固改造方案意見，全面的建立農(nóng)村居民建設(shè)與加固檔案。還需要建立農(nóng)村居民的基礎(chǔ)數(shù)據(jù)庫，做到“戶有卡、村有薄、鄉(xiāng)有冊”。以村為單位，進(jìn)行統(tǒng)一規(guī)劃，統(tǒng)一施工，統(tǒng)一管理，根據(jù)“抗震、節(jié)約、環(huán)保”的要求，分類編制農(nóng)村居民的實(shí)用抗震相關(guān)技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，按照區(qū)域、民族、建筑風(fēng)格以及經(jīng)濟(jì)條件等特點(diǎn)，提出對應(yīng)的施工方案，以備村民免費(fèi)使用。工作需要堅(jiān)持從實(shí)際出發(fā)，在充分尊重村民意愿的基礎(chǔ)上，向每戶村民發(fā)放“農(nóng)村住房質(zhì)量明白卡”，讓村民真正的了解地震安全工程的意義。
2.3 科學(xué)制定建設(shè)規(guī)劃
對于建設(shè)規(guī)劃，要科學(xué)的制定。在制定建設(shè)規(guī)劃的時(shí)候，要做好以堅(jiān)持規(guī)劃先行的原則，每個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)需要結(jié)合“十一五”提出的經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展規(guī)劃、新農(nóng)村建設(shè)規(guī)劃還有水利、交通、衛(wèi)生、教育、文化等一些農(nóng)村的基礎(chǔ)設(shè)施以及公共服務(wù)設(shè)施建設(shè)的專項(xiàng)規(guī)劃，編制好農(nóng)村居民地震的安全工程建設(shè)規(guī)劃，以確保農(nóng)村民居地震安全工程建設(shè)的穩(wěn)步推進(jìn)。在具體的實(shí)施過程中，每一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)在新農(nóng)村編制規(guī)劃方案中需要加強(qiáng)抗震設(shè)防內(nèi)容方面的內(nèi)容。
2.4 分類編制技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)
對于分類編制技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，要準(zhǔn)確可行。對于城鄉(xiāng)建設(shè)、地震等部門，要做到深入的調(diào)查研究，對現(xiàn)有農(nóng)村民居的抗震能力進(jìn)行了解和掌握，在各鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村民房與建筑材料特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，充分考慮到農(nóng)民的經(jīng)濟(jì)承受能力，研究農(nóng)村民居實(shí)用抗震技術(shù)，制定技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)合新農(nóng)村建設(shè)的居民改造編制出適合不同鄉(xiāng)鎮(zhèn)、不同民族、不同需求的農(nóng)村民居抗震設(shè)計(jì)圖集和施工技術(shù)指南[3]。按照該縣的實(shí)際情況，農(nóng)村民居地震安全辦可以組織相關(guān)人員到玉溪、通海、紅河等地試點(diǎn)工程進(jìn)行考察學(xué)習(xí)，根據(jù)調(diào)查結(jié)果安排該縣的具體工作。
2.5 加強(qiáng)農(nóng)村工匠防震技能培訓(xùn)
對于農(nóng)村工匠防震技能的培訓(xùn)，是很必要的。在該縣的建設(shè)和地震等部門，根據(jù)已有的技術(shù)基礎(chǔ)，結(jié)合新的技術(shù)方案，對農(nóng)村工匠等每個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)的相關(guān)技術(shù)人員進(jìn)行培訓(xùn)，同時(shí)，每個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)也需要采取各種形式對村鎮(zhèn)的一些建筑工匠進(jìn)行相關(guān)業(yè)務(wù)技能的培訓(xùn)，爭取培養(yǎng)出一大批掌握農(nóng)村民居抗震基礎(chǔ)知識與操作技能的農(nóng)村建筑工匠，為推進(jìn)農(nóng)村民居建設(shè)工程儲(chǔ)備好人才。
2.6 全面整合項(xiàng)目資源
對于項(xiàng)目資源，要做到全面的整合。每一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)都要堅(jiān)持以群眾建設(shè)為主，項(xiàng)目扶持為輔的基本原則，把上級給的補(bǔ)助用好，進(jìn)一步進(jìn)行資源的整合，使得每一類資源的利用，都能夠?qū)崿F(xiàn)效益的最大化。同時(shí)，需要引導(dǎo)社會(huì)捐贈(zèng)以及對口幫扶，鼓勵(lì)對口支援單位積極幫助這些貧困地區(qū)，進(jìn)行農(nóng)村抗震民居建設(shè)的實(shí)施[4]。在具體的整合過程中，要把單個(gè)農(nóng)村居民地震安全工程的資金補(bǔ)助和農(nóng)村民居的安全狀況、加固工程量的大小、農(nóng)戶收入情況等相結(jié)合，確定好對應(yīng)的補(bǔ)助標(biāo)準(zhǔn)（不能低于省人民政府所定標(biāo)準(zhǔn)）。尤其是要研究好貧困戶與特困戶的民居抗震設(shè)防問題。
3 未來發(fā)展方向
在未來的工作中，需要根據(jù)以上的一些情況，把握好未來的工作方向。具體如下。首先，在把舊村改造、地質(zhì)災(zāi)害搬遷工程、農(nóng)村民居地震安全工程與未來3年的農(nóng)村危房改造規(guī)劃工程，進(jìn)行整合統(tǒng)一后實(shí)施。其次，對于農(nóng)村建筑工匠的培訓(xùn)工作要繼續(xù)強(qiáng)化，通過培訓(xùn)，使得農(nóng)村建筑工匠能夠基本的掌握農(nóng)村房屋抗震防震的知識，從根源上保證農(nóng)村民居建設(shè)的施工質(zhì)量[5]。第三，對于村莊規(guī)劃編制力度要加大，逐步配齊配強(qiáng)鄉(xiāng)鎮(zhèn)規(guī)劃管理技術(shù)人員，建立健全的管理制度，在鄉(xiāng)鎮(zhèn)人民政府嚴(yán)格的工作中使得農(nóng)村民居地震安全工程的工作得到更好實(shí)施。
4 結(jié)語
隨著農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和生活水平的提高，新建或改擴(kuò)建住房十分普遍，且農(nóng)村建房點(diǎn)多、線長、面寬、量大，房屋結(jié)構(gòu)安全與抗震性能等技術(shù)問題必須長期高度關(guān)注，我們既要充分認(rèn)識提高農(nóng)居抗震能力重要性，又要認(rèn)識到這項(xiàng)工作任務(wù)的長期性、艱巨性。盡管如此，我們更應(yīng)堅(jiān)定信，努力為提高廣大農(nóng)民的抗震防災(zāi)意識、為有效提升農(nóng)村房屋的整體質(zhì)量和抗震性能、為提高農(nóng)村房建抵御自然災(zāi)害整體能力而探索。
參考文獻(xiàn)：
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【關(guān)鍵詞】昭關(guān)白塔 西津渡 景教 梵式塔 過街塔
西津渡昭關(guān)石塔，位于江蘇鎮(zhèn)江的老城區(qū)西律渡街街口。西津渡街原為西津古渡渡口，是早自春秋戰(zhàn)國直至近一百年還昌盛繁榮的南北交通咽喉要津之地，商旅云集，高士雅會(huì)，其對于鎮(zhèn)江歷史的意義，我在另篇論文《鎮(zhèn)江西津渡街歷史文化的探源》中有鋪陳詳敘。這里我們重點(diǎn)分析昭關(guān)石塔的造型特色。
一、西津渡街昭關(guān)白塔的文化背景
元朝開國初始，江南正待全面平安之時(shí)，元當(dāng)局便在此南北要津重地，營建完全不同于中原佛教性質(zhì)的藏傳佛教喇嘛塔，其原由一方面在于元成就帝業(yè)前所信奉的宗教除了草原薩滿教以外即為密宗藏傳佛教。這樣的白塔的營建無非是要將朝局宗教凌駕于民眾之上。另一方面，還在于其時(shí)元朝疆土已橫跨歐亞大陸大部分地區(qū)，地域所至多宗教，多民族之間的相互影響，相互傳播使得原本就在古代中國傳播開來的祆教，景教，猶太教和伊斯蘭教重新活躍起來。其中早在三國時(shí)期就傳入中原的祆教雖于唐武宗會(huì)昌（840年―845年）年間的滅佛運(yùn)動(dòng)被遏止，到宋元時(shí)得以恢復(fù)，而在元朝開國之初，影響面較大的是稱為“景教”的基督教東方教會(huì)聶斯托利派，該教派5世紀(jì)形成于東羅馬帝國，至431年舉行的以弗所（Ephese）宗教會(huì)議上被斥為異端，它與基督教最大的區(qū)別在于景教否認(rèn)基督天主和圣母，并認(rèn)為耶酥“……是當(dāng)天主樂意時(shí)就附身的人，天主心情舒暢時(shí)這一直停留在他身上，在適當(dāng)時(shí)候天主又要離開他……景教之所以取“景”字，是取耶酥基督的“世界之光”之意。猶太教在8世紀(jì)流行于敦煌，直到10世紀(jì)中葉，仍有猶太人在于闐生活，猶太教民進(jìn)入中國內(nèi)地定居的最大集聚地，當(dāng)屬宋代開封。元代有記載的猶太人居住地還有：北京，杭州、寧波、南京、揚(yáng)州、泉州、寧夏等地。正是在這一時(shí)代背景下，元朝重臣中多有信奉基督教者，如元初鎮(zhèn)江府鎮(zhèn)守史馬薛思吉恩全家，甚至元世祖忽必然的母親也為篤信教民。起初他們在鎮(zhèn)江和江南各處建造基督教堂，但當(dāng)?shù)孛癖娋梅罘鹱?，對外來宗教顯然未予接受。一時(shí)間民怨甚起，元朝當(dāng)局便在此南北交通要沖之渡口，營建過街石塔時(shí)形制上采用了與中原佛教相近的藏傳佛教佛塔的形制，以吸引民眾融和當(dāng)朝者的信仰和習(xí)俗，消除叛意，以平復(fù)民怨。
早在元朝定都大都北京時(shí)，朝廷即命著名的尼泊爾匠師阿尼哥?兒魯布（1244年―1306年）主持建造元大都大圣壽萬安寺。寺內(nèi)安造大白塔，寺與塔共建八年（1271年―1279年）尼泊爾工匠在營造時(shí)帶來一股畫像雕塑的藝術(shù)新風(fēng)，即“梵式造像”。造像各部位的度量皆依據(jù)“尺寸經(jīng)”，有漢人工匠劉元，從其師苦學(xué)西天梵像畫風(fēng)和營建梵式佛塔（噶當(dāng)覺頓式塔）的建塔技藝，此次受命于朝廷在西津渡建昭關(guān)石塔者劉高，應(yīng)為劉元的子侄輩。
劉高在建造西津渡石塔時(shí)，刻意融和中原文化于其中，以揚(yáng)棄梵式佛塔的弊短，因北京大圣壽萬安寺白塔為覆缽直肩式，甚顯梵塔粗拙之風(fēng)，劉高便命工匠將直肩式覆缽改為較圓鼓，弧形曲度更大的塔體，又在中部凸雕一圈線條，故而較大圣壽萬安寺白塔更具曲線美且加工精細(xì)適度，繁簡得當(dāng)，更配合塔身上眾多雕刻紋飾，精美刻字，宗文和書法雕刻藝術(shù)充分融合，內(nèi)涵很是豐富。東西門額刻有“昭關(guān)”兩字，更使此塔引典于伍子胥昭關(guān)出逃的舊事，從而拉近了與中原歷史文化的距離，自然受到廣大民眾及儒雅人土的熱愛和欽仰。
二、西津渡街昭關(guān)白塔的營造特征
西津渡昭關(guān)白塔高8.635米，只是北京大圣壽萬安寺白塔的六分之一，但給人的美感，尤顯過之。原因在于石塔置于前后卷門之上，卷門下為過往街道，卷門十分高大，可行車馬、人轎，是古時(shí)繁忙的交通要道，也是前往古渡口的必經(jīng)之地，所以昭關(guān)石塔也稱為過街石塔。卷門由四根青條石支柱支架，方形青石蓋板組成。每根支柱則由七層青條石壘成，蓋板邊長3.9米，厚0.5米，在蓋板與支柱之交接處的支柱條石，伸出弧形托撐，類似于埡口的樣式?；⌒瓮袚蔚氖嫔巷椧栽萍y，近似精美的木托柱頭。此卷門的形制作法上也充分體現(xiàn)了以石材再現(xiàn)木材結(jié)構(gòu)的材料工藝的模仿性。這樣的模仿性出現(xiàn)于歷朝歷代的建筑，鑄造、雕刻、手工藝裝飾樣式當(dāng)中，具有一定的廣泛性。
過街云臺上部用五道寬800毫米的石板搭設(shè)，中間一道石板分為兩塊，中間騰空一個(gè)方井，方井之上用一調(diào)轉(zhuǎn)45°的方形石板蓋住，上望仰之，方井抹八角石縫，這樣的藻井做法，我曾在嘉裕關(guān)新城魏晉墓的中墓室覆缽頂部似曾相識。建造工匠的主旨應(yīng)該是：中段石板在上部塔基的中空部位，并不承受塔重，因而予以略去，這樣既減輕自重，又通過力的傳遞把塔重的荷載向四周傳遞，同時(shí)還豐富了造型，呼應(yīng)上方石塔的存在，更可成為塔基座的定位石，設(shè)計(jì)之匠心，巧思可見一斑。
東、西兩面支柱的第三、第四塊石條板，向南北伸延部分，被削砌成卷形，形成南北二卷門。東西卷門作長方形，用作過街的通道，高為3.4米，寬2.88米，南北卷門作六邊梯形高2.4米，寬2.82米，此種卷門和其上的蓋板，形成承受石塔的云臺，這種云臺與居庸關(guān)云臺的大門相似，云臺總高3.89米，云臺之上為石塔，而前后卷門以限定空間的方式，達(dá)到突出石塔的意境，對行人也起到導(dǎo)引與注目的效果，時(shí)空上強(qiáng)化觀者對石塔的感受。
云臺之上的石塔，宛如端坐蓮臺的孩童，靜溢安詳。石塔由兩重亞字形須彌座及塔身構(gòu)成。石塔通高4.74米，底寬2.85米，形制大體與北京大圣壽萬安寺白塔相似，只是相比較為秀美，石塔塔身比下部卷門和蓋板形成的云臺僅僅高出0.85米，但是由于豎向構(gòu)圖與向上收分的造型，使得觀者的觀察感官達(dá)到拔高的錯(cuò)覺。而云臺本身則與兩側(cè)的建筑（觀音洞和救生會(huì)）緊貼不可分割，使橫向的延展性被無形中削弱，將豎向的比例關(guān)系放大至十分協(xié)調(diào)的效果。
昭關(guān)石塔塔身自上而下的結(jié)構(gòu)，由寶瓶，傘蓋，相輪，四出軒式底基覆缽，基座（雕飾有蓮瓣紋）構(gòu)成，其中基座，塔身，塔頂全用石分段雕成，式樣別致，特別是覆缽因更為圓鼓，弧形曲度更大，中部裝飾性凸雕一圈線條，比較其他同類型石塔則更顯其雋秀。
三、西津渡街昭關(guān)白塔的藝術(shù)特色和歷史價(jià)值
此種梵式塔（也稱噶當(dāng)覺頓式塔）從北京大圣壽萬安寺開始，從年代上還應(yīng)有敦煌莫高窟 465窟西壁所繪元代白塔在時(shí)間上早于昭關(guān)白塔，應(yīng)為第二代，到西津渡昭關(guān)石塔則為第三代梵式塔，其間跨越了幾十年的演變狀況，也顯示了多元文化融和的發(fā)展趨勢。
另外，在云臺和石塔通體有眾多雕刻紋飾精美刻字，宗文與書法，雕刻和紋飾，多種藝術(shù)來源，內(nèi)蘊(yùn)極為豐富。東西門額均有“昭關(guān)”刻字，石柱外側(cè)刻“當(dāng)愿眾生，所共瞻仰”，南北兩面橫額上刻有大書梵文六字真言：“，嘛，呢，叭，咪，恕保兩則邊款分別刻有“常轉(zhuǎn)，佛日增輝”及“河清海晏”、“天下太平”等祈愿字幅，東西兩柱外側(cè)刻“當(dāng)愿眾生，受天人供”塔柱內(nèi)側(cè)外面刻有“南天大方佛華嚴(yán)經(jīng)”我們知道，此應(yīng)為《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》是佛教華嚴(yán)宗專弘教觀，其內(nèi)容主要發(fā)揮輾轉(zhuǎn)一心，深入法界，無盡緣起的理論與普賢行愿的實(shí)踐相一致的大乘瑜珈思想，強(qiáng)調(diào)解脫的關(guān)鍵在于心上用功，而后十方成佛。此種刻字盡顯昭關(guān)石塔的宗教意義，而細(xì)觀雕飾刻文，豐富多彩，生動(dòng)精妙。
石塔始建于元武宗時(shí)代，元武宗海山皇帝，命工匠劉高，仿京剎梵相形制建金山般若禪院的分院，竣工于元至大四年（1311年），明萬歷十年（1582）年重修塔基架，1959年，1980年相繼進(jìn)行修整，修整時(shí)在石塔塔基處發(fā)現(xiàn)所藏文物。其中兩張錘線刻銅曼陀羅，一件為觀音菩薩曼陀羅，顯民眾祈福平安之愿，另一件為黃財(cái)神曼陀羅，表百姓生財(cái)致富之守望。兩件器物皆為梵式藝術(shù)風(fēng)格，二像皆屬圓曼陀羅，造型極為罕見，為稀世之珍。
西津渡昭關(guān)石塔屬過街塔，其形制源于南印度，受印度南部本土佛教文化秣菟羅風(fēng)格影響。元大都初建時(shí)，元世祖忽必烈即在北京建過多座此種樣式梵塔，后皆毀無，僅剩居庸關(guān)過街塔云臺殘存，此塔建于元正止二至六年（1342―1346）居庸關(guān)過街塔云臺之上原有三層石塔，皆不存僅余云臺至今。同樣形制的石塔，國內(nèi)還有廣西桂林仁壽塔，但晚于昭關(guān)白塔，而建于明洪武11年為三級過街塔，高13米，磚砌塔體。因此，西津渡昭關(guān)白塔應(yīng)是我國現(xiàn)存較為完整，時(shí)代較早的過街塔，且是元代噶當(dāng)覺頓式石塔的代表作品。是在選址、造型、工藝皆屬高水平的建筑典范，具有很高的營造觀賞價(jià)值和重要的科研價(jià)值。
再者昭關(guān)石塔的設(shè)計(jì)選址可謂別具匠心。如果此塔建于尋常巷陌，已經(jīng)難掩其風(fēng)采而華彰，營造者卻更要選在鎮(zhèn)江西津渡這個(gè)古代最繁華通衢的最高點(diǎn)，還是古意盎然的街巷轉(zhuǎn)折處。兩邊漫接廟宇殿堂比鄰摩肩，過往客商旅人不經(jīng)此地而不得其見，到此地而非至轉(zhuǎn)角處而不覺有此莊嚴(yán)妙像而穿行于其下，猛然抬頭：云臺，石塔后映藍(lán)天白云，下有古道遠(yuǎn)山，且是愈遠(yuǎn)愈蒼翠，黛色漸遠(yuǎn)，炊煙繚繞。左右廟堂殿閣如眾神夾拱，云臺威儀高敞，石塔挺拔俊秀，如無邪孩童端坐于蓮臺在天光之中，沐于祥云朵朵，讓人不禁愕然敬嘆。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：民族精神 裝飾紋樣 設(shè)計(jì)風(fēng)格
中圖分類號：J525 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1007-3973（2013）012-238-02
1 引言
隨著全球經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，各個(gè)民族之間的文化交流與觀念融合越來越頻繁的時(shí)代大背景下，人們的觀念也在發(fā)生著根本的轉(zhuǎn)變：民族的，變成了世界的。在世界民族之林中，地域性的交流越來越頻繁，促進(jìn)了各個(gè)民族之間的文化交融與思想交流，民族標(biāo)識性紋案也隨著設(shè)計(jì)手法的不斷推陳出新而在表達(dá)形式上呈現(xiàn)了一種多元化的趨勢。但無論怎樣改變它的內(nèi)在材質(zhì)及外在形式，它的精神內(nèi)核依然不變。
在悠遠(yuǎn)的古代，無論東方或西方的建筑，其裝飾上往往附帶著各自民族特有的文化符號。當(dāng)歐美掀起一股現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格的大潮，以此為基礎(chǔ)，又衍生出了眾多建筑流派；如高科技派、解構(gòu)派、野獸派等等。展館建筑的設(shè)計(jì)及其裝飾風(fēng)格走向同其他功能型建筑一樣一同在極簡（如密斯凡德羅在巴塞羅那世博會(huì)上所建的德國館）與極亂之間沉?。ㄈ绶ㄌm克?蓋瑞在美國加州洛杉磯所建的外觀扭曲復(fù)雜的華特?迪士尼音樂廳）。
上海世博展館建筑讓民族紋樣以一種新的樣貌重新煥發(fā)了“生機(jī)”，以或簡練，或奢華、或高科技的手法與表現(xiàn)形式，進(jìn)一步促進(jìn)了不同民族、不同文化、不同地域之間的交流。民族紋樣的實(shí)質(zhì)，代表的是一個(gè)民族在文化性及精神領(lǐng)域偏重性導(dǎo)向作用下，所精煉出的一種精神符號；一種特殊的圖騰，即精神本質(zhì)的抒發(fā)。對一個(gè)民族來說，它集文化標(biāo)示性與精神核心性于一體。當(dāng)代歐美展館建筑，在內(nèi)外裝飾上對于本民族紋樣的重視程度及裝飾運(yùn)用方面并沒有一個(gè)很明確的帶針對性的設(shè)計(jì)思路，與其緬懷過去，似乎更著眼于未來。相較于東方民族依然比較喜用繁復(fù)華麗的紋樣風(fēng)格來說，西方民族紋樣在展館建筑的裝飾運(yùn)用上似乎顯得較簡潔輕松，更注重與周圍環(huán)境（河流、泥土山等）的共生性，與自然的溝通性，建筑風(fēng)格趨向平易近人的“氣質(zhì)”。如上海世博的法國館，其展館建筑外表皮裝飾紋案是借鑒了流淌在國土之上河流的波紋原樣，加以抽象提取后作為裝飾來講這就是一個(gè)典型的例子。褪去高高在上的奢華迷離，回歸原始質(zhì)樸的自然情懷。
2 裝飾范圍
裝飾范圍以空間來劃分，則為建筑外表皮裝飾及建筑室內(nèi)空間裝飾兩種。
建筑外表皮裝飾是將建筑外部輪廓結(jié)構(gòu)及建造構(gòu)件的外形樣式風(fēng)格與古風(fēng)建筑特點(diǎn)極其類似，但其作用僅為裝飾效果，并無實(shí)際的承重功能。利用現(xiàn)代工藝復(fù)制出的仿古構(gòu)件在建筑表皮僅做為裝飾作用的仿古建筑中累見不鮮。這樣的建筑裝飾特點(diǎn)通常為內(nèi)部裝飾簡潔，明快充滿現(xiàn)代裝飾風(fēng)格；外部為花紋繁復(fù)，雕工講究的仿古建筑構(gòu)件及裝飾紋樣所“包圍”，給人以古色古香的大體印象，但感受深意較膚淺。
而與這種空間轉(zhuǎn)換正好相反的是著重于室內(nèi)空間裝飾的建筑，它往往對建筑外表皮的裝飾風(fēng)格較傾向于簡潔大方，內(nèi)部才是古紋樣與仿古構(gòu)件發(fā)揮裝飾作用的重要場所，這樣的建筑往往“在意”的是意境的塑造，而不局限于大型類似既可的俗流。
3 裝飾手法
3.1 采用原物
中國人自古對“家”的認(rèn)同度異常濃烈鮮明，講究只有居其屋才算有其家的傳統(tǒng)理念。這樣的傳統(tǒng)認(rèn)知造成了古人對住宅建筑的重視，有的園林老宅甚至幾代相傳。中國建筑歷史悠久，其良好的抗震性、結(jié)構(gòu)優(yōu)美質(zhì)輕性為歷代建筑師們的共識，其附著與構(gòu)件上的傳統(tǒng)裝飾紋樣更是體現(xiàn)了一個(gè)民族的精神精粹之所在，無論時(shí)代如何變遷，民族中的精神圖騰永遠(yuǎn)歷久彌新不落俗套。但隨著國家經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，城鎮(zhèn)化的步伐進(jìn)一步加快，拆遷在全國范圍內(nèi)如火如荼的進(jìn)行大背景下，許多胡同、老宅均面臨被拆遷的困局。殘磚斷瓦，滿目瘡痍，做為立世已千年之久的木結(jié)構(gòu)房屋，在當(dāng)今社會(huì)中顯得無所適從，處境尷尬。隨著大量老房屋被拆除，遺留下了數(shù)量龐大的古房屋構(gòu)件，其紋理雕工之精美，紋案寓意之深遠(yuǎn)令人愛不釋手。將這些構(gòu)件運(yùn)用到裝飾現(xiàn)代展館建筑中，可謂一舉多得，既可以通過其古老滄桑的形體，尋找時(shí)間的脈絡(luò)，感悟古人的精神境地，又可達(dá)到觸摸歷史感觸未來的特殊體會(huì)效果。
3.2 利用現(xiàn)代科技復(fù)制
現(xiàn)代技術(shù)的復(fù)制手法基本分為兩種：（1）利用同材質(zhì)、同比例、同工藝復(fù)制，這樣的制作手法比較耗費(fèi)人力物力，古時(shí)工匠技藝超群，有些紋案上的涂料其配方大多失傳，古書也查無所據(jù)。要1：1精仿形，大多現(xiàn)代工匠及專家技術(shù)水品是能夠達(dá)到的，但要其神韻卻模仿不來原物的萬分之一，例如沈陽小故宮的仿古建筑群，其仿制的紋樣雕龍之姿態(tài)神韻與原物相比，雖注重形的塑造，但兩者神韻的表現(xiàn)力度卻大相徑庭，由于時(shí)代背景與政治制度的不同，過去的皇家工匠自然要花費(fèi)更多的精力來完成皇家所賦予的任務(wù)，否則便是對皇權(quán)的藐視與不敬；現(xiàn)代施工單位是不會(huì)有這樣的壓力存在的，首先其目的便不一樣，過去的建筑所彰顯的是皇家的威嚴(yán)，一磚一瓦講究精致，附著在上面紋樣鮮活無比；而現(xiàn)代仿古建的目的是以旅游經(jīng)濟(jì)開發(fā)為主，不存在任何政治壓力，自然用心；不比前人，人們看的也只是過去王朝的“影子”罷了，當(dāng)代人依借復(fù)制翻新窺見其原物神采之一二；（2）抽象化提取復(fù)制，我們無法阻止現(xiàn)代建筑對傳統(tǒng)民族建筑發(fā)展的沖擊，因?yàn)楝F(xiàn)代建筑更能順應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需求，而中國傳統(tǒng)建筑在當(dāng)代社會(huì)中則顯現(xiàn)出諸多缺陷，例如不能防火樓層也不能建的太高，容納的人數(shù)也不及現(xiàn)在建筑，不能很好地適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展。但民族文化是需要傳承與發(fā)展的，提取原民族紋樣設(shè)計(jì)元素，將原有繁復(fù)華麗的交錯(cuò)曲線進(jìn)行簡化，提煉出簡潔完美的線條，以達(dá)到與現(xiàn)代建筑風(fēng)格相相契合的做法，不失為發(fā)展民族傳統(tǒng)紋樣的折中之法。雖不能還原全貌，但通過變化與融合，也能很好的被當(dāng)代的人們所接受。尤其在展館這一類文化建筑中，通過抽象化的提取民族紋樣元素的基本設(shè)計(jì)特點(diǎn)，通過有效整合設(shè)計(jì)出新的具有現(xiàn)代文化設(shè)計(jì)特點(diǎn)的紋樣，使古老的與現(xiàn)代的相結(jié)合，裝飾于建筑表皮、室內(nèi)空間中，給人以新舊交融、時(shí)空變幻之感。
4 結(jié)語
任何事物都是在不斷延續(xù)中得以發(fā)展的。首先要生存，便要懂得變通與融合，的道理。無論當(dāng)今社會(huì)怎樣發(fā)展，世事如何變遷。民族的精魂不可忘卻，更不能丟棄；這里的魂，指的是民族思想意識流。古時(shí)的人們用文字與圖騰記載了民族的魂，并將它們烙印在生活的各處。一個(gè)民族的精神與意念，體現(xiàn)了她們的根文化，這樣的文化需要得到守護(hù)與傳承。
現(xiàn)代建筑的基本面貌致使全球很多民族都改變了自身城市原有面貌，雖然建筑的新城市新街道看起來簡潔明快，用起來方便快捷，但隨著時(shí)間的推移筆者發(fā)現(xiàn)，許多城市所散發(fā)出來的人文氣息遠(yuǎn)不如古代城市那樣豐富深刻，由玻璃幕墻及混凝土打造的鋼鐵叢林，怎么看怎么冰冷?！扒С且幻妗钡那闆r不只發(fā)生在中國，全世界的建筑幾乎都有這樣一個(gè)毛病，無論怎樣與當(dāng)?shù)氐赜蛭幕嘟Y(jié)合，永遠(yuǎn)也擺脫不了現(xiàn)代建筑中混凝土帶給我們的“酷”感。
5 致謝
本論文是依托黃岡師范學(xué)院校級科研項(xiàng)目（No.2012021603） “民族紋樣在展館建筑裝飾設(shè)計(jì)中的運(yùn)用研究”才得以完成，在此表示衷心的感謝。
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[論文摘要]建筑是人類社會(huì)文明的產(chǎn)物，是人類物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)的一個(gè)重要部分。從建筑的構(gòu)造細(xì)部可以反映一個(gè)民族的文化內(nèi)涵。正是因?yàn)闃?gòu)造細(xì)部在功能以外呈現(xiàn)出社會(huì)的、民俗的、制度的 內(nèi)容，使它具有了多樣性 、豐富性、地域性的特征，成為我們理解傳統(tǒng)建筑 的語匯，欣賞傳統(tǒng)建筑的視角。
一、 建筑、構(gòu)造細(xì)部與文化
“文化”一詞有廣泛的意義，歷史上關(guān)于文化的語義解釋多達(dá) 2 00種以上。由于文化有很大的包容性 ，它涉及到哲學(xué)、倫理學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)等諸多人文科學(xué)。人類學(xué)家愛德華 ·泰勒曾指出：從廣泛的人種論的意義上說，文化是指包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗及社會(huì)成員所得到的其它能力和習(xí)慣的那種復(fù)雜的綜合體?！掇o?！肥沁@樣注釋的：文化是一種歷史現(xiàn)象，每一社會(huì)都有與其相適應(yīng)的文化，并隨著社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展而發(fā)展。作為意識形態(tài)的文化，是一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)的反應(yīng)，又作用于一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì) ……隨著民族的產(chǎn)生和發(fā)展，文化具有民族性，通過 民族形式的發(fā)展，形成民族傳統(tǒng)。文化的發(fā)展具有歷史連續(xù)性基礎(chǔ)，社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的歷史連續(xù)性是其發(fā)展歷史連續(xù)性的基礎(chǔ)。
作為人類社會(huì)進(jìn)化的物質(zhì)產(chǎn)物，建筑與文化有著不可分割的聯(lián)系，因此建筑被認(rèn)為是文化的載體，其構(gòu)造細(xì)部則是記錄這些文化信息的語言詞匯，表現(xiàn)出與整體相適應(yīng)的文化特征。從運(yùn)用的材料、構(gòu)造方式、紋案、色彩等等方面人們能夠獲取與之相關(guān)的文化信息。今天，世界各地之所 以能有這樣多姿多彩的建筑，其文化內(nèi)涵的傳遞主要就是通過構(gòu)造細(xì)部來完成的。如同人們區(qū)分同樣是一個(gè)領(lǐng)子，兩只袖管的西裝與中式馬褂那樣，從它們的領(lǐng)形、袖子與農(nóng)身的連接方式，以及紐扣的式樣這些細(xì)節(jié)可以很輕松地辨別出來，從構(gòu)造細(xì)部中也可以清楚地分辨出中國的皇宮還是歐洲的宮殿。因此，構(gòu)造細(xì)部在傳遞建筑文化信息時(shí)起著重要作用 ，成為建筑不可缺失的重要部分。
二、傳統(tǒng)建筑構(gòu)造細(xì)部的文化特征
文化的發(fā)展具有歷史連續(xù)性基礎(chǔ)。建筑是人類物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)的一個(gè)重要部分，見證了人類文明的發(fā)展過程。傳統(tǒng)建筑是地區(qū)和民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它從一個(gè)側(cè)面反映了傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)，建筑 的整體布局，造型構(gòu)圖及構(gòu)造細(xì)部都反映了本民族的文化 內(nèi)涵。由于傳統(tǒng)建筑主要由工匠手工筑造，其構(gòu)造技術(shù)與細(xì)部形態(tài)在一代又一代的傳承發(fā)展中，凝聚了廣大勞動(dòng)者的智慧和情感，也積淀 了深厚 的歷史發(fā)展文化和豐富的社會(huì)意識形態(tài)。
(1)中國傳 統(tǒng)建筑構(gòu)造細(xì)部的文化特征
傳統(tǒng)構(gòu)造細(xì)部具有與社會(huì)和經(jīng)濟(jì)狀況聯(lián)系緊密的特點(diǎn)。我國唐朝前期百余年，社會(huì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)文化繁榮昌盛，是我國封建社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展 的時(shí)期。建筑技術(shù)與藝術(shù)得到巨大的發(fā)展和提高，形成了唐代建筑氣魄宏偉 ，嚴(yán)整而又開朗的特點(diǎn)，在構(gòu)造細(xì)部的處理上注重體現(xiàn)材料本身的受力特點(diǎn)，使人感到構(gòu)件本身的受力狀態(tài)與形象之間的內(nèi)在聯(lián)系。例如斗拱的結(jié)構(gòu)職能極其鮮 明，華拱是挑出的懸臂梁 ，下 昂是挑出的斜梁 。
傳統(tǒng)構(gòu)造細(xì)部在營造過程中常常將嚴(yán)密的技術(shù)與審美藝術(shù)結(jié)合。中國的傳統(tǒng)建筑十分注重構(gòu)造細(xì)部的表現(xiàn)，構(gòu)造細(xì)部很強(qiáng)調(diào)營造性特征，認(rèn)為這是建筑筑造和表達(dá)的結(jié)合 ，許多源于實(shí)用功能的構(gòu)造形態(tài)在長期的實(shí)踐運(yùn)用中不僅被賦予美學(xué)內(nèi)容，也不斷被賦予象征性的內(nèi)涵。斗拱是我國木構(gòu)架建筑特有的構(gòu)件，它在柱與屋面交接處起著聯(lián)結(jié)的作用，可以將屋面的荷載通過斗拱傳至柱子上。因斗拱在不同的聯(lián)結(jié)部位而具有多種不同的形式，這種基于承重作用的構(gòu)件在營造過程中逐漸地被賦予了藝術(shù)的裝飾作用。作為承重構(gòu)件，在《營造法式》中對斗耳、斗平、斗敬的高度等各部分作了比例規(guī)定(圖1)，對各種拱的長度、卷殺亦有詳細(xì)規(guī)定，從形狀 、比例來看都符合受力特點(diǎn)與審美情趣。此外，斗拱又被賦予封建社會(huì)等級制度的象征意義，它一般用于高級的官式建筑中，在建筑的使用中必須嚴(yán)格按照等級來采用。
獸吻的出現(xiàn)是一個(gè)由構(gòu)造細(xì)部表達(dá)的對權(quán)利、地位的象征以及普通百姓心理祈求的例證。中國傳統(tǒng)建筑屋頂上鴟吻和寶頂?shù)某霈F(xiàn)最初是因?yàn)槟緲?gòu)架坡屋面在頂端兩脊或三脊相交而必然形成一個(gè)集中的節(jié)點(diǎn)，對這個(gè)節(jié)點(diǎn)進(jìn)行一些必要的功能上的處理就是其產(chǎn)生的原因，進(jìn)而加以美化處理。做成動(dòng)植物或幾何形體，就產(chǎn)生了鴟吻和寶頂 (圖2)。由于中國木構(gòu)建筑易遭雷電，許多重要的宮殿寺廟被焚毀，因而在古代巫術(shù)及陰陽五行思想的影響下，脊飾又被融進(jìn)了新的內(nèi)涵而產(chǎn)生了新的形象。據(jù)記載：“柏梁殿災(zāi)，后越巫言，海 中有魚，虬尾似鴟，激浪即降雨，遂作其象于屋，以厭火祥?！?(《營造法式》卷二轉(zhuǎn)引 《漢紀(jì)》說)。這里 的鴟則為鷂鷹 早期正脊的兩端，采用的鴟尾其外形和裝飾較簡單，到了宋代則 已有 了鴟尾、龍尾和獸頭等幾種形式，至明清，鴟吻的形象又有改變，且獸身多附雕 小龍，背上出現(xiàn)劍把，名稱改為獸吻或大吻 (圖 3、圖4)。經(jīng)過歷代工匠的再創(chuàng)造和社會(huì)思想的演化 ，鴟尾被長久地放置在建筑的屋脊上，成為一種社會(huì)企盼附會(huì)于建筑裝飾物的象征 。
這些構(gòu)造方式解決的不僅僅是技術(shù)問題，它還是社會(huì)文化的反映。斗拱的形式包含了中國幾千年封建社會(huì)嚴(yán)格的等級制度 ，反映了人與人的等級差別：而獸吻則表現(xiàn)了人們在特定文化背景下的思想觀念，利用其象征含義來消災(zāi)解厄，企盼好運(yùn)的心理。
(2)國外傳統(tǒng)建筑構(gòu)造細(xì)部的文化特征
建筑的構(gòu)造細(xì)部處理中深深地留下了社會(huì)生活和時(shí)代的烙印，也鐫刻了人們對生活的哲思。傳統(tǒng)構(gòu)造細(xì)部呈現(xiàn)的文化特點(diǎn)在世界各地區(qū)建筑中同樣都有表現(xiàn)柱式是古希臘輝煌文化的代表之一，這一杰出作品也是在希臘的社會(huì)體制背景以及人們對科學(xué)、理性的哲學(xué)思想影響下產(chǎn)生的。希臘古典文化時(shí)期實(shí)行的是奴隸主的民主政治，自由民有高昂的創(chuàng)作熱情，同時(shí)它們崇尚人本主義世界觀，其重要美學(xué)觀點(diǎn)就是認(rèn)為人體是最美的東西，古典時(shí)代的雕刻家費(fèi)地 (PHIDIAS)說：再?zèng)]有比人形更完美的了，因此我們把人的形體賦予我們的神靈。所以在古希臘神話中我們讀到的是這些神靈不僅有人一樣的尊卑、個(gè)性和情感，同時(shí)也有人類男人與女人的優(yōu)美形體。威特魯威在 《建筑十書》中記載的一則古希臘故事說，多立克是仿男體的，愛奧尼是仿女體的。在這種世界觀影響下，古希臘的多立克柱式在風(fēng)格上表現(xiàn)了剛健雄健的氣質(zhì)：粗壯的比例，厚重的檐部，柱身凹槽鋒利的交角；愛奧尼柱式則體現(xiàn)出柔和雅致的韻味：修長的比例，輕巧的檐部，柱身凹槽柔和的交角。不僅如此柱式在各部分的尺度上存在嚴(yán)格的比例關(guān)系，這同其美學(xué)觀中對 “數(shù)”的理解是分不開的。哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為 “數(shù)為萬物的本質(zhì)”，“美是 由度量和秩序所組成的”，人體的美也由和諧的數(shù)的原則統(tǒng)轄著。因此柱式的這種比例亦是根據(jù)人體的比例來定的。在古希臘的人本主義和自然科學(xué)的理性思維的審美世界觀雕琢下，原本用作承托上部重量的垂直支撐構(gòu)件被賦予了人性的擬態(tài)與靈魂 (圖 5)，也因此創(chuàng)造 了輝煌的希臘文化。尤其令人贊賞的是這種柱式體現(xiàn)著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)造邏輯，每一種構(gòu)件的形式完整，適合于它的作用。在這里功能與藝術(shù)得到完美的結(jié)合。
建筑文化是民族文化特點(diǎn)的反映，日本傳統(tǒng)建筑中的構(gòu)造細(xì)部同樣向我們傳達(dá)了日本民族的文化特點(diǎn)。例如，茶道是日本的民族文化特色，日本的禪僧們在茶道里深深注入了寂滅無為的生活哲理和不分貴青黎庶一律平等的思想。同時(shí)，日本文化中始終有一種對大自然的親密感，因而為茶道而興建的茶室建筑就表現(xiàn) 出淳樸淡雅 的風(fēng)格(圖6)，各種天然材料在茶室建筑中被極致運(yùn)用于表現(xiàn)之中，頂部防水和空間分割的構(gòu)筑材料常采用草項(xiàng)和泥墻來構(gòu)筑，進(jìn)出建筑的踏步采用不加斧鑿的毛石，柱、粱、凜、椽往往是帶皮的樹干。
三 、結(jié)語
建筑是人類社會(huì)文明的產(chǎn)物，是人類物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)的一個(gè)重要部分從建筑的構(gòu)造細(xì)部可以反映一個(gè)民族的文化內(nèi)涵 。它們凝聚了廣大勞動(dòng)者的智慧和情感，也積淀了深厚的歷史發(fā)展文化、豐富的社會(huì)及人文意識形態(tài)。正是因?yàn)闃?gòu)造細(xì)部在功能以外呈現(xiàn)出社會(huì)的、民俗的、制度的內(nèi)容，使它具有了多樣性、豐富性、地域性的特 征，成為我們理解傳統(tǒng)建筑 的語匯，欣賞傳統(tǒng)建筑 的視角，也是我們評價(jià)傳統(tǒng)建筑的一個(gè)重要切入點(diǎn)。
參考文獻(xiàn)：
[1]粱思成著，梁思成全集 (第一卷)中國建筑工業(yè)出版社，2001．
[2]梁思成著，梁思成全集 (第五卷)中國建筑工業(yè)出版社，2001．
[3] 同濟(jì)大學(xué)西安冶金建筑學(xué)院．南京工學(xué)院．重慶建筑工程學(xué)院編．房屋建筑學(xué)：中國建筑工業(yè)出版社，1980．
[4] 感受建筑構(gòu)造的 “人性化”：建筑工人，2004．08．
鐘文凱：繼華筑網(wǎng)之后，博客成了你的又一網(wǎng)上陣地。在你的博客上有一個(gè)醒目的標(biāo)題，三結(jié)合――實(shí)踐、理論、批評。對于任何個(gè)人來說，這都是一項(xiàng)雄心勃勃、值得尊敬的計(jì)劃。在此之上可能還要加上“教育”，因?yàn)槟阋呀?jīng)開始在香港大學(xué)任教了。但是人畢竟沒有三頭六臂，記得有一次我們聊起這個(gè)話題，你提到在不同的時(shí)間階段側(cè)重點(diǎn)會(huì)有所不同。能否談?wù)勀愕慕谟?jì)劃，或者在你的工作中如何處理這些不同領(lǐng)域之間的關(guān)系?
朱濤：哈姆雷特勤于思考“to be or not to be”，但疏于果敢的行動(dòng)，堂?吉訶德總在不停地行動(dòng)，但從不靜下來好好思考。關(guān)于“實(shí)踐、理論、批評三結(jié)合”的說法，不是宣稱自我有“三頭六臂”，要“通吃”不同的領(lǐng)域，而是要追求一種思考和行動(dòng)之間的互動(dòng)關(guān)系?；蛘吒唵蔚卣f，作為一個(gè)建筑師，我希望能實(shí)現(xiàn)一種“思考型的實(shí)踐”或“實(shí)踐型的思考”。
近期而言，我選擇在香港大學(xué)教書，一方面是對香港的種種地緣政治、經(jīng)濟(jì)、文化特征感興趣，另一方面是為了在這樣個(gè)特殊環(huán)境中好好整理自己的思路。目前在我的教學(xué)中，最具挑戰(zhàn)性的工作是準(zhǔn)備從下學(xué)期始開設(shè)一門課“二十世紀(jì)建筑史”。如何在二十一世紀(jì)的今天反思上個(gè)世紀(jì)的建筑發(fā)展?如何在一個(gè)極其關(guān)注現(xiàn)在、但歷史意識淡漠的環(huán)境中講述歷史？如何在一個(gè)多文化碰撞的地方講述“世界”建筑史?更進(jìn)步，如何能在香港――大陸之間的微妙距離間設(shè)置一種“批判性的張力”?而這種“張力”將導(dǎo)致什么?我完全沒有答案，但被這些問題深深地吸引。
鐘文凱：十多年前，屈米在哥倫比亞大學(xué)倡導(dǎo)的“無紙工作室”曾經(jīng)推動(dòng)了一場設(shè)計(jì)方式和建筑形式的變革；而你的導(dǎo)師，同在哥大任教的弗蘭普頓則是建構(gòu)學(xué)的理論泰斗，他強(qiáng)調(diào)的恰恰是建筑的物質(zhì)性，以及建造本身的詩意。兩者都可能對你產(chǎn)生相當(dāng)大的影響，它們之間存在矛盾嗎?或者有內(nèi)在的聯(lián)系嗎?
朱濤：屈米1990年代中期在哥大建筑研究生院提出的“無紙工作室”的說法帶著那個(gè)時(shí)代的鮮明印記：當(dāng)時(shí)大家都普遍沉浸在對電子計(jì)算機(jī)技術(shù)――經(jīng)濟(jì)發(fā)展的樂觀期待中。人人都在說從建筑到城市到人們身體的感觀，所有從前曾依托在社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)上的事物都可以進(jìn)入電子空間被“虛擬化”。MIT的Willam J.MitchelI的《比特的城市》是個(gè)極端的例子，但太過幼稚不值一提。就連斯蒂文?霍爾這樣靠“實(shí)打?qū)崱苯ㄔ斐錾淼慕ㄖ煻荚蛩惴艞壸约菏聞?wù)所的模型制作環(huán)節(jié)，只在電腦里“生成”建筑!但很快，在哥大設(shè)計(jì)課上，評圖的教授們發(fā)現(xiàn)要想真正深入評判學(xué)生的設(shè)計(jì)作品，與其讓學(xué)生們在投影屏幕上閃現(xiàn)一些令人目不暇接的花哨圖片，不如讓他們老老實(shí)實(shí)把圖打印到――紙――上，貼在墻上，可以看得更“真切”一些。再后來，教授們?yōu)榱硕酱賹W(xué)生關(guān)注建筑的尺度感和建造性等，開始陸續(xù)恢復(fù)對學(xué)生做模型的要求，“無紙工作室”變得越來越費(fèi)紙，直到今天這個(gè)詞已基本不復(fù)存在?！皵?shù)碼”一詞在理論說法上再也不單單指向“虛擬空間”，而是指在抽象數(shù)據(jù)和物質(zhì)材料之間可以來回轉(zhuǎn)譯的一種信息媒介。今天，越來越多的青年建筑師對數(shù)據(jù)化的制造技術(shù)和建筑的建造性感興趣，而不再單純沉溺于抽象的數(shù)據(jù)或影像化的“虛擬現(xiàn)實(shí)”中。我本人從1998年開始在哥大，親身經(jīng)歷這樣一場設(shè)計(jì)文化的變遷，深受啟發(fā)。
如果視野再放寬廣些，我認(rèn)為，9?11應(yīng)是當(dāng)代資本主義文化發(fā)展的巨大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在雙塔樓轟然坍塌那一剎那，當(dāng)無數(shù)人意識到那不是好萊塢電影里的“虛擬現(xiàn)實(shí)”時(shí)，人們應(yīng)該同時(shí)清醒地認(rèn)識到，不管理論上宣稱人類文明有多少元素可以“虛擬化”，社會(huì)總是需要由一整套穩(wěn)固的社會(huì)關(guān)系和堅(jiān)實(shí)的硬件設(shè)施來支撐。其硬件設(shè)施既包括能源等物質(zhì)性的原材料，和各種基礎(chǔ)設(shè)施如交通、通訊等設(shè)施，還包括城市和建筑――物質(zhì)意義上的城市和建筑――來作為人們社會(huì)生活的載體和庇護(hù)所。
弗蘭普頓所提倡的建構(gòu)學(xué)，旨在強(qiáng)調(diào)建筑學(xué)――有區(qū)別于其它各種圖像藝術(shù)――是關(guān)于建造的藝術(shù)。它一方面有著文化表現(xiàn)的維度，另一方面無可避免地有著物質(zhì)性維度。我認(rèn)為，建構(gòu)學(xué)的立場不光能使我們對18-20世紀(jì)的建筑史有一個(gè)全新的認(rèn)識，以有別于從“空間”和“形式”的視角讀解的歷史，同樣也為我們理解今天電子技術(shù)對建筑學(xué)的影響、理解今天建筑與生態(tài)環(huán)境之間關(guān)系等等問題提供一定的思想穿透力。
鐘文凱：你正在寫的博士論文應(yīng)該能反映你在理論研究方面的興趣所在，能透露一點(diǎn)內(nèi)容嗎?
朱濤：某種意義上說，我在寫的博士論文恰恰是想連接你上個(gè)問題提到的兩方面。論文正標(biāo)題有點(diǎn)怪：Catenary TrajectoH(懸線軌跡)。副標(biāo)題則很瘋狂Geometry，Construction and Architectural Form from Galileo to the Present(從伽利略到今天的幾何學(xué)、建造和建筑形式)。簡單說，我的論文是嘗試循著一個(gè)特定主題，切開歐洲建筑史的一個(gè)縱剖面，從17世紀(jì)科學(xué)革命、18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)、19～20世紀(jì)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)、一直到今天的建筑發(fā)展，在這樣一個(gè)縱剖面中考察幾何學(xué)、建造和建筑形式三者間關(guān)系的演化。
鐘文凱：你寫過一些頗有份量的評論文章，關(guān)于建構(gòu)、關(guān)于張永和、關(guān)于建筑師作為知識分子所應(yīng)該具有的社會(huì)責(zé)任感，等等，針對的都是大家關(guān)注的熱門話題，而且觀點(diǎn)鮮明、文鋒犀利。你認(rèn)為中國目前的建筑批評和西方的建筑批評的差別主要在哪里?
朱濤：差別在于中國尚沒有建筑批評――我指獨(dú)立的建筑批評體系。不錯(cuò)，有些人在寫評論，但總是依附在建筑師的言論上，尚沒有形成系統(tǒng)的、獨(dú)立的思考。
鐘文凱：近年來，幾位西方“大師”在中國陸續(xù)設(shè)計(jì)了一些“前衛(wèi)建筑”，它們一方面構(gòu)思新穎、造型獨(dú)特，另一方面也往往耗資巨大、與周圍環(huán)境缺乏聯(lián)系。你如何評估這些作品對中國年青一代建筑師的影響?
一些西方明星建筑師在中國得以實(shí)現(xiàn)標(biāo)新立異的建筑物不是偶然現(xiàn)象。它一方面是得益于今天全球化時(shí)代中技術(shù)力量的空前強(qiáng)大。今天尖端的建造技術(shù)可以在世界范圍內(nèi)進(jìn)行橫向移植，以保證“高端”建筑師們實(shí)現(xiàn)許多前人想都不敢想的東西――只要業(yè)主愿意花足夠的錢；顯然在另一方面，該現(xiàn)象還得益于中國目前的“”的經(jīng)濟(jì)一文化氛圍；在整體社會(huì)基礎(chǔ)，如居住、教育、醫(yī)療等等，仍相當(dāng)薄弱的狀況下，政府和一些業(yè)主寧愿把大量資金集中到少數(shù)形象工程上，以追求浮夸的文化表現(xiàn)。不錯(cuò)，從專業(yè)角度來說，一些西方明星建筑師在中國的作品可以開啟中國年青一代建筑師的創(chuàng)作思路，但從大的文化氛圍上來看，大多數(shù)作品其實(shí)并沒有構(gòu)筑出與中國社會(huì)實(shí)質(zhì)性的現(xiàn)代化進(jìn)程之間的積極關(guān)系。換句話說，這里我還不是指那些作品與具體的周圍環(huán)境之間“缺乏聯(lián)系”，而是指它們僅僅作為單個(gè)作品孤立地存在，在建筑質(zhì)量上或好或壞，但都未能在文化意義上與中國的現(xiàn)代化進(jìn)程建立起內(nèi)在、有機(jī)的聯(lián)系。從這種意義上來說，它們對中國建筑師的影響――如果有的話――僅僅局限在專業(yè)技巧上，或者膚淺的文化時(shí)尚上。
鐘文凱：你設(shè)計(jì)的深圳文錦渡長途汽車客運(yùn)站也是一個(gè)造型獨(dú)特的作品，請談?wù)勥@個(gè)建筑與城市的關(guān)系。
朱濤：如同很大都市中心的綜合項(xiàng)目，深圳文錦渡長途汽車客運(yùn)站有異常豐富的內(nèi)容配置：復(fù)雜的、三維疊加的人、車、物流和商業(yè)、辦公、居住設(shè)施等。在極其狹窄的用地中，面對周邊蕪雜的、毫無特征而言的城市環(huán)境，我試圖以一種有力的姿態(tài)達(dá)到對城市周邊環(huán)境的重組。該建筑顯然不想消極地融入周邊城市環(huán)境的紊亂中，同時(shí)它也不是一個(gè)任意的、與城市文脈無關(guān)的孤立“物體”。我追求的是通過對周邊環(huán)境的仔細(xì)分析，通過一個(gè)具有高度整合性的體量，既能對內(nèi)有效地容納多樣的空間和功能，又能對外建立起一種可識別性，并與周邊城市環(huán)境間產(chǎn)生一種高強(qiáng)度的張力關(guān)系――但不是矛盾，最終能生發(fā)出新的城市空間秩序。一句話，在都市紊亂中，該項(xiàng)目旨在以種不妥協(xié)的姿態(tài)建立起新秩序。
關(guān)鍵詞:休閑;度假酒店;自然環(huán)境;景觀設(shè)計(jì);理景
Abstract: the author according to the survey to the landscape design of the resort hotel technique analysis, the paper discusses the court-yards in modern landscape design of application.
Keywords: leisure; Holiday hotel; natural environment; Landscape design; Richard scene
中圖分類號：TU2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：
引言
從空間藝術(shù)的視覺進(jìn)入“園林”研究再進(jìn)入“理景”的研究的。使用“理景”一詞的目的是想對景觀建筑學(xué)的內(nèi)容作更本質(zhì)的概括，進(jìn)而能更全面和更深刻地加以把握與探求。園林伴隨著中國經(jīng)濟(jì)的持續(xù)強(qiáng)勢發(fā)展，人們的休閑度假方式正經(jīng)歷著持續(xù)而深刻的變化。隨之而來的明顯變化開始顯現(xiàn)在休閑度假酒店的設(shè)計(jì)理念上，營造度假酒店外在的、有形的景觀文化逐漸成為建設(shè)酒店文化的一個(gè)重要方面和內(nèi)容，也是提升酒店服務(wù)質(zhì)量的重要途徑。
酒店設(shè)計(jì)的外向性及其與環(huán)境的一體化休閑度假酒店由于其特有的地理位置與客戶需要，其規(guī)劃設(shè)計(jì)與城市酒店的做法相反，外在環(huán)境成為設(shè)計(jì)的主體，而建筑本身退居其次。這種外向性的規(guī)劃設(shè)計(jì)，要求投資者與設(shè)計(jì)師在選址時(shí)充分考慮周邊環(huán)境，使酒店成為載體，使環(huán)境成為主要觀賞對象。
圖1 三亞喜來登酒店入口地域特色 圖2三亞喜來登度假酒店草坪宴會(huì)區(qū)
三亞市亞龍灣國家旅游度假區(qū)是我國唯一具有熱帶風(fēng)情的國家級旅游度假區(qū)，雖然這些度假酒店風(fēng)格各異，但是在規(guī)劃設(shè)計(jì)上，均把外部環(huán)境作為設(shè)計(jì)的主題，而建筑本身則退居其次，在景觀設(shè)計(jì)中充分運(yùn)用了“理景”手法，打破了原建筑空間的局限性，將自然環(huán)境與人居建筑完美地融合在一起。理景雖然是中國園林的傳統(tǒng)手法，但在現(xiàn)代景觀中也有著廣泛應(yīng)用，它對擴(kuò)大空間，提高建筑與周圍環(huán)境的品質(zhì)起著很大的作用。借景一詞最早出現(xiàn)于明末著名造園家計(jì)成所著《園冶》一書。書中提出了“巧于因借，精在體宜”。
一、開辟賞景的透視線
海濱度假酒店通過強(qiáng)調(diào)室內(nèi)環(huán)境與室外環(huán)境在空間上、視線上的融合與貫通。通過開放空間的靈活組織、運(yùn)用，柔化了建筑邊界，將室外環(huán)境要素有序地引入到建筑內(nèi)部空間里來，進(jìn)而表現(xiàn)酒店鮮明的地域性特征。
圖表 3三亞喜來登度假酒店無邊際水景
1、融于環(huán)境的主體設(shè)計(jì)
酒店大堂是整個(gè)建筑空間最重要的一個(gè)部分，它提供了一個(gè)結(jié)合內(nèi)部與外部空間印象的場所。因此，這些度假酒店的大均高大空透（如圖4），設(shè)計(jì)上采用格柵、活動(dòng)百葉、帆布等開放性維護(hù)結(jié)構(gòu). 雕塑隱私空間與此同時(shí)，通透開敞的設(shè)計(jì)理念也符合了海南熱帶季風(fēng)性地方氣候的特色。在公共空間中雖然取消了空調(diào)的設(shè)置，但通風(fēng)效果極為理想，四季陰涼舒爽，在節(jié)省了大量能源的同時(shí)也一定程度上降低了酒店自身的運(yùn)營成本。麗茲度假酒店強(qiáng)調(diào)恢宏大氣、高貴典雅，在景觀設(shè)計(jì)中亦多采用中軸對稱，細(xì)節(jié)處理上精雕細(xì)琢；凱悅度假酒店圖4 三亞喜來登酒店草坪和海景突出浪漫休閑，因此，景觀設(shè)計(jì)更追求自然純樸。
2、豐富多變的觀景視角
這些酒店龐大的主體景觀群中，無一例外的穿插了軒、
榭、亭、廊等景觀建筑，它們雖然風(fēng)格不同，但作用卻基本相同:一是突出其實(shí)用性，根據(jù)人們的休憩及活動(dòng)的需要設(shè)置，既可以供人停留欣賞，又可以按需要兼作酒吧，餐廳等用途。如圖6 所示，臨水而建的平臺是底層餐廳延伸的一部分，客人在用餐的同時(shí)即可以欣賞腳下水面婆娑的樹影，又可以眺望遠(yuǎn)處層疊的教堂的結(jié)婚儀式。二是強(qiáng)調(diào)其獨(dú)特性，配合規(guī)劃布局形成一定的游線，對游人的視線加以引導(dǎo)，展現(xiàn)出一幅幅或動(dòng)或靜的風(fēng)景畫面。三是提升景觀的品質(zhì)，如酒店景觀中常見的茅草與漁網(wǎng)編織的小亭，理景即起到了與“觀景”“點(diǎn)景”的作用，又充分體現(xiàn)了海濱度假酒店的休閑氛圍和熱帶風(fēng)情。
二、借地勢變換視景點(diǎn)
亞龍灣內(nèi)的海濱度假酒店南側(cè)緊鄰大海，環(huán)境優(yōu)美，各酒店在景觀設(shè)計(jì)中充分利用了這一優(yōu)勢。借地勢的高低起伏堆山、筑臺，建造樓亭，以提升視景點(diǎn)的高度。其中令人印象最為深刻的則是紅樹林度假酒店與喜來登度假酒店中大堂吧的水池設(shè)計(jì)，這兩家酒店雖然風(fēng)格各異，但是在處理空間組織特別是大堂吧水池的設(shè)計(jì)上有異曲同工之處。首先將酒店主入口和大堂設(shè)置在建筑二層，憑借抬高游客視點(diǎn)和地勢高差，營造了一條高低起伏的主軸線貫穿酒店的主要公共空間：主入口—大堂—大堂吧（休息區(qū)）—景觀水池—室外庭院—海灘—大海（島嶼）。
大堂吧與景觀水池則是這一序列的部分:在金巴蘭灣酒店海景觀景區(qū)中設(shè)計(jì)師巧妙地利用視覺錯(cuò)覺，將景觀水池設(shè)計(jì)成一個(gè)無沿的疊水，大堂吧懸浮于水池之上。通過大堂吧和景觀水池，將游客的視線一直引向廣闊的大海，形成了“秋水共長天一色”的壯麗畫面，從視覺上極大的拉近了人與百米之外大海的距離。這種由外向內(nèi)、由內(nèi)向外的空間轉(zhuǎn)換是不著痕跡的，給人以豪邁奔放、悠然遐想的觸感。
其次，在主體景觀的設(shè)計(jì)上結(jié)合原有的地形地貌，利用各種形式的景觀墻、植物、堤島、泳池等在某種程度上隔斷視線或通道，造成園中有園，景中有景，島中有島的境界。給人以深邃奧秘、變化莫測的感覺，可使人產(chǎn)生尋幽探奇的興趣。
三、借虛景
借虛空間計(jì)成的《園冶》中曾有論述“磚墻留夾,可通不斷之房廊;板壁?？眨[處別壺之天地。亭臺影罅，樓閣虛鄰。”講的就是借景中虛實(shí)空間的變換之美。虛空間是實(shí)體空間的擴(kuò)張,是“得之于外”的形象，就如中國畫中的“留白”,給觀者想象的余地。巴厘島麗絲卡爾頓酒店一隅，設(shè)計(jì)師運(yùn)用現(xiàn)代簡潔的門洞,有選擇地?cái)z取了中庭空間中的優(yōu)美景色,增加了庭院的景深,使得空間更為靈透。
四、人文環(huán)境與地域特色
休閑度假酒店在前期策劃階段，便應(yīng)有景觀設(shè)計(jì)師為主要參與者，按照先環(huán)境后建筑的思維方式，根據(jù)其所在地域的自然及人文條件，將當(dāng)?shù)氐慕ㄖ厣?、材料、工藝、藝人與工匠、特色工藝品等，統(tǒng)一納入酒店的設(shè)計(jì)范疇。度假酒店應(yīng)盡量避免使用城市酒店常用的材料與做法，而應(yīng)大量借鑒當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)與工藝，既節(jié)省造價(jià)，又為消費(fèi)者提供了難得的體驗(yàn)當(dāng)?shù)匚幕厣臋C(jī)會(huì)。度假酒店景觀設(shè)計(jì)，可以將石雕、木雕、陶藝、燒瓷、鐵藝、竹編、藝術(shù)玻璃等傳統(tǒng)文化，印尼巴厘島度假酒店，即為結(jié)合人文環(huán)境與地域特色的典范，巴厘島雖有優(yōu)美的濱海及山地風(fēng)光，但其品質(zhì)絕非世界之最，地域及人文特色與度假酒店在形式、功能、環(huán)境上的完全融合，是巴厘島酒店成功的秘訣。
五、結(jié) 語
理景雖然是中國園林的傳統(tǒng)手法，但在現(xiàn)代景觀中國也有著廣泛的應(yīng)用，它對擴(kuò)大空間，豐富的景觀效果，提高建筑與周圍環(huán)境的品質(zhì)起著很大的作用，借景一詞最早出現(xiàn)在明末著作造園家書中提出了巧于現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)在休閑度假酒店的策劃與設(shè)計(jì)建造過程及將來的運(yùn)營中，均扮演著重要的角色。同時(shí)，度假酒店設(shè)計(jì)應(yīng)盡量滲透、融入到周圍優(yōu)越的自然環(huán)境中去，使入住其中的旅客能夠與周圍環(huán)境達(dá)到物我相契、情景交融的最高境界。
參考文獻(xiàn)
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摘要：哥特式家具是中世紀(jì)時(shí)期的最高成就。哥特式風(fēng)格采用尖拱、束柱、垂飾罩、淺雕或透雕的鑲板作為裝飾。紋樣為火焰形、三葉形和四葉形等圖案。常用的木材是橡木。本文主要從哥特式家具的軟文化特征即：裝飾性、寓意性、標(biāo)志性、啟示性等方面，探索哥特式家具對現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)產(chǎn)生的重要影響。
關(guān)鍵詞：家具；哥特式；軟文化；裝飾
中世紀(jì)指公元5世紀(jì)至年公元15世紀(jì)之間的年代，由西羅馬帝國滅亡（公元476年）開始計(jì)算，直到文藝復(fù)興時(shí)期（公元1453年）之后，資本主義萌芽的時(shí)期為止。封建制度的形成、發(fā)展和解體是這一時(shí)期西方歷史的主線。這個(gè)時(shí)期的西方?jīng)]有一個(gè)強(qiáng)有力的政權(quán)來統(tǒng)治。封建割據(jù)帶來頻繁的戰(zhàn)爭，造成科技和生產(chǎn)力發(fā)展緩慢，宗教統(tǒng)治的力量異常強(qiáng)大，控制著人們生活的各個(gè)方面，所以中世紀(jì)在西方被稱作“黑暗時(shí)代”，傳統(tǒng)上認(rèn)為這是西方文明史上發(fā)展比較緩慢的時(shí)期。中國此時(shí)處于魏、晉至宋、元時(shí)期，期間經(jīng)歷了多個(gè)王朝的更替和民族的交融。
1哥特式概述
哥特式是指12～16世紀(jì)初歐洲出現(xiàn)的以新型建筑為代表的藝術(shù)風(fēng)格，亦包括雕塑，繪畫和工藝美術(shù)，廣泛采用縱向線條的尖拱券，挺秀的小尖塔，輕盈的飛扶壁，修長的立柱和簇柱，窗子多用彩色的玻璃鑲嵌，以形成彩色光影，使室內(nèi)產(chǎn)生神秘的幻覺，這種藝術(shù)是中世紀(jì)藝術(shù)的是高成就。它先盛行于法國，在13、14世紀(jì)流行于整個(gè)歐洲，這就是“哥特式藝術(shù)風(fēng)格”。
2哥特式家具的軟文化裝飾特征
（1）裝飾性。哥特式家具蘊(yùn)含對基督教文化的深度追求，形成了獨(dú)特的哥特式風(fēng)格。流行于12至15世紀(jì)，特點(diǎn)是引進(jìn)了當(dāng)時(shí)教堂的一些裝飾元素，其裝飾圖案模擬建筑上的廊檐、尖頂、尖拱、細(xì)柱、垂飾罩、玫瑰窗等。當(dāng)時(shí)制造家具的工匠，幾乎完全受建筑風(fēng)格的影響，家具上的每一處平面空間都被有規(guī)模地劃成矩形，矩形內(nèi)或是火焰形窗花格紋樣，或是布滿了藤蔓的花葉根莖和幾何圖案浮雕，大多具有基督教的象征意義，非常華麗精致。哥特式家具的主要成就在于其雕刻精致，采用的浮雕、透雕和圓雕相結(jié)合方法。其雕刻選用的圖案大多來自于自然界的植物，包括莖、葉和藤，風(fēng)樹葉、葡萄葉、香菜、水芹葉、玫瑰花形、名人肖像、折疊亞麻布圖案和建筑中的窗花圖案等。基督教在早期曾經(jīng)有過一個(gè)反對偶像崇拜的階段，因此選擇非人類的植物、動(dòng)物和抽象符合作為象征是唯一的辦法。在整個(gè)中世紀(jì)的基督教裝飾藝術(shù)中，掌狀葉、忍冬草、茛苕葉等裝飾等內(nèi)容占有無可替代的地位，但其象征意義已經(jīng)模糊甚至消退了。而葡萄枝主題卻在基督教裝飾中始終具有重要的象征意義，并作為基督教和教會(huì)的象征廣泛的運(yùn)用教堂和其他工藝品的裝飾上。抽象符號在中世紀(jì)家具中應(yīng)用廣泛，由于這類符號多為簡潔的幾何形，既便于記憶也利于傳播，因此是宗教裝飾中出現(xiàn)最頻繁的這類符號大多借用傳統(tǒng)幾何圖形或刻畫符號的形式，有的在原有的圖形意義上加以擴(kuò)展和延伸；有的賦予其新意義。例如“”中國明清時(shí)期作為萬字不斷頭，表示延綿流長，延年益壽之意。而在歐洲，這種符號卻主要用作純粹的裝飾紋樣使用。至于納粹用作其標(biāo)志則是后來的事，而且也是一種局部的行為。家具構(gòu)件也別具特色，如框架嵌板結(jié)構(gòu)、高靠背椅、鉸鏈的使用等。
（2）寓意性。家具上雕刻圖案精美，內(nèi)容豐富，其雕刻圖案寓意是最值得關(guān)注的地方。哥特式建筑以及基督教思想文化是一個(gè)重要的裝飾題材來源，就使其家具具有十分明確的整體寓意，相互連接、協(xié)調(diào)一致。家具上裝飾圖案表達(dá)的寓意有三個(gè)方面的意思：首先，當(dāng)時(shí)能工巧匠將藝術(shù)與營造法式相結(jié)合的能力。匠師中的高手，并不采用詳細(xì)的放樣定位，直接在構(gòu)體上刻鑿，其胸有成竹的嫻熟技巧令人贊嘆，匠師們塑造形象時(shí)，充分利用夸張、暗示等手法。其次，這涵蓋了歷史背景、社會(huì)背景、地域特色、傳統(tǒng)文化以及民俗等方面，通過裝飾圖案的寓意顯示基督教文化、人居環(huán)境獨(dú)特的精神觀念，將文化和裝飾完美結(jié)合。最后，裝飾題材包含寬廣的人文精神理念、情感以及對美好事物的向往心情?；浇痰男拍睿喝松南Ｍ谟谛欧钜d基督為主，因他在十字架上的贖罪，并他在三日后從死里復(fù)活，使悔改相信他的人一切的罪皆得赦免，并得到能勝過魔鬼與死亡的永遠(yuǎn)生命。人有靈魂，依生前行為，死后受審判，生前信仰基督者，得靠基督進(jìn)入永生。怙惡不悛者，將受公義的刑罰與滅亡。世界終有毀滅的末日，但在上帝所造的新天新地中，卻是永生常存。最常見的有鴿子和百合花分別代表圣靈和圣潔；三葉飾，其象征著圣靈、圣父和圣子的三位一體；圣父是萬有之源造物之主，圣子是太初之道而降世為人的基督耶穌，圣靈受圣父之差遣運(yùn)行于萬有之中、更受圣父及圣子之差遣而運(yùn)行于教會(huì)之中。但這三者仍是同一位上帝，而非三個(gè)上帝――三位格、一本體，簡稱三位一體。四葉飾代表圣經(jīng)的四部福音，四部福音書的作者分別用天使象征馬太、獅子象征馬可、牛象象征路加、鷹象征約翰；像樹葉則代表神的強(qiáng)大和永恒的力量。同樣，“十”字符號作為最簡單的一豎一橫構(gòu)成的符號，在中西方早期裝飾都可以見到，其原初的意義實(shí)際已經(jīng)模糊，盡管后人曾努力作過種種解釋，如表示方位等，但終究只是一種推理和猜測。然而基督教卻將其作為一種信仰的標(biāo)記，其象征意義的出處起源于古代的一種十字形刑具，古代西方在對待叛逆者、奴隸和異教徒處以極刑時(shí)，往往將犯人綁或者釘在十字木架上，讓其慢慢死去。在圣經(jīng)中記載有耶穌替世人贖罪而被釘上十字架受死，而后又復(fù)活、升天的故事，于是十字架就不在是痛苦恥辱的象征，而是上帝與人和好的福音象征，十字符號也就變成基督教信仰的標(biāo)記。
（3）標(biāo)志性。哥特式家具就如哥特式教堂一樣，具有很強(qiáng)的象征意義，并非普通百姓使用的家具。在宗教勢力占統(tǒng)治地位的那個(gè)年代里，哥特式家具體現(xiàn)了貴族和僧侶的思想，所以這一風(fēng)格在民間家具中很少見。上述的這些哥特式家具的特點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)普通百姓家里的家具上是看不到的。只有在一些權(quán)力機(jī)關(guān)、教會(huì)、皇宮或者貴族家庭中才會(huì)有。早期哥特式家具只限于在教堂中使用，椅子一般以高背為主，立柜多半是柜架式的。結(jié)構(gòu)制作復(fù)雜、雕刻精致，象征著權(quán)勢及威嚴(yán)，整體穩(wěn)重、厚實(shí)是它的主要特征。后期哥特式家具則影響到了其結(jié)構(gòu)方面和拼接方式，例如：哥特式家具發(fā)展最快的是立式柜，這時(shí)期的柜子多半采用柜形結(jié)構(gòu)，帶有沿垂直軸回轉(zhuǎn)開閉的門扇和抽屜。帶有頂蓋的四柱床就確立了哥特式床的典型風(fēng)格。哥特式高靠背椅靠背變高的目的就是把椅子作為權(quán)威的象征，同時(shí)極為強(qiáng)調(diào)椅子在空間的體量感。床的使用也顯示主人地位的標(biāo)志，貴族地府內(nèi)，除其家庭成員之外，家臣和侍者的床都相當(dāng)簡單，大多數(shù)只能睡在墊子上或者箱子上。當(dāng)時(shí)主要的家具用材是榆木，橡木，同時(shí)使用的還有金屬，象牙，銀絲，寶石，玻璃等材料.
（4）啟示性。裝飾風(fēng)格和裝飾紋樣多表達(dá)一種人文主義精神。家具上的裝飾藝術(shù)作為一種文化存在形態(tài)。整個(gè)封建中世紀(jì)，文化藝術(shù)完全被宗教所壟斷，成為服務(wù)于宗教的宣傳工具，中世紀(jì)前期的拜占庭和羅馬式家具，屬于接受基督思想的初始時(shí)期，還沒有擺脫羅馬時(shí)期的家具形制，造型莊重，龐大，以直線為主，追求建筑的體量感，多用旋木構(gòu)件和連環(huán)拱廊作為裝飾，形體比較笨重。綜上所述，我們可以看出，一方面宗教的傳播和弘揚(yáng)離不開象征的裝飾題材，而且宗教的裝飾意義是特定的教義所賦予的。不是宗教創(chuàng)造了裝飾藝術(shù)，而是宗教利用了人類長期以來逐漸創(chuàng)造出來的藝術(shù)效果。宗教的傳播業(yè)促進(jìn)裝飾藝術(shù)的發(fā)展，這也是歷史的事實(shí)，直至科學(xué)昌明的今天，常見的裝飾圖形中也不缺乏宗教的內(nèi)容。另一方面，我們也可以深刻感受到在宗教象征性裝飾表面的背后，隱含著的是不同民族不同精神品格，這也是他們后期能夠長期延續(xù)，并隨著社會(huì)文化的發(fā)展變化而綿延不絕的重要原因。
3哥特式家具對現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的思考
西方漫長的中世紀(jì)都是在基督教統(tǒng)治下度過的，此時(shí)期的椅子設(shè)計(jì)也受到了宗教思想的很大影響，無論在造型上還是裝飾上都表現(xiàn)出濃重的“宗教色彩”，如哥特式椅的高直式靠背象征正宗教的至高無上和神權(quán)的。帶有“宗教色彩”的審美文化使得西方古典座椅多采用宗教建筑的模式，有的甚至是建筑的縮小版，這種完全不考慮人的實(shí)用功能的不舒服的座椅設(shè)計(jì)實(shí)際上只是宗教制度的化身，它體現(xiàn)了強(qiáng)大的精神功能作用。
（1）裝飾題材的繼承和創(chuàng)新。中世紀(jì)家具裝飾題材多來源于圣經(jīng)的內(nèi)容，來源于對生活的觀察思考和對美好事物的向往?，F(xiàn)在我們應(yīng)該盡可能的保留和吸收宗教性質(zhì)的裝飾題材，此外還要改良某些局部不符合時(shí)代精神的裝飾題材。來自于圣經(jīng)、生活等方面的裝飾題材內(nèi)容相當(dāng)豐富，為現(xiàn)代家具裝飾題材的創(chuàng)新發(fā)展提供了數(shù)量龐大的素材，應(yīng)該積極吸納。
（2）表現(xiàn)手法的傳承和創(chuàng)新。當(dāng)今社會(huì)和技術(shù)條件下，匠師的高超造型手法值得去研究、去挖掘、去繼承、去發(fā)展。家具生產(chǎn)設(shè)備的加工能力和加工質(zhì)量也達(dá)到了一個(gè)極高的水平，我們應(yīng)該很好的利用高新技術(shù)，提高和完善家具裝飾符號的視覺表現(xiàn)效果。
（3）寓意精神的傳承和創(chuàng)新。裝飾符號豐富的寓意為現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供了豐富的裝飾符號，反應(yīng)了人文意識，體現(xiàn)著人文精神。在當(dāng)代家具上裝飾符號的吉祥寓意仍然廣為大眾認(rèn)可。同時(shí)，在當(dāng)代社會(huì)多元文化和技術(shù)條件下，應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，挖掘其新寓意，以適應(yīng)當(dāng)代審美文化的審美情趣新的需要和新的發(fā)展。
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關(guān)鍵詞：主體性；古代技藝；職業(yè)學(xué)習(xí)
一、主體性：一個(gè)有關(guān)“生命軌跡”的學(xué)習(xí)維度
“主體性”是一個(gè)內(nèi)涵十分豐富且復(fù)雜的概念，它指涉的是一系列關(guān)系的總和，這需要我們用動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的、聯(lián)接的眼光來把握主體性及其它與學(xué)習(xí)之間的關(guān)系。換言之，一旦失去了“連接性”和“互動(dòng)”性，主體性的涵義就會(huì)散盡?！爸黧w性”涉及的主要關(guān)系有，活動(dòng)-情境（社會(huì)、文化），意義生成-行動(dòng)（meaning-making—action）和行動(dòng)-結(jié)構(gòu)（agency-structure）。拋開抽象而繁復(fù)的概念和理論框架，先來談一談為何要關(guān)注職業(yè)學(xué)習(xí)的主體性，它與學(xué)習(xí)間的關(guān)系是什么？
在“技術(shù)理性”長期且牢固的控制下，學(xué)習(xí)被賦予了濃重且狹隘的經(jīng)濟(jì)色彩。人們習(xí)慣于從供求關(guān)系的角度來思考什么是學(xué)習(xí)，如何達(dá)成此種學(xué)習(xí)。恰好把個(gè)體看作是裝載知識的器皿，把學(xué)習(xí)當(dāng)作是填充器皿和植入知識的過程，這個(gè)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)隱喻很好地契合了學(xué)習(xí)商品化，知識篩選市場化的精神。在此番學(xué)習(xí)即獲得的隱喻下，學(xué)習(xí)者是一個(gè)根據(jù)市場情報(bào)，結(jié)合自身偏好從而“選擇和組合”出最優(yōu)學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)的理性決策者。學(xué)習(xí)對于學(xué)習(xí)者而言就是一個(gè)發(fā)生在教育機(jī)構(gòu)內(nèi)及一定時(shí)間段內(nèi)的知識傳輸活動(dòng)，且它的結(jié)果由學(xué)習(xí)結(jié)束后，知識在勞動(dòng)力市場中的兌換情況而定。
直到上世紀(jì)八十年代末，教育人類學(xué)家開始從“文化境脈”（culture milieu）入手研究學(xué)習(xí)，通過考察古代學(xué)徒學(xué)習(xí)，發(fā)現(xiàn)了一般規(guī)定學(xué)習(xí)情景（如學(xué)校課堂）以外的認(rèn)知與學(xué)習(xí)模式并從中獲得啟示。一時(shí)間，學(xué)習(xí)在“參與”、“實(shí)踐共同體”、“合法的邊緣性參與”等重要理念的重塑中獲得了在空間上的大幅釋放。它不再只是一種知識的獲得，而是能夠促進(jìn)和豐富個(gè)人的各種活動(dòng)。一旦學(xué)習(xí)獲得了“社會(huì)性實(shí)踐”（social practice）的身份，它的空間則得到了極大的拓展，從傳統(tǒng)的學(xué)校等教育機(jī)構(gòu)延伸到了每天的日常生活、工作場所、網(wǎng)絡(luò)和社團(tuán)組織中。在對學(xué)習(xí)全新的詮釋下，個(gè)體與學(xué)習(xí)間的關(guān)系發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的改變，從過去一味地被動(dòng)的接收知識變?yōu)榱酥R積極的構(gòu)建者，最重要的一點(diǎn)是個(gè)體的“身影”鮮活了起來，因?yàn)樗蛩⒉皇穷^腦空空而是帶著社會(huì)、文化經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入學(xué)習(xí)場的?！敖?jīng)驗(yàn)”的引入不僅使個(gè)體具有了歷史性，而且還進(jìn)一步拓展了學(xué)習(xí)的延展性。換言之，在學(xué)習(xí)已從空間上得到大幅拓展的前提下，當(dāng)經(jīng)驗(yàn)被看作是知識的來源時(shí)，學(xué)習(xí)與個(gè)人成長就具有了歷時(shí)性的特征，即以不斷發(fā)展、變化的眼光來考察學(xué)習(xí)與個(gè)人成長間的關(guān)系，這是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程。這也就是布魯姆（Bloomer，2001）提出的“聯(lián)接性學(xué)習(xí)”（connectivity learning），它強(qiáng)調(diào)從橫向上看學(xué)習(xí)是如何與各類情境、學(xué)習(xí)者相關(guān)生活經(jīng)驗(yàn)（life experience）聯(lián)接的。然而，問題是如果以學(xué)習(xí)和個(gè)人成長過程以及過程中兩者間運(yùn)動(dòng)發(fā)展為基礎(chǔ)那么我們要把握的是什么結(jié)構(gòu)呢？簡單講，以歷時(shí)性方法來分析學(xué)習(xí)與個(gè)人成長間關(guān)系的目的是要把握或考察什么呢？答案是“主體性”（subjectivity）。它是存在于互動(dòng)與參與之中并在與個(gè)體碰撞中不斷發(fā)展自身的一種結(jié)構(gòu)。具體講，“主體性”要回答的問題是，“個(gè)體介入經(jīng)驗(yàn)的方式以及從經(jīng)驗(yàn)中生成意義的方式”（Valsiner and van de Veer 2000）[1]?；艚鹕筒剪斈罚℉odkinson and Bloomer，2002）正是看到了在研究學(xué)習(xí)中所遺漏的生命軌跡維度（life-course）才開始關(guān)注在個(gè)人的整個(gè)生活歷史（生活經(jīng)驗(yàn)）中不同層面的學(xué)習(xí)及其之間的聯(lián)接[2]?！奥?lián)接性”學(xué)習(xí)要關(guān)注的問題包括兩個(gè)方面，一個(gè)是學(xué)習(xí)與能動(dòng)的、個(gè)別化的行動(dòng)者（agency）發(fā)展間的關(guān)系；另一個(gè)則是學(xué)習(xí)與結(jié)構(gòu)/主體性（structure）間的關(guān)系。后者是本論文討論的重點(diǎn)。簡單說就是一個(gè)有關(guān)學(xué)習(xí)與個(gè)人身份構(gòu)建（identity formation）、自我形成（self-formation）和意義生成（meaning-making）的話題，探討的是如何通過學(xué)習(xí)，這項(xiàng)具有參與性的交互活動(dòng)，來構(gòu)建、修正、或完善個(gè)人的性情生成系統(tǒng)。這是一個(gè)事關(guān)德性教育而非技能教育的話題，也是一個(gè)關(guān)乎個(gè)人可持續(xù)發(fā)展而非階段性發(fā)展的話題。而長久以來，在技術(shù)理性的控制下，在工具理性手段-目的邏輯的滲透下，手段價(jià)值取代了目的價(jià)值，個(gè)體只是按照活動(dòng)所設(shè)的目標(biāo)來達(dá)成卻沒有了思考自我，呈現(xiàn)自我的社會(huì)空間。
二、主體性：一個(gè)被實(shí)踐領(lǐng)域所遺漏的靈魂
人們非常喜歡從“原點(diǎn)”或“雛形”狀態(tài)出發(fā)尋找分析或改進(jìn)現(xiàn)狀的思路。這一點(diǎn)類似于自然科學(xué)領(lǐng)域，如對物種起源的探討。人文科學(xué)領(lǐng)域中被廣泛應(yīng)用的發(fā)生學(xué)方法（Genetic method）秉承了這一研究思路。發(fā)生學(xué)方法并非只是對過去事件做出的簡單分析，而是把研究對象從作為發(fā)展出發(fā)點(diǎn)的初始狀態(tài)中分離出來，從中發(fā)現(xiàn)聯(lián)系、規(guī)律和趨勢。在討論職業(yè)教育辦學(xué)模式和職業(yè)學(xué)習(xí)模式的問題上，人們常常會(huì)不自覺地從中世紀(jì)的學(xué)徒制中找尋改革的思路或者一味地鐘情于現(xiàn)今依然殘留著絲絲中世紀(jì)“工匠氣質(zhì)”的德國雙元制教育。這種思考和探索實(shí)踐方式的初衷恐怕并不在于人們要刻意地去使用所謂的“發(fā)生學(xué)”方法，而是在遙遠(yuǎn)的過去，曾經(jīng)有一種完善或全面的職業(yè)教育/學(xué)習(xí)模式是為我們所懷念的。但“工匠時(shí)代”我們肯定是回不去了，這一點(diǎn)是浪漫主義者不愿意看到但卻必須承認(rèn)的客觀現(xiàn)實(shí)。然而，緬懷歸緬懷，揭開情感下掩埋的理智，其實(shí)人們真正渴望的是一種理想的、基于“勞動(dòng)”的分析單位，即一種集手、腦和心靈為一體的工作形式。也許工業(yè)時(shí)代并不需要，它甚至排斥手、腦、心靈一體化的工作形式。但對于面向工作世界的教育，難道不應(yīng)該以此種理想的“勞動(dòng)”形式為藍(lán)本，來思考有關(guān)理論/實(shí)踐、身/心、職業(yè)完整性的問題嗎？職業(yè)教育長期奔忙于促進(jìn)手、腦并重，理論與實(shí)踐結(jié)合的活動(dòng)中，卻常常遺漏了“心靈”，這為我們拉響了職業(yè)教育現(xiàn)代性危機(jī)的警報(bào)！然而解決的途徑并非德育課、理論課、專業(yè)課的簡單并置與疊加，需要的是一體化的學(xué)習(xí)形式，能夠把握職業(yè)全部的課程內(nèi)容。無疑，工匠的勞動(dòng)及手藝思想為我們提供了這樣一個(gè)考察和反思的原型摹本。
（一）從匠人（craftsman）到勞動(dòng)力（labor）：心靈的遺失
歐洲的傳統(tǒng)觀念是，工作（work）是有關(guān)“職業(yè)”（vocation）的問題，而非“職位”（occupation）的問題。工匠意識、手工勞動(dòng)對于這一觀念的形成和發(fā)揚(yáng)具有舉足輕重的歷史性地位和深遠(yuǎn)的影響力。從勞動(dòng)者角度出發(fā)，工匠的歷史要遠(yuǎn)比工業(yè)時(shí)代以時(shí)薪計(jì)算的勞動(dòng)力更為悠久。盧梭也曾在他的教育學(xué)著作《愛彌兒》里說，在人類所有的職業(yè)中，工藝（craft）是一門最古老、最正直的手藝。它在人的成長中功用最大，它在物品的制造中通過手將觸覺、視覺和腦力協(xié)調(diào)，身心合一，使人得到健康的成長[3]。記得筆者曾經(jīng)去工藝美術(shù)學(xué)校調(diào)研，看到上手工鍛造課的老師正在一錘錘地敲打著圓圓的銅片，在他身后圍著一圈學(xué)生。當(dāng)時(shí)我很好奇地問老師，“現(xiàn)在的機(jī)器不是能夠根據(jù)模具沖出理想的器型嗎？為什么還要自己費(fèi)勁兒一錘錘地敲呢”老師只是笑笑，簡單地答復(fù)道“我們需要與材料和工具進(jìn)行交流，這樣才能發(fā)生思想的碰撞，創(chuàng)作出好的作品”。老師一語擊中了工匠的勞動(dòng)精髓，即通過手來實(shí)現(xiàn)與心靈的互動(dòng)，再用手去實(shí)現(xiàn)他們的思想。換言之，一切通過手而獲得的感受和內(nèi)化生成的“意義”，也就是基于心之所想最后都必須要落實(shí)到身之所能上。而在工業(yè)時(shí)代之前的年代，手工藝卻是緘默的，人們僅僅只是把它看作可以把原材料制作出成品的一種手段或方法。實(shí)際上，要完全掌握一門手藝則需要比單純掌握充足的理論知識付出更多的心血。認(rèn)知者（knower）只需要面對一個(gè)問題即，事物是什么（理論的）？而匠人則不僅要思考這個(gè)問題同時(shí)還需要認(rèn)真對待其他兩個(gè)問題即，好的樣子是什么樣子（價(jià)值判斷的）？和如何藝術(shù)地把它們制作出來（美學(xué)的）？而隨著十九世紀(jì)工業(yè)革命的到來，機(jī)器在生產(chǎn)領(lǐng)域的全面入侵，“工具”在變成機(jī)器的同時(shí)它們又超越了手工能力。從此，工匠所具有的能力逐漸失去了那些客觀地將其與實(shí)踐和主體意識聯(lián)系起來的內(nèi)容或稱之為“社會(huì)空間”（social space）。取而代之的是，現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)體系下機(jī)械與語言（輸入的符碼等）形成的與工作相關(guān)的交流空間。沒有語言，機(jī)器無法工作，而沒有機(jī)器，語言也無法具有效力。在這樣的一個(gè)工作過程或技術(shù)過程中，主體行動(dòng)者被排斥在制造過程之外，且外化為調(diào)控生產(chǎn)的一個(gè)環(huán)節(jié)。在這個(gè)過程中已經(jīng)不再能明確“交流”與“活動(dòng)”間的分別。相應(yīng)的，勞動(dòng)者也越來越淪為一項(xiàng)具有交流性的活動(dòng)或者以活動(dòng)為導(dǎo)向的交流。我們在這里要討論的
不是由語言攜帶的“意義”與以“人造物”（artifact）為中介所承載的“意義”，它們之間的區(qū)別。而是一種“權(quán)利關(guān)系”取代了個(gè)人意義生成、表達(dá)的“社會(huì)空間”。換言之，由機(jī)器與語言構(gòu)筑的“空間”或“質(zhì)地”（texture）留有給我們多少可以作為具有不同背景的個(gè)體（如，公民，父親，學(xué)生，孩子）去豐富，去生成意義，去表達(dá)自己。但是在過去，匠人們卻是憑借著由“人造物”為中介，通過“手”構(gòu)筑的空間中去完成自己的社會(huì)化、個(gè)人化及創(chuàng)造和表達(dá)的。
（二）從技藝（techne）到實(shí)踐智慧（phronesis）：倫理的遺失
亞里士多德將人類活動(dòng)分為理論（theoria）、實(shí)踐（praxis）、制作（poiesis），三種，分別對應(yīng)的理智能力是智慧（sophia）、實(shí)踐智慧（phronesis）和技藝（techne）[4]。其中“制作”的地位是非常特別且微妙的，它與實(shí)踐的關(guān)系是并立的。羅斯在翻譯《尼各馬可倫理學(xué)》中亞里士多德區(qū)分poiesis和praxis的話時(shí)，將前者譯作making，將后者譯作acting，廖申白漢譯為“制作”和“實(shí)踐”[5]。從而可知，在古希臘人的邏輯中，作詩如同制衣，詩歌不是被“寫”出來的而是被制作出來的。盡管一向主張“勞心者治人，勞力者治于人”的亞里士多德對于“制作”這項(xiàng)活動(dòng)本身抱以比較偏見的看法，認(rèn)為它只是基礎(chǔ)的生產(chǎn)勞動(dòng)而已，但對于“制作”隱喻下的制作圖式，即生產(chǎn)出一件“作品”呈現(xiàn)在外面卻非常的重視。這與“實(shí)踐”（或行為）的結(jié)果就是在于其本身的良善完全不同[6]。相應(yīng)的，制作所依靠的才能就是技藝，希臘詞為tekhne，蘇格拉底對這個(gè)詞進(jìn)行了考證，在《克拉底魯篇》中將這個(gè)詞表示為“心靈”的擁有。技藝與實(shí)踐智慧并列，它也是一種智慧而且還是與心靈相關(guān)的知識。對此亞里士多德給予了明確的答案，即技藝包含德性。而聯(lián)想到之后蘇格拉底提出的“美德是知識”，不妨可以得出這樣的推理：亞里士多德關(guān)心的是“如何獲得德性，也就是德性怎么樣”的問題，而蘇格拉底則關(guān)注的是“德性是什么”，索要一個(gè)命題性的答案而已。接著亞里士多德的話題，那么“如何獲得德性”呢，一切都蘊(yùn)含在有關(guān)“技藝”之中，也就是如何掌握技藝。對此，亞里士多德也給予了明確的表述，他還舉例子說，“我們是通過建房子才成為建筑師的，通過彈奏豎琴而成為豎琴手，通過運(yùn)用一種技藝而掌握它。德性也與此相同。我們通過做公正的事情而成為正直的人，通過做事勇敢而成為勇敢的人。”[7]可見，技藝及其掌握技藝的方法都是與心靈和德性有關(guān)的，它不僅是達(dá)成活動(dòng)目標(biāo)的工具，而且是一種個(gè)體解讀世界，改變世界，做自己的中介。它本身就蘊(yùn)含著德性、倫理和美學(xué)的知識。因此，技藝的掌握者是匠人，匠人的活動(dòng)領(lǐng)域涉及三個(gè)問題，分別是描述（理論），評估（價(jià)值判斷）和以“美”的法則制作出來（美學(xué)及倫理）。而隨著機(jī)器大生產(chǎn)占據(jù)了主導(dǎo)地位，“技藝”之隱喻和制作圖式機(jī)制瞬間瓦解了。取而代之考察的是實(shí)踐與生產(chǎn)勞動(dòng)的關(guān)系，而技藝與實(shí)踐智慧間的區(qū)分則變得模糊不定了。最危險(xiǎn)的是在手段-目的工具理性思考模式的影響下，生產(chǎn)與制作，實(shí)踐與行動(dòng)都深深地陷入了“目的論”和“工具論”的泥潭之中。實(shí)踐活動(dòng)的邏輯是目的導(dǎo)向的活動(dòng)（object-oriented activity），但這個(gè)目的在他而不在己。在一片用具的世界中，個(gè)體只是在“為了做”或者“因?yàn)槟茏觥钡闹敢P(guān)聯(lián)中認(rèn)識和理解自己，而無法找到與切身相關(guān)的聯(lián)系和自身的目的。原來技藝中“做自己”（behaving oneself）和“改變世界”（以目的為導(dǎo)向的活動(dòng)）合二為一的過程從此分道揚(yáng)鑣。至此，實(shí)踐缺乏了自發(fā)性、自我彰顯性和具有目的價(jià)值非手段價(jià)值的倫理性要素。
三、主體性：一個(gè)需要被植入的學(xué)習(xí)過程
以上分別從學(xué)習(xí)的生命軌跡維度和實(shí)踐領(lǐng)域的現(xiàn)代性困境兩個(gè)方面出發(fā)討論了“主體性”對于終身學(xué)習(xí)和職業(yè)學(xué)習(xí)的重要性。特別是工匠勞動(dòng)和手工藝思想為我們還原了一個(gè)集手、腦和心靈為一體的工作組織形式以及集理論、實(shí)踐和倫理、美學(xué)知識為一體的活動(dòng)領(lǐng)域。在啟示中發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)與“獲得”（acquisition）、“參與”（participation）同等重要的學(xué)習(xí)隱喻，即“制作”（making）。從學(xué)習(xí)的層面談?wù)撝谱鞯膱D式機(jī)制，這完全有別于單純從手段-目的邏輯出發(fā)僅僅把制作看作是一個(gè)把原材料變?yōu)槲锲返氖侄位蚍椒āＲ盐铡爸谱鳌钡膶W(xué)習(xí)隱喻需要參考符號互動(dòng)論中有關(guān)“意義生成-行動(dòng)”的闡述，活動(dòng)先行，個(gè)體社會(huì)內(nèi)化與外在呈現(xiàn)的雙向過程。此外還要參考海格爾對“活動(dòng)”的現(xiàn)象學(xué)描述，它超越了心理學(xué)對該概念頗具行為主義色彩的認(rèn)識而賦予了與其相對應(yīng)的心理學(xué)詞藻即，呈現(xiàn)自己（behaving oneself）或性情（disposition）。換言之，以目的為導(dǎo)向的活動(dòng)是具有中介性的互動(dòng)，在互動(dòng)中還包涵著活動(dòng)本身與“呈現(xiàn)自己”間的關(guān)聯(lián)即，有關(guān)身份/意義構(gòu)建（identity formation）、自我塑造（self formation）的話題。此外，值得一提的是有關(guān)制作的知識，“技藝”，它是飽含“德性”的一種知識。想想中世紀(jì)的工匠們在制作時(shí)所要同時(shí)面臨的有關(guān)“是什么”，“怎么樣才是好的”，“如何美地呈現(xiàn)它”，這三個(gè)問題吧。隨著對學(xué)習(xí)隱喻的不斷發(fā)展，從學(xué)習(xí)即獲得到學(xué)習(xí)即參與，人們也在不斷地拓展著自身對學(xué)習(xí)本質(zhì)及形式的認(rèn)識。關(guān)鍵的問題是如何將獲得、參與和制作，有關(guān)學(xué)習(xí)的三個(gè)方面統(tǒng)一起來，彼此相互關(guān)聯(lián)？
這是一個(gè)有關(guān)概念形成（concept formation）、解讀（interpretation）和內(nèi)容生成（content production）的關(guān)系鏈?？勺鲆粋€(gè)形象的比喻。我們拿一個(gè)花瓶（概念）去一個(gè)藝術(shù)展覽會(huì)（情境）陳列，這樣做會(huì)使人們分別對花瓶和展覽會(huì)產(chǎn)生何種看法上的改變（內(nèi)容）呢？無論何種形式的學(xué)習(xí)，上述三個(gè)層面不僅是學(xué)習(xí)的起點(diǎn)，而且還是同時(shí)發(fā)生的三個(gè)方向的運(yùn)動(dòng)。而正式學(xué)習(xí)一般都發(fā)生在封閉的、限制下的環(huán)境中如學(xué)校，學(xué)習(xí)的內(nèi)容也只是掌握概念而已，從而區(qū)隔了上述三個(gè)方向的運(yùn)動(dòng)。而擺脫概念孤立且枯澀的辦法只有使概念具有相關(guān)性和獲得基于概念更多的解讀版本。因此，我們需要情境。通過呈現(xiàn)、描述等手段將所要教授的概念或事物置于不同的情境中。隨著情境不斷地變換，我們獲得了基于同一個(gè)概念的不同的詮釋，因此對于概念的認(rèn)識也越來越豐富而全面。問題是，在這個(gè)過程中我們雖然認(rèn)識到了目標(biāo)事物更為具體的特征，但對這些特征的認(rèn)識卻會(huì)隨著閱歷的豐富（具體化的過程）而變得逐漸籠統(tǒng)化，換言之它們的范圍在逐漸縮小。為什么學(xué)習(xí)的空間在縮小呢？這是由于上述過程無法使我們獲得一種基于自我的感受和對他人的感受。于是我們需要生成或創(chuàng)造。在學(xué)習(xí)創(chuàng)造的同時(shí)在創(chuàng)造中學(xué)習(xí)有關(guān)自我的知識。在既定的情境或條件限制下，學(xué)習(xí)什么是能做或不能做的同時(shí)也從中了解到自己內(nèi)心的尺度，即什么是我能做的，什么是我不能做的。在今后自己所選擇的方向中消除這些限制，呈現(xiàn)自我。
綜上所述，結(jié)合圖1我們看到了一個(gè)集認(rèn)識、倫理和美學(xué)知識為一體，以“解決與工作相關(guān)問題”為過程的學(xué)習(xí)空間。這個(gè)空間對目前的職業(yè)教育課程提出了挑戰(zhàn)，即我們需要教授哪些職業(yè)知識或提供何種學(xué)習(xí)情境來實(shí)現(xiàn)職業(yè)知識的完整性以及覆蓋到學(xué)習(xí)的這三個(gè)層面。有職業(yè)資格夠不夠？有能力標(biāo)準(zhǔn)夠不夠？從理論與實(shí)踐領(lǐng)域而來的學(xué)習(xí)內(nèi)容并未向我們提供學(xué)習(xí)的第三個(gè)隱喻即“制作”，缺失的就是社會(huì)的個(gè)人化（social inpidualization）。要培養(yǎng)出一個(gè)具有文化素養(yǎng)的專家，這不僅僅只是需要頭腦與手的結(jié)合，理想的目標(biāo)應(yīng)該是“聰明的頭腦，美好的心靈和黃金般的雙手”（Shuhomilinski，1977）。因此，問題并不在于學(xué)習(xí)一系列的技能和知識而是如何去習(xí)得美德。古老的技藝之喻和工匠意識（有關(guān)是什么，怎么樣是好的，如何美地呈現(xiàn)出來，這三個(gè)問題）為我們提供了思路。
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