時間：2023-03-16 15:42:48
導語：在大眾審美文化論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領您探索更多的創(chuàng)作可能。
本文作者：李岳川工作單位：華南理工大學建筑學院
近代廣東僑鄉(xiāng)建筑的審美文化研究以華南理工大學唐孝祥教授及其碩士生發(fā)表的一系列著述和學位論文為代表，在研究對象上集中在廣東的三大僑鄉(xiāng)，主要包括唐孝祥《嶺南近代建筑文化與美學》（2003）、賴瑛《興梅僑鄉(xiāng)近代建筑美學研究》（2005）、吳妙嫻《近代潮汕僑鄉(xiāng)建筑美學研究》（2006）、朱岸林《近代廣府僑鄉(xiāng)建筑美學研究》（2006）。下面本文就這幾部著作和論文進行詳細的評析。唐孝祥的《嶺南近代建筑文化與美學》是一部從建筑美學視角對近代嶺南建筑文化進行剖析的理論佳作，作者吸收和借鑒了現(xiàn)代美學和建筑美學的理論成果，在生存價值論的哲學基礎上提出了有關建筑審美文化機制的四層次說和建筑適應性理論，以此為理論工具，作者對近代嶺南僑鄉(xiāng)建筑的審美文化進行了框架式的探討。在論證嶺南三大僑鄉(xiāng)建筑審美文化機制和建筑適應性的基礎上，《嶺南近代建筑文化與美學》進一步提出了“文化地域性格”這一頗有啟發(fā)意義的概念，用來概括廣東僑鄉(xiāng)的建筑審美文化精神，作者總結道：“從文化地域性格看，五邑僑鄉(xiāng)建筑具有鮮明的地域性、強烈的時代性和獨特的文化性”①、表現(xiàn)出“鮮明的開放性特征、兼容性特征和創(chuàng)新性特征②”；興梅僑鄉(xiāng)“聚族而居的居住模式反映了對傳統(tǒng)儒家文化的認同和持守……形式多樣的客家僑鄉(xiāng)建筑充分顯示了對自然、社會和人文的高度適應性……建筑選址的風水觀念反映了客家僑鄉(xiāng)對建筑環(huán)境的審美選擇”；而潮汕僑鄉(xiāng)建筑則表現(xiàn)出“博采眾長的開放品格”、“經(jīng)世致用的商業(yè)意識”、“精雕細刻的炫富心理”③。可以看出，相較于現(xiàn)有的僑鄉(xiāng)建筑研究文獻，《嶺南近代建筑文化與美學》表現(xiàn)出了相對宏觀和系統(tǒng)的視野，它不局限于對某種單一的僑鄉(xiāng)建筑風格進行描述，而是采用普遍聯(lián)系的方法，論述了不同區(qū)域、不同建筑現(xiàn)象背后的共同的文化驅動力，以及受不同歷史地理條件與政治經(jīng)濟文化環(huán)境影響，不同地域僑鄉(xiāng)建筑的發(fā)展所表現(xiàn)出的不平衡性?？偟膩碚f，《嶺南近代建筑文化與美學》對廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化特征的概括是框架和要點式的，它為建筑美學在僑鄉(xiāng)建筑領域的研究確立了方向，并提出了具有可操作性的研究方法。其方向即是堅持主客體相互契合的辯證思路原則，而方法則可以概括為反映建筑審美標準辯證性的審美文化機制四層次說和建筑適應性理論。在唐孝祥教授指導的三篇碩士論文中，這些原則和方法被遵循和應用，使得廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化的研究得到了進一步的深化和拓展。賴瑛的碩士論文《興梅僑鄉(xiāng)近代建筑美學研究》（2005）主要從審美文化背景、審美屬性、建筑美的表現(xiàn)形態(tài)、審美文化個性幾個方面來論證興梅僑鄉(xiāng)建筑的審美文化特征。在審美文化背景的相關章節(jié)中，作者將興梅僑鄉(xiāng)的文化精神概括為：“耕讀傳家、崇文重教的價值取向，慎終追遠、重本溯源的宗親觀念，自強不息、無私回報的文化心理”④，這是該文對主體審美文化心理的概括，而在客體方面，除了對自然適應性和社會適應性的一般性探討外，該文主要概括了興梅僑鄉(xiāng)建筑人文適應性特征，即“重貴輕富的價值取向，趨吉避兇的藝術追求，進退兩宜的文化心理”⑤，以及建筑美的表現(xiàn)形態(tài)，即“千姿百態(tài)的建筑樣式，禮樂相濟的文化意境，獨具一格的環(huán)境模式”⑥，最后。根據(jù)主客體相契合的原則，作者概括了近代興梅僑鄉(xiāng)建筑的文化地域性格，即“嘗試性的文化開放特征，恪守傳統(tǒng)的美學特征，基于堂橫屋的建筑性質特征”⑦。朱岸林的碩士論文《近代廣府僑鄉(xiāng)建筑美學研究》（2006）在論文結構上和賴瑛的論文基本相同。主體方面，該文將近代廣府僑鄉(xiāng)的文化精神概括為“重商崇利、開拓創(chuàng)新的價值取向，開放融通、博采眾長的文化心理，戀祖愛鄉(xiāng)、實業(yè)興國的民系觀念”①?？腕w上，廣府僑鄉(xiāng)建筑的人文適應性特征被概括為“積極主動的開放品格，匯通中西的融合思維，勇于創(chuàng)作的創(chuàng)新精神”②，在建筑美的表現(xiàn)形態(tài)上，該文主要從建筑造型、建筑意境、建筑環(huán)境三個方面做了一定分析。吳妙嫻的碩士論文《近代潮汕僑鄉(xiāng)建筑美學研究》（2006）比起前面兩篇論文有了一些新的視角，主要體現(xiàn)于該文對僑資與僑鄉(xiāng)建筑發(fā)展關系較為系統(tǒng)的探討，該文總結了近代潮汕華僑投資的一些特點，包括投資房地產(chǎn)業(yè)比其他行業(yè)利潤更有保障；地區(qū)城市人口增加，有發(fā)展房地產(chǎn)業(yè)的需要；以及傳統(tǒng)心理和市政建設對房地產(chǎn)業(yè)的推動等。此外，該文也同樣從主客體角度概括了近代潮汕僑鄉(xiāng)建筑的文化地域性格，主體上，潮汕僑鄉(xiāng)的民系精神表現(xiàn)出：“尊儒重商、開拓創(chuàng)新的價值取向，團結自強、博采眾長的民系心理，微觀技巧、經(jīng)驗直觀的思維方式，精美細致、雅俗共賞的審美理想”③，在客體上，潮汕僑鄉(xiāng)建筑的審美屬性表現(xiàn)為：“因地制宜的地域性，與時俱進的時代性，內涵深厚的人文適應性特征”④?？偨Y來說，近代潮汕僑鄉(xiāng)建筑的審美文化特征表現(xiàn)為：“（城鄉(xiāng)）建筑形制發(fā)展的不平衡性，建筑技術的務實性及建筑裝飾的炫耀性”⑤。前者來源于“潮汕民系保守與開放的二重性心態(tài)”⑥，而后者則“體現(xiàn)了潮汕民系務實與虛榮的矛盾心理”⑦，“這種矛盾心理深刻地反映了潮汕文化中儒家主體文化與海洋性文化的抗衡，同時體現(xiàn)了經(jīng)驗性文化及商業(yè)文化在潮汕近代建筑上的影響”⑧。以上三篇碩士論文以《嶺南近代建筑文化與美學》所建立的建筑美學理論為指導，深化和拓展了廣東三大僑鄉(xiāng)的建筑審美文化研究。由此我們得以更加全面的認識廣東各地僑鄉(xiāng)建筑的審美文化特征，如廣府僑鄉(xiāng)建筑的崇商重利、積極主動的開拓創(chuàng)新；興梅僑鄉(xiāng)建筑的重貴輕富、恪守傳統(tǒng)與嘗試性的文化開放；潮汕僑鄉(xiāng)建筑的尊儒重商，微觀技巧等。若對三者進行比較，可以發(fā)現(xiàn)其各自的審美文化特征正是地方鄉(xiāng)土文化、儒家主體文化、西方外來文化三者博弈之下的不同結果，由于華僑群體的建造行為正是他們在中西文化抉擇中自覺與不自覺的一種心理反映。是拋棄傳統(tǒng)的建筑觀念，對西方建筑文化全盤接收，還是兼容并包，擇善而從，這并不是一個單項選擇，不同地域的華僑群體生存方式不同，價值取向也有所不同，由此產(chǎn)生多樣的僑鄉(xiāng)建筑風貌。
盡管現(xiàn)有廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化研究已取得了顯著的成果，但總體來說該領域的研究還存在一些問題，主要表現(xiàn)在以下幾點：第一，作為審美文化研究的重要組成部分，主體研究仍較為薄弱。主體審美心理沒有客觀的測量標準，華僑往往也不善著述，因此對其界定只能依靠對主體行為和建筑現(xiàn)象的解釋。但現(xiàn)有研究往往從建筑現(xiàn)象做宏觀的文化精神的概括，而對主體的社會構成，以及主體行為缺乏清晰的分析。第二，對于僑鄉(xiāng)建筑文化地域性格的概括缺乏建筑學的特征。諸如“開拓創(chuàng)新”、“尊儒重商”等形容事實上是建筑反映出來的主體精神，這些精神特征不僅見之于建筑，也反映在服飾、家具等等其他物質資料中，而建筑本身的審美文化特征應當更加類型化。這方面研究的缺失實際上反映了對主客體聯(lián)系認識的斷裂。第三，關于近代廣東僑鄉(xiāng)建筑文化地域性格與經(jīng)濟、政治、思想等社會因素的相互作用關系，現(xiàn)有研究還較為表面化。社會經(jīng)濟政治對于建筑的影響是不言而喻的，但這種影響如何參與到具體建筑形態(tài)的塑形過程中去，這是研究的難點之一，也是現(xiàn)有研究往往回避的問題。第四，現(xiàn)有研究較為忽視僑鄉(xiāng)建筑審美文化與僑鄉(xiāng)社會變遷之間的相互影響，也就是說，雖然他們認識到僑鄉(xiāng)建筑文化是文化沖突和融合的結果，但仍然使用相對靜態(tài)和孤立的視角來考察建筑現(xiàn)象，而忽視其動態(tài)和過渡性的審美文化特征，以及其在整個建筑歷史發(fā)展過程中的地位和作用。第五，廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化的現(xiàn)實意義還有待深入挖掘。僑鄉(xiāng)建筑是中西建筑文化體系沖突、分化、整合與調適過程在民間演進的生動實例，與當代世界建筑文化多元融合的特征具有相似性，但鮮有研究討論近代廣東僑鄉(xiāng)所發(fā)生的建筑文化適應現(xiàn)象對當代建筑創(chuàng)作的借鑒意義。
解決以上學術缺憾的關鍵在于，尋求某種視角，或是某個概念，或是某種方法，來統(tǒng)合主體與客體，以及各種學科視野。正如唐孝祥認為，“美學的學科邊緣性和建筑美學的邊緣交叉性質，決定了嶺南近代建筑文化與美學研究在對象上的復雜性，在目標上的多樣性和在方法上的綜合性”①。這一觀點對于廣東僑鄉(xiāng)建筑的審美文化研究也同樣適用。但是難點也出現(xiàn)在這種綜合性的研究方法上，即如何將傳統(tǒng)的建筑學重客體的研究傾向與主體研究結合起來，以及如何將傳統(tǒng)的建筑學重現(xiàn)象的研究傾向與經(jīng)濟學、社會學、人類學等學科視角結合起來。從而解決現(xiàn)有研究中各種視野和方法表面化和缺乏聯(lián)系的問題，這里，我們試圖引入“空間”概念作為建筑審美文化研究中聯(lián)系主體與客體，建筑學與其他學科視角的一條橋梁。這里的“空間”不是單純的建筑學意義上的空間，而是表現(xiàn)為多學科交叉視野的重合點。在社會學中體現(xiàn)為空間社會學，在經(jīng)濟學中體現(xiàn)為空間經(jīng)濟學，在心理學中體現(xiàn)為環(huán)境心理學等，空間概念的不同層面為各學科視角的研究提供了互通的渠道，近代廣東僑鄉(xiāng)社會處于空間轉型的歷史階段，傳統(tǒng)空間模式被逐漸消解，新的空間模式開始擴張，這是其建筑空間、經(jīng)濟空間、政治空間、思想空間、藝術空間等各層面空間內涵的共同特征。其中，建筑空間與其它人工環(huán)境共同構成抽象空間的物質基礎，通過這種方式，各學科視角的僑鄉(xiāng)建筑研究得以整合并系統(tǒng)化，同時我們也可以初步得出一個結論，即近代廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化體現(xiàn)出過渡性的文化地域性格，它既推動了社會的空間變革，同時也是社會空間變遷的結果。見表1。通過考察近代廣東僑鄉(xiāng)建筑所推動和反映的社會空間變遷特征，可以得出另一個推論，即近代廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化的流行性和大眾性，它表現(xiàn)為一種“建筑風尚”。由于社會空間不會因為孤立的、偶然出現(xiàn)的新空間形式而發(fā)生變遷，只有當一種新的空間形式為大眾予以認可時，我們才能說整體的社會空間發(fā)生了變化，也就是社會空間變遷，因此這里涉及到空間轉型的動因、發(fā)展機制和結果。首先，從動因來看，任何文化模式在生長階段都存在著空間的擴張現(xiàn)象，即通過對空間的占有，來實現(xiàn)文化原型的自我復制和繁衍。然而，客觀空間的有限性則預示著增長的極限，導致了不同空間模式的沖突，近代廣東社會的移民潮和西方文化的侵入正是空間沖突的表現(xiàn)；其次，從發(fā)展機制來看，空間文化模式轉型是一種質變過程，與常態(tài)下的線性擴張不同，這一過程的空間擴張呈現(xiàn)指數(shù)化暴漲的特征，在物質實踐上表現(xiàn)為某類建筑形式的流行熱潮，流行既可以從原有空間模式的母體中產(chǎn)生，也可以通過跨文化方式產(chǎn)生，“當一種習俗經(jīng)歷了跨文化傳播，就可能演變?yōu)榱硪晃幕鹊臅r尚并被再次流行。當然，此時尚已非彼習俗，它是一種經(jīng)過了異域文化再加工后的時尚”1，近代廣東僑鄉(xiāng)西式風格建筑的流行即符合這一規(guī)律，國人眼中的西洋建筑自然迥異于西方本國人的審美經(jīng)驗，在模仿的過程中不可避免的出現(xiàn)文化誤讀和自由發(fā)揮的情況，因此僑鄉(xiāng)建筑普遍呈現(xiàn)出中西合璧的特點；最后，從結果來看，在流行階段以后，空間的擴張或衰落消失、或衰趨于穩(wěn)定、前者僅表現(xiàn)為一時的建筑風尚，后者則成為穩(wěn)定的建筑風格，然而還有第三種結果，即介于二者之間，這也是近代廣東僑鄉(xiāng)建筑文化的演化結果，它們沒有成為主流的空間文化模式表征，而是成為今天多元建筑文化的組成部分。
縱觀近代廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化的相關研究，可以看出，基礎研究已取得了較為堅實的成果，但仍存在廣闊的學術空間有待后繼者深入發(fā)掘。筆者認為，主客體研究的聯(lián)系性，以及建筑學視角與其他學科的聯(lián)系性是深化僑鄉(xiāng)建筑審美文化研究的關鍵所在。而加強聯(lián)系性的途徑之一即是在研究中引入廣泛意義上的“空間”概念，從這一概念出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)建筑審美文化與近代僑鄉(xiāng)社會空間變遷之間的互動關系。從審美文化的性質和地位上來說，僑鄉(xiāng)建筑是近代民間建筑本土自主演進的一種途徑，具有大眾性、流行性和開放性的特征，它們參與到對傳統(tǒng)地方建筑體系進行消解，和引入新的空間文化模式的歷史潮流中，在民間建筑從近代到現(xiàn)代的轉型過程中扮演了重要角色。在今天，近代僑鄉(xiāng)建筑審美文化成為廣東兩省僑鄉(xiāng)空間文化模式創(chuàng)新和發(fā)展的動力源泉之一，在推動廣東地區(qū)的城鄉(xiāng)建筑和社會發(fā)展，延續(xù)文化傳統(tǒng)，促進僑務工作開展等方面發(fā)揮著重要作用。
1.相輔相成的關系
在美術文化的整體格局中，專業(yè)美術與群眾美術的關系就像金字塔的基座與塔尖的關系一樣，任何一方的缺失都會不完整。沒有自覺接受專業(yè)美術“陽光”、“雨露”的群眾美術，則會失去“光澤”，極易“枯萎”陷入庸俗的沼澤，而不敢接受群眾美術的專業(yè)美術創(chuàng)作，只可能是脫離了群眾、脫離了生活、孤僻的、沒有靈魂的作品。社會主義美術事業(yè)的發(fā)展，離不開專業(yè)美術與群眾美術的共同支撐，只有發(fā)揮他們相互滲透、相互改造、相互制約的“互動”作用，才能使美術事業(yè)的發(fā)展更加健康，對任何一方的全盤否定都是片面的、孤立的。
目前在市場經(jīng)濟條件下，在商業(yè)利益的熏染下，許多群眾受大眾文化的影響太深，紛紛投向物質名利的懷抱，許多畫家也自動放棄精英批判立場，心甘情愿地隨波逐流，與普通大眾站在同一個高度，迷失了自己的審美觀點，放棄了自己的審美標準，反而迎合大眾的口味賺取錢財，當然在這樣的多元化生活環(huán)境中，通過這種方式體現(xiàn)個人的能力和價值并不是可恥的事情，但是，作為專業(yè)美術干部在群眾文化建設中的職業(yè)特性，決定了他們不能夠為了追求物質利益而放棄自己的審美立場，畫家的個人價值和名譽地位不能完全取決于世俗社會的現(xiàn)時評價，而應該對人民群眾的審美傾向和價值觀問題提出一套完整系統(tǒng)的解決方案和措施，在歷史和實踐中不斷完善，讓人們在參與群眾美術活動中受益，當他們用無窮的智慧去履行一個專業(yè)美術畫家在群眾美術工作中應盡的職責時，肯定會贏得社會和歷史的肯定和尊重。例如：為陜西省群眾美術事業(yè)奉獻一生的安正中先生，在他留下來的數(shù)百幅油畫、版畫、國畫和速寫作品中我們會發(fā)現(xiàn)，他從未間斷過自己的藝術創(chuàng)作，他的創(chuàng)作題材極其廣泛，從活動場景到軍旅生活，從陜西風貌到俄羅斯的歷史傳說，幾乎無所不及，通過他的作品不僅使我們感受到人民群眾的生活狀態(tài)、精神追求，更給觀眾帶來了藝術家自身的審美觀點和追求方向，從而對觀賞者起到了審美引導的作用，同時，安正中先生在美術輔導、創(chuàng)作、組織管理工作中不斷地豐富著自己對客觀世界的認識和對生命價值的理解，正如他所說的。我牢記，對同志、對朋友、對觀眾和讀者要真誠，對藝術、對生活要真誠，我將要在大西北找到對藝術的追求和感情的寄托與希望。而他在每一部作品中融入了自己的感情，他利用手中的畫筆，回答了時代和人民對一位藝術家的要求，在他的作品中實現(xiàn)了時代精神、個人風格和主觀意識的統(tǒng)一。
湖北省宜昌市群眾藝術館孫才清先生，也是在群眾美術工作崗位上實踐多年的畫家，從他的作品《建設者大油畫系列》中我們就可以感受到建筑工人的真實生活狀況和他們的精神面貌，油畫前輩靳尚誼先生停留在他的畫前久久沒有離去： “孫才清以三峽工程為題材的油畫，大氣磅礴，感染力和震撼力強……還是現(xiàn)實主義的作品有旺盛的生命力”。正是因為這些畫家在作品創(chuàng)作中密切關注生活，不斷與群眾對話才使得他們創(chuàng)作的作品富有感染力和生命力，同時得到社會的肯定和認可，受到廣大群眾的喜愛。
2.相互學習、相互促進的關系
由于專業(yè)美術與群眾美術發(fā)展的形式、標準、目的的不同，使得他們都具有自己的優(yōu)勢和特點，因此兩者應該相互借鑒學習，取長補短，共同發(fā)展。從整個美術發(fā)展史上來看，審美活動原本就是與生活相統(tǒng)一的，人們在生活的過程中才產(chǎn)生了審美.他們之間具有不同之處但也存在著相通之處，只是隨著社會的分工，審美才從生活中慢慢被剝離出來，并貼上了藝術的標簽。目前專業(yè)美術的主體仍然堅持把審美活動限定在藝術的范疇，人為地把審美與生活之間的關系割裂，使審美與生活的獨立起來，但是，人民群眾的審美觀念并不能通過生硬的不被大眾所容易接受的專業(yè)美術教化或者是在大眾文化之外強加以某種超越理念就能實現(xiàn)的，而是通過日常生活行為，在生活實踐過程中慢慢形成的，專業(yè)美術作為具有權威話語權的角色，要想提高普羅大眾的審美能力就必需向群眾美術學習，“褪去”引以自貴的外衣，從純藝術走向生活，建立“無墻美術館”，實現(xiàn)審美生活化，從而達到生活審美化的最高目標。作為群眾美術而言，由于它扎根在群眾中，參與群眾美術活動的人來自生活的各個層面，這就會出現(xiàn)審美觀念的差異和審美標準的不同，需要具有專業(yè)美術知識的指導和評價，通過專業(yè)美術使得群眾美術的發(fā)展更加健康。因此，專業(yè)美術和群眾美術具有相互學習、相互促進的關系。
3.相互制約，相互監(jiān)督的關系
專業(yè)美術與群眾美術的相互制約、相互監(jiān)督才能使我國社會主義美術事業(yè)不斷走向完善，在審美教育方面，一方面，專業(yè)美術應該發(fā)揮標尺作用，積極投身于群眾美術建設中，對群眾美術進行深入的研究，改變群眾美術立場不堅定的局面，群眾美術的業(yè)余性和自娛性決定了它的文化弱點，在“世俗關懷”的同時，缺失了一種超越情懷的人文精神，這就必然需要專業(yè)美術的制約和引導，不能任其發(fā)展，引導當代藝術的審美趨向，建設健康繁榮的新時期審美文化，另一方面群眾美術應該發(fā)揮群眾的力量，在生活中去檢驗專業(yè)美術所倡導的審美觀念，不斷提高全民的審美能力，優(yōu)秀的專業(yè)美術作品是可以打動觀眾的，是可以引起廣大群眾共鳴的，是經(jīng)得起歷史考驗的，專業(yè)美術創(chuàng)作需要利用群眾美術的“親和性一，善于汲取群眾美術生動活潑的形式，借助通俗易懂的形式，貼近群眾的生活，用作品反映群眾生活，用溫和的方式去倡導正確的審美觀念使群眾美術與專業(yè)美術自然的結合發(fā)展。
總之，在明確了專業(yè)美術與群眾美術的關系后，服務于群眾美術的專業(yè)美術人才應該在專業(yè)創(chuàng)作的同時加強人文精神的修養(yǎng)，加強群眾主體論的認識，意識到自己的時代使命與責任，增強批判意識，要有一種“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”的精神和毅力，要能夠游刃于多元文化之間而不喪失精英文化的立場和批判意識的能力，使群眾美術在大眾文化的侵蝕下能夠有一個健康，積極，堅定的審美態(tài)度，同時也不要埋頭畫畫，閉門造車，把美術創(chuàng)作當作純粹個人精神的表現(xiàn)，在作品中一味表現(xiàn)主觀隨意性，要在工作中不斷加強與群眾的對話，與生活的對話，為專業(yè)創(chuàng)作累積素材，從而激發(fā)創(chuàng)作靈感，優(yōu)秀的作品所能看到的是廣闊的世界，是能夠贏得廣大人民群眾的喜愛和社會肯定的，而不是自己脫離大眾、脫離實際的個人的聲音。（作者單位：肇慶市文化館）
參考文獻
[關鍵詞] 電影；美學；電影美學；媒介素養(yǎng)
一、電影美學的概念
(一)電影的概念
電影概念的界定問題是電影理論研究最重要的問題。我們可以試著把電影定義為：以紀錄社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎傳遞信息、制造效果的一種異質綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質的活動影像。
(二)美學的概念
美學自18世紀德國哲學家和美學家鮑嘉通首次提出以來，發(fā)展至今早已是名目繁多而流派林立。關于美學的定義，第一種觀點認為美學研究的對象是藝術，因此美學就是關于藝術的科學，是關于藝術的一般理論；第二種看法認為美學研究的對象是美，美學也就是關于美的規(guī)律的科學；還有認為美學是研究人對現(xiàn)實的審美關系的科學。
上述觀點各有瑕疵，筆者看來。美學是研究自然界與藝術之中一切客觀現(xiàn)實事物本身的美，以及作為那種美的存在反映于人類頭腦中的審美意識的科學體系。簡言之，美學是研究美的存在規(guī)律以及美感經(jīng)驗和美的觀念形成發(fā)展規(guī)律的學科。
(三)電影美學的定義
電影美學和其他藝術門類聯(lián)系密切又有著相對獨立性。電影美學要求電影首先要以電影的特殊藝術手段來認識現(xiàn)實和反映現(xiàn)實，也即要具備電影的思維特點和藝術特點。電影幾乎擁有著其他藝術的所有表現(xiàn)手段，“它侵占著空間，表現(xiàn)著運動，攜帶著時間。它無標準、無楷模、無樣板。它有思想、有感情、有意識、有孤獨、有吶喊?！币蚨鄬τ谝话忝缹W來說，電影美學無論在色彩、空間、線條、影像上都表現(xiàn)得更復雜、更全面一些。
二、電影美學中哲學問題的隨想
遙想中國觀眾站在新世紀門檻，隨時都會感到撲面而來的視覺轟動。在一片曖昧而迷人的幽暗的光彩中，我們沉醉在酣暢淋漓快意無限的聲音與圖像的游走中。在一個強大的欲望場上，沉入無窮無盡的影像洪流之中。我們隨時都會體驗到一種對于自身生活的感性表達和表達的快樂。一種源于最基本的生活熱情得以釋放的自我感動。而這正預示著一般全球性的審美文化潮流正悄悄地潛入人們詩意的家園。中國當下影視藝術正是在這股全球性的審美文化潮流中確立自己的文化指向的。然而近些年來，文化工業(yè)的快速發(fā)展，導致一股無法抑制的洪流沖擊著傳媒的文化內涵。一系列社會問題昭示快速發(fā)展所帶來的負面影響，很多學者大聲呼喚“媒介素養(yǎng)”，希冀力挽狂瀾，可是前提是要對審美文化中的問題有一個辯證的、理性的認識，才好通過“媒介素養(yǎng)”的作用對癥下藥。
(一)電影美學中的哲學思維問題
從哲學立場上看待電影美學的第二個問題是電影美學中的哲學思維問題。任何哲學都可以被看做是一種認識世界和人類自身的思維方法，電影本身也是在編劇、導演、演員甚至是觀眾各自不同的哲學思維中被創(chuàng)作、拍攝、觀賞而實現(xiàn)其價值的?？梢哉f，電影藝術從文本、影像到被各種不同價值主體即觀眾所接納，都始終自覺或不自覺地被人們的哲學思維覆裹著。從電影文本和電影作品的角度看，誠如周月亮、韓駿偉在《電影現(xiàn)象學》中所說：“電影思維并不排斥抽象化，它只是隱匿得更深、抽象形式更難明言。《去年在馬里安巴德》則是抽象與形象高度統(tǒng)一的‘經(jīng)典’。其實愛森斯坦想改變《資本論》也并非不切實際，愛森斯坦具有運用電影手段表現(xiàn)思維辯證法的追求和實力，他曾主張影片可以成為雜文集，甚至論文集，可以提出問題，并且通過最通俗的題材做出哲理性回答。雖然這些都是理論言說，但他們都是大師，不是外行人的胡說八道，而且電影要想走出媚俗的娛樂陷阱，就得要從思想力度方面開拓新世界。在講電影的感性思維的時候插入這種議論是為了證明：電影感性思維是具有極強的理性內容的。”波布克則稱英格瑪?伯格曼的《第七封印》是對人在探索生命的意義和人與上帝的關系方面所作的一種強有力的理性分析。而從哲學思維的角度講，哲學思維也并不一定都是邏輯思維，邏輯、情感、想象都可以成為哲學思考的思維方式，譬如狄德羅的哲學名著《拉摩的侄兒》和尼采的哲學名著《查拉圖斯特拉如是說》就是完美地將邏輯、情感、想象結合在一起的典范。
電影美學不僅要關注電影作品及其接受的哲學思維，其實，就電影美學研究本身而言，也同樣要遵循理智與情感相一致的哲學理路。毫無疑問，電影美學研究在多數(shù)情況下都要調動研究者的理性判斷，因為對電影元素及其組合的分析、評價，往往要調動研究者的多種知識與經(jīng)驗，并對其做出各種思考性努力。然而，電影美學家對電影元素及其組合的理性分析既不是無限度的。也不是無前提的。這種限度與前提就是電影美學家對電影作品的即景體驗與玩賞，而這又必須借助于研究者的情感思維。試想，如果電影美學家沒有對電影作品進行情景交融的體驗，如何對作品做出情感評價?朱光潛先生所說“不懂一藝莫談藝”即含有此意。一個無奈的事實是人們一方面疏離價值、拒絕崇高，但另一方面又痛感人文精神的弱化而呼喚價值重建和人文關懷。這正是社會現(xiàn)代化演進中的一個突出的文化悖論。
(二)電影美學中的哲學觀念問題
從哲學立場上看待電影美學的第三個問題是電影美學的哲學觀念問題。這里所謂的哲學觀念，其實就是電影美學家及其研究在哲學層次上所追求的價值取向。任何電影美學家在自己的研究工作中，都不可避免地要表達他對積極與消極、主動與被動、高尚與卑微、前進與倒退等價值范疇的情感體驗或理智評價，這種情感體驗或理智評價往往會左右著他對各電影元素的審美態(tài)度。當然，電影美學家也要關注電影創(chuàng)作、表演、欣賞、品評過程中的哲學觀念問題，這是挖掘電影的美學主題和對各電影元素進行審美評價的前提條件。譬如，好萊塢戰(zhàn)爭片從“宣戰(zhàn)片”到“反戰(zhàn)片”的轉換，其實就是電影美學的哲學觀念的轉換，或言之，是人們對戰(zhàn)爭的哲學認識態(tài)度轉換的結果。如果電影美學家或電影評論家未能認識到這一點，那么他就無法準確地對好萊塢戰(zhàn)爭敘事觀念做出合理判析。
美國電影學家斯坦利?梭羅門在《電影的觀念》一書的《序言》中說：“觀念往往很難同表達觀念的過程分得很清楚；在這種情況下，電影創(chuàng)作者闡述主題的方法，可以使我們更好地看到他用什么方法把材料組織起來，以表達一個電影觀念。電影創(chuàng)作者表達自己的審美觀念是通過他的電影手法自然而然流露出來的，不管是基耶斯洛夫斯基《紅》《黃》《藍》三部曲中的情感主義，抑或是黑澤明《羅生門》中的懷疑主義與不可知論，不管是湯姆?薛迪的《王牌天神》(又譯《衰鬼上帝》)中的上帝和自由意志，抑或是泰瑞?吉廉姆《十二神猴》中的時間觀念，無不如 此。然而，作為電影美學研究工作者則必須對影片的哲學觀念做出理性的或情感的分析，并從中找尋出符合時代精神的電影哲學觀念來。這里所說的“符合時代精神的電影哲學觀念”，決不能理解為一種單一的主流或在大眾文化層次上居于強制統(tǒng)治地位的觀念。也就是說，這種被提升和總結出來的電影觀念，不僅應是符合人的高雅的自然性情的，而且應是開放的、多元的、為不同層次的人們所分享的。
關鍵詞：文學終結；消費社會；文學性擴張；日常生活審美化
中圖分類號：I0-02文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）20-0001-02
一、“文學終結論”的提出及影響
美國解構主義文學批評家希利斯?米勒把“文學終結論”這一話題引入中國。在中國文學界產(chǎn)生了強烈的震動。1997年，《文學評論》第4期刊載了他的論文《全球化對中國研究的影響》，文中指出：“越來越多的人正在花越來越多的時間看電視或看電影?，F(xiàn)在甚至出現(xiàn)了從看電視或看電影轉向電腦屏幕的迅速變化?！彼J為新技術帶來的生活方式的改變必定會對文學與文學研究帶來一定程度的沖擊。
米勒在2000年參加了北京的“文學理論的未來：中國與世界”國際學術研討會，并且作了大會發(fā)言。繼而《文學評論》2001年第1期發(fā)表了他《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎？》這一長篇論文。米勒此文的核心觀點即“新的電信時代正在通過改變文學的存在前提和共生因素而把它引向終結?！痹谡撐拈_篇,米勒就引述了解構主義大師雅克?德里達在《明信片》中的話:“在特定的電信技術王國中(從這個意義上說,政治的影響倒在其次) ,整個的所謂文學的時代(即使不是全部)將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃,甚至情書也不能幸免……”從而詳細闡述了“文學終結論”。
在他的著作《文學死了嗎》一書中，米勒也開宗明義寫道：“文學就要終結了。文學的末日就要到了。是時候了。不同媒體有各領的時代。”于是文學行將消亡這一觀點在中國文學理論界成為論爭的熱門話題之一，持續(xù)至今。
二、由“文學終結論”論爭引出的“文學性”分析
知識經(jīng)濟時代的到來使得高科技在人們生活中的作用地位與日俱增，在一個全球化的語境下，人文社會科學研究的領域隨之日漸萎縮，而作為一門學科的文學研究的地位更是不言自喻。文化研究等新興學科對文學的沖擊使得理論界出現(xiàn)了文學邊緣化的說法。
因此在激烈的爭論聲中，一種學者表示贊同“文學終結論”，認為文學存在和共生的條件變化了，文學也將隨之消亡。信息技術與傳媒方式的轉變影響文學場的存在結構和文學的實際存在狀況。印刷時代已經(jīng)過去，媒體娛樂文化成為了主導，文化從經(jīng)典進入非經(jīng)典和反經(jīng)典，寫作的口語化、視像化超過了書面語寫作，精英文學的敗落與審美的世俗化成為時代的合法性標志，于是正是這種時代的合法造就了文學合法性的危機。
相反，很多學者對“文學終結論”持質疑態(tài)度，甚至有人認為文學終結是一個無效的理論，因為它本身就陷入了一種“技術決定論”的極端，于是正是“文學終結論”而不是文學，必將走向終結。原因主要有以下兩點：
（一）由于文學的語言魅力以及審美想象性具有自己不可替代的優(yōu)越性，同時由文學傳統(tǒng)構成的文明力量與文化秩序以及歷史的厚重感無法被解構，因此文學不會消亡。
（二）“文學的終結”只是對無處不在的“文學性擴張”的一種遮蓋與隱蔽。美國學者辛普森在1995年出版過一本書,名曰《學術后現(xiàn)代與文學統(tǒng)治》，針對“文學終結論”提出了后現(xiàn)代“文學統(tǒng)治”的看法。到90年代末,卡勒注意到該書,受此啟發(fā)寫了《理論的文學性成分》一文,該文收在2000年出版的《理論的遺留物是什么?》之中?？ɡ諏π疗丈奶岱杂行拚?將統(tǒng)治的“文學”改為“文學性成分”,從而使緣自辛普森的創(chuàng)見更為準確?？ɡ照f:“文學可能失去了其作為特殊研究對象的中心性,但文學模式已經(jīng)獲得勝利；在人文學術和人文社會科學中,所有的一切都是文學性的?！?/p>
也就是說，在后現(xiàn)代的語境下，因為大眾傳媒作為傳播方式對文學話語權的挑戰(zhàn)從而“被邊緣化”了的文學，即消費社會用影視、網(wǎng)絡、電子游戲等新興文化迫使其喪失了昔日中心地位的文學，實際上是一種狹義的文學。然而恰恰相反的是廣義的“文學性”卻活躍在社會生活的中心。即在后現(xiàn)代場景中，政治活動、經(jīng)濟活動、宗教活動、道德活動、學術活動、文化活動等都“文學化”了――離開了虛構、修辭、抒情、講故事等文學性話語的運作，這些活動都無法進行。如波德里亞所指出的,消費社會的品牌之多,意味之玄妙足以令人“眩暈”,而
“沒有文字游戲,現(xiàn)實就產(chǎn)生不了眩暈”。因此這種“文學性”的統(tǒng)治就形成了，并且蔓延直至無處不在。
三、審美泛化與文學性蔓延的內在聯(lián)系
在《后現(xiàn)代主義與消費社會》中詹姆遜認為，消費社會或后現(xiàn)代社會已經(jīng)打破了傳統(tǒng)藝術和生活的界限，藝術作為商品已經(jīng)成為普遍的文化景觀。文化從過去那種特定的“文化圈層”和文化內涵中擴張出來，向社會生活的各個領域滲透，并進入人們的日常生活，成為當下生活中的消費品。以至于日常生活都文學化、藝術化和審美化了，藝術與生活的界限消失了，高雅文化與通俗文化的對立也消解了，文化以視像的形式到處顯現(xiàn)，使我們的生活中處處時時彌漫著文化的氣息。
蘇爾茨在1992年出版的《體驗社會》一書中就將后現(xiàn)代富足社會看作偏重審美體驗的社會。他認為這一社會中的人對事物的反應不再注重其客觀認知而沉溺于對事物的“內心體驗”,或者說他們總喜歡先將事物的客觀狀態(tài)轉換為主觀符號然后體驗其意味,蘇爾茨稱此為生活方式的審美化。審美化的社會即“體驗社會”。
而“文學性的蔓延”這一說法同樣是由于日新月異的數(shù)字媒體文化對文學生產(chǎn)的影響。因此有人說技術進步的巨大力量可以改變文學的生成方式和通常感知文學存在、文學理論把握文學現(xiàn)實的方式和樣態(tài)，伴隨觀念、感知經(jīng)驗的改變，必然帶來文學、文學理論的相應變化。審美泛化、文學性蔓延，帶來了審美文化版圖的改寫。
然而審美泛化帶來藝術的擴張，并不一定就是文學性的擴張，審美泛化與文學性的蔓延并不對等，嚴格意義上講審美擴張現(xiàn)象納入文學研究對象有失偏頗，但是他們在知識形態(tài)建構上的同一性，尤其是在各種文本、超文本“混雜”的時代。隨著“文學性”的蔓延，藝術和審美更多地進入生活，被日常生活化，含有“文學性”的審美化的日常生活自然應得到更多的關注。
如某學者所說：“生活審美化的現(xiàn)象我們并不陌生，它就發(fā)生在我們中間，其基本表現(xiàn)是審美活動與日常生活的界限模糊乃至消失了，借助大眾傳播、文化工業(yè)等，審美普及了，不再是貴族階層的專利，也不再局限于音樂廳和美術館等和日常生活隔離的高雅藝術場所，它就發(fā)生在我們的生活空間中，如百貨商場、街心公園、主題樂園、度假勝地等；發(fā)生在對自己的身體進行美化的美容院、健身房等場所?！?/p>
這樣的“日常生活審美化”是一種后現(xiàn)代社會景觀，也是消費文化沖擊下都市大眾日趨邁入的社會景觀，它已經(jīng)使當下的文學與審美觀念發(fā)生了極大的轉向。
伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》一書中說：“現(xiàn)在，很多傳媒理論家和研究者正在努力解決的問題是，所有這些虛構敘事作品（其間往往充滿了暴力和性）正對我們產(chǎn)生怎樣的的影響？按照亞里士多德的觀點，藝術摹仿生活。（當然，在大眾傳媒中，藝術以非常扭曲的方式摹仿著生活。）但是，現(xiàn)在生活是不是開始摹仿藝術了？”
而塞爾托在《日常生活實踐》中這樣描述后現(xiàn)代日常生活:“從早晨到夜晚,各種敘事不斷在街道上和樓房里出現(xiàn)……聽者一醒就被收音機所俘獲(聲音就是法律),他一整天都在敘事的森林中穿行,這些敘事來自于新聞報道、廣告和趕在他準備上床睡覺時從睡眠的門下悄悄塞進最后幾條信息的電視。這些故事比從前神學家所說的上帝更加具有神圣和前定的功能:它們預先組織我們的工作、慶?；顒?、甚至我們的夢。社會生活使得打上敘事印記的行為姿態(tài)和方式成倍地增加； 它……復制和積累故事‘版本’。我們的社會在三層意義上變成了一個敘述的社會:故事(即由廣告和信息媒體組成的寓言),對故事的引用以及無休無止的故事敘述定義了我們這個社會。”
由此可見，在單媒介藝術向綜合媒介藝術的轉化過程中，“文學性”參與了消費社會的“商品存在”。被媒體信息所滲透所建構的后現(xiàn)代社會已是一個文學性社會。但是無論如何，文學藝術與日常生活的區(qū)別于界限總是存在，因此審美泛化與滲透只能在一個底線之內存在。
四、對“文學性擴張”觀點的質疑
然而從“語言”與“審美”的維度對“文學性”進行分析，有學者又提出了對“文學性擴張”這一說法的質疑。
首先，文學作為一種最能發(fā)揮出語言的“詩性”的話語實踐，是語言呈現(xiàn)自身結構和功能的典范。語言是文學永在的身份標記，以語言為媒介即文學最為不可替代的優(yōu)越感，也是區(qū)別于其他藝術的根本所在。
文學是語言的藝術，而視覺、聽覺、或形體藝術卻是直接訴諸人的官能的。著名的電影理論家巴拉茲說：“雖然我們是坐在花了票價的席位上，但我們并不是從那里去看羅密歐和朱麗葉，而是用羅密歐的眼睛去看朱麗葉的陽臺，并用朱麗葉的眼睛去俯視羅密歐的。我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合而為一了。我們完全用他們的眼睛去看世界，我們沒有自己的視角?！边@種實用主義的“文學性”影響了我們想象力以及反思的智性的發(fā)揮，造成了一種對體驗的催眠。
特里?伊格爾頓說：“文學語言疏離或異化普通言語；然而，它在這樣做的時候，卻使我們能夠更加充分和深入地占有經(jīng)驗。平時，我們呼吸于空氣之中，但卻意識不到它的存在：像語言一樣，它就是我們的活動環(huán)境。但是，如果空氣突然變濃或受到污染，它就會迫使我們警惕自己的呼吸，結果可能是我們的生命體驗的加強?！?/p>
因此在圖像文化的沖擊面前，文學完全能夠保持自己的獨立性。
其次，以經(jīng)典的“沒有時間性”作為對“文學性”的流動性與敞開“文學”邊界的質疑。在伽達默爾看來，文學是“沒有時間性”的。因為它們“在不斷與人們的聯(lián)系之中”現(xiàn)身，“使過去與現(xiàn)在融合，使人們意識到它們在文化傳統(tǒng)和思想意識上既連續(xù)又變化的關系，而體現(xiàn)了一種超越時間限制的規(guī)范與基本價值，隨時作為當前有意義的事物而存在。”
正如馬克思在《導言》中所說的：“但是，困難不在于理解希臘藝術和史詩同一定社會發(fā)展形式結合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面來說還是一種規(guī)范和高不可及的模板?！?/p>
因此有學者認為，無論我們進入什么時代，文學總是存在的，文學研究對于文學本身的關注與探討總應該被置于“文學性蔓延”現(xiàn)象的研究之上。
再者，如法國作家里吉斯?黛布雷指出的：“關于媒體,可以用三個時期對人類社會進行說明: 即書寫時代、印刷時代和視聽時代。”
但是“一種文化(或媒體)沒有必要取代另一種文化(或媒體)，然而，它所能夠做的也只不過是對另一種文化加以補充?！币虼?，雖然新興文學樣式的出現(xiàn)占據(jù)了大部分的空間，迫使印刷文學喪失了主要地位，逐漸走向邊緣，但是這卻并不等同于文學本身的邊緣化，也并不構成“文學性擴張”的根據(jù)，文學不會因為存在形式的變化而終結。
五、結語
21世紀是信息技術的時代，全球化浪潮的沖擊使文學與文學研究陷入了一系列困境。以“純文學”或自主性文學觀念為指導原則的精英文學生產(chǎn)支配大眾文學生產(chǎn)的統(tǒng)一文學場走向了裂變，統(tǒng)一的文學場裂變之后，形成了精英文學、大眾文學、網(wǎng)絡文學等文學生產(chǎn)次場按照各自的原則和不同的價值觀念各行其是，既獨立又相互滲透的多元并存格局。
就“文學終結”的爭論還在繼續(xù)，然而論爭的關鍵點在于對“文學終結論”所指“文學”涵義的深層理解是否正確。
米勒在《文學死了嗎》一書中說“文學雖然末日來臨，卻是永恒的、普世的。”這一悖論，說明了他對印刷時代文學的眷戀，也是在面對多元文化相互激蕩當今社會，呼吁文學研究作出自己的理論選擇和價值評判。
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關鍵詞：傳播媒介；美學形式；審美化；發(fā)展
現(xiàn)代傳媒美學是一門年輕的、由“現(xiàn)代傳媒”與“美學”交叉融會而逐漸形成的新興學科。隨著現(xiàn)代傳媒業(yè)的不斷發(fā)展與進步而加快審美化進程，隨著它與美學的關系日漸密切，現(xiàn)代傳媒美學必將不斷地得到發(fā)展并逐漸成熟。
一、現(xiàn)代傳媒的發(fā)展為傳媒美學提供了現(xiàn)實基礎
人類生活是在傳播過程中展開的創(chuàng)造活動，人類社會的全部發(fā)展都與人類的傳播活動密切相關。人類傳播活動正是伴隨著人類社會的發(fā)展而發(fā)展的。
傳媒的發(fā)展歷史，是一個充分展示想象力，力圖跨越地域限制走向全面溝通的歷史，經(jīng)歷了一個由低級到高級、由簡單到復雜、由局部到廣域的發(fā)展過程。“把一切基于電子技術的傳媒形態(tài)都視為具有共同技術內核、動作規(guī)則、分享基礎的統(tǒng)一體；不同形態(tài)的傳媒。如廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)、短信、數(shù)據(jù)庫。都是基于數(shù)字技術內核及其運作規(guī)則、分享基礎的不同傳播方式、不同傳播手段。”傳媒形態(tài)隨著社會的進步和科技的發(fā)展而不斷地整合、融合和完善。
現(xiàn)代傳媒是現(xiàn)代社會所運用的傳媒形態(tài)，它包括傳統(tǒng)傳媒和新興傳媒。傳統(tǒng)傳媒是指人類歷史上流行的、在較長歷史時期通用的傳媒形態(tài)，新興傳媒是當前時代萌生并逐漸發(fā)展起來的新興傳媒形態(tài)。新興傳媒是傳統(tǒng)傳媒在信息網(wǎng)絡時代的延續(xù)和發(fā)展，它萌生與發(fā)展的催化劑是信息技術?！吧鐣芊裾莆占夹g，特別是每個歷史時期里具有策略決定性的技術，相當程度地塑造了社會的命運”。在現(xiàn)代社會，信息技術已成為一種無所不在、最富活力的變革因素，它催生了新媒介，改造著舊媒介，改變了傳媒的結構形式和表現(xiàn)形態(tài)。被譽為“第四媒體”的互聯(lián)網(wǎng)捷足先登，新聞網(wǎng)站像雨后春筍般涌現(xiàn)；移動通信緊隨其后，不甘落伍。新興傳媒所代表的傳媒領域的新成果和新變化將人類的信息傳播手段和傳播能力推向新的高度。
21世紀是現(xiàn)代傳媒大發(fā)展、大變革的時代，新興傳媒不斷誕生和涌現(xiàn)，不斷替代或更新傳統(tǒng)傳媒。現(xiàn)代傳媒與傳統(tǒng)傳媒有著密切聯(lián)系和顯著區(qū)別，是對傳統(tǒng)傳媒的繼承、更新與超越。在傳媒發(fā)展的歷史進程中，傳統(tǒng)傳媒并不簡單地隨著社會的發(fā)展而退出歷史舞臺，大多數(shù)傳統(tǒng)傳媒并不會被新興傳媒所取代，而是在更新與重生后，與新興傳媒一道，成為現(xiàn)代傳播媒介和傳播媒體的主要部分，也就是說，傳統(tǒng)傳媒與新興傳媒共同構成了現(xiàn)代傳媒?，F(xiàn)代傳媒涵蓋了包括從書籍、雜志、報刊、廣告、招貼、廣播、影視、通信、計算機、網(wǎng)絡等一切可視、可聽的載體，從平面到立體，從靜態(tài)到動態(tài)，構成了一個視聽兼容、平立同構、動靜結合的完整的媒介體系。
人類社會的發(fā)展歷史既是人類使用傳播媒介的歷史，也是傳播媒介自身不斷發(fā)展的歷史。威爾伯?施拉姆說：“我們是傳播的動物，傳播滲透到我們所做的一切事情中。它是形成人類關系的材料。”正是人們對傳播媒介的使用和控制，使人類文化得以產(chǎn)生、延續(xù)和發(fā)展?？茖W技術作為人類認識自然和改造自然的工具和手段，深刻地影響著社會生產(chǎn)方式和人們生活方式的變革，包括深刻影響傳播媒介的變革。歷史上每次重大科技突破和創(chuàng)新，都會帶來傳媒的顯著發(fā)展。比如正是科學技術、數(shù)字技術的迅速發(fā)展，才帶來了電視的高清化、點播交互化、多功能化，帶來了手機的智能化、多功能化、高傳輸率等?，F(xiàn)代傳媒的誕生、發(fā)展都基于科學技術進步在傳媒領域的廣泛應用，科學技術的進步與傳媒的進步和發(fā)展有著天然的聯(lián)系?？茖W技術的進步已經(jīng)成為傳媒發(fā)展的主要驅動力。
人類傳播媒介的產(chǎn)生和發(fā)展，既是人類社會政治、經(jīng)濟、文化、科技發(fā)展的產(chǎn)物，同時它又進一步推動了人類社會的進步?，F(xiàn)代傳媒的發(fā)展，打破了人類社會亙古以來信息傳播中的時間和空間的限制，把人們之間的距離大大縮短了。馬歇爾?麥克盧漢認為：“任何媒介(亦即人的任何延伸)對個人和社會產(chǎn)生的影響，都是由新的尺度引起的；我們的任何一種延伸(或日一種新的技術)，都要在我們的事務中引進一種新的尺度”。從傳播學的角度看，人類超越其他生命的地方，不在于自然傳遞信息的感官能力有多強，而在于其獨具的創(chuàng)造、使用和發(fā)展傳播媒介的能力?，F(xiàn)代傳媒在依賴科技的翅膀快速發(fā)展中，給人們帶來了生活和工作的高效率和便捷性，也帶給人們美的視聽享受，使人們感受到融會高科技的現(xiàn)代傳媒的神奇，同時極大地完善了傳播手段，美化了傳媒形式要素，詮釋了傳媒美的構成法則，體現(xiàn)了現(xiàn)代傳播的藝術化和審美化，為現(xiàn)代傳媒美學的產(chǎn)生與形成提供了必要的現(xiàn)實基礎。
二、審美融入日常生活成為傳媒美學的發(fā)展動因
在當今全球化語境中，“生活的審美化”和“審美的生活化”構成“當代審美泛化”趨勢，審美與藝術逐漸地降低了身姿，迅速而不可逆轉地向日常生活靠近，引起了研究界的高度關注。關于日常生活的審美化的問題，從西美爾、本雅明到博德里拉，西方理論界對這一話題的討論持續(xù)了相當長一段時間。目前已經(jīng)翻譯到國內的理論著作中，費瑟斯通的《消費主義與后現(xiàn)代文化》和沃爾夫岡?韋爾施的《重構美學》，都有較詳細的論述。邁克?費塞斯通論指出日常生活中“深藏著審美的意蘊”，詳細闡述了日常生活審美呈現(xiàn)的三層內涵：第一，指的是藝術的亞文化；第二，是將生活轉化為藝術作品的謀劃；第三，指充斥于當代社會日常生活之經(jīng)緯的迅捷的符號與影像之流?！笆艿浇?jīng)常性地追求新時尚、新風格、新感覺、新體驗的現(xiàn)代市場動力的鼓舞，將現(xiàn)實以審美的形式呈現(xiàn)出來，是人們重視風尚重要性的前提基礎。以前根植于現(xiàn)代主義之中的藝術反文化觀念，即生活就是(或應該是)一件藝術作品的觀念，就這樣與更廣泛的潮流相一致了?！倍譅枌?韋爾施的《重構美學》一書，提出美學必須超越藝術問題，將日常生活、感知態(tài)度、傳媒文化等都納入審美的視野。
在中國，隨著現(xiàn)代傳媒技術的提高，以大眾文化為代表的消費性文化的快速發(fā)展，人們直接將審美的態(tài)度引進現(xiàn)實生活，大眾的日常生活被越來越濃厚的藝術品質和審美意趣所滲透。日常生活的審美化大有迅猛發(fā)展之勢。本世紀初，陶東風、周憲、王德勝、金元浦等學者關于“生活審美化”的文章，曾引發(fā)了激烈的美學論爭，歷時數(shù)年，參與論爭的論文達兩百多篇，盡管其中不乏許多否定或反對的聲音，但仍在一定程度上推動了審美生活化的進程。
在新媒介人、新知識份子以及普通百姓的眼中，審美活動與日常生活的界限越來越模糊，生活審美化的現(xiàn)象大量地發(fā)生在人們中間。陶東風說，“在今天，審美活動已經(jīng)超出所謂純藝術，文學的范圍、滲透到大眾的日常生活中。占據(jù)大眾文化生活中心的已經(jīng)不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經(jīng)典的藝術門類，而是一些新興的泛審美，藝術門類或審美、藝術活動，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續(xù)劇乃至環(huán)境設計、城市規(guī)劃、居室裝修等。藝術活動的場所也已經(jīng)遠遠逸出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館(如北京的中國美術館、北京音樂廳、首都劇場等)，深入到大眾的日常生活空間。”“日常生活的審美化以及審美活動日常生活化深刻地導致了文學藝術以及整個文化領域的生產(chǎn)、傳播、消費方式的變化?！苯柚蟊妭鞑ァ⑸鐣顒?、日常工作等，審美不再是貴族階層的專利，不再局限于音樂廳、藝術館、影劇院等高雅場所，而是廣泛地充盈在大眾的現(xiàn)實生活中，如超市、商場、公園、景區(qū)、美容院、健身房，甚至農(nóng)家樂。薛富興在他的《生活美學——一種立足于大眾文化立場的現(xiàn)實主義思考》一文中指出：“美學需要走出觀念領域。走出精英心態(tài)，走向大眾，走向生活。為此，我們提倡‘生活美學’”。人們越益深入地感觸了生活審美化帶來的社會文化語境。認識了大眾傳媒、消費市場與審美文化的關系。審美、文化由于社會的快速發(fā)展而逐漸喪失了傳統(tǒng)的神秘色彩，審美在不斷地、持久地、強力地內化著人們的生活。同時，社會生活與現(xiàn)代傳媒的關系越益密切，大眾日常生活被各種媒介改造、抽象成獨特生活方式，將其融入到傳播的過程中。媒介與日常生活的審美化之間也就產(chǎn)生了水融的關系，為現(xiàn)代傳媒美學的形成和發(fā)展提供了強勁的推動力。
三、現(xiàn)代傳媒美學的形成與發(fā)展
現(xiàn)代傳播的目的與審美具有十分顯著的相容性。現(xiàn)代傳播是通過大眾傳媒將相關信息加以有效地宣傳、傳達、告知、展示、交流等，信息傳播通過現(xiàn)代傳媒實現(xiàn)其目的，就必然要追求傳播效果的最大化，追求通過現(xiàn)代傳媒表現(xiàn)出來的易接受性和藝術性。丹尼?貝爾曾說道：“我相信，當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。這一變革的根源與其說是作為大眾傳播媒介的電影和電視，不如說是人們十九世紀中葉開始經(jīng)歷的那種地理和社會流動以及應運而生的一種新美學?！爆F(xiàn)代傳媒在追求傳播效果最大化和藝術性的過程中，將現(xiàn)代傳媒形態(tài)及其表現(xiàn)形式的美，通過信息傳播的視聽效果形象地表現(xiàn)給受眾，以喚起受眾的審美體驗，從而也將現(xiàn)代傳媒的審美問題擺到了人們面前。
現(xiàn)代傳媒的美首先是一種傳播的美，它滲透在傳播媒介載體的方方面面。也融合在傳播活動的整個過程中，是在信息傳播過程中表現(xiàn)出來的美。現(xiàn)代傳媒的美又體現(xiàn)在傳播表現(xiàn)的創(chuàng)意性方面。優(yōu)秀的傳播表現(xiàn)源于獨特的創(chuàng)意靈感，而具有創(chuàng)意性的傳媒設計能夠喚起受眾的關注興趣、新奇感和情感共鳴，使其產(chǎn)生強烈的藝術感染力和心理震撼力，從而更好地實現(xiàn)其社會價值和審美價值?，F(xiàn)代傳媒的美還具有表現(xiàn)的情趣性?，F(xiàn)代傳媒的美以傳播的視聽效果形象地感染受眾，就必然依賴于富有情趣的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)風格。為了提高表現(xiàn)的情趣性，應當致力于將善解人意的人文關懷、獨到新鮮的審美語境、和諧清新的形式創(chuàng)造、詼諧生動的表意智慧融于一爐，形成獨特的傳媒審美風格。
現(xiàn)代傳媒的發(fā)展催生了現(xiàn)代傳媒美學?，F(xiàn)代傳媒與美學的聯(lián)系和滲透均表現(xiàn)出不同的依賴程度和特殊性。現(xiàn)代傳媒審美因其現(xiàn)代傳媒的發(fā)展而具有獨特的發(fā)展趨向和時代特征?，F(xiàn)代傳媒審美是一種重要的社會審美認知，它會隨著社會的進步與現(xiàn)代傳媒的振興而不斷向前發(fā)展，審美在現(xiàn)代傳媒中的地位和作用將會顯示出越來越突出的重要性。
傳媒審美形式及其規(guī)律具有重要的現(xiàn)代特征。形式因素和構成規(guī)律是現(xiàn)代傳媒審美的重要組成部分，現(xiàn)代傳媒審美既要從傳統(tǒng)傳媒中繼承形式要素，又要吸納新興傳媒的組成因子；既要考察傳統(tǒng)傳媒的組合規(guī)律，又要體現(xiàn)新興傳媒新的構成法則，從而提取傳媒審美形式及其規(guī)律的現(xiàn)代特征。從現(xiàn)代傳媒的傳播形態(tài)，諸如圖文傳媒、彰像傳媒、網(wǎng)絡與通信傳媒等類別各自的審美特征可以更深入地認識它們共有的審美屬性。
現(xiàn)代傳媒在實現(xiàn)傳播效果最大化和傳播形態(tài)藝術化效果的過程中，充分體現(xiàn)了審美化的要求，由此提出了現(xiàn)代傳媒的審美問題。田本相在他的《電視文化學》一書中寫道，“人類的審美追求可以說是它的生命價值追求的高級表現(xiàn)。從無線電廣播、電影到電視的發(fā)明，使人類有了更多樣、更現(xiàn)代的傳播媒介，這些最初用于傳播實用目的的媒介手段，卻向著審美的目標突進和轉化。這說明，任何一種人類的傳播媒介，都有著從用于一般信息交流而發(fā)展成為人類藝術創(chuàng)造手段的可能性，實現(xiàn)從實用功能到審美功能的轉化?！?/p>
“青年亞文化理論”，在當今中國重新煥發(fā)意義，這可以從霍加特“文化是普通平凡的”以及霍爾“普通人并不是文化的”兩句經(jīng)典話語琢磨出一些味道。粉絲文化、微博段子、惡搞娛樂以及網(wǎng)絡文學的全方位覆蓋，均以青少年這一龐大受眾作為載體，而分析影響力頗大的青少年社會文化現(xiàn)象，急需合適的、具有實踐價值的理論基座以支撐。
在亞文化研究領域，目前國內形成品牌的研究成果包括《亞文化讀本》《大眾傳播時代的青少年亞文化》《中國青年亞文化研究年度報告（2012）》等著作以及諸多國內知名學者的學術論文，但可以說，首都師范大學胡疆鋒副教授所著的《伯明翰學派青年亞文化理論研究》，是目前國內形成該領域研究成果最早、論述最為系統(tǒng)的專著。
斯圖亞特·霍爾在《儀式抵抗——戰(zhàn)后英國青年亞文化》中指出：“……邊界與形式依靠特立獨行、關注焦點以及領土空間聚合起來。當這些被牢固界定的群體同時通過年齡與代際得以區(qū)分時，我們就稱它們?yōu)椤嗄陙單幕！边M一步看，青年亞文化與社會潮流遵循的大眾文化具有復雜辯證的關系特征，這種關系不同于單純的對立抵抗或是屈從附和，而是依據(jù)不同情況存在相對應的一種雜糅的曖昧狀態(tài)，這種狀態(tài)在約翰·菲斯克的著作中被命名為“協(xié)商”。菲斯克如是說：“正如前綴sub所示， 亞文化是更廣泛的文化內種種富有意味而別具一格的協(xié)商?！?/p>
因而，單純通過抽象概念定義出“青年亞文化”的內涵是困難的，因為這種“協(xié)商”關系并非靜止不變，而是依不同情況而不斷變化。因此，胡疆鋒在《伯明翰學派青年亞文化理論研究》一書中（以下簡稱《伯》），敏銳地以亞文化的具體特征，反推、瞄準、進而命中伯明翰學派青年亞文化理論的內在規(guī)律。依據(jù)菲斯克對于“協(xié)商”的定義，“青少年亞文化”主要表現(xiàn)出三點特征，即“抵抗性”“風格化”以及“邊緣化”。當斯圖亞特·霍爾繼承霍加特擔任CCCS（當代文化研究中心）主任后，他逐步強調以結構主義作為文化研究的主流方法，從而使得“清純文化、媒介文化、政治文化、審美文化……只要存在大眾文化的地方，從廣告到電視，從電影到文學，都留下文化批評的身影”。而胡疆鋒先生把握到了伯明翰學派青年亞文化理論的核心特征——“風格化”。正如《伯》一書征引英國學者所述：“風格是個體判斷其他人是否屬于同一群體的一種方式?！?/p>
《伯》一書提到，“風格”之于霍爾是“吸引人的關鍵要素，要理解風格，不能忽略的是亞文化‘做什么’，‘如何做’以及‘為什么這么做’”（78頁）。而對于亞文化“風格”的定義，菲斯克的論述更為具象：“風格是文化認同（身份）的表達，是賦予群體有效性和一致性的強有力的途徑?！本唧w看來，《伯》將青年亞文化的“風格”歸納為一種傾向于產(chǎn)生“組織化”的趨勢——“亞文化團體的成員圍繞特定的活動組織起來，形成一個團體，在特定的地方活動，使用內部成員通用的音樂、服裝和說話方式?！保?9頁）霍爾在長論文《亞文化，文化和階級》中明確指出，風格問題，對戰(zhàn)后青年亞文化的形成至關重要。他認為，盡管無賴青年、光頭黨、褪色牛仔褲等外在形式和佩戴裝飾顯眼張揚，但這些并不是“風格”，霍爾進一步論述道，“制造出一種風格要依靠風格化的行動，他們產(chǎn)生了一種組織化的集體認同，這一認同存在于一致而獨特的‘生存之道’之中”。以一句美學研究的口頭禪為例，胡疆鋒指出，伯明翰理論認為風格常常是“有意味的形式”，其重點在于“形式”基礎之上的“意義”，正如伯明翰早期代表人物菲爾·科恩一直嘗試的那樣，他著重分析的并非亞文化青年們扎眼的外在表象，而是探索導致“風格化”產(chǎn)生的象征性建構方式。
【關鍵詞】多模態(tài) 英美文學 素質課程 構建
一、引言
英美文學課程在英語專業(yè)的學習中有著重要的地位，一直是英語專業(yè)的必修課程，在專業(yè)人才的培養(yǎng)方面，如提高其語言基本功，培養(yǎng)對西方文學和文化的了解，增強對文學作品的鑒賞能力，提升自身的人文素養(yǎng)等都有十分重要的意義。
然而，在近些年的高職英語教學中，一些院校過于強調高職的實用性和行業(yè)性，對英語教學進行了一些改革，忽視了英美文學類課程在培養(yǎng)人文素質方面的意義，使得高職英語教學理念滯后、課程內容單一、教學手段和方法簡單。這極大地阻礙了培養(yǎng)社會需要的具備專業(yè)能力和可持續(xù)發(fā)展能力的高素質的勞動者，從而使得英語教學改革偏離了方向，不利于優(yōu)秀人才的培養(yǎng)。
二、高職英美文學欣賞素質課程開設的必要性
結構主義批評思潮的代表人物，托多羅夫在其著作《瀕危的文學》一書中曾經(jīng)寫道，“……我不能跳過詩人的名句和小說家的敘述。它們使我能夠給自己的情感以形式，給自己細碎的生活之川以歸整。它們讓我夢想，使我為不安或失望而震顫。當我悶悶不樂之時，只能去讀瑪麗娜?茨維塔耶娃激情昂揚的散文，其余的一切都是那么乏味。”由此可見，文學作品的作用很多，能加深我們對日常情感和人類共同命運的關注，幫助我們更好地理解世界，救贖我們的靈魂。英美文學是世界文學寶庫中重要的組成部分。莎士比亞的哈姆萊特為復仇而展開驚心動魄的斗爭，勃朗特姐妹筆下的簡愛和希斯克利夫情感炙熱，華茲華斯的詩歌靜觀自然美景，海明威的《老人與?！分械谋橛⑿郏@些英美文學作品無一不帶給我們對生命深深地觸動，帶給我們心靈的震顫與啟迪。
作為青年一代的高職學生，要成為社會需要的高技能、高素質勞動者，其健康的身心成長與發(fā)展是高職教育的培養(yǎng)目標之一。因此有必要開設英美文學欣賞課程，讓學生通過文學教育提高自身的審美意識，進而去感悟人生，洞悉生命的意義，同時培養(yǎng)跨文化交際能力和人文主義精神。同時據(jù)調查顯示，在希望開設的英語課程中，75%以上的同學希望開設英美文學欣賞課程，僅次于對于大學英語四級考試培訓類課程的需求。
三、多模態(tài)化教學理論
模態(tài)指人類通過感官跟外部環(huán)境之間的互動方式。多模態(tài)是指運用語言、圖像、聲音和動作等多種符號資源共同構建意義。隨著國際交流的多元化，新媒體時代的到來，尤其是互聯(lián)網(wǎng)、智能手機、個人移動數(shù)字設備等的新媒體的出F，信息傳遞的方式開始發(fā)生翻天覆地的變化，其結果是文本的表述趨于多元化，文字符號通常與視覺、聽覺、空間與身勢語等多種模態(tài)相結合，以更加豐富的交流形式共同進行意義的構建。在新媒體時代，人們已不再單單通過傳統(tǒng)的印刷文字，而是通過聽覺、視覺、手勢、空間等多種渠道獲取知識，意義的表達趨于整合性和多重性；同時地區(qū)多樣性（local diversity）和世界連通性（global connectedness）使全球文化的多元和語言的變異趨勢越來越顯著。多模態(tài)話語分析理論從上世紀90年代中期開始迅速發(fā)展起來。多模態(tài)話語最早是探討圖像在表達意義上與語言的相互作用。該理論以社會符號學為視角，源自Halliday的系統(tǒng)功能語言學。多模態(tài)話語主要是指運用聽覺、視覺、觸覺等多種感覺，通過語言、圖像、聲音、動作等多種手段和符號資源進行交際的現(xiàn)象。
隨著信息技術和學校課程的深度融合，許多學者開始把多模態(tài)話語理論引入到外語教學中。在此基礎上，形成了以多模態(tài)話語為基礎的多模態(tài)聽說教學，多模態(tài)詞匯教學、多模態(tài)課堂話語教學、多模態(tài)寫作教學、多模態(tài)教學模式、多元識讀能力培養(yǎng)、多元讀寫評價等方面的研究。多模態(tài)化教學強調充分利用網(wǎng)絡、多媒體等現(xiàn)代化教學資源，以視覺、聽覺及觸覺等多種手段，調動學生盡可能多的感官參與教學活動。英美文學類課程因其內容與文字、圖片、影視、音樂、網(wǎng)絡等模態(tài)的密切關聯(lián)，使多模態(tài)化教學成為可能。
四、多模態(tài)化英美文學欣賞素質課程構建
據(jù)調查顯示，高職院校因受到各方面條件的限制，鮮有院校專門開設英美文學課程，一般是將其作為高職文學欣賞素質課程或選修課程開設，課時較少，教材及教學內容的選取受到一定的限制。因此必須從人文素質課程的特點出發(fā)，嘗試建構一種多模態(tài)化高職英美文學欣賞教學模式，即以學生為主體，以網(wǎng)絡為手段，以經(jīng)典文學作品為基礎，通過多模態(tài)化的教與學，切實提高學生的文學作品識讀能力、鑒賞能力、跨文化交際能力和綜合人文素養(yǎng)。
1.利用文字模態(tài)確定教學內容。文學作品中文字模態(tài)始終處于主導地位，在英美文學欣賞課程教學中，文字模態(tài)主要是教材中的文字、PPT課件中的文字、學生課外擴展閱讀的文字、學生提交的作業(yè)文字等等。由于素質課程課時有限，高職學生英語基礎薄弱等原因，英美文學欣賞課程應對教學內容進行取舍，突出對經(jīng)典文學作品和作家的介紹，刪減有關復雜的文學史、文學批評流派等方面的討論。因此要精心編寫英美文學選讀教材，可以按照時間的順序，十八、十九世紀和現(xiàn)當代文學；也可以按照作品的類別，詩歌、戲劇、小說（女性、戰(zhàn)爭、自然等題材）等，必須確保教材文字模態(tài)的準確性。
教師課堂講解時使用的PPT課件中的文字是對教材文字內容的提煉總結，除了確保文字模態(tài)的準確性之外，應對PPT課件文字的字體、字號、顏色、排列等進行設計，使文字模態(tài)更清晰直觀，便于學生觀看理解。
作為課堂閱讀延伸的課外閱讀，也可以是文字模態(tài)的。教師可以將課堂上講授的文學作品的完整原版內容或同一作家不同作品的多部文稿以及有關介紹文學批評方面的理論文章上傳至校園網(wǎng)絡BB平臺，供學生課下閱讀欣賞。同時為了鞏固教學效果，教師可以適當給學生布置文字模態(tài)的任務，如寫讀后感，文學作品人物分析等，學生同樣可以上傳至教學平臺，讓同學或老師進行交流、批閱。
2.利用圖像、聲音模態(tài)改革教學方法。文學作品在本質上具有多模態(tài)性，閱讀文學作品，讀者要發(fā)揮強大的想象力，把語言詞匯想象成場景。因此在英美文學欣賞課程教學中，充分利用圖像和聲音模態(tài)，既形成對文字模態(tài)的有效補充，又能讓學生有身臨其境的感覺，加深對文學作品的理解。
圖像和聲音模態(tài)在PPT課件教學中可能是文字模態(tài)的輔助模態(tài)。例如在介紹英國浪漫派詩人華茲華斯的《詠水仙》一詩時，可以在PPT課件中插入水仙花的圖片，讓學生觀察水仙的形態(tài)，和詩中的描述進行比較，想象詩人當時寫作的心情和詩歌抒發(fā)的意境。這對文字模態(tài)起到了強化作用。當然PPT課件中模態(tài)的選擇應是文字、圖像、聲音等的有機整合，而不應該相互干擾，分散學生的注意力。
隨著科技的進步，相較于以前的以印刷文字為主導的“讀文時代”，人們已經(jīng)進入了由漫畫、圖書、電視、電影、網(wǎng)絡等各種大眾視像傳媒所傳播的“圖像”為主導的“讀圖時代”。青年學生更是深受視覺文化的影響，英美文學課程應對此加以充分利用。影視語篇的多模態(tài)性使其比文學語篇更為直觀易懂，許多經(jīng)典文學作品被改編成了影視劇，因此可以將影視與文學作品進行多模態(tài)融合，拓寬以書面文字為主的英美文學教學。例如在講授《簡?愛》這部偉大的女性主義文學作品的時候，可以讓學生觀看改編的電影。這部作品二十余次被搬上銀幕，最近的一次改編電影是2011年的版本，以現(xiàn)代的視角敘述古老的故事，這也從一個側面反映了該文學作品的生命力和巨大的感染力。
文學是純語言文字的藝術，而電影是一門綜合藝術，利用圖畫、音樂、色彩、聲音、燈光等多種資源，涵蓋演員表演、場景設計、攝影技術、背景音樂等跨學科的協(xié)作。在英美文學欣賞素質課教學中可以采用翻轉課堂的教學模式，讓學生課前利用電腦、手機觀看電影，利用多種感官了解電影的敘事和語言，降低對文學作品的理解難度；課上介紹小說中的經(jīng)典片段，讓學生和電影進行比較，討論兩者的異同，重新審視經(jīng)典文學作品；課后更多地去關注原著，讓英美文學作品煥發(fā)新的魅力。要注意影視語篇的選擇是為了幫助學生更好地理解英文原著，并不能完全替代原著閱讀。
3.利用多元評價進行課程考核。英美文學欣賞素質課程考核不宜以一張期末試卷的成績來評判，應該采取過程性評價的方式，關注學生的學習過程，充分體現(xiàn)以學生為中心的教學理念。評價的主體是多元的，有教師評價、學生自評和小組互評。這樣可以充分調動學生參與的積極性。評價的內容是多方面的，可以進行課堂評價和課外評價相結合。課堂表現(xiàn)既有個人的又有小組合作的。課外評價是靈活機動的，借助于計算機的強大功能，可以及時跟蹤學生上網(wǎng)自學的記錄，網(wǎng)絡平臺提交作業(yè)的統(tǒng)計，與同學及老師的互動交流等等。評價的手段是多樣的，包括文學知識小測驗、文學作品評析小論文、小組合作文學作品表演等等。在課程考核評價的過程中，學生利用多模態(tài)化的手段，積極投身課程的教與學的過程中。例如在小組合作文學作品表演展示中，學生要上網(wǎng)收集資料，改編劇本，撰寫臺詞（文字模態(tài)為主）；還要將場景制作成PPT或提示板（圖像、文字模態(tài)）；最終完成配樂、對話和表演（聲音、文字、手勢等模態(tài)）。這個過程鍛煉了其技術識讀、自主學習和語言表達能力；增強了其團隊合作、自信自強的意識。
五、結束語
英美文學欣賞素質課程是培養(yǎng)高職學生人文素質的重要途徑。通過賞析英美經(jīng)典文學作品，學生不僅能夠提高語言運用表達能力、了解西方文化，增強跨文化意識，更能夠提升審美情趣，形成批評性思維，健全人格，從整體上提升人文素質。而多模態(tài)化教學可以通過各種聲像資源和手段豐富英美文學欣賞素質課程的教學內容與形式，提高學生的興趣與課堂參與度，從而提高教學效率，是高職英語教學的有效補充。
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論文摘要：近幾年來，形式新穎的“中國風”音樂大行其道。從傳統(tǒng)審美角度來看，這種音樂形式無論在歌詞、編曲、演唱方法還是整體風格上都符合中國古典審美精神，與民族文化的心理積淀有密切關系。但在這種音樂形式廣泛流行的同時，我們也應該認真反思，探索傳播傳統(tǒng)文化的最佳途徑。
近幾年來，一批新生代音樂創(chuàng)作人和歌手將中國的一些民族文化的元素融合在自己的歌曲中，形成了獨特的“中國風”流行音樂。這種新奇、獨特的音樂形式很快席卷了流行樂壇，受到了聽眾的廣泛關注，獲得了大眾的追捧。也正是因為這樣，越來越多的歌手為了迎合大眾，將“中國風”音樂的風潮推到了極致。同時，這種“中國風”也在廣告、電影、服飾、建筑等各種藝術中大放異彩，形成了獨特的“中國風”文化?？梢哉f，“中國風”的流行，與在儒、道、佛影響下的中國傳統(tǒng)審美精神有密切的關系，同時，這種現(xiàn)象也源自中國民族文化的心理積淀。
一、何謂“中國風”音樂
“中國風”，如果按字面上解釋，即有中國特點的音樂風格。當然，這并非是指中國的傳統(tǒng)音樂，而是指在流行音樂領域的一種融合傳統(tǒng)音樂的獨特音樂形式。關于“中國風”音樂的定義，得到大家普遍認可的音樂人黃曉亮在博客中說道:“中國風就是三古三新(古辭賦、古文化、古旋律和新唱法、新編曲、新概念)結合的中國獨特樂種。歌詞具有中國文化內涵，使用新派唱法和編曲技巧烘托歌曲氛圍，歌曲以懷舊的中國背景與現(xiàn)代節(jié)奏的結合，產(chǎn)生含蓄、憂愁、幽雅、輕快等歌曲風格?！币灿腥嗽?jīng)試著給“中國風”音樂下過如下的定義:“中國風”的歌曲多采用“宮調式”的主旋律;在音樂的編曲上大量運用中國樂器，如二胡、古箏、簫、琵琶等;在唱腔上運用了中國民歌或戲曲方式;在題材上運用了中國的古詩或傳說故事。雖然這兩種說法還有待商榷，但也在一定程度上揭示了“中國風”音樂的特質。
(一)歌詞包含中國古典文化
“中國風”音樂最突出的特點是在歌詞中包含中國古典文化。有的作品直接把古辭賦拿過來運用，如王菲的《水調歌頭》、蔡琴的《如夢令》、伊能靜的《念奴嬌》等，即是把古典詩詞直接譜曲并融入現(xiàn)代配樂來重新演繹。有的作品則是借用古典文學作品中常用的意象如“月”、“水”、“鏡”、“梅”、“竹”、“蘭”、“茶”、“楊柳”等融人作品，如《東風破》、《發(fā)如雪》、《臺》、《千里之外》、《青花瓷》、《蘭亭序》等。還有的作品傳達了中國傳統(tǒng)的情感內容，如周杰倫的《以父之名》、《聽媽媽的話》、《蝸?！返?，這些歌曲顯然和中國傳統(tǒng)的重親情的倫理情感緊密契合。有音樂人指出:“‘中國風’音樂作品的歌詞主要有兩大特點，一是歌詞整體營造古典民族的文化氛圍，運用大量的古典意象;二是歌詞中帶有一些鮮明的民族符號，以此來體現(xiàn)民族特色。
周杰倫的代表作《東風破》，其歌詞是:“一盞離愁孤單佇立在窗口，我在門后假裝你人還沒走，舊地如重游月圓更寂寞，夜半清醒的燭火不忍苛責我，一壺漂泊浪跡天涯難人喉，你走之后酒暖回憶思念瘦……楓葉將故事染色結局我看透，籬笆外的古道我牽著你走過，荒煙漫草的年頭就連分手都很沉默”。歌名本身就是詞牌名，其中“離愁”、“燭火”、“古道”、“思念瘦”等充滿古典意象的詞語更是營造出悲涼的氣氛。((青花瓷》中的“素胚”、“釉色”、“臨摹”、“窯燒”等描述青花瓷制作工藝的詞被巧妙融合在歌詞中，同時極力渲染江南雅致淡然的景色，構成了極具畫面感的內容?！侗静菥V目》借用了李時珍的醫(yī)學著作《本草綱目》來傳達古典情懷，胡彥斌的《曹操》則描述了一代裊雄曹操的故事。因此，包含傳統(tǒng)文化是“中國風”音樂在歌詞內容上的主要特點。
(二)編曲和唱法融合大量的民族音樂特征
一般來說，當代流行音樂習慣以西洋鍵盤樂器、打擊樂器和電子音樂為主，而“中國風”音樂使用傳統(tǒng)的樂器，如二胡、琵琶、竹笛、古箏等，使中國韻味被積極地呈現(xiàn)出來，是一種全新而且獨特的音樂表達。如周杰倫的《東風破》主要運用了二胡;《霍元甲》則主要融入琵琶和大鼓，沉悶而厚重的鼓聲陣陣，表現(xiàn)一代宗師的武學氣概，全曲氣勢十足。林俊杰的《江南》主要運用了簫，簫聲綿綿，流暢抒情，委婉動聽。民族樂器與現(xiàn)代音樂元素巧妙地揉合在一起，恰如其分地表現(xiàn)出江南水鄉(xiāng)的雅致淡然。
除了配樂和編曲之外，很多“中國風”音樂大膽地運用了傳統(tǒng)音樂的演唱方法，如民族唱法、戲曲唱腔等。如陳升的《北京一夜》用老生腔演唱，之后有《霍元甲》中的花旦腔，《紅塵女子》、《以父之名》中的青衣腔，《在梅邊》里的昆曲，陶品的《SUSAN說》則引用了京劇《蘇三起解》中的唱段?！肚Ю镏狻穬煞N音樂形式和唱法的交替使音樂發(fā)生了奇妙的化學變化，讓人耳目一新。隨著2009年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會上周杰倫和宋祖英兩種不同音樂形式的巧妙融合，這種“混搭”的音樂形式越來越受到歡迎。
(三)整體風格追求古典意境
在中國傳統(tǒng)藝術中，意境是藝術家創(chuàng)作的重要標準，也是中國古典審美精神的重要體現(xiàn)。王國維在《人間詞話》里說:“氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。意境是中國古典美學的一個重要范疇，中國古典藝術作品無論是詩詞還是曲樂，都講究含蓄、淡泊，追求意境的綿長深遠，含蓄朦朧。
“中國風”音樂無論在歌詞、編曲、唱法、旋律還是MV的拍攝上，都注重使音樂整體上能夠展現(xiàn)出典型的東方古典意境?！爸袊L”音樂多采用古典詩詞作為題材，情感表達符合“中和”的審美標準。同時，曲調的悠揚和諧也體現(xiàn)了含蓄蘊藉、溫柔敦厚的儒家美學觀。除此之外，MV的拍攝也體現(xiàn)了情景交融、虛實相生、含蓄蘊藉的古典美學要求。在中國古代藝術中，存在著諸如“落花”、“大雁”、“春”、“暮”等具有特定含義的意象，在美學的層面上，它們是一些具有相對穩(wěn)定性的獨立的藝術符號。美國符號論美學家蘇珊·朗格將審美意象作為“情感符號”和“藝術幻象”來考察。她說:“藝術品作為一個整體來說，就是情感的意象，對于這種意象，我們可以稱之為藝術符號。朗格從藝術是表現(xiàn)人類情感的符號出發(fā)，認為藝術意象也是一種情感的符號。在“中國風”的音樂中，充滿了類似的傳統(tǒng)意象，如周杰倫的《青花瓷》，與其說是一首歌，不如說是一出煙雨朦朧的江南水墨山水，水云萌動之間依稀可見伊人白衣素袂、群帶紛飛?！盁熡辍?、“青花”、“素胚”、“芭蕉”、“門環(huán)”等古典意象配上悠揚的曲調和水墨風格的唯美的MV，組合成了獨特的意境。這種欲說還休、借景抒情的表達方式正是符合了“含而不露”這一中國傳統(tǒng)的審美要求。
二、“中國風”音樂背后的古典審美精神和民族文化心理積淀
所謂審美精神是指一個民族審美文化所獨自具有的內在審美氣質和性格，它是構成一個民族的審美觀念、審美意識、藝術態(tài)度的核心因素，屬于一個民族文化比較深沉的東西，與一個民族的哲學精神相一致。審美精神一旦形成便會融合在民族文化心理結構中，長期地影響著民族文化、藝術及審美的發(fā)展。中國古典審美精神是在中國多民族、多元文化的不斷沖突與融合以及以儒、釋、道為核心的哲學精神中逐漸生成、建構出來的。音樂學者林華先生就曾在其論著中提到:“在我們的審美個性中，既有來源于人類共有的審美經(jīng)驗積淀成份，同時又有受到民族審美意識影響的成份……”。
在中國傳統(tǒng)審美精神中，“天人合一”的觀念是其核心的哲學基礎。這種“天人合一”的哲學觀促使中國古典藝術強調“道”、“氣”貫穿的生命精神和博大精深的宇宙意識，注重直觀感悟的生命體驗，同時還追求“內在超越”的理想價值。生命精神和宇宙意識構成了中國藝術審美精神的內在特質。中國藝術所注重的不是孤立的個體生命和對象，而是生命的整體感、流動感和蓬勃的生命力，這種審美精神導致中國古典審美重神韻、氣韻、氣勢、氣脈、氣象和意境等，也就是重生命精神，要求表現(xiàn)宇宙無限的生機活力。這種審美精神必然會影響中國人的審美實踐。盡管中國的流行音樂是以西方音樂形式為主流，但這種根植于民族心理的審美精神要求也呼喚符合中國人審美特點的音樂形式出現(xiàn)，而“中國風”音樂正是符合了中國人內在的審美要求。
同時，中國人長久以來受儒、道、佛思想的影響，其中，禮義廉恥、中庸之道、重親情、尊倫理等也在一定程度上影響了藝術中的情感表達，由此產(chǎn)生的審美方式使人們在潛意識當中鐘情于寫意的古典歌詞，傾心于傳統(tǒng)的民間樂器，醉心于含蓄、內斂的情感等等。在欣賞“中國風”流行音樂時，這種對傳統(tǒng)文化的“懷舊”情懷，使聽眾很容易就和音樂產(chǎn)生情感上的共鳴。
三、“中國風”音樂帶來的反思
對于藝術領域中的這種“中國風”現(xiàn)象，很多學者是持肯定態(tài)度的。面對飛速發(fā)展的社會，全球化的日益加劇，今天，更多的文化形式和審美標準影響和改變著我們的審美實踐。在這種形勢下，如何傳承五千年來中國的傳統(tǒng)文化無疑是值得我們關注的重要問題。在消費時代，任何文化行為只有在轉化為商業(yè)行為的消費中實現(xiàn)對文化信息的獲取和傳播，才能被公眾更多地關注與接受。而“中國風”音樂無疑是傳播傳統(tǒng)文化的新途徑。它通過特定的商業(yè)傳播手段和商業(yè)行為方式，使文化消費群體在文化消費中得到審美的愉悅，最終實現(xiàn)傳統(tǒng)文化和古典文明的傳播。由此看來，這種獨特的音樂形式不失為一種傳播傳統(tǒng)文化的有效途徑。
關鍵詞：音樂??；現(xiàn)狀；困境
中圖分類號：G712 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2014）10-005-01
一、何為音樂??？
音樂劇在早期稱為歌舞劇，是一種舞臺藝術形式，結合了歌唱、對白、表演、舞蹈。通過歌曲、臺詞、音樂、肢體動作等的緊密結合，把故事情節(jié)以及其中所蘊含的情感表現(xiàn)出來。雖然音樂劇和歌劇、舞劇、話劇等舞臺表演形式有相似之處，但它的獨特之處在于：它對歌曲、對白、肢體動作、表演等等因素給予同樣的重視。世界范圍內的音樂劇誕生于上世紀 20 年代的英美國家，其中以美國百老匯和英國西區(qū)的作品最為興盛。上世紀80年代，音樂劇傳入中國。1982年，中央歌劇院創(chuàng)作了第一部本土音樂劇《我們現(xiàn)在的年輕人》。當中國音樂劇在2003年成功引進《貓》等西方作品后，一直采取的是“原創(chuàng)”、“中文版”、和“引進”三劍齊發(fā)的發(fā)展方式。
二、音樂劇在國內穩(wěn)步發(fā)展的態(tài)勢
在過去的幾十年中，音樂劇憑借其無比震撼的舞臺現(xiàn)場感，新穎的表演方式，優(yōu)美的曲調旋律及舞蹈等諸多因素，成為了當時最受寵，最吸引觀眾眼球的舞臺藝術表演。可隨著科技的不斷發(fā)展，網(wǎng)絡的普及，當今世界已經(jīng)進入了一個擁有太多娛樂形式的年代。大眾的審美也變得多樣化，多元化。這讓承載著古典韻味的音樂劇也不得不嘗試加入新的元素來吸引更多觀眾的眼球，同時音樂劇也受到了重大的沖擊。中文版《媽媽咪呀！》在中國的成功上演，使得中國沉睡已久的音樂劇事業(yè)又重新燃起了生機。簡單易懂的歌詞，熟悉而優(yōu)美的旋律，加上句與句完美的押韻，讓中國的觀眾飽嘗了一頓豐盛的音樂劇大餐?？v觀當今中國音樂劇發(fā)展大致有以下幾大趨勢：
首先，中國音樂劇正在從各個方面尋求出路。中國人對音樂劇的接受時間較晚，一開始的接受度也不高，就算是京劇和各種地方劇種在早期的中國也無非是人們茶余飯后用來消遣的小工具，而且沒有像西方戲劇那么大的舞臺去展示。諸多原因造成了中國舞臺戲劇發(fā)展的滯后，而我門的音樂劇市場更是在剛剛起步的階段。就筆者看來，現(xiàn)在有兩個方法尋求出路，一是引進優(yōu)秀音樂劇的。
其次，中國人對音樂劇的認識逐漸增強，需求增多。精神文明的發(fā)展要以物質文明為依托，當社會經(jīng)濟迅速發(fā)展時，人們的精神文化需求就會日益提高，國人對音樂劇的不斷認可和喜愛也是情理之中。隨著中國經(jīng)濟的騰飛發(fā)展，人民生活水平得以日益提高，廣大群眾的審美取向也已經(jīng)從單一模式向多元模式轉化，于是，重新回到劇場，身臨其境地以自己的感性體驗來感受現(xiàn)場表演的真實藝術沖擊力，成為當下文化市場中日益普遍的現(xiàn)象之一。人們不再把工作當成了生活的全部，加上音樂劇商業(yè)化的運作逐步增強，音樂劇的宣傳力度加大，更多的人了解了音樂劇，人們越來越多的把自己工作之余的時間用來欣賞藝術。
最后，音樂劇融入了本土文化，具有深刻的本土文化烙印。中國音樂劇自誕生之日起便烙印上了鮮明的本土化特征，在其近百年的本土化發(fā)展之路上，中國的本土文化元素是中國音樂劇能夠贏得中國觀眾、贏得中國文化藝術市場的關鍵。例如具有濃郁宗教色彩的音樂劇《六祖惠能》，該劇創(chuàng)作取材于禪宗創(chuàng)始人六祖惠能的生平故事，即六祖惠能所經(jīng)歷的75年人生以及他的佛學思想。音樂創(chuàng)作則以西方現(xiàn)代交響樂為主，還融入了木魚聲、鐘聲以及詠頌《金剛經(jīng)》的聲響片段，這一獨出心裁的中西交融和碰撞，令廣大觀眾在感覺無比新鮮的同時也獲得了別樣的審美滿足。音樂劇《蝶》巧妙的運用了梁山伯與祝英臺之間的愛情故事作為外殼，但推陳出新的是故事的背后卻蘊藏著愛與反抗的共同主題。整部音樂劇沒有一句對白，所有對話均以西方歌劇宣敘調的演唱方式加上最具有中國“民族元素”的吟誦唱出，使音樂和劇詩在行情與敘事兩方面實現(xiàn)了完美的結合。
三、音樂劇在國內發(fā)展面臨的問題
1目前國內絕大多數(shù)原創(chuàng)音樂劇作品沒有市場化的考慮，也沒有產(chǎn)業(yè)化的操作。如果音樂劇無法實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化，做到常演不衰，也就無法培養(yǎng)和積累相關的專業(yè)人才。如果不給予演員足夠的戲演，他為了生計自然就會轉向行業(yè)。至于培養(yǎng)的方式，中國與美國的差別也很大，國外的演員們若對音樂劇有興趣，想要參與演出，通常都會自己去學習相關的課程，比如聲樂課、表演課、舞蹈課等，然后再去劇組應聘。而國內少有做音樂劇的平臺，營銷和創(chuàng)作的團隊都沒有建起來。
2、音樂劇在中國也缺少觀眾的基礎，但是票價高，大部分中老年人根本不了解音樂劇，這也促使這個行業(yè)更加惡性循環(huán)，造成音樂劇在中國無法有效普及。經(jīng)過比較后發(fā)現(xiàn)，北京的演出票價是最高的，比上海平均高出一倍以上。例如，前些年引進的百老匯音樂劇《媽媽咪呀！》、《芝加哥》等，其最高票價為2000元以上。香港的《雪狼湖》在內地演出時，最高票價也超過了2000元。
3、創(chuàng)作能力有限，引進過多，本土經(jīng)典音樂劇創(chuàng)做能力缺乏。在國內音樂劇界內產(chǎn)生了“做原創(chuàng)劇不如引進和移植”的論調，而上海音樂學院的金復載教授認為，在音樂劇演出市場格局中偏廢原創(chuàng)是一種認識上的誤區(qū)，關鍵是怎樣引導原創(chuàng)作品走上品質為上、同時可以規(guī)避市場風險的道路?！叭绻覀冎皇亲鲆M商或者拿來國外經(jīng)典翻演，那么中國音樂劇的原創(chuàng)將永遠停留在低水平?！痹谥袊鴮ν馕幕瘓F公司項目負責人張宇先生看來，音樂劇在中國也不能滿足于做單純的引進?？深A見的未來原創(chuàng)之路，仍然是困難而艱辛的。
參考文獻：
[1] 居其宏《朝陽藝術與朝陽產(chǎn)業(yè)》[M]中央音樂學院出版社，2006(5)