時(shí)間：2023-03-16 15:39:35
導(dǎo)語(yǔ)：在戲劇表演論文的撰寫(xiě)旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
一、戲劇影視表演教學(xué)的現(xiàn)狀
隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，在滿足人們物質(zhì)文化需求的背后，精神文明需求則成為了人們生活中不可或缺的一部分，如今隨著電影、電視等視聽(tīng)媒體的普及，戲劇作為一門古老的藝術(shù)，擁有了更廣闊的發(fā)展舞臺(tái)，對(duì)此，社會(huì)需要大批的影視作品表演人才。
目前已有不少高校開(kāi)設(shè)了戲劇影視表演專業(yè)，教學(xué)安排主要是參照中央戲劇學(xué)院和北京電影學(xué)院的相關(guān)專業(yè)進(jìn)行的，但是戲劇影視表演具有很強(qiáng)的實(shí)踐性，在普通高校實(shí)行以上著名院校的人才培養(yǎng)計(jì)劃顯然是不科學(xué)的，一是學(xué)生的素質(zhì)不高，大部分學(xué)生的表演理論知識(shí)和基本功都比較缺乏；二是師資力量和教學(xué)設(shè)施不能與高等院校相比，教師教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和閱歷匱乏，學(xué)生缺乏舞臺(tái)表演鍛煉的機(jī)會(huì)。所以，各高校應(yīng)根據(jù)自身的特點(diǎn)，探索適合自身的教學(xué)方法和教學(xué)模式，以培養(yǎng)實(shí)用型的人才為目的。[1]
二、戲劇影視表演多元思維教學(xué)的重要性
多元思維的戲劇影視表演教學(xué)是結(jié)合各種實(shí)際情況、先進(jìn)的表演特色與教學(xué)理念，充分利用先進(jìn)的教學(xué)視聽(tīng)資源，創(chuàng)造多元化的教學(xué)環(huán)境，培養(yǎng)學(xué)生多元化的表演思維和方式。目前，戲劇影視表演專業(yè)的教學(xué)還存在著許多弊端，多元思維的教學(xué)模式可以更好地利用先進(jìn)的科技資源彌補(bǔ)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)教學(xué)中的固有思維模式，做到將聲樂(lè)、表演有機(jī)的結(jié)合，不僅能更快的提高學(xué)生的影視表演素質(zhì)，而且可以促進(jìn)學(xué)生其他專業(yè)課的學(xué)習(xí)。
三、基于多元思維的戲劇影視表演教學(xué)
1.教學(xué)手段的多元化
第一，要更新教學(xué)觀念。在眾多的藝術(shù)高校中，“重藝輕文”是一個(gè)普遍的現(xiàn)象，很多學(xué)生都有著優(yōu)良的藝術(shù)天賦，但在文學(xué)修養(yǎng)方面卻嚴(yán)重缺失，這給教學(xué)帶來(lái)了很大的困難，演員不只是面對(duì)的一個(gè)死角色，而是要奔著將角色演活的心態(tài)去演，賦予角色靈魂，創(chuàng)造出一個(gè)有血有肉的人物，而這些都需要深厚的文學(xué)修養(yǎng)，只有這樣才能對(duì)劇本、人物心理、故事社會(huì)背景有一個(gè)清楚的認(rèn)識(shí)和理解。對(duì)此，在對(duì)表演系開(kāi)設(shè)的課程中，還應(yīng)增加文學(xué)科目，鼓勵(lì)學(xué)生們?nèi)ラ喿x一些優(yōu)秀的文學(xué)和影視作品，開(kāi)闊學(xué)生的視野，提升他們自身的文學(xué)修養(yǎng)。
第二，采用多元化的授課方式。戲劇影視表演是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的課程，傳統(tǒng)的集體授課模式已滿足不了它的需求了，所以，在教學(xué)過(guò)程中，教師應(yīng)采取集體授課為主，小組課，個(gè)別輔導(dǎo)課，專業(yè)表演課等作為輔助開(kāi)展多元化的教學(xué)，爭(zhēng)取以高效率的教學(xué)模式來(lái)贏得學(xué)生的喜愛(ài)。戲劇影視表演專業(yè)的學(xué)生一般都具有好動(dòng)的特點(diǎn)，在教學(xué)過(guò)程中，教師應(yīng)以提供指導(dǎo)、點(diǎn)評(píng)和建設(shè)性意見(jiàn)為主，為學(xué)生制定教學(xué)計(jì)劃，課題自選，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，充分利用各自的想象力去塑造演員形象。作為實(shí)踐性較強(qiáng)的學(xué)科，必須依靠學(xué)生自身去摸索、去反復(fù)練習(xí)和掌握，教師只能以身作則，為他們提供一個(gè)良好的文化環(huán)境和學(xué)習(xí)氛圍，啟發(fā)學(xué)生們自主探索和創(chuàng)作。表演專業(yè)的教師要站在更高的思維層次上，去觀察、了解學(xué)生，掌握學(xué)生各自的優(yōu)缺點(diǎn)，因材施教，更好的去誘導(dǎo)和啟發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)。
第三，利用好多媒體教學(xué)資源。戲劇影視表演并不是像數(shù)學(xué)、物理等一些很抽象的科目，傳統(tǒng)教學(xué)中教師只能憑借自己的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和感覺(jué)進(jìn)行教學(xué)，但隨著科技的發(fā)展，多媒體教學(xué)為影視表演提供了一個(gè)更為直觀和專業(yè)的平臺(tái)，通過(guò)多媒體對(duì)一些如圖片、聲音、文字和視頻等教學(xué)資源的呈現(xiàn)，大大提高了教學(xué)效率和教學(xué)質(zhì)量，教師可以通過(guò)講解一些典型的表演風(fēng)格和藝術(shù)特點(diǎn)，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)不同藝術(shù)派別的辨別能力，此外，還可以通過(guò)觀看，來(lái)鍛煉學(xué)生的模仿能力，提升他們的表演素質(zhì)。
2.利用多元化的方式培養(yǎng)學(xué)生的表演能力
培養(yǎng)學(xué)生的表演水平要從日常教學(xué)做起，在平時(shí)的表演活動(dòng)中，要善于從多角度對(duì)人物做全面的分析，如在什么樣的社會(huì)背景下，人物的心理狀態(tài)怎么樣，人物的性格特點(diǎn)如何等等，這些都是需要積累的經(jīng)驗(yàn)，一個(gè)優(yōu)秀的演員，只有將編劇筆下的角色演活，完美的塑造這個(gè)人物形象時(shí)，才能更要全身心的投入到所演人物的生活中，真切的去感受、去體驗(yàn)。
3.實(shí)踐表演形式的多元化
戲劇影視表演的實(shí)踐形式是多種多樣的，如各大節(jié)日晚會(huì)（元旦、中秋、國(guó)慶等），個(gè)人主題音樂(lè)會(huì)、各種音樂(lè)才藝類比賽等，參與這類比賽既可以得到專業(yè)老師的現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)，也可以使自身的表演技能得到較大的提高，是非常值得提倡的。此外，校園內(nèi)部還具有一些專門的表演社團(tuán)，可以積極的參與其中，通過(guò)與其他同學(xué)的交流探討，提升自我素質(zhì)，獲取更多鍛煉的機(jī)會(huì)。[2]
4.培養(yǎng)學(xué)生表演鑒賞能力的多元化方式
一是利用觀賞性藝術(shù)表演提升學(xué)生的鑒賞能力。在學(xué)習(xí)了一定的表演學(xué)的基礎(chǔ)上，學(xué)?？梢越M織學(xué)生們觀賞一些經(jīng)典的影視作品或校內(nèi)外的一些比賽作品，利用小組討論和自由表達(dá)的方式，讓學(xué)生們對(duì)演出節(jié)目進(jìn)行評(píng)價(jià)，并找出作品中值得借鑒和學(xué)習(xí)的地方，提高學(xué)生們對(duì)影視作品的鑒賞能力和表演欲望。
二是利用公益講座和影視講座的授課方式提升學(xué)生對(duì)表演的鑒賞能力。學(xué)?？梢栽谧陨砟芰Ψ秶鷥?nèi)，邀請(qǐng)影視表演的專業(yè)人才，如表演家、藝術(shù)家等來(lái)校舉辦公益講座，讓學(xué)生們近距離的接觸藝術(shù)的魅力，通過(guò)表演家對(duì)表演技巧和對(duì)劇作人物的剖析，拓寬學(xué)生的視野，培養(yǎng)他們敏銳的洞察力，進(jìn)而提升他們對(duì)藝術(shù)的鑒賞能力。[3]
5.教學(xué)影視作品選擇的多元化
各國(guó)影視作品的特點(diǎn)都不盡相同，所以，教師在教學(xué)過(guò)程中，應(yīng)多方面的選取教學(xué)素材，例如歐美引領(lǐng)時(shí)尚潮流的好萊塢大片、奧斯卡影片等代表歐美特色的作品，可以作為對(duì)歐美表演剖析的題材，此外，在我國(guó)各民族的藝術(shù)表演都有著自己的特色，可見(jiàn)，世界之大，各個(gè)國(guó)家民族都有著屬于自己的表演特色，在選擇影視素材時(shí)，教師們也應(yīng)拓寬范圍，做到與時(shí)俱進(jìn)，擇優(yōu)選取。利用多樣化的表演素材，擴(kuò)大學(xué)生的表演范圍，提升學(xué)生的表演能力。
總之，隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，人們對(duì)影視視聽(tīng)享受的要求更高了，信息化的時(shí)代，一切都在快節(jié)奏的進(jìn)行，尤其是影視業(yè)的發(fā)展，比其他行業(yè)的更新?lián)Q代更快，所以，教師們要結(jié)合實(shí)際需要，開(kāi)展多元化的教學(xué)方式，不斷提升學(xué)生們的表演素質(zhì)，為社會(huì)培養(yǎng)更多更專業(yè)的表演人才。
參考文獻(xiàn)
[1]劉宏偉，新時(shí)期戲劇影視表演教學(xué)初探[期刊論文]-四川戲劇2012（1）
21世紀(jì)，全球性的跨文化交流和互動(dòng)日趨頻繁，在不同社會(huì)和文化領(lǐng)域產(chǎn)生影響。在國(guó)際戲劇界，跨文化戲劇的演出活動(dòng)成為一種潮流，而且呈現(xiàn)出多元開(kāi)放的新格局?？缥幕瘧騽≡陔p(多)語(yǔ)、跨文化改編、傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、全球演出市場(chǎng)、流行文化等諸多方面進(jìn)行有意義的嘗試和創(chuàng)新，給戲劇理論、演出實(shí)踐和戲劇教育帶來(lái)新穎的視角和豐富的經(jīng)驗(yàn)。目前，國(guó)際戲劇學(xué)界尚未就跨文化戲劇的定義和理論框架達(dá)成共識(shí)，相關(guān)爭(zhēng)論一直存在，而且不同派別的觀點(diǎn)分歧越來(lái)越大。在這個(gè)背景下，南京大學(xué)于2010年10月22－24日舉辦“跨文化戲?。簴|方與西方”國(guó)際研討會(huì)。來(lái)自美國(guó)、德國(guó)、挪威以及我國(guó)國(guó)內(nèi)和臺(tái)灣省的多所高校的專家學(xué)者齊聚南京大學(xué)就跨文化戲劇的理論和實(shí)踐問(wèn)題展開(kāi)深入討論。主要議題包括：跨文化戲劇的理論探索，西方戲劇在中國(guó)和亞洲的改編和演出，西方的跨文化戲劇演出，比較戲劇，戲劇翻譯，表演與表演性等。該研討會(huì)由南京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院、當(dāng)代外國(guó)文學(xué)與文化中心和中國(guó)一北歐文化研究中心共同舉辦。
本次國(guó)際會(huì)議的討論集中在三個(gè)方面：首先是關(guān)于跨文化戲劇的理論建構(gòu)。德國(guó)戲劇理論家艾利卡?費(fèi)舍爾－李希特(Erika Fischer－Lichte)在她的發(fā)言《現(xiàn)代化：在表演中交織文化》中，質(zhì)疑“跨文化戲劇”概念的準(zhǔn)確性和合理性。她認(rèn)為，“跨文化戲劇”有一個(gè)錯(cuò)誤的假設(shè)，即認(rèn)為我們可以辨認(rèn)不同表演元素的文化根源，可以區(qū)分不同的文化，從而將文化看作是單一的和自足的。而在她看來(lái)，文化間的差異是不同定的，自我與他者的關(guān)系是變化的，相互包容的。因此她建議以“文化交織”來(lái)取代“跨文化”。通過(guò)追溯現(xiàn)代戲劇在兩方與東方的發(fā)展歷史，她認(rèn)為不同表演文化的交織構(gòu)成20世紀(jì)戲劇現(xiàn)代化的主線，并指出表演文化的交織將在21世紀(jì)全球化時(shí)代的戲劇舞臺(tái)上有更好的發(fā)展。
上海戲劇學(xué)院副院長(zhǎng)孫惠柱教授的發(fā)言《布萊希特戲劇的跨文化實(shí)踐與詮釋》從對(duì)布萊希特有關(guān)“間離效果”的戲劇理論與中國(guó)戲曲的關(guān)系的批評(píng)出發(fā)，以他2005年在新加坡執(zhí)導(dǎo)布萊希特《高加索灰闌記》為例，探討跨文化戲劇的改編策略和本土表演文化的繼承。在談及跨文化戲劇的理論問(wèn)題上，孫惠柱贊同理查德?謝克納的觀點(diǎn)，將東西方戲劇的改編演出、戲劇作品中對(duì)外來(lái)文化的借鑒和挪用都統(tǒng)稱為“跨文化戲劇”。南京大學(xué)何成洲的發(fā)言《跨文化戲劇改編及演出的理論闡釋》以琳達(dá)?哈欽等人的改編理論為出發(fā)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)跨文化戲劇的改編者、導(dǎo)演、演員與觀眾的互動(dòng)、劇場(chǎng)空間等議題的重要性，提出跨文化戲劇改編是一個(gè)創(chuàng)造性的行為，改編的過(guò)程是社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、法律、文化的語(yǔ)境影響和改編者的個(gè)人選擇合力作用下的產(chǎn)物。他從話語(yǔ)轉(zhuǎn)換、劇場(chǎng)符號(hào)和戲劇觀念這三個(gè)方面闡述了跨文化戲劇的理論建構(gòu)。
其次，中外改編和演出的個(gè)案研究。俞灣大學(xué)彭鏡禧以他與陳芳教授將莎士比亞名劇《威尼斯商人》移植為豫劇《約／求》的改編實(shí)踐為例，探討了跨文化戲劇改編過(guò)程中的主題及審美挪移問(wèn)題。臺(tái)灣大學(xué)朱靜美介紹了臺(tái)灣導(dǎo)演吳興國(guó)根據(jù)《李爾王》改編演出的獨(dú)角京劇《李爾在此》，該劇運(yùn)用后現(xiàn)代劇場(chǎng)手法，顛覆了莎劇文本和戲曲傳統(tǒng)。南京大學(xué)張瑛從面具表演的視角出發(fā)，探討中國(guó)影片《夜宴》對(duì)莎劇《哈姆雷特》的跨媒介改編。臺(tái)灣交通大學(xué)段馨君以名導(dǎo)演羅伯特?威爾遜與臺(tái)灣京劇演員魏海敏合作改編的弗吉利亞?伍爾芙名作《歐蘭朵》(Orlando)、張藝謀導(dǎo)演的普契尼歌劇《圖蘭朵》(Tu-randot)為例，探討跨文化戲劇的“混雜性”等特征。美國(guó)匹茲堡大學(xué)卡利茲(Katherine Carlitz)介紹了她和同事將粵劇經(jīng)典名劇《帝女花》首次譯為英文的經(jīng)歷，同時(shí)比較了《帝女花》與昆曲名劇《牡丹亭》在美國(guó)上演的情況：《牡丹亭》美國(guó)舞臺(tái)上已先后多次演出，而粵劇《帝女花》則鮮為人知。隨后，她從這兩部戲劇的文化內(nèi)涵探討它們?cè)诿绹?guó)接受差異的原因。湖南科技大學(xué)凌建娥討論了近期中國(guó)舞臺(tái)上的兩臺(tái)戲曲改編演出：汀蘇省昆劇院的多媒體版《牡丹亭》和杭州越劇院的易卜生戲劇《海上夫人》，比較這兩部跨文化戲劇的改編策略以及觀眾的接受。
關(guān)鍵詞：戲劇藝術(shù)；張庚；當(dāng)代中國(guó)；文化建設(shè)；戲劇學(xué)；發(fā)展；貢獻(xiàn)
中圖分類號(hào)：J803 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
張庚(1911―2003)，湖南長(zhǎng)沙人。1927年開(kāi)始參加戲劇活動(dòng)，20世紀(jì)30年代在上海參加左翼戲劇運(yùn)動(dòng)，主要從事戲劇理論批評(píng)工作，于1936年出版了《戲劇概論》。1938年到延安，任魯迅藝術(shù)學(xué)院戲劇系主任。1942年出版了在“魯藝”講課用的教材《戲劇藝術(shù)引論》(1981年由文化藝術(shù)出版社再版)，并發(fā)表了《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》?？箲?zhàn)勝利后，到東北任魯迅文藝學(xué)院副院長(zhǎng)。1949年后任中央戲劇學(xué)院副院長(zhǎng)、中國(guó)戲曲研究院副院長(zhǎng)，并任《戲劇報(bào)》主編?！啊焙笕挝幕课膶W(xué)藝術(shù)研究院(中國(guó)藝術(shù)研究院)副院長(zhǎng)、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)黨組成員、書(shū)記處書(shū)記等職。出版的理論著作有：《新歌劇論文集》(1951)、《擴(kuò)大上演劇目的幾個(gè)問(wèn)題》(1956年，通俗文藝出版社)、《的人民性》(同上)、《論新歌劇》(1958年，中國(guó)戲劇出版社)、《論戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活》(同上)、《戲曲藝術(shù)論》(1980年，中國(guó)戲劇出版社)、《張庚戲劇論文集(1949―1958)》(1981年，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社)、《張庚戲劇論文集(1959―1965)》(1984年，文化藝術(shù)出版社)。此外，他還主持了《中國(guó)戲曲通史》、《中國(guó)大百科全書(shū)?戲曲卷》、《戲曲藝術(shù)概論》等書(shū)的編寫(xiě)工作。
作為一個(gè)資深的戲劇理論家，張庚堅(jiān)持真理，敢講真話，從20世紀(jì)50年代初期就致力于反對(duì)戲曲領(lǐng)導(dǎo)工作中的教條主義和戲曲研究中的庸俗社會(huì)學(xué)。他先后寫(xiě)了《正確地理解傳統(tǒng)戲曲劇目的思想意義》、《反對(duì)用教條主義的態(tài)度來(lái)“改革”戲曲》0等文章，不贊成唯成分論，認(rèn)為“衡量一個(gè)劇目中有無(wú)人民性，決不能單單抓住其中的肯定或否定人物的階級(jí)成分來(lái)予以強(qiáng)調(diào)”，反對(duì)“把階級(jí)斗爭(zhēng)的復(fù)雜圖景簡(jiǎn)單化為一邊是壞人――統(tǒng)治階級(jí)。一邊是好人――勞動(dòng)人民和一切被壓迫者?！痹谄毡檎J(rèn)為傳統(tǒng)戲是傳播封建思想的渠道的年代里，要做到這點(diǎn)非常不容易。在忠孝、節(jié)義的評(píng)價(jià)問(wèn)題上，也表現(xiàn)了張庚的卓識(shí)。他認(rèn)為：“忠、孝、節(jié)、義這類的思想，固然有封建性的一面，但也不是沒(méi)有人民性的一面”。并舉《楊家將》等戲曲為例說(shuō)，《楊家將》、《精忠記》的人民性，“正是表現(xiàn)在那與‘奸’尖銳對(duì)比起來(lái)的‘忠’”?！啊度限I》所以感人，也還是那有人民性的‘節(jié)’”。對(duì)鬼戲，他也不全盤否定。他認(rèn)為以鬼魂形象宣揚(yáng)恐怖、迷信，為封建統(tǒng)治服務(wù)，就是壞鬼戲；鬼魂形象反映了人民的思想、感情、愿望，就是好鬼戲。在庸俗社會(huì)學(xué)流行的年代，講出這一真話要付出巨大的代價(jià)。20世紀(jì)60年代初的《戲劇報(bào)》為此發(fā)表了10多篇文章，整整批了他一年，同時(shí)挨批判的還有趙尋、岳野。不管別人如何厲聲質(zhì)問(wèn)，他就是不輕易妥協(xié)，還寫(xiě)了為自己辯護(hù)的文章。他回到《戲劇報(bào)》后，仍堅(jiān)持原來(lái)的觀點(diǎn)。
張庚常常站在歷史與現(xiàn)實(shí)的交接處思考。在20世紀(jì)50年代初期，他既反對(duì)全盤繼承及不贊成戲曲改革的錯(cuò)誤主張，也極力反對(duì)拋棄傳統(tǒng)、用話劇的方法改造戲曲的做法?！啊焙蟛痪?，戲劇界刮起了一股徹底否定傳統(tǒng)、否定藝術(shù)規(guī)律、否定戲曲的冷風(fēng)后，張庚沒(méi)有像某些人那樣模糊了自己的方向，而是一反戲曲衰亡論、戲曲夕陽(yáng)論，提出戲曲尚處于自己發(fā)展的史前期的鮮明論斷。這自然不是故作驚人語(yǔ)，而是他經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間深思熟慮的結(jié)果。他認(rèn)為：當(dāng)前的世界文化，既不可能是西方文化單獨(dú)發(fā)展，也不可能是東方文化一花獨(dú)放，而必然是東西方文化的相互影響、相互滲透、相互交融。在這個(gè)大背景下，各民族文化會(huì)進(jìn)一步發(fā)掘自己的價(jià)值，做出超越本體的躍進(jìn)。這個(gè)預(yù)測(cè)是有科學(xué)根據(jù)的。的確，對(duì)現(xiàn)代戲曲藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它在影視的沖擊下不但不會(huì)消亡，反而會(huì)在新舊交替的蛻變中獲得新生。正是在這個(gè)意義上，張庚稱它尚處于自己發(fā)展的史前時(shí)期，并不言過(guò)其實(shí)。
張庚在20世紀(jì)50年代中期寫(xiě)的論戲曲改革的論文，雖然有許多地方對(duì)庸俗社會(huì)學(xué)作了認(rèn)真的批判，但這種批判并不是簡(jiǎn)單地摒棄了事，而是帶有鮮明的建設(shè)性。他在《反對(duì)用教條主義的態(tài)度來(lái)“改革”戲曲》一文中，寫(xiě)了段小注：“戲曲改革”是在解放初期提出來(lái)的。那時(shí)提出“改戲、改人、改制”，完全必要，但“戲改”七年后，“三改”基本任務(wù)已完成，“戲改”就沒(méi)有了具體內(nèi)容。如果把“戲改”這個(gè)名詞搬用到戲曲藝術(shù)的發(fā)展提高上來(lái)，必然導(dǎo)致什么都“改”，而藝術(shù)的發(fā)展是不能用“戲改”的方法去做的?！耙虼?，我提議取消‘戲改’或‘戲曲改革’這個(gè)名詞而代之以戲曲工作、戲曲創(chuàng)作、戲曲整理、戲曲藝術(shù)等名詞?！彼@段小注，提出了應(yīng)注重學(xué)術(shù)建設(shè)，不要?jiǎng)虞m提出“大破大立”的大問(wèn)題。這對(duì)緩和緊張的文化氣氛，形成正常的戲曲理論批評(píng)的文化環(huán)境是非常有益的。正是從注重建設(shè)出發(fā)，張庚在1962年、1963年，接二連三地論述了關(guān)于“劇詩(shī)”――戲曲應(yīng)稱為“戲劇體詩(shī)”或“詩(shī)化戲劇”的主張。
張庚學(xué)貫中西，有深厚的外國(guó)文藝?yán)碚摴α??！皠≡?shī)”說(shuō)便是以西方文藝?yán)碚摓閰⒄障堤岢龅?。在我?guó)古代文論中，并無(wú)“劇詩(shī)”的概念，而據(jù)西方的傳統(tǒng)看法，“劇作也是一種詩(shī)，和抒情詩(shī)、敘事詩(shī)一樣，在詩(shī)的范圍內(nèi)也是一種詩(shī)體”。這和我國(guó)古代美學(xué)家，把戲曲看作詩(shī)(非案頭閱讀的狹義的詩(shī))的觀點(diǎn)是一致的。張庚的“劇詩(shī)”說(shuō)，自然不是簡(jiǎn)單地襲用前人的傳統(tǒng)觀念，而是在深入研究中國(guó)文學(xué)和戲曲的基礎(chǔ)上，發(fā)展了中外傳統(tǒng)美學(xué)思想，體現(xiàn)了整體性的觀點(diǎn)，與過(guò)去某些戲曲研究家機(jī)械地羅列藝術(shù)現(xiàn)象的做法明顯不同。它抓住了戲曲有別于其他戲劇藝術(shù)最本質(zhì)的特點(diǎn)，是立足于我國(guó)戲劇實(shí)踐提出的一種嶄新的美學(xué)見(jiàn)解。從他對(duì)“劇詩(shī)”的內(nèi)涵、“劇詩(shī)”的傳統(tǒng)、“劇詩(shī)”的言志、“劇詩(shī)”的構(gòu)成、“劇詩(shī)”的意境等問(wèn)題的論述可以看出，他把“劇詩(shī)”與抒情詩(shī)、敘事詩(shī)并列，不僅是把戲曲提高到詩(shī)的境界看，而且是為了改變戲曲與文學(xué)日益分離的局面。他的本意，并不是要去掉戲曲的綜合性，而是要求戲曲既要有文學(xué)性，又要有戲劇性，有行動(dòng)，有嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)，即用詩(shī)的形式寫(xiě)有戲劇性的、行動(dòng)中的人物性格。
張庚對(duì)“劇詩(shī)”的理解，有一個(gè)發(fā)展過(guò)程。他在1943年寫(xiě)的《魯藝工作團(tuán)對(duì)于秧歌劇的一些經(jīng)驗(yàn)》和1948年寫(xiě)的《秧歌劇與新歌劇》中講的“劇詩(shī)”，主要局限于秧歌劇、新歌劇和話劇，研究的范圍多半指劇本語(yǔ)言形象精煉、感情濃烈、節(jié)奏鮮明的詩(shī)化，后來(lái)才逐漸擴(kuò)展到戲曲藝術(shù)，尤其是戲曲藝術(shù)整體詩(shī)化上。在《戲曲藝術(shù)論》中，他用了一整章的篇幅的來(lái)論述“劇詩(shī)”問(wèn)題。他認(rèn)為，戲曲與詩(shī)歌關(guān)系源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，口頭的詩(shī)歌發(fā)展走了一條民歌――說(shuō)唱――戲曲的道路。戲曲不論從編劇、表演的角度看，還是從整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)上看，它都是舞臺(tái)演出的詩(shī)，屬詩(shī)的藝術(shù)范疇。戲曲的審美特性可以舉出千條萬(wàn)條，歸納成一條就是詩(shī)性，這便是張庚“劇詩(shī)”說(shuō)的核心所在。由于張庚比較科學(xué)地把握了戲曲藝術(shù)的本質(zhì)和特殊規(guī)律，因而它不僅對(duì)戲曲藝術(shù)的革新實(shí)踐有巨大的推動(dòng)作用，而且完全有可能在此基礎(chǔ)上發(fā)展成為一個(gè)有特色的美學(xué)學(xué)派。
張庚在戲曲研究方面著述甚豐。他的專集、論文集和他主編的書(shū)籍，到80年代中期已有16種，論文約200多篇。其中《戲曲藝術(shù)論》既是他的代表作，也是現(xiàn)代戲曲學(xué)的奠基之作。他與郭漢城共同主編的《中國(guó)戲曲通史》，托體宏富，立論精深，史料翔實(shí)，把中國(guó)戲曲發(fā)展的全部歷史囊括在結(jié)構(gòu)通顯、風(fēng)格獨(dú)具的框架之內(nèi)，駕馭在前后久遠(yuǎn)、上下廣袤的時(shí)空之中，是一部可以和王國(guó)維的《宋元戲曲考》相媲美的杰作。在戲曲方志學(xué)方面，他是領(lǐng)導(dǎo)者和帶頭人。在聲腔劇種史方面，他同樣有開(kāi)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。總觀他的戲曲研究，不論是寫(xiě)“論”，寫(xiě)“史”，寫(xiě)“志”，他都把包括戲曲在內(nèi)的戲劇藝術(shù)看作是一個(gè)高度的綜合整體，把戲曲文學(xué)與舞臺(tái)藝術(shù)、音樂(lè)藝術(shù)和表演藝術(shù)結(jié)合起來(lái)。在他看來(lái)，戲曲既是時(shí)空藝術(shù)的綜合體，也是語(yǔ)言藝術(shù)、音響藝術(shù)、造型藝術(shù)的綜合體，因而從事戲曲研究，不但不能像某些理論家那樣將其視為案頭作業(yè)，而且也不能孤立地將其拆零研究，而必須緊緊抓住戲曲作為一種獨(dú)特的綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)進(jìn)行探討。張庚自己研究戲曲，不但把綜合性看作戲曲的一種本質(zhì)屬性，而且把它作為自己的研究出發(fā)點(diǎn)。為此，他較早較快地進(jìn)入戲曲本體論的領(lǐng)域。如《中國(guó)戲曲通史》一書(shū)，注意加強(qiáng)藝術(shù)部分的論述，辟專章論析音樂(lè)、表演、舞臺(tái)美術(shù)。這種案頭文學(xué)與舞臺(tái)藝術(shù)緊密結(jié)合的結(jié)構(gòu)方式，充分地體現(xiàn)了戲曲作為綜合性舞臺(tái)藝術(shù)的特征。在《戲曲藝術(shù)論》中談到中國(guó)戲曲的形成過(guò)程時(shí)，他也設(shè)了“戲曲藝術(shù)的統(tǒng)一性”專節(jié)，專門論述戲曲為什么叫綜合藝術(shù)，并對(duì)各種有個(gè)性的藝術(shù)，如何在綜合中發(fā)揮為故事本身服務(wù)，以及如何讓各種不同的藝術(shù)，在一個(gè)戲里發(fā)揮其所長(zhǎng)的問(wèn)題作了精彩的闡述。在《中國(guó)大百科全書(shū)?戲曲卷》的前言中，他把自己的觀點(diǎn)歸納為：戲曲“與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國(guó)戲曲富有特殊的魅力。它把詞曲、音樂(lè)、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個(gè)戲里，達(dá)到和諧的統(tǒng)一。這樣就充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國(guó)獨(dú)有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)?！卑褢蚯闯墒蔷C合藝術(shù)，前人早就有這種看法，但把綜合的概念用來(lái)研究戲曲藝術(shù)，則是張庚的獨(dú)到之處。這種研究方法可以更好地總結(jié)戲曲的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，為指導(dǎo)當(dāng)代戲曲的發(fā)展服務(wù)。
張庚不僅是戲曲理論家，而且在戲劇史領(lǐng)域也卓有建樹(shù)。他研究戲劇史，是在極其困難的條件下進(jìn)行的。還在1932年，他就從事現(xiàn)代文藝史的研究，在武漢的《煤坑》上發(fā)表了《與新文藝之開(kāi)展》的論文。1938年，他在魯迅藝術(shù)學(xué)院講授《戲劇概論》的同時(shí)開(kāi)設(shè)了中國(guó)話劇史課程。在史料奇缺的情況下，他親自整理油印了《中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)大事編年》，后來(lái)發(fā)表在1949年?yáng)|北出版的《人民戲劇》上。1959年，他又在《戲劇報(bào)》上連續(xù)發(fā)表了《中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)史初稿》第一、二章，其筆墨始終集中在話劇本身，尤其努力突出話劇歷史演變的軌跡。由于他沒(méi)按當(dāng)時(shí)的流行觀點(diǎn)著重分析早期話劇的政治思想內(nèi)容，而更多地從藝術(shù)規(guī)律上分析總結(jié)，再加上評(píng)價(jià)歷史人物時(shí)堅(jiān)持實(shí)事求是的原則，對(duì)派的戲劇理論和戲劇活動(dòng)沒(méi)采取一筆抹煞的態(tài)度，這便招來(lái)抨擊，致使“初稿”無(wú)法再寫(xiě)下去。
張庚的戲劇理論具有很強(qiáng)的實(shí)踐性。與那些從書(shū)齋里培養(yǎng)出來(lái)的理論家不同，張庚是從戲劇藝術(shù)實(shí)踐走向研究工作崗位的。他研究戲劇，時(shí)刻不忘總結(jié)舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，又反過(guò)來(lái)指導(dǎo)戲劇創(chuàng)作實(shí)踐。他總結(jié)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，除了半個(gè)世紀(jì)以來(lái)我國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐外，還有他本人30年代探索話劇、40年代探討秧歌劇、50年代后由歌劇轉(zhuǎn)到戲曲的一系列藝術(shù)實(shí)踐。
關(guān)鍵詞 京劇 戲曲 文化 對(duì)比
中圖分類號(hào)：J821 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
中國(guó)京劇和歐洲歌劇分別代表著東、西方戲劇文化藝術(shù)的最高水準(zhǔn)，倍受人們的關(guān)注。中國(guó)京劇起源于祭祀歌舞，傳承了中國(guó)戲曲文化，薈萃了中國(guó)戲曲音樂(lè)、歌唱、舞蹈和各種表演藝術(shù)的精華，是中國(guó)戲曲藝術(shù)的代表劇種，被稱為“國(guó)劇”、“國(guó)粹”。它是一種歌唱表演的戲劇形式，以演員的歌唱為中心。通過(guò)研究比較可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)京劇和歐洲歌劇同屬于戲劇范疇，有一些共同點(diǎn)，但二者之間的差異性也非常大，追根溯源歸結(jié)為東西方的歷史、人文、民俗及哲學(xué)觀的迥異。
中國(guó)京劇和歐洲歌劇的產(chǎn)生、發(fā)展、到成熟，具有各自豐厚的藝術(shù)積淀，在世界文化史上均占有舉足輕重的地位。尤其是中國(guó)戲曲，它的許多傳統(tǒng)精華至今還尚未全部挖掘出來(lái)。中國(guó)戲曲在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究中是一個(gè)比較冷寂的園地，20世紀(jì)末只有武均達(dá)等少數(shù)專家在堅(jiān)守陣地。這幾年的研究成果稍碩，學(xué)術(shù)視野有所拓寬，該方面的論文、著作開(kāi)始增多，各類音樂(lè)、文學(xué)類期刊、書(shū)籍和中國(guó)優(yōu)秀博碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)中也有30余篇關(guān)于中國(guó)戲曲與歐洲歌劇演唱比較的文章。
本文則從梅蘭芳的《貴妃醉酒》和莫扎特的《魔笛》之間比較，探索出中西戲劇的異同，并試圖從兩者在聲音、故事情節(jié)等細(xì)節(jié)上的不同來(lái)宏觀把握中西戲劇背后蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)的無(wú)限意蘊(yùn)。
1兩者從聲音上比較
中國(guó)戲曲和歐洲歌劇均有多聲種合作，但劃分依據(jù)的不同導(dǎo)致人聲的音響效果不同。京劇《貴妃醉酒》是梅蘭芳中年之后，藝術(shù)達(dá)到爐火純青的時(shí)代將前人作去蕪存菁賦予梅派特色的作品，其劇中人物的唱法聲調(diào)基本代表了京劇中的典型。
王文在中國(guó)戲曲呼吸的運(yùn)用中講到，“天伏地，地伏天，天地貫通，氣走丹田”。在語(yǔ)言的運(yùn)用中指出，西方語(yǔ)言屬于節(jié)奏性語(yǔ)言，高低起伏不大，但顆粒感較強(qiáng)，節(jié)奏變化多樣。中國(guó)語(yǔ)言屬于旋律性語(yǔ)言，樂(lè)音四聲的高低起伏是西方語(yǔ)言所沒(méi)有的。中國(guó)傳統(tǒng)唱法一般講究?jī)煞N共鳴焦點(diǎn)，一個(gè)是穿鼻而過(guò)的固定共鳴焦點(diǎn)，一個(gè)是在念字行腔過(guò)程中形成的游走焦點(diǎn)。中國(guó)戲曲唱法對(duì)喉頭位置的要求有一定的自由度和相對(duì)的靈活性。
2故事情節(jié)不同
2.1精雕細(xì)琢，歸于天然：唱腔身段
《貴妃醉酒》是梅蘭芳中年之后梅派特色的作品。此刻的梅蘭芳，經(jīng)過(guò)青年時(shí)代編練《嫦娥奔月》《天女散花》等歷史神話題材劇目，以及《鄧霞姑》《一縷麻》等時(shí)裝新戲兩大階段，心中已有豐厚的歷史文化積淀。因此《貴妃醉酒》雖然劇情十分簡(jiǎn)單，僅僅表現(xiàn)貴妃失寵的借酒消愁過(guò)程，卻通過(guò)一招一式，唱念做舞，塑造了成功的貴妃形象。
有一種說(shuō)法，“梅派”即“沒(méi)派”。欣賞梅派唱腔，心曠神怡的同時(shí)很難描繪它的特色，決不是因?yàn)槊放善接?，而是梅派演唱風(fēng)格已斟于化境，達(dá)到不著一字，盡得風(fēng)流的程度。不及程派之幽咽冷艷卻自然天成地表達(dá)人物內(nèi)心之憂怨；不及荀派之俏麗活潑卻能生動(dòng)地刻出人物一顰一笑的悲喜之情；不及尚派剛健挺拔，卻自有女性一番風(fēng)流嫵媚?！顿F妃醉酒》中，無(wú)論是前面的“四平調(diào)”還是后部的“二黃”皆不溫不火，不焦不燥，不蔓不枝，不靠怪腔高腔取悅觀眾，甜美溫潤(rùn)，晶瑩素潔的娓娓道出楊貴妃之高雅性格及心態(tài)。
2.2觀賞《魔笛》是非常美妙而豐富的音樂(lè)之旅
《魔笛》是一部多元化的歌劇，莫扎特在其中放入了許多歌劇元素，他融合了十八世紀(jì)以前德、奧、意、法、捷等國(guó)家所特有的各種音樂(lè)形式和戲劇表現(xiàn)手法，音樂(lè)語(yǔ)言十分豐富。
莫扎特的歌劇《魔笛》帶有明顯的政治色彩。整部歌劇透著莊嚴(yán)、肅穆的氣氛。他為我們呈現(xiàn)出十八世紀(jì)巴洛克時(shí)期的均衡、對(duì)立理念，王子塔米諾代表善良、真理的一方，而捕鳥(niǎo)人則是盲目追求物質(zhì)享受的一方，祭司薩拉斯妥也以其高貴的情操來(lái)感化夜后的報(bào)復(fù)，莫扎特成功地將自己的意念寄托于這個(gè)童話般的題材中。
從這兩部經(jīng)擔(dān)的劇作中我們可以從角色、表演的形式等多方面看到中西戲曲文化的不同，中西戲曲各自經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，形成了各自的特點(diǎn)，只有認(rèn)清它們的相同和差異，并互相借鑒，才有助于它們更好的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)
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[2] 羅念生.《古希臘戲劇?后記》.作家出版社，1992.
周冬雨：
“期待大學(xué)里的白馬王子出現(xiàn)”
《山楂樹(shù)之戀》中那個(gè)有著羞澀笑容的靜秋―周冬雨，今年9月終于順利進(jìn)入了北京電影學(xué)院，成為2011屆北電表演系本科生的一員。和同是北電學(xué)生的竇驍成功搭演對(duì)手戲的周冬雨，對(duì)大學(xué)新生活還是充滿了期待和新鮮感，她和周刊獨(dú)家分享了她考學(xué)中、入學(xué)前的生活和心境，回憶復(fù)習(xí)文化課的過(guò)程，她直叫苦：“不想再來(lái)第二次”，對(duì)于考上北電后的新生活，她也有一點(diǎn)恐懼。采寫(xiě)_本刊記者 劉倩
南都娛樂(lè)：現(xiàn)在回顧考北電的那段日子，你最大的感受是什么？
周冬雨：考專業(yè)課的過(guò)程還好啦，但復(fù)習(xí)文化課的生活我絕不想再要第二次……感覺(jué)復(fù)習(xí)專業(yè)課，和我喜歡的東西還接近一點(diǎn)，復(fù)習(xí)文化課的時(shí)候我就不太感興趣。而且因?yàn)槲页鋈ヅ膽蚵?，文化課浪費(fèi)得太多了，丟了太久了，光是拍《山楂樹(shù)之戀》就浪費(fèi)了一年的時(shí)間。
南都娛樂(lè)：通過(guò)出演《武林外傳》的演員王莎莎也是未上大學(xué)先紅，但她沒(méi)有通過(guò)北電的專業(yè)試，你通過(guò)了，你覺(jué)得是什么原因？
周冬雨：呃，我怎么知道呢，哈哈。
南都娛樂(lè)：復(fù)習(xí)文化課的過(guò)程你是怎么突擊的？
周冬雨：家人給我請(qǐng)了家教，但我真正復(fù)習(xí)的時(shí)間只有臨近高考的兩到三個(gè)月，那也是沖刺階段，那時(shí)候復(fù)習(xí)最大的秘訣就是不能死記硬背，老師們也會(huì)給我整體地梳理，但在那么短的時(shí)間內(nèi)我沒(méi)可能把那么一籮筐的書(shū)背下去。我精力最旺盛的時(shí)間是下午，我會(huì)拿這個(gè)時(shí)間去復(fù)習(xí)。
南都娛樂(lè)：你高考復(fù)習(xí)階段是封閉式管理嗎？還是會(huì)顧及一些演藝活動(dòng)?
周冬雨：到了最后的時(shí)刻是封閉式的，手機(jī)上交，交給爸媽，不能上網(wǎng)，不打電話，家人和公司就讓我安安心心地去復(fù)習(xí)。我的經(jīng)紀(jì)人蒲侖當(dāng)然也知道我的一切動(dòng)態(tài)，但她也不敢找我，只是和我的老師保持密切聯(lián)系，關(guān)心我情緒如何啊等等。有她會(huì)不聲不響地坐火車到石家莊來(lái)，就忽然之間出現(xiàn)在我面前。
南都娛樂(lè)：你的經(jīng)紀(jì)人會(huì)幫你安排好所有事情是嗎？
周冬雨：哈哈，基本上是吧，我一般都叫她姐，有時(shí)候還會(huì)叫她老娘。
南都娛樂(lè)：公布高考成績(jī)的時(shí)候，有傳言你考了離譜的分?jǐn)?shù)，你怎么看待這種現(xiàn)象？
周冬雨：其實(shí)我不是第一時(shí)間知道這個(gè)謠言的，我考完了之后再也不去想任何一點(diǎn)關(guān)于我考試的事，就想清空腦子，然后就和爸媽去旅游了。蒲姐知道得比我早，但那時(shí)候她也不在國(guó)內(nèi)，在巴黎。蒲姐告訴我后，我當(dāng)然很不高興很委屈，心想這是為什么呢？誰(shuí)編的呢？編的這個(gè)人很勤快嘛，把每一科的分?jǐn)?shù)都說(shuō)得那么明確，最讓我委屈的是有很多人相信這樣的謠言，還根據(jù)154分作出各種評(píng)論，讓我覺(jué)得很不可思議。我就覺(jué)得社會(huì)就是大人的社會(huì)，我就不明白大人為什么要這么針對(duì)我，難道這是一個(gè)成長(zhǎng)的過(guò)程？
南都娛樂(lè)：知道自己成功考入北電的第一時(shí)間是什么心情？
周冬雨：五味雜陳，那天蒲姐告訴我說(shuō)我過(guò)線了，因?yàn)槠呀憧吹奖彪姷膹垥?huì)軍院長(zhǎng)在接受北青報(bào)的采訪時(shí)說(shuō)今年表演系的劃線分是265分，我的分?jǐn)?shù)超過(guò)了20多分，蒲姐就覺(jué)得我肯定過(guò)了，最后我父母手機(jī)短信也收到了學(xué)校統(tǒng)一發(fā)短信告知被錄取的通知，我就徹底放下心來(lái)了，很開(kāi)心。
南都娛樂(lè)：北電就要開(kāi)學(xué)了，對(duì)大學(xué)新生活有什么期待？
周冬雨：我希望能在軍訓(xùn)中活過(guò)去，哈哈，感覺(jué)軍訓(xùn)時(shí)間好長(zhǎng)啊，要兩個(gè)禮拜，9月5日就開(kāi)始軍訓(xùn)了，我好怕被曬黑。
南都娛樂(lè)：在入學(xué)前，你已經(jīng)很有知名度了，會(huì)刻意調(diào)整自己入學(xué)的心態(tài)嗎？
周冬雨：會(huì)，我會(huì)好好讓自己早上早起，這對(duì)我來(lái)說(shuō)不是一件容易事，尤其是我聽(tīng)說(shuō)6點(diǎn)要出晨功，這對(duì)我是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)。
南都娛樂(lè)：期待在大學(xué)里交到好朋友嗎？怕不怕你的先紅，讓大家和你產(chǎn)生距離感？
周冬雨：會(huì)希望交到好朋友，我相信只要好好相處，只要我懷著友好的心，很真誠(chéng)對(duì)待大家，不把自己當(dāng)成特殊的人，就像和我的高中同學(xué)相處一樣去交往。
南都娛樂(lè)：家人和公司有沒(méi)有給你制定一些大學(xué)的計(jì)劃？
周冬雨：不會(huì)，就希望我安下心來(lái)好好學(xué)習(xí)，公司方面說(shuō)他們首先是服從學(xué)校啦，說(shuō)我現(xiàn)在是正規(guī)大學(xué)生了，不能以公司為最重要了，如果學(xué)校規(guī)定大一不能出來(lái)拍戲，他們就不會(huì)強(qiáng)求我去拍戲，盡量利用寒暑假時(shí)間拍戲。
南都娛樂(lè)：希望自己成為哪個(gè)師姐 ？趙薇？
周冬雨：為什么你們都問(wèn)這個(gè)問(wèn)題呢？哈，我覺(jué)得每個(gè)人都自己的特點(diǎn)，我要好好學(xué)習(xí)。
南都娛樂(lè)：有沒(méi)有想過(guò)在大學(xué)里會(huì)遇到一個(gè)“老三”？
周冬雨：隨緣隨緣，看情況，我當(dāng)然是希望有白馬王子出現(xiàn)，但是不好說(shuō)，公司也說(shuō)了，不會(huì)限制我在大學(xué)里談戀愛(ài)。
明星親身解說(shuō)藝校造星
“進(jìn)了學(xué)校，老師不會(huì)當(dāng)你是什么星”
周冬雨的入學(xué)讓外界對(duì)制造明星的大學(xué)增添探秘之欲，畢業(yè)、成名的演員們的講述，更讓所有對(duì)演藝事業(yè)懷抱夢(mèng)想的人覺(jué)得理想并非遙不可及。其實(shí)在很多人的記憶中，都有周星馳在電影《喜劇之王》中扮演的那個(gè)跑龍?zhí)椎囊斐鸬纳碛?，他的最大?mèng)想“做一個(gè)演員，帶走一份便當(dāng)”可以視為表演狂熱者的心聲，劇中那句“其實(shí)，我是一個(gè)演員”，讓人爆笑，也讓人隱隱感到小人物命運(yùn)的悲涼。至今，距離北京電影學(xué)院不到1000米的北京電影制片廠門口，仍聚集許多席地而坐的群眾演員，他們的扮相與北電校園的青春身影相比，有著不和諧的老土，非科班出身的他們做著“另一個(gè)王寶強(qiáng)”的美夢(mèng)，只是，王寶強(qiáng)是“千年等一回”，如今“我要成名”的途徑，最中規(guī)中矩的方法無(wú)非考入科班藝術(shù)院校，昔日香港有無(wú)線訓(xùn)練班，內(nèi)地有四大名校，也稱“四大染缸”―北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院、藝術(shù)學(xué)院，以下簡(jiǎn)稱：北電、中戲、上戲、軍藝。
藝考不讓化妝、考形體穿緊身衣
每年春節(jié)前后，各大藝術(shù)院校門前都會(huì)被各式各樣的汽車圍得水泄不通，不是舉行會(huì)，不是某明星來(lái)訪，而是一年一度的藝術(shù)高考專業(yè)試。表演系、導(dǎo)演系、攝影系、文學(xué)系，無(wú)一例外都需要經(jīng)過(guò)專業(yè)試考核，最受人矚目的當(dāng)然是表演系招生，聲、臺(tái)、形、表的考核分為三到四試，每次幾乎都會(huì)刷掉一半人。當(dāng)然，表演系考生也千奇百怪，有打扮時(shí)髦的艷女，也有扎馬尾辮或清湯掛面的清純范兒，通常能順利榜上有名的都是后者。不讓化妝、形體考試時(shí)要穿緊身衣，這些都是必須遵守的考試規(guī)范。
在北電，表演系考場(chǎng)會(huì)架著一臺(tái)攝像機(jī)，一方面考察考生是否對(duì)鏡頭膽怯及是否有上鏡感，另一方面也用鏡頭驗(yàn)證考場(chǎng)是否公正公平；軍藝則會(huì)在階梯教室舞臺(tái)上打滿燈光，考察考生在舞臺(tái)及燈光下的表現(xiàn)力。
朗誦、命題表演、面試，都是表演系專業(yè)考試必不可少的項(xiàng)目，經(jīng)過(guò)至少三試的重重篩選，考生們才會(huì)拿到藝考合格證。此后還需參加文化課考試，也就是普通高考，這個(gè)分?jǐn)?shù)很好達(dá)到，只要300分左右。
當(dāng)然，運(yùn)氣當(dāng)然也很重要，校園里處處閃著慧眼。比如趙薇考試那一年，大大咧咧的個(gè)性讓她弄丟了準(zhǔn)考證險(xiǎn)些錯(cuò)過(guò)考試，但正因?yàn)樗谂獊G準(zhǔn)考證這一情境中的用情和投入，被她的恩師崔新琴看在眼里，深刻記住了她并給了她機(jī)會(huì)。即使后來(lái)她在考試中暴露出來(lái)的“說(shuō)話不張嘴的臺(tái)詞問(wèn)題”，也沒(méi)有影響她通過(guò)專業(yè)試。
趙薇同班同學(xué)陳坤運(yùn)氣更好，本來(lái)是陪同事參加表演系考試，同事名落孫山，自己隨便試試卻被錄取了。最終，陳坤以專業(yè)課男生第一名被錄取，同班女生專業(yè)課第一名就是趙薇。
1.考表演系普通話要很標(biāo)準(zhǔn)嗎？
未必，考官注重的是對(duì)表演的感受力
龔蓓（中戲表演系94級(jí) 代表作《將愛(ài)情進(jìn)行到底》）：“我是閩南人，藝考時(shí)臺(tái)詞對(duì)我來(lái)說(shuō)是個(gè)問(wèn)題，朗誦時(shí)我討巧地用了表情和身體語(yǔ)言彌補(bǔ)了口語(yǔ)的不足。我選了‘猴吃西瓜’這種朗誦題材，模仿猴子叫聲來(lái)獲得注意，老師會(huì)把焦點(diǎn)放在我的感覺(jué)上，唱歌我也沒(méi)練過(guò)，就在那唱，不知是誰(shuí)給我提了個(gè)建議，讓我唱民歌，我就唱了一首閩南童謠叫《天黑黑》，在場(chǎng)的其他考生聽(tīng)完了都鼓掌。我們音樂(lè)老師說(shuō)我的嗓子是大白嗓，但就覺(jué)得我感覺(jué)好，就我找對(duì)了表現(xiàn)方向。如果說(shuō)要給考藝校的人建議，就是要把身上的優(yōu)點(diǎn)發(fā)揮出來(lái)，讓缺點(diǎn)不要吸引人注意，考官注重的是對(duì)表演的感受力?！?/p>
2.是不是只有俊男靚女才能去考表演系？
也有例外，在中戲帥哥并不吃香。
李宗翰（中戲表演系97級(jí) 代表作新《水滸傳》）：“中戲十分重視各式各樣不同風(fēng)格的演員，帥哥并不吃香。我考中戲是因?yàn)樾√蘸纾?dāng)時(shí)我認(rèn)為跳舞已跳不出巔峰狀態(tài)，就去參加一些廣告、電視拍攝。有一部叫《香港的故事》的電影來(lái)找我，女主角是李媛媛，而我演男主角年輕時(shí)候，陶虹演女主角年輕時(shí)候，陶虹就問(wèn)我為什么不去考學(xué)。我覺(jué)得我在廣州挺好，有房有車，干嗎要去北京？陶虹說(shuō)你要想在這行干下去，必須去北京學(xué)習(xí)。后來(lái)我就來(lái)考試了。我考進(jìn)去名次也不是特別高，大概五六名?！?/p>
開(kāi)學(xué)從軍訓(xùn)就開(kāi)始練演戲
龔蓓說(shuō)中戲之所以選她，是看中她是一張白紙，可以隨便畫(huà)。真正公平的藝考就像尋寶，考官們用火眼金睛發(fā)現(xiàn)璞玉，隨后用四年時(shí)間雕琢打磨。據(jù)北電學(xué)生小A回憶，表演系同學(xué)進(jìn)校第一堂表演課其實(shí)是從軍訓(xùn)開(kāi)始的。藝術(shù)院校的軍訓(xùn)并不比綜合大學(xué)容易，甚至更嚴(yán)，“藝校軍訓(xùn)要算學(xué)分，算是體驗(yàn)生活的一種，很多表演系的同學(xué)嬌生慣養(yǎng)慣了，又是細(xì)皮，哪經(jīng)得起在烈日下暴曬啊，于是在站軍姿的時(shí)候，表演系就會(huì)上演轟動(dòng)一幕，陸陸續(xù)續(xù)有人扮演暈倒，暈得還真像，既沒(méi)摔傷自己，又能讓教官信以為真?！?/p>
中戲表演系學(xué)生小B透露，“我們第一次發(fā)揮身體條件的優(yōu)勢(shì)就是從軍訓(xùn)開(kāi)始的，表演系陣隊(duì)比別的陣隊(duì)的休息時(shí)間要多，因?yàn)槊看涡菹⑽覀兌紩?huì)給教官表演舞蹈，拉丁舞啦芭蕾舞啦，逗教官開(kāi)心，教官特別喜歡看，所以老讓我們休息。我們當(dāng)時(shí)私下聊天老說(shuō)，軍訓(xùn)確實(shí)能讓人學(xué)會(huì)表演啊?！?/p>
1. 開(kāi)學(xué)之后都會(huì)從零開(kāi)始學(xué)表演嗎？
是的，至少老師不會(huì)認(rèn)為你是什么星。
楊冪（北電表演系2005級(jí) 代表作《宮》）：“我在考上電影學(xué)院之前就已經(jīng)在拍戲了，但進(jìn)了大學(xué)依然對(duì)我沖擊很大，最受用的是臺(tái)詞課，臺(tái)詞課老師對(duì)我?guī)椭沧畲?，因?yàn)榕_(tái)詞是最考專業(yè)水平的嘛。一開(kāi)始學(xué)的時(shí)候，我的臺(tái)詞真的不過(guò)關(guān)，老師說(shuō)我有南城音，說(shuō)我說(shuō)臺(tái)詞沒(méi)力氣，就很認(rèn)真地訓(xùn)練我。雖然我進(jìn)北電前就已經(jīng)在拍戲了，但這是在大學(xué)前我完全沒(méi)有受過(guò)的訓(xùn)練，真的受益匪淺?！?/p>
2. 表演系生活是不是和玩沒(méi)什么差別？
可以選擇玩，也可以選擇勤奮。
薛佳凝（上戲表演系95級(jí) 代表作《粉紅女郎》）：“上戲還是很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，我們?dāng)時(shí)每個(gè)月都要交讀書(shū)筆記，每個(gè)月要看五本書(shū)，晚上我們表演教室都有人的，同學(xué)們都自己在排練，有時(shí)候占不到位置就只能在草地上排練。但有一點(diǎn)必須承認(rèn)，我們的大學(xué)生活是開(kāi)放式的，很Open，不是屬于很規(guī)范的那種死板，這種生活很好，讓人思路開(kāi)闊?！?/p>
3. 進(jìn)入表演系等于半只腳踏進(jìn)娛樂(lè)圈嗎？
至少在軍藝，不是。
王（軍藝表演系2003級(jí) 代表作《鋼的琴》）：“我們周一周三早晨要穿軍裝、膠鞋，扎腰帶，要進(jìn)行晨訓(xùn)的，比如齊步正步走。每星期周五周六周日晚上都要晚點(diǎn)名，而且經(jīng)常會(huì)半夜突發(fā)性檢查宿舍，睡眼迷蒙就要喊到。但也沒(méi)有殘酷的訓(xùn)練，和正規(guī)部隊(duì)比起來(lái)，還是輕松很多。軍藝最特別的一點(diǎn)是有嚴(yán)格的規(guī)章制度‘不可以談戀愛(ài)’，私底下不被發(fā)現(xiàn)可以談，有的學(xué)生談戀愛(ài)了會(huì)被叫去談話?！?/p>
修學(xué)分花錢找文學(xué)系論文
修滿學(xué)分對(duì)表演系同學(xué)來(lái)說(shuō)并不那么輕而易舉，專業(yè)課和選修課、社會(huì)實(shí)踐，以及畢業(yè)論文和畢業(yè)大戲五部分構(gòu)成了總的學(xué)分，很多表演系的同學(xué)在大二開(kāi)始外出接戲，難免落掉功課，選修課出勤率也不高，更別說(shuō)聽(tīng)選修課的專心程度了。北電05級(jí)文學(xué)系小C爆料：“那次在崔衛(wèi)平老師的《藝術(shù)概論》選修課上，現(xiàn)在演穿越劇很紅的女星就坐在我后面，她在校園里算小有名氣了，都說(shuō)她是北電?；铮蠹乙捕颊J(rèn)識(shí)，我觀察她，她也不聽(tīng)課，就在那玩手機(jī)，果然，第一節(jié)下課后她就溜走了，第二節(jié)課就沒(méi)再看到她的身影?！?/p>
同是北電文學(xué)系的小Q幫好幾個(gè)表演系同學(xué)寫(xiě)過(guò)論文：“他們根本就不會(huì)寫(xiě)嘛，也沒(méi)有時(shí)間寫(xiě)，就成群結(jié)隊(duì)地找我們幫他們，他們?cè)敢獬?000到2000元的價(jià)錢作為我們的勞務(wù)費(fèi)，或者是一瓶名牌香水?！?/p>
據(jù)早前資料，章子怡在中戲的畢業(yè)論文是《演員必須學(xué)會(huì)想象》，同班好友胡靜也曾爆料，章子怡剛進(jìn)大學(xué)就說(shuō)過(guò)“我一定要找張藝謀拍一部電影”的話，當(dāng)時(shí)班里同學(xué)都覺(jué)得章子怡會(huì)紅，但想到她能紅成如今這樣的人并不多。看來(lái)，演員的想象力真的很重要，敢說(shuō)敢想，才能成真。
表演系是不會(huì)寫(xiě)論文呢還是不屑寫(xiě)論文呢？
那要看你信前者還是信后者了。
楊冪：“畢業(yè)是要完成畢業(yè)大戲和論文及答辯的。畢業(yè)大戲中我演的是一個(gè)男孩，戲份不算多，因?yàn)楫?dāng)時(shí)我還在拍戲，所以老師為我挑了一個(gè)戲份少的角色，寫(xiě)論文時(shí)期我也是在拍戲，時(shí)間很緊張，但我也沒(méi)找人，白天拍戲晚上寫(xiě)論文，就那樣寫(xiě)出來(lái)的，樂(lè)在其中，我對(duì)自己的論文很重視，不可能找人幫忙或，都是自己寫(xiě)的。后來(lái)老師拿到論文都很驚訝，說(shuō)你不是在拍戲么？怎么有時(shí)間？我特別自豪，寫(xiě)了1萬(wàn)多字呢，答辯也很順利?！?/p>
李宗翰：“畢業(yè)還要寫(xiě)畢業(yè)論文，頭疼啊，憋了兩個(gè)星期才寫(xiě)出來(lái)，大概1萬(wàn)字以上。也有請(qǐng)文學(xué)系的同學(xué)幫忙，探討一下開(kāi)頭應(yīng)該怎么寫(xiě)，萬(wàn)事開(kāi)頭難。我現(xiàn)在特別想找到他?！?/p>
馮紹峰（上戲表演系1997級(jí) 代表作《宮》)：“上學(xué)期間，經(jīng)常有導(dǎo)演系的來(lái)找我拍片段。很多，其實(shí)我在學(xué)校演的一些戲還挺火的，都是特別有個(gè)性的角色，比如張國(guó)立《頑主》中的角色，還有《雷雨》里的周萍，還有一些國(guó)外經(jīng)典電影的片段等。我的畢業(yè)大戲是演《聊齋》里一個(gè)角色，人妖戀，角色有點(diǎn)像寧采臣。至于畢業(yè)論文，還真寫(xiě)得一點(diǎn)不頭疼，很輕松，分?jǐn)?shù)挺高的，就是把平時(shí)整理的筆記，加上老師教的和自己的想法按照體系寫(xiě)在一起。英語(yǔ)，我們藝術(shù)生過(guò)的是二級(jí)，我剛上大學(xué)那會(huì)兒就過(guò)了。”
畢業(yè)靠人際關(guān)系找戲拍簽公司
并不是所有的班級(jí)，都能像趙薇、陳坤那個(gè)班（北電表演系96級(jí)）創(chuàng)造歷史性輝煌。通常表演系一個(gè)本科班是30人，每班能出四個(gè)明星已經(jīng)算多。中戲、上戲、軍藝都規(guī)定大二結(jié)束后學(xué)生才能接戲，考上中戲的梅婷就是因?yàn)榻討蚝蛯W(xué)校產(chǎn)生沖突最后被退了學(xué)。北電倒沒(méi)這么嚴(yán)格，有個(gè)別明星大一接戲也無(wú)妨?？傮w來(lái)說(shuō)，大三才是表演系同學(xué)發(fā)揮自己人際關(guān)系和社會(huì)關(guān)系的最佳時(shí)機(jī)。
大學(xué)期間接的戲多，自然畢業(yè)之后順理成章會(huì)被影視公司簽約，常常會(huì)有劇組到學(xué)校挑演員，被相中的學(xué)生無(wú)疑是幸運(yùn)的，這是接戲途徑之一。影視圈朋友之間相互介紹也是一種途徑，怎么建立這些朋友資源？那只能是八仙過(guò)海各顯神通了。
1. 想接戲，要主動(dòng)出擊還是守株待兔？
要看能力大小以及運(yùn)氣如何。
龔蓓：“說(shuō)來(lái)我還蠻幸運(yùn)的，一年級(jí)我去香港玩，我們老家有個(gè)朋友是搞影視的，給我介紹一個(gè)女經(jīng)紀(jì)人，這個(gè)女經(jīng)紀(jì)人一見(jiàn)我就很喜歡我，說(shuō)和我談簽約，那時(shí)候我覺(jué)得很恐怖，好像簽約就是賣身了，她一直等我等到我二年級(jí)，我就和她簽了，然后出去接戲，就有人給我安排了。學(xué)校不干涉我們，我們出去拍戲片酬的一部分會(huì)給學(xué)校，所以學(xué)校也鼓勵(lì)我們出去拍。”
2. 大二結(jié)束前先接了戲，學(xué)校還能不讓拍嗎？
不放人還是不放人。
李宗翰：“中戲管得很嚴(yán)的，有戲要拍沒(méi)法請(qǐng)假，比如我暑假期間拍了現(xiàn)在《重案六組》的前身《警探風(fēng)云》，剛剛拍了十集就不讓拍了，最后只好硬生生把我演的那個(gè)人變成另外一個(gè)，根本請(qǐng)不出來(lái)假。但大二結(jié)束的時(shí)候開(kāi)始有戲找我，就可以拍了，那是老舍的故事《離婚》，演的是里面唯一一個(gè)紈绔子弟，也是小陶虹帶我去的，都是好演員，有葛優(yōu)、陶虹、孫淳等。演完戲特別高興，學(xué)到不少東西。我也看到以后走這條路的希望，而且下半年的學(xué)費(fèi)也出來(lái)了，不用再找家里要錢了?！?/p>
3. 想拍戲如何向?qū)W校請(qǐng)假？
找片方出面最好。
楊冪：“我在考上電影學(xué)院之前就已經(jīng)在拍戲了，進(jìn)入電影學(xué)院后也一直沒(méi)斷過(guò)，只不過(guò)為了兼顧學(xué)業(yè)，我接的戲并沒(méi)有很多。其實(shí)在電影學(xué)院接戲的機(jī)會(huì)很多，也有很多同學(xué)外出拍戲需要請(qǐng)假，但我不會(huì)自己去請(qǐng)，都是讓公司工作人員去請(qǐng)，直接面對(duì)老師還是會(huì)很不好意思?！?/p>
江一燕（北電表演系2000級(jí) 代表作《南京！南京！》）：“我的第一部電影是大學(xué)一年級(jí)拍的。當(dāng)時(shí)就是被導(dǎo)演選中，之后的事就是劇組與學(xué)校溝通的?！?/p>
苗圃（北電表演系98級(jí) 代表作《走西口》）：“請(qǐng)假其實(shí)就是死纏爛打去耍賴，其實(shí)現(xiàn)在想想還是不對(duì)的，大學(xué)時(shí)光真的珍貴無(wú)比，過(guò)去了就永遠(yuǎn)都回不去了。要是現(xiàn)在能重來(lái)一次，我更希望有更多時(shí)間呆在學(xué)校，好好享受校園時(shí)光。”
黃圣依（北電表演系2001級(jí) 代表作《功夫》）：“我大一就開(kāi)始拍廣告了，后來(lái)遇到‘非典’，所以拍戲請(qǐng)假方面還真沒(méi)遇到什么難關(guān)。到了大三大四我們學(xué)校本來(lái)就是以實(shí)踐課為主?！?/p>
4. 畢業(yè)后是簽經(jīng)紀(jì)公司好還是進(jìn)國(guó)企好？
關(guān)鍵詞：戲劇作品；著作權(quán)；保護(hù)對(duì)象
2002年5月，浙江省杭州市中級(jí)人民法院就曾昭弘訴浙江小百花越劇團(tuán)（以下簡(jiǎn)稱"小百花劇團(tuán)"）、杭州大自然音像制品發(fā)行公司（以下簡(jiǎn)稱"大自然公司"）著作權(quán)侵權(quán)糾紛案作出判決。宣判后，曾昭弘、大自然均不服，分別向浙江省高級(jí)人民法院提起上訴。二審過(guò)程中，經(jīng)法院主持調(diào)解，各方當(dāng)事人自愿達(dá)成協(xié)議。至此，對(duì)越劇劇本《西廂記》的著作權(quán)歸屬之爭(zhēng)落下帷幕。本篇論文僅就案件中當(dāng)事人爭(zhēng)議焦點(diǎn)--關(guān)于戲劇作品的保護(hù)對(duì)象以及爭(zhēng)議作品著作權(quán)歸屬進(jìn)行探討。
一、案情概要
1989年，浙江著名劇作家曾昭弘教授將元曲《西廂記》改編成同名越劇，并交由"浙江小百花越劇團(tuán)"演出。該劇先后獲得國(guó)家文華獎(jiǎng)大獎(jiǎng)、中國(guó)第三屆戲劇獎(jiǎng)及優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)及"劇作獎(jiǎng)"等多項(xiàng)殊榮。劇團(tuán)多次演出出于我國(guó)內(nèi)地省市和港、澳、臺(tái)地區(qū)及日本、美國(guó)多國(guó)，多位演員獲得全國(guó)最高表演獎(jiǎng)"梅花獎(jiǎng)"。1992年10月4日、1997年12月16日，小百花越劇團(tuán)與中國(guó)錄音錄像出版總社、大自然公司簽訂協(xié)議，允許其出版并銷售小百花劇團(tuán)表演的越劇《西廂記》的錄像帶及VCD。
曾昭弘認(rèn)為自己為改編的越劇《西廂記》的著作權(quán)人，并指證小百花劇團(tuán)未按法律規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)付給其法定報(bào)酬。另外，還狀告大自然公司侵犯了其作品的復(fù)制權(quán)。而小百花劇團(tuán)則認(rèn)為越劇《西廂記》小百花版的著作權(quán)應(yīng)歸小百花越劇團(tuán)所有，并認(rèn)為自己作為著作權(quán)人同大自然公司簽訂的協(xié)議是行使著作權(quán)中復(fù)制權(quán)的表現(xiàn)，是完全合法的。
本案爭(zhēng)議的焦點(diǎn)是越劇《西廂記》的著作權(quán)的歸屬問(wèn)題。
二、越劇《西廂記》作品的保護(hù)對(duì)象
在類似的著作權(quán)侵權(quán)的案件中，著作權(quán)的歸屬問(wèn)題經(jīng)常被提出。在本案中，對(duì)越劇《西廂記》著作權(quán)爭(zhēng)議首先應(yīng)當(dāng)從爭(zhēng)議作品的保護(hù)對(duì)象出發(fā)。戲劇是一種藝術(shù)形式，而戲劇作品則是法律概念。戲劇作品的保護(hù)的到底是劇本還是一臺(tái)戲的現(xiàn)場(chǎng)演出，我國(guó)的著作權(quán)法并沒(méi)有給出直接的答案。對(duì)此，學(xué)者對(duì)所持觀點(diǎn)也各有論證。
1、認(rèn)為戲劇作品的保護(hù)對(duì)象為劇本
我國(guó)著名學(xué)者鄭成思先生認(rèn)為戲劇作品所保護(hù)的對(duì)象是劇本。[1]他認(rèn)為，戲劇作品的完成是以劇本創(chuàng)作結(jié)束為標(biāo)志的。以后演出的活動(dòng)基本上都是按照劇本上演的。表演活動(dòng)只是向?qū)⒆髌分苯酉蛴^眾傳播，而不是作品本身。如果導(dǎo)演在一臺(tái)戲中有較大的創(chuàng)新，則可以認(rèn)為是導(dǎo)演創(chuàng)造了新的劇本，一臺(tái)戲的現(xiàn)場(chǎng)演出還是依據(jù)新劇本進(jìn)行的。因此，劇本就是一臺(tái)戲的核心部分。基于戲劇作品的這種特質(zhì)，法律未將其作為一個(gè)整體來(lái)加以保護(hù)，而是對(duì)戲劇作品的劇本作者、演員等的權(quán)利采取不同的方式分別予以保護(hù)，即賦予劇本作者以復(fù)制權(quán)，賦予表演者以鄰接權(quán)即表演和禁止他人未經(jīng)許可將其表演錄像等行為的禁止權(quán)，以及一項(xiàng)非獨(dú)立的與著作權(quán)人共享的授權(quán)他人對(duì)其表演進(jìn)行錄音錄像等的許可權(quán)。
支持此種觀點(diǎn)的主要是依據(jù)我國(guó)《著作權(quán)法實(shí)施條例》第4條第4款："戲劇作品，是指話劇、歌劇、地方戲等供舞臺(tái)演出的作品。"從字面意思上來(lái)看，這里的戲劇作品應(yīng)該指的是劇本。因?yàn)橹挥袆”静攀枪┪枧_(tái)演出的文字作品。另外，《伯爾尼公約》第11條第2款規(guī)定："戲劇作品或音樂(lè)戲劇作品的作者，在享有對(duì)其原作的權(quán)利的整個(gè)期間應(yīng)享有對(duì)其作品的譯作的同等權(quán)利。"此條規(guī)定也可以理解為戲劇作品指的是其劇本，因?yàn)橹挥袆”静趴赡軙?huì)有譯作，一臺(tái)戲中導(dǎo)演的現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)、音樂(lè)、舞蹈等是不存在譯作的。[2]
在本案中，由于在各種刊物上登載的《西廂記》越劇劇本改編者的署名均為"曾昭弘"，各類劇本獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)?wù)咭矠樵押耄诖朔ㄔ阂罁?jù)著作權(quán)法規(guī)定"著作權(quán)屬于作者"、"如無(wú)相反證明，在作品上署名的公民為作者"認(rèn)定《西廂記》越劇劇本的著作權(quán)人。[3]
2、認(rèn)為戲劇作品的保護(hù)對(duì)象為一臺(tái)戲的現(xiàn)場(chǎng)表演
從戲劇的傳統(tǒng)理論上來(lái)看，戲劇是一種綜合藝術(shù)。它是以劇本為基礎(chǔ)，結(jié)合戲劇表現(xiàn)形式展現(xiàn)給觀眾的全面感受。筆者認(rèn)為，劇本的完成并未標(biāo)志作品創(chuàng)造的完成，單獨(dú)看劇本，觀眾無(wú)法體會(huì)戲劇中所表達(dá)的生動(dòng)形象和真摯的感情，只有通過(guò)導(dǎo)演的闡述排練，表演者、燈光、布景、服裝、道具、音效等全方面的配合才能將戲劇的內(nèi)涵完全展現(xiàn)在觀眾面前。因此，戲劇作品的保護(hù)對(duì)象應(yīng)為一臺(tái)戲的現(xiàn)場(chǎng)表演。筆者也是贊同此種觀點(diǎn)，下面將從理論和現(xiàn)實(shí)層面闡述理由。
第一，從理論上而言，《伯爾尼公約》的規(guī)定并不能將戲劇作品的保護(hù)對(duì)象指向劇本。如果將戲劇作品看做一個(gè)整體的藝術(shù)作品，文字劇本自然是其中的一部分。那么對(duì)戲劇作品的譯作可以理解為對(duì)這一部分的譯作。同樣一部劇本，由不同的導(dǎo)演和演員的編排，演出效果也完全不同，因此，劇本作為文字作品也可以有其譯本，但這不能說(shuō)明劇本作品就等于戲劇作品。
第二，戲劇作品不能單獨(dú)看成是對(duì)劇本的保護(hù)，因?yàn)閯”咀鳛橐徊课膶W(xué)作品完全可以歸類到文字作品的類別中。戲劇作品之所以從文字作品中分離出來(lái)是有其自身價(jià)值和意義的。原因就在于戲劇藝術(shù)的綜合性不只是靠文字表達(dá)，更多的還需要導(dǎo)演和表演者自身的藝術(shù)底蘊(yùn)去表達(dá)。
第三，從現(xiàn)實(shí)層面來(lái)說(shuō)，戲劇作為一種綜合藝術(shù)，劇本的完成僅僅是戲劇作品創(chuàng)作的開(kāi)始。如果把劇本作為戲劇的一度創(chuàng)作，那么后期導(dǎo)演和演員的藝術(shù)表現(xiàn)是對(duì)原劇本的再創(chuàng)作，并是機(jī)械性的復(fù)制。戲劇的排演離不開(kāi)導(dǎo)演。導(dǎo)演的任務(wù)，是在舞臺(tái)演出中必須突破文字劇本的水平，必須把劇本的主題思想和人物，在演出里面顯示得更鮮明、更生動(dòng)、更富典型性。[4]導(dǎo)演的活動(dòng)，是"再創(chuàng)造的藝術(shù)"，他要用自己的智慧和才能創(chuàng)造出有時(shí)甚至出乎劇作家意外的鮮明的舞臺(tái)形象，使觀眾感受到讀劇本不可能享受到的美感。[5]導(dǎo)演在戲劇創(chuàng)作中付出了創(chuàng)造性勞動(dòng)，毫無(wú)疑問(wèn)，導(dǎo)演是戲劇作品的作者。此外，戲劇中優(yōu)秀的曲劇作家，演員的表演都不會(huì)拘泥與劇本，劇作家在唱詞唱腔上的設(shè)計(jì)，演員在表情舉止上的付出都是極具創(chuàng)造性和價(jià)值性的。他們也都是戲劇作品的作者。如果僅僅將劇本作為保護(hù)對(duì)象，不免會(huì)降低導(dǎo)演、演員等的積極性和創(chuàng)造性，不利于戲劇這一傳統(tǒng)藝術(shù)的保護(hù)和發(fā)揚(yáng)。
綜上，筆者認(rèn)為，戲劇作品的保護(hù)對(duì)象應(yīng)為一臺(tái)戲的現(xiàn)場(chǎng)表演。
三、戲劇作品的著作權(quán)歸屬
《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法》第11條規(guī)定："著作權(quán)屬于作者，本法另有規(guī)定的除外。"這是著作權(quán)歸屬的基本原則。既然法律沒(méi)有明確規(guī)定戲劇作品的著作權(quán)歸屬，那么戲劇作品就應(yīng)當(dāng)遵循基本原則適用。
從作品的創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，戲劇作品與電影作品頗為相似，都是在劇本完成之后，由導(dǎo)演、演員、燈光、音樂(lè)等共同配合努力合作完成。這種創(chuàng)作形式與著作權(quán)法中規(guī)定的合作作品極為相似。《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法》第13條規(guī)定："兩人以上合作創(chuàng)作的作品，著作權(quán)由合作作者共同享有。那么戲劇作品的著作權(quán)歸屬通常屬于在戲劇創(chuàng)作的過(guò)程中付出了創(chuàng)造性勞動(dòng)的導(dǎo)演、演員、曲作者等人員共同享有。當(dāng)然，如果符合《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法》第11條第3款則是例外。
另外，隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，戲劇的表演形式也不僅僅拘泥于傳統(tǒng)樸素的舞臺(tái)表演，而改建設(shè)施和通力合作通常需要大型劇團(tuán)的法人或其他組織出面協(xié)調(diào)并由其承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)。這時(shí)，如果賦予眾多作者以平等的著作權(quán)可能會(huì)面臨異常復(fù)雜的情況，導(dǎo)致作品的利用無(wú)法正常進(jìn)行。因此，將法人或其他組織作為戲劇作品的著作權(quán)人是十分有必要的。這種做法同電影作品中制片人享有著作權(quán)類似，都是為了使戲劇作品得到更好地市場(chǎng)開(kāi)發(fā)。其著作權(quán)法上的依據(jù)分別為《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法》第11條第3款和第16條第2款。
綜上所述，一般戲劇作品的著作權(quán)歸屬于合作人員共同享有；大型的戲劇作品著作權(quán)歸劇團(tuán)法人或其他組織享有。結(jié)合本案，筆者認(rèn)為，姑且不論越劇《西廂記》是否符合大型戲劇作品的標(biāo)準(zhǔn)，其著作權(quán)也不應(yīng)當(dāng)只有曾昭弘一人獨(dú)享。
參考文獻(xiàn)：
[1]鄭思成：《知識(shí)產(chǎn)權(quán)論》，法律出版社2001年版，第213頁(yè)
[2]張革新，《論戲劇作品的權(quán)利歸屬與行使》，甘肅政法學(xué)院學(xué)報(bào)，2012年5月，總122期
[3]程永順，《著作權(quán)糾紛案件法官點(diǎn)評(píng)》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2004年版，第153頁(yè)
[4] 董健，馬俊山。戲劇藝術(shù)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004
關(guān)鍵詞：廣西彩調(diào)??；研究現(xiàn)狀；研究趨勢(shì)；跨學(xué)科；文化研究
中圖分類號(hào)：J827 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）04-0076-04
廣西彩調(diào)，又稱為“調(diào)子”、“唱燈”、“采茶”、“花燈”、“花鼓”、“哪嗬嗨”、“大采茶”、“嗬嗨戲”、“咿嗬嗨”、“山花燈”、“彩燈”、“耍牡丹”等，流傳于廣西各地及鄰省的湖南、云南、貴州的部分地區(qū)，是廣西傳統(tǒng)審美文化的重要組成部分，是具有獨(dú)特八桂地域風(fēng)情和民族特色的戲曲藝術(shù)，集中體現(xiàn)了廣西各民族人民的日常生活、生存境遇、情感狀態(tài)及其獨(dú)特的文化――心理結(jié)構(gòu)、審美價(jià)值取向。
20世紀(jì)50年代，彩調(diào)開(kāi)始受到關(guān)注，一些業(yè)內(nèi)人士初步對(duì)其劇目、音樂(lè)唱腔和曲牌進(jìn)行收集整理。改革開(kāi)放以后，彩調(diào)研究逐漸進(jìn)入學(xué)者的視野，出現(xiàn)了《彩調(diào)音樂(lè)》、《彩調(diào)藝術(shù)研究》等具有較高水準(zhǔn)的學(xué)術(shù)成果。新世紀(jì)以來(lái)，隨著國(guó)家對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視，彩調(diào)研究取得了重要的進(jìn)展，研究領(lǐng)域不斷地拓展和豐富，相關(guān)論題的研討也不斷地深化和細(xì)化。為陳述方便，現(xiàn)將前人的研究成果概述為如下幾個(gè)方面。
一、彩調(diào)源流發(fā)展研究
關(guān)于彩調(diào)劇的形成及其源流，學(xué)界至今未達(dá)成共識(shí)，代表性的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)主要有以下幾種。
其一，彩調(diào)“約在明永樂(lè)年間產(chǎn)生于桂北永福，永?？h羅錦鎮(zhèn)林村是彩調(diào)劇的發(fā)源地”。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，彩調(diào)是由巫儺祭祀儀式及儺戲表演嬗變而來(lái)的。自明永樂(lè)十一年以來(lái)，任桂北永福知縣的福建莆田人鄭曦及其林姓侍從在永福羅錦林村定居，因水土不服而經(jīng)常進(jìn)行祭祀儀式，后來(lái)在祭祀之中又融入了其它文化元素而形成彩調(diào)。彩調(diào)的最初形態(tài)是融合了桂北跳神調(diào)、山歌調(diào)、福建采茶調(diào)以及湖南花鼓戲的表演結(jié)合體。
其二，彩調(diào)是“清代初年在廣西民間歌舞和說(shuō)唱文學(xué)的基礎(chǔ)上吸收融合湖南花鼓、江西采茶的曲調(diào)而形成” 。這種觀點(diǎn)的依據(jù)是廣西自古以來(lái)歌舞藝術(shù)非常發(fā)達(dá)，無(wú)論是婚喪嫁娶、節(jié)日慶典等各種民俗活動(dòng)以及日常生活中都舉行大量的歌舞活動(dòng)，這種文化氛圍是彩調(diào)得以孕育生成的重要基礎(chǔ)。特別是自明、清以來(lái)，在重要的神靈祀日（如農(nóng)歷正月初一到十五祭祀蛙神的蛙婆節(jié)，正月末到二月初的土地節(jié)，二月十九日的花王節(jié)、四月初八的?；旯?jié)，八月初二的“眾神節(jié)”，八月十五祭拜月神的中秋節(jié)等）、民族傳統(tǒng)節(jié)日（如壯民族的三月三、仫佬族的依飯節(jié)、苗民族的苗年等）以及圍繞稻作農(nóng)耕而舉行的節(jié)日（如禾魂節(jié)、嘗新節(jié)、糍粑節(jié)等）中，各民族經(jīng)常舉行“唱采茶”、“扮采茶”的歌舞活動(dòng)，而這就是彩調(diào)的雛形。
其三，彩調(diào)是由江西采茶演變而來(lái)的?！扒宕衅?，廣西一些赴京趕考的落選秀才，返回廣西途中，路經(jīng)江西，悶中尋樂(lè)，學(xué)唱江西采茶，并把學(xué)到的劇目和曲調(diào)帶回廣西傳播，這才有了彩調(diào)戲”。
其四，彩調(diào)“源于湘南的花鼓戲”，而且，“從彩調(diào)最初在廣西的流布情況，及其早期劇目、音樂(lè)唱腔及行當(dāng)表演中，都可以看出其與湘南花鼓戲有著密切的文化淵源” 。
其五，彩調(diào)與廣西歌圩有著密切的淵源關(guān)系。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，彩調(diào)的最初形式“對(duì)子調(diào)”與廣西歌圩在主題和形式上極為相似。首先是“愛(ài)情主題相似”，歌圩是嶺南壯、侗、苗、瑤等民族人們?cè)谔囟ǖ臅r(shí)間、地點(diǎn)里舉行的以青年男女以歌傳情、“倚歌擇偶”為主要內(nèi)容的傳統(tǒng)習(xí)俗文化活動(dòng)，歌圩上的對(duì)歌以表達(dá)青年男女愛(ài)慕之情的情歌為主，而“早期傳統(tǒng)彩調(diào)劇本中有7 部‘對(duì)子調(diào)’”，都是以青年男女自由戀愛(ài)、自主擇偶、對(duì)歌傳情為主要內(nèi)容，這與廣西各民族歌圩活動(dòng)的主題相符合。其次是“表達(dá)形式相似”。歌圩圍繞著青年男女從相逢、相識(shí)、相愛(ài)到定情而形成不同類別的對(duì)歌，這些對(duì)歌往往是以一問(wèn)一答、對(duì)唱應(yīng)和的形式來(lái)傳達(dá)，這種表達(dá)形式“與‘對(duì)子調(diào)’的一問(wèn)一答，一逗一挑，一唱一合，基本一致”。因此，可以說(shuō)，彩調(diào)的最初形態(tài)“對(duì)子調(diào)”“完全是改造后戲擬化了的歌圩，或者說(shuō)是歌圩的縮影” 。歌圩是廣西彩調(diào)從民間歌舞演變?yōu)閼蚯囆g(shù)的一個(gè)重要過(guò)渡。
其它對(duì)彩調(diào)源流及發(fā)展進(jìn)行研究的論文還有楊愛(ài)民的《彩調(diào)劇》、顧樂(lè)真的《廣西采茶、彩調(diào)、唱燈的源流和演變》等。
二、彩調(diào)劇目整理與研究
自二十世紀(jì)五十年代以來(lái)，彩調(diào)劇目的收集整理逐漸受到重視，江波、楊愛(ài)民、唐繼、吳源智等專家以及廣西戲劇研究室的相關(guān)工作人員在這方面做出了重要的貢獻(xiàn)。自1952年舉行的中南區(qū)第一屆戲曲觀摩會(huì)演大會(huì)彩調(diào)劇引起了文化行政部門的重視，一些戲劇工作者整理、編印了一批較優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，如《王三打鳥(niǎo)》、《龍女與漢鵬》等，1956年由廣西人民出版社編為《彩調(diào)叢刊》。同年成立的廣西彩調(diào)劇團(tuán)整理改編了傳統(tǒng)劇目《地保貪財(cái)》、《阿三戲公爺》、《油漆匠嫁女》等，并創(chuàng)作了現(xiàn)代戲《放水》、《剪刀坳》以及古裝戲《劉三妹》等。1958年廣西省群眾藝術(shù)館編印的《廣西彩調(diào)集》，收集了《三子學(xué)藝》、《蜂窩》、《園丁與桑女》等劇目。1960年在南寧舉辦了“劉三姐”文藝會(huì)演大會(huì)。其中柳州市的彩調(diào)劇《劉三姐》由會(huì)演大會(huì)改編為廣西民間歌舞劇《劉三姐》，隨后，廣西人民出版社編印的《“劉三姐”資料匯編》摘錄了歷年文人筆記、地方史志及民間口頭傳說(shuō)中有關(guān)“劉三姐”的各種資料。《劉三姐》的演出，再度引起了人們對(duì)彩凋的關(guān)心。1962年區(qū)文化局委托廣西戲劇研究室召開(kāi)了為期64天的全區(qū)彩調(diào)老藝人座談會(huì)， 43人參加了會(huì)議，期間，共挖掘記錄了傳統(tǒng)劇目568個(gè)、傳統(tǒng)劇本245出、各種唱腔、曲牌、鑼鼓牌444個(gè)，全部錄音并部分記譜。還為老藝人編寫(xiě)了小傳，調(diào)查了彩調(diào)在各地流傳分布情況，掌握了大量的文學(xué)資料。同時(shí)還組織青年演員向老藝人學(xué)藝，配合老藝人組織演出。會(huì)后，區(qū)文化局戲劇工作室編印了《廣西戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》（第63輯至66輯）、《彩調(diào)傳統(tǒng)劇目故事集》，整理改編了《雙打店》、《雙擺渡》、《狗保鬧學(xué)》等劇。桂林彩調(diào)劇團(tuán)編印了《桂北彩調(diào)傳統(tǒng)劇目故事集》（上集），收集了由唐發(fā)祥等老藝人口述的41個(gè)傳統(tǒng)劇目。其中《廣西戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》（第63輯至66輯）包括了彩調(diào)傳統(tǒng)劇目的絕大部分。二十世紀(jì)八十年代，廣西戲劇研究室又編印了《彩調(diào)傳統(tǒng)劇目選》（三集）、《地保貪財(cái)》等彩調(diào)傳統(tǒng)劇目選集。廣西人民出版社1991年出版的江波、楊愛(ài)民編著的《鄉(xiāng)音集》是一本彩調(diào)劇論劇作選集，書(shū)中收有《換子記》等5個(gè)彩調(diào)劇劇本以及有關(guān)彩調(diào)歷史及現(xiàn)狀的6篇文章，1993年出版的王志梧的《山風(fēng)集》收有《山風(fēng)》等5個(gè)彩調(diào)劇本，吳源智的《吳源智戲曲劇本選》收有《苗山妹子》等7個(gè)彩調(diào)劇本。
在彩調(diào)劇創(chuàng)作方面，廣西各民族劇作家都做出了重要的貢獻(xiàn)，其中以王志梧、江波、楊愛(ài)民為代表的漢民族劇作家創(chuàng)作了劇本《山風(fēng)》、《五子圖》等；以常劍鈞、任君、吳吉揚(yáng)、鄧昌林為代表的仫佬族劇作家創(chuàng)作了劇本《夢(mèng)里聽(tīng)竹》、《大山小村官》、《哪嗬咿嗬嗨》等；以周民震、韋壯凡、韋潔晶、唐佩珠、黃勇剎為代表的壯民族劇作家創(chuàng)作了劇本《雅麗與勇蠟》《百鳥(niǎo)衣》、《搶親》等；以吳源智、吳源信為代表的苗族劇作家創(chuàng)作了劇本《苗山妹子》、《追魚(yú)》等。這些劇本或取材于民族生活，或由民族民間傳說(shuō)、民間故事改編而成，富于鮮明的民族特色和地域風(fēng)格。除了創(chuàng)作新劇目之外，對(duì)傳統(tǒng)劇目的整理改編也是這一時(shí)期彩調(diào)工作者的重要貢獻(xiàn)。其中由江波整理改編的彩調(diào)傳統(tǒng)劇目有《阿三戲公爺》、《油漆匠嫁女》等40出之多；由楊愛(ài)民、韋潔晶、唐繼整理改編的有《雙黃蛋》、《書(shū)房會(huì)》等，由吳源智、曾昭文、莫景光等整理改編的有《茶山會(huì)》、《月娘》等，還有廣西彩調(diào)劇團(tuán)和河池市文化局、柳州市文化局編輯出版的《廣西彩調(diào)劇優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目?江波整理改編卷》、《廣西彩調(diào)劇優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目?楊愛(ài)民等改編卷》、《廣西彩調(diào)劇優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目?柳州卷》等。這些劇目的整理改編都在保持彩調(diào)劇種特色和審美風(fēng)格的基礎(chǔ)上，根據(jù)新的審美觀念，從諸多方面對(duì)原劇的思想內(nèi)涵和文化意蘊(yùn)進(jìn)行了新的開(kāi)拓，將其精華部分予以提煉、強(qiáng)化和升華，同時(shí)去掉一些庸俗、不健康的情節(jié)，使原劇的思想性和藝術(shù)性都得到提高。
另外，在彩調(diào)劇目研究方面，闕真《論廣西彩調(diào)劇目的傳承與創(chuàng)新》就建國(guó)后整理、新創(chuàng)的現(xiàn)代劇目對(duì)彩調(diào)傳統(tǒng)劇目的傳承和發(fā)展進(jìn)行了細(xì)致的探討；何飛雁的《論廣西彩調(diào)劇目的審美歷史文化變遷》對(duì)彩調(diào)劇目發(fā)展所經(jīng)歷的對(duì)子調(diào)――江湖調(diào)――大調(diào)子――傳統(tǒng)劇目的整理與改編――現(xiàn)代劇目的創(chuàng)編五個(gè)階段及其不同的審美風(fēng)貌和文化意蘊(yùn)進(jìn)行具體闡釋。
三、彩調(diào)音樂(lè)整理與研究
在廣西彩調(diào)音樂(lè)唱腔和曲牌的收集、記譜和整理方面，江波、楊愛(ài)民、張光雄、鐘澤騏等專家以及廣西戲劇研究室、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)廣西分會(huì)、廣西彩調(diào)劇團(tuán)、廣西壯族自治區(qū)群眾藝術(shù)館、桂林市群眾藝術(shù)館、資源縣等縣屬文化館的相關(guān)工作人員做出了重要的貢獻(xiàn)，他們整理、編印的資料主要有《彩調(diào)常用唱腔》、《調(diào)子曲集》、《廣西彩調(diào)常用唱腔》、《彩調(diào)音樂(lè)》、《彩調(diào)常用曲調(diào)集》、《彩調(diào)傳統(tǒng)唱腔一百曲》、《廣西彩調(diào)劇傳統(tǒng)音樂(lè)集》、《彩調(diào)新編劇目唱腔選》等。這些著作對(duì)彩調(diào)常用唱腔、彩調(diào)流行各區(qū)域常用的曲調(diào)、曲牌、彩調(diào)不同角色行當(dāng)?shù)穆暻灰约靶戮巹∧康某坏冗M(jìn)行了梳理歸納，具有重要的史料價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值。
在彩調(diào)音樂(lè)研究方面，沈桂芳的《彩調(diào)音樂(lè)》是一本重要的彩調(diào)音樂(lè)專著。該書(shū)論述了彩調(diào)音樂(lè)的一般特點(diǎn)，全面細(xì)致地介紹了調(diào)音樂(lè)設(shè)計(jì)的常用手法以及民間藝人的創(chuàng)腔手法，并且對(duì)彩調(diào)傳統(tǒng)唱腔以及根據(jù)新編劇目改編的唱腔進(jìn)行了具體的論述，為彩調(diào)音樂(lè)研究作出了重要貢獻(xiàn)。鐘澤騏的《彩調(diào)劇音樂(lè)源流考略》（《藝術(shù)探索》1990年第1期）就彩調(diào)音樂(lè)形成過(guò)程中對(duì)當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族民歌及外來(lái)民歌曲調(diào)，以及鄰省的采茶、花鼓、花燈劇音樂(lè)唱腔的吸納進(jìn)行了探討。蔡立彤的《襯詞的基本功能及其外延――從彩調(diào)劇的唱腔襯詞說(shuō)起》（《民族藝術(shù)》1999年第4期）就彩調(diào)劇唱腔襯詞的藝術(shù)特色進(jìn)行探討，并且認(rèn)為唱腔襯詞對(duì)于營(yíng)造某種特定的氣氛，對(duì)于強(qiáng)化戲曲音樂(lè)的地域特色和民族特色以及增強(qiáng)音樂(lè)作品的藝術(shù)特色等方面具有重要作用。何飛雁的《廣西彩調(diào)音樂(lè)與歌圩文化的關(guān)聯(lián)探析》（《廣西社會(huì)科學(xué)》2013年第6期）就廣西彩調(diào)音樂(lè)對(duì)歌圩民歌曲調(diào)與唱腔的吸納、彩調(diào)演唱形式對(duì)歌圩民歌以二人對(duì)唱、合唱為主，輔以群唱、疊唱等演唱形式的借鑒進(jìn)行了探討，并且認(rèn)為彩調(diào)唱詞具有韻點(diǎn)密集、韻律多樣的特色，這與其對(duì)歌圩民歌唱詞韻律的吸納密切相關(guān)。其它涉及彩調(diào)音樂(lè)的還有張雪芳的《廣西彩調(diào)音樂(lè)芻議》（《大舞臺(tái)》2011年第2期）等。
四、彩調(diào)審美風(fēng)貌與藝術(shù)特色研究
這方面的專著主要有廣西文化館長(zhǎng)訓(xùn)練班1981年編印的《彩調(diào)劇導(dǎo)、表演特色探討》、唐繼編著、廣西群眾藝術(shù)館1988年編印的《彩調(diào)舞蹈身段》、丘佩鏘，唐繼合編、香港好運(yùn)貿(mào)易公司1988年出版的《廣西彩調(diào)舞蹈》，它們對(duì)彩調(diào)的表演特色進(jìn)行了探討。周建明等編印的《彩調(diào)藝術(shù)淺說(shuō)》是第一本彩調(diào)理論專集，該書(shū)對(duì)彩調(diào)的源流及其形成、彩調(diào)劇目、音樂(lè)唱腔以及表演藝術(shù)進(jìn)行了一定的介紹。蔡定國(guó)的《彩調(diào)藝術(shù)研究》對(duì)彩調(diào)的生成與發(fā)展、彩調(diào)劇目的思想內(nèi)涵、藝術(shù)特色、彩調(diào)獨(dú)特的表演藝術(shù)、彩調(diào)唱腔的來(lái)源及其演唱特點(diǎn)等進(jìn)行了細(xì)致的分析，是一本難得的彩調(diào)藝術(shù)理論專著，為今后彩調(diào)文化研究奠定了重要的基礎(chǔ)?！恫收{(diào)劇詞典》匯集了彩調(diào)音樂(lè)、劇目、表導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)、人物、論著，選集、團(tuán)體、演出場(chǎng)所、名詞術(shù)語(yǔ)，班規(guī)習(xí)俗9個(gè)部類 ，該書(shū)篇目全面、細(xì)致，資料翔實(shí)，是一本難得的彩調(diào)百科全書(shū)。
另外，還有一些學(xué)術(shù)論文從不同的角度對(duì)彩調(diào)的審美風(fēng)貌與藝術(shù)特色進(jìn)行探討，楊愛(ài)民的《廣西三地彩調(diào)的異同》（載于《廣西地方志》2003年第5期）把廣西彩調(diào)劃分為桂北、桂中、桂西南三個(gè)流派，并對(duì)各個(gè)流派藝術(shù)特色上的異同之處進(jìn)行了具體的分析；顧樂(lè)真的《彩調(diào)劇鄉(xiāng)土式的藝術(shù)特色》（見(jiàn)顧樂(lè)真著，中國(guó)戲劇出版社2002年出版的《廣西戲劇史論稿》）從彩調(diào)劇目?jī)?nèi)容、音樂(lè)聲腔與小調(diào)、行當(dāng)表演、舞臺(tái)藝術(shù)、班規(guī)習(xí)俗等方面對(duì)其所蘊(yùn)涵的鄉(xiāng)土文化特色進(jìn)行了探討；闕真的《論廣西彩調(diào)劇的平民化特征》（載于《文化遺產(chǎn)》2008年第2期）、《嬉笑怒罵皆成戲――論廣西彩調(diào)劇的諷刺藝術(shù)》（載于《廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版2007年第6期）等論文對(duì)彩調(diào)劇的平民化特色及諷刺藝術(shù)等審美風(fēng)格進(jìn)行了闡釋，張建國(guó)的《“采茶戲”和“彩調(diào)”中的女性文化特征》（載于《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2009年第2期）從“采茶戲”和“彩調(diào)”的歷史發(fā)展、音樂(lè)形態(tài)、表演形式等方面所蘊(yùn)涵的女性文化特質(zhì)進(jìn)行了探討。
五、彩調(diào)與民族民間文化的關(guān)系研究
廣西彩調(diào)是在多民族文化土壤中孕育發(fā)展起來(lái)的戲曲藝術(shù)，在其傳承流變的過(guò)程中也必然會(huì)烙上多民族文化的因子。蔡定國(guó)的《彩調(diào)在廣西少數(shù)民族地區(qū)》就彩調(diào)在廣西少數(shù)民族地區(qū)的傳播及其對(duì)少數(shù)民族藝術(shù)的吸納進(jìn)行了細(xì)致的探討；石麗芳的《淺談彩調(diào)劇與少數(shù)民族文化》就彩調(diào)的產(chǎn)生、發(fā)展、成熟、傳播與湘桂少數(shù)民族文化的關(guān)聯(lián)進(jìn)行了一定的闡述，但有些問(wèn)題尚待進(jìn)一步展開(kāi)；還有些學(xué)者就彩調(diào)劇《劉三姐》的民族特色進(jìn)行了一定的研究，如覃忠盛的《〈劉三姐〉的民族藝術(shù)審美》等。
彩調(diào)在形成發(fā)展的過(guò)程中也不斷地吸納其他民間文化因子來(lái)豐富自身。廣西師范大學(xué)碩士研究生唐艷紅的碩士論文《彩調(diào)的民俗文化研究》從民俗學(xué)視角就彩調(diào)戲俗、題材、唱詞語(yǔ)言、演出等方面與八桂民俗的關(guān)聯(lián)進(jìn)行了具體的探討 。闕真的《廣西彩調(diào)音樂(lè)與民俗文化》就彩調(diào)對(duì)廣西歌圩、民間歌舞、桂劇、文場(chǎng)等民間藝術(shù)的吸納進(jìn)行研究。何飛雁的《彩調(diào)藝術(shù)中的巫儺文化因子》、《廣西彩調(diào)劇與湘南花鼓戲之間的文化淵源探析》分別就彩調(diào)與嶺南巫儺文化及湘南花鼓戲之間的淵源關(guān)系進(jìn)行了具體的闡釋。
六、彩調(diào)生存現(xiàn)狀與發(fā)展保護(hù)研究
隨著2006年彩調(diào)被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，關(guān)于彩調(diào)生存現(xiàn)狀與保護(hù)傳承的問(wèn)題逐漸成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)，李獻(xiàn)凱、李婷婷、陳煒等的學(xué)術(shù)論文在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，就以廣西彩調(diào)為代表的民族戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在當(dāng)代全球化、文化多元化時(shí)代背景下的生存現(xiàn)狀、生存困境及其活態(tài)傳承與發(fā)展的具體路徑進(jìn)行了一定的探討。
綜上所述，目前廣西彩調(diào)研究基本上以其流行地域的地方專家研究為主，多數(shù)研究停留在其源流發(fā)展、審美風(fēng)貌與藝術(shù)特色、劇目及音樂(lè)的整理與研究、與民族民間文化的關(guān)系研究、生存現(xiàn)狀與發(fā)展保護(hù)等方面。在今后的彩調(diào)研究中，綜合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)、審美文化學(xué)、戲曲學(xué)、民族學(xué)、文化地理學(xué)、口頭詩(shī)學(xué)、文化人類學(xué)等多學(xué)科的理論范式和研究方法，對(duì)彩調(diào)的保護(hù)傳承與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究、彩調(diào)與地域文化的互動(dòng)關(guān)系研究、多民族互動(dòng)背景下的彩調(diào)文化研究、文化地理學(xué)視野下的彩調(diào)流派研究、彩調(diào)名家研究、彩調(diào)劇目流變考證研究等等，尚待進(jìn)一步展開(kāi)。這對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)及其學(xué)科建構(gòu)，對(duì)于戲曲美學(xué)理論及彩調(diào)文化研究的深化，以及彩調(diào)未來(lái)的發(fā)展都具有一定的價(jià)值和意義。
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作者簡(jiǎn)介：
在現(xiàn)代歌舞晚會(huì)中，舞臺(tái)造型表現(xiàn)的形式多樣化，隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展。各種裝飾材料的出現(xiàn)，大型舞臺(tái)機(jī)械、光幕、水幕、車臺(tái)、升降平臺(tái)、轉(zhuǎn)臺(tái)、發(fā)光舞臺(tái)等等，為舞美設(shè)計(jì)者提供了更多的設(shè)計(jì)，思考的空間。現(xiàn)代晚會(huì)中僅僅舞蹈藝術(shù)就以獨(dú)舞形式；雙人舞形式；三人舞形式；群舞形式；有時(shí)兩種表演形式同時(shí)存在等。傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)表演區(qū){第三道邊沿幕與大幕線中間區(qū)域}以不能滿足現(xiàn)代歌舞晚會(huì)的綜合藝術(shù)形式要求。
在很長(zhǎng)時(shí)間的演出實(shí)踐中，探索打破“鏡框式舞臺(tái)”發(fā)展綜合立體舞臺(tái)造型形式。一種具象的舞臺(tái)造型形態(tài)和抽象的舞臺(tái)造型形態(tài)。
一、具象的舞臺(tái)造型形態(tài)
有三層舞臺(tái)表演區(qū)形式；舞臺(tái)中藏升降平臺(tái)形式；回廊形舞臺(tái)形式；大型對(duì)拉開(kāi)式舞臺(tái)形式；延伸式T型舞臺(tái)形式等等。
三層舞臺(tái)表演區(qū)形式，一層是舞臺(tái)表演區(qū){第三道邊沿幕與大幕線中間區(qū)域}既可以滿響音樂(lè)會(huì)樂(lè)隊(duì)，弦樂(lè)部分，打擊樂(lè)和彈撥樂(lè)部分。也可以滿足歌舞晚會(huì)大群舞演員表演要求。二層是第三道邊沿幕和第四道邊沿幕中間區(qū)域，可以滿響樂(lè)隊(duì)的管樂(lè)部分表演，也可以滿足歌舞晚會(huì)的獨(dú)舞；雙人舞形式的表演。三層是第四道邊沿幕與第五道邊沿幕中間區(qū)域，可以滿響音樂(lè)會(huì)合唱聲樂(lè)部分，男聲女聲低音；中音；高音聲部演員的表演區(qū)。每層之間高度為0.6m為適合，每層之間3階踏步，總體三層舞臺(tái)兩側(cè)在邊幕里應(yīng)有上下場(chǎng)臺(tái)階踏步，滿足演員的上下場(chǎng)的需要。
舞臺(tái)中藏升降平臺(tái)形式；在《放歌亞冬會(huì)》文藝晚會(huì)中，就用了在不同高度平臺(tái)造型中安裝了三臺(tái)升降平臺(tái)，根據(jù)節(jié)目的要求，群舞場(chǎng)面，獨(dú)唱演員在升降平臺(tái)上場(chǎng)，起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的藝術(shù)效果。2007年《五月的鮮花》的歌舞晚會(huì)中舞美設(shè)計(jì)舞臺(tái)采用了二層平臺(tái)上安裝有升降平臺(tái)。在上一個(gè)節(jié)目結(jié)束，燈光暗場(chǎng)，獨(dú)唱演員走上升降平臺(tái)，當(dāng)燈光隨音樂(lè)旋律亮起，升降平臺(tái)在歌曲第一遍歌詞旋律中完成了升起下降的過(guò)程，當(dāng)歌曲第二遍歌詞旋律奏起時(shí)，獨(dú)唱演員已邁下升降平臺(tái)走下二層平臺(tái)臺(tái)階，走向表演前區(qū)，和觀眾進(jìn)行感情上的交流互動(dòng)，而其它表演區(qū)群舞演員可以用舞蹈語(yǔ)匯和歌唱演員進(jìn)行表演配合。
回廊型多層舞臺(tái)形式；多用于國(guó)慶晚會(huì)和戲曲晚會(huì)中，舞美設(shè)計(jì)的靈感來(lái)源于古老的中國(guó)戲曲藝術(shù)，中國(guó)功夫表演等，營(yíng)造一種古香古色，樓臺(tái)亭閣的形式，給觀眾一種國(guó)粹神韻的味道，舞臺(tái)的欄桿上采用回字紋造型或卷云形式，龍型、獅子造型柱頭，第三層舞臺(tái)上設(shè)計(jì)有宮門、宮墻飛檐龍頭造型。當(dāng)戲曲的花臉、青衣、小生等表演角色的演員在不同平臺(tái)上同時(shí)表演，舞美設(shè)計(jì)配合黃色燈光往往出現(xiàn)金碧輝煌的舞美效果。
大型對(duì)拉開(kāi)式舞臺(tái)形式，這種形式多在拉開(kāi)后平臺(tái)中間里面演員上場(chǎng)，平臺(tái)對(duì)拉開(kāi)后進(jìn)入上下場(chǎng)邊幕中，兩側(cè)候場(chǎng)演員直接上平臺(tái)表演區(qū)，當(dāng)平臺(tái)隨著音樂(lè)緩緩合上時(shí)，平臺(tái)這種從“靜”的狀態(tài)到“動(dòng)”的狀態(tài)參于到晚會(huì)藝術(shù)節(jié)奏的表演中。在合唱歌曲，晚會(huì)，晚會(huì)結(jié)束等晚會(huì)藝術(shù)韻律中，給人以大氣磅礴，場(chǎng)面宏大，排山倒海之勢(shì)，舞美設(shè)計(jì)要表達(dá)的晚會(huì)思想內(nèi)容和藝術(shù)情感就出來(lái)了。
在現(xiàn)代舞美設(shè)計(jì)中，往往采用將LED大屏幕或水幕，噴泉放在高的平臺(tái)上，例如：將大屏幕放在對(duì)拉開(kāi)式三層舞臺(tái)上，水幕放在二層舞臺(tái)上，根據(jù)晚會(huì)節(jié)目而使用，噴泉放在三層舞臺(tái)等等。關(guān)于水幕和噴泉在舞臺(tái)設(shè)計(jì)的平臺(tái)位置上，應(yīng)考慮放在表演中區(qū)或后區(qū)，因?yàn)樗a(chǎn)生水濺的聲音，在舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)影響觀眾的聽(tīng)覺(jué)欣賞。
二、抽象的舞臺(tái)造型形式
既可以完成一個(gè)演員的表演道具需要，又可以滿足舞美設(shè)計(jì)中景的構(gòu)成。
例如：歌伴舞《阿里郎》節(jié)目中鮮花裝飾的平臺(tái)車，載著獨(dú)唱演員緩緩上場(chǎng)；《蔚藍(lán)色的浪漫》晚會(huì)中邊幕形式用月亮平臺(tái)車，可以在舞蹈演員的舞蹈語(yǔ)匯中交錯(cuò)變換位置等等；舞蹈《關(guān)東女人》中的樹(shù)樁，是一片森林的近景，又是舞蹈演員在上面完成舞蹈動(dòng)作的小舞臺(tái)，隨著舞蹈情節(jié)的變化，樹(shù)樁可以移動(dòng)變換不同舞美設(shè)計(jì)的場(chǎng)景。
發(fā)光舞臺(tái)的出現(xiàn)，不同于以往的舞臺(tái)形式。本身可以用幾種色彩燈光，例如：粉色、藍(lán)色、黃色、白色。在民族舞蹈節(jié)目時(shí)，為營(yíng)造燈光情感色彩環(huán)境時(shí)，可以是一種色光。像歌曲《神話》可以用白色光，舞臺(tái)氣氛用藍(lán)色的燈光來(lái)襯托，營(yíng)造一種詩(shī)意般的空中樓閣的境界，這是營(yíng)造戲劇情感的舞臺(tái)效果。還有一種勁歌勁舞的形式，可以把舞臺(tái)的四種色彩燈光按照音樂(lè)的4/4拍、3/4拍、2/4拍等節(jié)奏作流動(dòng)表演?，F(xiàn)代科技的發(fā)展有LED發(fā)光舞臺(tái)出現(xiàn)真實(shí)影像的效果，營(yíng)造逼真的舞美設(shè)計(jì)的效果。
在舞美設(shè)計(jì)的舞臺(tái)造型思考中，不僅僅是點(diǎn)、線、面和圓等簡(jiǎn)單的幾何圖形，而是和晚會(huì)的綜合藝術(shù)中，表演藝術(shù)、空間藝術(shù)、晚會(huì)節(jié)奏和諧的交融在一起，，使觀眾更好理解表演藝術(shù)所表達(dá)內(nèi)容需要視覺(jué)地傳達(dá)出來(lái)。
作者簡(jiǎn)介：
馮博，吉林省交響團(tuán)二級(jí)燈光設(shè)計(jì)；吉林省舞美協(xié)會(huì)會(huì)員
發(fā)表及獲獎(jiǎng)作品：
2003年《中國(guó)第二屆舞臺(tái)美術(shù)展作品集》刊登燈光設(shè)計(jì)作品；《2003年全國(guó)六省市電視臺(tái)戲曲晚會(huì)》
2005年《演藝設(shè)備與科技》2005年第一期《搖滾演唱會(huì)的燈光運(yùn)用》
2006年《戲劇文學(xué)》2006年第六期發(fā)表；舞臺(tái)詩(shī)劇《關(guān)東女人》的舞臺(tái)呈現(xiàn)
2007年《吉林省第二屆舞臺(tái)美術(shù)作品展》刊登燈光設(shè)計(jì)作品；《2001年長(zhǎng)春電視臺(tái)晚會(huì)》《2002年吉林省各界春節(jié)團(tuán)拜會(huì)》等近二十四場(chǎng)晚會(huì)。
2001年獲《戲劇文學(xué)》全國(guó)戲劇論文征文優(yōu)秀論文獎(jiǎng)
>> 案例教學(xué)法在“思政課”教學(xué)中的運(yùn)用與成效 小學(xué)語(yǔ)文表演教學(xué)法的實(shí)踐與探索 課堂表演教學(xué)法的嘗試 國(guó)際經(jīng)濟(jì)法雙語(yǔ)教學(xué)中的案例教學(xué)法解析 數(shù)學(xué)教學(xué)中的綜合教學(xué)法運(yùn)用 案例分析法和項(xiàng)目教學(xué)法在汽車維修專業(yè)中的運(yùn)用 蘇格拉底式教學(xué)法在法學(xué)雙語(yǔ)教學(xué)中的運(yùn)用 任務(wù)型教學(xué)法在雙語(yǔ)教學(xué)中的運(yùn)用 音樂(lè)教學(xué)法中節(jié)奏教學(xué)在“雙語(yǔ)”音樂(lè)課堂中的運(yùn)用 高職“思法”課戲劇教學(xué)法的運(yùn)用 表演式教學(xué)法在小學(xué)語(yǔ)文課堂教學(xué)中的運(yùn)用 淺談暗示教學(xué)法在戲劇表演教學(xué)中的運(yùn)用 試論大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)法的綜合運(yùn)用 雙語(yǔ)性質(zhì)的PBL教學(xué)法在麻醉臨床實(shí)習(xí)帶教中的運(yùn)用 故事講述與表演在幼師英語(yǔ)教學(xué)中的運(yùn)用與成效 互動(dòng)式教學(xué)法在“勞動(dòng)法與社會(huì)保障法”教學(xué)中的運(yùn)用 模擬教學(xué)法和角色扮演法在財(cái)會(huì)課堂中的應(yīng)用 角色扮演教學(xué)法在跨文化管理教學(xué)中的運(yùn)用 淺談角色模擬教學(xué)法在《商品流通》課程教學(xué)中的運(yùn)用 游戲教學(xué)法在幼兒英語(yǔ)教學(xué)中的角色及運(yùn)用 常見(jiàn)問(wèn)題解答 當(dāng)前所在位置：l，2008-08-09.
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