時間：2022-09-25 08:26:33
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論文關(guān)鍵詞 民間文學(xué) 藝術(shù)作品 非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 著作權(quán)
一、烏蘇里船歌案案情簡介
1999年，歌唱家郭頌在中央電視臺舉辦的晚會上演唱了《烏蘇里船歌》，央視主持人在該晚會上強調(diào)該歌曲由郭頌原創(chuàng)而非赫哲族民歌。之后，北京北辰購物中心發(fā)售了標(biāo)明郭頌為該歌曲原創(chuàng)作者的出版物。黑龍江省饒河縣四排赫哲族鄉(xiāng)人民政府由此以郭頌、中央電視臺及北京北辰購物中心為被告提起訴訟，稱《烏蘇里船歌》侵犯了赫哲族民歌的著作權(quán)，對三被告提出相應(yīng)的訴訟請求。法院一審判決《烏蘇里船歌》系根據(jù)赫哲族民歌而來的改編作品，要求三被告承擔(dān)相應(yīng)責(zé)任；三被告不服，提出上訴，并指出鄉(xiāng)政府的原告資格存在爭議。二審法院肯定了鄉(xiāng)政府的原告資格，維持一審判決。至此，鄉(xiāng)政府在本案中勝訴。
二、烏蘇里船歌案引發(fā)的法律問題
（一）以鄉(xiāng)政府作為原告所存在的爭議
本案中，鄉(xiāng)政府是否擁有原告資格十分值得探討。一審法院將鄉(xiāng)政府視為有資格的原告。二審法院則就被告的上訴理由具體闡述，認(rèn)為依據(jù)我國憲法和法律的規(guī)定，鄉(xiāng)政府可以作為赫哲族群體公共利益的代表，而民歌作為一種精神文化財富屬于赫哲族群體利益的一部分。故鄉(xiāng)政府擁有原告資格可以就侵權(quán)行為提起訴訟。
本案中，鄉(xiāng)政府確實是為了赫哲族整個民族的利益而提起了訴訟。但鄉(xiāng)政府在法律上是否能作為原告，法院沒有提供具體的條文依據(jù)。根據(jù)案件當(dāng)時的情況，相關(guān)法律大致如下，但在適用上大多都存在不妥之處：
1.《民事訴訟法》規(guī)定的代表人訴訟制度
《民事訴訟法》對代表人訴訟規(guī)定了兩種形式，區(qū)分依據(jù)是訴訟當(dāng)事人的人數(shù)是否確定。無論是哪一種集體訴訟，都以推選代表人作為訴訟進(jìn)行的基礎(chǔ)。根據(jù)1992年的司法解釋，對代表人的人數(shù)進(jìn)行了規(guī)定，因此推斷此處的代表人一般認(rèn)為是自然人，而非法人或其他組織。由此，《民事訴訟法》的代表人訴訟制度無法作為鄉(xiāng)政府原告資格的依據(jù)。
2.《民法通則》就侵害知識產(chǎn)權(quán)的民事責(zé)任作出的相關(guān)規(guī)定
暫且不論赫哲族民歌是否屬于著作權(quán)法上的作品，即使該“作品”可以得到《著作權(quán)法》的保護(hù)，由于當(dāng)時《侵權(quán)責(zé)任法》尚未出臺，對于知識產(chǎn)權(quán)的侵害只能適用《民法通則》中關(guān)于侵權(quán)責(zé)任的相關(guān)規(guī)定。法院僅以鄉(xiāng)政府代表了赫哲族的利益而疏于對鄉(xiāng)政府原告資格的確認(rèn)，從法律程序上而言不夠謹(jǐn)慎。只有當(dāng)法律有明文規(guī)定時，鄉(xiāng)政府才可以成為該案的訴訟主體。
（二）以著作權(quán)作為保護(hù)手段所存在的困境
一審法院認(rèn)為，赫哲族民歌應(yīng)作為民間文學(xué)藝術(shù)作品受法律保護(hù)。二審法院在這一點上與一審法院一致。但是，兩個法院都沒有就這個問題提到其受哪個或哪些法律保護(hù)。從判決書最后所列的適用法律來看，引用的依據(jù)應(yīng)該是《著作權(quán)法》第六條，即“另行規(guī)定”。我國法律沒有對民間文學(xué)藝術(shù)作品作出明確定義，僅在白秀娥訴國家郵政局等侵犯著作權(quán)糾紛案中，北京市第一中級人民法院在判決中指出：民間文學(xué)藝術(shù)作品，應(yīng)為民間世代相傳的、長期演變、沒有特定作者，通過民間流傳而逐漸形成的帶有鮮明地域色彩、反映某一社會群體文學(xué)藝術(shù)特性的作品，如民歌、民謠、蠟染等。本案中法院明顯是引用了《著作權(quán)法》中關(guān)于作品及改編權(quán)的規(guī)定而判斷被告侵權(quán)。在民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)辦法遲遲未出臺的狀態(tài)下，其是否受《著作權(quán)法》的保護(hù)，是法院一直回避的一個問題。對于當(dāng)事人以此為理由所作出的陳述，法院通常不會正面評判，而是改為判斷爭議內(nèi)容是否屬于《著作權(quán)法》所保護(hù)的作品。僅在張正等與馬卉欣著作權(quán)侵權(quán)糾紛案中，河南省南陽市中級人民法院曾指出，“雖然著作權(quán)法規(guī)定：對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)由國務(wù)院另行制定保護(hù)辦法，國務(wù)院對此尚未明確規(guī)定，但民間文學(xué)藝術(shù)作品仍屬著作權(quán)法保護(hù)的范圍?！钡蠖彿ㄔ簺]有就這個問題進(jìn)行任何的解釋，也沒有再提及第六條，而認(rèn)為所涉“作品”屬于《著作權(quán)法》所保護(hù)的作品 。至此，可以認(rèn)為司法實踐中對這個問題始終存有保留態(tài)度。
此外，民間文學(xué)藝術(shù)作品與《著作權(quán)法》所稱的作品仍存在一定的差異。首先，就本案而言，著作權(quán)保護(hù)的只能是那些具有確定創(chuàng)作主體和特定表達(dá)形式的民歌作品?！吨鳈?quán)法》所稱的作品，其權(quán)利人為作者或其他依照本法享有著作權(quán)的公民、法人或者其他組織。本案中權(quán)利人是赫哲族整個民族，無法將其歸屬于任何一類權(quán)利人之中。即使允許鄉(xiāng)政府作為整個民族的代表，在民族分布不那么集中的情況下，確定代表也會變得尤為復(fù)雜。而且，對于既得利益的分享，也難以形成公正有效的制度。其次，在保護(hù)期限的問題上也存在沖突。無論是著作權(quán)、商標(biāo)還是專利，都規(guī)定了固定的保護(hù)期限，這也是知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)的一大特點。但民間文學(xué)藝術(shù)的延續(xù)性使得其無法適應(yīng)知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)的時間性要求。此外，著作權(quán)法也不能體現(xiàn)民間文學(xué)藝術(shù)所體現(xiàn)出的公共利益?；谝陨显颍膊浑y理解為何民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法需要另行規(guī)定。
三、關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)的法律思考
（一）加快《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例》的出臺
正如之前所述，隨著越來越多的民間文學(xué)藝術(shù)作品糾紛，如果相應(yīng)辦法沒有出臺，將使得類似作品的權(quán)利處于不穩(wěn)定的保護(hù)狀態(tài)。民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)辦法得不到落實，法院就無法在判決中直視當(dāng)事人以此提出的抗辯。2014年9月2日，國家版權(quán)局就《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例（征求意見稿）》向公眾公開征集意見，目前意見征集已經(jīng)結(jié)束，正等待有關(guān)方面進(jìn)行最后的修改及審議。此次的征求意見稿中不乏許多亮點，例如對民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行了開放式定義、允許保護(hù)外國民間文學(xué)藝術(shù)作品、確定民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)歸屬于群體、明確了權(quán)利內(nèi)容及保護(hù)期、使用授權(quán)機(jī)制、專門機(jī)構(gòu)與著作權(quán)人對使用報酬的共同管理等制度。在意見征求階段，許多專家學(xué)者紛紛建言獻(xiàn)策，就權(quán)利歸屬應(yīng)歸于傳承人還是群體以及使用報酬的管理提出了諸多意見。筆者認(rèn)為無論采取哪種模式各有利弊，民間文學(xué)藝術(shù)作品由于其集體性、地域性、繼承性等特點，其本身便存在一定的立法難度。采取何種模式并非關(guān)鍵，重要的是與其他法律的銜接，以及相應(yīng)的配套管理措施能夠保證權(quán)利的實現(xiàn)。希望國家版權(quán)局能在征求意見的基礎(chǔ)上推動該條例早日得到落實，以填補法律空白，一些補充或改進(jìn)可以在試行之后得到修正。
（二）加強《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》與相關(guān)法律的協(xié)調(diào)
后現(xiàn)代主義藝術(shù)論文
摘要：由計算機(jī)技術(shù)的蓬勃發(fā)展而引起的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，標(biāo)志著在新的文化時代，科學(xué)與藝術(shù)的又一次完美的融合。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的發(fā)展和特點的形成與后現(xiàn)代主義存在著重要的關(guān)系。本文從后現(xiàn)代主義視角出發(fā)，分析和解讀網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的特點。
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義 網(wǎng)絡(luò)藝術(shù) 特點
隨著社會的進(jìn)步，信息技術(shù)迅猛的發(fā)展，這一發(fā)展帶給人類文化的推動力量是難以估計的。當(dāng)電影叩響藝術(shù)大門的時候，人們并未意識到它將成為21世紀(jì)所有人的藝術(shù)寵兒，隨后廣播電視藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，使現(xiàn)代聲、光、電技術(shù)一舉步入藝苑中心，從而使歷史久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)藝術(shù)為之失色。然而，最令人驚奇的是60年代以來迅猛發(fā)展的計算機(jī)技術(shù)和80年代以來的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，它以迅雷不及掩耳之勢，挺進(jìn)人類的藝術(shù)領(lǐng)域，使藝術(shù)世界發(fā)生翻天覆地的變化。
1 后現(xiàn)代主義理論的來源
1966年，美國建筑師羅伯特文圖里發(fā)表《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書，他肯定了現(xiàn)代建筑對人類居住空間的貢獻(xiàn)，但指出國際主義風(fēng)格已經(jīng)走到了盡頭，必須找到一種全新的、不同于現(xiàn)代主義的設(shè)計思想，來滿足社會生活多樣化的需求。[1]
20世紀(jì)70年代，英國藝術(shù)理論家查爾斯詹克斯最早在設(shè)計領(lǐng)域提出后現(xiàn)代主義的概念，出版了《后現(xiàn)代主義》、《后現(xiàn)代主義建筑語言》等著作。
美國建筑師羅伯特斯特恩在他的《現(xiàn)代主義運動之后》一書中提出“所謂后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的一個新的側(cè)面，并非拋棄現(xiàn)代主義，建筑要重返‘正常的’途徑在于探索一條比現(xiàn)代主義運動先驅(qū)者們所倡導(dǎo)的更有含蓄力的途徑?！盵2]
羅伯特文圖里、查爾斯詹克斯和羅伯特斯特恩這三位大師的學(xué)說構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的理論基礎(chǔ)。
2 后現(xiàn)代主義的美學(xué)特征
受哲學(xué)思潮與社會文化趨勢的帶動，后現(xiàn)代主義有著獨特的美學(xué)特征。這些特征可以概括為五個方面。
一，傳統(tǒng)構(gòu)件的非傳統(tǒng)組合。對傳統(tǒng)的題材采用各種非傳統(tǒng)的工具、技巧進(jìn)行非傳統(tǒng)的重新組合。二，理性與非理性的互補。三，歷史主義。對傳統(tǒng)的要素實行“戲弄之”的原則。四，俚俗化傾向。通常表達(dá)的主題往往傾向于通俗文化和市井文化。例如將七個小矮人的形象作為建筑立面的浮雕。五，接受美學(xué)的特征。藝術(shù)理論家沃爾夫?qū)辽獱?，在著作《本文的召喚結(jié)構(gòu)》中提出了“召喚結(jié)構(gòu)”的概念。他認(rèn)為，“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”。
3 網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)所體現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義特點
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)由于其獨特的藝術(shù)樣態(tài)和傳播手段，呈現(xiàn)出其不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的后現(xiàn)代主義特點。
3.1 無限重復(fù)創(chuàng)造性
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品的題材往往都來源于傳統(tǒng)的題材，但是以新的方式進(jìn)行重新構(gòu)思，通過網(wǎng)絡(luò)傳播后，具備了被無限次重復(fù)創(chuàng)造的可能性，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“傳統(tǒng)構(gòu)件的非傳統(tǒng)結(jié)合”特點。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)作品一旦被創(chuàng)造出來，就被永久的固定下來了。但是在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)中，藝術(shù)作品被人們進(jìn)行各種重新創(chuàng)造，得出一些異于原始作品的新作品。例如，藝術(shù)大師杜尚在蒙娜麗莎的臉畫上兩撇胡子，這幅新的作品被命名為《LHOOQ》。
3.2 嬉戲性
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的“嬉戲性”的特點主要體現(xiàn)為對被奉為經(jīng)典題材的戲弄，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“歷史主義”特點。在網(wǎng)絡(luò)上，許多人在“據(jù)說已經(jīng)完成”的藝術(shù)作品上，進(jìn)行各種數(shù)字化操作，將作品隨心所欲地涂抹和刪改。例如《CEO李煜的悲慘世界》、今何在的《悟空傳》，眾多古代文學(xué)名著中的人物都在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中被改寫和戲弄。約翰杜卡斯在《藝術(shù)哲學(xué)新論》中說：“有些美的東西并非是藝術(shù)品，而有些東西是藝術(shù)品但卻不美。依此看來，無論美與藝術(shù)這項活動之間的關(guān)系在現(xiàn)實中多么密切，二者之間并不存在任何本質(zhì)的關(guān)系?！盵3] 可見在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，不美的藝術(shù)品越來越多，顯示出當(dāng)代人的審美范圍不斷擴(kuò)大的傾向。
3.3 大眾化
在傳統(tǒng)藝術(shù)中，精英文化處于主導(dǎo)地位。網(wǎng)絡(luò)的開放性和平等性為網(wǎng)民提供了自由平臺，網(wǎng)民可以相對自由地暢所欲言。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)不再是藝術(shù)家的專利，一元話語霸權(quán)被解構(gòu)。
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的大眾化特點使公眾成為藝術(shù)的主體創(chuàng)造者，同時體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的俚俗化傾向。創(chuàng)造者考慮到作品要面向大眾，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的主題往往傾向于通俗文化。例如在第17屆韓日世界杯期間，大小網(wǎng)站遍布足球的“酷評”。當(dāng)中國隊沖擊16強出線未果時，網(wǎng)上出現(xiàn)戲仿任賢齊經(jīng)典歌曲《心太軟》的球評：“你總是腿太軟，腿太軟，把所有好球都射不進(jìn)網(wǎng)，頭腦總是簡單，配合太難，不能出線，就別勉強?！?/p>
3.4 互動性
互聯(lián)網(wǎng)結(jié)束了藝術(shù)審美的私密空間，卻創(chuàng)造了交互共享的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。在作者、作品和欣賞者這個三角形中，欣賞者不再是被動的，是形成作品的又一股力量。
弗杰姆遜曾說，現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一種時間性的模式，而后現(xiàn)代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉(zhuǎn)變使時間的歷史感被擠壓到平面中，導(dǎo)致歷史深度感的消失。[4]這種后現(xiàn)代時空觀的變化在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中得到鮮明的印證。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權(quán)力，而是把這種權(quán)力交給了在線空間的網(wǎng)民。
這種互動性同時還體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義理論中的“接受美學(xué)”特點。接受是讀者的審美經(jīng)驗創(chuàng)作作品的過程，它發(fā)掘出作品中的種種意蘊。創(chuàng)作者通過作品與欣賞者建立起對話關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的互動性引起讀者的接受審美，引起讀者與作者之間的交流和互動。
總之，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)所獨特的無限重復(fù)創(chuàng)造性、嬉戲性、大眾化和互動性，都在各個方面體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的特征?？梢哉f，在上述的這些特征中，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)是后現(xiàn)代主義的必然延伸。從后現(xiàn)代主義的視角去看待網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，更加有利于認(rèn)識和分析網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。
參考文獻(xiàn)：
[1] (美)羅伯特文圖里著；周卜頤譯．《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》．北京：中國水利水電出版社，2006
[2] (美)羅伯特斯特恩．《現(xiàn)代主義運動之后》，原文見《建筑師》15，第204頁
隨著室內(nèi)空間設(shè)計與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人們對室內(nèi)空間的認(rèn)識，理解，創(chuàng)新觀念以及享受空間的藝術(shù)上審美，藝術(shù)感的不斷提高。設(shè)計裝飾的材料也由原來的建筑剛性材料灰暗，陰沉，單調(diào)乏味，缺少藝術(shù)效果，空間感弱轉(zhuǎn)變成現(xiàn)代纖維藝術(shù)，運用其明亮，柔軟，溫和，變化多樣，極具藝術(shù)效果，空間秩序強，肌理樣式多變的特征，和樸素，自然的屬性，被設(shè)計師大量的運用到室內(nèi)空間設(shè)計中，成為一種具有藝術(shù)設(shè)計感，視覺效果突出，是設(shè)計師思想的表達(dá)，精神的寄托的藝術(shù)形式?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計中呈現(xiàn)出多種多樣的形態(tài)，墻面壁飾是其中一種。墻面壁飾以壁掛的形式展現(xiàn)在平面的纖維藝術(shù)作品。這種平面纖維藝術(shù)作品風(fēng)格有很多，具象的、抽象的、半具象的、半抽象的都以編織的形式展現(xiàn)出來。但是由于它的平面性，肌理的豐富性就顯得特別重要包括在一定范圍內(nèi)的凹凸起伏的關(guān)系，顏色的搭配使用，手法的變化，疏密程度等甚至在材料的運用上比如采用大量質(zhì)感柔和的棉、麻、絲、毛等纖維材料交替使用都可以詮釋作品的藝術(shù)性，使其給人以舒適，和諧的視覺效果。
傳統(tǒng)的壁掛纖維藝術(shù)作品以模仿為主，將其視為纖維手工藝品，而現(xiàn)代纖維藝術(shù)融入了設(shè)計師的想法，在設(shè)計過程中需要結(jié)合環(huán)境，空間，表達(dá)的情感，自我主觀意識對室內(nèi)空間的觀察、分析、思考、合理選擇利用獨特的材料和精湛的手法以及創(chuàng)新的意識。作品本身附有設(shè)計師的主觀意識和思想情感，超越了材料及編織本身的精神意義。
裝飾性的纖維藝術(shù)也頗受現(xiàn)代設(shè)計師的喜愛，被設(shè)計師廣泛的應(yīng)用。裝飾性的纖維編織物指的是沒有實用價值或者實用價值很小的作品，這種作品主要是以裝飾為主，烘托設(shè)計者的情感，寄托設(shè)計者的精神，美化室內(nèi)空間的纖維編織物，以此達(dá)到人們心理需求的作用?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)在室內(nèi)空間設(shè)計中的應(yīng)用和創(chuàng)造是與其在空間層次的結(jié)構(gòu)布局，視覺效果，審美效果相互依賴，彼此相通的關(guān)系。如果一件纖維藝術(shù)作品在室內(nèi)空間設(shè)計中起到修飾作用或者提高空間層次感時，說明這件作品在室內(nèi)空間設(shè)計中起到藝術(shù)性的作用。相反，如果一件纖維藝術(shù)作品在室內(nèi)空間中破壞了整個空間的整體感，層次感，不但沒有起到藝術(shù)性反而破壞空間環(huán)境的氛圍。同時也失去了纖維藝術(shù)產(chǎn)品存在的必要性，那么，這件作品將是可有可無，甚至是多余的作品，破壞環(huán)境的作品。
因此，纖維藝術(shù)作品在室內(nèi)空間設(shè)計中既有裝飾效果表達(dá)個人情感同時也由于室內(nèi)空間環(huán)境受到一定的影響和制約。進(jìn)而，設(shè)計師在設(shè)計作品的時候不僅在表達(dá)自我主觀意識和個人情感還依據(jù)特定的空間環(huán)境進(jìn)行設(shè)計和創(chuàng)作。使得作品與空間環(huán)境彼此依賴，相互襯托，達(dá)到和諧，穩(wěn)定的效果。所以，兩者之間既相互依賴又相互制約。現(xiàn)代纖維藝術(shù)作為一種新型的軟性裝飾，在室內(nèi)空間設(shè)計中被設(shè)計師廣泛的運用，表達(dá)出對空間環(huán)境的獨特作用。在創(chuàng)作材料和手法的運用上都是需要根據(jù)所依托的環(huán)境進(jìn)行觀察、分析、思考、選擇的，目的是達(dá)到作品與空間相協(xié)調(diào)，和諧，均衡，有藝術(shù)性。所以，在不同的空間環(huán)境中創(chuàng)作不同風(fēng)格的設(shè)計作品，同一設(shè)計作品在不同的空間環(huán)境中起到的作用和產(chǎn)生的影響也是不同的。
在設(shè)計中，建筑本身是實體的外殼，空間是人們的使用價值，軟性裝飾則是滿足人的心理需求和精神寄托。由于每個區(qū)域的功能特征各有不同，形態(tài)也有所差異，空間的形式也有各異，各個功能區(qū)域帶給人的感受也是各不相同。所以，每個功能區(qū)域?qū)Σ牧系倪x擇和應(yīng)用也是通過長期對建筑的探索，延伸，轉(zhuǎn)換得來的，通過質(zhì)感的變化，形式的多樣，肌理的豐富以及光影的結(jié)合使空間環(huán)境更加和諧，舒適，柔和，明朗。
[關(guān)鍵詞]民間；民間文學(xué)藝術(shù)；法律保護(hù)
民間文學(xué)藝術(shù)是人類珍貴的文化遺產(chǎn)，是各民族、種族、種群等群體集體智慧的結(jié)晶。目前，民間文學(xué)藝術(shù)被任意使用、破壞的情況時有發(fā)生，有些瀕臨失傳，因此，民間文學(xué)藝術(shù)形式亟待法律保護(hù)。根據(jù)我國著作權(quán)法，對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)由國務(wù)院另行規(guī)定，由于“民間文學(xué)藝術(shù)”的諸多問題尚處于理論探討階段，至今仍未出臺行政法規(guī)進(jìn)行規(guī)制，使相關(guān)人的利益無從保護(hù)。所以有必要對民間文學(xué)藝術(shù)的涵義、特征、主客體、權(quán)利內(nèi)容等進(jìn)行探討，為其法律保護(hù)奠定理論基礎(chǔ)。
一、民間文學(xué)藝術(shù)的涵義
群眾集體1：3頭創(chuàng)作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學(xué)，是民間文學(xué)[1]。民間藝術(shù)則是勞動人民直接創(chuàng)造的或廣泛流傳于民間的藝術(shù)。包括民間音樂、民間舞蹈、民間工藝、民間美術(shù)等[2]。創(chuàng)作者的集體性或群眾性、藝術(shù)形式的繼承性和漸進(jìn)性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學(xué)藝術(shù)是指由社會群體集體創(chuàng)作，或群體中具有傳統(tǒng)技藝、反映該群體傳統(tǒng)特征的個人創(chuàng)作并被群體認(rèn)可，由該群體世代相傳并不斷發(fā)展的體現(xiàn)該群體生活歷史、風(fēng)俗習(xí)慣、環(huán)境地貌、心理特征的文學(xué)和藝術(shù)形式。
二、民間文學(xué)藝術(shù)的特征
(一)主體的群體性
民間文學(xué)藝術(shù)的主體往往表現(xiàn)為一個或幾個民族、種群，是一個或幾個地域所共有的文化現(xiàn)象，它是該民族、種群、地域的某個個體或是群體集體創(chuàng)作并在歷史發(fā)展過程中，世代相傳，每一歷史單元的人們在上一單元流傳下來的民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上不斷加工、修改，融入本代人的智慧、創(chuàng)作構(gòu)思。就某一歷史單元而言，它對上一單元流傳下來的藝術(shù)形式的修改、加工，用現(xiàn)代版權(quán)法的觀點來看，即是一種演繹、整理的過程。正是經(jīng)過這種不斷的整理、演繹，而形成本歷史單元對前文化現(xiàn)象的繼承，即整個前文化現(xiàn)象的沉積。由于民間文學(xué)藝術(shù)具有明顯的地域特色，反映了該地域、民族、群體特有的精神風(fēng)貌，它是該群體對外的象征，所以民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體毫無疑問地當(dāng)屬產(chǎn)生這一藝術(shù)的群體。
(二)時間上的延續(xù)性
民間文學(xué)藝術(shù)是經(jīng)世代相傳而逐步形成的，每一歷史單元的人們在對其繼承的基礎(chǔ)上，融入本代人的獨立意識，使其具有本歷史單元特有的文化風(fēng)格，這是一種再創(chuàng)造的過程，而相對于后歷史單元而言，它便成為徹頭徹尾的前文化現(xiàn)象。所以在民間文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的過程當(dāng)中，其延續(xù)性表現(xiàn)的十分突出，這一藝術(shù)形式，是永遠(yuǎn)難以終結(jié)的，除非將其拋棄。
(三)藝術(shù)成型的漸進(jìn)性
民間文學(xué)藝術(shù)并非一朝一夕形成的，它須經(jīng)過數(shù)代人在生產(chǎn)、生活實踐中，大量積累、總結(jié)，同時又與某一時代特有的制度、環(huán)境、氣候等密切相關(guān)，所以它的成型是漸進(jìn)的、漫長的，從而藝術(shù)價值也是無與倫比的。
(四)法律保護(hù)的交叉性
由于民間文學(xué)藝術(shù)的特殊性，使其法律保護(hù)具有了多樣性，畢業(yè)論文僅僅依靠某一形式的法律保護(hù)，根本無法滿足其需要。
(五)藝術(shù)形式的多樣性
民間文學(xué)藝術(shù)具有多種藝術(shù)形式，它不同于版權(quán)法所保護(hù)的僅以一種藝術(shù)形式體現(xiàn)的口述、音樂、舞蹈、美術(shù)等作品，它包含了這些藝術(shù)表現(xiàn)形式?！?/p>
(六)具有濃厚的地域特色
民間文學(xué)藝術(shù)扎根于勞動人民之中，根源于勞動人民的生存空間、生活環(huán)境，當(dāng)?shù)氐囊徊菀荒?、一山一水，都可能滲透于民間藝術(shù)之中，脫離了這種地域環(huán)境，也就無所謂民間文學(xué)藝術(shù)，特有的地域風(fēng)格培育了當(dāng)?shù)厝讼嗤蛳嗨频膶徝狼槿?、心理特征、生活方式，?dāng)他們把這種文化底蘊宣泄于藝術(shù)創(chuàng)造之中，也就有了民間文學(xué)藝術(shù)的地域性。
（七)創(chuàng)作的隨意性
民間文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作，不局限于一定的形式，創(chuàng)作群體往往在生產(chǎn)、生活中即興發(fā)揮，創(chuàng)作者的主旨并不是完成藝術(shù)，而是表達(dá)內(nèi)心的感受，這就使得其藝術(shù)形式不拘一格。
(八)繼承之外的創(chuàng)新性
民間文學(xué)藝術(shù)“在人類社會發(fā)展的歷史長河中，經(jīng)長期的傳述??不斷創(chuàng)新和進(jìn)步??而且這種創(chuàng)新和進(jìn)步并非刻意所追求”[3]。
三、民間文學(xué)藝術(shù)的主體、客體、權(quán)利內(nèi)容
(一)民間文學(xué)藝術(shù)的主體：目前學(xué)術(shù)界主要有國家、民族等群體、國家民族雙層主體等幾種觀點。
1．國家：持這種觀點的學(xué)者，認(rèn)為版權(quán)主體應(yīng)為特定的個體，民間文學(xué)藝術(shù)的主體具有不特定性，不便于以類同于現(xiàn)代版權(quán)作者的身份去認(rèn)定，因而不得以向國家“求救”。
此外，將民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體分為事實主體、法律主體。碩士論文“群體或民族??是民間文學(xué)藝術(shù)作品事實上的權(quán)利主體?！盵4]“國家應(yīng)當(dāng)作為民間文學(xué)藝術(shù)原生作品法律上的所有權(quán)和著作權(quán)主體?！盵5]此種觀點實質(zhì)上是確定國家作為權(quán)利主體。在法制社會中，對權(quán)利進(jìn)行保護(hù)時，不會去考慮誰是法律上的主體、誰是事實上的主體。法律所要保護(hù)的就是法律明文規(guī)定的權(quán)利主體。所以這種事實與法律主體之分僅是理論上的劃分，在實踐中對于所謂的“事實主體”而言，并無多大利益。
2．群體(民族、種群、種族等)：持此種觀點的學(xué)者，是從藝術(shù)原創(chuàng)性的角度出發(fā)，認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)是群體成員個體或集體創(chuàng)作、繼承、發(fā)展的產(chǎn)物，它蘊含著本群體的集體智慧和獨創(chuàng)性，是本群體生活和生產(chǎn)的反映，與國家或其他群體并無密切關(guān)系，因而它的權(quán)利主體無疑應(yīng)為群體。
3．國家和群體兩個層面的權(quán)利主體：“民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的原始主體也可相應(yīng)地在獨立國家和民族地區(qū)兩個層面上進(jìn)行區(qū)分?！盵6]持此觀點的學(xué)者，基于四點考慮：①民間文學(xué)藝術(shù)作為一種集大成的文化現(xiàn)象，它的藝術(shù)價值、經(jīng)濟(jì)價值非常之大，這使得它具有了易受侵害性和破壞性，這也就是近年來如此多的外國人前來觀摩、欣賞、采風(fēng)的原因所在。國際文化交流的頻繁，國家站出來與群體同作為主體，可能會更有利于民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)。②群體作為民間文學(xué)藝術(shù)的單一權(quán)利主體，可能存在兩種傾向：一是保護(hù)意識淡?。阂驗槊耖g文學(xué)藝術(shù)在當(dāng)?shù)亓鱾鞫嗄?，人人得自由使用，在人們的觀念中根本沒有形成這是一種權(quán)利客體的概念，所以也未形成一種保護(hù)意識。二是民間文學(xué)藝術(shù)的文化利用和開發(fā)的程度不夠：國家作為另一主體?？赡軙龠M(jìn)其經(jīng)濟(jì)、文化價值的發(fā)揮，以防形成壟斷。③“考慮到劃分公有領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)。也即民間文化在何種層面上應(yīng)該受到保護(hù)，在何種層面上應(yīng)當(dāng)自由利用的問題?！盵7]民間文學(xué)藝術(shù)作為弱勢文化與主流文化、中華文化與西方文化的交流地位是否平等?這是作者從文化交流的地位問題上所作的分析，這里更多地涉及到什么是公有領(lǐng)域的問題，將在下文著重論述。④國際上對民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行保護(hù)的國家僅為少數(shù)，而我國文化歷史悠久，有著璀璨的民間文學(xué)藝術(shù)寶庫，少數(shù)民族等群體面對來自國外的文化“掠奪”，自然顯得勢單力薄，這里似乎也凸現(xiàn)了國家作為主體的有益性。
4．國家作為民間文學(xué)藝術(shù)主體的弊端
(1)若國家作為權(quán)利主體，欲使用人向國家授權(quán)機(jī)關(guān)(學(xué)者多建議為文化部)申請使用，是行政許可，還是民事法律關(guān)系?如侵害人對民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行侵害，文化部代表權(quán)利人——國家向司法部門起訴侵害人，由于文化部(權(quán)利行使主體)屬于行政機(jī)關(guān)，那么這時的訴訟是什么性質(zhì)?民事訴訟?還是行政訴訟?
(2)如權(quán)利主體是國家，即所有權(quán)歸屬國家，就像土地、森林、河流等自然資源一樣，由國家壟斷所有。自然資源是自然界的恩賜，它具有有限性，國家出于整體利益出發(fā)，將其劃歸國有，以利于共享及合理開發(fā)使用。但民間文學(xué)藝術(shù)可以說與國家這一抽象主體并無關(guān)系，它是特定人群的智力成果。在經(jīng)過若干年的流傳、加工、發(fā)展、升華而形成的代表區(qū)域特色、文化、心理、習(xí)慣、風(fēng)俗、宗教信仰的藝術(shù)成就，所以它的所有權(quán)絕不能從群體上升到國家。如果僅以“保護(hù)”、“發(fā)揚”為旗號，將其收歸國有，這便是一種文化霸權(quán)、財富掠奪。民間文學(xué)藝術(shù)雖受生存環(huán)境、自然環(huán)境的影響，但它更多的融入人類特有的思想內(nèi)容，它的創(chuàng)造性，絕非自然的原生力量能與其媲美。
(3)如果權(quán)利主體是國家，那么對于民間文學(xué)藝術(shù)的原生境人則是一種難以接受的突變，成為一種對原權(quán)利人(群體)權(quán)利的限制而派生的使用權(quán)。而且此時既然權(quán)利主體是國家，權(quán)利屬性是公權(quán)，那么作為權(quán)利人的相對方使用人應(yīng)是一視同仁的，都須經(jīng)過批準(zhǔn)，都須付費，否則法律將有失公平，然而這對于民間文學(xué)藝術(shù)的故土簡直不可思議。
基于以上原因，民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體應(yīng)當(dāng)僅為群體，問題是這個“群體”該如何認(rèn)定?是一個民族地方、一個村、一個地區(qū)等?這里我們首先要研究民間文學(xué)藝術(shù)的生長環(huán)境，民間文學(xué)藝術(shù)具有濃郁的地方特色，有學(xué)者認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)在民間跨區(qū)域流傳，也許不同民族、不同區(qū)域具有同一民間藝術(shù)表現(xiàn)形式，如果是這樣可源引“最密切聯(lián)系原則”，將具有相同或相似文化特征的區(qū)域群體視為該民間文化的權(quán)利主體。學(xué)術(shù)界同意群體作為權(quán)利主體的學(xué)者，多認(rèn)為該群體中的每一成員均可成為權(quán)利行使主體，但由于群體中的個體成員眾多，受自身觀念、意識等條件限制，難以較為妥當(dāng)?shù)男惺箼?quán)利。所以鑒于群體行使權(quán)利的不便性，可成立“民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)委員會”，推選出德高望重的民間藝人組成非官方組織，由該組織作為行使主體行使權(quán)利。
(二)民間文學(xué)藝術(shù)的客體：民間文學(xué)藝術(shù)不外乎包含以下幾種藝術(shù)形式
1．口頭藝術(shù)形式：包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等。由于這類藝術(shù)形式以口頭方式表達(dá)。與現(xiàn)代版權(quán)法保護(hù)的口述作品同屬語言形式，它的獨創(chuàng)性也體現(xiàn)在這種言語表達(dá)之中，所以完全可以以類似于口述作品的方式，對其給予版權(quán)法的保護(hù)。
2．聲音藝術(shù)形式：如民樂、民歌等民間文學(xué)藝術(shù)，這種藝術(shù)形式與版權(quán)法中的音樂作品并無多大差別，醫(yī)學(xué)論文都是聲音彼此之間的協(xié)調(diào)、劃分、結(jié)合以及對立矛盾的解決，聲音量的不同、時間的長短和節(jié)奏是該形式的內(nèi)在根據(jù)[8]。所以可以借助于音樂作品的保護(hù)方式予以保護(hù)。
3．動作藝術(shù)形式：對于這種藝術(shù)形式，也有學(xué)者稱為形體表達(dá)或行為表達(dá)，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝等，均是通過連續(xù)的動作、表情、節(jié)奏等形體動作的組合來表達(dá)其藝術(shù)魅力，與現(xiàn)代版權(quán)法所規(guī)范的舞蹈作品、戲劇作品、以及曲藝作品極為相似，所以可以給予版權(quán)保護(hù)。
至于民間體育活動、民間游戲，如賽龍舟、朝鮮族的蕩秋千等，起初表現(xiàn)為勞動人民在生產(chǎn)之余的一種娛樂活動，但隨著不斷發(fā)展、總結(jié)，對其技術(shù)要求和精度越來越高，現(xiàn)代雜技中多有高難度的蕩秋千等藝術(shù)形式，所以我國著作權(quán)法給予保護(hù)的雜技作品有很多地方與民間體育活動相似，國內(nèi)也有學(xué)者對雜技作品是否屬于民間文學(xué)藝術(shù)有所討論，因而從這點看出，民間體育活動可以以類似于雜技作品的方式予以保護(hù)。
4．造型藝術(shù)形式：如民間工藝、民間美術(shù)、民間雕塑、民間建筑以及民居、民間服飾、民間裝飾等，這類民間文學(xué)藝術(shù)在外表甚至措詞上均與版權(quán)法中的美術(shù)、雕塑、建筑等藝術(shù)作品極其相似?，F(xiàn)代版權(quán)法對這類作品僅僅保護(hù)其藝術(shù)造型、藝術(shù)圖案，即結(jié)構(gòu)、形式，而其具體的制作工藝、技術(shù)手段等在所不問。所以民間文學(xué)藝術(shù)的造型藝術(shù)形式可以與其類同保護(hù)。但這種藝術(shù)形式，畢竟有著不同于版權(quán)法所保護(hù)的建筑等藝術(shù)作品。它往往從內(nèi)至外都透露著極高的價值。它所表現(xiàn)的作為實物部分的物以及制作手段、技術(shù)構(gòu)思、工藝手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而僅僅保護(hù)造型圖案的版權(quán)法自然無能為力，所以必須通過其他法律給予綜合保護(hù)。如民居、壁畫(如敦煌壁畫)等，除版權(quán)法保護(hù)其造型外，實物部分交由其他法律如文物法的保護(hù)。已有所規(guī)定：民間工藝如竹編、蠟染、木雕、民間服飾、民間裝飾等，對于其精湛的藝術(shù)構(gòu)思和高超的工藝技巧(現(xiàn)代版權(quán)法將此歸入屬于思想內(nèi)容)，可以予以專利、技術(shù)秘密的保護(hù)。
對于少數(shù)民族地區(qū)特有的一些民間樂器如苗族的六管蘆笙，其更類似于實用工藝品。雖然我國著作權(quán)法未將實用工藝品列入法條，但第二條、第七條將其納入保護(hù)范圍，世界已有國家承認(rèn)實用藝術(shù)品既可享受工業(yè)設(shè)計和模型權(quán)的保護(hù)，也可享受著作權(quán)的保護(hù)，即雙重保護(hù)。所以民間樂器等民間藝術(shù)以類似兩者之間實用工藝品的方式加以保護(hù)會更為有利。
5．綜合藝術(shù)形式：如祭禮(如民間祭祀活動)、宗教儀式、節(jié)日慶典活動(如火把節(jié)、潑水節(jié))、民間游藝活動等，這種藝術(shù)形式往往集言語、聲音、動作、藝術(shù)造型于一體，人們在這些活動中載歌載舞，這類富有民俗涵義的藝術(shù)形式，往往成為一個或幾個民族、種群的代表、標(biāo)志、象征。如果僅將其理解為習(xí)慣風(fēng)俗不加以保護(hù)，實為對傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的一種輕視。鑒于目前尚無相關(guān)法律給予保護(hù)的情況，應(yīng)就其各個部分分別予以類似口述作品、音樂作品、舞蹈作品、曲藝戲劇作品、美術(shù)作品等的法律保護(hù)。
通過以上幾種藝術(shù)形式的列舉，我們可以得出民間文學(xué)藝術(shù)大體包括三大類：即“傳統(tǒng)工藝”、“文學(xué)藝術(shù)”、“民風(fēng)民俗”[9]。
此處存在一個問題即公有領(lǐng)域的問題，哪些藝術(shù)形式進(jìn)入公有領(lǐng)域，可以自由使用?我認(rèn)為諸如白蛇傳、花木蘭、牛郎織女等在我國廣為流傳，可謂家喻戶曉、人人皆知的民間文學(xué)藝術(shù)形式可以視為進(jìn)入公有領(lǐng)域，自由使用，但這類藝術(shù)形式相對于境外，則尚未進(jìn)入公有領(lǐng)域，如被侵害，由國家作為主體進(jìn)行保護(hù)，須強調(diào)的是：國家在這里充當(dāng)主體，并非本文所指的權(quán)利主體，因為進(jìn)入公有領(lǐng)域的一切作品，其所有權(quán)歸屬國家，所以國家在此向境外侵權(quán)者主張權(quán)利，并無不妥。
(三)民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利內(nèi)容
1．精神權(quán)利
署名權(quán)，此項權(quán)利對于權(quán)利主體至關(guān)重要，它有利于對創(chuàng)作者聲譽的提高，(民間文學(xué)表達(dá)形式保護(hù)條約)(草案)：一切使用者在使用有關(guān)民間文學(xué)表達(dá)形式時，必須指出它們的來源(不僅要指出作為居民團(tuán)體的來源，如部落，還須指出作為地理位置的來源，如某國、某省)；文化尊嚴(yán)權(quán)(保護(hù)作品完整權(quán))，由于民間文學(xué)藝術(shù)對外往往代表著該民族等群體，對這種藝術(shù)形式的肆意濫用、破壞常會傷害民族自尊心，所以有必要賦予權(quán)利主體此項權(quán)利，以保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)不受歪曲；修改權(quán)，作為民間文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作者的群體應(yīng)當(dāng)享有修改或授權(quán)他人修改的權(quán)利，以利于民間文學(xué)藝術(shù)的進(jìn)步和發(fā)揚光大。
2．經(jīng)濟(jì)權(quán)利：按現(xiàn)有多數(shù)保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的國家的作法，保護(hù)到授予權(quán)利主體(只能是群體，不可能是個人)以“復(fù)制權(quán)”及“翻譯權(quán)”兩項，職稱論文以及與之相應(yīng)的“傳播權(quán)”與“付酬權(quán)”，是沒有多大爭論的，爭論集中在是否授予“改編權(quán)”[10]由此可見，群體至少享有四項經(jīng)濟(jì)權(quán)利，至于改編權(quán)，筆者認(rèn)為有必要授予權(quán)利人。針對目前民間文學(xué)藝術(shù)被任意改編，改編者利用改編作品獲得暴利，而原創(chuàng)人(群體)卻分文不得，實為不公平。
3．權(quán)利的行使：如前所述，民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利行使主體為類似于“民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)委員會．，的民間團(tuán)體，但對于精神權(quán)利的行使，一般由群體自己行使，無須代行，唯一存在問題的是當(dāng)該類權(quán)利受到侵害時，則須由行使主體向司法機(jī)關(guān)請示救濟(jì)；對于經(jīng)濟(jì)權(quán)利，自始至終由行使主體行使，所得收益用于保護(hù)、開發(fā)、推廣、發(fā)揚本區(qū)域的傳統(tǒng)文化。
四、民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)體系
探討民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)問題，英語論文必然考慮民間文學(xué)藝術(shù)的主體群體性和客體藝術(shù)形式的多樣性。民間文學(xué)藝術(shù)到底保護(hù)什么?進(jìn)而民間文學(xué)藝術(shù)應(yīng)由哪些法律予以保護(hù)?
民間文學(xué)藝術(shù)需要保護(hù)的不僅是具有版權(quán)特征的民間文學(xué)藝術(shù)作品，也需對尚未形成作品的其他民間文學(xué)藝術(shù)形式通過專利、技術(shù)秘密等加以全面保護(hù)。這就是為什么使用“表現(xiàn)形式”的措詞，而不用“作品”的原因所在，以免將民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)僅限制在民間文學(xué)藝術(shù)作品的版權(quán)保護(hù)上。
所以對于民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)，應(yīng)當(dāng)根據(jù)其特殊性，給予綜合考慮，形成以版權(quán)法為主體，多種法律法規(guī)如專利法、文物法等全面予以救濟(jì)的法律保護(hù)體系。
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關(guān)鍵詞 現(xiàn)代社會 學(xué)生 自身素質(zhì) 藝術(shù)素養(yǎng) 自身培養(yǎng)
中圖分類號：G455 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
1 現(xiàn)代社會對學(xué)生自身素質(zhì)要求
當(dāng)今的藝術(shù)世界是一個充滿挑戰(zhàn)、矛盾、抗?fàn)幒妥兏锏氖澜纭Ｌ幱谶@個歷史時空的中國傳統(tǒng)繪畫教育，也正以多元的價值追求和空前的形態(tài)變化策應(yīng)著洶涌澎湃的文化沖突、波瀾壯闊的社會變革和起伏跌宕的藝術(shù)思潮。千百年來，中國傳統(tǒng)繪畫教育在時代的文化大潮和中華民族后代的學(xué)習(xí)與成長中發(fā)揮著舉足輕重的作用，它的發(fā)展與生存關(guān)系到我們傳統(tǒng)文化的繁榮與興盛；繼承與創(chuàng)新，所以，無論作為中國傳統(tǒng)繪畫的教育者，還是學(xué)者，都必須擔(dān)負(fù)起這個傳統(tǒng)文化體系的研究工作和教育改革，以便使中國傳統(tǒng)繪畫教育的當(dāng)代性具有更為正確的理性分析。
審視20世紀(jì)以來的中國傳統(tǒng)繪畫教育，其生存的境遇幾經(jīng)沉浮，在近代內(nèi)外交困的中國政治現(xiàn)狀中，傳統(tǒng)的中國繪畫藝術(shù)深受西方強勢文化的沖擊，隨之而來的狀況則是廢除傳統(tǒng)，質(zhì)疑教育。于是，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的教育開始模仿西式教育而進(jìn)行素描、色彩等西方藝術(shù)教育模式，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的根本被義無反顧地拋棄了，這一狀況的改變也殃及了文化教育的方方面面，其影響是可想而知的。然而，在藝術(shù)上有著真知灼見的進(jìn)步藝術(shù)家們并沒有為之而消沉，他們主張“以15世紀(jì)以前的中國畫”為體，“取歐畫寫形之精，以補我國之短”這一理論來繼續(xù)著中國畫教育的“新文化美術(shù)”之路。20世紀(jì)70年代末至80年代初，以傳統(tǒng)水墨為載體的中國畫教育，開始以抵制既有的被神圣化了的創(chuàng)造方法為標(biāo)志的“85美術(shù)思潮”為教學(xué)主體思想。
面對現(xiàn)代社會對學(xué)生自身素質(zhì)的要求，高校藝術(shù)教育致力于解決現(xiàn)當(dāng)代文化思潮多元發(fā)展下的傳統(tǒng)文化弘揚發(fā)展問題，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步闡明高校藝術(shù)生對于自身藝術(shù)素養(yǎng)的培養(yǎng)的重要性和發(fā)揚傳統(tǒng)文化藝術(shù)的特殊使命和意義，為提高國民的文化藝術(shù)素養(yǎng)，廓清藝術(shù)發(fā)展思路作一份貢獻(xiàn)。
2 學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)自身的培養(yǎng)
傳統(tǒng)繪畫思想是學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)培養(yǎng)的必由之路。中國傳統(tǒng)文化在21世紀(jì)有非常大的潛力，鞭辟入里，博大精深。老師既要把正確的觀念灌輸給學(xué)生，又要保持教學(xué)的穩(wěn)定性和把握一定的依據(jù)性，讓學(xué)生學(xué)有所長和學(xué)有所依，從而增加對傳統(tǒng)文化的興趣。怎么看待傳統(tǒng)，也是藝術(shù)教學(xué)中要明確的問題。藝術(shù)的發(fā)展只有根植在傳統(tǒng)文化的土壤里才能得到創(chuàng)新和發(fā)展，所以傳統(tǒng)并不會束縛學(xué)生的創(chuàng)造，反而會提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)，這樣才能讓學(xué)生具有健康的人格和高尚的情操，成為符合時代需要的人才。
基于現(xiàn)代社會對學(xué)生自身素質(zhì)的要求，對教師培養(yǎng)好學(xué)生的使命要求有所提高，特別是對學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)自身的培養(yǎng)，這就需要老師在傳統(tǒng)藝術(shù)教學(xué)中對學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)及基本技能培養(yǎng)進(jìn)行精心設(shè)計，其具體參照表1。從舉措一覽表中可見，評價內(nèi)容從評價項目、評價方法兩方面來展開。其中，評價項目包括多讀書、廣聞見、有胸襟、勤習(xí)苦四項；評價方法包括靜態(tài)分析、形成性評價、動態(tài)分析、終結(jié)性評價四種。靜態(tài)評價的評價內(nèi)容包括如下，藝術(shù)論文寫作水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術(shù)論文寫作水平），藝術(shù)批評與審美、藝術(shù)作品鑒賞水平（廣聞見：即通過多讀多看多聽所思考來提高藝術(shù)批評水平與審美、藝術(shù)作品鑒賞能力），道家哲學(xué)思想與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的融合（有胸襟：即找出傳統(tǒng)文化及現(xiàn)代藝術(shù)的互補之處來加以融合），作業(yè)數(shù)量及藝術(shù)作品質(zhì)量的通過率（勤習(xí)苦：即通過大量的練習(xí)來提高藝術(shù)作品質(zhì)量），即在特定時空現(xiàn)實狀態(tài)下的評價為靜態(tài)評價；同時，更重要的是動態(tài)評價，即對被評價者的過去與現(xiàn)在進(jìn)行比較，注意學(xué)生的發(fā)展，動態(tài)評價的評價內(nèi)容包括如下，文化知識、理論水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術(shù)文化水平），分析及解決藝術(shù)問題方面（廣聞見：即通過多看多聽增強分析及解決藝術(shù)問題的能力），藝術(shù)認(rèn)知力度及創(chuàng)作力度（有胸襟：即通過學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化來加大藝術(shù)認(rèn)知力度及創(chuàng)作力度），專業(yè)技能水平（勤習(xí)苦：即通過勤奮苦練促進(jìn)專業(yè)技能的增長）。
形成性評價指在教學(xué)過程中為改進(jìn)教與學(xué)而提供頻繁信息反饋而進(jìn)行的評價。①它所包括的評價內(nèi)容有，所學(xué)生需讀的書有：古今論畫之書（如各種畫論等書籍）、金石碑帖、古人詩歌、筆記小說四部分；開闊學(xué)生的見聞：文人之神悟（意境）、作家之繩墨（規(guī)矩）、習(xí)俗之移人（群眾需要）、師傳之墨守、氣質(zhì)之褊弊、家法之淵源、物理之探究（造化與事物之規(guī)律）、地壤之區(qū)分（所居地區(qū)山川之不同）；加大學(xué)生的胸襟：不貪浮華、輕視圖財、心無俗憂、自擬先哲（以前賢為榜樣）；培養(yǎng)學(xué)生的品德；朝夕染翰（早晚練習(xí)作畫）、多觀名跡、著意臨摹、到處寫生、力祛褊弊（努力除去褊狹陳舊的成見）。
總結(jié)性評價（終結(jié)性評價）是一門課程或一個學(xué)期結(jié)束后，為判斷學(xué)生是否達(dá)到教學(xué)目標(biāo)或評定教學(xué)方法的有效性而對教學(xué)結(jié)果作出的綜合總結(jié)和成績評定。②在終結(jié)性評價中，主要體現(xiàn)鑒定功能，以課程目標(biāo)為參考。③它所包括的評價內(nèi)容有：增加學(xué)生的勤習(xí)苦練：考察學(xué)生素質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、格調(diào)、文化、境界的綜合，實現(xiàn)量的積累；考察學(xué)生吸收、繼承、體悟、理解、分析的藝術(shù)學(xué)習(xí)態(tài)度之綜合能力；考察學(xué)生人格魅力、執(zhí)著精神、謙虛為學(xué)的思想品德及行為操守；考察學(xué)生學(xué)習(xí)興趣、眼界、技能及創(chuàng)新的個人發(fā)展能力。
通過以上舉措一覽表可見：傳統(tǒng)藝術(shù)教育對學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)及基本技能培養(yǎng)符合現(xiàn)代社會賦予高等藝術(shù)學(xué)生的時代新要求。在藝術(shù)形式百花齊放的現(xiàn)當(dāng)代社會，各種藝術(shù)思潮層出不窮，學(xué)生學(xué)習(xí)藝術(shù)傳統(tǒng)必然會很好地廓清藝術(shù)發(fā)展的思路，同時更好地對不同的藝術(shù)形式進(jìn)行正確的鑒賞，從而提高自己的藝術(shù)素養(yǎng)。
藝術(shù)理論教學(xué)有利于學(xué)生綜合藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)。學(xué)生在藝術(shù)技能的學(xué)習(xí)中重視傳統(tǒng)文化及繪畫理論的學(xué)習(xí)，能很好地將實踐技能與理論相結(jié)合，更好地指導(dǎo)實踐，同時也更進(jìn)一步提高學(xué)生的綜合文化水平和藝術(shù)修養(yǎng)。
注釋
關(guān)鍵詞： 羅曼·英加登 再現(xiàn)客體 意向性客體
羅曼·英加登作為波蘭著名哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)理論家，現(xiàn)象學(xué)哥廷根學(xué)派的重要成員之一，在歐洲乃至世界哲學(xué)、美學(xué)及文學(xué)領(lǐng)域擁有重要地位。他在存在論、認(rèn)識論、邏輯學(xué)、哲學(xué)人類學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)理論等領(lǐng)域的建樹讓人傾嘆。另外，他在文學(xué)領(lǐng)域也有著巨大的貢獻(xiàn)，他的《論文學(xué)作品》被公認(rèn)為是文學(xué)藝術(shù)理論的一大突破。
在《論文學(xué)作品》中，英加登認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)作品存在于四個彼此之間既相互獨立又相互依存的層次中：一是語音現(xiàn)象層，指的是文字的字音和建立在字音基礎(chǔ)上的更高級的語言構(gòu)造，包括韻律、語速、語調(diào)等，這是文學(xué)作品最基本的層次；二是意義單元層，指詞、句、段等各級語言單位的意義，意義層是文學(xué)作品諸層次的中心層，為整個作品提供結(jié)構(gòu)框架；三是再現(xiàn)客體層，即作者所要“虛擬性”地再現(xiàn)的人物、事物、背景等，它們共同構(gòu)成一部作品中的世界；四是形而上層，指作品的再現(xiàn)客體層所呈現(xiàn)出的崇高、悲劇性、恐怖、鎮(zhèn)靜、神圣悲憫等氣質(zhì)，而這種形而上層，往往只出現(xiàn)在偉大的文學(xué)作品當(dāng)中。
一、再現(xiàn)客體層次的內(nèi)涵
英加登的文學(xué)作品層次理論來源于他的文學(xué)作品本體論。受胡塞爾的“純粹意向性”學(xué)說的啟發(fā)，英加登把文學(xué)作品看作是一種“意向性客體”，認(rèn)為文學(xué)作品并非自在自為地存在，文學(xué)作品依賴于具體個人——作者或讀者——的意向性活動，從某種程度上說文學(xué)作品就是人類主體意識建構(gòu)的結(jié)果。他的這種把作品看作是“意向性客體”的觀點，已經(jīng)超越了單純的物理或心理的層次，是主體和客體因素相互交融，共同運作的產(chǎn)物。
英加登認(rèn)為，文學(xué)作品中的再現(xiàn)客體是在語言意義造體單元中的意向所創(chuàng)造的一種純意向性的客體，是派生的。根據(jù)分析，他認(rèn)為再現(xiàn)客體層次大概是文學(xué)作品所有層次中為讀者最熟悉的一個層次。事實上，它也是文學(xué)的藝術(shù)作品中唯一得到有意識地充分理解的組成因素的層次。對于每一個再現(xiàn)客體，我們都應(yīng)該將它的內(nèi)容和它的純意向性結(jié)構(gòu)區(qū)分開來。相互之間有聯(lián)系的語句的純意向性的對應(yīng)物之間可能有各種各樣的聯(lián)系。因為在這些對應(yīng)物中，既有只是再現(xiàn)一個客體的事物的狀況，又有反映了各種不同的客體的產(chǎn)生和它們之間的聯(lián)系狀況。這些相關(guān)的再現(xiàn)客體并不是孤立的，和整體是沒有關(guān)系的，它們相互之間有各種各樣的聯(lián)系，已經(jīng)形成了一個上層的集中了各種因素的存在領(lǐng)域，而且就是以一種非常獨特的方式——一個不很確定但是某種類型的存在片段，表現(xiàn)了一個被確定的世界的質(zhì)的內(nèi)涵。這個片段所涉及的范圍任何時候都沒有一個明確的規(guī)定。例如：在日常生活中，我們常常遇到這樣的情況，一束光線，它給我們照亮某個地區(qū)的一部分，那么另外一部分就在不確定的昏暗中消失不見了，在昏暗中消失的部分，它雖然不確定，但還是存在的。
二、再現(xiàn)客體的各個層次
1.再現(xiàn)客體的實在的觀相。
如果在一部小說中有再現(xiàn)的人們、動物園、國家和房屋等，也就是說，如果說到存在的實在類型的客體，它們在文學(xué)作品中都表現(xiàn)出了一個實際存在的性質(zhì)，雖然讀者常常意識不到，但是不能把那個實體的性質(zhì)和實在客體的現(xiàn)實存在的性質(zhì)完全等同起來。我們說的文學(xué)的藝術(shù)作品中的再現(xiàn)客體是指實體的外部觀相，它并不要求一定要認(rèn)真對待，因為讀者在閱讀作品時，會把一個擬判斷的話語當(dāng)成真正的判斷，而意向性的客體也真的假裝成實在客體了。另外，從再現(xiàn)客體的本質(zhì)上來說，它雖然是一種類型的現(xiàn)實客體，但沒有“扎根”在現(xiàn)實世界中，它自己也沒有處在一個現(xiàn)實的時空中，這就是說，它完全沒有脫離意識主體行動對它的引導(dǎo)。
2.再現(xiàn)空間和想象空間的區(qū)別和聯(lián)系。
在提到再現(xiàn)空間和想象空間的時候，明白現(xiàn)實空間和這二者之間的關(guān)系是非常重要的?，F(xiàn)實空間和文學(xué)作品中的再現(xiàn)空間完全是兩碼事，在它們之間沒有任何的過渡。再現(xiàn)空間是一個獨特的空間，在本質(zhì)上它是屬于那個再現(xiàn)的“現(xiàn)實”世界的。另外，再現(xiàn)空間和意識主體，特別是讀者自己想象的一個“想象”空間不同，但是我們在閱讀一部作品時，通過明見的想象，在某種程度上可以直接地進(jìn)入再現(xiàn)空間，這樣就可以為以上兩種空間搭建一座橋，把他們連起來。
3.再現(xiàn)的時間和時間的透視。
如果再現(xiàn)客體都是實在客體類型的客體，那么它們就處在一個獨特的再現(xiàn)時間的范圍之內(nèi)，這個時間既和現(xiàn)實世界的“客觀”時間不同，又和意識主體的“主觀”時間不同。第一就是這樣一個事實，再現(xiàn)客體，特別是人們參與的時間和過程，本質(zhì)上都是有時間的。這些時間和過程不是先后就是同時，它們之間有一個時間先后的安排。這個先后使得時間的每一個階段和片刻都能夠再現(xiàn)出來。但是再現(xiàn)的時間和真正具體的時間是不同的，文學(xué)作品中再現(xiàn)的不是空泛的物理時間，而是近似于具體的交互主體和主體時間。不管是交互主體還是主體“充實的”時間，嚴(yán)格地說在它們各個階段都不是單一的類型，也不是一個空的中介點。而且，再現(xiàn)的時間在結(jié)構(gòu)上和實在的時間上也不同，它是以一種特殊的方式出現(xiàn)的，成為某種理性或現(xiàn)實世界的時間的變種。
總之，文學(xué)作品中被再現(xiàn)的客體都是派生的純意向性的客體，它們在本質(zhì)上不能單獨存在。從它們的內(nèi)容來看，它們一般都屬于實在客體的類型，但它們不能單獨地存在，說明它們的內(nèi)容是對現(xiàn)實存在的模仿。在這種情況下，屬于被再現(xiàn)的虛擬世界的時間也只能是一種近似于實在時間的東西。
4.再現(xiàn)客體未確定的位置。
再現(xiàn)客體的未確定的位置實際上就是當(dāng)再現(xiàn)客體的內(nèi)容屬于實在客體類型的時候，這個客體是如何被無數(shù)的不同程度的意義單元所確認(rèn)的。文學(xué)作品的再現(xiàn)客置的確認(rèn)主要表現(xiàn)在兩個方面：第一個就是名稱的確認(rèn)，第二就是通過一些完整的語句的確認(rèn)。這些語句能夠說明一些特定的事物的狀況，客體在這些狀況中得以再現(xiàn)和構(gòu)建。每個事物狀況的增補都可以表現(xiàn)語句主語所確定的客體或表現(xiàn)在那個事物的狀況中的客體絕對和相對的特性。比如，我們不說“一個人”，而說“一個有經(jīng)驗的老人”，通過這種確定意義的補充，就可以消除一些未確定的位置。例如，我們在一部小說的開頭可能會讀到這樣的句子：“在桌子旁邊坐著一位老人?！痹谶@里，我們知道有一個桌子，但桌子是“木質(zhì)的”還是“鐵質(zhì)的”就是一個未確定；桌子是新的，還是舊的，也沒有界定；老人又是什么樣的，慈祥的，飽經(jīng)滄桑的，還是鶴發(fā)童顏的，等等，也都沒有確定。
另外，再現(xiàn)客體內(nèi)容中的“未確定的位置”還和實在客體的個體性有關(guān)。由于再現(xiàn)客體的個體性，它的實在性是假想的，并不是真正意義上的實在性。由于語詞的名稱意義的形式內(nèi)容相關(guān)的因素的影響，這個客體被假想為一個“個體的”，但這并不能說明它的“一般的”特性也包含著相關(guān)的“個體性”特性。比如，我們很喜歡用這樣的定語來描述物體，如“紅色的”球，“木頭”桌子，等等。但是事實上，要明確地顯示出紅色的色調(diào)是很難的，這對于表現(xiàn)在文學(xué)作品中的聯(lián)結(jié)來說，都是毫無意義的，例如我們在用一般性的名稱的時候就是這樣，那個再現(xiàn)客體的“個體性”特性也是沒有確定的。毫無疑問，它們屬于那“一般性”特性的可變范圍之內(nèi)。因此不管再現(xiàn)客體的類型和上面所說的有什么不同，它的內(nèi)容都是未確定的位置。
三、文學(xué)藝術(shù)作品中的再現(xiàn)客體層次的局限
英加登對文學(xué)作品再現(xiàn)客體層次的論述非常詳盡，他認(rèn)為這個層次是所有文學(xué)四層次理論的核心，同時也是作品的軸心，但英伽登卻簡單地把文學(xué)作品的再現(xiàn)世界和這個實在的世界幼稚地等同了，認(rèn)為它只存在于作品中，并沒有任何其他的功能。在這里，英加登把對文學(xué)作品層次的探討緊局限于作品本身，而沒有將它拓展出去，實在是一種遺憾。而事實上任何作品的存在都是依賴于再現(xiàn)客體的，而再現(xiàn)客體和現(xiàn)實世界的關(guān)系，以及對現(xiàn)實世界的影響才是作品存在的目的和根基，正是基于這一點，文學(xué)作品才有存在的意義。
參考文獻(xiàn)：
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［3］胡經(jīng)之，張首映.西方二十世紀(jì)文論選（三）［M］.英加登審美經(jīng)驗與審美對象.中國社會科學(xué)出版社，1988.
［4］徐岱.現(xiàn)象學(xué)派的美學(xué)方法［J］.福建論壇（人文社會科學(xué)版），2001，（5）.
一、教學(xué)組織
1. 場館聯(lián)系
美術(shù)教師組織學(xué)生到美術(shù)館上美術(shù)欣賞課，需與館方溝通，爭取得到安全保護(hù)、參觀教育、現(xiàn)場體驗、與畫家互動等方面的幫助。另外，也需要向館方了解展訊、畫家信息和作品信息。
2. 交通費用
校外教育活動所需的交通費用，一般由學(xué)校公用經(jīng)費支付，或者由班上的家委會來承擔(dān)，即由家長負(fù)責(zé)。我校爭取了家委會的支持，由他們來組織發(fā)動家長，籌集交通費用，安排接送車輛。
3. 安全措施
我們做好了充足的安全措施，將活動的危險系數(shù)降到最低。制定了《組織學(xué)生到美術(shù)館上美術(shù)欣賞課的安全措施》;爭取班主任的支持，讓班主任共同組織參與;爭取家委會的支持，邀請幾名家長義工共同做好安全工作;爭取館方合作，由他們做好館內(nèi)的安全工作;分組跟蹤，責(zé)任到人;做好參觀前、中、后的安全教育和安全提示。
二、教學(xué)方法
1. 參觀前：引導(dǎo)學(xué)生主動搜集、了解展覽信息
搜集展覽信息。參觀前，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生自主搜集展覽的信息，如畫家個人展覽，則需了解畫家的基本信息、風(fēng)格、創(chuàng)作歷程、代表作品等。我組織學(xué)生參觀“山月丹青――紀(jì)念關(guān)山月誕辰100周年展”，參觀前，布置學(xué)生搜集關(guān)山月的簡介、人物評價、代表作品評述等方面的信息。
交流展覽信息。我組織學(xué)生參觀了“廣東省第六屆版畫展”，參觀前舉行了展覽信息交流會，劉文迪同學(xué)介紹了版畫的種類，朱子鵬同學(xué)介紹了木刻版畫的制作過程，劉曉欣同學(xué)介紹了版畫作品下方的信息，等等。
討論文明事項。我與學(xué)生達(dá)成如下參加美術(shù)館的文明六要素：一是腳步輕，不追逐打鬧;二是聲音低，不大聲喧嘩;三是手勿觸，不用手觸摸;四是禮相讓，不影響他人：五是愛衛(wèi)生，不隨地丟垃圾;六是愛公物，不損壞物品。
2. 參觀中：引導(dǎo)學(xué)生文明感受、交流藝術(shù)作品
明確文明欣賞的要素。學(xué)生到了美術(shù)館，先集中合影留念，借此機(jī)會對學(xué)生進(jìn)行簡短的安全事項和文明行為進(jìn)行教育。
講授美術(shù)欣賞的方法。我先引導(dǎo)學(xué)生閱讀展覽前言，分析前言中所表達(dá)的各層意義，從中獲取的信息，這也是啟發(fā)學(xué)生如何撰寫展覽前言的直觀教法。其次，引導(dǎo)學(xué)生自由欣賞幾幅作品，從整體上有個大概的認(rèn)識。然后，組織學(xué)生欣賞一幅美術(shù)作品，啟發(fā)學(xué)生從八方面進(jìn)行欣賞：觀察畫中的內(nèi)容;觀察作品的構(gòu)圖;觀察作品所用材料;觀察作品所用的色彩，若是黑白，感受黑、白、灰三者的關(guān)系;思考作品想表達(dá)什么;試著給作品取名字，看看作品卡中的信息;觀察作品中的局部表現(xiàn)手法;結(jié)合所收集材料和現(xiàn)場提供的信息，了解作品的創(chuàng)作活動和創(chuàng)作過程。
感受、交流美術(shù)作品。學(xué)生分成4人小組，按上述欣賞方法，自由感受、交流、比較藝術(shù)作品。教師分別到各小組了解他們的欣賞情況，引導(dǎo)他們積極觀察和認(rèn)真分析，以及幫助他們解決問題。學(xué)生在小組交流中，增加對美術(shù)作品的認(rèn)識，提高了欣賞能力和評述能力。
觀察、臨摹大師作品。這對加深學(xué)生的認(rèn)知，提高實踐動手能力，以及提高繪畫技能都有積極的幫助。
安全、文明行為檢測。參觀即將結(jié)束時，教師組織學(xué)生對安全和文明行為進(jìn)行檢測，并作簡要的參觀小結(jié)，及時肯定優(yōu)點，指出不足。
3. 參觀后：引導(dǎo)學(xué)生積極分享、交流參觀收獲
后結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義之間的關(guān)系有顯著的不同。美國實用主義哲學(xué)家威廉·詹姆斯對后現(xiàn)代的描述延續(xù)了后結(jié)構(gòu)主義的正確思想，使之成為一部分，如主體和真實的概念。美國學(xué)者胡伊森認(rèn)為，必須著手研究概念而不是提供一個后現(xiàn)代化的概念或者延續(xù)分析當(dāng)代文化，法國理論給人們提供了低迷時期重要的現(xiàn)代化理論?；蛟S可以說，如果沒有提供后現(xiàn)論，后結(jié)構(gòu)主義就會提供不包含在內(nèi)的認(rèn)識論，或者用認(rèn)識論信念支撐現(xiàn)代文化，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)文化。如果沒有達(dá)到后現(xiàn)代主義理論的這種程度，就要深刻地理解其中的每一個部分。
在哲學(xué)審美、藝術(shù)批評、藝術(shù)教育中，人們一直都有傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的思想，其中存在一定的對立面，如主體和內(nèi)容、內(nèi)部與外部、含義的必然和偶然。盡管人們可能對事物內(nèi)外部之間的關(guān)系有不同的解釋，但是在某種情況下也不完全如此，如形式主義，在某些方面，在所有的解釋中起決定性的因素，如社會歷史藝術(shù)。人們頭腦中的思維已經(jīng)定位，或者假設(shè)主體的可理解概念存在于是否脫離環(huán)境。這種假設(shè)的合理性在于人們運用了不同的方式。所有的這些因素都會影響人們?nèi)绾谓忉屚獠康臇|西，或者如何將其納入主體的意識當(dāng)中。由此可見，主體的可見性和可理解性是人們認(rèn)識外部世界的必要條件。當(dāng)人們將偶然聯(lián)系放到主體中會產(chǎn)生必要的聯(lián)系，但這并不代表人們得出的主體概念沒有外部的成分。
在美國，大多數(shù)藝術(shù)實踐尤其是20世紀(jì)60年代的一批后結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)家，創(chuàng)造了完全的自給自足和意味深長的藝術(shù)作品的概念，比較有代表性的兩位藝術(shù)家，如邁克爾·弗雷德和唐·賈德。賈德用“實在性”的概念來反對弗雷德的“在場性”現(xiàn)代主義的概念，回顧性的共識是他現(xiàn)代主義的工作模式。在他的文章《特定的物體》中，賈德詳細(xì)闡述了他的理念，使人們理解了特定的作品，他推動了基本的極簡抽象藝術(shù)雕塑的相反方向發(fā)展。“實在性”是依照非幻覺、非指稱、非具象等研究出來的。在他的文章里，真實直接賦予或蘊含了這種含義：固定的事物、材料、部分之間的簡單聯(lián)系等。這兩個用途被作為等價物或有著同樣作用去支撐它，“……什么被看到的……是你看到的就是你看到的。”一個主體的思想是理想的，是完全自給自足的、意味深長的，其是自我指涉的，這就是所說的“實在性”宣稱的東西。
如果將賈德的作品作為條條框框，用一個完美地合理方式去描述所看到的“實在性”，會出現(xiàn)一個潛在的問題。賈德談?wù)摰轿矬w的時候，不是說其是簡單的夾板箱或者一堆磚，而談?wù)摿宋矬w是一種藝術(shù)。問題在于，從某種程度來說，夾板組成的是物體的實在屬性，真實可見并且服從這種現(xiàn)象，但對有的人來說那不是藝術(shù)。如果人們看到夾板箱，或者看到一堆磚而沒有看到藝術(shù)，沒有看到更多的東西，沒有長遠(yuǎn)的實在屬性，人們忽視的是可見的藝術(shù)性。為了“看見”雕塑品，人們需要的是沒有在物體的實在屬性或可見性中精確賦予的一些東西。人們需要與其他物體、價值和知識相似，這樣才能在實在屬性的關(guān)系上來呈現(xiàn)出藝術(shù)的含義。賈德的文章中展現(xiàn)出了這些關(guān)系，但是沒有明確說明主體思想是否與這些物體產(chǎn)生聯(lián)系并且獲得了某種程度上的信任，因為只有這樣，這些實在物體的藝術(shù)性對人們來說才能變得可以理解。進(jìn)一步說，盡管人們將簡單的物體視為純粹的物體，一個夾板箱，即使與物體外部發(fā)生偶然的聯(lián)系，只要物體作為藝術(shù)作品能被察覺、有可體驗性，那些關(guān)系就絕對有必要。藝術(shù)體中沒有它們，審美將不復(fù)存在。只要其具有可見性，那些關(guān)系就不是偶然的和物體外部的，而是內(nèi)部的和必然的。
簡單地說，如果人們接收后結(jié)構(gòu)主義闡述的含義，自主化理論與藝術(shù)作品之間的關(guān)系將產(chǎn)生很大問題。盡管思想家們對于后結(jié)構(gòu)主義的定義各不相同，他們普遍同意索緒爾提出的兩個基本原則：第一，符號產(chǎn)生了象限點符號，換言之，就是與優(yōu)點相關(guān)并在一個系統(tǒng)內(nèi)不同于其他符號;第二，符號要素之間的聯(lián)系，能指和所指之間并不是自然、有機(jī)的，而是任意的、慣例的。盡管后結(jié)構(gòu)主義不同于索緒爾和結(jié)構(gòu)主義，后者授予了系統(tǒng)語言作為研究對象，但所有人一直認(rèn)為含義之間是有關(guān)系的。
【論文摘要】新頒布的《語文教學(xué)大綱》明確要求，語文課要加強文學(xué)教育。語文教學(xué)的文學(xué)教育要引導(dǎo)學(xué)生感受文學(xué)形象，品味文學(xué)作品的語言和藝術(shù)技巧的表現(xiàn)力。那么，如何完成這一教學(xué)任務(wù)呢?我們認(rèn)為：必須更新閱讀觀念，注重文本閱讀——淡化分析性操作，強化朗讀、涵泳；掙脫權(quán)威的束縛，讓學(xué)生自己感悟；破除功利思想，弘揚人文精神。
文學(xué)作品是語文教材中的一個重要組成部分，文學(xué)教育是語文教學(xué)的重要任務(wù)之一。文學(xué)作品融入了世態(tài)百相，凝聚了人間真情，囊括了大地滄桑，沉淀著歷史的精華。文學(xué)教育在陶冶情操、塑造人格、傳承文化、感悟人生方面有無法替代的作用。
然而，一個時期以來，在應(yīng)試教育的影響下，文學(xué)教育完全從屬于語言文字教學(xué)和應(yīng)試能力培養(yǎng)而變得蒼白無力，“語文教學(xué)陷于‘支離破碎的分析’和‘題海戰(zhàn)役’之中，功利化傾向使學(xué)生成為應(yīng)試機(jī)器，文學(xué)教育呈現(xiàn)出簡單化、機(jī)械化、弱化的趨勢。?！敝逃艺J(rèn)為：文學(xué)教育的目的就在于能給予人以心靈的慰藉，拓展人的精神空間。而這些，都不是簡單的講析與訓(xùn)練所能夠達(dá)到的，文學(xué)作品的美是難以講出來的，因為語言總是比心靈枯澀，即使能講出來，也不如學(xué)生自己用心體昧出來的東西深刻。結(jié)合自己的教學(xué)實踐，我對作品閱讀由如下幾點啟示以饗讀者。
一、淡化分析性操作，強化朗讀、涵泳
古人早就有“朗讀”“涵泳”的習(xí)慣，蒙學(xué)教育、經(jīng)學(xué)教育都相當(dāng)重視學(xué)生的反復(fù)誦讀，老師基本不作解釋，讓學(xué)生大聲朗讀經(jīng)文，在抑揚頓挫之中領(lǐng)悟經(jīng)文中無法言傳的神韻?！耙槐橐槐榈恼b讀，把傳統(tǒng)文化中的一些基本概念，像釘子一樣地鍥入學(xué)童幾乎空白的腦子里，實際上就已經(jīng)潛移默化地融入了讀書人的心靈深處。”“
然而，現(xiàn)在的閱讀教學(xué)，大多注重內(nèi)容與章法的分析，學(xué)生吟誦的時間太少，甚至只是“看看”書而已。程式化的繁瑣分析，把作品肢解得支離破碎，損害了學(xué)生對作品整體的藝術(shù)感受，影響了學(xué)生知識與思想的收益。
在這種情況下，我們需以“讀”代“講”，發(fā)揚“朗讀”“涵泳”的優(yōu)電傳統(tǒng)，對作品進(jìn)行朗讀?！耙髡b的時候，對于研究所得不僅理智地了解，而且親切地體會，不知不覺之間，內(nèi)容與理法化而為讀者自己的東西了?！薄皩W(xué)生在朗讀的過程中，品賞作品的動人情節(jié)，領(lǐng)略人物的品格、風(fēng)采，感受藝術(shù)作品的完美形象，領(lǐng)會文章深蘊的思想意義。通過朗讀，文本的脈理、文本的情懷，不可抗拒地涌入讀者的大腦，成為閱讀者內(nèi)在的東西。這是形式主義的課文分析所鞭長莫及的。
二、掙脫權(quán)威的束縛。讓學(xué)生自己感悟
文學(xué)不應(yīng)有標(biāo)準(zhǔn)答案，康德說過：“模糊的觀念比清晰的觀念更富有表現(xiàn)力。”這正是文學(xué)形象的魅力所在。目前在語文課堂教，學(xué)中，教師運用各種教學(xué)手段，或暗示，或引導(dǎo)，希望學(xué)生的理解能與某一觀點相吻合。而這一觀點往往是《教參》上的，并且在很大程度上受意識形態(tài)的支配，刻板而乏味。教師必須尊重并認(rèn)可學(xué)生解讀課文的自主性，允許他們對課文有不同于教參或教師的見解。教師的啟發(fā)和誘導(dǎo)應(yīng)允許學(xué)生的思維和情感有一個極度張揚的空間，而不是設(shè)置僵化的框子來框定學(xué)生的思維。對于任何文學(xué)作品，都必須讓學(xué)生深入作品，堅持獨立思考，通過自己的分析，理解其中的感情，從而自然地受到真善美的熏陶，獲得藝術(shù)的陶冶。
三、破除功利思想，弘揚人文精神
文學(xué)作品之于讀者，無論是情感的熏陶、審美的體驗或思想的啟迪，都是一個長期的過程。閱讀不宜求短期效應(yīng)。然而，目前的文學(xué)教育卻表現(xiàn)得有些急功近利。在許多老師眼里，文學(xué)教材不過是傳授知識、訓(xùn)練語言能力的“例子”，不過是考試范圍內(nèi)的內(nèi)容而已。教師更多想到的是各種考試可能從哪個方面、哪一段出題，怎樣才能使學(xué)生不丟分。誠然，明確的閱讀目的，對集中注意力、喚起意志行動、增強記憶力都有好處，然而，它也造就了一種因外在需要而逼使的被動閱讀，一種急功近利的短期閱讀。在這種閱讀中，教師對文章的分析講解影響甚而取代了學(xué)生真實生動的閱讀感受：完美的文體被忽視了，渾然的結(jié)構(gòu)被肢解了，和諧的語境被破壞了：學(xué)生感受不到藝術(shù)的魅力和沉醉其中的樂趣。
閱讀，尤其是對文學(xué)作品的閱讀，不適合有太大的外界壓力，有明確的功利目的。我們應(yīng)該給學(xué)生充分的時間，進(jìn)行“主動的生動活潑的真實的閱讀”。“沒有直接功利目的的主動閱讀是快樂的，“讀書做學(xué)問尤其不能講功利主義。追求和發(fā)現(xiàn)真理的過程就是一種自我完善自我滿足的過程，快樂就在這過程中?！敝挥谐两谧x書的樂趣中，才能由“閉目塞耳”到“耳聰目明”，才能走進(jìn)欣賞作品的勝境。這時候閱讀過程也就成為一種不知不覺被熏陶浸潤的過程。所以，對于文學(xué)作品的教學(xué)，應(yīng)力求讓學(xué)生占有文本，在教師指導(dǎo)下讀得更投入一些，更有情趣一些，更自由一些。在感受語言藝術(shù)之美的同時，發(fā)展思想，涵育情感，以提高文學(xué)素質(zhì)和人文素質(zhì)。
參考文獻(xiàn)：
[1]臧博平.中學(xué)語文教學(xué)[j]，北京.首都師范大學(xué)2001年第2001.期.
[2]張吉武.中學(xué)語文教學(xué)參考[j].西安.陜西師范大學(xué)2001年第4期0第8-9期，第6期，1998年第6期.
[3]同上