時(shí)間：2022-05-22 00:32:22
導(dǎo)語(yǔ)：在民間繪畫(huà)論文的撰寫(xiě)旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
通過(guò)對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)作品進(jìn)行分析不難發(fā)現(xiàn)，那些深受?chē)?guó)際認(rèn)可和中外人士稱(chēng)贊的平面設(shè)計(jì)作品，往往都具有一定的傳統(tǒng)民間繪畫(huà)元素，并表現(xiàn)出鮮明的中國(guó)民族藝術(shù)特色。此外，在人們?nèi)粘Ｉ钪锌梢?jiàn)的包裝材料、宣傳海報(bào)或者印刷品上都能夠發(fā)現(xiàn)其大部分都是運(yùn)用了民間繪畫(huà)色彩進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的，用民間繪畫(huà)色彩進(jìn)行信息的傳遞和眼球的吸引，無(wú)疑更能夠吸引全世界人民的眼光，而且還能賦予作品新的寓意。典型代表作2008年北京奧運(yùn)會(huì)吉祥物“福娃”，這五個(gè)福娃的色彩豐富而又具有文化意蘊(yùn)，對(duì)民間繪畫(huà)色彩的應(yīng)用可謂是恰到好處。整個(gè)設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)以動(dòng)物為雛形，深入挖掘動(dòng)物在中國(guó)統(tǒng)計(jì)文化中的深層內(nèi)涵，重新賦予這五個(gè)小動(dòng)物新的生命，并使用不同的民間繪畫(huà)色彩，設(shè)計(jì)出世界聞名的奧運(yùn)會(huì)吉祥物。如五福娃中貝貝以中國(guó)吉祥動(dòng)物魚(yú)為基礎(chǔ)，輔助水波浪圖案，以民間繪畫(huà)色彩藍(lán)色為主調(diào)，加以簡(jiǎn)單的紅、綠、白三種顏色，營(yíng)造一種清爽、明快的視覺(jué)效果；又如晶晶以中國(guó)熊貓為基礎(chǔ)，輔助蓮花紋樣，以黑色作為主色調(diào)，并配以白色、鮮綠色，呈現(xiàn)出一種生機(jī)盎然之感。加之熊貓?jiān)揪褪侵袊?guó)的國(guó)寶，也很符合傳統(tǒng)文化的寓意。設(shè)計(jì)者將中國(guó)文化和民間繪畫(huà)色彩元素融入了五福娃中，五福娃的形象恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)了中國(guó)的形象，讓全世界認(rèn)識(shí)了當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)魅力。更要重聲的是，五娃還印證了中國(guó)民間繪畫(huà)色彩的哲學(xué)觀，中國(guó)民間繪畫(huà)色彩講究“五色觀”，也就是將白色、黑色、赤色、青色和黃色五種顏色來(lái)表達(dá)不同的內(nèi)心世界，搭配出不同顏色，表達(dá)不同的文化內(nèi)涵。民間美術(shù)在色彩的搭配上往往別具民族特色，并習(xí)慣于將對(duì)比強(qiáng)烈的色彩進(jìn)行搭配，從而造成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，吸引觀賞者的眼球。
二、民間繪畫(huà)色彩在裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)中同樣應(yīng)用了不少的民間繪畫(huà)色彩。民間繪畫(huà)色彩與現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)的搭配，使得設(shè)計(jì)作品呈現(xiàn)出濃厚的民間藝術(shù)氣息。民間繪畫(huà)是老板姓智慧的結(jié)晶，反映了老板姓的生活習(xí)慣和風(fēng)土人情，同時(shí)還頗具地方文化的特色。因而，在現(xiàn)代裝飾藝術(shù)創(chuàng)作中也往往會(huì)貼合當(dāng)?shù)亓?xí)俗文化來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)，從而凸顯地方特色。如位于南京地鐵一號(hào)線的壁畫(huà)，就融合了民間繪畫(huà)的色彩與現(xiàn)代的設(shè)計(jì)理念。作為中國(guó)四大古都之一，南京的歷史十分悠久，名勝古跡也特別多，如果要想在設(shè)計(jì)上突顯南京古文化的城市氣息，就要從民間繪畫(huà)藝術(shù)角度進(jìn)行考慮，如采用陶瓷的彩繪作為表現(xiàn)形式來(lái)展現(xiàn)南京城市風(fēng)韻，提取青花元素來(lái)構(gòu)成南京的自然景色和名勝古跡。在構(gòu)圖上也十分簡(jiǎn)潔明了，色調(diào)輕快。在表現(xiàn)形式上采用的是瓷板雕刻加影青釉底青花復(fù)合工藝，讓畫(huà)面更具立體感，同時(shí)還利用了民間青花進(jìn)行裝飾，使得設(shè)計(jì)獨(dú)具特色，并與民間繪畫(huà)色彩進(jìn)行了良好的互補(bǔ)。南京地鐵站的空間裝飾也運(yùn)用了民間繪畫(huà)的色彩搭配，色調(diào)柔和給人以視覺(jué)上的舒適感，人們?cè)诘罔F站時(shí)除了能夠欣賞到南京這座城市的優(yōu)美風(fēng)光，同時(shí)也能夠感受到民間繪畫(huà)元素的魅力。
三、民間繪畫(huà)色彩在服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
在服裝設(shè)計(jì)中，民間繪畫(huà)色彩的運(yùn)用也十分的廣泛。服裝風(fēng)格就由服裝要求所決定的，人們對(duì)于服裝的認(rèn)識(shí)，一般都是從款式、面料和色彩開(kāi)始。但色彩卻是服裝要求中最為重要的一個(gè)，起到了決定性的作用。在服裝設(shè)計(jì)的色彩運(yùn)用方面常見(jiàn)民間繪畫(huà)的蹤影，很多設(shè)計(jì)師也非常樂(lè)于從民間繪畫(huà)中尋找靈感。設(shè)計(jì)師們通過(guò)充分利用民間繪畫(huà)色彩及其深層次的文化意蘊(yùn)，巧妙地將少數(shù)民族的文化底蘊(yùn)和全國(guó)各民族各地區(qū)的優(yōu)秀文化結(jié)合在一起，為服裝設(shè)計(jì)積累了不少的經(jīng)驗(yàn)和文化元素。在服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域最常用的顏色不外乎為彩陶色、青銅色、青花色等，而民間繪畫(huà)藝術(shù)中的飾品元素也常常作為服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域的靈感元素，如剪紙、年畫(huà)、彩塑等等。這些色彩與飾品都在服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域發(fā)揮巨大的作用。在服裝設(shè)計(jì)當(dāng)中，民間繪畫(huà)色彩集合了五十六個(gè)民族的文化與特色，作為現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的藝術(shù)寶庫(kù)，民間繪畫(huà)藝術(shù)為服裝設(shè)計(jì)提供了諸多的益處，如服裝典型代表作品《春天的故事》充分利用我國(guó)民間繪畫(huà)的紋樣，注重民間繪畫(huà)色彩的炫麗，色調(diào)莊重鮮明，款式簡(jiǎn)潔，營(yíng)造一種春天積極向上的氛圍。在這個(gè)作品中，民間繪畫(huà)色彩賦予了作品新的生命，引導(dǎo)了我們現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的新方向。
四、結(jié)語(yǔ)
一、建立在臨摹基礎(chǔ)上的藝術(shù)研究
敦煌壁畫(huà)數(shù)量龐大，僅莫高窟就有4.5萬(wàn)平方米的壁畫(huà)遺存。而各時(shí)代的壁畫(huà)中也是精粗雜糅，如何在大量的壁畫(huà)中發(fā)現(xiàn)其中最有代表性的作品，并以之為基礎(chǔ)來(lái)分析各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特色，這是作為藝術(shù)研究的首要工作。段先生在長(zhǎng)期的現(xiàn)場(chǎng)臨摹工作中，注意各個(gè)時(shí)期壁畫(huà)藝術(shù)的特征，并對(duì)一些代表性作品作過(guò)專(zhuān)門(mén)的分析，從而總結(jié)出了各時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格特征。如對(duì)早期藝術(shù)風(fēng)格由外來(lái)樣式到中原風(fēng)格的變遷，他著重分析了第249窟、第285窟的表現(xiàn)形式，并對(duì)照中原出土的畫(huà)像磚及龍門(mén)石窟的人物形象進(jìn)行對(duì)比分析，從而解析了這個(gè)時(shí)期中原風(fēng)格與西域風(fēng)格交織的狀況，為我們揭示出這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展趨向。而對(duì)于唐代以來(lái)的藝術(shù)，他以第220窟壁畫(huà)來(lái)分析唐前期經(jīng)變畫(huà)的宏偉構(gòu)圖，以第130窟《都督夫人禮佛圖》等作品來(lái)分析初唐和盛唐的人物畫(huà)特征。從這些具體分析中，我們可以感受到作者對(duì)繪畫(huà)形象的深刻認(rèn)識(shí)，來(lái)自于長(zhǎng)期繪畫(huà)的功夫。在他的文章中基本上是通過(guò)繪畫(huà)形象本身來(lái)說(shuō)明問(wèn)題，沒(méi)有半點(diǎn)空談。因此，可以說(shuō)段先生長(zhǎng)期臨摹的經(jīng)驗(yàn)，使他在美術(shù)研究中能夠發(fā)現(xiàn)各時(shí)期最具代表性的典型形象，同時(shí)也形成了他對(duì)壁畫(huà)時(shí)代風(fēng)格的領(lǐng)悟。他在《試論敦煌壁畫(huà)的傳神藝術(shù)》一文中對(duì)一些代表作品的精彩分析，使我們得以知道敦煌藝術(shù)在美術(shù)史上的重要成就。
當(dāng)然，并不是說(shuō)研究美術(shù)必須要有臨摹的基礎(chǔ)，但是這里想說(shuō)明的是，段文杰先生的研究給我們的啟示就是要對(duì)藝術(shù)作品本身作深入的調(diào)查和認(rèn)識(shí)，從而把握并領(lǐng)悟作品的特征，從這一點(diǎn)出發(fā)來(lái)認(rèn)識(shí)每個(gè)時(shí)代藝術(shù)的特征，并聯(lián)系歷史文化的背景來(lái)了解一個(gè)時(shí)代的美術(shù)風(fēng)格。
二、歷史的眼光
如何從美術(shù)史的角度對(duì)敦煌藝術(shù)進(jìn)行綜合研究，則是前人沒(méi)有做過(guò)的工作，段文杰先生對(duì)敦煌石窟藝術(shù)的研究是具有開(kāi)拓性的。
敦煌石窟最大的特點(diǎn)就是在時(shí)代上的連續(xù)性，從十六國(guó)、北朝，經(jīng)隋、唐、五代，直到宋元，延續(xù)1000多年，石窟的開(kāi)鑿沒(méi)有斷絕，而各時(shí)代又形成了不同的時(shí)代風(fēng)格。段文杰先生從歷史發(fā)展的宏觀上把握敦煌藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，把敦煌藝術(shù)放在特定的社會(huì)歷史環(huán)境中，深入透徹地研究了當(dāng)時(shí)的佛教思想、社會(huì)環(huán)境對(duì)石窟藝術(shù)發(fā)展的影響，并詳實(shí)地分析了各時(shí)代敦煌石窟藝術(shù)的發(fā)展、演變，揭示其藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，寫(xiě)出了《早期的莫高窟藝術(shù)》、《唐代前期的莫高窟藝術(shù)》、《唐代后期的莫高窟藝術(shù)》、《晚期的莫高窟藝術(shù)》一組論文。其后又對(duì)隋代、初唐時(shí)期的敦煌藝術(shù)作了探討，發(fā)表了《創(chuàng)新以代雄——敦煌石窟初唐壁畫(huà)概觀》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁畫(huà)研究》。在《榆林窟的壁畫(huà)藝術(shù)》一文中，又對(duì)一般人了解甚少的榆林窟藝術(shù)作了概述。這些論文可以說(shuō)概括出了一部相對(duì)完整的敦煌石窟藝術(shù)發(fā)展史。中國(guó)在上世紀(jì)30～70年代，逐漸出現(xiàn)了一些《中國(guó)美術(shù)史》的著作，這一階段，由于資料所限，往往借助于古代的畫(huà)論畫(huà)史，很難接觸到實(shí)際作品，又由于傳統(tǒng)畫(huà)論中對(duì)文人繪畫(huà)記述得多，對(duì)民間繪畫(huà)幾乎沒(méi)有記載。在這樣的基礎(chǔ)上作出的美術(shù)史，往往也是缺乏具體作品的概念性的記錄。到了80年代以后，不少治美術(shù)史的專(zhuān)家意識(shí)到全國(guó)各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁畫(huà)、雕塑也是美術(shù)史上的重要內(nèi)容，于是一些新的美術(shù)史著作開(kāi)始增加了對(duì)這一類(lèi)美術(shù)作品的述評(píng)和介紹，而這一龐大的內(nèi)容僅僅是添加到了美術(shù)史中，如何使之成為中國(guó)美術(shù)史長(zhǎng)河中的有機(jī)組成部分，則有待于各地各種藝術(shù)研究的成熟。敦煌石窟藝術(shù)的研究正適應(yīng)了這一需要，對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究來(lái)說(shuō)具有深遠(yuǎn)的影響，段文杰先生對(duì)敦煌石窟各時(shí)期藝術(shù)的總結(jié)與綜合研究成果已被不少大型的美術(shù)史著作所借鑒和采用。盡管很多美術(shù)史研究者還沒(méi)有在著作中對(duì)引用別人成果作注釋的習(xí)慣，但是只要看他談到敦煌藝術(shù)這些章節(jié)的觀點(diǎn)，以及用來(lái)說(shuō)明這些觀點(diǎn)的代表作品圖片，就可以從段先生的論著中找到出處。顯然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）為代表的那一組論文對(duì)各時(shí)期莫高窟藝術(shù)的總結(jié)是經(jīng)典性的。
三、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想的觀念
過(guò)去，中國(guó)美術(shù)研究往往依賴(lài)于傳世的繪畫(huà)品，而對(duì)像敦煌藝術(shù)這樣的古代藝術(shù)遺跡接觸甚少，往往給人一個(gè)錯(cuò)覺(jué)，認(rèn)識(shí)傳世繪畫(huà)（卷軸畫(huà)）就是中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的全部。因此，面對(duì)敦煌石窟藝術(shù)，如何用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論來(lái)進(jìn)行分析和研究，則是前人很少做過(guò)的事。段文杰先生以他對(duì)中國(guó)美術(shù)理論的深刻把握和對(duì)敦煌壁畫(huà)的切身體會(huì)，剖析了敦煌藝術(shù)的本質(zhì)，他認(rèn)為敦煌藝術(shù)1000年的發(fā)展，體現(xiàn)著中國(guó)藝術(shù)在吸取并融化了外來(lái)藝術(shù)風(fēng)格，逐步形成中國(guó)式的佛教藝術(shù)。外來(lái)藝術(shù)的吸收和交融，豐富了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，并使傳統(tǒng)藝術(shù)充滿(mǎn)生機(jī)。從十六國(guó)北朝到唐宋時(shí)期，正是中國(guó)美術(shù)發(fā)展的興盛階段，敦煌藝術(shù)的大量遺存，為中國(guó)美術(shù)史的研究提供了大量珍貴的資料。
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)講究“六法”，包括氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、傳移模寫(xiě)、隨類(lèi)敷彩、經(jīng)營(yíng)位置，其中氣韻生動(dòng)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)要表達(dá)的最高境界，要達(dá)到氣韻生動(dòng)，要通過(guò)以形寫(xiě)神，以具體的形象表現(xiàn)來(lái)體現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌。段文杰先生詳細(xì)分析了敦煌壁畫(huà)中不同時(shí)代對(duì)不同人物的表現(xiàn)，揭示了敦煌壁畫(huà)在創(chuàng)作方面體現(xiàn)出的中國(guó)傳統(tǒng)審美意識(shí)。段文杰先生充分地掌握了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的精神所在，通過(guò)研究敦煌藝術(shù)之美，認(rèn)為敦煌藝術(shù)是華夏各民族共同創(chuàng)造的，是在具有深厚漢晉文化傳統(tǒng)，又大量吸收外來(lái)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的沃土中成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)式佛教藝術(shù)。
段文杰先生以幾十年臨摹壁畫(huà)的深切體會(huì)和對(duì)藝術(shù)規(guī)律的把握，指出了敦煌壁畫(huà)藝術(shù)通過(guò)表現(xiàn)人物的面部表情及人物之間的相互關(guān)系來(lái)達(dá)到傳神的目的，而線描的微妙變化，常常對(duì)于人物精神面貌的表現(xiàn)至關(guān)重要，因而，敦煌壁畫(huà)既有整體的氣勢(shì)，又有細(xì)部刻畫(huà)的出神入化。畫(huà)家們之所以達(dá)到這種傳神的高度，正是由于他們有著深厚的生活基礎(chǔ)，他們突破了佛教造像的清規(guī)戒律，大膽地以伎女、宮娃、胡商、梵僧、將軍等現(xiàn)實(shí)人物為藍(lán)本，并加以概括、提煉，塑造了富有社會(huì)生活氣息的宗教人物形象。另外，各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家總是按那個(gè)時(shí)代的審美習(xí)慣來(lái)塑造人物形象。如西魏時(shí)期有“秀骨清像”的造型、“仙靈飛騰，云氣飄渺”的動(dòng)意，唐代則有“豐肌膩體”、“素面如玉”、健康豐滿(mǎn)的容儀體態(tài)。這些形象特征正反映了那個(gè)時(shí)代的社會(huì)審美心理。
關(guān)鍵詞：宋元文人畫(huà)教育思想審美傾向
文人畫(huà)又稱(chēng)士人畫(huà)，簡(jiǎn)言之，即指中國(guó)傳統(tǒng)文人士大夫所創(chuàng)作的畫(huà)。士人畫(huà)的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫(huà)如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！雹傧惹匾詠?lái)統(tǒng)治者把民眾分為士農(nóng)工商四個(gè)階層，東坡根據(jù)畫(huà)家不同的社會(huì)身份，把畫(huà)分為士人畫(huà)和畫(huà)工畫(huà)，肯定士人畫(huà)，貶低畫(huà)工畫(huà)，因?yàn)楫?huà)工畫(huà)只取行狀物，側(cè)重物表，而士人畫(huà)取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫(huà)是文人士大夫在政事詩(shī)書(shū)文之余而從事的一種雅好。文人畫(huà)在元宋逐漸成熟，形成了獨(dú)特的品格，文人畫(huà)教育思想也具有了其特有的審美傾向。
在中國(guó)古代教育思想中，以禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩(shī)文成為主要的教學(xué)載體，因文字書(shū)寫(xiě)而形成的書(shū)法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫(huà)與陰陽(yáng)、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書(shū)，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見(jiàn)識(shí)，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎?！雹陧n傳云：“尤工書(shū)，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之?！雹畚宕G浩云：“畫(huà)者，畫(huà)也?！雹芩未L畫(huà)藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特魅力，但又見(jiàn)于傳統(tǒng)觀念對(duì)繪畫(huà)的歧視，故特把文人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)區(qū)分開(kāi)來(lái)。文人畫(huà)的出現(xiàn)使中國(guó)古代繪畫(huà)教育呈官方繪畫(huà)教育、民間繪畫(huà)教育、文人畫(huà)教育三重分野，三個(gè)層面各具獨(dú)特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫(huà)教育思想中有著明顯的獨(dú)特的審美傾向，下文從三個(gè)方面論述。
一、形似之外求其畫(huà)
繪畫(huà)基本的功能是存形狀物和教化。民間畫(huà)工重粉本師授，宮廷畫(huà)工重狀貌寫(xiě)生。宋代文人不甘于畫(huà)單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫(huà)”的審美傾向。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》曰：“以形似之外求其畫(huà)，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標(biāo)舉的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫(huà)的理論依據(jù)。東坡云：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，⑤道出了畫(huà)更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫(huà)壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無(wú)間言?！雹逇W陽(yáng)修《題盤(pán)車(chē)圖詩(shī)》：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情?！泵鞔_了輕畫(huà)形重畫(huà)意的主張。沈括亦曾說(shuō)：“書(shū)畫(huà)之妙，當(dāng)以神會(huì)，難以形器求也?！雹吣咴屏衷疲骸捌椭^畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！鳖}自畫(huà)墨竹又云：“余之竹，聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創(chuàng)作體會(huì)，揭示出文人畫(huà)重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無(wú)論文人畫(huà)創(chuàng)作還是畫(huà)理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫(huà)教育的重要的思想。二、氣韻非師
宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一有“論氣韻非師”一節(jié)，曰：“骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動(dòng)不得不至?！贝搜詺忭嵎悄軒熓冢诤跞似凡徘?，這就要求畫(huà)家人品胸襟的蒙養(yǎng)、詩(shī)書(shū)畫(huà)的才情、廣游河山的閱歷，及追求風(fēng)神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，正是文人畫(huà)家重要的修養(yǎng)方式。文人畫(huà)家有了這種品格和胸襟才能創(chuàng)作出文人畫(huà)特有的氣韻格調(diào)。宋元文人畫(huà)家莫不飽學(xué)博識(shí)。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學(xué)名世，操蘊(yùn)高潔，善詩(shī)文篆隸行草飛白，其墨竹開(kāi)一代風(fēng)氣。李公麟，好古博學(xué)，雅善畫(huà)，尤寫(xiě)人物為精。米芾博記洽聞，詩(shī)文甚豐，任書(shū)畫(huà)學(xué)博士。趙孟堅(jiān)修雅博識(shí)，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當(dāng)時(shí)已有三絕詩(shī)書(shū)畫(huà)之譽(yù)，這些文人畫(huà)家都有深厚的文識(shí)修養(yǎng)，高遠(yuǎn)的胸襟境界，盤(pán)橫山川，游心藝林，其畫(huà)自有神韻妙境。明代董其昌《畫(huà)禪室隨筆》曰：“畫(huà)家六法，一氣韻生動(dòng)，氣韻生動(dòng)不可學(xué)，此生而知之，自在天授。讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄄鄂，隨手寫(xiě)出，結(jié)為山水傳神矣?！边@正指出了氣韻非師思想的內(nèi)涵，也是文人畫(huà)教育思想的經(jīng)典概括。明人姜紹書(shū)《無(wú)言詩(shī)史》評(píng)倪瓚云：“善畫(huà)枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠(yuǎn)，識(shí)者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒(méi)，筆端固自勝絕，良不虛也?！蔽娜水?huà)品格蕭散閑遠(yuǎn)，筆韻高簡(jiǎn)，此正是氣韻非師，乃個(gè)人修養(yǎng)所至的結(jié)果。
三、詩(shī)書(shū)入畫(huà)
南宋鄧椿《畫(huà)繼》云：“畫(huà)者，文之極也?！贝搜栽?shī)畫(huà)二事，其理一也。王維《藍(lán)田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)。觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！倍洳懂?huà)旨》謂：“文人之畫(huà)，自王右丞始。”尊王維為文人畫(huà)之祖，在于其以詩(shī)境入畫(huà)，致使畫(huà)境高遠(yuǎn)。詩(shī)畫(huà)有異形同工之妙，詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)，詩(shī)成為文人畫(huà)立意造境的文化依托。宋徽宗立國(guó)子監(jiān)畫(huà)學(xué)，以古人詩(shī)句命題考試學(xué)生作畫(huà)，又自徽宗開(kāi)畫(huà)上題詩(shī)句先河后，文人畫(huà)家凡畫(huà)必題詩(shī)，這逐漸成為文人畫(huà)形式的獨(dú)特之處。宋文人畫(huà)家以書(shū)法入畫(huà)，精研繪畫(huà)用筆與書(shū)法用法之間的關(guān)系，創(chuàng)造出不同于描畫(huà)的寫(xiě)法，建立文人畫(huà)寫(xiě)意的概念，援書(shū)入畫(huà)，才真正越過(guò)以狀造形的階段，進(jìn)入了筆墨語(yǔ)言。
書(shū)法的修習(xí)成為人物畫(huà)家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學(xué)畫(huà)必在能書(shū)，方知用筆。”文人畫(huà)把書(shū)法的用筆融入繪畫(huà)中，豐富了繪畫(huà)的語(yǔ)言。詩(shī)書(shū)入畫(huà)從立意取境，從意象兩端構(gòu)筑文人畫(huà)特殊的氣質(zhì)。東坡語(yǔ)：“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新?！痹?shī)書(shū)入畫(huà)成為文人畫(huà)教育思想的又一重要內(nèi)容。詩(shī)的意境，書(shū)的勁勢(shì)，畫(huà)的形制統(tǒng)一于畫(huà)面，詩(shī)書(shū)畫(huà)互補(bǔ)互襯，此成為文人畫(huà)教育思想的審美傾向之一。
宋元文人畫(huà)教育思想的審美傾向，不僅通過(guò)創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)，更重要的是從文人畫(huà)家的詩(shī)文評(píng)論和畫(huà)譜畫(huà)訣等理論中體現(xiàn)出來(lái)，這些審美傾向直接促進(jìn)了文人畫(huà)寄情寫(xiě)意和品格形態(tài)的建立。此后，文人畫(huà)成為中國(guó)古代繪畫(huà)趣味和風(fēng)格的主導(dǎo)方向。
注釋?zhuān)?/p>
①宋人評(píng)畫(huà).湖南美術(shù)出版社，第223頁(yè).
②舊唐書(shū)卷七七
③舊唐書(shū)卷一二九
④荊浩.筆法記.
⑤東坡題畫(huà)詩(shī).書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首.
⑥東坡集卷二鳳翔八觀.
論文摘要:中國(guó)工筆人物畫(huà)有著漫長(zhǎng)的發(fā)展史，在唐代已達(dá)高峰，各體俱備，異彩紛呈，其后每況愈下，逐漸走入低谷。明清到近代，雖然優(yōu)秀的工筆畫(huà)家不斷出現(xiàn)，但是始終沒(méi)能成為畫(huà)壇的主流。建國(guó)以來(lái)，在中西繪畫(huà)技法上打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的徐悲鴻提倡把素描融入中國(guó)人物畫(huà)學(xué)習(xí)，對(duì)中國(guó)畫(huà)壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。工筆人物畫(huà)在長(zhǎng)時(shí)間的休克中得到復(fù)蘇和繁榮，從傳統(tǒng)中吸收智慧，從現(xiàn)實(shí)生活中搜取素材，從國(guó)外繪畫(huà)的精髓中汲取養(yǎng)分，為中國(guó)工筆人物畫(huà)的繁榮發(fā)展提供了不可磨滅的新的道路。進(jìn)入二十世紀(jì)八十年代以來(lái)，工筆人物畫(huà)進(jìn)入繁榮時(shí)期，人物畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格面貌表現(xiàn)為題材和形式風(fēng)格的多樣化，一定社會(huì)條件下形成的藝術(shù)家自覺(jué)的藝術(shù)活動(dòng)，更會(huì)促使某種創(chuàng)作風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展;而不同群體對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作方法的不同偏好導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格方法的多元。
當(dāng)代工筆人物畫(huà)處在一個(gè)多元文化的背景下，寬松的藝術(shù)范圍使工筆人物畫(huà)創(chuàng)作有了更廣闊的空間。畫(huà)家們以開(kāi)放的心態(tài)吸取古今中外的精華，無(wú)論在油畫(huà)、壁畫(huà)、版畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、裝飾畫(huà)，只要有益于表現(xiàn)創(chuàng)作風(fēng)格的就加以吸收和借鑒，這使得現(xiàn)在的工筆人物畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格具有豐富的表現(xiàn)力，呈現(xiàn)出各種可能性，甚至有些工筆畫(huà)的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)超乎了我們的想象。工筆畫(huà)是用工整謹(jǐn)細(xì)的筆法來(lái)描繪物象的，是中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)中的一種繪畫(huà)形式，追求繪畫(huà)手段的裝飾性意味，造型手法上強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意性的旨趣、概括、提煉，并主張以神韻、神態(tài)的思維為先導(dǎo)來(lái)把握物象的本質(zhì)形態(tài)，這說(shuō)明當(dāng)代工筆人物畫(huà)壇已是多姿多彩的語(yǔ)言形態(tài)，要想準(zhǔn)確的將這些語(yǔ)言歸類(lèi)是很難做到的。
一、工筆人物畫(huà)的創(chuàng)作風(fēng)格多元取向
1.追求傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)特點(diǎn)，就是風(fēng)格上呈現(xiàn)工整、細(xì)謹(jǐn)，鐘情于古典工筆人物畫(huà)的筆法、用線及層層渲染中容入現(xiàn)代元素，并借鑒西畫(huà)中嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的造型技巧，重新構(gòu)想著自己的語(yǔ)言形式形態(tài)。以何家英、李?lèi)?ài)國(guó)等為代表的一部分工筆畫(huà)家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融合了西方的寫(xiě)實(shí)觀念，走出了一條寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)路線。
2.吸收水墨畫(huà)及裝飾畫(huà)語(yǔ)言，強(qiáng)化工筆人物畫(huà)的寫(xiě)意性，即吸收水墨畫(huà)語(yǔ)言及其寫(xiě)意旨趣。它從一味傳統(tǒng)的工整謹(jǐn)細(xì)中走出，進(jìn)行潑彩、潑墨試驗(yàn)，強(qiáng)化工筆畫(huà)的寫(xiě)意性而將水墨筆法及寫(xiě)意精髓采納到自己的語(yǔ)言形態(tài)中，不但豐富了工筆人物畫(huà)的表現(xiàn)形式，也使古典繪畫(huà)中的繪畫(huà)形勢(shì)相融合，如“工筆”與“寫(xiě)意”、“色彩”與“水墨”、等，都在當(dāng)代實(shí)現(xiàn)了大融合。引入民間美術(shù)的表現(xiàn)形式，注重裝飾性的造型觀念，吸收西方構(gòu)圖造型理念，逐漸形成裝飾變形的工筆重彩人物畫(huà)新樣式。這種繪畫(huà)色彩對(duì)比較強(qiáng)烈，造型古樸夸張，顯示出獨(dú)特的風(fēng)格風(fēng)貌。
3.繪畫(huà)材料的研究，借鑒油畫(huà)、版畫(huà)及壁畫(huà)的表現(xiàn)手法，智力于色彩的塑造能力和材質(zhì)美感的表現(xiàn)，并進(jìn)行多種創(chuàng)作手法方法的嘗試。近年來(lái)，由材料而表現(xiàn)已經(jīng)成為繪畫(huà)交流的總體趨勢(shì)，在工筆人物畫(huà)的繪畫(huà)過(guò)程中材料、肌理媒材等技術(shù)元素的使用也越來(lái)越明顯。畫(huà)材的拓展與使用，極大地豐富了工筆畫(huà)的語(yǔ)言表現(xiàn)，從而使工筆人物畫(huà)相對(duì)于古典時(shí)期的繪畫(huà)具有更寬廣的表現(xiàn)領(lǐng)域和更搶眼的視覺(jué)效果。
二、當(dāng)代工筆人物畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格多元化的原因
1.地域及文化選擇的不同
當(dāng)代文化語(yǔ)境的獨(dú)特性必將產(chǎn)生與之相適應(yīng)的符合當(dāng)代人們審美需求的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這是時(shí)代的需求。在當(dāng)代多元文化語(yǔ)境中，藝術(shù)家的文化價(jià)值取向、審美理想不再有單一的標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)工筆人物畫(huà)創(chuàng)作己經(jīng)突破了過(guò)去審美模式的單一性、模式性的局限，幾乎每一位工筆人物畫(huà)家都在努力突破傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)的模式，不同風(fēng)格、不同流派的工筆人物畫(huà)作品層出不窮。這些種種跡象表明，當(dāng)代中國(guó)工筆人物畫(huà)創(chuàng)作格局已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)多元并置的時(shí)代，尋求突破成為必然。
2.不同藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性，促成當(dāng)代工筆人物畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格
改革開(kāi)放迎來(lái)了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性化創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)潮流，在東西文化的交融中，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇正步入表現(xiàn)形式多樣化的進(jìn)程，面臨如何向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的問(wèn)題。當(dāng)代廣大工筆人物畫(huà)家們自覺(jué)尊重自己的地域、民族文化的個(gè)性?xún)r(jià)值，努力順應(yīng)自己思維模式，積極構(gòu)建拓展其獨(dú)特的個(gè)性化藝術(shù)表現(xiàn)形勢(shì)，探索藝術(shù)的發(fā)展方向而向現(xiàn)代蛻變。
三、當(dāng)代工筆人物畫(huà)的多元化趨勢(shì)
當(dāng)代工筆人物畫(huà)已經(jīng)走向了多元的趨勢(shì)，形成多種角度、多層面的發(fā)展格局，無(wú)論從題材內(nèi)容、形式語(yǔ)言、創(chuàng)作理念、藝術(shù)式樣、審美趣味與藝術(shù)本體的追求等諸多方面都發(fā)生了相當(dāng)深刻的變化呈現(xiàn)出勇于探索創(chuàng)新的新局面，顯示出多姿多彩的勃勃生機(jī)?，F(xiàn)階段對(duì)其進(jìn)行研究總結(jié)是對(duì)今后的工筆人物畫(huà)拓展做有利的鋪墊。在多樣的表現(xiàn)形式下，在繼承當(dāng)前所有的新的語(yǔ)言形式的基礎(chǔ)上，在跟隨著時(shí)代的步伐，與時(shí)俱進(jìn)的同時(shí)，我們要深入挖掘工筆畫(huà)人物畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格的表現(xiàn)深度，并注重通過(guò)形式的層面而深入到繪畫(huà)的精神層面，在新的知識(shí)視野與新的時(shí)代背景下創(chuàng)作出無(wú)愧于這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)精品。
參考文獻(xiàn)
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初中海，字抱道，號(hào)一道、道公、予虹文、齋號(hào)弘堂，1955年生于山東，一道北京畫(huà)館館長(zhǎng)、現(xiàn)為黃賓虹藝術(shù)研究會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)人民大學(xué)特聘教授、中國(guó)人民大學(xué)初中海山水書(shū)法工作室導(dǎo)師、全國(guó)名人書(shū)畫(huà)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)藝委會(huì)副主任委員、北京中國(guó)藝術(shù)家協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。
理論著作出版：
《一道論畫(huà)》、《一道論焦墨》、《一道論焦墨要旨論略》、《大道.大雅.黃賓虹-賓虹之黑與新安之辣》、《一道論道初中海教學(xué)論稿》、《國(guó)之焦墨》、《海上虹影-黃賓虹上海三十年藝術(shù)活動(dòng)之雪泥鴻爪》。
繪畫(huà)專(zhuān)集出版：
《一道焦墨山水》、《大道至簡(jiǎn)-一道山水》、《大道有形――一道焦墨山水》等等若干冊(cè)。
書(shū)法專(zhuān)集出版：
《初中海書(shū)法》、《初中海草書(shū)千字文》等若干冊(cè)。
繪畫(huà)與書(shū)法作品和理論文章先后在《美術(shù)》《美術(shù)觀察》《中國(guó)畫(huà)觀察》《國(guó)畫(huà)家》《收藏》《中國(guó)收藏》《中國(guó)書(shū)畫(huà)報(bào)》《美術(shù)報(bào)》《書(shū)法導(dǎo)報(bào)》《書(shū)法報(bào)》《人民日?qǐng)?bào)》《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》《中國(guó)改革報(bào)》《中國(guó)信息報(bào)》《中國(guó)鐵道報(bào)》《濰坊日?qǐng)?bào)》《黃山日?qǐng)?bào)》《秦皇島日?qǐng)?bào)晚報(bào)》等幾十家專(zhuān)業(yè)媒體和主流雜志作專(zhuān)題發(fā)表，中央電視臺(tái)、中央教育電視臺(tái)、北京電視臺(tái)、山東電視臺(tái)等眾多欄目多次予以專(zhuān)題采訪報(bào)道。被中國(guó)畫(huà)壇名家網(wǎng)、山東廣播電視報(bào)及中國(guó)收藏家俱樂(lè)部聯(lián)合評(píng)為二十一世紀(jì)最具收藏價(jià)值的中國(guó)百名杰出畫(huà)家。
繪畫(huà)作品：
《太行秋韻》《霧鎖太行》入選中國(guó)美協(xié)第二十次全國(guó)新人新作展，《萬(wàn)壑有聲》獲中國(guó)美協(xié)2007年全國(guó)中國(guó)畫(huà)作品展最高獎(jiǎng)，《池上無(wú)風(fēng)有落暉》獲中美協(xié)2008年全國(guó)中國(guó)畫(huà)作品展最高獎(jiǎng)，2009年創(chuàng)作的巨幅山水畫(huà)《華夏風(fēng)骨圖》為人民大會(huì)堂收藏，同年獲中國(guó)國(guó)家畫(huà)院主辦的盛世丹青展三等獎(jiǎng).
書(shū)法作品：
入選中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)主辦的第四界全國(guó)新人新作展及中國(guó)首屆大字書(shū)法藝術(shù)展等。
展覽情況：
2005年在秦皇島舉辦個(gè)人書(shū)法展，2011年元月在北京789紅石廣場(chǎng)舉辦個(gè)人山水作品展、2013年元月在全國(guó)政協(xié)禮堂舉辦個(gè)人山水作品展覽，并在金色大廳舉行研討會(huì)。2013在山東濰坊會(huì)展中心舉辦個(gè)人山水書(shū)法作品展覽、2013年在山東濟(jì)南舜耕會(huì)展中心舉辦個(gè)人山水作品展覽。2014年在中國(guó)人民大學(xué)數(shù)碼大廳舉辦初中海山水書(shū)法工作室?guī)熒髌氛褂[。2015年在北京藝倉(cāng)空間美術(shù)館舉辦個(gè)人焦墨山水展覽、2015年在北京丹鳳朝陽(yáng)美術(shù)館舉辦個(gè)人書(shū)法展覽、2015年在北京收藏天下美術(shù)館舉辦個(gè)人焦墨山水展覽、2016年在798感嘆號(hào)美術(shù)館舉辦個(gè)人焦墨山水小品展覽。
>>>名家點(diǎn)評(píng)
初中海以鮮明的當(dāng)代意識(shí)深研傳統(tǒng)，在綜合學(xué)養(yǎng)方面下功夫并使之融通。最終專(zhuān)注于焦墨藝術(shù)研究，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，他不只是運(yùn)用焦墨，而是焦筆、焦線，把焦渴的筆墨語(yǔ)素單純化，強(qiáng)化了焦墨語(yǔ)言的表現(xiàn)力。他的焦墨山水在帶來(lái)一種新的美學(xué)意識(shí)的同時(shí)還帶來(lái)新的視覺(jué)觀念。提純的焦墨語(yǔ)言和焦墨的結(jié)構(gòu)方式出現(xiàn)了一種新穎的筆墨結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)和老傳統(tǒng)以及現(xiàn)代傳統(tǒng)都不同，通過(guò)他隨心率性的筆墨運(yùn)行，通過(guò)焦墨的組織肌理特別是干渴質(zhì)地，形成了圓渾通融的面貌。
――范迪安
初中海熱愛(ài)中華文化，將自己的繪畫(huà)藝術(shù)深深地植根于五千年的傳統(tǒng)文脈之中，喜歡讀書(shū)，學(xué)養(yǎng)豐富，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)法與繪畫(huà)有較深的理論研究，立論著述，構(gòu)建了自己比較系統(tǒng)的書(shū)畫(huà)審美理論體系。放眼當(dāng)代畫(huà)壇，初中海稱(chēng)得上是一位具有特殊意義的畫(huà)家，他是一個(gè)入古而出新的智者，一個(gè)有膽有識(shí)有創(chuàng)新力的畫(huà)家。
――劉大為
初中海的藝術(shù)，發(fā)端于不易被西學(xué)改造的中國(guó)書(shū)法，他的繪畫(huà)尤得書(shū)法思維之助，由法而理，由技進(jìn)道，終于成為時(shí)代主流話語(yǔ)的透網(wǎng)之鱗。具體說(shuō)來(lái)，他是傳統(tǒng)出新的，是始而入古，扎扎實(shí)實(shí)地研究傳統(tǒng)，精究前賢化古為我的經(jīng)驗(yàn)與智慧，繼而從傳統(tǒng)中尋找立足點(diǎn)和生長(zhǎng)點(diǎn)，借古法加以發(fā)展變化而出己之意。
――薛永年
初中海的焦墨山水具有很濃的書(shū)卷氣，他是一個(gè)可以沉下心來(lái)讀書(shū)、寫(xiě)字、畫(huà)畫(huà)、研究學(xué)問(wèn)的人，他的畫(huà)通過(guò)一種獨(dú)特的筆墨表達(dá)出了他自己所賦予山水的那種獨(dú)特感受，在一種難見(jiàn)人煙，遠(yuǎn)離喧囂的畫(huà)面之中所蘊(yùn)涵著簡(jiǎn)遠(yuǎn)、清謐、幽淡、天真的意境，呈現(xiàn)出一種既古典又現(xiàn)代、既傳承又創(chuàng)新、既出世又入世、既虛無(wú)縹緲又仿佛觸手可及的渾然一體的文化心理結(jié)構(gòu)。另外，初中海有著一個(gè)明確的藝術(shù)方向并堅(jiān)定地向前走，就好比當(dāng)年寂寞的黃賓虹。
――龍瑞
初中海先生作品的儒雅和簡(jiǎn)靜顯然來(lái)自于他深厚的畫(huà)學(xué)修養(yǎng)，在當(dāng)代山水畫(huà)界，像初中海這樣做過(guò)這么多繪畫(huà)史學(xué)和畫(huà)論研究的畫(huà)家并不是太多，我比較仔細(xì)的品讀了他的文章，我覺(jué)得他用的詞匯都是古語(yǔ)詞匯，雖然有些現(xiàn)代語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)，但是他的詞匯基本是用的古語(yǔ)詞匯，說(shuō)明他是完全沉浸在對(duì)于古代書(shū)畫(huà)的研究的氛圍中。所以我想我們實(shí)際上不僅僅談到是對(duì)畫(huà)學(xué)修養(yǎng)的問(wèn)題，從畫(huà)學(xué)修養(yǎng)背后實(shí)際是提升他的學(xué)養(yǎng)和在畫(huà)面中能夠呈現(xiàn)出來(lái)的這種格調(diào)，我覺(jué)得他的這種儒雅簡(jiǎn)靜的格調(diào)是非常高的，這種高正來(lái)自于這種畫(huà)學(xué)修養(yǎng)。
――尚輝
今天我們看初中海的焦墨山水，是從中國(guó)傳統(tǒng)筆墨過(guò)來(lái)的，不像張仃。張仃是接受廣泛的教育和各方面的支持，他畫(huà)過(guò)連環(huán)畫(huà)，也畫(huà)過(guò)年畫(huà)，不僅對(duì)民間藝術(shù)也有所研究，對(duì)西方的現(xiàn)代藝術(shù)包括畢加索的藝術(shù)都很關(guān)注，所以他的焦墨山水就不完全是純粹的中國(guó)傳統(tǒng)的焦墨山水過(guò)來(lái)的，也不是完全從書(shū)法過(guò)來(lái)的。初中海的焦墨山水在筆法上、章法上是繼承傳統(tǒng)，更注重平面性，在平面里沒(méi)有任何的透視，張仃先生畫(huà)房子，有空間，透視的一些觀點(diǎn)用在上面。在初中海這里沒(méi)有。初中海是很隨意從書(shū)法入筆，很平面的味道，平面里面強(qiáng)調(diào)境界，強(qiáng)調(diào)制造一個(gè)畫(huà)境，這是他一個(gè)很大的特點(diǎn)。無(wú)論是在筆法上、章法上都有這個(gè)特點(diǎn)。
――邵大箴
中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，傳統(tǒng)元素種類(lèi)繁多，內(nèi)容廣泛，更是不勝枚舉，隨著創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)國(guó)際化進(jìn)程的加速，民族化元素成為文化創(chuàng)新的捷徑與代表符號(hào)，其中中國(guó)畫(huà)滲透千年的文明而歷久彌新，作為中國(guó)的傳統(tǒng)文化，中國(guó)畫(huà)也需要不斷創(chuàng)新，在原本文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，加入新元素，加入畫(huà)家思維和感受，回到現(xiàn)代生活，使它既不失民族風(fēng)格，又必需適應(yīng)和滿(mǎn)足21世紀(jì)的現(xiàn)代人的審美要求。而這就需要對(duì)中國(guó)畫(huà)所代表的文化有深層次的理解，在概念的創(chuàng)新上找到源頭和方向我們文化目前所面臨的處境也和以往有很大的不同，現(xiàn)在的確是多元并存的格局，各個(gè)國(guó)家都在這種全球一體化中凸顯自己民族的文化價(jià)值，把文化植入中國(guó)畫(huà)中，讓中國(guó)畫(huà)完美體現(xiàn)中國(guó)文化。中國(guó)文化中有一條未形成理論文字的精神文脈，蘊(yùn)含于大量存在的遠(yuǎn)古藝術(shù)，民間藝術(shù)等作品中，如果我們不能全面理清中國(guó)文化傳統(tǒng)精神，就不可能在文化自覺(jué)的前提下去創(chuàng)作代表中國(guó)文化的中國(guó)畫(huà)。就人文精神而言，歷史積淀形成的中國(guó)傳統(tǒng)的人文精神，其根源在于“天人合一”的宇宙觀。無(wú)論孔子、孟子、老子、莊子都強(qiáng)調(diào)人與自然，人與社會(huì)，情于理，心與物，超越與內(nèi)在的和諧統(tǒng)一，因而中國(guó)文化的核心理念是“敬天愛(ài)人”教育人們具有“悲憫之懷”，講究“天時(shí)、地利、人和”。而“天”又是“理”，是“道德”，是“心性”。所以崇尚“和諧”，“中庸”之道。人格意識(shí)成為中國(guó)的審美原則，提倡藝術(shù)家從生活審美體驗(yàn)上升到生命體驗(yàn)，感悟宇宙大道，以高尚的人品，精深的學(xué)養(yǎng)，超逐的才情，杰出的技巧去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。
二、人品修養(yǎng)對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響
西方的繪畫(huà)學(xué)習(xí)重科學(xué)訓(xùn)練，尚自然物理屬性，強(qiáng)調(diào)直觀視覺(jué)效應(yīng)，中國(guó)繪畫(huà)則重意隨筆運(yùn)，尚內(nèi)心世界的挖掘，重文化內(nèi)涵與自身主體修養(yǎng)，自身修養(yǎng)和品德會(huì)直接體現(xiàn)在繪畫(huà)作品中，由畫(huà)品進(jìn)一步涉及到人品問(wèn)題，畫(huà)家作畫(huà)之前要注重自身人品，清代《東莊畫(huà)論》云：“學(xué)畫(huà)者先貴立品，立品之人筆墨為自有一種正大光明之概；否則，畫(huà)雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端，文如其人，畫(huà)亦有然，”可見(jiàn)一個(gè)畫(huà)家必須具有高尚的人品，才能有極高的畫(huà)品，人品即畫(huà)品。北宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》云：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士；依仁游藝，操賾鉤深，高雅之情，一寄于畫(huà)。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣生動(dòng)不得不至，所謂神之又神而能精焉。”清代松年《頤園論畫(huà)》云：“書(shū)畫(huà)清高、首重人品、品節(jié)既優(yōu)，不但從重其筆墨，更欽仰其人。我國(guó)著名山水畫(huà)家盧禹舜曾說(shuō)過(guò)：”畫(huà)家要注重品格，作品要體現(xiàn)出優(yōu)雅，品格實(shí)際上是畫(huà)家親近生活，體驗(yàn)，感受，感悟生活的精神所得的外在表現(xiàn)；也是人品氣質(zhì)，道德修養(yǎng)。精神世界的綜合體現(xiàn)，同時(shí)可以理解為是心境，是狀態(tài)，其實(shí)人品的高下與筆墨方法和熟練程度本身沒(méi)有多大關(guān)系，但與筆墨風(fēng)格、筆墨質(zhì)量、筆墨品格筆、墨氣息有著緊密的聯(lián)系，這樣也就決定了完美的人格追求是帶來(lái)高品位，高格調(diào)筆墨質(zhì)量的前提。這種筆墨品格與人品相一致的追求和強(qiáng)調(diào)，正是中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的本質(zhì)特點(diǎn)之一。所以，在繪畫(huà)中應(yīng)追求平和恬靜，悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)，隨意成象，隨形達(dá)意，順其自然，甚至是超然物外的情趣。
三、創(chuàng)新在中國(guó)畫(huà)中的重要性
內(nèi)容摘要：民間美術(shù)作品承載了許多傳統(tǒng)文化信息，其中許多是文字無(wú)法描述的，沒(méi)有文字記載的，是考證古代藝術(shù)形態(tài)和具體生活的原始資料，不僅對(duì)研究傳統(tǒng)文化具有重要意義，而且對(duì)當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作也具有指導(dǎo)性。如淮陽(yáng)“泥泥狗”的由來(lái)是與伏羲女?huà)z的故事分不開(kāi)的，泥玩中大膽的創(chuàng)作形式和不拘小節(jié)的整體意識(shí)，對(duì)不同動(dòng)物、人物合成造型恰到好處地組合等，都是當(dāng)代設(shè)計(jì)中很好的范例。
關(guān)鍵詞：泥泥狗造型特點(diǎn)民間美術(shù)
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮陽(yáng)地方民間泥塑藝術(shù)。淮陽(yáng)，古稱(chēng)陳州，是中國(guó)歷史傳說(shuō)中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地?；搓?yáng)城北有“太昊陵”，俗稱(chēng)“人祖廟”?！疤弧笔切稳莘讼袢赵履菢庸饷鳎再澝浪谌忝嬔娜松?，教民“作網(wǎng)罟，以佃以魚(yú)，以贍民用；養(yǎng)六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評(píng)要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年農(nóng)歷二月二至三月三為“人祖廟會(huì)”，當(dāng)?shù)厝擞址Q(chēng)“二月會(huì)”。在二月會(huì)期間，每天約有炎黃子孫10萬(wàn)人云集淮陽(yáng)，在伏羲陵和女?huà)z觀前朝祖進(jìn)香，祈盼國(guó)運(yùn)昌盛、民富國(guó)強(qiáng)。太昊陵“人祖廟會(huì)”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女?huà)z，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠(yuǎn)古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚(yáng)伏羲、女?huà)z的“履跡舞”，再現(xiàn)“生殖崇拜”上古遺風(fēng)的“摸兒洞”“獻(xiàn)旗桿”“拴娃娃”以及各種動(dòng)物下部的生殖符號(hào)等等，展示了人類(lèi)的生命意識(shí)和種族繁衍的永恒主題。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽(yáng)伏羲陵獨(dú)有的泥玩具的總稱(chēng)。為什么稱(chēng)為“陵狗”？泥塑藝人們的答復(fù)是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女?huà)z及遠(yuǎn)古時(shí)期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農(nóng)民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。
泥泥狗大體上可分為四類(lèi)：猴類(lèi)、獸類(lèi)、鳥(niǎo)類(lèi)和塤類(lèi)，而又統(tǒng)稱(chēng)其為“狗”。其來(lái)歷源于伏羲、女?huà)z摶土造人的遠(yuǎn)古傳說(shuō)，《太平御覽》載：“俗說(shuō)天地開(kāi)辟，未有人民，女?huà)z摶黃土作人，?。ň蓿﹦?wù)力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人?！碧环耸鲜侵腥A民族發(fā)展畜牧業(yè)的始祖，狗是首先被人類(lèi)所征服，為人守護(hù)、報(bào)警、護(hù)衛(wèi)畜群的助手。遠(yuǎn)古時(shí)期，人們認(rèn)為狗是上天派下來(lái)拯救和幫助人類(lèi)的，是人類(lèi)和畜群的保護(hù)神，從而出現(xiàn)了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習(xí)俗的延續(xù)，各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來(lái)自遠(yuǎn)古的民間美術(shù)品具有鮮明的時(shí)代特征，藝術(shù)造型巧妙，神韻充沛，拙中寓巧，在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上予以變形和夸張，有的狀若頑猴，活潑可愛(ài)；有的類(lèi)如狐貍，靈敏機(jī)警；有的形如猛獸，猙獰可怖；還有的形態(tài)怪異，亦神亦猴亦人，充分顯示了原始圖騰的尊嚴(yán)，體現(xiàn)了原始的藝術(shù)美、抽象美和夸張美，表現(xiàn)了我國(guó)古代勞動(dòng)人民的高度的藝術(shù)創(chuàng)作才能，也顯示了4000多年前的藝術(shù)匠師們的絕妙技藝。
泥泥狗取材十分廣泛，天上飛的、地上跑的、水中游的無(wú)所不有，鳥(niǎo)獸魚(yú)蟲(chóng)、奇禽怪獸達(dá)500多種，其造型虛幻、神秘，使人猶如踏進(jìn)《山海經(jīng)》的神話世界之中，仿佛又回到了那個(gè)混沌初開(kāi)、風(fēng)雷電閃、猛獸出沒(méi)、共存的曠古時(shí)代。
二、泥泥狗的造型特點(diǎn)分析
淮陽(yáng)泥泥狗在造型上具有一種張力，渾樸、大氣，且體積感較強(qiáng)，形象出人意料，用筆很有力度。
外簡(jiǎn)內(nèi)繁——淮陽(yáng)泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒(méi)有瑣碎的轉(zhuǎn)折，都是由較長(zhǎng)的弧線構(gòu)成最大的結(jié)構(gòu)。它的形體則是由兩三個(gè)較大團(tuán)塊組成的，整體感很強(qiáng)，因而外形十分明確。它的內(nèi)形基本是用筆畫(huà)出的，十分繁復(fù)。多用長(zhǎng)直線做骨干，有小短線兼圓點(diǎn)充實(shí)長(zhǎng)線周?chē)?，點(diǎn)用得密集豐富。內(nèi)形還包括了許多生殖符號(hào)的紋飾圖樣，也十分和諧地融入其中。
變形夸張、以需為重——淮陽(yáng)泥泥狗的形象已經(jīng)打破了一般的正常比例，極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒(méi)有內(nèi)容的形式，而是來(lái)源于內(nèi)容和審美的需要。需要表現(xiàn)哪里就夸張放大哪個(gè)部位。例如，頭部是人身體的中樞，為了表現(xiàn)出擁有智慧和能力，將頭部放大來(lái)顯示這一點(diǎn)。而眼睛在五官中的位置很重要，因?yàn)檠劬κ莻魃竦拇皺?，沒(méi)有眼睛就沒(méi)法真正地認(rèn)識(shí)世界，所以又將眼睛夸大。由此可以說(shuō)淮陽(yáng)泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來(lái)安排的。主要的放大，次要的縮小。例如，人面猴，頭部較大，四肢短小，眼睛畫(huà)成圓圈形，顯得相當(dāng)有神。
穩(wěn)中求動(dòng)——淮陽(yáng)泥泥狗的動(dòng)態(tài)以穩(wěn)重為主，幾乎沒(méi)有過(guò)大的動(dòng)勢(shì)，人物的造型基本是正勢(shì)。在平穩(wěn)中傳遞了一種內(nèi)在的氣勢(shì)。好像“穩(wěn)如泰山”一詞的形容，立地扎根很堅(jiān)固，不可動(dòng)搖。這種動(dòng)態(tài)就像能夠長(zhǎng)久存在，產(chǎn)生一種時(shí)空的永恒感。
方圓結(jié)合——方圓結(jié)合本身就具備一種哲理性?；搓?yáng)泥泥狗的頭概括成圓形，而身體處理成方形，胳膊做成圓柱形，腳就做成方塊形。大方大圓的結(jié)合，特征尤為明確?；搓?yáng)泥泥狗就是用最洗練的形傳達(dá)最豐富的東西。
直來(lái)直去、斬釘截鐵——淮陽(yáng)泥泥狗用線很有力度、挺拔且直來(lái)直去，不拖泥帶水，沒(méi)一點(diǎn)做作，用點(diǎn)也十分果敢、鏗鏘有力，斬釘截鐵。
“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具，黑色上再施以紅、黃、青、白色，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，而又不失和諧。中國(guó)各地的泥玩具中白底色玩具極普遍，黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國(guó)民間工藝美術(shù)委員會(huì)第九屆年會(huì)上發(fā)表的學(xué)術(shù)論文《從祭祀禮儀方面來(lái)思考“泥泥狗”》一文中，對(duì)中國(guó)泥玩的深層文化內(nèi)涵，作了雙重構(gòu)成假說(shuō)。他認(rèn)為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化（漢文化）；“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化（西南少數(shù)民族文化）。兩流派文化又相互影響并且發(fā)展下去。
“泥泥狗”以黑為基調(diào)，再飾以紅、青、黃、白，統(tǒng)稱(chēng)“五色”。紅、青色艷麗，白為明色，黃則為中和色（現(xiàn)多用廣告色、加品紅），在黑色的包容中通體鮮艷奪目，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊效果。“五色”則源于中華民族的“五色觀”，由來(lái)已久。
《歷代名畫(huà)記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說(shuō)：“彩者，青、黃、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。繪于衣，繡于裳，皆飾‘五彩’，以為‘五色’也。”《畫(huà)論》引《冬官考工記》載：“畫(huà)繢之事雜五色；東方謂青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃?！辟Z公彥疏曰：“天玄與北方黑，二者大同小異。”“古有墨分五彩之說(shuō)。”
中國(guó)色彩學(xué)中的“五色觀”源于周易的“五行說(shuō)”。“五行”是指自然界的五種基本物質(zhì)?！渡袝?shū)·洪范》解釋為：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(轉(zhuǎn)第143頁(yè)）(接第139頁(yè)）水曰澗下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革（金）作辛，稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀(jì)宮”，就有春宮青龍氏，夏宮赤龍氏，秋宮白龍氏，冬宮黑龍氏，中宮黃龍氏，乃“五色”之源?！痘茨献印ぬ煳挠?xùn)》中說(shuō)的“四方星座”也由五色組成，即“東方青龍，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其獸黃龍”?！拔逍小睂儆谖镔|(zhì)，與人們生活密切相關(guān)，與周易的“陰陽(yáng)觀”，是傳統(tǒng)文化中的一對(duì)雙胞胎，屬于樸素主義的思維方式，并不神秘，具有原始的科學(xué)性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚(yáng)封建倫理的“三綱五?！币约斑M(jìn)入佛門(mén)的“五戒”等，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的某些內(nèi)涵。其中“五色觀”是中國(guó)傳統(tǒng)的色彩觀念，沿襲數(shù)千年，至今仍在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)、彩塑、木版年畫(huà)以及各類(lèi)民間玩具中廣泛運(yùn)用。
淮陽(yáng)泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯(lián)系。它的紋飾圖樣實(shí)質(zhì)上都是一些生殖符號(hào)，是由生殖器官抽象變形而來(lái)的一些近似于符號(hào)樣的花紋。這種形式的出現(xiàn)其實(shí)是對(duì)其內(nèi)容的一種反映，繁衍生息就是泥泥狗內(nèi)涵的核心?；搓?yáng)泥泥狗繪制這樣的符號(hào)正是為了體現(xiàn)對(duì)生殖崇拜的一種強(qiáng)烈愿望。它的紋飾種類(lèi)很多，歸納為類(lèi)繩紋、類(lèi)籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽(yáng)紋、蹄印紋等等。
淮陽(yáng)泥泥狗的每種形式都有它的神話來(lái)源，都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來(lái)的?；搓?yáng)泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式為內(nèi)容服務(wù)而被藝人創(chuàng)造出來(lái)的。它的形式與內(nèi)容結(jié)合得十分完美，包含著本來(lái)就離奇的神話傳說(shuō)，又充滿(mǎn)著強(qiáng)烈的現(xiàn)代色彩。其創(chuàng)造能力可謂是高級(jí)的，是當(dāng)代從事藝術(shù)事業(yè)的人應(yīng)該大膽借鑒的。吸取民間藝術(shù)的形式構(gòu)成可以開(kāi)發(fā)個(gè)人的創(chuàng)作空間，增強(qiáng)藝術(shù)家們的民族觀念。不止是淮陽(yáng)泥玩具的藝術(shù)形式值得我們?nèi)パ芯?，我?guó)的一切民間藝術(shù)品都值得人們從開(kāi)放創(chuàng)新式的觀念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現(xiàn)代人的文化底蘊(yùn)，還能將其融入自己所創(chuàng)造的新形象中。
泥泥狗作為遠(yuǎn)古的民間藝術(shù)流傳至今，其實(shí)質(zhì)上是一種原始圖騰文化的延續(xù)和拓展，給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見(jiàn)的藝術(shù)瑰寶，而且真實(shí)地記錄了史前人類(lèi)生殖文化的種種軌跡，折射出民間美術(shù)與傳統(tǒng)文化之間的血緣關(guān)系。同時(shí)，也向世人證實(shí)了民間美術(shù)與原始藝術(shù)之間同構(gòu)互滲的歷史事實(shí)。
民間美術(shù)作品承載了許多傳統(tǒng)文化信息，是考證古代藝術(shù)形態(tài)和具體生活的原始資料，不僅對(duì)研究傳統(tǒng)文化具有重要意義，也對(duì)當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作具有指導(dǎo)性。我們有時(shí)會(huì)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新與改革茫然失措，在國(guó)際化設(shè)計(jì)層面的對(duì)接中，難以既體現(xiàn)本土特色，又得到認(rèn)同。究其原因，乃是我們還沒(méi)有完全理解和駕馭傳統(tǒng)文化中最具生命力的精髓語(yǔ)言。我們可以從一些優(yōu)秀的作品中借鑒經(jīng)驗(yàn)，如從民間美術(shù)圖形中演變出來(lái)的香港衛(wèi)視的臺(tái)標(biāo)，從中國(guó)印章中演變出來(lái)的2008北京奧運(yùn)標(biāo)志等，均是成功的例子。如果我們從民間藝術(shù)作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，結(jié)合當(dāng)?shù)厝说膶徝懒?xí)慣，就能使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)得到質(zhì)的提升，也不愧對(duì)先民留下的遺產(chǎn)。
參考文獻(xiàn):
[1]潘魯生．民藝調(diào)查[M]．山東美術(shù)出版社．
西沐(以下簡(jiǎn)稱(chēng)西)：如果認(rèn)真考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)繪畫(huà)史上的大家都是學(xué)者型畫(huà)家。例如，明清以后至現(xiàn)代，大寫(xiě)意畫(huà)派的宗師徐渭曾經(jīng)是大詩(shī)人、文學(xué)家、劇作家；近代的黃賓虹、潘天壽、傅抱石等都在理論方面有所建樹(shù)，齊白石的畫(huà)論深入淺出，其實(shí)也是一位非常善于理論思考的實(shí)踐家。您被稱(chēng)為學(xué)者型畫(huà)家，您怎樣認(rèn)為?
張士增(以下簡(jiǎn)稱(chēng)張)：當(dāng)一個(gè)真正的學(xué)者型畫(huà)家，是我的追求。
中國(guó)畫(huà)藝術(shù)從根本上講，不是一個(gè)技法問(wèn)題，而是一門(mén)學(xué)問(wèn)。所以，對(duì)一個(gè)畫(huà)家的要求，從根本上也不是看他是否技法高超，而是看他本人是否有學(xué)問(wèn)上的高度和深度，看他的作品是否有學(xué)問(wèn)上的講究。因此，一些退休的老人，自?shī)首詷?lè)，學(xué)幾筆字畫(huà)，掌握了一些中國(guó)畫(huà)技法，他們不能算是畫(huà)家；一些以書(shū)畫(huà)為生的自由職業(yè)者，掌握了一些中國(guó)畫(huà)的技法，甚至有的還很熟練，批量制造作品，拿到市場(chǎng)上去賣(mài)，還以此發(fā)家致富，這也算不上畫(huà)家。中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的繼承和發(fā)展靠不得這些人，靠的還是那些把中國(guó)畫(huà)藝術(shù)當(dāng)作一門(mén)學(xué)問(wèn)來(lái)學(xué)習(xí)、當(dāng)作一個(gè)藝術(shù)課題來(lái)研究、當(dāng)作一種藝術(shù)形式來(lái)創(chuàng)造的真正的畫(huà)家們，這種畫(huà)家就是學(xué)者型畫(huà)家。
就我個(gè)人體會(huì)，畫(huà)家的藝術(shù)歷程都有一個(gè)規(guī)律。開(kāi)始是學(xué)習(xí)、掌握技法，后來(lái)是做學(xué)問(wèn)，越到后來(lái)越覺(jué)得學(xué)問(wèn)重要，到了你忽略或忘卻了技法問(wèn)題的時(shí)候，你才有可能成為一個(gè)真正意義上的畫(huà)家。古代畫(huà)論上講的“無(wú)法之法”大概就是這個(gè)意思?？上У氖牵蠖鄶?shù)畫(huà)家一輩子還停留在講求技法的階段，他們就吃虧在學(xué)問(wèn)方面跟不上。所以，他們只能做小畫(huà)家、平常的畫(huà)家、一般意義上的畫(huà)家，而做不了大畫(huà)家，做不了對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展史有貢獻(xiàn)的畫(huà)家。這一道理古今中外概莫能外。
學(xué)者型畫(huà)家對(duì)于當(dāng)前的中國(guó)畫(huà)界還有另外一層意義。近半個(gè)世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)壇，從來(lái)沒(méi)有像現(xiàn)在這樣商業(yè)化過(guò)。藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)品一經(jīng)商業(yè)化，就附加了許多商業(yè)和市場(chǎng)的成分。一方面，真正高水平的藝術(shù)家和藝術(shù)品能夠得到商業(yè)和市場(chǎng)的認(rèn)可；而另一方面，虛假的、低水平的畫(huà)家和作品通過(guò)商業(yè)和市場(chǎng)的人為運(yùn)作，也可以欺人耳目，盛行一時(shí)。但藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)品市場(chǎng)從總體上來(lái)講是合理的，從歷史上來(lái)講是公平的。學(xué)者型畫(huà)家們應(yīng)該以自己認(rèn)真的創(chuàng)作和真實(shí)的藝術(shù)價(jià)值介入市場(chǎng)，撥亂反正，以正視聽(tīng)。學(xué)者型畫(huà)家應(yīng)該具有對(duì)藝術(shù)、對(duì)市場(chǎng)真誠(chéng)的品質(zhì)。
學(xué)者型畫(huà)家有責(zé)任向社會(huì)提供嚴(yán)肅的、有學(xué)術(shù)意義的、高水平的創(chuàng)作作品。這些作品有助于提高收藏家和欣賞者的鑒賞水平，從而建立起創(chuàng)作和收藏互相促進(jìn)的良性循環(huán)的關(guān)系，并且確定高水平藝術(shù)品市場(chǎng)的合理價(jià)值。考察古今的學(xué)術(shù)產(chǎn)物，真正有收藏價(jià)值的，肯定是那些有高學(xué)術(shù)含量和藝術(shù)水平的作品，只有這樣的作品，才有持續(xù)升值的可能，才能經(jīng)得起歷史和時(shí)間的考驗(yàn)。
西：您集畫(huà)家和理論家于一身，請(qǐng)談?wù)勀奶貏e體會(huì)吧!
張：我1980年在中國(guó)美協(xié)《美術(shù)》雜志當(dāng)編輯的時(shí)候，以美術(shù)理論家成名。但在這之前，我已經(jīng)是一個(gè)比較成熟的畫(huà)家了。我做理論家的優(yōu)勢(shì)是我懂畫(huà)，我完全能夠理解畫(huà)家的創(chuàng)作實(shí)踐。我的理論文章往往能把理論和實(shí)踐結(jié)合起來(lái)，提出的問(wèn)題有現(xiàn)實(shí)意義和可操作性，所以，畫(huà)家們讀起來(lái)感到親切。我決不會(huì)想當(dāng)然地對(duì)畫(huà)家們指手畫(huà)腳，或講些空洞無(wú)物、莫名其妙的外行話。例如，我曾經(jīng)詳細(xì)地研究了中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的歷史，還具體研究過(guò)近現(xiàn)代任伯年、吳昌碩、齊白石、崔子范等幾位花鳥(niǎo)畫(huà)大師的藝術(shù)道路，寫(xiě)過(guò)不少這方面的文章。所以，我對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的一些重要問(wèn)題，都有比較詳細(xì)和深入的認(rèn)知。這給我今天創(chuàng)立重彩寫(xiě)意觀念和創(chuàng)作自己風(fēng)格的花鳥(niǎo)畫(huà)，作了理論上和思想上的準(zhǔn)備。我做美術(shù)理論家不但沒(méi)有脫離美術(shù)實(shí)踐，反而有了更理性的思考和更開(kāi)闊的視野，為我自己今后的美術(shù)實(shí)踐奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
我以我自己曾經(jīng)成功地做過(guò)理論家而感到幸運(yùn)和驕傲，否則，我不會(huì)有今天這樣作為畫(huà)家的成就。但是，理論家的邏輯思維和畫(huà)家的形象思維又有很大的不同之處，他們思考的重點(diǎn)和面臨的任務(wù)也有很大區(qū)別。理論家偏重理論層面的推演和對(duì)美術(shù)實(shí)踐抽象的總結(jié)；而畫(huà)家則更多地考慮理論對(duì)實(shí)踐的具體作用和理論思考的可操作性。所以，理論家和畫(huà)家也是一對(duì)矛盾。我必須懂得和學(xué)會(huì)理論家和畫(huà)家兩種思維方式，并在我的繪畫(huà)實(shí)踐中將它們統(tǒng)一起來(lái)，使之對(duì)我的創(chuàng)作實(shí)踐起到更大的促進(jìn)和推動(dòng)作用。我的確嘗到了這個(gè)甜頭。在自己創(chuàng)作的不同時(shí)間和階段，我輪換和側(cè)重使用理論家和畫(huà)家不同的思維方式。例如，在創(chuàng)作的實(shí)踐階段，我主要采用畫(huà)家的思維方式，畫(huà)一個(gè)階段后再換成理論家的思維方式對(duì)前一階段的實(shí)踐進(jìn)行思考和總結(jié)。當(dāng)思想上明確了許多問(wèn)題后，再投入創(chuàng)作實(shí)踐。這種換位思考，使我少走了不少?gòu)澛?，而且往往能取得更大進(jìn)展。
西：您稱(chēng)自己的畫(huà)為重彩寫(xiě)意，請(qǐng)您談?wù)勚夭蕦?xiě)意的主要內(nèi)涵。
張：我認(rèn)為寫(xiě)意的原則是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)。在中國(guó)美術(shù)史上，任何寫(xiě)實(shí)的觀念其實(shí)都是通過(guò)寫(xiě)意的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。中國(guó)藝術(shù)對(duì)于寫(xiě)實(shí)，從來(lái)都是更加注重畫(huà)家的主觀表現(xiàn)，更加發(fā)揮繪畫(huà)本身藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)立審美價(jià)值，從而使中國(guó)畫(huà)達(dá)到更高層次的審美境界。同時(shí)，也建立了中國(guó)繪畫(huà)獨(dú)特的審美體系。寫(xiě)意的觀念的確可以說(shuō)是中國(guó)繪畫(huà)的精髓和靈魂。
一般來(lái)說(shuō)，我們認(rèn)為宋人繪畫(huà)，尤其是院派花鳥(niǎo)畫(huà)是非常寫(xiě)實(shí)的，這也就是后來(lái)所謂工筆畫(huà)的發(fā)端。其實(shí)，宋人畫(huà)無(wú)論多么工細(xì)，其審美精神也還是寫(xiě)意的，其所追求的是一種具象而又單純、現(xiàn)實(shí)而又浪漫、細(xì)微而又生動(dòng)的審美意境。從這個(gè)意義上講，所謂的工筆畫(huà)，追求的并不是寫(xiě)實(shí)，而是寫(xiě)意。明末清初的陳老蓮，他的藝術(shù)風(fēng)格、作品意境以及繪畫(huà)觀念是非常寫(xiě)意的，但他卻采用的是特別工細(xì)的技法；宋人小品的作者們其實(shí)是以較為工細(xì)的畫(huà)法在畫(huà)寫(xiě)意畫(huà)。由此看來(lái)，中國(guó)畫(huà)無(wú)論是豪放風(fēng)格的還是工細(xì)風(fēng)格的，關(guān)鍵是要“寫(xiě)”出“意”來(lái)。所謂工筆畫(huà)，如果只求工細(xì)而無(wú)意境，又所謂寫(xiě)意畫(huà)只講粗放荒率而空洞無(wú)物，那都是一種誤區(qū)。我們現(xiàn)在重新來(lái)研究中國(guó)畫(huà)所謂的寫(xiě)意畫(huà)和工筆畫(huà)的問(wèn)題，目的就是要重新審視中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意精神，創(chuàng)造新時(shí)代的新型中國(guó)畫(huà)，為中國(guó)畫(huà)的歷史傳承和發(fā)展做出我們現(xiàn)代人的貢獻(xiàn)。中國(guó)畫(huà)無(wú)論怎樣改革和演變，都不能丟掉寫(xiě)意的精神本質(zhì)。我自己的畫(huà)，無(wú)論是豪放風(fēng)格的或是工細(xì)風(fēng)格的，總要追求中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)審美意境，也就是寫(xiě)意的精神。
“重彩”是我在創(chuàng)作中追求的另一個(gè)要點(diǎn)。
我認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)其實(shí)一直是重視色彩的。當(dāng)然，中國(guó)畫(huà)有其自己的色彩觀念，但絕不是只重黑白即“水墨為上”。水墨為上，不過(guò)是文人畫(huà)興起后的一種主張。歷史變遷，時(shí)代更新，封建社會(huì)成為過(guò)去時(shí)，皇帝沒(méi)了，舉人秀才們沒(méi)了，高樓大廈建起來(lái)了，飛機(jī)大炮造出來(lái)了，長(zhǎng)袍馬褂脫掉了，西裝革履穿起來(lái) 了……難道中國(guó)畫(huà)還要水墨為上、黑白為主嗎?所以，我要發(fā)揚(yáng)中國(guó)畫(huà)中講究色彩的傳統(tǒng)，加上新時(shí)代和西方藝術(shù)的色彩觀念，反映現(xiàn)代人的色彩感覺(jué)，創(chuàng)造出中國(guó)畫(huà)的一種新色彩觀，使中國(guó)畫(huà)在色彩上呈現(xiàn)出一種新的、現(xiàn)代的面貌。這就是我的中國(guó)畫(huà)“重彩”主張。
重彩寫(xiě)意畫(huà)概括來(lái)講，就是在延續(xù)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)色彩觀的基礎(chǔ)上，以更豐富多彩的現(xiàn)代色彩觀念，繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意精神，創(chuàng)造出一種新樣式的中國(guó)畫(huà)。這種畫(huà)在總體面貌上是新穎的、現(xiàn)代的，但在骨子里卻透露出中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)精神。
西：有論者認(rèn)為，您的花鳥(niǎo)畫(huà)延續(xù)了青藤、以及任伯年、吳昌碩、齊白石等一派的傳統(tǒng)精神，而又凸顯出新時(shí)代的精神面貌。您如何評(píng)價(jià)這些前輩大師，他們其中的哪一位對(duì)您的影響最大?
張：徐渭、朱耷、任頤、吳俊卿、齊白石是四百多年來(lái)中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的一條發(fā)展脈絡(luò)。其中，青藤、具有開(kāi)創(chuàng)性的意義，所謂大寫(xiě)意畫(huà)的觀念是由他們確立的，他們已經(jīng)把傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)意性發(fā)揮到了極致，以后再不可能有人超越他們了。以后畫(huà)家的任務(wù)就是如何發(fā)揚(yáng)他們的精神，豐富他們的傳統(tǒng)，創(chuàng)造自己時(shí)代的新花鳥(niǎo)畫(huà)。到了清代晚期，中國(guó)的社會(huì)較此前已經(jīng)有了很大的改變，中國(guó)畫(huà)受新時(shí)代觀念和西方藝術(shù)的影響，產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性變化。這種變化最明顯地反映在任伯年和吳昌碩的花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)中。這也可以說(shuō)是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型的開(kāi)始。任伯年在造型和色彩兩個(gè)方面改造了中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)。由于西方素描寫(xiě)生觀念的影響，任伯年比以往任何時(shí)代的畫(huà)家都能把對(duì)象描繪得更具象、更生動(dòng)。所以，他的花鳥(niǎo)畫(huà)在題材和形象上都大大超過(guò)了以往。他已經(jīng)把西方水彩畫(huà)的技法和觀念用到了花鳥(niǎo)畫(huà)，前所未有地豐富了花鳥(niǎo)畫(huà)的色彩。吳昌碩繼承了任伯年的改革精神，但又把這種改革的形態(tài)向中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)精神拉近了一步，那就是他融中國(guó)書(shū)法藝術(shù)入畫(huà)，在筆墨的精神上更貼近了傳統(tǒng)。他的畫(huà)強(qiáng)調(diào)了書(shū)寫(xiě)性和主觀表現(xiàn)性，在藝術(shù)上把中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)提高到了一個(gè)新的高度。齊白石在吳昌碩開(kāi)創(chuàng)的基礎(chǔ)上，融入了民間藝術(shù)和平民意識(shí)，他追求在似與不似之間雅俗共賞，走出了近代中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的新途徑，暗合了社會(huì)的變革和人民的需求，創(chuàng)造了新時(shí)代花鳥(niǎo)畫(huà)的高峰。
就我自己而言，我追隨吳昌碩一脈。因?yàn)?，我覺(jué)得我個(gè)人的氣質(zhì)和性格以及文化背景更接近吳昌碩。我喜歡他畫(huà)中奔放灑脫的文人氣質(zhì)，也喜歡他墨色交融的書(shū)寫(xiě)意味，更喜歡他落落大方不拘小節(jié)的表現(xiàn)精神。但是，我在臨摹和研究了他的作品之后，還是決定不畫(huà)和他一樣的畫(huà)。因?yàn)?，時(shí)代變了，文化背景變了，舊的文人精神和新的文人情懷有很大不同，舊的造型和色彩觀念與現(xiàn)代的造型和色彩觀念有很大的區(qū)別，舊的受眾與新的受眾更有天壤之別。這一切決定我要繼承吳昌碩藝術(shù)的精神，創(chuàng)造一種新時(shí)代的新花鳥(niǎo)畫(huà)，這就是重彩寫(xiě)意畫(huà)。
西：您的花鳥(niǎo)畫(huà)非常富有書(shū)卷氣和傳統(tǒng)韻味，同時(shí)又具有鮮明的現(xiàn)代氣息，您是怎樣做到這一點(diǎn)的?
張：首先，我認(rèn)為中國(guó)的花鳥(niǎo)畫(huà)有非常優(yōu)秀的傳統(tǒng)，它在本質(zhì)上代表了中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意宗旨，而且最能體現(xiàn)中國(guó)畫(huà)筆墨的獨(dú)立審美價(jià)值，最能發(fā)揮畫(huà)家主體的表現(xiàn)精神。對(duì)這一切，我都有比較深入的研究。我考慮了自己的知識(shí)背景和繪畫(huà)功力，包括我在書(shū)法上的修養(yǎng)，覺(jué)得自己有能力在繼承傳統(tǒng)上作出努力。但同時(shí)我又認(rèn)為，對(duì)于中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的傳承使命，說(shuō)到底其實(shí)還是畫(huà)家的創(chuàng)新任務(wù)。如果沒(méi)有創(chuàng)新，傳統(tǒng)便會(huì)停滯和消亡；而只有不斷地創(chuàng)新，傳統(tǒng)才能得以傳承和發(fā)揚(yáng)。對(duì)于一個(gè)成熟的、有責(zé)任心的畫(huà)家，個(gè)性和創(chuàng)新是十分重要的。我對(duì)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)作了開(kāi)放性的繼承和創(chuàng)新。例如，我借鑒了傳統(tǒng)中小寫(xiě)意畫(huà)和工筆畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)技法，增強(qiáng)了重彩寫(xiě)意畫(huà)中的具象和細(xì)微的美感；我又融匯了西洋畫(huà)的造型和色彩及審美特點(diǎn)，豐富了重彩寫(xiě)意畫(huà)的色彩表現(xiàn)力，賦予它鮮明的時(shí)代感和現(xiàn)代性。這些努力使我的重彩寫(xiě)意畫(huà)具有與傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)不同的內(nèi)涵和品格。我學(xué)傳統(tǒng)并不以像傳統(tǒng)為榮，相反，我是以像它為恥，以在它的傳承基礎(chǔ)上創(chuàng)出新意為榮。
中國(guó)畫(huà)的花鳥(niǎo)畫(huà)有非常獨(dú)特的審美意趣，它與西方花卉寫(xiě)生有很大的不同。它的目的不在于花卉的造型、色彩、光影組成的現(xiàn)實(shí)美感，它追求的是通過(guò)對(duì)花卉的描繪，能體現(xiàn)出作者的一種情感寄托，能表現(xiàn)出作者的人生態(tài)度和文化修養(yǎng)。其次，花鳥(niǎo)畫(huà)在筆墨形式美方面所體現(xiàn)出的獨(dú)立審美價(jià)值，也使花鳥(niǎo)畫(huà)有了更深的文化意義。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的這種特性，也正是中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)精神。我的重彩寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)非常注重對(duì)這種傳統(tǒng)精神的繼承，但在這個(gè)基礎(chǔ)上，我又著力創(chuàng)造花鳥(niǎo)畫(huà)的新時(shí)代精神。我追求一種不同于古人的明朗、生動(dòng)、絢麗的審美情趣，在這種新精神中，已經(jīng)包含了新的造型觀念，即現(xiàn)實(shí)和寫(xiě)實(shí)的觀念，由此強(qiáng)調(diào)了寫(xiě)生中具象的美。同時(shí)，在畫(huà)面的構(gòu)成上，我也打破了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)中的折枝花卉的程式，企圖創(chuàng)造一種有現(xiàn)實(shí)氛圍的生動(dòng)的環(huán)境感。這樣，我的重彩寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)就在意境上不同于古人，并且具有了鮮明的現(xiàn)代感和生命力。
西：您對(duì)于今后在重彩寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)方面的發(fā)展有著怎樣的展望?
張：新的花鳥(niǎo)畫(huà)，不論是重彩寫(xiě)意還是其他風(fēng)格的創(chuàng)新，都是時(shí)代的需要和召喚，社會(huì)的迅速發(fā)展、變化也為藝術(shù)的發(fā)展提供了新的契機(jī)。所以，我認(rèn)為，樹(shù)立創(chuàng)新的決心和鼓勵(lì)創(chuàng)新的勇氣是第一重要的。我們必須樹(shù)立在傳統(tǒng)的藝術(shù)理論中創(chuàng)新發(fā)展的觀念，在花鳥(niǎo)畫(huà)的意境和色彩兩方面作更多的嘗試。
加強(qiáng)花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)意性是至關(guān)重要的。近現(xiàn)代以來(lái)，在花鳥(niǎo)畫(huà)方面，由于前輩大師已經(jīng)在樣式和技法方面留下了非常完備的經(jīng)驗(yàn)，使得后來(lái)的畫(huà)家在樣式和技法的傳習(xí)上尚且可能要窮盡其畢生的精力而為之，所以，他們往往也就不大著眼于研究前輩大師藝術(shù)精神的內(nèi)涵，致使當(dāng)代的一些花鳥(niǎo)畫(huà)作品精神匱乏、暮氣沉沉、陳陳相因、空洞無(wú)物?；B(niǎo)畫(huà)要想撥亂反正、有所進(jìn)取，首先要重新提出和認(rèn)識(shí)花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)意性即意境價(jià)值。一幅花鳥(niǎo)畫(huà)作品成功與否，不在于技法是否純熟，不在于寫(xiě)意的筆墨是否老練，也不在于工筆的功夫細(xì)不細(xì)，而在于這幅作品所傳達(dá)出的寫(xiě)意性亦即意境。所以，我有意在我的花鳥(niǎo)畫(huà)作品中弱化技法的因素。首先要打破所謂大寫(xiě)意、小寫(xiě)意和工筆的概念。有時(shí)，我在一幅畫(huà)中同時(shí)運(yùn)用大寫(xiě)意、小寫(xiě)意或工筆的技法；更有時(shí)用寫(xiě)意的技法表現(xiàn)工筆的意境，又用工筆的手法造成寫(xiě)意的效果?？傊痪幸环?，是以表達(dá)一種意境為最終目的的。從這個(gè)角度講，大寫(xiě)意也罷，小寫(xiě)意也罷，或者是工筆畫(huà)，皆不能只停留在單一技法的表現(xiàn)上，而應(yīng)該通過(guò)這些技法表達(dá)出一種生動(dòng)感人的意境，揭示出一種常人沒(méi)有發(fā)現(xiàn)或發(fā)現(xiàn)了卻無(wú)法表達(dá)的美，樹(shù)立技法為我所用、為達(dá)意境所用的觀念。一個(gè)花鳥(niǎo)畫(huà)家，如果同時(shí)掌握了所謂大寫(xiě)意、小寫(xiě)意、工筆畫(huà)或其他更多豐富的技法，其表現(xiàn)能力會(huì)更強(qiáng)。
我認(rèn)為，意境的生動(dòng)性還有賴(lài)于對(duì)寫(xiě)生的注重。對(duì)于中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)而言，寫(xiě)生特別是現(xiàn)代意義的寫(xiě)生是一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)。我們?cè)趯W(xué)習(xí)花鳥(niǎo)畫(huà)的過(guò)程中，古典主義的寫(xiě)生由于受到傳統(tǒng)技法的制約有很大的局限性，特別是大寫(xiě)意畫(huà)，往往由于太注重筆墨技法的傳承，又片面理解了“似與不似”的藝術(shù)觀念，所以大多失去了真實(shí)具體的美，很容易流于空洞筆墨技巧的展示。工筆畫(huà)的寫(xiě)生由于傳統(tǒng)用線的局限性，再加上后期制作技法上的程式化，一幅作品完成時(shí)多半已經(jīng)失去了應(yīng)有的生動(dòng)美和感人的意境。這些問(wèn)題都是目前花鳥(niǎo)畫(huà)缺乏時(shí)代感和現(xiàn)代性的重要原因。
現(xiàn)代意義的寫(xiě)生，其意義不僅限于畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的當(dāng)場(chǎng)描摹，而更應(yīng)強(qiáng)調(diào)畫(huà)家與寫(xiě)生對(duì)象的互動(dòng)關(guān)系――一種直接交流。視覺(jué)和情感間的互相碰撞所產(chǎn)生的火花要轉(zhuǎn)移到畫(huà)家的創(chuàng)作中。畫(huà)家創(chuàng)作的過(guò)程不是一種冷靜的技法展示過(guò)程，而是一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)滿(mǎn)懷激情、不拘技法的寫(xiě)生狀態(tài)。我認(rèn)為，強(qiáng)調(diào)和研究一下寫(xiě)生問(wèn)題，對(duì)當(dāng)前中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作也是至關(guān)重要的。
【關(guān)鍵詞】成人教育 水墨創(chuàng)作 立意 構(gòu)圖
20世紀(jì)以來(lái)，由于西方文化、藝術(shù)觀念的沖擊，中國(guó)畫(huà)開(kāi)始出現(xiàn)各種變革。關(guān)于水墨畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)實(shí)性、守舊與創(chuàng)新之爭(zhēng)、“筆墨”之爭(zhēng)、水墨畫(huà)的邊界之爭(zhēng)等，眾說(shuō)紛紜。作為中國(guó)古老畫(huà)種的水墨畫(huà)近幾年非?！盁帷保踔烈卉S成為國(guó)際、國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)的主角，各種融合派、折中派、分離派、抽象派、前衛(wèi)派紛紛涌現(xiàn)出來(lái)。水墨創(chuàng)作是美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)科一門(mén)重要的專(zhuān)業(yè)課。面對(duì)科技、經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，文化背景、社會(huì)生活的改變，以及書(shū)寫(xiě)方式的改變，各種水墨現(xiàn)象及關(guān)于水墨的問(wèn)題不斷產(chǎn)生。高校教師應(yīng)該如何把握學(xué)院的水墨創(chuàng)作教學(xué)成為重要問(wèn)題。對(duì)于基礎(chǔ)較薄弱的成人學(xué)生來(lái)講，教師應(yīng)該如何在短時(shí)間內(nèi)使學(xué)生知曉水墨創(chuàng)作的內(nèi)涵、意義及面臨的問(wèn)題，調(diào)動(dòng)學(xué)生的創(chuàng)造熱情，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性，提升創(chuàng)作教學(xué)質(zhì)量，推進(jìn)教學(xué)發(fā)展，這是值得深入探討的課題。“水墨畫(huà)是中國(guó)美術(shù)史的獨(dú)特產(chǎn)物。從新石器時(shí)代的彩陶墨繪，到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫(huà)線描，再到晉唐宋元異彩紛呈的屏扇卷軸，可以看到水墨畫(huà)發(fā)生、發(fā)展和成熟的清晰軌跡。”①五代后梁畫(huà)家荊浩云：水墨暈章，興吾唐代。明代書(shū)畫(huà)家董其昌稱(chēng)唐王維：“始用渲淡，一變勾斫之法”，將王維列為南宗之祖。水墨畫(huà)歷經(jīng)唐宋元明清的發(fā)展，直至當(dāng)代，其概念和邊界已經(jīng)變得非常模糊。筆者姑且簡(jiǎn)單闡述一下關(guān)于水墨畫(huà)的概念：從傳統(tǒng)意義來(lái)講，水墨畫(huà)可視為寫(xiě)意畫(huà)的同義詞；當(dāng)下也可以指借西方寫(xiě)實(shí)觀念改造后的寫(xiě)實(shí)水墨；或是指在吸收民間藝術(shù)等養(yǎng)分后融合改造的新水墨；或是指引入西方理念改造后的觀念水墨、抽象水墨等。可見(jiàn)，隨著外來(lái)文化思潮的碰撞，水墨畫(huà)的涵義逐漸多元化，它的邊界一直在不斷延展中。水墨創(chuàng)作作為中國(guó)畫(huà)學(xué)科一門(mén)重要的專(zhuān)業(yè)課，其教學(xué)的基本宗旨應(yīng)是由傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的包容并蓄，走向多元。教師應(yīng)使學(xué)生認(rèn)識(shí)到創(chuàng)作的核心是表現(xiàn)自我之觀念、情感。一方面，水墨創(chuàng)作需繼承博大精深的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，深入研究筆墨的精神、內(nèi)涵；另一方面，教師要鼓勵(lì)學(xué)生開(kāi)放視野，吸收西方藝術(shù)觀念或其他畫(huà)種藝術(shù)觀念形式，融合變通，以滿(mǎn)足主體表現(xiàn)當(dāng)下生活多樣復(fù)雜性的內(nèi)在需要。在談到成人教育的水墨創(chuàng)作教學(xué)之前，有必要先了解一下成人教育，尤其是筆者所在學(xué)院成人教育的概況以及學(xué)生特點(diǎn)。這些特點(diǎn)決定了成人教育的教學(xué)有別于普通藝術(shù)高校的本科學(xué)習(xí)。由此，形成了成人教育教學(xué)方式的特殊性。
一、廣州美術(shù)學(xué)院城市學(xué)院的成人教育概況
成人高等學(xué)歷教育與普通高等教育、高等教育自學(xué)考試統(tǒng)稱(chēng)為教育部核準(zhǔn)的國(guó)民教育系列高等學(xué)歷教育，是國(guó)家高等教育的重要組成部分。廣州美術(shù)學(xué)院城市學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“學(xué)院”）是廣州美術(shù)學(xué)院的二級(jí)學(xué)院，其前身是創(chuàng)辦于1994年的廣州美術(shù)學(xué)院成教部，2015年更名為城市學(xué)院。學(xué)院成人教育以培養(yǎng)具有較強(qiáng)的實(shí)際應(yīng)用能力和創(chuàng)新能力的實(shí)用型美術(shù)與設(shè)計(jì)人才為目的，即強(qiáng)調(diào)應(yīng)用型人才的培養(yǎng)。自改革開(kāi)放以來(lái)，伴隨著社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的持續(xù)發(fā)展以及中國(guó)美術(shù)教育的快速發(fā)展，社會(huì)對(duì)成人教育的要求不斷變化，成人教育的教學(xué)模式也隨之不斷調(diào)整。學(xué)院成人高等教育現(xiàn)設(shè)繪畫(huà)、設(shè)計(jì)等其他多個(gè)專(zhuān)業(yè)方向。繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)培養(yǎng)的是面向社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展需要，德、智、體、美全面發(fā)展的實(shí)用型美術(shù)與設(shè)計(jì)人才。學(xué)生應(yīng)具備系統(tǒng)的油畫(huà)、國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)、專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作及理論基礎(chǔ)知識(shí)，同時(shí)具備獨(dú)立從事教學(xué)、創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究工作的基本能力，能夠適應(yīng)企事業(yè)單位的繪畫(huà)、教學(xué)、科研、創(chuàng)作、設(shè)計(jì)等方面工作。成人高考分為專(zhuān)科起點(diǎn)升本科、高中起點(diǎn)升專(zhuān)科和高中起點(diǎn)升本科三個(gè)層次。錄取入學(xué)后的學(xué)習(xí)形式包括函授、業(yè)余和脫產(chǎn)三種學(xué)習(xí)形式，以前兩種形式為主，脫產(chǎn)學(xué)習(xí)只有極少數(shù)成人高校有。學(xué)院成人高等學(xué)歷教育主要有三個(gè)層次：專(zhuān)科起點(diǎn)升本科（專(zhuān)升本業(yè)余晚上班3年）、高中起點(diǎn)升本科（高升本業(yè)余白天班5年）、高中起點(diǎn)升高職（高升專(zhuān)業(yè)余白天班3年）；學(xué)習(xí)形式以業(yè)余白天、晚上為主。業(yè)余高升本普通白天班與美院大學(xué)本科專(zhuān)業(yè)教學(xué)的教學(xué)時(shí)間一致，即每周16課時(shí)的專(zhuān)業(yè)課。2016年起，學(xué)院增設(shè)高升專(zhuān)、高升本2016級(jí)業(yè)余白天實(shí)訓(xùn)教學(xué)班，實(shí)行全日制學(xué)習(xí)，每學(xué)期17周全日制集中教學(xué)。本文所討論的水墨創(chuàng)作教學(xué)專(zhuān)指書(shū)畫(huà)班的業(yè)余高升本白天普通班和實(shí)訓(xùn)班。
二、廣州美術(shù)學(xué)院城市學(xué)院的學(xué)生類(lèi)型特點(diǎn)
概括來(lái)講，學(xué)院成人教育學(xué)生類(lèi)型主要有三種：第一，各類(lèi)從事與藝術(shù)相關(guān)職業(yè)的在職人員。此類(lèi)學(xué)生多半工半讀，大多從事與藝術(shù)有關(guān)的職業(yè)，如各類(lèi)設(shè)計(jì)公司職員、中小學(xué)美術(shù)教師、地方級(jí)畫(huà)院畫(huà)家或職員、藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)職員等。學(xué)生大多自感基礎(chǔ)較弱，希望得到全面、深入的學(xué)習(xí)，進(jìn)一步提升自己的學(xué)歷和技能，從而創(chuàng)造更好的職業(yè)優(yōu)勢(shì)。第二，美術(shù)類(lèi)普通高考的應(yīng)屆、往屆落榜生。此類(lèi)學(xué)生多為應(yīng)屆高中生或職中畢業(yè)生，因各大美術(shù)院校招生名額有限、錄取門(mén)檻較高，無(wú)法被高等美術(shù)學(xué)院錄取，轉(zhuǎn)而選擇報(bào)讀成人高招。此類(lèi)學(xué)生希望在美術(shù)學(xué)科獲得扎實(shí)的學(xué)業(yè)知識(shí)和技巧，將來(lái)從事美術(shù)或設(shè)計(jì)工作。第三，社會(huì)上的藝術(shù)愛(ài)好者。此類(lèi)學(xué)生年齡差距較大，多為30至50歲的愛(ài)好者，他們熱愛(ài)繪畫(huà)，希望入校后得到專(zhuān)業(yè)的培養(yǎng)與深造，能夠掌握較為實(shí)用的美術(shù)知識(shí)和技能，為今后的生活帶來(lái)實(shí)際的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。當(dāng)然，也有一些人純粹是為了實(shí)現(xiàn)自己的美術(shù)夢(mèng)想而入學(xué)進(jìn)行深造。
三、成人教育水墨創(chuàng)作教學(xué)
2013年，學(xué)院繪畫(huà)教研室的教學(xué)方式改革成為工作室制度，將原有的綜合繪畫(huà)教學(xué)改為油畫(huà)、書(shū)畫(huà)工作室教學(xué)。學(xué)生入校后一年級(jí)的課程為繪畫(huà)基礎(chǔ)課，目的是鍛煉學(xué)生的造型能力，奠定較為堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)。到了二年級(jí)，學(xué)生按個(gè)人志向選擇進(jìn)入油畫(huà)或書(shū)畫(huà)工作室。書(shū)畫(huà)專(zhuān)業(yè)學(xué)生開(kāi)始接受中國(guó)畫(huà)書(shū)法、篆刻、人物畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)課程學(xué)習(xí)。相較以往的教學(xué)規(guī)劃，加大了國(guó)畫(huà)基礎(chǔ)臨摹課，更加重視國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)技法的臨摹學(xué)習(xí)，水墨創(chuàng)作只在高年級(jí)畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文階段進(jìn)行。與普通藝術(shù)高校的本科生相比，成人教育的學(xué)生入學(xué)前的總體藝術(shù)素養(yǎng)和美術(shù)基礎(chǔ)大部分較弱，這在一定程度上增加了教學(xué)的難度。如何在短時(shí)間內(nèi)提升成人教育學(xué)生的水墨創(chuàng)作能力，保證教學(xué)質(zhì)量，是擺在任課教師面前的一項(xiàng)艱巨任務(wù)。經(jīng)過(guò)多年的畢業(yè)創(chuàng)作教學(xué)，尤其是水墨創(chuàng)作教學(xué)，筆者對(duì)成人教育水墨創(chuàng)作課有如下思考：
（一）明確培養(yǎng)目標(biāo)，優(yōu)化課程設(shè)置
培養(yǎng)應(yīng)用型美術(shù)人才是社會(huì)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要，也是學(xué)院成人教育的特點(diǎn)。鑒于成人學(xué)生入學(xué)前的基礎(chǔ)較弱，課程設(shè)置應(yīng)注重課程之間的針對(duì)性和銜接關(guān)系，即基礎(chǔ)課、專(zhuān)業(yè)課、創(chuàng)作課之間的銜接關(guān)系。以水墨創(chuàng)作課為例，按照中國(guó)畫(huà)教學(xué)臨摹——寫(xiě)生——?jiǎng)?chuàng)作三位一體的教學(xué)規(guī)范，從低年級(jí)至高年級(jí)應(yīng)階段性地安排意筆（山水、花鳥(niǎo)、人物）臨摹、意筆人物或山水寫(xiě)生、構(gòu)圖課等。同時(shí)，在課外應(yīng)加強(qiáng)學(xué)生對(duì)中西方美術(shù)史和美學(xué)理論的學(xué)習(xí)，了解當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展動(dòng)向，關(guān)注美術(shù)館、博物館展覽，從而提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)，開(kāi)闊藝術(shù)思維角度。這一方面能夠加強(qiáng)學(xué)生的造型能力，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)筆墨的認(rèn)識(shí)、實(shí)踐把握。另一方面有助于學(xué)生開(kāi)闊藝術(shù)視野，提升審美修養(yǎng)，打開(kāi)創(chuàng)作思路，最終獲得獨(dú)立思考的能力，為水墨創(chuàng)作做好準(zhǔn)備。具體來(lái)說(shuō)，在臨摹課中以意筆經(jīng)典作品為范本，教師要提示學(xué)生臨摹的目的是為了揣摩作品的內(nèi)在精神，分析構(gòu)圖、筆墨語(yǔ)言，從而掌握傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)的技法、形式規(guī)律，為水墨寫(xiě)生和創(chuàng)作課做鋪墊。大寫(xiě)意水墨作品是作者主觀情感和筆墨抽象形式的完美結(jié)合，畫(huà)面的布局，用筆的順逆、藏露、方圓、尖禿、橫斜、軟硬所形成的線條意味，墨色的濃淡干濕，用色的鋪陳組合，形成畫(huà)面或孤寂或絢爛、或狂放或平淡等不同的筆墨境界，恰切地表達(dá)了作者的內(nèi)心世界。對(duì)傳統(tǒng)筆墨的審美認(rèn)識(shí)不應(yīng)停留在感性模糊的階段，應(yīng)強(qiáng)化學(xué)生對(duì)作品內(nèi)在精神和視覺(jué)審美要素進(jìn)行理性分析，以獲得主觀能動(dòng)的把握。清石濤曾在題畫(huà)詩(shī)跋中云：“古人寫(xiě)樹(shù)葉苔點(diǎn)，有淡墨濃墨，成分字、個(gè)字、介字、品字、字。……吾則不然，有反正陰陽(yáng)襯貼點(diǎn)，有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)，有含苞藻絲、瓔珞、連牽點(diǎn)，有空空闊闊干燥沒(méi)味點(diǎn)?！雹谏剿?huà)中小到一個(gè)點(diǎn)法，就有如此多不同的形態(tài)寓意，筆墨的內(nèi)涵由此可見(jiàn)一斑。意筆人物寫(xiě)生課則強(qiáng)調(diào)造型研究、造型與筆墨之間的關(guān)系研究（形神關(guān)系實(shí)際也是造型與筆墨的關(guān)系），應(yīng)避免對(duì)臨摹階段掌握的筆墨技法進(jìn)行概念性地僵硬復(fù)制。應(yīng)在“師造化”中，鍛煉造型能力，找到自然物象和筆墨語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，從更深層次理解筆墨的涵義。古人云，法由心生也。一幅經(jīng)過(guò)作者高度意象處理的寫(xiě)生作品也可視為創(chuàng)作。構(gòu)圖課一般會(huì)專(zhuān)門(mén)安排學(xué)時(shí)來(lái)上，也可以安排在臨摹課的課外作業(yè)中完成，教學(xué)以傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)經(jīng)典作品和西方現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典繪畫(huà)為范本進(jìn)行構(gòu)圖分析。教師在以傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)經(jīng)典作品為范本進(jìn)行臨摹分析時(shí)，應(yīng)在對(duì)作品的精神分析、作者的個(gè)案分析之上，加強(qiáng)對(duì)畫(huà)面的點(diǎn)線面、黑白灰、筆墨、皴法、空白、虛實(shí)、疏密等構(gòu)成關(guān)系進(jìn)行分析，幫助學(xué)生用主觀、抽象的眼睛來(lái)組織畫(huà)面，回歸到視覺(jué)語(yǔ)言的本質(zhì)。同樣的，在面對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)作品時(shí)，應(yīng)對(duì)視覺(jué)審美要素點(diǎn)線面之間的構(gòu)成關(guān)系從心理、數(shù)理構(gòu)成、文化，甚至科學(xué)角度去進(jìn)行感知認(rèn)識(shí)，幫助學(xué)生多角度思考畫(huà)面的內(nèi)在主題、表現(xiàn)形式，培養(yǎng)主觀能動(dòng)的創(chuàng)造力。到了創(chuàng)作課階段，應(yīng)綜合前階段的學(xué)習(xí)體會(huì)，啟發(fā)學(xué)生從自我的內(nèi)心世界出發(fā)尋找主題，打開(kāi)創(chuàng)作思路，大膽進(jìn)行水墨語(yǔ)言創(chuàng)作實(shí)踐。所謂“法無(wú)定法，有法至無(wú)法”，教師要鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行積極的實(shí)驗(yàn)和探索。注重基礎(chǔ)課——專(zhuān)業(yè)課——?jiǎng)?chuàng)作課的銜接，有助于課程之間循序漸進(jìn)地平穩(wěn)過(guò)渡，能夠增強(qiáng)學(xué)生的理解力和創(chuàng)造能力。但畢竟藝術(shù)教育無(wú)法機(jī)械地一概而論，教育過(guò)程也不可能完全套路化、模式化。因此，課程之間的界限不能絕對(duì)地生硬劃分，它們之間應(yīng)該是融會(huì)貫通的關(guān)系。實(shí)際上，每一門(mén)課程的學(xué)習(xí)都包含著對(duì)創(chuàng)作要素的認(rèn)識(shí)，如果能將創(chuàng)作課的創(chuàng)作各要素滲透在各個(gè)課程中去，這將有助于幫助學(xué)生較早形成主觀的審美判斷和創(chuàng)作意識(shí)。
（二）立意——從生活出發(fā)尋找創(chuàng)作素材
創(chuàng)作來(lái)源于生活是一個(gè)老生常談的問(wèn)題。然而從個(gè)體個(gè)性出發(fā)，究竟什么才是自己的生活，大家未必能夠真正認(rèn)識(shí)到，也未必能抓住自己內(nèi)心對(duì)生活的真實(shí)感受并且表現(xiàn)出來(lái)。在信息時(shí)代海量的網(wǎng)絡(luò)信息沖擊下，現(xiàn)代人的生活節(jié)奏加快，過(guò)于追求快餐文化和最快捷的實(shí)際效應(yīng)，使得內(nèi)心越來(lái)越浮躁、空虛。相當(dāng)一部分學(xué)生的創(chuàng)作方式追求短平快的效果，帶有強(qiáng)烈的模仿烙印，顯得空洞、簡(jiǎn)單。正如畫(huà)家盧沉所言：“沒(méi)有幼稚的模仿，就沒(méi)有成功的創(chuàng)造，但是必須警惕以模仿沖動(dòng)代替創(chuàng)造沖動(dòng)?！雹蹖?duì)于能力較弱的學(xué)生，模仿出一張像樣的作品已非不易，但這種創(chuàng)作并不是真正來(lái)源于自己對(duì)生活的感悟。教師應(yīng)該盡量避免學(xué)生模式化地照抄現(xiàn)成品，從而失去對(duì)生活的感知力和創(chuàng)造力。另外，科技的發(fā)達(dá)使得現(xiàn)代人足不出戶(hù)或短時(shí)間內(nèi)就可以獲得豐富的資訊信息，學(xué)生不一定非要像老一輩畫(huà)家一樣長(zhǎng)期下鄉(xiāng)，深入到一個(gè)地方去體驗(yàn)生活、尋找素材、創(chuàng)造自己的繪畫(huà)圖式。學(xué)生完全可以關(guān)注當(dāng)下、關(guān)注自身，去表現(xiàn)活生生的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。學(xué)生可以通過(guò)各種技術(shù)手段，例如網(wǎng)絡(luò)搜集相關(guān)創(chuàng)作資料、信息、照片等。當(dāng)下，主題選擇的自由度使得水墨創(chuàng)作展現(xiàn)出比以往更加活躍的生命力。意，簡(jiǎn)單來(lái)講，指的是主體內(nèi)心對(duì)外在世界的主觀感悟或觀念。意既包含客體的內(nèi)在本質(zhì)，也包含主體的主觀情感，兩者密不可分。立意也就是主體要確定表達(dá)對(duì)事物的何種情感或思想。通常創(chuàng)作課一開(kāi)始，大多學(xué)生不知道要畫(huà)什么。教師可以通過(guò)分析中外大師的作品并與學(xué)生進(jìn)行交談溝通，了解他們的性格特點(diǎn)和日常生活，引導(dǎo)學(xué)生回歸自我挖掘創(chuàng)作題材。成人學(xué)生大部分有過(guò)工作經(jīng)歷，生活閱歷比普通大學(xué)生更為豐富。教師只要引導(dǎo)得當(dāng)，他們的藝術(shù)觸角往往比普通本科生更加敏銳，同時(shí)也擁有更為強(qiáng)烈的創(chuàng)作表現(xiàn)欲望。有時(shí)自身知識(shí)儲(chǔ)備的單薄反而使得成人學(xué)生沒(méi)有太多“合情合理”的套路限制，其情感想象力比較大膽、自由，缺點(diǎn)反而成了優(yōu)點(diǎn)。況且，當(dāng)下社會(huì)生活本身就已經(jīng)非常豐富，只要找到創(chuàng)作興趣點(diǎn)，著手搜集素材就會(huì)非常順利地展開(kāi)。例如，學(xué)生方壯榮曾經(jīng)是汕頭市一名中學(xué)老師，其水墨創(chuàng)作《昔》等系列作品的創(chuàng)作構(gòu)思源于每次當(dāng)他回到兒時(shí)生活的故鄉(xiāng)汕頭市，都會(huì)發(fā)現(xiàn)伴隨著城市的現(xiàn)代化建設(shè)，一些古建筑正在逐漸消失，這些古街舊巷中屹立的古建筑承載了許多他的兒時(shí)記憶。為了留下城市的歷史痕跡，也為了給自己留下一份紀(jì)念，他多次往返老家汕頭搜集素材，創(chuàng)作了舊建筑系列組畫(huà)《逝》《跡•痕》等。學(xué)生郭楚開(kāi)的水墨創(chuàng)作《8：50》描繪了帶有未來(lái)主義般運(yùn)動(dòng)感的畫(huà)面，暗含了作者面對(duì)時(shí)代高速發(fā)展的不安與躁動(dòng)。學(xué)生陳冠儒的水墨創(chuàng)作關(guān)注生活中的角落，聚焦于大學(xué)四年伴隨同學(xué)學(xué)習(xí)、成長(zhǎng)的教室中各個(gè)有趣、生動(dòng)的角落。以上三人是同班同學(xué)，但其創(chuàng)作理念和手法卻各不相同。這一階段教師應(yīng)幫助學(xué)生回歸自我，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題，避免創(chuàng)作主題的庸俗化。同時(shí)要激發(fā)學(xué)生的活力，構(gòu)建敏銳的藝術(shù)視角和思維。
（三）構(gòu)圖（布局）研究——鍛煉學(xué)生將生活中的創(chuàng)作主題提煉、純化的能力
有了創(chuàng)作構(gòu)思和立意，如何將作品構(gòu)思呈現(xiàn)在畫(huà)面上？這就需要將素材經(jīng)營(yíng)成畫(huà)面。構(gòu)圖即經(jīng)營(yíng)位置、章法。中國(guó)畫(huà)叫布局，西方稱(chēng)構(gòu)圖。顧愷之稱(chēng)為“置陳布勢(shì)”，謝赫謂之“經(jīng)營(yíng)位置”，唐代張彥遠(yuǎn)認(rèn)為經(jīng)營(yíng)位置為畫(huà)之總要，這些觀點(diǎn)都體現(xiàn)了構(gòu)圖的重要性。構(gòu)圖，不是對(duì)素材簡(jiǎn)單的復(fù)制和羅列，需要學(xué)生擺脫過(guò)于真實(shí)的具象束縛，從照抄自然到表現(xiàn)自然，從自然空間到畫(huà)面空間，從外在到內(nèi)在再到外在，這是一個(gè)提煉的過(guò)程，也是對(duì)畫(huà)面元素進(jìn)行全面思考、抽象審美布局的過(guò)程。周積寅在《中國(guó)畫(huà)論輯要》中總結(jié)構(gòu)圖關(guān)乎賓主、呼應(yīng)、開(kāi)合、虛實(shí)、藏露、繁簡(jiǎn)、疏密縱橫、參差、動(dòng)靜、奇正等。教師應(yīng)借用中、西方繪畫(huà)要素形式分析，引導(dǎo)學(xué)生理性地對(duì)畫(huà)面點(diǎn)線面、黑白灰、形、色、筆觸等構(gòu)成關(guān)系進(jìn)行有意味地安排。教師要幫助學(xué)生認(rèn)識(shí)到畫(huà)面元素之間是統(tǒng)一的整體，每一元素不是孤立的，元素之間應(yīng)建立起均衡、變化、節(jié)奏、張力、韻律關(guān)系，否則構(gòu)圖關(guān)系就不成立。教師要鼓勵(lì)學(xué)生有選擇地深入借鑒東西方繪畫(huà)大師的構(gòu)圖理念，而不是去簡(jiǎn)單地抄襲。學(xué)生要進(jìn)行大量的構(gòu)圖草稿練習(xí)，推敲最佳的構(gòu)圖形式。作品最終要以最能充分體現(xiàn)作者創(chuàng)作精神的畫(huà)面形式為佳。例如，學(xué)生蔣志勇的水墨創(chuàng)作《佛塔》，畫(huà)面并非常規(guī)的自然景象寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)，而是采用長(zhǎng)鏡頭拉遠(yuǎn)物象，將畫(huà)中唯一主體——塔的比例縮小，背景放空、放大，并將整幅畫(huà)面的墨色控制在灰色度內(nèi)，以體現(xiàn)出蒼茫寂寥的虛境意味。右上角一束灰亮光束斜斜地照射在塔身上，含蓄的暗喻了作者內(nèi)心深處的光明期盼，表現(xiàn)作者對(duì)過(guò)往經(jīng)典及信仰之追思與現(xiàn)時(shí)生活之困頓的無(wú)奈思緒。
（四）表現(xiàn)技法——深入水墨語(yǔ)言形式研究，尋找最貼切主題的創(chuàng)作語(yǔ)言
在構(gòu)圖確定后，要將構(gòu)圖轉(zhuǎn)換為水墨語(yǔ)言，才能最終完成情感和觀念的釋放。盧沉在藝術(shù)隨感中曾提到：“在現(xiàn)代的基礎(chǔ)上發(fā)展，靠反向思維來(lái)突破。一千多年的水墨畫(huà)發(fā)展到今天，該用新的審美趣味來(lái)代替舊的審美趣味了。太講方法、太講筆墨的反面是不擇手段，不講一般的筆墨趣味，以無(wú)法代替有法。為突出畫(huà)面結(jié)構(gòu)，有必要進(jìn)一步打破‘詩(shī)書(shū)畫(huà)印’各自為政、個(gè)體鮮明的現(xiàn)狀。變形的同時(shí)要從造型的角度去變?cè)姟⒆儠?shū)、變印，使之成為一體化的藝術(shù)語(yǔ)言。不僅是挪移、大小輕重的選擇，關(guān)鍵是要改變?cè)瓉?lái)的形態(tài)，使之符合整體結(jié)構(gòu)的需要?！雹芩囆g(shù)沒(méi)有唯一的標(biāo)準(zhǔn)，只有相對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)與當(dāng)代并不對(duì)立，中國(guó)畫(huà)與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律并不矛盾。教師要允許學(xué)生在尊重筆墨規(guī)律的前提下吸收、借鑒其他畫(huà)種的養(yǎng)分，如油畫(huà)、民間藝術(shù)、壁畫(huà)等,逐漸走向多元。以學(xué)生楊靜的水墨創(chuàng)作《女人體——重奏》為例，其畫(huà)面造型、色彩表現(xiàn)擯棄寫(xiě)實(shí)手法，作者主觀意象地處理人物造型與空間關(guān)系。這里的畫(huà)面空間已遠(yuǎn)非寫(xiě)實(shí)意義的空間再現(xiàn)，人物造型和背景物象皆進(jìn)行了夸張變形處理，意、型、色、墨、境都有別于傳統(tǒng)筆墨，具有特殊的視覺(jué)效果。作品用藍(lán)色調(diào)統(tǒng)一色墨關(guān)系，在線條勾勒物象的基礎(chǔ)上，水、色、墨交融，水氣淋漓，營(yíng)造出關(guān)于畫(huà)室奇幻夢(mèng)境般的想象空間。學(xué)生蔣志勇的水墨創(chuàng)作《佛塔》為了突顯蒼茫寂寥的虛境意味，整幅畫(huà)不見(jiàn)一根線條。作者借鑒畫(huà)家范寬的雨點(diǎn)皴、龔賢的積墨法，同時(shí)參考了法國(guó)新印象派畫(huà)家修拉的點(diǎn)彩派，用各種濃淡的墨點(diǎn)積墨法完成畫(huà)面，其畫(huà)面語(yǔ)言單純，營(yíng)造出肅穆、寧?kù)o的精神世界。齊白石曾說(shuō)過(guò)：“學(xué)我者生，似我者死?！苯處熞膭?lì)學(xué)生對(duì)東西方藝術(shù)精粹進(jìn)行融匯變通的研究，不拒絕任何有意義的學(xué)習(xí)。畢竟人類(lèi)表達(dá)自我的內(nèi)在情感是如此的相似，任何真誠(chéng)、獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)都深深震撼著人們的心靈。
（五）作品最終的展示效果
以往一旦創(chuàng)作作品完成，作者只需把畫(huà)交給裱畫(huà)師傅裝框就大功告成了。實(shí)際上，作品最終采取何種展示形式、作品與展示空間的關(guān)系，對(duì)作品暗含的主題呈現(xiàn)來(lái)講尤為重要。筆者曾考察過(guò)歐洲的專(zhuān)業(yè)美術(shù)機(jī)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)國(guó)外的美術(shù)館、博物館或當(dāng)代藝術(shù)展覽的作品展示形式非?？季俊H架上繪畫(huà)而言，早已非裝框、懸掛這么簡(jiǎn)單地進(jìn)行布展了。重視作品與展示空間的關(guān)系，思考什么才是切合主題的展示效果應(yīng)是作者關(guān)于創(chuàng)作的最后一步。例如，學(xué)生黃懿慧的水墨創(chuàng)作《文房四寶》是畫(huà)在團(tuán)扇上的四張小品，作品尺寸如宋人小品般尺幅較小。為了體現(xiàn)和還原中國(guó)傳統(tǒng)文化的古典氣息、境界，她特地定制了一個(gè)古典風(fēng)格的原木屏風(fēng)，將四幅作品模仿宋人小品裝裱在屏風(fēng)中，空間效果極具中國(guó)古典韻味。試想，如果是僅將作品裝框懸掛于墻面，這樣的展示效果很難使觀眾產(chǎn)生身臨其境的古典情思。學(xué)生陳冠儒的水墨創(chuàng)作《角落》為了突出主題的角落感，特意將四幅作品裱板后，以十字形垂直交叉樹(shù)立在展廳中央空地，形成四個(gè)類(lèi)似墻壁間的夾角，相鄰兩幅畫(huà)面上的內(nèi)容剛好左右銜接形成一個(gè)“角落”。觀眾環(huán)繞作品一周觀看，會(huì)發(fā)現(xiàn)四個(gè)由水墨畫(huà)面組成的有趣空間角落，由此形象地表現(xiàn)了不真實(shí)的真實(shí)角落。結(jié)語(yǔ)綜上所述，對(duì)于基礎(chǔ)和動(dòng)手能力較弱的成人學(xué)生來(lái)講，成人教育的水墨創(chuàng)作課程應(yīng)結(jié)合當(dāng)下的時(shí)代背景，針對(duì)成人學(xué)生的共性特點(diǎn)和個(gè)性特點(diǎn)，因材施教。教學(xué)主旨應(yīng)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上包容并蓄、走向多元。誠(chéng)然，藝術(shù)和藝術(shù)教育不可簡(jiǎn)單化地一概而論，過(guò)于教條只會(huì)適得其反。關(guān)于水墨創(chuàng)作教學(xué)的思考是筆者多年的教學(xué)實(shí)踐所得，并不代表絕對(duì)的真理。一味追求良好的教學(xué)成果并不是教育的最終目的，教育的最終目的是培養(yǎng)高品格、有作為的人才。創(chuàng)作課的本質(zhì)是培養(yǎng)學(xué)生成為一個(gè)真誠(chéng)面對(duì)生活、善于思考、銳意進(jìn)取、勇于鉆研的個(gè)體。成人教育水墨創(chuàng)作課的目的是培養(yǎng)學(xué)生在對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)文化進(jìn)行更加深入地研究、繼承、發(fā)展上，大膽吸收各種養(yǎng)分，鍛煉眼力、心力、手力、創(chuàng)造力，在獲得自身價(jià)值實(shí)現(xiàn)的同時(shí)完善人格，為社會(huì)作出貢獻(xiàn)。作為教師自身，應(yīng)保持開(kāi)放、多元的教學(xué)態(tài)度，不斷更新知識(shí)儲(chǔ)備，拓寬教學(xué)思路，做到教學(xué)相長(zhǎng)，與時(shí)俱進(jìn)。
注釋?zhuān)?/p>
①上海書(shū)畫(huà)出版社編輯部.現(xiàn)代水墨畫(huà)研究[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1999：17.
②陳傳席.中國(guó)山水畫(huà)史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001：565.
③④朱乃正.盧沉周思聰文集[M].北京：人民美術(shù)出版社，2006：53，54.
參考文獻(xiàn)：
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[3]朱乃正.盧沉周思聰文集[M].北京：人民美術(shù)出版社，2006.