時(shí)間：2023-01-29 20:12:13
導(dǎo)語：在藝術(shù)發(fā)展論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)藝術(shù)工業(yè)設(shè)計(jì)社會(huì)文化
“設(shè)計(jì)不是一種職業(yè)，它是一種態(tài)度和觀念，一種規(guī)劃（計(jì)劃）的態(tài)度觀點(diǎn)?！薄狭{吉（LaszloMoholy－Nagy）。“設(shè)計(jì)是包含規(guī)劃的行動(dòng)，為了控制它的結(jié)果，它是很難的智力工作并要求謹(jǐn)慎的關(guān)鍵的決策。它不重視把外形擺在最優(yōu)先地位，而是把與之有關(guān)的各方面后果結(jié)合起來考慮，包括考慮經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化效果。”——利特（德國烏爾姆造型學(xué)院）。設(shè)計(jì)從根本意義上講是社會(huì)和文化思想的反映，因此設(shè)計(jì)藝術(shù)從某種角度上說，是一種對(duì)社會(huì)的理想。討論設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，先要看看人們對(duì)社會(huì)的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或責(zé)任等。
隨著時(shí)代的變遷，設(shè)計(jì)的觀念也在不斷變化。21世紀(jì)的科學(xué)技術(shù)特別是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，使得設(shè)計(jì)的觀念不斷地發(fā)展，探索未知，為后工業(yè)社會(huì)尋找新的造型語言和藝術(shù)理念，就是說設(shè)計(jì)已經(jīng)不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是設(shè)計(jì)研究科學(xué)的雙重性的調(diào)和，即科技給人和人生存方式的影響及科技給社會(huì)帶來的污染和危急。設(shè)計(jì)的觀念決定了設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展方向，本文即從以下角度探討了設(shè)計(jì)藝術(shù)在未來的發(fā)展態(tài)勢(shì)。
1、設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展必須適應(yīng)科技的變革
人類的價(jià)值和思維方法的改變都是漫長的，但是一個(gè)國家的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況的發(fā)展思路與政策必然會(huì)極大地影響其發(fā)展?？刂迫丝诘脑鲩L和保護(hù)生態(tài)環(huán)境已成為我國必須堅(jiān)持的基本國策。丹麥的設(shè)計(jì)師福林特（NielsPeterFlint）的設(shè)計(jì)觀念能給予我們?cè)S多啟示，他懷疑西方的物質(zhì)享樂和消費(fèi)注意價(jià)值觀，主張從工業(yè)文明的物質(zhì)享樂轉(zhuǎn)變?yōu)榉俏镔|(zhì)的過程，強(qiáng)調(diào)服務(wù)和無處不在的信息交換，他甚至向往東方的天人合一的思想。現(xiàn)在他正專心于“衍續(xù)”（sustainable）產(chǎn)品和建筑的觀念設(shè)計(jì)研究，并開設(shè)了一家以自己的名字（flint）命名的商店，專門出售“衍續(xù)”產(chǎn)品。
可以看出，工業(yè)設(shè)計(jì)的關(guān)鍵問題之一就是處理好設(shè)計(jì)觀念與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，因此，設(shè)計(jì)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)形成互動(dòng)的關(guān)系是設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的大趨勢(shì)。
從社會(huì)經(jīng)濟(jì)的角度講，工業(yè)化是現(xiàn)代化的實(shí)質(zhì)。英國的工業(yè)化開始發(fā)生于18世紀(jì)，西歐、北美的工業(yè)化都始于19世紀(jì)，到本世紀(jì)中葉進(jìn)入成熟的高度工業(yè)化階段；而其他一些地區(qū)，工業(yè)化的進(jìn)程大都始于20世紀(jì)；對(duì)于廣大發(fā)展中的國家來說，則始于第二次世界大戰(zhàn)以后。因此工業(yè)化是一個(gè)世界化的進(jìn)程，而且至今這個(gè)進(jìn)程還遠(yuǎn)沒有達(dá)到終點(diǎn)。工業(yè)化帶來的是工業(yè)文化和工業(yè)文明，其本質(zhì)是追求物質(zhì)化。西方在達(dá)到高度工業(yè)化的過程中，一方面生活達(dá)到了一個(gè)新水平，另一方面也目睹了工業(yè)化帶來的一切負(fù)作用。西方的許多學(xué)者提出，從工業(yè)化的物質(zhì)文明向非物質(zhì)文明轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素是信息技術(shù)。21世紀(jì)的設(shè)計(jì)觀念是，從有形的設(shè)計(jì)向無形的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從物質(zhì)的設(shè)計(jì)向非物質(zhì)的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從產(chǎn)品的設(shè)計(jì)向服務(wù)的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從實(shí)物產(chǎn)品的設(shè)計(jì)向虛擬產(chǎn)品的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變。
人類社會(huì)發(fā)展是呈現(xiàn)螺旋式的上升，后現(xiàn)代主義提出的科技與藝術(shù)的融合這一問題將在信息時(shí)代的設(shè)計(jì)中得以解答。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展與信息產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟(jì)生活中占的比重日益增大，從事具體的工業(yè)生產(chǎn)的人數(shù)在逐步減少，而從事信息業(yè)和服務(wù)業(yè)的人數(shù)在迅速增加。人們的需求重點(diǎn)從物質(zhì)領(lǐng)域向精神領(lǐng)域轉(zhuǎn)移。我們的社會(huì)從過去的“硬件社會(huì)”向今天的“軟件社會(huì)”轉(zhuǎn)化，人類已步入了知識(shí)經(jīng)濟(jì)的時(shí)代。
新的技術(shù)又一次徹底地改變了我們的生活和思維方式，工業(yè)時(shí)代生產(chǎn)規(guī)模的龐大、集中、標(biāo)準(zhǔn)化向后工業(yè)時(shí)代的小型、靈活、多樣化發(fā)展。產(chǎn)品的個(gè)性化和文化特色成為生產(chǎn)的重點(diǎn)設(shè)計(jì)的含義發(fā)生了質(zhì)的變化，兩種文化之間的對(duì)立走向融合，使得傳統(tǒng)的功能主義的設(shè)計(jì)思想隨著環(huán)境的變化而變化。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，產(chǎn)品的形式與功能已沒有必然的聯(lián)系。
隨著信息社會(huì)的發(fā)展,單純的科技主義文化已不能滿足人類的精神文化需求。設(shè)計(jì)已變成了一種融合科技與藝術(shù)的綜合學(xué)科。新的設(shè)計(jì)形態(tài)已出現(xiàn)在我們的生活中，設(shè)計(jì)的產(chǎn)品也成了一種時(shí)時(shí)變化著的東西，通過這種產(chǎn)品設(shè)計(jì)師與顧客進(jìn)行互動(dòng)式的交流。例如多媒體設(shè)計(jì)、虛擬空間的設(shè)計(jì)和網(wǎng)頁設(shè)計(jì)，它們的傳統(tǒng)形式已不復(fù)存在，紙張、油墨、裝訂線已變成了各種電子線路，更為重要的是它們已不像一份報(bào)紙、一本書那樣擺在我們面前紋絲不動(dòng)，而是在屏幕上閃爍著各種光芒，變換著各種造型，每當(dāng)你按下一個(gè)按鈕，將會(huì)出現(xiàn)一幅新的場(chǎng)景與新的文字，它們將按照你的要求，提供給你不同的功能：查尋資料、瀏覽網(wǎng)站、了解產(chǎn)品、發(fā)送文件。在這里，任何一成不變的思維方式和衡量標(biāo)準(zhǔn)都顯得毫無意義，設(shè)計(jì)師同時(shí)也是藝術(shù)家，它將充滿感性地去探索未知的世界，為人類創(chuàng)造一個(gè)更加合理的生存空間，在更高層次上使人與自然和諧相處。
2、設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展必須符合社會(huì)文化背景
設(shè)計(jì)離不開龐大的哲學(xué)思想，離不開悠遠(yuǎn)的民族傳統(tǒng)，因?yàn)槟鞘窃杏耐寥馈Ｈ?、釋、道是中國傳統(tǒng)文化的三大要素。每一個(gè)中國人所受的教育均以這三種為基礎(chǔ)。倘若對(duì)這些基本思想缺乏深入了解，但卻試圖透過設(shè)計(jì)來傳遞這種思想概念，結(jié)果就會(huì)如同水中撈月一般。
在人與自然的關(guān)系這一概念上，東西方的哲學(xué)體系有基本的差異。在西方而言，特別是自文藝復(fù)興時(shí)期起，人類已被視為大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而導(dǎo)致后來興起的工業(yè)革命，以及各種卓越的科技發(fā)明。可是，在東方來說，人類往往視為大自然的一部分，并且不斷努力尋求與大自然的協(xié)調(diào)。我們這個(gè)以西方為主導(dǎo)，競(jìng)爭(zhēng)激烈的消費(fèi)社會(huì)，往往欠缺安穩(wěn)；而東方哲學(xué)體系所灌輸?shù)暮推桨察o思想正好彌補(bǔ)了這方面的不足。例如在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中，空間構(gòu)成的意識(shí)、生命力的節(jié)奏與韻律、線面的有機(jī)結(jié)合，詩中有畫、畫中有詩的意境……這種種充滿活力的造型，體現(xiàn)出人與自然和諧相處的理想境界，而它們恰恰是承載東方文明的載體。這些造型不是單純的再現(xiàn)已知事物，也不是純粹的主觀的幻想，而是以科學(xué)思維所不能替代的直觀感受在未知的人類的精神世界和外部世界中的探險(xiǎn)。它記載了我們的祖先在漫長的歲月里為了生存的勇敢行為，以及由此產(chǎn)生的深刻的審美觀和哲學(xué)觀，因而這些造型是富有生命力的、是永恒的，是整個(gè)人類的精神財(cái)富。
先進(jìn)世界資訊發(fā)達(dá)，社會(huì)及文化發(fā)展?jié)u成一體化。當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)必然立足于本土文化和思想基礎(chǔ)，將精髓融匯于現(xiàn)代思潮中，豐富我們的生活，成為一個(gè)多極化的現(xiàn)代國際文化體系。
伴隨著西方工業(yè)文明的思維方式和審美體制的逐步瓦解，經(jīng)濟(jì)發(fā)展的中心從西方向東方轉(zhuǎn)移，已有學(xué)者預(yù)言21世紀(jì)將是亞洲的世紀(jì)，以儒家文化為基礎(chǔ)的東方文化價(jià)值觀重新煥發(fā)了新的生機(jī)，把握住歷史的契機(jī)，站在新的高度對(duì)中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀、美學(xué)觀的再認(rèn)識(shí)是中國設(shè)計(jì)走向世界的道路。
設(shè)計(jì)是文化的設(shè)計(jì)，而不僅僅是流行的色彩與塊面的羅列與拼湊。對(duì)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的借鑒是在傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)之上進(jìn)行的。在設(shè)計(jì)實(shí)踐中對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖原理和平面化特征以及畫面中各元素之間力的平衡的研究是發(fā)展中國設(shè)計(jì)重要內(nèi)容之一。在傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)成中講究“經(jīng)營位置”，也就是說在平面化的效果中注重各部分的和諧與完整，各種元素之間力的關(guān)系力求達(dá)到平衡，即各種元素的力度包容在整幅畫面中，“內(nèi)容即使繁雜，也統(tǒng)一于意境”。同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)構(gòu)圖中的“立與破”的辯證關(guān)系和傳統(tǒng)筆墨效果的吸收與借鑒也是重要的課題。
3、設(shè)計(jì)在未來的挑戰(zhàn)之一是持續(xù)發(fā)展的可能性
從長遠(yuǎn)角度看，最好的生態(tài)產(chǎn)品將會(huì)成功并控制市場(chǎng)?，F(xiàn)代社會(huì)中越來越多的問題困擾著我們。自然資源迅速減少，環(huán)境污染公害增加，這些不穩(wěn)定因素導(dǎo)致西方工業(yè)經(jīng)濟(jì)衰退。保存資源、保護(hù)環(huán)境和生態(tài)要求成為迫切要解決的問題，例如探索新方法解決垃圾處理，以減少污染，節(jié)約原料；改善產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，使其可修理；使用無廢料的太陽能；節(jié)約用水設(shè)計(jì)等。
格魯斯（JochenGros）于1975年提出“有意義的功能”理論，設(shè)法跳出自然科學(xué)思想的目的理性，傾向于人文科學(xué)思想方法，尤其是知覺心理學(xué)，它在德國首先提出再生循環(huán)處理設(shè)計(jì)思想，這種設(shè)計(jì)思想即生態(tài)設(shè)計(jì)。
在工業(yè)文明的發(fā)展過程中，人類中心主義的過度擴(kuò)張?jiān)斐闪藝?yán)重的環(huán)境問題，這促使人們重新思考人類社會(huì)的發(fā)展模式。在探索的過程中人們提出了可持續(xù)發(fā)展的思想，認(rèn)為當(dāng)代的發(fā)展不應(yīng)該損害后代的發(fā)展權(quán)利和機(jī)會(huì)。目前，追求人類文明的可持續(xù)發(fā)展已經(jīng)在全球獲得廣泛的共識(shí)，許多國家都根據(jù)本國的實(shí)際情況制定了體現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展思想的發(fā)展計(jì)劃，《中國二十一世紀(jì)議程》就是我國可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略思想的集中體現(xiàn)。與農(nóng)業(yè)和工業(yè)經(jīng)濟(jì)相比，知識(shí)經(jīng)濟(jì)是以科技和信息作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的原材料，是建立在人類智力或智能充分發(fā)掘與利用基礎(chǔ)之上的，不會(huì)對(duì)自然資源采取掠奪式的開采和應(yīng)用，進(jìn)而產(chǎn)生對(duì)人類生存環(huán)境的破壞，相反，它要利用科技手段去保護(hù)和改造自然環(huán)境以維護(hù)生態(tài)平衡，追求經(jīng)濟(jì)效益。社會(huì)效益和生態(tài)效益的統(tǒng)一使自然環(huán)境更有利于增進(jìn)人類的健康發(fā)展，從而使現(xiàn)代人類社會(huì)進(jìn)入可持續(xù)發(fā)展的軌道。
變革是持續(xù)不斷的，設(shè)計(jì)也是在不斷變化的。我們要探討設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，必須明白設(shè)計(jì)是一個(gè)邊緣學(xué)科這一本質(zhì)，在人類科學(xué)與文化都在進(jìn)步與革新的時(shí)代，對(duì)于作為藝術(shù)與科學(xué)、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境和諧之紐帶的設(shè)計(jì)藝術(shù)，變是永遠(yuǎn)不變的原則。
參考文獻(xiàn)
1V.C奧爾德里奇.藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988
鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨(dú)、側(cè)面對(duì)觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個(gè)對(duì)音樂更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識(shí)的同時(shí)，向觀眾傳達(dá)對(duì)音樂的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的總體的特色。對(duì)于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進(jìn)行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴(yán)謹(jǐn)、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢(shì)恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強(qiáng)烈的個(gè)性；肯普夫表現(xiàn)出對(duì)作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會(huì)像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價(jià)值。這對(duì)于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。
在鋼琴表演過程中，個(gè)性與共性不可分割地存在于一個(gè)有機(jī)整體里，共性寓于個(gè)性之中。也就是說，表演者把對(duì)作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點(diǎn)和空白，給了演奏者填補(bǔ)、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個(gè)多層次的未定點(diǎn)。只有通過一次次的音樂表演來實(shí)現(xiàn)一個(gè)變體。每一個(gè)變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體?！盵1]表演者在這個(gè)多層次的未定點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過自己對(duì)作品的理解以及內(nèi)心體驗(yàn)的思維活動(dòng)，進(jìn)行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。
鋼琴表演藝術(shù)隨著社會(huì)的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個(gè)性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會(huì)變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對(duì)傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時(shí)對(duì)表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊(yùn)外，還要有跟上時(shí)代的敏銳頭腦，來豐富自己個(gè)性化的鋼琴藝術(shù)表演過程。
二、時(shí)代化表演是推動(dòng)鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素
“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會(huì)性”！[2]任何創(chuàng)作活動(dòng)都有一定的社會(huì)性，同樣，鋼琴藝術(shù)的表演形式也不能脫離社會(huì)性而存在，它與時(shí)代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。
鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂面對(duì)的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質(zhì)教育和音樂修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準(zhǔn)精英”式鋼琴音樂的推廣方式。
鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今，由于現(xiàn)代社會(huì)文化、觀眾對(duì)象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力?！盵3]所以根據(jù)觀眾理解的差異，對(duì)于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當(dāng)然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的，這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認(rèn)同的：“觀眾不一定都是對(duì)的，但無視觀眾的藝術(shù)家卻永遠(yuǎn)是錯(cuò)的?！盵4]為了讓社會(huì)能夠更為廣泛地接受和認(rèn)同嚴(yán)肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段。人是精神和肉體的結(jié)合物，所以每遇到一種運(yùn)動(dòng)，不僅視之而已，同時(shí)還有意用我們自己的動(dòng)作來表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂的感受并產(chǎn)生了肢體動(dòng)作，從而更好地表達(dá)作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過觀眾的想象來產(chǎn)生感情。隨著時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展，觀眾對(duì)鋼琴音樂特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強(qiáng)烈的渴求和愿望，希望表演者具有時(shí)代感、與生活體驗(yàn)相接近的表演形式，表現(xiàn)與觀眾共有的對(duì)現(xiàn)代生活的體驗(yàn)與感受，從而感染觀眾，同時(shí)也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學(xué)體驗(yàn)。這也是現(xiàn)階段社會(huì)發(fā)展對(duì)鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個(gè)重要的方向和目標(biāo)。
三、民族化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂
21世紀(jì)更是一個(gè)在不斷發(fā)展中求生存的時(shí)代，音樂的審美價(jià)值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現(xiàn)著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。
李凌的美學(xué)思想認(rèn)為，“所謂‘民族風(fēng)格’，它包括了這個(gè)民族的思想、情感以及它要表現(xiàn)這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和?！盵6]追求表演藝術(shù)的民族風(fēng)格，應(yīng)該成為鋼琴表演藝術(shù)遵循的一個(gè)美學(xué)原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎(jiǎng)的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現(xiàn)力而享有“鋼琴詩人”的美譽(yù)。他演奏的肖邦被認(rèn)為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對(duì)西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對(duì)中國古典文化的認(rèn)識(shí)與體會(huì)”。因?yàn)椤爸挥姓嬲私庾约旱拿褡宓膬?yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個(gè)民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂?！盵7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術(shù)上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學(xué)表現(xiàn)西方音樂意境的精髓所在。
中國古代對(duì)音樂美學(xué)的研究源遠(yuǎn)流長。儒、道、法家對(duì)音樂美學(xué)都有系統(tǒng)化、理論化的研究。傅聰?shù)母赣H傅雷非常重視對(duì)傅聰進(jìn)行中國傳統(tǒng)文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結(jié)合在一起，親自對(duì)他施教?！拔业臇|方人的根，真是深，好像越是對(duì)西方文化鉆得深，越發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在我內(nèi)心里的東方氣質(zhì)。”[8]所以在傅聰?shù)难葑嘀杏刑N(yùn)含中國音樂美學(xué)的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領(lǐng)悟力是分不開的。
民族性有著博大精深的文化底蘊(yùn)。是藝術(shù)再創(chuàng)造的土壤和源泉，是創(chuàng)造具有特色的表演藝術(shù)的動(dòng)力所在。中國的鋼琴表演藝術(shù)要堅(jiān)持發(fā)揚(yáng)民族性，與時(shí)代共進(jìn)，突出個(gè)性意識(shí)，才能使鋼琴表演藝術(shù)在社會(huì)發(fā)展潮流中始終保持活力，在時(shí)代變革過程中展現(xiàn)新的魅力。
內(nèi)容摘要：鋼琴表演藝術(shù)作為一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科，它的發(fā)展趨勢(shì)與社會(huì)發(fā)展時(shí)代化、個(gè)性化及民族化有著必然的聯(lián)系。鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)密切關(guān)注時(shí)代化、個(gè)性化以及民族化的時(shí)代特征，與時(shí)俱進(jìn)，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂藝術(shù)，使鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科日趨完善、成熟。
關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)表演時(shí)代化個(gè)性化民族化
鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個(gè)性風(fēng)格特點(diǎn)的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實(shí)踐運(yùn)用和音樂美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運(yùn)動(dòng)：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂，即精神變物質(zhì)的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對(duì)音樂的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時(shí)代、個(gè)性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展，對(duì)鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個(gè)性、時(shí)代的不斷進(jìn)步，以及深厚的民族文化底蘊(yùn)是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動(dòng)力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會(huì)人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對(duì)鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。
參考文獻(xiàn)：
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——題記
近年來我國文化建設(shè)的成就有目共睹，文化藝術(shù)市場(chǎng)日益興旺，許多文化基礎(chǔ)設(shè)施及其管理運(yùn)作方式都已接近或達(dá)到了國際標(biāo)準(zhǔn)，老百姓的文化生活前所未有地豐富?？梢哉f，文化藝術(shù)已經(jīng)是促進(jìn)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)建設(shè)的重要因素。但同時(shí)我們也應(yīng)該看到，文化建設(shè)的最終目標(biāo)是要使全體中國人變得更有文化涵養(yǎng)，審美鑒賞力、創(chuàng)新的意識(shí)和創(chuàng)新的能力有較大的提高，以實(shí)現(xiàn)國家建設(shè)的良性發(fā)展。因此，文化建設(shè)的進(jìn)一步發(fā)展并不意味著要建造更多、更好的文化場(chǎng)館，而應(yīng)該是將日益成為越來越多人生活中一部分的文化藝術(shù)，達(dá)到一個(gè)思想上和精神上的高度。很顯然，實(shí)現(xiàn)這樣的目標(biāo)，必然要以藝術(shù)教育的普及和質(zhì)量的提升為先決條件。
一、文化藝術(shù)的教育性和審美性
教育作為文化深層次發(fā)展的前提，首先是由文化藝術(shù)“產(chǎn)品”在創(chuàng)造和“消費(fèi)”過程中所體現(xiàn)的教育性和審美性所決定的。與普通商品的流通和消費(fèi)方式不同，文化藝術(shù)品的“消費(fèi)”往往不是作品的簡(jiǎn)單購買和使用，而是人腦的藝術(shù)鑒賞，視覺和聽覺的享用，是一種非物質(zhì)的、精神上的感染和經(jīng)歷。比如人們?cè)趨⒂^博物館里的青銅器、石刻、繪畫等藝術(shù)展品時(shí)僅僅就是一次欣賞的過程而已，并不形成任何實(shí)質(zhì)性的“商品交換”。我們觀看戲劇或舞蹈節(jié)目，聆聽音樂會(huì)，目的也只是一次審美的感受，達(dá)到一種愉悅情感、陶冶性情甚至開啟心智的精神滿足。
文化藝術(shù)作品的這種獨(dú)特的教育性“交易”方式?jīng)Q定了文化藝術(shù)“市場(chǎng)”不可能是一般概念上的商品市場(chǎng)。文化藝術(shù)品的“消費(fèi)”需求也不全在于老百姓購買能力的高低或藝術(shù)品供應(yīng)量的多寡，而主要在于人民群眾所接受的文化藝術(shù)熏陶的程度和他們的教育水準(zhǔn)。這就需要通過提高人們的文化素養(yǎng)、培養(yǎng)美感、陶冶情性等多種多樣的教育手段才能逐步實(shí)現(xiàn)使大眾從生活性的初級(jí)消費(fèi)提升到文化藝術(shù)層次的“消費(fèi)”?？梢哉f，教育是喚起文化精神“生產(chǎn)”和“消費(fèi)”的前提和根本基礎(chǔ)。學(xué)校的教學(xué)和學(xué)術(shù)性研究既可以進(jìn)一步提升文化藝術(shù)產(chǎn)品的美學(xué)價(jià)值，又可以帶來大、中、小學(xué)以及社會(huì)其他各界的“學(xué)習(xí)型”觀眾，喚起寶貴的市場(chǎng)效應(yīng)。
文化藝術(shù)的教育性和審美性決定了我們的文化建設(shè)必須立足于持久不懈地對(duì)人的耐心引導(dǎo)。這是一個(gè)持久的、逐步遞進(jìn)的過程，需要一代又一代人的積累，而不是一蹴而就的振興行為，也不是短期內(nèi)筑造起各類不同層次的文化場(chǎng)館、創(chuàng)作推出一些文藝大作、音樂舞蹈演出、繪畫書法展覽等所能迅速成就的。過去的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)證明，各種形式的“文化大餐”或熱火朝天的群眾文化運(yùn)動(dòng)，雖然能夠活躍氣氛，但對(duì)提高民眾文化藝術(shù)水平的效果是十分有限的。老百姓在享受了休息娛樂以后，往往會(huì)依然故我，難以因此而成為博物館或各種專業(yè)藝術(shù)演出的有心觀眾。
很明顯，如果不能形成一個(gè)普及的藝術(shù)教育氛圍，也就無法建立一個(gè)有規(guī)模、有素質(zhì)的觀眾群。那么，在現(xiàn)代傳媒業(yè)的擠迫下，我們的多數(shù)文化機(jī)構(gòu)和文藝團(tuán)體就難免要面對(duì)一個(gè)市場(chǎng)日漸萎縮的窘境。其出路要么堅(jiān)守藝術(shù)的陽春白雪而被束之高閣，要么只好放下身價(jià)去迎合“市場(chǎng)”需求，使自身降格為商業(yè)消費(fèi)場(chǎng)所。從2008年初開始，全國的公立博物館都實(shí)現(xiàn)了免費(fèi)開放，以充分發(fā)揮其教育功能。然而，根據(jù)各方面的報(bào)道和筆者的觀察，觀眾的增加并不像預(yù)期的那么樂觀。免費(fèi)并不就意味著更多的觀眾和教育目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。只有在一個(gè)普及的文化藝術(shù)教育的基礎(chǔ)上，全國的各種文化機(jī)構(gòu)才能吸引足夠量的、有品位的觀眾，進(jìn)而發(fā)揮其特殊的文化效應(yīng)。
二、文化藝術(shù)教育應(yīng)以學(xué)校為核心
筆者認(rèn)為，只有在學(xué)校教育的核心框架下，在嚴(yán)謹(jǐn)、系統(tǒng)、水平不斷遞進(jìn)的藝術(shù)教育課程中，學(xué)生和普通的民眾才能得到真正深刻的、有長久效應(yīng)的藝術(shù)熏陶。有了學(xué)校教育的良好基礎(chǔ)，又在社會(huì)各種文化設(shè)施和活動(dòng)的交互作用下，普通老百姓的藝術(shù)欣賞就能逐漸變得眼光高遠(yuǎn)，具備高尚的鑒賞品位。久而久之，他們就有可能形成自我教育的興趣和習(xí)慣，就能產(chǎn)生對(duì)藝術(shù)的主動(dòng)渴求，不斷提高自身的文化素養(yǎng)。同時(shí)，正規(guī)的專業(yè)教育又是滋養(yǎng)藝術(shù)創(chuàng)造能力的土壤和源泉。有了學(xué)校教育給予的寬闊視野和深厚的文化修養(yǎng)，藝術(shù)家的創(chuàng)造能力就可能登峰造極，普通民眾的鑒賞水平也就能水漲船高。
因此，普及文化藝術(shù)教育必須要以學(xué)校為核心，并以學(xué)校嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼n程為中心導(dǎo)向。而且教育本身就是潛力無限的市場(chǎng)，就是源源不斷的觀眾。教育可以帶動(dòng)知識(shí)精英們深刻的研究和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)，又會(huì)有中小學(xué)等各種不同層次的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的開展以及家長們的參與。在實(shí)現(xiàn)了遍及小學(xué)、中學(xué)到大學(xué)的連貫的、系統(tǒng)性的文化藝術(shù)課堂和各種豐富多彩的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)之后，當(dāng)一代又一代人將參觀博物館、觀看文藝演出等高雅的文化藝術(shù)經(jīng)歷視同完善人生的重要組成部分之時(shí)，國家文化的大繁榮也就能水到渠成、長盛不衰。
中國藝術(shù)教育的里程碑之一是由王國維和等人從德國傳入的“美育”，這對(duì)中國現(xiàn)代藝術(shù)教育可以說有開啟之功。但是，“美育”作為一項(xiàng)教育方針尚且可以，作為一門具體的教育學(xué)科，就一直陷于理論和實(shí)踐上的許多困擾，至今難有定論。為了確切“美育”的定義和內(nèi)容，幾十年來教育界一直爭(zhēng)論不休。1985年的中國第二次美育座談會(huì)認(rèn)定“美育”即“審美教育”。這樣，“美育”也就常被理解成“美學(xué)教育”，這在客觀上造成了對(duì)美學(xué)學(xué)科發(fā)展的傾斜，對(duì)藝術(shù)學(xué)學(xué)科的忽視，會(huì)在某種程度上遲滯了藝術(shù)教育的發(fā)展。
2002年教育部頒布了《學(xué)校藝術(shù)教育工作規(guī)程》，明確地指出藝術(shù)教育的重大意義，直接推動(dòng)了各級(jí)學(xué)校的藝術(shù)教學(xué)?？上г趪?yán)酷的高考指揮棒下和應(yīng)試教育的慣性思維中，藝術(shù)教育僅有一些量化的限定，還沒能形成一個(gè)系統(tǒng)化的體系，未能改變被邊緣化的狀況。很顯然，僅僅基于“美育”這一理想化的概念，沒有一套符合教育規(guī)律的科學(xué)方法和措施，藝術(shù)教育還是難以成功的。我們需要學(xué)習(xí)西方的經(jīng)驗(yàn)，尤其是美國實(shí)行藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)四學(xué)科交叉重疊的“以學(xué)科為基礎(chǔ)的藝術(shù)教育”（discipline-basedarteducation）的經(jīng)驗(yàn)，①推出一套綜合性、多層次、相互遞進(jìn)的藝術(shù)教育體系，培養(yǎng)學(xué)生欣賞藝術(shù)、理解和評(píng)判藝術(shù)，并具有良好的創(chuàng)意，而不只是掌握一些應(yīng)付考試的基本概念。
三、文化部門在藝術(shù)教育中的作為
學(xué)校是文化藝術(shù)教育的基本，但學(xué)校教育還要依靠校園以外的人力和物力資源。國外成功的藝術(shù)教育說明：教育的課堂并不只是在學(xué)校，還應(yīng)該在劇院、音樂廳、畫廊和博物館等實(shí)踐場(chǎng)所。喜歡某一門類藝術(shù)的人可以通過各種欣賞的機(jī)會(huì)提升和強(qiáng)化自己的藝術(shù)品位；而對(duì)某些藝術(shù)門類不甚了解的人通過對(duì)相關(guān)藝術(shù)品的反復(fù)接觸和觀賞，也有可能會(huì)得到有益的啟發(fā)并培養(yǎng)起新的興趣和愛好。因此，各種文藝團(tuán)體和博物館等文化機(jī)構(gòu)的支持和直接介入是藝術(shù)教育普及和成功的必要條件。毫無疑問，文化機(jī)構(gòu)工作的重心之一是要立足于教育、滿足教育的需要。
根據(jù)2007年上海美術(shù)館歷時(shí)5個(gè)月的問卷調(diào)查，上海有76%的中小學(xué)生從來沒有進(jìn)過美術(shù)館。從我們的大學(xué)課堂里也可以輕易了解到多數(shù)學(xué)生都沒有去過博物館。就是北大、清華的學(xué)生參觀的比例也很低?？梢韵胂?，在文化資源極為缺乏的廣大其他地區(qū)的學(xué)生呢？中國的其他人群呢？在西方，沒有去過博物館、觀看文藝演出的人幾乎是鳳毛麟角，而且多數(shù)人是反反復(fù)復(fù)地去。中國人不去參觀恐怕主要是藝術(shù)場(chǎng)館跟他們的生活沒有關(guān)系。沒有藝術(shù)教育的基礎(chǔ)，人們走進(jìn)藝術(shù)場(chǎng)館時(shí)不太可能與展品發(fā)生多少有意義的交流或互動(dòng)，這樣也就失去了走進(jìn)藝術(shù)的必要性和意義?？梢韵胍?，如果沒有一個(gè)普及的藝術(shù)教育，各種藝術(shù)場(chǎng)館就只會(huì)是一個(gè)個(gè)被遺忘的角落。一方面，目前各級(jí)學(xué)校還沒有一個(gè)能夠讓文化機(jī)構(gòu)直接聯(lián)系的部門和運(yùn)作機(jī)制，也沒有一個(gè)能夠充分地利用校外各種文化藝術(shù)資源的開放的教育體系。雖然有許多中小學(xué)和高校為活躍校園文化，成立了一些藝術(shù)興趣小組如京劇社和舞蹈隊(duì)等團(tuán)體，但是，這樣的小范圍作業(yè)跟我們龐大的教育人口相比，只能是杯水車薪。何況這樣的活動(dòng)既沒有教育上的連續(xù)性和系統(tǒng)性，也缺乏學(xué)術(shù)上的研究性和深入性。2008年初，教育部發(fā)文開始施行傳統(tǒng)戲曲進(jìn)課堂，但鑒于目前和將來很長一段時(shí)間內(nèi)學(xué)校十分有限的教學(xué)條件，如果不能獲得文化藝術(shù)部門的廣泛支持和參與，這一類教育措施恐怕既不能解決我國文化藝術(shù)教育的欠缺，也難以普及持久。另一方面，我們的多數(shù)藝術(shù)場(chǎng)館和文藝團(tuán)體大都還沒有充分面向教育的設(shè)計(jì)和活動(dòng)安排，沒有讓各級(jí)學(xué)校和普通觀眾能夠前去參觀利用的各種正式和非正式的教育機(jī)會(huì)。許多博物館的藝術(shù)品僅僅就是有一定藝術(shù)性和專業(yè)性的陳列展覽而已，并無很強(qiáng)的教育性的思考和編排；文藝演出也只是以舞臺(tái)的呈現(xiàn)為限，沒有前后期的教育鋪墊和跟進(jìn)，不能走進(jìn)大、中、小學(xué)校園和各種群眾團(tuán)體，開展各種面對(duì)學(xué)生、面對(duì)民眾的有計(jì)劃的教育活動(dòng)，以實(shí)現(xiàn)更為有效、更為普及的文化藝術(shù)傳播。
現(xiàn)在許多博物館和文藝團(tuán)體都設(shè)立了教育部、科，承擔(dān)起教育組織和宣傳工作，提供一定的教育資源；文藝團(tuán)體也時(shí)有送戲到校、送戲下鄉(xiāng)的義舉；有一些藝術(shù)家還應(yīng)邀親臨各類教育機(jī)構(gòu)，開課開講座，現(xiàn)身說法?？梢哉f，文化部門中熱心教育、并有潛力執(zhí)教的大有人在。但是，沒有一個(gè)長期固定的、有完整教學(xué)大綱和計(jì)劃、有足夠資金支持的藝術(shù)教育機(jī)制，這樣的活動(dòng)只能是個(gè)例化的、一時(shí)一事的短期行為，難以使之制度化并持之以恒。我們需拿出必要的時(shí)間和資金來保證系統(tǒng)化的教育項(xiàng)目的進(jìn)行，以得益于每一位學(xué)生。
此外，各種文化產(chǎn)業(yè)，包括動(dòng)漫制作、影視廣播、報(bào)紙、雜志等企事業(yè)單位也都是藝術(shù)教育的生力軍，應(yīng)該由政府主導(dǎo)牽頭，確立他們的教育義務(wù)和要求，并制定有關(guān)的規(guī)章制度和涉及經(jīng)濟(jì)利益的獎(jiǎng)懲措施，如稅收的增加或減免等，以便創(chuàng)造條件促使他們能夠積極主動(dòng)地與學(xué)校和大眾藝術(shù)教育聯(lián)姻，騰出必要的資源給學(xué)校的人才培養(yǎng)和社會(huì)的藝術(shù)教育提供有益的服務(wù)，從而在社會(huì)的多個(gè)層面形成應(yīng)有的藝術(shù)誘導(dǎo)力和沖擊力，更有效地實(shí)現(xiàn)高雅的藝術(shù)傳播和潛移默化的文化影響。
四、教育與文化部門的雙重領(lǐng)導(dǎo)
鑒于藝術(shù)教育的特殊意義和發(fā)展要求，文化和教育兩個(gè)部門需要緊密聯(lián)系合作，共同承擔(dān)起藝術(shù)教育這件事關(guān)文化建設(shè)成敗的工作。其實(shí)中國的文化部原本就是藝術(shù)教育具體的組織者和直接的領(lǐng)導(dǎo)者，掌管著中國最好的、具有極大影響力的藝術(shù)專門院校，甚至直接關(guān)注藝術(shù)教材的編寫和藝術(shù)院校的課程設(shè)置等?？上г诓繉僭盒Ｖ贫缺粡U除以后，小孩與洗澡水一同被倒掉，最終使文化界與教育界分為不相往來的兩家人，使文化界與教育漸行漸遠(yuǎn)。當(dāng)前十分緊迫的是我們的文化部門，包括博物館、美術(shù)館、劇院、文藝演出等團(tuán)體，應(yīng)從觀念上和體制上確立作為文化和教育部門的雙重定位，或至少是準(zhǔn)教育機(jī)構(gòu)或團(tuán)體的地位，以改變目前這種基本上遠(yuǎn)離教育的狀況，大力提升自己的教育功能，重新承擔(dān)起引領(lǐng)全國文化藝術(shù)教育工作的重任。而廣大的教育部門應(yīng)該歡迎這支重要教育力量的復(fù)歸，并努力促成這樣的轉(zhuǎn)變。
文化部門與教育機(jī)構(gòu)無論在行政定位上還是工作內(nèi)容上都不應(yīng)該是兩個(gè)世界不同行業(yè)的人。文化界如果不能夠同時(shí)把學(xué)校以及民間的藝術(shù)教育作為自己的當(dāng)然義務(wù)和職責(zé)，其無限的教育功能和潛力也就會(huì)停止于有限的日常工作或某些短期的行為，這在客觀上將造成國家大量現(xiàn)成的優(yōu)秀藝術(shù)教育資源的閑置，也導(dǎo)致潛在的觀眾和藝術(shù)贊助人的流失。其結(jié)果就是文化市場(chǎng)的疲軟和缺損，藝術(shù)團(tuán)體及各種文化機(jī)構(gòu)生存的困難或?yàn)榱松娑粍?wù)正業(yè)。文化部門應(yīng)該形成一種藝術(shù)教育的思維和系統(tǒng)性的持久努力，建立起一個(gè)相應(yīng)的工作機(jī)制來推動(dòng)各個(gè)層面的藝術(shù)教育。文化藝術(shù)部門必須走進(jìn)校園，成為大、中、小學(xué)藝術(shù)教師和學(xué)生以及社會(huì)各界進(jìn)行文化藝術(shù)教育的組織者和倡導(dǎo)者，文化藝術(shù)教育政策和規(guī)章的共同制定者。只要是有關(guān)文化藝術(shù)的活動(dòng)和項(xiàng)目，無論大、中、小學(xué)都有請(qǐng)求文化部門給予協(xié)助的權(quán)利，而各文化部門都應(yīng)該義不容辭，擔(dān)負(fù)起給予直接幫助的責(zé)任。
筆者認(rèn)為，為了促成這樣的有利局面，國家應(yīng)該創(chuàng)造政策條件，建立起全國的藝術(shù)教育和藝術(shù)類院校由教育部門和文化部門雙重領(lǐng)導(dǎo)的行政格局，從而使文化部門能夠主動(dòng)地、名正言順地介入大中小學(xué)等教育機(jī)構(gòu)的工作，有職有權(quán)地參與有關(guān)教育方針和政策的制定。如文化藝術(shù)教育的計(jì)劃和指標(biāo)、文化藝術(shù)培訓(xùn)的規(guī)定或要求，授予藝術(shù)教育證書、學(xué)習(xí)證書、資格標(biāo)準(zhǔn)等等。國家還應(yīng)該給文化部門發(fā)放專門的教育經(jīng)費(fèi)或設(shè)立專項(xiàng)教育基金等，使他們能夠利用自身的優(yōu)勢(shì)，直接承擔(dān)起一些藝術(shù)教學(xué)工作，如提供兼職師資、開設(shè)某些課程、給教師和學(xué)生提供進(jìn)行實(shí)踐教學(xué)的機(jī)會(huì)、協(xié)助開設(shè)各類面向?qū)W校和社會(huì)的藝術(shù)類專題講座，甚至提供一些必要的藝術(shù)教育資料和設(shè)施等等。此外，也應(yīng)使文化部門能夠與教育部門合作組織各種演出和展覽、開展文化藝術(shù)的專題研究、重點(diǎn)扶植發(fā)展一些特殊的課程或?qū)I(yè)等。
由于一直以來的行政管理傳統(tǒng)和現(xiàn)行的政府機(jī)構(gòu)設(shè)置和分工，普及文化藝術(shù)教育這樣的重任和跨行業(yè)的事業(yè)是無法由文化部門和教育部門自發(fā)自愿地協(xié)作完成的。我們有必要參照過去成立跨部門的特別委員會(huì)的形式，如體委、經(jīng)貿(mào)委那樣的機(jī)制，成立由兩個(gè)部門共同組成的“文化藝術(shù)教育委員會(huì)”來牽頭和協(xié)調(diào)文化部門、教育部門和其他有關(guān)部門之間的文化藝術(shù)教育工作，以克服部門之間的種種障礙，調(diào)動(dòng)起共同的教育積極性，聯(lián)合各大、中、小學(xué)和各類博物館、文化館、藝術(shù)團(tuán)體，以及其他各種文藝演出和展覽機(jī)構(gòu)等，逐步建立起一個(gè)不同層次和門類，相互溝通協(xié)作的大文化藝術(shù)教育體系?？梢哉f，一個(gè)跨部門的領(lǐng)導(dǎo)和協(xié)調(diào)機(jī)構(gòu)也是實(shí)現(xiàn)一個(gè)普及的藝術(shù)教育的必要條件之一。
結(jié)語
最后還應(yīng)該明確的是，內(nèi)容包括文學(xué)戲劇、音樂舞蹈、建筑和美術(shù)的文化藝術(shù)教育遠(yuǎn)不只是為了大眾的娛樂欣賞及生活品位的提高，也不僅僅是為了提升大眾的文化知識(shí)和審美素養(yǎng)，更重要的是培養(yǎng)全能的人，是智育，是為了激發(fā)多種感知和思維方式，發(fā)展人們的視覺、觸覺和敏捷的手法，更好地認(rèn)識(shí)和把握周圍的世界。
因此，普及藝術(shù)教育是一種達(dá)到目標(biāo)的方法，而不是目的本身。藝術(shù)教育是要使人在創(chuàng)造的過程中變得更富有創(chuàng)造力，并不管這種創(chuàng)造力用于何處。藝術(shù)教育也遠(yuǎn)不只是為了培養(yǎng)各行業(yè)急需的藝術(shù)人才，滿足大眾的職業(yè)或工作的需要，而是培養(yǎng)人的創(chuàng)造力的必要手段，最終關(guān)系到整個(gè)社會(huì)的創(chuàng)新能力和經(jīng)濟(jì)發(fā)展，是我們建設(shè)創(chuàng)新型社會(huì)的基礎(chǔ)和根本保障。顯然，藝術(shù)教育應(yīng)當(dāng)成為我們改革大眾教育和學(xué)校教育，培養(yǎng)創(chuàng)新人才、建設(shè)創(chuàng)新型社會(huì)的一項(xiàng)主導(dǎo)策略。我們的教育和文化部門須下大力氣建立起一個(gè)普及和完善的文化藝術(shù)教育體系，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)教育在學(xué)校和社會(huì)上的普及和質(zhì)量上的穩(wěn)步提高。而且應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到教育也是文化部門存在的理由和依托。
綜上所述，藝術(shù)教育是實(shí)現(xiàn)文化繁榮、形成深厚的文化積淀的重要條件，也是開辟一個(gè)廣闊的藝術(shù)市場(chǎng)的必要基礎(chǔ)，更是文化可持續(xù)性發(fā)展之根本。因此，我們文化建設(shè)的出發(fā)點(diǎn)與歸宿點(diǎn)應(yīng)該是教育，應(yīng)該考慮把教育功能的拓展作為我們的文化部門進(jìn)行體制改革的主要著力點(diǎn)。我們的學(xué)校教育應(yīng)該有一個(gè)使人人都能得益的文化藝術(shù)教育的規(guī)劃和宗旨。為了達(dá)到藝術(shù)教育的普及，廣大的文化藝術(shù)部門與教育部門一樣責(zé)無旁貸。如果我們能夠?qū)⑽幕囆g(shù)教育貫穿于我們的社會(huì)活動(dòng)和生活的方方面面，我們悠久的文化便能得到真正的復(fù)興，并實(shí)現(xiàn)可持續(xù)性的繁榮，那么，建設(shè)文化大國的宏圖大志就將如愿以償。
關(guān)鍵詞設(shè)計(jì)藝術(shù)工業(yè)設(shè)計(jì)社會(huì)文化
中圖分類號(hào)FB47文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A
“設(shè)計(jì)不是一種職業(yè)，它是一種態(tài)度和觀念，一種規(guī)劃（計(jì)劃）的態(tài)度觀點(diǎn)?！薄狭{吉（LaszloMoholy－Nagy）?！霸O(shè)計(jì)是包含規(guī)劃的行動(dòng)，為了控制它的結(jié)果，它是很難的智力工作并要求謹(jǐn)慎的關(guān)鍵的決策。它不重視把外形擺在最優(yōu)先地位，而是把與之有關(guān)的各方面后果結(jié)合起來考慮，包括考慮經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化效果?！薄兀ǖ聡鵀鯛柲吩煨蛯W(xué)院）。設(shè)計(jì)從根本意義上講是社會(huì)和文化思想的反映，因此設(shè)計(jì)藝術(shù)從某種角度上說，是一種對(duì)社會(huì)的理想。討論設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，先要看看人們對(duì)社會(huì)的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或責(zé)任等。
隨著時(shí)代的變遷，設(shè)計(jì)的觀念也在不斷變化。21世紀(jì)的科學(xué)技術(shù)特別是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，使得設(shè)計(jì)的觀念不斷地發(fā)展，探索未知，為后工業(yè)社會(huì)尋找新的造型語言和藝術(shù)理念，就是說設(shè)計(jì)已經(jīng)不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是設(shè)計(jì)研究科學(xué)的雙重性的調(diào)和，即科技給人和人生存方式的影響及科技給社會(huì)帶來的污染和危急。設(shè)計(jì)的觀念決定了設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展方向，本文即從以下角度探討了設(shè)計(jì)藝術(shù)在未來的發(fā)展態(tài)勢(shì)。
1設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展必須適應(yīng)科技的變革
人類的價(jià)值和思維方法的改變都是漫長的，但是一個(gè)國家的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況的發(fā)展思路與政策必然會(huì)極大地影響其發(fā)展?？刂迫丝诘脑鲩L和保護(hù)生態(tài)環(huán)境已成為我國必須堅(jiān)持的基本國策。丹麥的設(shè)計(jì)師福林特（NielsPeterFlint）的設(shè)計(jì)觀念能給予我們?cè)S多啟示，他懷疑西方的物質(zhì)享樂和消費(fèi)注意價(jià)值觀，主張從工業(yè)文明的物質(zhì)享樂轉(zhuǎn)變?yōu)榉俏镔|(zhì)的過程，強(qiáng)調(diào)服務(wù)和無處不在的信息交換，他甚至向往東方的天人合一的思想?，F(xiàn)在他正專心于“衍續(xù)”（sustainable）產(chǎn)品和建筑的觀念設(shè)計(jì)研究，并開設(shè)了一家以自己的名字（flint）命名的商店，專門出售“衍續(xù)”產(chǎn)品。
可以看出，工業(yè)設(shè)計(jì)的關(guān)鍵問題之一就是處理好設(shè)計(jì)觀念與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，因此，設(shè)計(jì)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)形成互動(dòng)的關(guān)系是設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的大趨勢(shì)。
從社會(huì)經(jīng)濟(jì)的角度講，工業(yè)化是現(xiàn)代化的實(shí)質(zhì)。英國的工業(yè)化開始發(fā)生于18世紀(jì)，西歐、北美的工業(yè)化都始于19世紀(jì)，到本世紀(jì)中葉進(jìn)入成熟的高度工業(yè)化階段；而其他一些地區(qū)，工業(yè)化的進(jìn)程大都始于20世紀(jì)；對(duì)于廣大發(fā)展中的國家來說，則始于第二次世界大戰(zhàn)以后。因此工業(yè)化是一個(gè)世界化的進(jìn)程，而且至今這個(gè)進(jìn)程還遠(yuǎn)沒有達(dá)到終點(diǎn)。工業(yè)化帶來的是工業(yè)文化和工業(yè)文明，其本質(zhì)是追求物質(zhì)化。西方在達(dá)到高度工業(yè)化的過程中，一方面生活達(dá)到了一個(gè)新水平，另一方面也目睹了工業(yè)化帶來的一切負(fù)作用。西方的許多學(xué)者提出，從工業(yè)化的物質(zhì)文明向非物質(zhì)文明轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素是信息技術(shù)。21世紀(jì)的設(shè)計(jì)觀念是，從有形的設(shè)計(jì)向無形的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從物質(zhì)的設(shè)計(jì)向非物質(zhì)的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從產(chǎn)品的設(shè)計(jì)向服務(wù)的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從實(shí)物產(chǎn)品的設(shè)計(jì)向虛擬產(chǎn)品的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變。
人類社會(huì)發(fā)展是呈現(xiàn)螺旋式的上升，后現(xiàn)代主義提出的科技與藝術(shù)的融合這一問題將在信息時(shí)代的設(shè)計(jì)中得以解答。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展與信息產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟(jì)生活中占的比重日益增大，從事具體的工業(yè)生產(chǎn)的人數(shù)在逐步減少，而從事信息業(yè)和服務(wù)業(yè)的人數(shù)在迅速增加。人們的需求重點(diǎn)從物質(zhì)領(lǐng)域向精神領(lǐng)域轉(zhuǎn)移。我們的社會(huì)從過去的“硬件社會(huì)”向今天的“軟件社會(huì)”轉(zhuǎn)化，人類已步入了知識(shí)經(jīng)濟(jì)的時(shí)代。
新的技術(shù)又一次徹底地改變了我們的生活和思維方式，工業(yè)時(shí)代生產(chǎn)規(guī)模的龐大、集中、標(biāo)準(zhǔn)化向后工業(yè)時(shí)代的小型、靈活、多樣化發(fā)展。產(chǎn)品的個(gè)性化和文化特色成為生產(chǎn)的重點(diǎn)設(shè)計(jì)的含義發(fā)生了質(zhì)的變化，兩種文化之間的對(duì)立走向融合，使得傳統(tǒng)的功能主義的設(shè)計(jì)思想隨著環(huán)境的變化而變化。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，產(chǎn)品的形式與功能已沒有必然的聯(lián)系。
隨著信息社會(huì)的發(fā)展,單純的科技主義文化已不能滿足人類的精神文化需求。設(shè)計(jì)已變成了一種融合科技與藝術(shù)的綜合學(xué)科。新的設(shè)計(jì)形態(tài)已出現(xiàn)在我們的生活中，設(shè)計(jì)的產(chǎn)品也成了一種時(shí)時(shí)變化著的東西，通過這種產(chǎn)品設(shè)計(jì)師與顧客進(jìn)行互動(dòng)式的交流。例如多媒體設(shè)計(jì)、虛擬空間的設(shè)計(jì)和網(wǎng)頁設(shè)計(jì)，它們的傳統(tǒng)形式已不復(fù)存在，紙張、油墨、裝訂線已變成了各種電子線路，更為重要的是它們已不像一份報(bào)紙、一本書那樣擺在我們面前紋絲不動(dòng)，而是在屏幕上閃爍著各種光芒，變換著各種造型，每當(dāng)你按下一個(gè)按鈕，將會(huì)出現(xiàn)一幅新的場(chǎng)景與新的文字，它們將按照你的要求，提供給你不同的功能：查尋資料、瀏覽網(wǎng)站、了解產(chǎn)品、發(fā)送文件。在這里，任何一成不變的思維方式和衡量標(biāo)準(zhǔn)都顯得毫無意義，設(shè)計(jì)師同時(shí)也是藝術(shù)家，它將充滿感性地去探索未知的世界，為人類創(chuàng)造一個(gè)更加合理的生存空間，在更高層次上使人與自然和諧相處。
2設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展必須符合社會(huì)文化背景
設(shè)計(jì)離不開龐大的哲學(xué)思想，離不開悠遠(yuǎn)的民族傳統(tǒng)，因?yàn)槟鞘窃杏耐寥?。儒、釋、道是中國傳統(tǒng)文化的三大要素。每一個(gè)中國人所受的教育均以這三種為基礎(chǔ)。倘若對(duì)這些基本思想缺乏深入了解，但卻試圖透過設(shè)計(jì)來傳遞這種思想概念，結(jié)果就會(huì)如同水中撈月一般。
在人與自然的關(guān)系這一概念上，東西方的哲學(xué)體系有基本的差異。在西方而言，特別是自文藝復(fù)興時(shí)期起，人類已被視為大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而導(dǎo)致后來興起的工業(yè)革命，以及各種卓越的科技發(fā)明?？墒?，在東方來說，人類往往視為大自然的一部分，并且不斷努力尋求與大自然的協(xié)調(diào)。我們這個(gè)以西方為主導(dǎo)，競(jìng)爭(zhēng)激烈的消費(fèi)社會(huì)，往往欠缺安穩(wěn)；而東方哲學(xué)體系所灌輸?shù)暮推桨察o思想正好彌補(bǔ)了這方面的不足。例如在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中，空間構(gòu)成的意識(shí)、生命力的節(jié)奏與韻律、線面的有機(jī)結(jié)合，詩中有畫、畫中有詩的意境……這種種充滿活力的造型，體現(xiàn)出人與自然和諧相處的理想境界，而它們恰恰是承載東方文明的載體。這些造型不是單純的再現(xiàn)已知事物，也不是純粹的主觀的幻想，而是以科學(xué)思維所不能替代的直觀感受在未知的人類的精神世界和外部世界中的探險(xiǎn)。它記載了我們的祖先在漫長的歲月里為了生存的勇敢行為，以及由此產(chǎn)生的深刻的審美觀和哲學(xué)觀，因而這些造型是富有生命力的、是永恒的，是整個(gè)人類的精神財(cái)富。
先進(jìn)世界資訊發(fā)達(dá)，社會(huì)及文化發(fā)展?jié)u成一體化。當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)必然立足于本土文化和思想基礎(chǔ)，將精髓融匯于現(xiàn)代思潮中，豐富我們的生活，成為一個(gè)多極化的現(xiàn)代國際文化體系。
伴隨著西方工業(yè)文明的思維方式和審美體制的逐步瓦解，經(jīng)濟(jì)發(fā)展的中心從西方向東方轉(zhuǎn)移，已有學(xué)者預(yù)言21世紀(jì)將是亞洲的世紀(jì)，以儒家文化為基礎(chǔ)的東方文化價(jià)值觀重新煥發(fā)了新的生機(jī)，把握住歷史的契機(jī)，站在新的高度對(duì)中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀、美學(xué)觀的再認(rèn)識(shí)是中國設(shè)計(jì)走向世界的道路。
設(shè)計(jì)是文化的設(shè)計(jì)，而不僅僅是流行的色彩與塊面的羅列與拼湊。對(duì)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的借鑒是在傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)之上進(jìn)行的。在設(shè)計(jì)實(shí)踐中對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖原理和平面化特征以及畫面中各元素之間力的平衡的研究是發(fā)展中國設(shè)計(jì)重要內(nèi)容之一。在傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)成中講究“經(jīng)營位置”，也就是說在平面化的效果中注重各部分的和諧與完整，各種元素之間力的關(guān)系力求達(dá)到平衡，即各種元素的力度包容在整幅畫面中，“內(nèi)容即使繁雜，也統(tǒng)一于意境”。同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)構(gòu)圖中的“立與破”的辯證關(guān)系和傳統(tǒng)筆墨效果的吸收與借鑒也是重要的課題。
3設(shè)計(jì)在未來的挑戰(zhàn)之一是持續(xù)發(fā)展的可能性
從長遠(yuǎn)角度看，最好的生態(tài)產(chǎn)品將會(huì)成功并控制市場(chǎng)?，F(xiàn)代社會(huì)中越來越多的問題困擾著我們。自然資源迅速減少，環(huán)境污染公害增加，這些不穩(wěn)定因素導(dǎo)致西方工業(yè)經(jīng)濟(jì)衰退。保存資源、保護(hù)環(huán)境和生態(tài)要求成為迫切要解決的問題，例如探索新方法解決垃圾處理，以減少污染，節(jié)約原料；改善產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，使其可修理；使用無廢料的太陽能；節(jié)約用水設(shè)計(jì)等。
格魯斯（JochenGros）于1975年提出“有意義的功能”理論，設(shè)法跳出自然科學(xué)思想的目的理性，傾向于人文科學(xué)思想方法，尤其是知覺心理學(xué)，它在德國首先提出再生循環(huán)處理設(shè)計(jì)思想，這種設(shè)計(jì)思想即生態(tài)設(shè)計(jì)。
在工業(yè)文明的發(fā)展過程中，人類中心主義的過度擴(kuò)張?jiān)斐闪藝?yán)重的環(huán)境問題，這促使人們重新思考人類社會(huì)的發(fā)展模式。在探索的過程中人們提出了可持續(xù)發(fā)展的思想，認(rèn)為當(dāng)代的發(fā)展不應(yīng)該損害后代的發(fā)展權(quán)利和機(jī)會(huì)。目前，追求人類文明的可持續(xù)發(fā)展已經(jīng)在全球獲得廣泛的共識(shí)，許多國家都根據(jù)本國的實(shí)際情況制定了體現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展思想的發(fā)展計(jì)劃，《中國二十一世紀(jì)議程》就是我國可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略思想的集中體現(xiàn)。與農(nóng)業(yè)和工業(yè)經(jīng)濟(jì)相比，知識(shí)經(jīng)濟(jì)是以科技和信息作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的原材料，是建立在人類智力或智能充分發(fā)掘與利用基礎(chǔ)之上的，不會(huì)對(duì)自然資源采取掠奪式的開采和應(yīng)用，進(jìn)而產(chǎn)生對(duì)人類生存環(huán)境的破壞，相反，它要利用科技手段去保護(hù)和改造自然環(huán)境以維護(hù)生態(tài)平衡，追求經(jīng)濟(jì)效益。社會(huì)效益和生態(tài)效益的統(tǒng)一使自然環(huán)境更有利于增進(jìn)人類的健康發(fā)展，從而使現(xiàn)代人類社會(huì)進(jìn)入可持續(xù)發(fā)展的軌道。
變革是持續(xù)不斷的，設(shè)計(jì)也是在不斷變化的。我們要探討設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，必須明白設(shè)計(jì)是一個(gè)邊緣學(xué)科這一本質(zhì)，在人類科學(xué)與文化都在進(jìn)步與革新的時(shí)代，對(duì)于作為藝術(shù)與科學(xué)、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境和諧之紐帶的設(shè)計(jì)藝術(shù)，變是永遠(yuǎn)不變的原則。
參考文獻(xiàn)
1V.C奧爾德里奇.藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988
一、羅馬風(fēng)格時(shí)期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)
羅馬風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)是指12世紀(jì)以前歐洲教堂的整體裝飾風(fēng)格。
1.以黑白色調(diào)的搭配為主羅馬風(fēng)格時(shí)期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)最具代表性的當(dāng)然就是意大利的教堂，這一時(shí)期歐洲正處在羅馬帝國的統(tǒng)治時(shí)期，因此這一時(shí)期的建筑體現(xiàn)了鮮明的古羅馬特色。同時(shí)，這一時(shí)期戰(zhàn)亂頻繁，古羅馬文化對(duì)當(dāng)時(shí)文化的影響依然比較明顯，天主教依然是最高的宗教統(tǒng)治者。因此這一時(shí)期的文化發(fā)展并不繁榮，受到戰(zhàn)亂和統(tǒng)治者的影響，這一時(shí)期的教堂在裝飾風(fēng)格上主要是以黑白色調(diào)為主，其目的就是為了體現(xiàn)出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂，主的仁愛思想受到很大的壓制，而這也體現(xiàn)在教堂的裝飾風(fēng)格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時(shí)期的建筑風(fēng)格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內(nèi)部上與古希臘神殿的建筑風(fēng)格也有很多相似的地方，內(nèi)部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進(jìn)大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側(cè)黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫，中間是著名的伽利略吊燈。整個(gè)裝飾風(fēng)格顯得莊重、簡(jiǎn)約，又不失肅穆，很好地反映出了當(dāng)時(shí)的歐洲文化。
2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術(shù)的杰出代表，在長期的發(fā)展歷史當(dāng)中，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時(shí)期，古希臘時(shí)期有關(guān)希臘神話的雕塑是其優(yōu)秀的代表，而在古羅馬時(shí)期，文化的繁榮讓雕塑出現(xiàn)了第一個(gè)。歐洲最重要的宗教文化當(dāng)中，當(dāng)然也不可避免會(huì)涉及到雕塑藝術(shù)的應(yīng)用。除了比薩大教堂大量地應(yīng)用了一些雕塑藝術(shù)之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術(shù)作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經(jīng)過了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風(fēng)格的雕塑，其中就有雕塑藝術(shù)史上的無價(jià)之作——米開朗基羅雕塑作品《圣殤》，當(dāng)然作品的風(fēng)格與羅馬時(shí)期的雕塑已經(jīng)有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風(fēng)格，這也是整個(gè)教堂最重要的裝飾作品。當(dāng)然該教堂還保留了公元3世紀(jì)的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時(shí)間已經(jīng)無從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。
二、哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)
哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)指的是12世紀(jì)到15世紀(jì)哥特文化流行期間，歐洲教堂在內(nèi)外部的裝飾情況。
1.裝飾的色調(diào)豐富多彩從12世紀(jì)開始，歐洲社會(huì)逐漸步入了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展時(shí)期，在這一時(shí)期，繁榮的文化開始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時(shí)哥特文化開始興起，這對(duì)歐洲教堂的裝飾風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一個(gè)變化就是在裝飾的色調(diào)上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀(jì)之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調(diào)，雖然在一些繪畫當(dāng)中有別的顏色的使用，但是整體上呈現(xiàn)出黑白相間的特點(diǎn)。而到了哥特文化時(shí)期，歐洲教堂的裝飾開始變得豐富多彩，最重要的一個(gè)變化就是金色的應(yīng)用，當(dāng)時(shí)教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財(cái)富，正是因?yàn)榻鹕膽?yīng)用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見金色的應(yīng)用，而多彩絢麗的繪畫藝術(shù)讓整個(gè)裝飾色調(diào)顯得更加豐富。比如說始建于12世紀(jì)末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺(tái)上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點(diǎn)綴，增強(qiáng)了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯（見圖1）。
2.多彩的繪畫藝術(shù)大量出現(xiàn)在教堂裝飾當(dāng)中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫。12世紀(jì)到15世紀(jì)之間，歐洲的繪畫藝術(shù)開始從黑暗向黎明邁進(jìn)。在這一時(shí)期，繪畫開始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術(shù)相互融合，主要用于教堂內(nèi)部墻壁、屋頂?shù)难b飾。奧爾胡斯大教堂的邊門中就有一個(gè)非常典型的帶有神秘色彩的繪畫，這組繪畫雖然以宗教為內(nèi)容，但是表現(xiàn)的并不是耶穌、圣母等傳統(tǒng)的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫》，這是15世紀(jì)最著名的畫家米開朗基羅的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》為主線，先后描繪了九個(gè)基督教神話場(chǎng)景，包括《神分光暗》《創(chuàng)造日月與動(dòng)植物》《創(chuàng)造水和大地》《創(chuàng)造亞當(dāng)》《創(chuàng)造夏娃》《原罪•逐出樂園》《挪亞祭獻(xiàn)》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達(dá)到600平方米，天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結(jié)構(gòu)的樣式，這與教堂實(shí)際的建筑結(jié)構(gòu)取得諧和，因而當(dāng)人們仰觀整個(gè)天頂畫時(shí)，它更顯得莊嚴(yán)華麗。在主題思想上，米開朗基羅確定所繪人物的內(nèi)容時(shí)，不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù)，只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，蘊(yùn)含著基督教深刻的精神與歷史價(jià)值，可以說達(dá)到了宗教繪畫的一個(gè)頂峰，與達(dá)芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀(jì)繪畫中的不朽之作和無價(jià)之寶。
三、巴洛克風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)
巴洛克風(fēng)格起源于16世紀(jì)，從17世紀(jì)開始流行于歐洲，這種藝術(shù)風(fēng)格繼承了文藝復(fù)興時(shí)期的一些藝術(shù)風(fēng)格，如錯(cuò)覺的再現(xiàn)傳統(tǒng)等，但是卻追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢(shì)宏大、富于動(dòng)感的藝術(shù)境界，可以說是一種藝術(shù)的“浮夸”效果。
1.復(fù)雜而宏大的裝飾應(yīng)該說在羅馬風(fēng)格時(shí)期和哥特風(fēng)格時(shí)期，歐洲教堂在內(nèi)部裝飾上是越來越復(fù)雜的，雖然說在哥特風(fēng)格時(shí)期，裝飾風(fēng)格比較富麗堂皇，但這只是在一些局部地方的處理上，實(shí)際上在教堂內(nèi)的大部分還是以單色調(diào)為主，當(dāng)然圣彼得大教堂雖然有精美的壁畫和大量的雕塑，但是整體上很協(xié)調(diào)，并沒有復(fù)雜繁瑣之感。但是到了巴洛克時(shí)期，不僅壁畫的裝飾范圍越來越大，而且整個(gè)雕塑變得更加復(fù)雜，甚至出現(xiàn)了層雕等藝術(shù)手法，借助于建筑商的宏偉烘托出一個(gè)更加磅礴的宗教氣勢(shì)。如在意大利圣卡羅教堂的裝飾當(dāng)中，就使用了大量的幾何圖案，在裝飾上講究的是對(duì)稱性，教堂的頂部是半圓形設(shè)計(jì)，在窗戶的作用下，映照的是一層層的裝飾畫，可以看得到這些繪畫當(dāng)中有的描寫的是圣經(jīng)當(dāng)中的場(chǎng)景，有的純粹就是幾何的裝飾圖形，與繪畫交織在一起，烘托出整個(gè)教堂的宏偉（見圖2）。巴黎圣母院裝飾風(fēng)格雖然比較簡(jiǎn)約，但是巨大的柱子與灰色的色調(diào)，顯得教堂莊重而又不失宏偉（見圖3）。
2.大量應(yīng)用了烘托對(duì)比等裝飾手法在巴洛克時(shí)期，藝術(shù)的自由，也讓很多的教堂在裝飾上借鑒了其它藝術(shù)表現(xiàn)手法，如繪畫中的烘托與對(duì)比，這一點(diǎn)與哥特時(shí)期追求的全景式的藝術(shù)表現(xiàn)有了很大的區(qū)別，往往會(huì)用一種裝飾來烘托、突出另一種藝術(shù)表現(xiàn)的主題，從而獲得更強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力。如單色調(diào)與繪畫的烘托，裝飾繪畫對(duì)主題繪畫的烘托與呈現(xiàn)等等。如圣尼古拉教堂，這座教堂的頂部裝飾畫表現(xiàn)了一個(gè)場(chǎng)景和主題，周圍雖有一些幾何形的裝飾圖案，但是也比較少，在柱子上面幾乎沒有什么裝飾，一走進(jìn)這里就會(huì)被中間的巨幅繪畫震撼，我們不禁會(huì)稱贊作者的高超技藝，也能看出他們?cè)谘b飾上的煞費(fèi)苦心，力求新意。在其它的這一時(shí)期的教堂裝飾當(dāng)中，也或多或少的體現(xiàn)出了這一特點(diǎn)。
一、益智作用
德國作家雨果說：“開啟人類智慧的有三把鑰匙，一把是文字，一把是數(shù)字，一把是音符?！闭劶八囆g(shù)教育的功利價(jià)值時(shí)，益智作用顯然不可忽視，從莫扎特效應(yīng)的研究可見一斑。早在1993年，拉舍爾（FrancesH.Rauscher）等人在國際核心期刊《自然》上發(fā)表報(bào)告，提出莫扎特效應(yīng)。研究者讓36名大學(xué)生聆聽莫扎特作品K448雙鋼琴奏鳴曲。實(shí)驗(yàn)結(jié)束后，用斯坦?！饶沃橇α勘頊y(cè)試，發(fā)現(xiàn)這36名大學(xué)生在被動(dòng)聽莫扎特樂曲后的十分鐘內(nèi)，空間認(rèn)知能力顯著提高。由此，拉舍爾等人認(rèn)為，聆聽莫扎特音樂能夠提高人的空間推理能力。該研究結(jié)果引起了教育界及各領(lǐng)域的廣泛關(guān)注。人們似乎看到了音樂教育給人帶來的可見的和潛在的價(jià)值。這個(gè)研究引起了全世界的軒然大波，對(duì)政策和商業(yè)的影響很大，產(chǎn)生了巨大的經(jīng)濟(jì)效益。對(duì)大多數(shù)人而言，聽音樂的動(dòng)機(jī)主要在于情緒誘發(fā)，即為了喚起或放大某種情緒。已有研究也發(fā)現(xiàn)，積極情緒能促進(jìn)認(rèn)知功能的發(fā)揮，而消極的情緒狀態(tài)，如焦慮或倦怠感則會(huì)降低認(rèn)知功能。于是，研究者們大膽猜想，之所以出現(xiàn)莫扎特效應(yīng)很可能并非音樂訓(xùn)練直接導(dǎo)致認(rèn)知功能的提高，而可能是由于被試者的情緒狀態(tài)和喚醒狀態(tài)受到音樂的影響，進(jìn)而提高了認(rèn)知功能。據(jù)此，研究者們開始重復(fù)并改進(jìn)莫扎特效應(yīng)實(shí)驗(yàn)的研究范式進(jìn)行一系列實(shí)驗(yàn)。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，當(dāng)用舒伯特音樂作為對(duì)照組時(shí)，被試者出現(xiàn)了舒伯特效應(yīng)；而用趣味性強(qiáng)的史蒂芬•金的小說做對(duì)照時(shí)，也發(fā)現(xiàn)和聽莫扎特音樂的實(shí)驗(yàn)組在空間任務(wù)測(cè)試中得分無顯著性差異。實(shí)驗(yàn)結(jié)束后，在對(duì)被試者進(jìn)行訪談時(shí)發(fā)現(xiàn)，在實(shí)驗(yàn)組和對(duì)照組的被試者中，喜歡聽莫扎特音樂的人和喜歡聽故事的被試人數(shù)相當(dāng)。有趣的是，幾乎出現(xiàn)莫扎特效應(yīng)的大多是喜歡莫扎特音樂的被試者，而喜歡史蒂芬•金小說的被試者則更可能出現(xiàn)史蒂芬•金效應(yīng)。雖然在實(shí)驗(yàn)中研究者并未直接測(cè)量情緒和喚醒狀態(tài)，但以上實(shí)驗(yàn)結(jié)果說明，音樂訓(xùn)練很可能是通過情緒和喚醒狀態(tài)而影響認(rèn)知功能發(fā)揮的。隨后Thompson等進(jìn)一步改進(jìn)實(shí)驗(yàn)方法。他們選擇直接測(cè)量情緒和喚醒狀態(tài)。采用的方式是用快節(jié)奏和大調(diào)旋律喚起快樂情緒，慢節(jié)奏和小調(diào)旋律喚起悲傷情緒，分別選用莫扎特D大調(diào)和阿爾比諾尼小調(diào)柔版。結(jié)果快節(jié)奏的大調(diào)旋律組被試者在空間能力測(cè)試的得分上顯著高于慢節(jié)奏小調(diào)旋律組被試者。研究結(jié)果進(jìn)一步論證了，情緒與喚醒狀態(tài)在音樂訓(xùn)練和認(rèn)知功能之間起中介作用。據(jù)此有研究者提出，莫扎特效應(yīng)本質(zhì)上是醒酒藥效應(yīng)，音樂刺激帶來了個(gè)體的情緒喚醒，促進(jìn)了智力測(cè)驗(yàn)任務(wù)表現(xiàn)。打個(gè)比方：有兩個(gè)人喝醉后去參加智力測(cè)驗(yàn)。其中一個(gè)人提前吃了醒酒藥，另一個(gè)人沒吃。結(jié)果吃醒酒藥的人智力測(cè)驗(yàn)水平比沒吃的人高。這個(gè)結(jié)果不能說醒酒藥開發(fā)了他的智力，醒酒藥僅僅改善了當(dāng)時(shí)做智力測(cè)驗(yàn)時(shí)的情緒狀態(tài)。那么，莫扎特效應(yīng)也是一樣的道理，受了音樂的刺激后，個(gè)體得到提高的不是智力，而是做智力測(cè)驗(yàn)時(shí)的情緒狀態(tài)。但是，從某種程度上來說，醒酒藥效應(yīng)從心理機(jī)制上證明了莫扎特效應(yīng)的存在。音樂教育的效應(yīng)要得以發(fā)揮，其中，音樂刺激或音樂教育對(duì)個(gè)體內(nèi)在情緒的影響是個(gè)關(guān)鍵過程。音樂刺激通過改變情緒這個(gè)中介變量，對(duì)智力、學(xué)業(yè)成績等產(chǎn)生影響。雖然這個(gè)效應(yīng)持續(xù)的時(shí)間比較短暫，有點(diǎn)像醒酒藥，大概持續(xù)20分鐘左右；在個(gè)體成長過程中，經(jīng)常反復(fù)地接受音樂刺激，逐漸影響大腦皮層及認(rèn)知能力，短期效應(yīng)會(huì)產(chǎn)生長期影響。
二、本位價(jià)值
當(dāng)代產(chǎn)生影視中存在一種追求形式美感而與時(shí)代文化疏離的審美傾向。以著名導(dǎo)演張藝謀的電影作品為例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的畫面美感及實(shí)景層面的形式美方面達(dá)到了很高的水平,但是觀眾在享受這完美的視覺盛宴之后,留在腦海中的除了富有美感的畫面之外,便很難再有其他可以供回味的意蘊(yùn)了。影片雖具有畫面、色彩、造型、音樂等多方位的美感,但這種美感僅僅流于形式,而并不能將觀眾帶入到更高一層的審美境界,對(duì)意境的營造可謂是流于形式,而缺乏內(nèi)涵。這些影片也并非沒有對(duì)故事、對(duì)人生、對(duì)人性的表現(xiàn)及揭示,但是其意境的營造并不能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴,其審美意境的營造僅僅停留在觀感的層面,而在影片意境營造方面則是非常欠缺的。當(dāng)代影視作品中有很多都表現(xiàn)出了對(duì)意境的追求。這些作品中對(duì)意境的表現(xiàn)層次各不相同,但存在一個(gè)共同點(diǎn),便是影視作品中往往忽略了人性豐富性及復(fù)雜性的表現(xiàn),在某種程度上回避了人性的矛盾之處及社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在的各種矛盾之處。
當(dāng)代電影審美意境的發(fā)展方向
當(dāng)代電影的意境營造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創(chuàng)造來源于一些審美特質(zhì)的趨同。電影評(píng)論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國傳統(tǒng)的審美理想由此成為意境創(chuàng)造所尊崇的形態(tài)。
影視藝術(shù)的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是,影視藝術(shù)的審美意境便被簡(jiǎn)單地等同于優(yōu)美這一審美形態(tài),優(yōu)美的藝術(shù)形態(tài)以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導(dǎo)致了我國當(dāng)代電影創(chuàng)作追求和諧與靜態(tài)之美的傾向。但實(shí)際上,我國的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠(yuǎn)的審美意境。除此之外,我國古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如,古有歌“風(fēng)蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復(fù)返”、
“大江東去、浪淘盡,千古風(fēng)流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以,當(dāng)代影視藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)與營造不同類型的審美意境,從古典藝術(shù)形態(tài)的意境中發(fā)掘藝術(shù)之美,以實(shí)現(xiàn)打動(dòng)觀眾的內(nèi)心深處,從而將其帶入一種可以令人產(chǎn)生無限遐想的審美意境之中,創(chuàng)造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術(shù)不能表現(xiàn)當(dāng)代人們的生存狀態(tài)及心理現(xiàn)狀,則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能獲得較為廣泛的認(rèn)同,影片對(duì)意境的塑造將是深遠(yuǎn)而豐富的。影片藝術(shù)審美意境的營造應(yīng)把握大眾文化心理的多樣性,在一定程度上,滿足其審美需求,創(chuàng)作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術(shù)創(chuàng)作過程中,各種不同的審美特質(zhì),諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點(diǎn)都應(yīng)該在影視藝術(shù)中得以表現(xiàn)。
當(dāng)代影視藝術(shù)中,審美意境多是以陰柔恬淡的優(yōu)美意境為主,展現(xiàn)了與當(dāng)前時(shí)展?fàn)顩r相背離的特征。影片藝術(shù)視野沒有延展到廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中,而是局限在了狹小天地中親情、友情與愛情,展示著一種和諧、寧靜而優(yōu)美的審美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表現(xiàn)人性中溫暖而優(yōu)美的一面,表現(xiàn)一種傳統(tǒng)的溫良恭儉讓的品格,以溫情故事的演繹營造一種和諧優(yōu)美的藝術(shù)意境,使得當(dāng)前我國影視藝術(shù)的審美表現(xiàn)空間大大窄化。
在談及文學(xué)藝術(shù)發(fā)展時(shí)，我們首先來對(duì)“文學(xué)藝術(shù)”和“進(jìn)化論”兩個(gè)概念進(jìn)行簡(jiǎn)單的介紹：文學(xué)藝術(shù)是借助語言、表演、造型等手段塑造典型的形象來反映社會(huì)生活的意識(shí)形態(tài)，屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)。它既包括語言藝術(shù)，如詩歌、散文、小說、戲劇等等，也包括表演藝術(shù)，如音樂、舞蹈，還包括造型藝術(shù)，如繪畫、雕塑，當(dāng)然還有綜合藝術(shù)，如電影、曲藝、戲曲、戲劇等等。關(guān)于進(jìn)化，《辭?！穼?duì)其的解釋是：“進(jìn)化，亦稱‘演化’，舊稱‘天演’。生物逐漸演變，由低級(jí)到高級(jí)，由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，種類由少到多的發(fā)展過程……”《現(xiàn)代漢語詞典》對(duì)其解釋為：“事物由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，由低級(jí)到高級(jí)逐漸發(fā)展變化。”而從達(dá)爾文的《物種起源》開始，“進(jìn)步”和“演化”兩個(gè)詞逐漸合并，最終人們習(xí)慣將其稱為“進(jìn)化”。由此認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展總趨勢(shì)是進(jìn)化的，實(shí)質(zhì)就是肯定文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展在整個(gè)漫長的人類文學(xué)藝術(shù)史中是不斷演化和進(jìn)步的。
關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展總趨勢(shì)是進(jìn)化還是退化抑或是非進(jìn)步的問題一直是文藝學(xué)界討論的熱點(diǎn)，當(dāng)然，各種觀點(diǎn)都有其理論依據(jù)和現(xiàn)實(shí)例證，從我們所處的時(shí)代出發(fā)，從我們現(xiàn)在感悟到的身邊的文學(xué)藝術(shù)的變化發(fā)展出發(fā)，筆者認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的總趨勢(shì)呈現(xiàn)進(jìn)化主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
一、文學(xué)藝術(shù)發(fā)展有著自身的規(guī)律性
中國的語言詞匯中有“否極泰來”，“周而復(fù)始”，“生老病死”等等這樣一些闡釋事物發(fā)展規(guī)律的詞語，實(shí)則蘊(yùn)含著萬事萬物的發(fā)展不可避免地依附于一定的自然規(guī)律這樣的道理，文學(xué)藝術(shù)也是一種事物、一種現(xiàn)象，不論文學(xué)藝術(shù)是為寫實(shí)人生而服務(wù)，為娛樂大眾而服務(wù)還是作為為政治服務(wù)的工具……文學(xué)藝術(shù)終究逃脫不了其由社會(huì)中的人創(chuàng)造的這樣一個(gè)基礎(chǔ)，既然由人創(chuàng)造，那么他的發(fā)展總趨勢(shì)就必然與人類社會(huì)的發(fā)展息息相關(guān)，人類社會(huì)的發(fā)生、發(fā)展、消亡勢(shì)必影響到文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，如果依據(jù)安東尼·孔帕尼翁的說法，他認(rèn)為藝術(shù)不可避免地依附于一種發(fā)展模式，即黑格爾哲學(xué)或達(dá)爾文進(jìn)化論的模式。黑格爾哲學(xué)強(qiáng)調(diào)的是事物發(fā)生、發(fā)展、滅亡這樣的一個(gè)模式，達(dá)爾文的生物進(jìn)化論強(qiáng)調(diào)了生物不斷從低級(jí)向高級(jí)、由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的演化過程，實(shí)際是一種不斷進(jìn)化。
二、文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展在今天的地位和表現(xiàn)
1、文學(xué)藝術(shù)樣式的創(chuàng)新
文學(xué)藝術(shù)發(fā)展到今天，距離古代的文學(xué)樣式，雖然不能說是有所增加，比如《文心雕龍》中提到的論述文體各篇中，在篇名中提到的文體共有三十三類，如騷、詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箋、誄、碑、論、說等等，但是，文學(xué)藝術(shù)的樣式卻一直在歷史的進(jìn)程中不斷出現(xiàn)創(chuàng)新和繁榮，除卻大家熟知的古代的唐詩、宋詞、元曲、明清小說，當(dāng)今的文學(xué)樣式由于受到科技時(shí)代網(wǎng)絡(luò)的沖擊和影響，受到“全球化”這把雙刃劍的影響，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大行其道，博客、微博、各種網(wǎng)站論壇為現(xiàn)代人提供了盡情展示文學(xué)藝術(shù)特長的舞臺(tái)，一句話就能引起大家的討論或者產(chǎn)生廣泛共鳴的微博，以其前所未有的速度廣泛影響著中國的文學(xué)藝術(shù)工作者和普通大眾，特定的字?jǐn)?shù)限制，集文字、圖片、視頻、音頻于一體的新形式，涵蓋眾多的內(nèi)容多半屬于文學(xué)藝術(shù)的范疇。再以中國為例，從19世紀(jì)晚清出現(xiàn)的報(bào)告文學(xué)[1]（文學(xué)與新聞的綜合體）到20世紀(jì)出現(xiàn)的革命文學(xué)[2]（積極進(jìn)取精神、批判現(xiàn)實(shí)主義與革命事業(yè)的直接關(guān)聯(lián)）等等這些特定歷史條件下出現(xiàn)的文學(xué)樣式，都是在繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新，不管其生存的時(shí)間長短，總之在特定歷史條件下，這些文學(xué)樣式都取得了一定的生存空間，為特定的時(shí)代服務(wù)過，甚至短時(shí)間內(nèi)文學(xué)藝術(shù)對(duì)社會(huì)、對(duì)人生所產(chǎn)生的影響總有其相對(duì)積極的一面。此外，電影藝術(shù)的發(fā)展當(dāng)稱文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史上的一朵奇葩，從古代沒有電影到早前的簡(jiǎn)單的黑白電影放映機(jī)再到如今的3d（4d）立體影院[3]的紛紛建立，電影無疑是文學(xué)藝術(shù)樣式的一種新鮮樣式，結(jié)合了科技和人類無限的創(chuàng)意，電影也是將紙質(zhì)或者人類腦海中的文學(xué)藝術(shù)搬上熒屏與大眾分享的一種很好的表現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的樣式。
2、文學(xué)藝術(shù)傳播途徑和方式的擴(kuò)展
古代文學(xué)藝術(shù)的傳播由于受到交通、科技、階級(jí)觀念等的局限，傳播途徑和方式比較單一，口口相授或者口口相傳、書面記錄是主要傳播途徑和方式，而今天我們來看被歸為文學(xué)藝術(shù)范疇的一切內(nèi)容的傳播途徑和方式明顯已經(jīng)大大擴(kuò)展，報(bào)紙、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)的相繼出現(xiàn)，街頭彩印、屏幕廣告、雜志等等都為文學(xué)藝術(shù)開啟了幾乎可以說是聲勢(shì)浩大地涌向社會(huì)的大門，這就為后來的文學(xué)藝術(shù)受眾的越來越廣泛化提供了中間橋梁，也為文學(xué)藝術(shù)更加寬松和自由的發(fā)展環(huán)境提供了條件。
3、文學(xué)藝術(shù)受眾的廣泛化
古代文學(xué)藝術(shù)完全不像今天這般，縱觀世界亦是如此，文學(xué)藝術(shù)是貴族、宮廷等階級(jí)的人所能享受的待遇，因此文學(xué)藝術(shù)自古似乎就被與“高雅”“博學(xué)”等等詞匯聯(lián)系在一起。但隨著人類社會(huì)的發(fā)展，隨著世界全球化的趨勢(shì)蔓延，隨著科技的不斷進(jìn)步，人與人之間的聯(lián)系變得更為便捷也更為普通和廣泛，人與人、地區(qū)與地區(qū)、國與國之間開始尋求知識(shí)的無國界化，地球村概念的推廣更是加大了人類彼此了解的欲望，文化、文學(xué)藝術(shù)隨之大量充斥人們的生活之中，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等等多媒體技術(shù)使得文學(xué)藝術(shù)在世界的很大范圍內(nèi)擁有越來越龐大的消費(fèi)者和創(chuàng)造者，文學(xué)藝術(shù)不再是一部分人獨(dú)有的專權(quán)，它走出了“小家碧玉”的束縛，顯然開始全方位地接受世界“觀眾”的淘洗和品評(píng)。換言之，這種科技的進(jìn)步帶來的文學(xué)藝術(shù)的普及顯而易見，比如媒體行業(yè)的發(fā)展，使得電視節(jié)目蒸蒸日上，前幾年流行的“百家講壇”電視節(jié)目就是一個(gè)讓文學(xué)藝術(shù)走進(jìn)尋常百姓、走向通俗易懂、走向全民受教育的很好的例證。筆者自始至終認(rèn)為，雖然媒體的發(fā)展背后，更多的利益沖擊和虛假作業(yè)必不可少，也許“百家講壇”的某些章節(jié)的理論水平和價(jià)值也有待商榷，但是，從文學(xué)藝術(shù)走進(jìn)廣大人民群眾方面來講，它還是有很大的積極意義的。
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4、文化教育的發(fā)展對(duì)文學(xué)藝術(shù)的推廣
從文化教育狹義的概念來講，主要指學(xué)校教育，最早誕生的學(xué)校是宮廷學(xué)校、職官學(xué)校、寺廟學(xué)校和文士學(xué)校。古埃及的這些學(xué)校極重視道德品質(zhì)的培養(yǎng)，要求學(xué)生尊日神、忠國君、敬長官、孝雙親，以造就文士為重要目標(biāo)，即訓(xùn)練繼起的統(tǒng)治者和他們御用的爪牙，同時(shí)教授書寫、詞令。中國奴隸制社會(huì)學(xué)校教育的主要內(nèi)容是六藝：禮、樂、射、御、書、數(shù)。由此我們不難發(fā)現(xiàn)，從古至今，文化教育一直比較重視的書寫、辭令還有六藝，其實(shí)就是早期的文學(xué)藝術(shù)，它與現(xiàn)在的文學(xué)藝術(shù)相比，在內(nèi)容和形式上顯然都存在較大差距，當(dāng)今學(xué)校教育的顯著特征之一就是對(duì)包含文學(xué)藝術(shù)的人文科學(xué)（學(xué)科）的重視，小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)開設(shè)的眾多與文學(xué)藝術(shù)相關(guān)的學(xué)科，文理分科產(chǎn)生的對(duì)文學(xué)藝術(shù)類考生的優(yōu)勢(shì)等等都推動(dòng)了文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。
5、經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展對(duì)文學(xué)藝術(shù)作為精神食糧的需求增長
現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)的飛速發(fā)展，促進(jìn)了人們物質(zhì)生活的極大豐富，快節(jié)奏的生活和現(xiàn)代人的壓力也使得人們常常感慨精神荒原的不斷侵襲，不然，20世紀(jì)英國最偉大的詩人托馬斯·艾略特在1922年發(fā)表的《荒原》如何能夠迅速引起人們的共鳴？因?yàn)樯畹目仗摖顟B(tài)和人類面臨的精神荒蕪已經(jīng)成為潛在的威脅和殺手。物質(zhì)極大豐富的同時(shí)，今天越來越多的人便開始認(rèn)識(shí)到，文學(xué)藝術(shù)對(duì)填補(bǔ)人類精神荒原的重要作用，于是，哪怕閑暇時(shí)多讀一本書，周末去看一場(chǎng)電影或者演唱會(huì)都可能使人身心愉悅，生活充實(shí)。由此可見，文學(xué)藝術(shù)在人類未來發(fā)展的歷程中，將會(huì)越來越起到重要作用，由此產(chǎn)生的反作用，也會(huì)越來越促進(jìn)文學(xué)藝術(shù)的向前發(fā)展。
總而言之，雖然對(duì)進(jìn)化概念中低級(jí)、高級(jí)的定義還不是非常清晰，對(duì)種類多與少等等的判斷也未可知，但我們相信文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展過程中必然經(jīng)歷著曲折和坎坷，在人類不斷探索的實(shí)踐下，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展終將繼續(xù)朝著進(jìn)化的方向踏步前行。
注釋：
[1] 報(bào)告文學(xué)：文學(xué)體裁的一種，從新聞報(bào)道和紀(jì)實(shí)散文中生成并獨(dú)立出來的一種新聞與文學(xué)結(jié)合的散文體裁，也是一種以文學(xué)手法及時(shí)反映和評(píng)論現(xiàn)實(shí)生活中的真人真事的新聞文體。具有及時(shí)性、紀(jì)實(shí)性、文學(xué)性的特征。我國從晚清開始出現(xiàn)報(bào)告文學(xué)。
攝影藝術(shù)在文化層面主要體現(xiàn)在紀(jì)錄性，科學(xué)性，開放性，超越性，直觀性。
一、攝影與生俱來的紀(jì)錄性
當(dāng)世界上第一張照片《窗外》呈現(xiàn)在眾人面前的時(shí)候，攝影就宣示了它無與倫比的優(yōu)勢(shì)：紀(jì)錄性。繪畫再細(xì)致逼真，也比不得攝影更真實(shí)。盡管起初拍一張肖像照片，需要幾分鐘才能拍成，被拍照的人必須在攝影機(jī)前保持一動(dòng)不動(dòng)。但與繪畫相比，速度還是相當(dāng)快的，而且是原汁原味的。攝影從誕生那天起，無論是膠片時(shí)代還是數(shù)碼時(shí)代，無論是平面攝影還是電視攝影，都延續(xù)著它的根本特性：紀(jì)錄性。沒有那個(gè)技術(shù)或藝術(shù)的形式，比攝影的紀(jì)錄性更直接更方便。而和攝影的紀(jì)錄性直接對(duì)接的攝影門類就是紀(jì)實(shí)攝影。并不是其他攝影門類就沒有紀(jì)錄性，而是紀(jì)實(shí)攝影是尤其以紀(jì)錄性為特征的一個(gè)攝影門類。說起紀(jì)實(shí)攝影就自然要提到布列松，這個(gè)拿著相機(jī)在街頭閑逛的法國老頭，創(chuàng)立了“決定性瞬間”的理論，而且以身作則，給我們留下了許多紀(jì)律性很強(qiáng)的精彩照片。
攝影的紀(jì)錄性也包括“光學(xué)無意識(shí)”的特點(diǎn)，它可以把人眼看到的任何事物，任何角落，通過光學(xué)鏡頭，準(zhǔn)確無誤的紀(jì)錄各種細(xì)節(jié)和信息。這將保存大量的歷史文獻(xiàn)。特別是數(shù)碼時(shí)代，攝影機(jī)進(jìn)入千家萬戶，可以方便快捷的拍攝紀(jì)錄生活中的圖像，而且成本很低，不用支付高額的沖洗膠卷的費(fèi)用?？梢姅?shù)碼時(shí)代的到來，攝影在其紀(jì)錄性方面得到更充分的發(fā)揮，就紀(jì)錄性而言攝影具有其它藝術(shù)門類無可匹比的優(yōu)越性。
二、攝影發(fā)明與發(fā)展過程中的科學(xué)性
攝影術(shù)從發(fā)明時(shí)的專利技術(shù)，經(jīng)歷了韋奇伍德的實(shí)驗(yàn)、日光攝影法、銀版攝影法、“卡羅式”攝影法、濕版火棉膠攝影、干版的發(fā)明等等，從起初的大箱子相機(jī)到膠卷相機(jī)再到現(xiàn)在的數(shù)碼相機(jī)，從“萊卡”單反照相機(jī)、“哈蘇”單反照相機(jī)到尼康FM相機(jī)、佳能EOS專業(yè)相機(jī)。攝影術(shù)自身是一個(gè)不斷發(fā)展的進(jìn)程，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷前進(jìn)而發(fā)展和完善。這就把攝影和科學(xué)捆綁在了一起?？茖W(xué)的發(fā)展促進(jìn)了攝影的發(fā)展，反過來，攝影也推動(dòng)了現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。攝影技術(shù)的發(fā)達(dá)和攝影文化的繁榮象征著一個(gè)國家或地區(qū)的文化發(fā)達(dá)的程度。
攝影藝術(shù)的發(fā)展體現(xiàn)了科學(xué)精神。攝影科研、攝影理論以及新聞攝影、廣告攝影、電視攝影等應(yīng)用領(lǐng)域，無不體現(xiàn)著攝影的科學(xué)精神。對(duì)于新聞攝影來說，科學(xué)精神就是一絲不茍地紀(jì)實(shí)，不受任何先入為主的觀念形態(tài)的制約，對(duì)于藝術(shù)攝影創(chuàng)作來說，科學(xué)精神就是充分尊重拍攝客體、真實(shí)表現(xiàn)創(chuàng)作主休，不搞嘩眾取寵或獻(xiàn)媚邀寵的偽藝術(shù)，如此等等。特別值得一提的是，在攝影文化中，科學(xué)發(fā)現(xiàn)與藝術(shù)創(chuàng)作是具有同樣的審美價(jià)值的。這一點(diǎn)是與其它文化圈截然不同的。在攝影中，每一種捕捉光線的新器具，每一種再現(xiàn)影像的新程序，都可能帶來全新的視覺形象，帶給人一種全新的藝術(shù)享受，如全息攝影、航空攝影、立體攝影、水下攝影等等。在攝影文化里，發(fā)現(xiàn)就是創(chuàng)作，創(chuàng)作也即在發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造是一對(duì)親兄弟，互相爭(zhēng)先，彼此有著血緣關(guān)系。
三、攝影文化的開放性
沒有一種技術(shù)和文化像攝影具有這么廣闊的胸懷，橫跨了科學(xué)、技術(shù)、理論思辨、新聞、藝術(shù)、商業(yè)服務(wù)、歷史、哲學(xué)、美學(xué)、司法、心理學(xué)等種種領(lǐng)域?？梢哉f攝影從發(fā)明那天起，先天就是一個(gè)完全開放的模式。攝影藝術(shù)是“平民的藝術(shù)”，攝影不斷的發(fā)展，相機(jī)操作越來越方便，沖印越來越快捷，攝影向著最廣大的社會(huì)階層開放。
婚禮攝影、兒童攝影、畢業(yè)攝影、生日攝影、會(huì)議攝影等等，具體從事攝影的人數(shù)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過藝術(shù)門類，如文學(xué)、戲劇、繪畫等。可以說攝影是創(chuàng)作應(yīng)用最為龐大的文化活動(dòng)。
對(duì)攝影來說，沒有技術(shù)的界限，買了相機(jī)就可以拍；也沒有觀賞的禁地，一切感受，一切領(lǐng)會(huì)，如人的眼睛，只要能看見，那么攝影就為你敞開，隨意的去看，去想。
攝影文化開放與普及，超越了語言的障礙、國家的界限、民族的隔膜。攝影藝術(shù)溝通了人類的視覺直觀感受和心靈的交流。實(shí)際上攝影沒有國家、民族、文化、意識(shí)形態(tài)的區(qū)別，是整個(gè)世界共通的語言。一如音樂，不需要翻譯就能被領(lǐng)會(huì)。因此，攝影藝術(shù)是具有開放性的，而攝影的活力也正式在于它沒有禁區(qū)，在于它的不斷發(fā)展努力開拓的精神。
四、攝影藝術(shù)跨越時(shí)空的超越性
隨著時(shí)代的發(fā)展，相機(jī)開始進(jìn)入家家戶戶，特別是數(shù)碼相機(jī)操作方便、即時(shí)回看、直接拷貝，攝影文化已經(jīng)和家庭聯(lián)系在一起，親戚朋友在一起合影留念，外出旅游考察拍照留念。尤其是現(xiàn)在手機(jī)上集成了照相功能，拍照就像說話一樣輕松方便，從彩信到現(xiàn)在的微信，從博客到微博，看圖時(shí)代的到來，攝影文化融入到每個(gè)人的日常生活中。
攝影是人類視覺的延伸，攝影能夠?qū)⑷魏胃泄獾目臻g形象紀(jì)錄下來并傳播開來?？梢哉f物質(zhì)借助攝影超越了其時(shí)空的確定性，變得超越了時(shí)空。而人類的視覺也超越了時(shí)空，分布在世界各個(gè)角落的人們，可以隨意觀看“過去的”和“遙遠(yuǎn)的”事物，某種意義上，人類超越了空間和時(shí)間的限制。借助于攝影藝術(shù)跨越時(shí)空的超越性，地球上的人們同時(shí)感知著世界上的各種變化。通過電視，通過網(wǎng)絡(luò)，通過手機(jī)，人們使用著各種在線視頻，觀看各種即時(shí)圖像。人類的感知范圍空前地拓展了，這種拓展所具有的超越屬性和未來屬性，是過去任何一個(gè)時(shí)代都難以想象的。
攝影藝術(shù)跨越時(shí)空的超越性，讓人類的視覺無限延伸，不再受空間和時(shí)間的限制，在空前廣大的層次上形成了全人類共同的感性體驗(yàn)。
五、攝影的客體決定了攝影藝術(shù)的直觀性
肖像繪畫可以看著模特，但沒有模特也可以畫得逼真。而肖像攝影是肯定要有模特在場(chǎng)。攝影藝術(shù)是必須有客體在現(xiàn)場(chǎng)的。攝影藝術(shù)的直觀性意味著攝影對(duì)象的物 質(zhì)存在，這是攝影文化的根本，沒有客體的存在，也就無法攝影，離開了被攝體，攝影自然就中斷了?？梢姡瑪z影藝術(shù)是一種客體必須參與的文化，區(qū)別于文學(xué)、繪畫、雕塑等。這就在攝影美學(xué)和攝影社會(huì)學(xué)上給我們一個(gè)提示，攝影藝術(shù)表現(xiàn)的是客體，沒有對(duì)客體的認(rèn)真研究，必然是攝影理念上的不完整。
攝影藝術(shù)的直觀性也決定了攝影者必須親眼目睹、必須親自到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)。不管是高山還草原，無論有路的還是沒路的地方，獲得照片的唯一途徑就是攝影者到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)。這是其他藝術(shù)文化形態(tài)所不同的。攝影者創(chuàng)作者同時(shí)也是見證者，攝影藝術(shù)是一種創(chuàng)作主題實(shí)感化的文化。無論拍攝內(nèi)容是具象的還是抽象，都是攝影者自身的真切感受，對(duì)題材的追求、靈感的出現(xiàn)、以及在具體的影調(diào)、色調(diào)、色彩反面的處理，都是攝影者的直觀體現(xiàn)。
攝影藝術(shù)的直觀性還表現(xiàn)在對(duì)攝影作品的觀賞。無論是沖印的還是數(shù)碼的攝影作品，都是供人直接用視覺加以感知的。攝影的主體不僅僅是攝影者，而且也包含觀賞者。觀賞者對(duì)攝影作品的鑒賞，是對(duì)攝影作品的再創(chuàng)作。同樣的攝影作品，在不同的觀賞者眼里，有著不同的視覺感受和情感體驗(yàn)。
六、結(jié)語
攝影文化就是指一切與攝影相關(guān)的物質(zhì)與精神現(xiàn)象，它是一個(gè)集合概念，帶有整體性、宏觀性、不可分解性。攝影作品反映的是時(shí)代的特征，通過一副攝影作品我們可以看到那個(gè)時(shí)代最形象的特征。而攝影工作者的文化素養(yǎng)的深厚，決定著攝影作品的內(nèi)涵和藝術(shù)品位。所以一個(gè)好的攝影家首先應(yīng)是一個(gè)文化人。所以追求文化根基，應(yīng)成為提高攝影水平的根本選擇。人的文化素質(zhì)為文化能力奠定了基礎(chǔ)，而文化能力又是得到文化理性認(rèn)識(shí)的必然過程，最終理解、認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造出獨(dú)特的文化哲學(xué)，為攝影的瞬間選擇奠定深厚的文化根基。
參考文獻(xiàn)：