導(dǎo)語：在民俗藝術(shù)論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。

第1篇

所謂民俗文化，是人類歷史發(fā)展過程中形成的與人們生活緊緊相連的一種文化現(xiàn)象，它所體現(xiàn)的是人們的行為、道德、認(rèn)知和思維。而民俗藝術(shù)符號則是勞動者民俗和審美觀的一個綜合產(chǎn)物，它是通過民俗藝術(shù)而得以發(fā)展的，它作為民俗藝術(shù)的一個載體，對人們的民俗活動進(jìn)行了描述和傳達(dá)。所以藝術(shù)中的民俗藝術(shù)符號更加容易讓人們的鄉(xiāng)土情結(jié)被激發(fā)，從而擴(kuò)大廣告設(shè)計的表現(xiàn)力度。

2民俗藝術(shù)文字符號的特征

2.1民俗藝術(shù)文字符號的形象性

我國的民俗藝術(shù)文字符號具有節(jié)外生枝、萬物融形、圖畫結(jié)體、圍合適形和添生圖形等特點(diǎn)。所謂節(jié)外生枝，指的是通過在文字中添加圖形，或者把筆畫的延伸點(diǎn)與圖形相連接的方式，使得文字不僅僅表現(xiàn)出其原有的意思，還能表達(dá)出更新的意境。而萬物融形則是說我國的民俗藝術(shù)文字是將世間萬物的形象融入到了其中，表現(xiàn)出世間萬物的特征，既生動又形象。圖畫結(jié)體是說我國的民俗藝術(shù)文字符號是運(yùn)用我國的漢子為本體而進(jìn)行再創(chuàng)作的結(jié)果。圍合適形指的是文字原有結(jié)構(gòu)使其達(dá)到美學(xué)目的而重新結(jié)體，使其表達(dá)出更美的意境。添生圖形則是說通過將漢字與圖畫的結(jié)合，而使其表達(dá)出特定的含義。

2.2民俗藝術(shù)文字符號的意象性

民俗藝術(shù)文字的意象性表現(xiàn)在借口共生、咒符再生和巧意文字三個方面。借口共生是通過找到世間萬物相似之處和其中內(nèi)在的聯(lián)系，再借以文字符號表現(xiàn)出其意念。咒符再造強(qiáng)調(diào)的是民俗藝術(shù)文字符號的美學(xué)性，他們往往似畫但又非畫，同時又傳達(dá)了文字應(yīng)有的哲理。巧意文字則是傳達(dá)文字的意念，反映出的是人們的精神面貌和當(dāng)時整個社會的風(fēng)貌，也體現(xiàn)出了熱門對大自然的熱愛和對美好生活的向往之情。

3民俗藝術(shù)文字符號在現(xiàn)代廣告設(shè)計中的應(yīng)用

3.1以吉祥符號為主題的廣告設(shè)計

由于我國古代人們對于自然科學(xué)的認(rèn)識并不是很深刻，所以人們往往將人的吉兇禍福與自然環(huán)境相聯(lián)系，于是人們有了對平安的祈求，對美好生活的向往。中國的民俗藝術(shù)之所以能夠長盛不衰，就是因為它與人們的生活，與人們的民俗和習(xí)慣緊緊相連，并人們往往通過民俗藝術(shù)這種表達(dá)方式來尋求心理上的安慰。比如說龍的符號，從古至今，龍就被我國人民視為神物，它象征著權(quán)威、吉祥和力量等，所以龍的形象也被廣泛地應(yīng)用于現(xiàn)代廣告設(shè)計中來，因為它具有鮮明的民族特征，還被傳播到了世界各國，使得龍也成了我們民族的一個標(biāo)志。在現(xiàn)代廣告設(shè)計中運(yùn)用龍的形象，往往都是為了表達(dá)富貴、吉祥、幸福、權(quán)力等。千百年來，龍的符號已經(jīng)不僅僅是一個圖案，而是一種情感。還有中國結(jié)，中國結(jié)往往是人們用來表達(dá)情感的一個信物，它也是我國傳統(tǒng)智慧的結(jié)晶。所以在現(xiàn)代廣告設(shè)計中，往往也將中國結(jié)的符號引入進(jìn)來，它所向人們呈現(xiàn)的是一種歡樂祥和的氛圍，也代表著人們對于追求祥和美麗生活的夙愿。中國結(jié)完美地詮釋了中國文化中的和合文化，一個中國結(jié)，幾乎表現(xiàn)了所有與美好相關(guān)的含義。此外還有福祿壽喜，以福祿壽喜為主題的現(xiàn)代廣告設(shè)計在我們的日常生活中也不少見，從人們的服飾到家庭的裝飾，福祿壽喜這一主題都被廣泛的應(yīng)用，它也表明了我國人民的心理，表達(dá)了人們渴望追求幸福生活的心理。在現(xiàn)代廣告設(shè)計中，福祿壽喜往往是用來作為象征吉祥的圖案，所以在現(xiàn)代廣告中運(yùn)用福祿壽喜這一主題，可以向人們傳達(dá)出美好的祝愿，更加拉近廣告與人們之間的距離，增強(qiáng)其宣傳效果，而且再加之以福祿壽喜為主題的廣告詞，就更能獲得人們的青睞。由此可見，民俗藝術(shù)中的吉祥圖案元素，依然成了現(xiàn)代廣告設(shè)計中一個不可缺少的部分。

3.2以寓意聯(lián)想為主題的廣告設(shè)計

在現(xiàn)代的廣告設(shè)計中，設(shè)計師往往會運(yùn)用到某些具體的事物來對美好的寓意進(jìn)行象征，而非直接告知人們這一寓意。因此，人們對于這些廣告就會有一個揣摩的過程，從事物的表象漸漸深入到其內(nèi)在含義，使人們在揣摩的過程中更好地理解了廣告中所運(yùn)用的民俗文化。在運(yùn)用寓意手法的過程中，設(shè)計師將民俗文化的美學(xué)特色和美好寓意通過具體的事物表達(dá)出來，并使得熱門去傳承去發(fā)揚(yáng)。而且在我國的民俗藝術(shù)中，也經(jīng)常會遇到寓意聯(lián)想，使人們自行對民俗文化中的畫面進(jìn)行展開，引起人們共鳴。比如說，通過石榴和葡萄等這些事物，向人們傳達(dá)出多子的寓意；利用桃、龜、松等形象，來寓意長壽；蘭、竹等植物，可以用來寓意人的清高素養(yǎng)。但這些事物并非天生就具有這些寓意，而是人們通過反復(fù)揣摩，對其進(jìn)行聯(lián)想，才與這些寓意聯(lián)系起來。所以，在現(xiàn)代廣告設(shè)計中運(yùn)用這些物象，自然而然就會是人們聯(lián)想到其寓意，明白設(shè)計者所傳達(dá)的含義。在2008年北京奧運(yùn)會吉祥物的設(shè)計中，也對民俗藝術(shù)加以了應(yīng)用，比如說福娃“貝貝”上有魚和水的圖案，它向人們所展示的就是祖國的繁榮和昌盛，因為通過魚這一具體形象，人們往往會聯(lián)想到鯉魚躍龍門、年年有余等等，而鯉魚躍龍門則是表示夢想的實(shí)現(xiàn)，年年有余則是說明的興盛。所以可見，圖案符號是人們對吉祥幸福追求的一個載體，只有準(zhǔn)確把握住這些圖案符號的寓意，才能向人們傳達(dá)正確的含義，使人們對廣告有正確的理解。

3.3以文字的組合變化為主題的廣告設(shè)計

福、祿、壽、囍、財、吉向來是中國人最喜歡的六個字，代表了中國傳統(tǒng)民俗藝術(shù)中對于美好生活的向往，也體現(xiàn)出過去人們的審美趣味和文化藝術(shù)需求。相關(guān)的調(diào)查研究顯示“，壽”字在經(jīng)過了百余年來的演化之后，以壽字為原型的吉祥符號已經(jīng)達(dá)到了300多種，雖然形態(tài)各不相同，但是民俗特征明顯。即使是在現(xiàn)在我們?nèi)匀豢梢钥吹揭恍┨沾苫蛞路嫌∮袎圩窒嚓P(guān)的吉祥圖案，這體現(xiàn)的是我國勞動人民對于長壽的追求，這種追求直到現(xiàn)代社會也未曾發(fā)生過變化。不僅如此，藝術(shù)文字“囍”也是常出現(xiàn)在人們眼中的一個字符，通常意譯為喜上加喜，一般是在婚嫁場合使用，以此來求得婚后生活的喜慶。雖然這個字在文學(xué)上是不規(guī)范的，但是卻真實(shí)表達(dá)出廣大勞動人民，對于幸福生活的向往。現(xiàn)代廣告設(shè)計中也經(jīng)常用這一字符，既是對傳統(tǒng)文化的一種傳承，也更容易為觀眾接受。在中國現(xiàn)代廣告設(shè)計中，圖形和文字是組成廣告設(shè)計作品的必要元素，尤其是文字元素，中華文化源遠(yuǎn)流長，五千年的歷史從未中斷，因而中華文字被好好地保留下來，并且在長期的歷史過程中留下了其獨(dú)特的文化底蘊(yùn)，在設(shè)計現(xiàn)代廣告作品是合理運(yùn)用文字、編排文字，將文字作為廣告設(shè)計作品的切入點(diǎn)，往往會取得較為良好的視覺效果，因為漢字無論從形態(tài)還是內(nèi)涵都是含著豐富的美感的，對于文字的合理運(yùn)用，可以是廣告作品體現(xiàn)獨(dú)特的個性，給予觀眾更強(qiáng)的感染力。因此，設(shè)計師必須注重對于版面的排版，以獨(dú)特的設(shè)計形式來呈現(xiàn)中華文字的內(nèi)涵精神，以文字的底蘊(yùn)來加強(qiáng)現(xiàn)代廣告設(shè)計的感染力，更好地向觀眾傳達(dá)作品想要表達(dá)的思想。

3.4以情感為主體的廣告設(shè)計

中華傳統(tǒng)民俗藝術(shù)符號中往往帶有隱藏的情感，而現(xiàn)代廣告設(shè)計中對于民俗藝術(shù)文字符號的應(yīng)用同樣延續(xù)了這種情感表現(xiàn)，以情感來打動消費(fèi)者。當(dāng)前以情感為主題的廣告設(shè)計主要是公益廣告作品，這種廣告并不是給消費(fèi)者的，而是對于廣大群眾的一種號召，利用廣大群眾心理對于情感的寄托和需求，以情感的藝術(shù)表現(xiàn)手法來呈現(xiàn)主題，從而達(dá)到宣傳公益的目的，作品往往震撼人心。中國人的情感向來豐富，一花一樹，一草一木，都可以被賦予情感，情感的豐富帶給了人們以更多的體驗，也為廣告設(shè)計帶來了更多的素材，一般來說廣告設(shè)計只要能夠滲透進(jìn)情感，都能取得較好的營銷效果。但是情感不是用來消費(fèi)的，如果廣告設(shè)計的內(nèi)容對于情感開發(fā)的過度，就會是消費(fèi)者對于廣告的反感，不利于營銷。

3.5以色彩性符號為主體的廣告設(shè)計

在現(xiàn)代廣告設(shè)計中，色彩是重要的表現(xiàn)手法，合理的色彩搭配能夠賦予產(chǎn)品以更強(qiáng)的吸引力。例如，在中國，紅色一直是民族文化色彩的象征，人們希望日子過得紅紅火火，因而紅色在民俗藝術(shù)中同樣占有重要的地位，廣大勞動人民希望通過火紅的顏色來表達(dá)自己對于生活的熱情，將紅色運(yùn)用于現(xiàn)代廣告設(shè)計之中，首先鮮明的顏色能夠更好地抓住觀眾的注意力，同事民俗畫的藝術(shù)色彩能夠給觀眾更強(qiáng)的心理觸動，符合現(xiàn)代人的視覺審美觀念。不同的民族擁有不同的文化背景，不同的文化背景導(dǎo)致不同民族喜好的顏色也不一樣。紅色作為中華民族最傳統(tǒng)的顏色，具有極強(qiáng)的象征性和代表性，利用中國傳統(tǒng)的紅色作為現(xiàn)代廣告設(shè)計的主題，能夠帶來獨(dú)特的視覺沖擊力，同時也能夠讓具有中華民族背景的人覺得異常的親切，并且能夠迅速理解廣告所要表達(dá)的內(nèi)涵，這就達(dá)到了現(xiàn)代廣告設(shè)計的初衷。雖然不同人的審美能力有差別，但是同一民族之間的審美能力卻不會差得過大，因為長期的文化孕育著民族獨(dú)特的審美角度，在現(xiàn)代廣告設(shè)計中合理運(yùn)用色彩的變化，創(chuàng)造出符合本地區(qū)本民族的審美能力的廣告設(shè)計產(chǎn)品，這才是現(xiàn)代廣告設(shè)計師應(yīng)該遵循的理念。廣告的設(shè)計師除了要體現(xiàn)出設(shè)計師自身的設(shè)計個性，同樣要注重受眾的需求，不同民族文化之間的廣告設(shè)計需求是不同的，針對不同的文化來進(jìn)行現(xiàn)代廣告設(shè)計，這才是現(xiàn)代廣告設(shè)計的長遠(yuǎn)發(fā)展之路。

4結(jié)語

第2篇

地理空間及其文化隱喻

在這個層面上，地理空間基本上等同于地域、環(huán)境。儀俗雖然跟人的行為和觀念相關(guān)，但儀俗也需要地域空間來表演，這一點(diǎn)在現(xiàn)實(shí)和小說中都是一樣的。因此，對地理空間的描述是儀俗寫作的一個必然內(nèi)容。如孫健忠《舍巴日》:“這里也有一彎彎鏡面似的水田。水牛在田里拖著犁耙，任人吆喝，慢騰騰地走。山邊寨落里，雞鳴狗吠，人聲沸沸。一幢幢木板裝的大瓦房，錯落有致，屋前掛滿一串串紅辣椒和包谷。炊煙從屋頂上升起，飄然而上，匯成一堆淡灰色的積云。好一派祥和、寧靜、富足的景象?！保?］顯然，這已經(jīng)給讀者一種靜謐、悠遠(yuǎn)的審美感受。而這樣的地理空間正是少數(shù)民族人民生活的環(huán)境，它熏陶著他們的民族精神，影響著他們的審美感知。這是較為直接的儀俗環(huán)境(自然景色)描述所體現(xiàn)出來的民族美學(xué)氛圍。進(jìn)一步看，正因為儀俗與人的行為和觀念相關(guān)，作家的儀俗描寫和地理空間描寫才會呈現(xiàn)出某種關(guān)系。這種關(guān)系如果策略性簡化的話，則包括儀俗與地理空間相契合和相矛盾兩個層面。藏族作家次仁羅布的中篇小說《神授》可以說是將這兩個層面統(tǒng)一到一起的極好個案。小說講述了放牧娃亞爾杰變成格薩爾說唱藝人，先是在遼闊的色尖草原各部落中游走，后來又被邀請到拉薩專職說唱錄制。在這個過程中，隨著現(xiàn)代化的推進(jìn)，草原產(chǎn)生了巨大的變化，現(xiàn)代化的交通工具、現(xiàn)代化的生活方式進(jìn)入了原本閉塞自足的草原，人們開始喜歡收音機(jī)、電視、歌舞，開始冷漠說唱藝術(shù)了，而說唱藝人亞爾杰也從開始的欣喜、激動、自豪、激情澎湃、思維活躍慢慢變得無奈、乏味、迷茫、失落和焦慮，最后是“頭腦里再也喚不回那些影像，再也無法通神地說唱格薩爾王”［7］?，F(xiàn)在將目光聚焦到小說的儀俗空間。在《神授》中，說唱作為儀俗為文本的場域變化起到自然的過渡。因為說唱的地理空間是不斷變化的，地理空間的變化伴隨精神空間的差異。游走在色尖草原各個部落時，亞爾杰充滿了“喜悅”、“親切”、“快樂”、“沖動”、“激動”、“幸?！?，“感覺不到孤寂與恐懼”;而來到拉薩的研究院后，說唱藝人感覺到的卻是“沉重”、“嘈雜”、“孤獨(dú)”、“無助”、“疼痛”、“壓迫”、“茫然”、“歉疚”、“焦慮”……顯然，儀俗與兩個不同空間的關(guān)系是不同的。如果將亞爾杰看作儀俗的化身，可以看出前一階段他自由自在，后一階段則苦如困獸。何以如此?這便引導(dǎo)讀者對兩個地理空間所象征的文化形態(tài)進(jìn)行分析。很容易就能發(fā)現(xiàn)色尖草原和拉薩這兩個空間具有不同的文化隱喻，前者是傳統(tǒng)的草原文化，后者是現(xiàn)代化的技術(shù)文化。從時間上看，前者代表草原的歷史和傳統(tǒng)，后者則是草原的未來。未來通常給人以強(qiáng)烈的希望和期待，但通過兩個空間的尖銳對立，可以看出作者對未來的深深擔(dān)憂。反過來說，也就是對歷史、傳統(tǒng)的深深擔(dān)憂。澳大利亞學(xué)者DavidCarter在研究澳大利亞的多元文化時指出:“種族多樣性和差異性，或許就是其中最深刻的多元文化的影響結(jié)果?！保?］在我國，五十六個民族共同創(chuàng)造了燦爛的中華文化。然而，在加速的現(xiàn)代化、全球化進(jìn)程中，文化碰撞隨之加速，少數(shù)民族文化面臨同質(zhì)化的危機(jī)。作為自己民族的代言人，作為民族文化的持有者和傳承者，民族作家必然會通過文學(xué)這一形式以不同的策略構(gòu)建民族認(rèn)同予以應(yīng)對這場危機(jī)。這正是當(dāng)代中國少數(shù)民族作家以儀俗和空間作為文化隱喻，進(jìn)而思考民族文化價值、民族命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)根源。

無意識空間的酒神美學(xué)特征

在《悲劇的誕生》中，尼采提出了著名的“日神”和“酒神”的區(qū)分。如果各舉一個關(guān)鍵詞以相對照的話，“適度”和“狂歡”則再合適不過了。正如周國平先生所言:“適度有兩個方面，一方面是對個人界限的遵守，是倫理的尺度，另一方面是對美麗外觀的界限的遵守，是美的尺度。這兩個方面都是為了肯定個體及其所生活的現(xiàn)象世界?！^度意味著一切界限的打破，既打破個體存在的界限，進(jìn)入眾生一體的境界，也打破了現(xiàn)象的美的尺度，向世界的本質(zhì)回歸?！保?］狂歡即過度，用“狂歡”一詞是為了強(qiáng)調(diào)酒神精神的美學(xué)特征。整體而言，日神美學(xué)強(qiáng)調(diào)整體、經(jīng)驗、理性、寧靜、優(yōu)美，需要凝神靜觀;而酒神美學(xué)則強(qiáng)調(diào)混亂、激情、狂歡、神秘、沖動，期待直接的參與。尼采將“酒神精神”的源頭追溯到狄奧尼索斯慶典，這一慶典隱含著對豐產(chǎn)的強(qiáng)烈渴求。另外，尼采也認(rèn)為酒神精神更多地體現(xiàn)在民間慶典、音樂、民歌等形式中，這啟發(fā)我們從儀俗考察少數(shù)民族小說體現(xiàn)出來的酒神美學(xué)特征。需要注意的是，尼采本人也一直強(qiáng)調(diào)日神精神和酒神精神的相互統(tǒng)攝，從來沒有將二者完全對立起來。在少數(shù)民族小說中也如此，強(qiáng)烈的情感沖動、神秘的內(nèi)在體驗以及狂歡的儀俗表演都與作家的理性把握和選擇無法分開。黃光耀的長篇小說《土司王朝》即是通過儀俗展現(xiàn)土家文化的酒神特征。小說第一章標(biāo)題便是《血祭》，該章不僅有血祭的詳細(xì)描述，更有梯瑪做法、、火葬、水葬等儀俗形式，也就是說，作者在第一章就向讀者展示了豐富的土家儀俗。從土家民族的源流和歷史來看，土家文化傳統(tǒng)具有強(qiáng)烈的巫術(shù)文化內(nèi)涵。不但土家民族所源起和聚居的武陵山區(qū)屬于古代楚巫文化范圍，從土家古代巫政一體的政治格局以及流傳的神話傳說等可以斷定土家文化傳統(tǒng)本質(zhì)上即是巫術(shù)文化［10］。而反映土家民族巫術(shù)文化傳統(tǒng)及酒神特征的，莫過于跳喪儀式了。族中有人過世，通常被當(dāng)作是一件悲傷的事情。這點(diǎn)在土家民族的跳喪中卻不會發(fā)現(xiàn)，相反，狂歡的舞蹈、盡情的歌唱、放肆的笑談以及毫不顧忌的打情罵俏顯而易見?！堕L樂縣志》記載:“家有親喪，鄉(xiāng)鄰來吊，至夜不去，曰‘伴亡’，于靈旁擊鼓，曰‘喪鼓’，互唱俚語哀辭，曰‘喪鼓歌’?！睂Υ?，《土司王朝》的《葬禮》一章不乏精彩的筆墨。無獨(dú)有偶，在土家族作家葉梅的小說《撒憂的龍船河》中，跳喪儀式在渲染情感、凸顯土家文化方面也起到了核心的作用，在她的《最后的土司》中，權(quán)又成了文化沖突的焦點(diǎn);另外，在土家族作家孫建忠的《舍巴日》、蔡測海的《楚儺巴猜想》中，巫術(shù)氛圍也相當(dāng)濃郁，可見，土家族文學(xué)作品中巫術(shù)現(xiàn)象并不是個別的。而作家們熱衷于此的原因除了主觀的選擇，更深層的卻是巫術(shù)思維的深層無意識。對于不熟悉土家文化的讀者來說，這一切無異會具有神秘化、陌生化的效果。巫文化形態(tài)所體現(xiàn)出來的酒神精神，正是許多少數(shù)民族文學(xué)作品獨(dú)特意蘊(yùn)的來源之一。

儀俗空間的生態(tài)美學(xué)意蘊(yùn)

隨著現(xiàn)代化、全球化步伐的不斷加快，隨著科學(xué)技術(shù)的急速發(fā)展，人類對自然、能源的消耗也越來越大，并由此造成了地球目前越來越嚴(yán)峻的生態(tài)危機(jī)。因此，20世紀(jì)70年代以來，各學(xué)科對生態(tài)問題的關(guān)注逐漸升溫，形成了一系列新的交叉性學(xué)科，如生態(tài)科學(xué)、生態(tài)人類學(xué)、生態(tài)美學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)、生態(tài)民俗學(xué)等等。而生態(tài)問題進(jìn)入文學(xué)研究相對而言要晚一些，不過從90年代中后期開始，文學(xué)的生態(tài)批評成為了顯學(xué)。從21世紀(jì)以來，國內(nèi)有一大批學(xué)者陸續(xù)進(jìn)入這一領(lǐng)域，取得了許多有較大影響的研究成果。簡言之，“生態(tài)批評是在生態(tài)主義、特別是生態(tài)整體主義思想指導(dǎo)下探討文學(xué)與自然之關(guān)系的文學(xué)批評，它要揭示文學(xué)作品所反映出來的生態(tài)危機(jī)之思想文化根源，同時也要探索文學(xué)的生態(tài)審美及其藝術(shù)表現(xiàn)”［11］?！吧鷳B(tài)批評遵循的基本前提是:人類文化與物質(zhì)世界息息相關(guān)，互相影響。生態(tài)批評的主題就是環(huán)境與文化(特別是語言和文學(xué))之間的內(nèi)在聯(lián)系”［12］。對少數(shù)民族文學(xué)進(jìn)行生態(tài)批評的學(xué)理基礎(chǔ)在于:民族文學(xué)較多地關(guān)注少數(shù)民族地區(qū)，這些地區(qū)現(xiàn)代化進(jìn)程相對緩慢一些，加之各民族的民族文化、民族生態(tài)觀念有所不同，所以對其生態(tài)意識的揭示及研究，可以促進(jìn)生態(tài)問題的思考;另一個層面，少數(shù)民族地區(qū)在現(xiàn)代化進(jìn)程中也不同程度地出現(xiàn)了生態(tài)問題，將這些生態(tài)問題予以呈現(xiàn)是生態(tài)批評的必然內(nèi)容。儀俗書寫是展示民族生態(tài)觀念、體現(xiàn)作者生態(tài)思考的一個重要形式。以白族女作家景宜的中篇小說《誰有美麗的紅指甲》為例，作品中生活在洱海上的漁民老海東、阿黑、白姐阿爹等人都體現(xiàn)出了與生長環(huán)境融洽不可分的情結(jié)。盡管他們也捕魚，要從自然中有所取，但他們愛護(hù)這個地方，并不是單單將環(huán)境作為生存的外在因素，他們感覺自己的精神是整個地融合在這個地方的。那么，從生態(tài)批評的角度看，白姐和海生離婚，忍受著閑言閑語但毅然勇敢地對阿黑的追求，實(shí)際上也就體現(xiàn)出了洱海的白族人對都市化生活的拒絕，對人與環(huán)境和諧相處的快樂生活的追尋。因此，作品通過儀俗體現(xiàn)出白族人的生活方式，從中可看到他們那種人與自然和諧共榮的生態(tài)觀念。換言之，這樣一種生態(tài)價值觀即是作品通過儀俗所傳達(dá)出來的生態(tài)審美意蘊(yùn)。檢視民族文學(xué)作品，會發(fā)現(xiàn)一個比較顯著的現(xiàn)象，即是被稱之為動物小說或者說動物敘事的作品非常豐富，其中的佼佼者如鄂溫克族作家烏熱爾圖、哈薩克族作家朱瑪拜•比拉勒、土家族作家李傳峰、滿族作家葉廣芩、回族作家石舒清等等。在擁擠、忙碌的都市生活中，動物和市民間已經(jīng)喪失了休戚相關(guān)的親密關(guān)系。動物要么被當(dāng)作食物，要么被當(dāng)作寵物，兩者實(shí)際上都沒有給予動物應(yīng)有的尊重。而在鄉(xiāng)村地區(qū)，傳統(tǒng)的生活方式得到一定程度的保持，牛羊馬豬、雞鴨貓狗雖然也可能被殺死，但因為人和動物在一起生活，甚至可以說人的生活依賴于這些動物，因此，人和動物間形成了親密的伙伴關(guān)系。除了家禽，其他的一些動物或者是農(nóng)作的時間信號，或者被族人神化。城市化則是對這一切的破壞，在生態(tài)危機(jī)的當(dāng)下，對人類中心主義的置疑必然使得作家們對傳統(tǒng)生活的重視。其結(jié)果之一，便是鄉(xiāng)土生活的人與物關(guān)系形成對自大的人類中心主義的批評。這一點(diǎn)，在朱瑪拜•比拉勒的《天之驕子》、《皮籠套》等小說中得到了淋漓至盡的展現(xiàn)。因此，對民族文學(xué)生態(tài)美學(xué)的揭示和批評勢在必行，這為應(yīng)對日益惡化的生態(tài)危機(jī)提供了更多的思考。同時，生態(tài)危機(jī)不是單獨(dú)出現(xiàn)的，它伴隨著一定程度的精神危機(jī)。后者如果不能得到解決，前者也就談不上徹底的解決。因此，民族文學(xué)作品中所體現(xiàn)出來的敬畏自然、尊重生命等情感和價值觀才異常吸引人，這才是生態(tài)批評的重中之重。

少數(shù)民族小說的空間結(jié)構(gòu)美

第3篇

論文關(guān)鍵詞：晉南，面塑，保護(hù)，傳承

 

根據(jù)調(diào)研能夠看出，傳統(tǒng)的文化民俗在民間仍然具有一定的影響力和實(shí)用價值，一方面對古老文化的認(rèn)同是一個區(qū)域內(nèi)人們集體意識的表現(xiàn)，一個地方興盛一種習(xí)俗或禮節(jié)，從某種意義上說是以識別其文化身份的特定要求，人們能夠在一種特殊的文化理解中找到自己的精神歸屬感，能夠長久傳承下來的文化藝術(shù)甚至已經(jīng)演變?yōu)橐环N習(xí)慣，就像過年包餃子、端午吃粽子一樣，成為生活中必不可少的部分；另一方面，現(xiàn)代化的生活方式從一定程度上來說演繹的是一段“西化”的進(jìn)程，近一百年中人們不斷地在拋棄各種本色的東西，從思想上和行為中擺脫了許多受到傳統(tǒng)觀念定義的價值，以適應(yīng)“現(xiàn)代化”的要求，而如今，在這一個世紀(jì)中人們逐漸發(fā)現(xiàn)，西方世界的“荒原”未必是一種更適應(yīng)中國文化發(fā)展的前景，所以，越來越多的民族文化開始回歸，并在“非遺”的牽動下，地域文化特色被廣泛地開掘出來，因此我們說，諸多傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)形式重新被命名為真正的民族精神。

深入到各式各樣的面塑制作現(xiàn)場和參與到分享這種文化的人群中來時文學(xué)藝術(shù)論文，由衷地被這種文化氣氛所感染，然而在關(guān)注這種地域文化財富的同時，許多進(jìn)一步的思考和問題也漸漸暴露出來，首先是作為傳統(tǒng)文化工藝在時下生活中的現(xiàn)狀問題，這點(diǎn)作為展開討論與研究的前提，筆者在《晉南面塑文化的現(xiàn)狀研究》一文中概述了在今天我們的生活中能夠見到的面塑作品，臨汾與運(yùn)城兩市多數(shù)縣市仍然接受在和應(yīng)用面塑這種古老的禮俗方式。本文重點(diǎn)思考的是作為藝術(shù)及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的普遍認(rèn)同及評價問題；與多數(shù)民間文化藝術(shù)共同面臨的保護(hù)與傳承的課題；作為能夠用來定義地域文化特色的面塑會走向什么樣的發(fā)展。

一、面塑在我們的認(rèn)識中

在調(diào)研的過程中，當(dāng)筆者走進(jìn)面塑作坊介紹起自己的來歷和目的時，大多數(shù)情況下會被問起兩個主要問題，第一個問題是我究竟是要在他們這里做什么工作？我會說我是學(xué)生，出于對山西傳統(tǒng)文化保護(hù)的想法，想對民間面塑做一些考察。那么“怎么考察？”我說就是對晉南兩地興盛面塑文化的地方進(jìn)行記錄，簡單點(diǎn)說就是看什么地方有花饃，都有什么樣的，我會去看看。好，第二個問題就是“花饃有什么好看的？”我說這是一種很好的傳統(tǒng)文化，如今都是省里的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)了，很多大賽都有優(yōu)秀的面塑作品，大家現(xiàn)在慢慢認(rèn)識到面塑具有的藝術(shù)價值了，而且喜歡用它作禮物相互饋贈。而當(dāng)我拿出相機(jī)進(jìn)行全程拍攝時，他們還會懷疑我是不是記者。我只好又進(jìn)一步地“濃縮”我的目的，說我是要寫論文的。在他們開始工作前，我會關(guān)注他們制作好的一些成品圖片、之前做好的插花配件、釘在墻上的價位表、密密麻麻的訂貨本、以及來訪的客人。直到動態(tài)過程開展時，他們會釋放開對我的疑問，全身心地投入到一系列的工作，制作過程很忙碌很辛苦，他們總是認(rèn)真地對待每一個細(xì)節(jié)和變化，將他們手中的藝術(shù)品做到呵護(hù)備至怎么寫論文。我們的工作結(jié)束時，他們還會熱情高漲地關(guān)心其他地方的面塑是什么樣的，我會為此做簡單的說明，或者用相機(jī)展示，這個時候他們往往會對其他地方的面塑樣式進(jìn)行各種頗具主觀色彩的評價。

這就是大多數(shù)面塑作坊主們對這項工藝的認(rèn)識，然而對于那些積極地活躍在民間藝術(shù)各種賽事的具有文化體驗的民間藝人們則能夠從容地面對我們的工作。比如說一來到解云仙女士的家里，解阿姨便熱情地介紹她的各種工作和成績，她參加過多項國際國內(nèi)的活動，出過國，上過電視，平日里也經(jīng)常接受電視臺的采訪和政府頒發(fā)的榮譽(yù)，在她看來，“花饃”是一種藝術(shù)，她是我所采訪過的唯一一家以“面塑”為自己的產(chǎn)品命名的作坊，她認(rèn)為面塑不僅是一種可食用的饋贈佳品，而且能夠滿足人們在精神上的欣賞與依靠，而她所做的是一項事業(yè)，是一種受到社會及文化界認(rèn)可和支持的傳承工作。

由此呈示出在藝人一方的兩種對待面塑的看法文學(xué)藝術(shù)論文，現(xiàn)在再來看看我們的態(tài)度。這里所說的當(dāng)然指普遍認(rèn)同面塑這種事項的群體，基本上仍可以歸為兩種：一種認(rèn)為，家中自制的面塑是為了節(jié)日所準(zhǔn)備的一點(diǎn)“意思”和“花樣”，同時，在作坊里購買的面塑是一種買賣；另一種認(rèn)為，面塑是可有可無的，即在需要一些慶典禮品做點(diǎn)綴的時候我們可以找到面塑的替代物。先看第一種，快速的生活節(jié)奏改變了人們的生活方式，一切都在簡化，而面塑制作剛好需要繁復(fù)的工序和具有特殊手藝的少數(shù)人，因此，人們自覺地規(guī)避了這種“麻煩”，只在必要時制作些簡易的品種以使得節(jié)日看起來有些節(jié)日味、為平日里總在重復(fù)的食品添上幾件的“稀罕物”。觀景除此之外更為便捷的就是購買，現(xiàn)在大多數(shù)的城市家庭對饅頭、面條、餅等都采用購買的形式了，更不用說節(jié)日里用的花糕和禮饃，很多饃店在節(jié)日里都會推出袋裝禮饃，像臨汾市過年可以很方便購買到的10個一袋裝的糕饃，鄉(xiāng)寧熱賣的30個一袋裝的棗花饃，已經(jīng)打出品牌的店家還會推出精致的禮品盒。所以值得我們考慮的就是，當(dāng)面塑作為一種流水線式的產(chǎn)品，它還能不能被視為一種藝術(shù)和文化。不僅如此，在多數(shù)婚禮或生日慶典上的面塑大部分都是用簡易、粗糙和明顯程式化的作品以應(yīng)付這種親戚禮贈的習(xí)俗，這樣的作品也實(shí)難讓人們將其提高到“文化遺產(chǎn)”和“地域特色”的高度來認(rèn)識。

第二種態(tài)度的起因更多的是由于在現(xiàn)在生活的氛圍中，同時可選擇的禮儀非常多，人們可以采用更多的更時尚的方式來表示對生活和親朋好友的心愿，因此面塑可以不被作為主流方式。還因為受到生活方式的改變，對食品的講究也只是豐富多彩的生活項目之一，人們更注重投資和享受其他的消費(fèi)方式，使得面塑變得可有可無，變得可以被替代，到此依然沒有發(fā)揮到它的禮俗價值和特色文化功能。我們說“沒什么好的”、“買賣”、“應(yīng)付”、“可取代”這些都不是能夠用來為一種非遺作解釋的態(tài)度，而如果我們大多數(shù)人對面塑的認(rèn)識僅僅停留在這樣的程度，那么它作為一種非遺和傳統(tǒng)文化的價值就會受到質(zhì)疑。所以，我們需要繼續(xù)探討，這種幾百年流傳下來的民俗事項輪到我們這一代時該做些什么。

二、面塑在我們的傳承中

每當(dāng)我問起作坊主，他們的手藝都是從什么時候繼承下來的，像這樣做法和說法是什么時候就有的時，他們都會說“多少年都是這么個樣”，自己也不清楚是什么年代開始傳的了。另外年輕的藝人會說，作坊本是家里長輩們創(chuàng)建的，所以自己的手藝就是這樣跟著學(xué)來的，不清楚更多的事情，這些就是樸實(shí)的百姓們對于面塑“傳承”的認(rèn)識。然而他們口中所說的“從來都是這個樣”，也并不見得就是同一個模樣和同一種制作方法，事實(shí)上他們每天都在做各式各樣的調(diào)整與創(chuàng)新文學(xué)藝術(shù)論文，只是并沒有放大地去認(rèn)識這個結(jié)果罷了。作為“非遺”的一個民間美術(shù)類別，面塑有它獨(dú)特的形式和技術(shù)層面上的特點(diǎn)，它要求傳承人具有精湛的技巧和具備富有創(chuàng)造力的專業(yè)素質(zhì)，也就是說我們應(yīng)當(dāng)將它視為一種能夠代表相當(dāng)水平的文化與藝術(shù)品來保護(hù)，而保護(hù)的落腳點(diǎn)是傳承，那么傳承什么？怎么樣傳承？這就談到了傳承這種事項和傳承人的問題。

俗話說熟能生巧，很多民間藝人都是在學(xué)習(xí)與實(shí)踐中積累起來的經(jīng)驗、智慧和突破點(diǎn)，我們在今天依然能夠有幸了解到具備高水平的工藝技巧和審美鑒賞力的民間藝術(shù)家們，他們存在的作用不僅僅是讓其作品延續(xù)了本土信仰體系精髓，還賦予了面塑這種緣自傳統(tǒng)習(xí)俗的事物能夠用來闡釋時代精神和文化新意的現(xiàn)代魅力。在他們的努力下，我們一方面能夠從這些民間工藝品中了解到我們的歷史文化傳統(tǒng)，認(rèn)識到我們特殊的民族情緒表達(dá)，另一方面還能夠?qū)⑺鼈內(nèi)谌氲浆F(xiàn)在的世俗生活中來，成為能夠為這一方水土帶來精神認(rèn)同的特產(chǎn)。優(yōu)秀的面塑作品總在不斷地更新和提高，這也就是讓這些“活的藝術(shù)”與我們的日常生活品位積極發(fā)生聯(lián)系、讓它們參與到我們的情感體驗中，在如今不少大賽中見到的面塑戲劇人物作品、“奧運(yùn)”作品、“海寶”作品都在以時代的姿采進(jìn)入人們的審美視野怎么寫論文。

事實(shí)上，傳承面塑工藝、傳承面塑文化與面塑傳承人是三位一體的關(guān)系，在傳承人上筆者認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)包括藝人傳承和民間傳承這兩方面，兩者雖然所肩負(fù)的傳承功能是不一樣的，但意義無疑同等重要。有突出貢獻(xiàn)的藝人即我們通常認(rèn)定的“傳承人”，他們的傳承體現(xiàn)出國家與地方對這種文化事項的認(rèn)可和對他們在這種精湛的傳統(tǒng)文化的生命延續(xù)及發(fā)展興旺上所做出的不可估量的努力的認(rèn)證。而民間傳承，也就是在我們百姓日常生活中所保留的此種文化習(xí)慣和情感載體，這樣的傳承則是能夠彰顯我們民族的傳統(tǒng)特色及讓人們“過精神意義上的生活”的表現(xiàn)，因為工藝精美者畢竟在少數(shù)，而且讓藝術(shù)參與到生活中來還需要依靠人們的普遍關(guān)懷和體驗。

三、面塑在我們的未來中

在以面食文化譽(yù)滿神州的三晉大地，面塑藝術(shù)有獨(dú)特的歷史淵源，從人類學(xué)角度上來說，面塑起源于祭祀犧牲的替代品，作為能夠幾千年傳承下來的工藝技術(shù)，能工巧匠們尤其是婦女們做出了巨大的貢獻(xiàn)，也許有很多人還會認(rèn)為面塑不過是在普通的饅頭基礎(chǔ)上添加些配件和花飾，并不能進(jìn)駐在高雅的藝術(shù)殿堂之中，但是如果你能真正走進(jìn)面塑制作的工作現(xiàn)場，如果你能悉心記錄每一件作品的創(chuàng)造過程，如果你有機(jī)會見證未曾擁有任何設(shè)計知識作指導(dǎo)的藝人們能夠?qū)⑺查g想象物化成活靈活現(xiàn)的成品，如果你可以站在大量的面塑作品面前領(lǐng)略到這種真正的民風(fēng)民俗，就不會不感嘆制作者們高妙精湛的審美趣味和賦予其中的獨(dú)特情感和智慧，相反又會覺得自己的經(jīng)驗和學(xué)識是多么渺小，似曾掌握的全部理論和知識都會在此顯得那樣蒼白無力。

我們一直在關(guān)心這樣一個問題，就是若干年后這種文化事項還會不會存在，事實(shí)上經(jīng)過了我們的現(xiàn)狀分析、理性認(rèn)識和合理提議之后，能夠展示出一幅自信的圖景。羅丹有一句大家再熟悉不過的名言，“生活中并不缺少美，關(guān)鍵看我們有沒有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛。”本文中沒有過多提及各種保護(hù)意義、保護(hù)立法、保護(hù)理論、傳承手段、市場分析等等文學(xué)藝術(shù)論文，只是重點(diǎn)在探討關(guān)于這種傳統(tǒng)藝術(shù)、活的藝術(shù)、世俗藝術(shù)、文化藝術(shù)我們需要用什么眼光來看待，真正的精神財富也許并不高遠(yuǎn)，并不抽象，它可能就是瞬間給我們驚現(xiàn)、給我們提醒的那種集體文化意識，也就是說我們這一代人的思想和作為直接關(guān)乎面塑文化在未來的命運(yùn)。

在具體的操作中，市場是一個繞不開的話題，盡管市場價值與文化定位在意義和結(jié)果上不可能等同，但市場依然是走向推廣和發(fā)展的積極的門戶。在我們這個內(nèi)陸地區(qū)，我們這個典型的黃土地上，面食文化是可以被張揚(yáng)的地域特色，尤其是作為華夏根祖文明發(fā)祥地的晉南地區(qū)，本土民間信仰與藝術(shù)表達(dá)形式應(yīng)當(dāng)廣泛地被重視、被欣賞，面對外來的那些讓人眼花繚亂的新事物，我們是否還在自慚形穢、還在為沒有什么可以拿得出手的好東西苦惱？值得慶幸的是，近年來已經(jīng)出現(xiàn)了一個良好的趨勢，特色產(chǎn)品、饋贈禮品及紀(jì)念品都反映出回歸傳統(tǒng)的傾向，這讓人看來古老同樣可以融入現(xiàn)代，傳統(tǒng)同樣可以走向時尚。當(dāng)然在具體的技術(shù)層面和產(chǎn)業(yè)運(yùn)營層面需要投入不懈的努力，精益求精地追求它的工藝品質(zhì)，我們不怕沒有自己的好東西，就怕沒有能力推出自己的好東西。在此意義上，我們對晉南面塑的未來充滿信心，而不是讓它的姿容只留存我們的記憶中、讓它的涵義只維系在遠(yuǎn)古闡釋中、讓它的魄力只限定在與節(jié)日禮俗的關(guān)聯(lián)中，面塑是活的，是能夠擺在眼前的，是要求走向明天的。

On the Protection and Passing down of Southern Shanxi Dough Modeling

ZHANG Xiao-chen

[Abstract] As akind of traditional fork arts which illuminate national sentiment, southern Shanxi dough modeling should be re-recognized widely. This should not only be the successor’smission, but also people’s psychological and emotional consensus. In the trendof traditional culture’s restoration, southern Shanxi dough modeling, whichdefines regional cultural character, will have a bright prospect.

[Key words]