時(shí)間：2022-03-14 09:29:20
導(dǎo)語(yǔ)：在文學(xué)批評(píng)論文的撰寫(xiě)旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了一篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
一、明代通俗文學(xué)批評(píng)之審美
(一)真情流露的本色之美
明代通俗文學(xué)批評(píng)之美在于，對(duì)圖書(shū)內(nèi)容以真情評(píng)介，以抒發(fā)自我情感為主，做到了以情喚情。比如，針對(duì)于《玉茗堂批評(píng)焚香記?總評(píng)》，湯顯祖謂之“其填詞皆尚真色，……無(wú)情者心動(dòng)，有情者腸裂?！笨梢?jiàn)，批評(píng)的內(nèi)容為真情所致。在《(太霞新奏)序》中，馮夢(mèng)龍也表達(dá)出“發(fā)于中情，自然而然故也?！钡目捶?，主張批評(píng)要以“真”為要?jiǎng)t，做到真情流露。明代批評(píng)家在“真情”理念的支持下，推動(dòng)了當(dāng)時(shí)文學(xué)的發(fā)展。在明代批評(píng)家而言，“真情”并不僅僅是指實(shí)情感，更多的是對(duì)自然物的追求，可謂是對(duì)宋明理學(xué)的對(duì)抗，也突出了明朝通俗文學(xué)中倡導(dǎo)人性解放的一面。
(二)寓教于樂(lè)的娛情之美
明代通俗文學(xué)批評(píng)所強(qiáng)調(diào)的不僅是對(duì)文學(xué)作品的看法，更多地體現(xiàn)為教育性，但是卻具有娛樂(lè)色彩。比如，在對(duì)《隋煬帝艷史題辭》批評(píng)中，委蛇居士提出了文學(xué)批評(píng)不僅要“振勵(lì)世俗”，還要“娛悅耳目”。但是，在批評(píng)家對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行批評(píng)的時(shí)候，會(huì)從主觀的角度出發(fā)進(jìn)行評(píng)述，根據(jù)文學(xué)作品的性質(zhì)選擇批評(píng)的側(cè)重點(diǎn)。批評(píng)家如果對(duì)于文學(xué)作品以?shī)蕵?lè)定位，在批評(píng)論述中就會(huì)以風(fēng)趣幽默的語(yǔ)言闡述。比如，在《水滸傳敘》中，汪道昆提出自己的看法，認(rèn)為通俗小說(shuō)的特點(diǎn)是大眾化、通俗易懂，因此為“太平樂(lè)事”。佚名在《新刻續(xù)編三國(guó)志引》中對(duì)于通俗文學(xué)的定位是“以豁一時(shí)之情懷”，可見(jiàn)明朝時(shí)期小說(shuō)的娛樂(lè)功能是濃重的[2]。娛樂(lè)是手段，教育是目的，這就是明朝通俗文學(xué)的特點(diǎn)。因此，明朝文學(xué)批評(píng)的主要作用是教化。
二、明代商品經(jīng)濟(jì)將通俗文學(xué)批評(píng)推向繁盛
明代通俗文化的重要支撐者是市民階層，隨著城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的壯大，人們開(kāi)始注重精神追求，但是基于通俗審美情趣的定位，所喜愛(ài)的文學(xué)既不傾向于政治經(jīng)濟(jì)，也不像儒生那樣附庸風(fēng)雅，而是以文學(xué)為樂(lè)，陶冶身心的同時(shí)，可以提高自身的文化素養(yǎng)。明朝的商品經(jīng)濟(jì)推進(jìn)市民生活節(jié)奏的加快，使得靜雅的文學(xué)作品無(wú)法滿足人們的生活特征，更為被市民所接受的責(zé)任娛樂(lè)性強(qiáng)的作品。當(dāng)文學(xué)與通俗緊密相連，就使得文學(xué)更為接近大眾群體，并將人們的審美情趣體現(xiàn)出來(lái)，且對(duì)于市民起到引導(dǎo)性作用。文學(xué)批評(píng)在通俗文學(xué)作品中出現(xiàn)，在一定程度上對(duì)人們的鑒賞能力與文學(xué)作品思想的銜接，特別是使用通俗的語(yǔ)言表達(dá)，更能夠?qū)τ谧x者發(fā)揮提示的作用，引導(dǎo)讀者選擇適合于自己閱讀的作品。
三、結(jié)論
綜上所述，明代時(shí)期的通俗文學(xué)做平批評(píng)與當(dāng)時(shí)的商品經(jīng)濟(jì)存在著必然聯(lián)系。社會(huì)商品化發(fā)展為人們奠定了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，使其開(kāi)始崇尚精神追求。通俗文學(xué)批評(píng)滿足了人們的文學(xué)需求，同時(shí)也成為推動(dòng)通俗文學(xué)發(fā)展的巨大動(dòng)力。
作者：羅勇 單位：川北幼兒師范高等?？茖W(xué)校
一、法律秩序與情感偏向的對(duì)立結(jié)構(gòu)
李爾出場(chǎng)的第一句話就是“現(xiàn)在我要向你們說(shuō)明我的心事”。此時(shí)的李爾對(duì)三個(gè)女兒是不加區(qū)分地同等對(duì)待，可是后來(lái)李爾從不加區(qū)分到區(qū)別對(duì)待其實(shí)是劇本設(shè)置的另一結(jié)構(gòu)對(duì)立。這一開(kāi)場(chǎng)承擔(dān)了界定王權(quán)的主要屬性的功能：通過(guò)區(qū)分合格與不合格的繼承人來(lái)控制王國(guó)的繼承權(quán)。合適的繼承人不僅是王室的成員還要具有高貴的品質(zhì)，而當(dāng)李爾把阿諛?lè)畛信c高貴的品質(zhì)混為一談時(shí)他也就無(wú)法履行他作為國(guó)王區(qū)分優(yōu)劣繼承人的功能了。這樣從不加區(qū)分到區(qū)別對(duì)待在結(jié)構(gòu)上也就形成了對(duì)立。從法律秩序上來(lái)講，李爾的子女都有機(jī)會(huì)成為繼承人，不應(yīng)該被區(qū)分對(duì)待。而李爾卻很不理智地聽(tīng)信大女兒和二女兒的甜言蜜語(yǔ)，放棄了真誠(chéng)的小女兒，李爾的這一感性處理不僅有了對(duì)女兒們的情感偏向，還給自己的王國(guó)帶來(lái)了不可估量的危機(jī)。法律秩序和情感的對(duì)立，即不加區(qū)分到區(qū)別對(duì)待這一結(jié)構(gòu)對(duì)立，也起到了預(yù)示危險(xiǎn)的作用。
二、血緣關(guān)系和高貴品質(zhì)的對(duì)立結(jié)構(gòu)
在一個(gè)以血緣關(guān)系決定繼承的社會(huì)里，如果國(guó)王的繼承人達(dá)不到合法繼承的必要條件，王位的繼承也可以在貴族之間進(jìn)行。這就為第二個(gè)情節(jié)即葛羅斯特情節(jié)作了鋪墊。由于李爾的孩子不能繼承王位，所以必須找到另一個(gè)繼承者。這樣，雙重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)就在劇中承擔(dān)了一個(gè)重要的敘事功能，即王位的繼承從血緣轉(zhuǎn)到高貴是合理的。于是另一個(gè)結(jié)構(gòu)對(duì)立形成了：在王位繼承問(wèn)題上，李爾的兩個(gè)奸詐的女兒有王室血統(tǒng)卻不高貴，而埃德加高貴卻與國(guó)王沒(méi)有血緣關(guān)系。通過(guò)這樣的對(duì)立，作者巧妙地把王位繼承人從具有血緣關(guān)系的人轉(zhuǎn)到具有高貴品質(zhì)的人上。正如葛羅斯特作為一個(gè)父親和一個(gè)背叛對(duì)象，與李爾是相對(duì)應(yīng)的。而埃德加作為一個(gè)合法的繼承人及不公正的放逐，與考狄利婭的遭遇是對(duì)應(yīng)的。當(dāng)考狄利婭從法國(guó)向英國(guó)進(jìn)軍以恢復(fù)她父親的權(quán)利時(shí)，埃德加也潛入敵營(yíng)向埃德蒙挑戰(zhàn)以顯示他具有繼承李爾王位的高貴品質(zhì)。埃德加和埃德蒙的出身也是對(duì)立關(guān)系。而埃德加打敗埃德蒙，既推翻了這個(gè)非法的王位繼承人，又肯定了王位繼承人的標(biāo)準(zhǔn)之一是高貴的品質(zhì)，而不是血緣。
三、劇中各“行動(dòng)元”的對(duì)立結(jié)構(gòu)
法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文論家格雷馬斯認(rèn)為，“認(rèn)識(shí)世界從本質(zhì)上說(shuō)就是意義的世界，意義的問(wèn)題是人文學(xué)科研究的核心問(wèn)題，而語(yǔ)言學(xué)更完善、更形式化，可以給其他學(xué)科提供經(jīng)驗(yàn)和方法”，他還提出了三對(duì)相互對(duì)立的“行動(dòng)元范疇”。據(jù)此，《李爾王》中引發(fā)悲劇故事的深層結(jié)構(gòu)可以抽象為圍繞權(quán)力、財(cái)產(chǎn)和繼承權(quán)的爭(zhēng)奪，其情節(jié)的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)、法律秩序與情感偏向的對(duì)立結(jié)構(gòu)和血緣關(guān)系與高貴品質(zhì)的對(duì)立結(jié)構(gòu)可以視為三對(duì)相互對(duì)立的“行動(dòng)元范疇”。
作者：邢朝露 單位：上海理工大學(xué)
一、變異學(xué)視野下的茅盾文學(xué)批評(píng)中的“自然主義”
茅盾文學(xué)批評(píng)只是采納了左拉文學(xué)上的自然主義，茅盾對(duì)鴛鴦蝴蝶派的批判就是茅盾對(duì)左拉文學(xué)上自然主義吸收的表現(xiàn)之一。鴛鴦蝴蝶派是舊派小說(shuō)的代表，在思想傾向上認(rèn)為文學(xué)能夠代表和反映封建階級(jí)和買辦勢(shì)力的意愿，標(biāo)榜趣味主義、媚俗主義。因此，該文學(xué)流派的創(chuàng)作內(nèi)容庸俗，思想內(nèi)容空虛，達(dá)不到文學(xué)反映生活的目的。而茅盾認(rèn)為，要想發(fā)展新文學(xué)，必須糾正鴛鴦蝴蝶派為代表的舊小說(shuō)的毛病和錯(cuò)誤。他在《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》中指出，鴛鴦蝴蝶派的小說(shuō)創(chuàng)作存在三個(gè)致命的問(wèn)題。其一，此派小說(shuō)的創(chuàng)造缺少描寫(xiě)；其二，此派小說(shuō)的作者不了解客觀描寫(xiě)的重要性；其三，該派小說(shuō)思想內(nèi)容都是游戲的、消遣的金錢主義文學(xué)觀念。鑒于上述不足，茅盾認(rèn)為，排除三種錯(cuò)誤觀念的題中要義便是倡導(dǎo)文學(xué)上的自然主義，提倡文學(xué)的寫(xiě)實(shí)性，主張文學(xué)如實(shí)的描寫(xiě)客觀現(xiàn)實(shí)生活。茅盾倡導(dǎo)自然主義文學(xué)還有另一層原因，他深受文學(xué)進(jìn)化思想的影響。茅盾明確提出“現(xiàn)代文藝都不免受過(guò)自然主義的洗禮，那么，就文學(xué)進(jìn)化的通則而言，中國(guó)新文學(xué)的將來(lái)亦是免不得要經(jīng)過(guò)這一步的”。茅盾的文學(xué)觀中，自然主義的手法和技巧是必不可少的，他要求文學(xué)直面人生，正視現(xiàn)實(shí)，大膽揭露世間的丑惡，敢于觸及到社會(huì)的病根和國(guó)民性的弱點(diǎn)，倡導(dǎo)作者“要像藍(lán)煞羅一樣，盯了眼睛對(duì)黑暗的現(xiàn)實(shí)看，對(duì)殺人的慘景看，要有鋼一般的硬心，去接觸現(xiàn)代的罪惡”。因此，我們可以這樣認(rèn)為，正是因?yàn)槊┒茏杂械呐u(píng)的客觀性，和對(duì)左拉文學(xué)上的自然主義的接受，使茅盾成為極具特色的批評(píng)家。
其次，茅盾文學(xué)批評(píng)中的自然主義的兩大法寶是客觀描寫(xiě)和實(shí)地考察。所謂客觀描寫(xiě)，即以呈現(xiàn)事物本來(lái)面目為主旨、不摻雜任何主觀意愿的描寫(xiě)和批評(píng)手法。因此，茅盾極力反對(duì)舊文學(xué)，提倡新文學(xué)，主張文學(xué)上的客觀寫(xiě)實(shí)。這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在長(zhǎng)篇巨著《子夜》的寫(xiě)作中，在他的作品中，茅盾執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)人生，傾力打造藝術(shù)的真實(shí)性，“真實(shí)”是一條準(zhǔn)則，生活的實(shí)感是他所極力關(guān)注的?！蹲右埂分?，他弘揚(yáng)和倡導(dǎo)了左拉文學(xué)上的自然主義觀，在構(gòu)思和搜集資料過(guò)程中進(jìn)行了反復(fù)的調(diào)查研究，對(duì)產(chǎn)業(yè)界和金融界的相關(guān)情況做了如實(shí)的再現(xiàn)，再現(xiàn)真實(shí)社會(huì)生活的同時(shí)，也刻畫(huà)了鮮明的人物形象。《子夜》中人物形象眾多，在此僅以極具代表性的吳蓀甫的雙重性格描寫(xiě)為例：文中，茅盾將吳蓀甫描寫(xiě)成一個(gè)具有雙重性格特征的人物，是那個(gè)特定時(shí)代的縮影，他不僅是一個(gè)民族資本家的形象，更是一個(gè)自由資產(chǎn)階級(jí)中的民主個(gè)人主義者形象。他開(kāi)辦裕華絲廠，榨取工人的血汗錢，吞并同行，對(duì)妻子缺乏應(yīng)該具有的責(zé)任感，是一個(gè)十足的冷血資本家代表。他所做的所有努力都是為了實(shí)現(xiàn)資本家的個(gè)人利益和滿足個(gè)人欲望。茅盾并沒(méi)有避開(kāi)這些現(xiàn)實(shí)存在，用大筆墨為我們勾勒了當(dāng)時(shí)廣闊的社會(huì)藍(lán)圖，將當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗、罪惡以及丑陋都展現(xiàn)給讀者。同時(shí)，也把吳蓀甫的資本家本性展現(xiàn)得淋漓盡致。除此之外，吳蓀甫的性格中還具有反共反人民的一面，他并沒(méi)有把社會(huì)既定的規(guī)則和人民的利益放在眼中，他一心只想追求自己的最大化利益。此處，茅盾采用了客觀描寫(xiě)的方式，毫不避諱的將吳蓀甫在面對(duì)帝國(guó)主義、官僚主義的重重壓迫下的艱難掙扎表露出來(lái)，同時(shí)也再現(xiàn)了他從剛強(qiáng)走向動(dòng)搖，從積極走向消極的心路歷程。這樣的描寫(xiě)和刻畫(huà)是茅盾真實(shí)文學(xué)觀的體現(xiàn)，透過(guò)這樣的客觀描寫(xiě)，讓我們更加了解那個(gè)特殊的時(shí)代，也將“子夜”來(lái)臨時(shí)的復(fù)雜感和緊迫感體現(xiàn)的十分鮮明，這便是茅盾追求文學(xué)上寫(xiě)實(shí)的偉大價(jià)值之所在。
二、結(jié)語(yǔ)
總之，茅盾對(duì)左拉自然主義的吸收和接受是選擇、過(guò)濾、重構(gòu)、再創(chuàng)造的過(guò)程。同時(shí)，受比較文學(xué)變異學(xué)的影響，茅盾過(guò)濾了左拉式的自然主義，形成了自身獨(dú)特的批評(píng)特點(diǎn)。這無(wú)疑是茅盾的創(chuàng)新之處，更是茅盾文學(xué)批評(píng)精神的可貴之處，也是茅盾區(qū)別于其他批評(píng)家的獨(dú)到之處。
作者：孫宇 馬金科 單位：延邊大學(xué)
一、蘊(yùn)含在生態(tài)女性主義批評(píng)理論中的兩性戰(zhàn)略伙伴關(guān)系
古往今來(lái)，社會(huì)都是由男性和女性共同創(chuàng)造的，缺少任何一方的努力和奉獻(xiàn)，都不可能實(shí)現(xiàn)社會(huì)的全面進(jìn)步和飛速發(fā)展。“女人，與其說(shuō)是‘天生’的，不如說(shuō)是‘形成’的。人類文化的整體，產(chǎn)生出這居間于男性和無(wú)性中的所謂‘女性’?！薄败姽φ掳?，有你的一半，也有我的一半”這一中國(guó)家庭的普遍觀點(diǎn)，不也正說(shuō)明了男性和女性在人類社會(huì)發(fā)展過(guò)程中的地位和作用，沒(méi)有孰重孰輕之分嗎?如果男性和女性不能和諧共存，如何推動(dòng)人類的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步?在生態(tài)女性主義者普魯姆德(ValPlumood)看來(lái)，“對(duì)二元論的劃分既不是中性的，也不是隨性的，而是由具有鮮明對(duì)比的兩組概念構(gòu)成的————統(tǒng)治的概念和屈從的概念，即相互之間形成了相互對(duì)立和排斥的關(guān)系?！鄙鷳B(tài)女性主義文學(xué)批評(píng)正是立足于對(duì)文學(xué)研究的多角度結(jié)合，著眼于女性的自然性別和社會(huì)性別的統(tǒng)一，不僅把女性和大自然的聯(lián)系緊密地結(jié)合在一起，而且對(duì)男權(quán)思想的“二元制”社會(huì)給予了批判，同時(shí)為女性爭(zhēng)取社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)方面的要求而嘗試探尋新的文學(xué)批評(píng)理論構(gòu)建。而在生態(tài)學(xué)中，環(huán)境主義者認(rèn)為人類奴役自然、破壞環(huán)境，自然環(huán)境成為被男權(quán)社會(huì)統(tǒng)治的人類社會(huì)壓迫的對(duì)象;而在人類社會(huì)內(nèi)部，女性主義者則持女性思想被男權(quán)奴役，女性生活被男性世界操縱掌控，成為“失語(yǔ)者”，也成為男權(quán)社會(huì)的犧牲奉獻(xiàn)者的觀點(diǎn)。由此可看出，“環(huán)境”和“女性”兩者之間的確有著很多共通之處，同為男權(quán)社會(huì)被統(tǒng)治和被奴役的對(duì)象，這樣就使得“同病相憐”的兩者惺惺相惜，仿佛兩個(gè)親密無(wú)間的“閨蜜”。而大自然往往在許多文學(xué)作品中被比喻成母親，也常常被用第三人稱“她”來(lái)指代，這更使得生態(tài)女性主義者情不自禁地把兩者納入到共性范圍內(nèi)進(jìn)行研究，把女性爭(zhēng)取自由的權(quán)利和自然獲取救贖的渴望作為研究的最終目標(biāo)。生態(tài)女性主義是站在女性的立場(chǎng)來(lái)分析和解決現(xiàn)代人類社會(huì)刻不容緩的環(huán)境問(wèn)題，因此生態(tài)女性主義理論相對(duì)于生態(tài)主義學(xué)說(shuō)而言，更具有女性敏感、細(xì)膩的獨(dú)特研究角度和審視點(diǎn)。如果說(shuō)生態(tài)主義理論者們是主張以人類中心主義對(duì)生態(tài)環(huán)境的種種危機(jī)進(jìn)行展開(kāi)研究，那么生態(tài)女性主義者則主張從兩性和諧的前提下，從女性細(xì)膩、敏感的眼光透視男權(quán)社會(huì)解構(gòu)“二元式思維模式”的人類中心主義，指出生態(tài)社會(huì)的種種自然危機(jī)后的罪魁禍?zhǔn)拙褪悄袡?quán)思想的獨(dú)霸地位?！吧鷳B(tài)女權(quán)主義把道德觀建立在關(guān)心、愛(ài)護(hù)和信任上，把人(包括男人和女性)在私人、家庭和政治上的關(guān)系視為平等，也把人類與非人類的自然視為平等伙伴，而不是控制和統(tǒng)治的關(guān)系?！鄙鷳B(tài)女性主義并不是主張用女權(quán)思想代替男權(quán)，而是用一種更理性的方式，反對(duì)男權(quán)思想的壓迫和束縛，爭(zhēng)取婦女話語(yǔ)權(quán)和地位的平等，不再以二元式的思想模式和世界觀來(lái)統(tǒng)治世界，讓男性和女性之間形成一種戰(zhàn)略合作伙伴關(guān)系，因?yàn)檫@一點(diǎn)也正是體現(xiàn)了對(duì)和女性有著密切相似性的自然世界的解放和拯救，眾生本應(yīng)平等，讓自然世界和人類社會(huì)合作共贏。可以看出，生態(tài)女性主義批評(píng)立足于男權(quán)社會(huì)里男性與女性的相互關(guān)系，但卻從另一個(gè)角度洞察了深深藏于人類統(tǒng)治主義理論中的人與環(huán)境之間也存在隱形的相似關(guān)系。以此為著眼點(diǎn)，生態(tài)女性主義可以說(shuō)有了在生態(tài)環(huán)境學(xué)理論上的合理性。
二、沐浴在清潔理論思想下的生態(tài)女性主義批評(píng)
生態(tài)女性主義文學(xué)的春天不應(yīng)該是寂靜無(wú)聲的，死氣沉沉的;她的春天應(yīng)該是萬(wàn)物復(fù)蘇的，生機(jī)盎然的。美國(guó)海洋女生物學(xué)家蕾切爾?卡森早在其《寂靜的春天》(SilentSpring，1963)一書(shū)中，通過(guò)描寫(xiě)一個(gè)綠色美麗的小鎮(zhèn)由于生態(tài)環(huán)境遭受人類社會(huì)嚴(yán)重污染而淪為一個(gè)黑色死亡之鎮(zhèn)的生態(tài)事件，揭示了地球上的生態(tài)系統(tǒng)正在被人類的生產(chǎn)和生存活動(dòng)而破壞的現(xiàn)象，因?yàn)闅⑾x(chóng)劑DDT等農(nóng)藥的濫用使得地球環(huán)境受到了長(zhǎng)期的危害，使得人類生存也受到了相應(yīng)的威脅，人與大自然的關(guān)系變得越來(lái)越不和諧，春天不再像春天了?！拔覀兩钤谝粋€(gè)無(wú)處可逃的有毒廢棄物、酸雨和各種導(dǎo)致內(nèi)分泌紊亂的有毒化學(xué)物質(zhì)污染的世界了，這些物質(zhì)影響了生態(tài)界性激素的正常機(jī)能，使雄性的魚(yú)和鳥(niǎo)逐漸變性。城市的空氣里混合著二氧化氮、二氧化硫、苯、二氧化碳等許多污染物。在高效率的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的背后，是地表土的天然功能已被徹底破壞，谷物的生長(zhǎng)完全需要依賴化肥。用死家禽制成的飼料喂養(yǎng)牲畜，造成了導(dǎo)致中樞神經(jīng)系統(tǒng)崩潰的瘋牛病，而后又再次傳播給人類。”英國(guó)生態(tài)批評(píng)理論的代表性人物喬納森?貝特(JonathanBate)教授對(duì)生態(tài)社會(huì)的這段描述恰恰反映了一個(gè)健康綠色和諧的生態(tài)社會(huì)不僅是一個(gè)無(wú)污染的清新干凈的世界，更是一個(gè)沒(méi)有等級(jí)壓迫和奴役的綠色春天般的新世界。女性和自然之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，可以概括為兩種:一種是女性與自然本身之間的聯(lián)系，另一種是人類社會(huì)對(duì)婦女統(tǒng)治和對(duì)自然統(tǒng)治的關(guān)系。生態(tài)主義者只能孤軍奮戰(zhàn)，為反抗人類社會(huì)對(duì)自然環(huán)境的破壞，遭遇了各種艱難險(xiǎn)阻，為爭(zhēng)取人與自然的平等之路變得十分艱辛。而“女性主義在運(yùn)動(dòng)初期，平等問(wèn)題是女性思想關(guān)注的中心。當(dāng)時(shí)的中產(chǎn)階級(jí)女性，受當(dāng)時(shí)社會(huì)革命潮流的沖擊，她們從自身的感受出發(fā)，對(duì)束縛女性造成男女不平等的各種現(xiàn)象進(jìn)行抨擊，鮮明地樹(shù)立起女性擺脫束縛的旗幟。”同樣，女性主義運(yùn)動(dòng)也由于“勢(shì)單力薄”，在反抗男權(quán)，爭(zhēng)取解放的道路上，會(huì)遇到紛繁復(fù)雜的斗爭(zhēng)形式，這樣，反抗之路就會(huì)變得更加漫長(zhǎng)，勝利的希望就會(huì)愈發(fā)渺茫。雖然女性主義運(yùn)動(dòng)經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)，確實(shí)發(fā)展和壯大了，但如果能找到“同盟軍”，建立統(tǒng)一戰(zhàn)線，一定能更快地更有效地獲取最終的勝利?？梢哉f(shuō)“自然環(huán)境”就是“女性”在反抗男權(quán)社會(huì)運(yùn)動(dòng)中最好的“閨蜜”，生態(tài)女性主義者正是從綠色生態(tài)思想角度，思考女性在男權(quán)社會(huì)里不平等和被壓迫的現(xiàn)狀，用全新的雙重視角和戰(zhàn)略的眼光，審視自然和女性的相似之處，將這對(duì)盟友共同的遭遇和使命相結(jié)合，開(kāi)辟出了一條新型的可持續(xù)發(fā)展的解放女性之路。生態(tài)女性主義批評(píng)文學(xué)是一種新型的“綠色清潔”文學(xué)批評(píng)，是生態(tài)主義蓬勃發(fā)展的生動(dòng)體現(xiàn)，是從生態(tài)學(xué)的角度對(duì)女性主義文學(xué)的新角度的闡釋。如果說(shuō)生態(tài)主義運(yùn)動(dòng)是生態(tài)主義者保護(hù)自然的綠色運(yùn)動(dòng)，那么生態(tài)女性主義文學(xué)之路就是女性主義者用綠色理論捍衛(wèi)自己合法權(quán)益和地位的春天之路。
三、可持續(xù)發(fā)展模式下的生態(tài)女性主義文學(xué)批評(píng)
生態(tài)女性主義批評(píng)理論的兩個(gè)支點(diǎn)，一個(gè)是生態(tài)世界，另一個(gè)就是男權(quán)社會(huì)里的女性，這兩個(gè)支點(diǎn)緊緊地支撐著這一理論核心。不從生態(tài)自然的角度去研究，就會(huì)重新回到女性主義批評(píng)的框架下;若是撇開(kāi)女性獨(dú)有的視角，就成了生態(tài)批評(píng)研究。所以在對(duì)文學(xué)文本的研究時(shí)，雙視角才是生態(tài)女性主義研究的完美體現(xiàn)。生態(tài)女性主義文學(xué)批評(píng)者可以從這兩個(gè)角度來(lái)研究文學(xué)作品:一則，可以從兩性視角著眼，著重研究女性作家在文學(xué)文本中的生態(tài)話語(yǔ)表現(xiàn)及批評(píng)特征，以此突出女性群體生態(tài)作品的優(yōu)越性;再則，可以將文學(xué)作品中的生態(tài)環(huán)境與女性描寫(xiě)或與作品中的女性人物相聯(lián)系，加以分析和闡釋，從而進(jìn)一步深入或多角度研究作品內(nèi)在主題。生態(tài)女性主義文學(xué)批評(píng)理論的產(chǎn)生，是對(duì)生態(tài)主義批評(píng)和女性主義文學(xué)批評(píng)的一種優(yōu)化組合，是順應(yīng)當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)和文學(xué)發(fā)展的“雙贏”策略。人類中心主義和男性中心主義一直都潛伏在社會(huì)各個(gè)層面，滲透在文化和思想等領(lǐng)域，由于其覆蓋范圍之廣，扎根時(shí)間之長(zhǎng)，是生態(tài)女性主義者從始至終不得不攻克的兩大難題，所以生態(tài)主義和女性主義的兩種思想的結(jié)合勢(shì)在必行。一方面它彌補(bǔ)了以男權(quán)思想為基調(diào)的人類中心主義為前提的生態(tài)主義批評(píng)理論中的片面性，另一方面完善了女性主義文學(xué)批評(píng)理論體系，使其不再單一從兩性角度解構(gòu)男權(quán)思想，而是聯(lián)合自然生態(tài)世界這一“同盟軍”，來(lái)共同找到受壓迫、受破壞的根源，尋求真正意義上的“自我拯救”。女性與自然環(huán)境之間微妙的閨蜜關(guān)系，不僅僅表現(xiàn)在女性與生態(tài)環(huán)境本身之間的聯(lián)系，而且還表現(xiàn)在男權(quán)社會(huì)對(duì)婦女的壓迫和人類社會(huì)對(duì)自然的奴役之間的相似性。兩者“既需要本我的動(dòng)力也需要超我的指引，但只有當(dāng)超我和本我之間達(dá)到平衡點(diǎn)時(shí)，才能成為一個(gè)社會(huì)自我存在體而快樂(lè)生活?！钡珜?duì)女性與環(huán)境的關(guān)系，生態(tài)女性主義批評(píng)者應(yīng)該持一種客觀冷靜的態(tài)度，應(yīng)該看到雖然女性與自然環(huán)境有相似的遭遇，共同的使命，但不能把婦女和環(huán)境之間簡(jiǎn)單地劃上等號(hào)，不能把女性單純地理解為身體，也不可以把女性自身所具有的能力純粹地解讀為一種自然本性。雖然生態(tài)女性主義批評(píng)只是文學(xué)批評(píng)理論浩瀚星河里中一顆小小的“新星”，前方研究之路也一定會(huì)遇到困難和阻礙，漫長(zhǎng)而艱辛，但是“星星之火，可以燎原”，其研究的未來(lái)之路是樂(lè)觀光明的。引導(dǎo)世界區(qū)分婦女和環(huán)境被壓迫和奴役的共性，找出合理有效地保護(hù)兩者的途徑，使女性和自然脫離被欺壓的“苦?！保屌耘c男性、環(huán)境和社會(huì)相互之間發(fā)展戰(zhàn)略合作關(guān)系，是生態(tài)女性主義光榮而神圣的使命。生態(tài)女性主義者從獨(dú)特的女性角度去探尋破壞環(huán)境和奴役自然的生態(tài)危機(jī)根源，不僅為解放婦女和保護(hù)自然環(huán)境提供了理論依據(jù)，開(kāi)辟了解決生態(tài)危機(jī)和推翻男權(quán)統(tǒng)治的新理念，而且強(qiáng)調(diào)女性在生態(tài)革命中的潛力和舉足重輕的地位，這些都對(duì)人類社會(huì)進(jìn)步和自然環(huán)境的改善起到了一定的推動(dòng)作用，“在生態(tài)批評(píng)的未來(lái)發(fā)展中，女性主義和生態(tài)女性主義還將做出許多貢獻(xiàn)。”人類社會(huì)的春天會(huì)鳥(niǎo)語(yǔ)花香，婦女將擁有自己的話語(yǔ)權(quán)，生態(tài)女性主義文學(xué)也一定會(huì)朝著可持續(xù)發(fā)展模式不斷地前進(jìn)。
作者：徐銳 單位：湖北文理學(xué)院
一、前邊我們說(shuō)過(guò)
韓柳的目的，最先是要行其道，如果不能行其道于當(dāng)時(shí)的話，這才從事著作，以傳于后世。但是言之不文，行之不遠(yuǎn)，所以也得注意文辭。然文辭如何才能好呢？其方法也是學(xué)古。韓愈在他的《進(jìn)學(xué)解》里自己吹自己說(shuō)：“上規(guī)姚姒，渾渾無(wú)涯。周誥殷盤(pán)，佶屈聱牙?！洞呵铩分?jǐn)嚴(yán)，《左氏》浮夸，《易》奇而法，《詩(shī)》正而葩，下逮《莊》《騷》，太史所錄，子云相如，同工異曲。先生之于文，可謂閎其中而肆其外矣?！绷谠摹洞痦f中立論師道書(shū)》里也有同樣的意思，說(shuō)道：“本之《書(shū)》以求質(zhì)，本之《詩(shī)》以求恒，本之《禮》以求宣，本之《春秋》以求其斷，本之《易》以求動(dòng)。”中國(guó)的學(xué)者要對(duì)于社會(huì)有所改革的話，照例是用托古改制的方法。如孔子想行自己的學(xué)說(shuō)，然又怕自己人微言輕，所以假托到三皇五帝?，F(xiàn)在韓柳想改革那一時(shí)代的文學(xué)，于是又復(fù)古到孔子，他們既以孔子為標(biāo)的，那末，作文當(dāng)然也要根據(jù)孔子的五經(jīng)。文宗五經(jīng)的主張，本發(fā)之于揚(yáng)雄《吾子篇》的“說(shuō)經(jīng)者莫辯乎《易》，說(shuō)事者莫辯乎《書(shū)》，說(shuō)體者莫辯乎《禮》，說(shuō)志者莫辯乎《詩(shī)》，說(shuō)理者莫辯乎《春秋》，舍斯辯亦小矣”。揚(yáng)雄的主張，后來(lái)劉勰著《文心雕龍》的時(shí)候，又大為解釋，在他的《宗經(jīng)篇》里說(shuō)的最為透澈。“夫《易》惟談天，入神致用，故《系》稱旨遠(yuǎn)辭文，言中事隱，韋編三絕，固哲人之驪淵也?！稌?shū)》實(shí)記言，而訓(xùn)詁茫昧，通乎《爾雅》，則文意曉然?！对?shī)》主言志，詁訓(xùn)同《書(shū)》，摛風(fēng)裁興，藻辭譎喻，溫柔在誦，故最附深衷矣。《禮》以立體，據(jù)事制范，章條纖曲，執(zhí)而后顯，采掇片言，莫非寶也?！洞呵铩繁胬?，一字見(jiàn)義，五石六鹢，以詳略成文?！眲③陌选兑住?、《書(shū)》、《詩(shī)》、《禮》、《春秋》五經(jīng)的性質(zhì)解釋清楚以后，又得一個(gè)結(jié)論說(shuō)：“論說(shuō)辭序，則《易》統(tǒng)其首。詔策章奏，則《書(shū)》發(fā)其原。賦頌歌贊，則《詩(shī)》立其本。銘誄箴祝，則《禮》總其端。紀(jì)傅銘檄，則《春秋》為根?！彼岩磺械奈恼?，說(shuō)是都出于五經(jīng)。后來(lái)顏之推的《顏氏家訓(xùn)?文章篇》說(shuō)的“文章者原出于五經(jīng)：詔命策檄，生于《書(shū)》者也；序述論議，生于《易》者也；歌詠賦頌，生于《詩(shī)》者也；祭祀哀誄，生于《禮》者也；書(shū)奏箴銘，生于《春秋》者也”之說(shuō)，也是由揚(yáng)雄的主張而來(lái)。我所以引證以上幾句話的意思，是想示出韓柳論文的淵源，并可知道他們這些人都是孔源，而揚(yáng)雄開(kāi)其先路。所以從揚(yáng)雄而后，中國(guó)的模擬與復(fù)古之風(fēng)大開(kāi)。我以為韓柳文學(xué)批評(píng)的淵源，受劉勰的《文心雕龍》的影響為最大，雖說(shuō)他們不常提到他，所受揚(yáng)雄的影響，恐怕只是復(fù)古的思想。然而韓柳的復(fù)古，決不能與揚(yáng)雄的復(fù)古相提并論，因?yàn)轫n柳想借復(fù)古的名義來(lái)宣傳自己的主張，而是一種手段。并且韓愈在《答劉正夫書(shū)》里還說(shuō)“能者無(wú)他，能自樹(shù)立，不因循者是也”，他要“能自樹(shù)立”，自成一家風(fēng)格，換言之，不去模擬外表之形式。不像揚(yáng)雄那樣沒(méi)有主張，一味地迷古，所以他效《易》而作《太玄》，象《論語(yǔ)》而成《法言》，處處要拿孔子作個(gè)偶像，一步一趨地去學(xué)，只求形貌的相似，而把真正的精神失卻了。
二、無(wú)論是表現(xiàn)自我或是表現(xiàn)社會(huì)的文學(xué)
在作者寫(xiě)的時(shí)候，都是內(nèi)中有一種沖突，不得不寫(xiě)的緣故。E.Bruneliere說(shuō)“Nostruggle，nodrama”者，固然是為解釋?xiě)騽。欢磺械奈膶W(xué)都是這樣。換言之，就是在內(nèi)我們有一種個(gè)性表現(xiàn)的欲望，而和這正相反的，在外卻有社會(huì)上種種的束縛與壓迫，結(jié)果，苦惱、煩悶，以及一切的不如意事都產(chǎn)生出來(lái)了。經(jīng)文學(xué)創(chuàng)作把她表現(xiàn)出來(lái)，就謂之文學(xué)。這是廚川白村解釋文學(xué)的產(chǎn)生的話，而韓愈之解釋文學(xué)的產(chǎn)生，也是放在這個(gè)基礎(chǔ)上。他所謂說(shuō)的“不平”，就是內(nèi)心與外界的沖突，他所謂說(shuō)的“鳴”，就是表現(xiàn)。他在《送孟東野序》里給我們的比喻的“草木之無(wú)聲，風(fēng)撓之鳴。水之無(wú)聲，風(fēng)蕩之鳴。其躍也，或激之。其趨也，或梗之。其沸也，或炙之。金石之無(wú)聲，或撀之鳴”，都是受外界的刺激而始表現(xiàn)。實(shí)在人類的文化，就是從這種沖突產(chǎn)生得來(lái)的，一方面有生的要求，而一方面又有種種的壓迫，于是人生萬(wàn)花鏡就展開(kāi)來(lái)了。我們受社會(huì)壓迫最利害的，就是經(jīng)濟(jì)，所以韓愈特別把窮苦與文學(xué)的關(guān)系拿出來(lái)討論一下。他的《荊潭唱和詩(shī)序》里說(shuō)“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙。歡愉之詞難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發(fā)于羈旅草野，至若王公貴人，氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為”，的確是見(jiàn)道之語(yǔ)。我們看古今中外有幾個(gè)真正的文學(xué)家不是窮的。正因?yàn)楦F，才能味嘗到社會(huì)上各種人的真正面孔，而給他一種很強(qiáng)烈的刺激，不能不從事于吐露。富人的生活大都是麻木的，從何會(huì)有刺激去使他去創(chuàng)作。我們都知道托爾斯泰是生于貴族的，但要不是他后來(lái)舍棄貴族的生活而去過(guò)那鄉(xiāng)村的貧苦生活，也不能認(rèn)識(shí)人生那樣的深刻，而為世界的偉大的作家。正因?yàn)橛袕?qiáng)大的刺激，才有偉大的文學(xué)作品產(chǎn)生，所以韓愈說(shuō)“不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷”。不過(guò)，韓愈所說(shuō)的“鳴”，不但“自鳴其不幸”，還“鳴國(guó)家之盛”。本來(lái)韓柳他們根本就不知道什么是文學(xué)，他們所注意的完全是道，他們既然要想行其道于當(dāng)時(shí)，于是不得不拍當(dāng)時(shí)君王的馬屁。韓愈在他的《進(jìn)撰平準(zhǔn)西碑文表》說(shuō)：竊惟自古神圣之君，既立殊功異德卓絕之跡，必有奇能博辯之士，為時(shí)而生，持簡(jiǎn)操筆，從而寫(xiě)之，各有品章條貫。然后帝王之美，巍巍煌煌，充滿天地。柳宗元也有同樣的意思說(shuō)道：文之用，辭令褒貶尊揚(yáng)諷論而已。雖其言鄙野，足以備于用。然開(kāi)闕其文采，固不足以竦動(dòng)其聽(tīng)，夸示后學(xué)。立言而朽，君子不由也。故作者抱其根源，而必由是假道焉。作于圣，故曰經(jīng)；述于才，故曰文。文有二道：辭令褒貶，本乎著述者也；導(dǎo)揚(yáng)諷喻，本乎比興者也。著述者流，蓋出于《書(shū)》之謨訓(xùn)，《易》之象系，《春秋》之筆削，其要在于高壯廣厚，詞正而理備，謂宜藏于簡(jiǎn)冊(cè)也。比興者流，蓋出于虞夏之詠歌，殷周之風(fēng)雅，其要在于麗則清越，言暢而意美，謂宜流于謠誦也。茲二者考其旨意，乖離不合，故秉筆之士，恒偏勝獨(dú)得，而罕有兼者焉。以上的二段文字，是韓柳對(duì)于文學(xué)的態(tài)度的口供。他們認(rèn)為文章除過(guò)“詞令褒貶，導(dǎo)揚(yáng)諷諭”而外，沒(méi)有別的用處。即令再有別的用途，也就是自己不能行其道于當(dāng)時(shí)的時(shí)候，則著述立說(shuō)，以傳于后世，這是前邊已（竟）〔經(jīng)〕說(shuō)過(guò)的話。不過(guò)這二段文字我們應(yīng)當(dāng)注意的有一點(diǎn)，就是柳宗元把文分為著述與比興二類，前者是注重邏輯，后者是比較注重情感，所以他說(shuō)二者不能得兼。實(shí)在，理智強(qiáng)烈的人很難寫(xiě)一篇情感的文字，反是，情感豐富的人也很難寫(xiě)一篇條分理（柝）〔析〕的文字。我們不必遠(yuǎn)處舉例，即就韓愈、柳宗元而論，他們固然成為文起八代之衰的先鋒，可是他們太注重行為與理智，所以他們的文字，要以純文學(xué)的眼光來(lái)看，在文字藝術(shù)上有價(jià)值的很少。然而他們根本就不注重感情，所以我們也勿須怪他。
三、韓柳文學(xué)批評(píng)的主張
大概已如上述，我們現(xiàn)在把他們的最錯(cuò)誤的兩點(diǎn)來(lái)討論一下。第一，就是混淆了純文學(xué)與雜文學(xué)。固然他們的目的是在改革六朝時(shí)代只注重形式而不注意內(nèi)容的文學(xué)，可是因?yàn)樘^(guò)火了，他們所主張的，我們反不能承認(rèn)是文章。無(wú)論中外，在理論上我們總承認(rèn)文學(xué)只是文學(xué)，不是其他的東西，然而批評(píng)家們總想把文學(xué)作為表彰真理或獲得知識(shí)的工具。如果這位批評(píng)家是比較喜歡哲學(xué)或宗教的話，則他希望文學(xué)是哲學(xué)或宗教的直覺(jué)的表現(xiàn)。如果他是比較理智的，他就認(rèn)為文學(xué)是一種材料去發(fā)現(xiàn)心理的事實(shí)，或社會(huì)史的演變?？傊?，他們喜歡那一種學(xué)問(wèn)，就希望文學(xué)是那一種學(xué)問(wèn)的表現(xiàn)工具。即令如主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”所著名的WallerPater，但我們細(xì)讀他的《SludieaintheRenaissance》一書(shū)的結(jié)論，就知道他所說(shuō)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的意義，關(guān)于情感和感覺(jué)的用途，給于藝術(shù)的還不及給于人生的為多。這原是不可諱言的事實(shí)，然而不像韓柳那樣的過(guò)火，以致幾乎沒(méi)有抒情的文學(xué)的立腳點(diǎn)。第二，是拿文學(xué)作為宣傳的工具。我們知道文學(xué)的目的是在表現(xiàn)，而不是在宣傳，這是世人說(shuō)舊了的話。易卜生劇作中所描寫(xiě)的大多是婦女問(wèn)題，好多婦女就以為他是在提倡婦女的地位，于是去找他對(duì)于婦女有什么意見(jiàn)，可是他回答說(shuō)：“我還沒(méi)有想到這一點(diǎn)?！笨梢?jiàn)他只是表現(xiàn)內(nèi)心的沖突，并沒(méi)有一種先見(jiàn)。如果文學(xué)要是表現(xiàn)的話，則你不論什么題旨都好，道德也好，自然科學(xué)也好，社會(huì)科學(xué)也好，甚而至于國(guó)家主義，以及三民主義，都無(wú)不可。然而這些題旨要以文學(xué)的形式去表現(xiàn)的話，就得以文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷，而不得以宣傳的目的來(lái)決定。因?yàn)楸憩F(xiàn)，只是表現(xiàn)我內(nèi)心的情感與意象，表現(xiàn)完了，則文學(xué)的目的就隨之而終。然宣傳是預(yù)先有一種目的，于是只求其如何能達(dá)到這目的，至于文學(xué)的藝術(shù)如何則就不問(wèn)，所以我們只能謂之宣傳品，而不得謂之文學(xué)。如韓柳的目的，只在“詞令褒貶，導(dǎo)揚(yáng)諷諭”，因?yàn)橄脒_(dá)到這種目的，于是才去注意文辭，其在文學(xué)上的價(jià)值，就可想知。所以韓柳的文論，也只可以說(shuō)是宣傳論，而不能說(shuō)是文論。
作者：李辰冬（原著） 彭二珂（整理） 單位：湖南科技學(xué)院
一、阿多諾文學(xué)批評(píng)活動(dòng)的主要內(nèi)容
阿多諾的文學(xué)批評(píng)延續(xù)著他碎片化、星座化的寫(xiě)作風(fēng)格，這并非僅僅是對(duì)某種形式的偏愛(ài)，而反映出阿多諾對(duì)一切系統(tǒng)性理論話語(yǔ)包括闡述性文學(xué)理論話語(yǔ)的不信任。就集中收錄阿多諾文學(xué)批評(píng)文章的作品集《文學(xué)筆記》這一書(shū)名確定之周折也能看出此特點(diǎn)。據(jù)說(shuō)阿多諾最初想把作品集命名為后接受編輯的建議采納名.英譯本的標(biāo)題為notestolitera-ture，這里用了介詞to，而不是on，英譯者解釋說(shuō)這就是對(duì)阿多諾作品形式特征的最好說(shuō)明，因?yàn)榘⒍嘀Z的文本有著類似音樂(lè)的特征。note一詞具有多重含義，其一表示音樂(lè)的音符，從字面上看，notenzurliterature就是musicalnotestoliterature；其二note又可以理解為注腳，這提醒讀者，作者對(duì)文學(xué)的看法都是一些細(xì)節(jié)之處的觀察。阿多諾的文學(xué)批評(píng)文章比較零散，但數(shù)量龐大。具體來(lái)看，他的文學(xué)批評(píng)文章涵蓋面極廣，內(nèi)容十分龐雜，其文學(xué)批評(píng)對(duì)象包括詩(shī)歌、小說(shuō)、劇本等不同體裁，從古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義流派均有涉及。這些批評(píng)文章主要收集于《文學(xué)筆記》中從這些文學(xué)批評(píng)文章的主要內(nèi)容來(lái)看，主要有以下幾方面：作家及具體文學(xué)作品的解讀，對(duì)其他文論家理論之批評(píng)，關(guān)于作家作品集的書(shū)評(píng)，等等。其中一部分是已發(fā)表的文章，一部分是電臺(tái)的講演，也有若干篇論文如等是從未發(fā)表被收錄到此文集中的。阿多諾的文學(xué)批評(píng)對(duì)象涉及到眾多作家及作品，主要包括艾興多夫（Eichendorff）、海涅、卡爾?克勞斯（KarlKraus）、歌德、狄更斯、巴爾扎克、瓦萊里、普魯斯特、弗蘭克?魏德金（FrankWedekind）、托馬斯?曼、布克哈特（RudolfBorchardt）、格奧爾格（StefanGeorge）、荷爾德林、貝克特、卡夫卡、弗里茨?封?溫赫（FritzvonUnruh）等，涉及到的理論家有齊格弗里德?克拉考爾（SiegfriedKracauer）、布洛赫、盧卡奇、本雅明、薩特、海德格爾等。從這份長(zhǎng)長(zhǎng)的名單可以看出，阿多諾的文學(xué)批評(píng)內(nèi)容駁雜，涉及眾多文學(xué)派別，其中詩(shī)歌尤其抒情詩(shī)是阿多諾文學(xué)批評(píng)文章的一個(gè)重點(diǎn)，具體而言，其中包括歌德、艾興多夫、海涅、布克哈特、荷爾德林、格奧爾格、瓦萊里和波德萊爾等詩(shī)人，涵蓋了從古典主義、浪漫主義到現(xiàn)代主義的不同風(fēng)格。阿多諾另有《抒情詩(shī)與社會(huì)》一文，著重探討了抒情詩(shī)與社會(huì)之間的密切關(guān)系，提出通常被視為作為詩(shī)人個(gè)體情感抒發(fā)的抒情詩(shī)在本質(zhì)上是社會(huì)性的觀點(diǎn)。阿多諾的詩(shī)歌批評(píng)中最重要的一個(gè)方面是對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的分析，如《紀(jì)念艾興多夫》、《海涅的創(chuàng)傷》、《并置：論荷爾德林的晚期詩(shī)歌》、《格奧格》、《富有魅力的語(yǔ)言：論布克哈特的詩(shī)歌》等批評(píng)文章無(wú)一例外關(guān)注詩(shī)歌語(yǔ)言，阿多諾主張語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)從交換和交流的邏輯中解放出來(lái)，語(yǔ)言是獨(dú)立的，語(yǔ)言不是詩(shī)歌得以形成的手段，詩(shī)人只有在語(yǔ)言面前剔除主體自身，要為了語(yǔ)言犧牲自己，他強(qiáng)調(diào)的是純粹語(yǔ)言或語(yǔ)言自身。另外，小說(shuō)是阿多諾文學(xué)批評(píng)的另一個(gè)重點(diǎn)，有《閱讀巴爾扎克》、《關(guān)于普魯斯特的簡(jiǎn)短評(píng)論》、《論卡夫卡》、《關(guān)于托馬斯?曼的一幅肖像》、《論狄更斯的〈老古董店〉》、《嘗試?yán)斫狻唇K局〉》等文章，涉及到巴爾扎克、狄更斯、普魯斯特、卡夫卡、托馬斯?曼等作家，除此之外，有《承諾》和《扭曲的和解：論盧卡奇的〈我們時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義〉》等文章對(duì)薩特、盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主張進(jìn)行批判，凸現(xiàn)出阿多諾對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的偏愛(ài)。
二、阿多諾文學(xué)批評(píng)的主要特征
盡管阿多諾的星叢文體抗拒任何概括性的總結(jié)，我們嘗試從以下幾個(gè)最突出的方面對(duì)阿多諾的文學(xué)批評(píng)特征進(jìn)行分析總結(jié)。
其一，阿多諾對(duì)具體作家和具體作品的評(píng)論往往有別于文學(xué)史中的流行觀點(diǎn)。比如在《紀(jì)念艾興多夫》一文中，阿多諾反對(duì)視艾興多夫的語(yǔ)言是重復(fù)的、過(guò)時(shí)的和陳詞濫調(diào)的這種流行觀點(diǎn)，他高度評(píng)價(jià)詩(shī)人的語(yǔ)言，認(rèn)為艾興多夫的詩(shī)歌語(yǔ)言并不是主體情感的表達(dá)而是詩(shī)人失去自我后語(yǔ)言之流的一種自由流淌，“他的詩(shī)歌并不像通常認(rèn)為浪漫主義是‘主觀主義’的，而是對(duì)詩(shī)歌主體一種沉默式的反抗，是對(duì)語(yǔ)言沖動(dòng)的一種犧牲”。他將艾興多夫置于一個(gè)德國(guó)文學(xué)的潛流之中，主張“德國(guó)文學(xué)正好與經(jīng)典的德國(guó)音樂(lè)和哲學(xué)相反，目標(biāo)并不在于完整、系統(tǒng)和多樣性的統(tǒng)一，而是松散、分離的，艾興多夫秘密地參與了德國(guó)文學(xué)的這股潛流：從狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)到青年歌德，再到畢希納(Büchner)、霍普特曼（Hanptman）、魏特金(Wedekind)、表現(xiàn)主義和布萊希特”。阿多諾對(duì)德國(guó)文學(xué)史的梳理得出的結(jié)論與流行觀點(diǎn)完全不同。在《論歌德〈依菲革涅亞〉的古典主義》一文中，阿多諾認(rèn)為歌德的這部作品與古典主義并不相容，雖然這部戲劇取材于希臘神話，戲劇形式也是古典主義提倡的五幕劇，但它并不是對(duì)希臘悲劇的模仿。阿多諾對(duì)這部戲劇的解讀集中于它的內(nèi)容而不是形式，“與通常對(duì)‘形式’的理解相反，歌德的古典主義是出自于它的內(nèi)容。引用歌德自己的話或是同時(shí)代席勒的觀點(diǎn)，應(yīng)該稱其內(nèi)容為‘人性’”，而從作品中體現(xiàn)的內(nèi)容看，“劇本《依菲革涅亞》中的希臘人并非是脫離經(jīng)驗(yàn)世界的永恒不變?nèi)诵缘捏w現(xiàn)，而是屬于特定歷史階段中的人性”，阿多諾拒絕通行的對(duì)于古典主義的理解?；蛟S正因?yàn)榘⒍嘀Z的結(jié)論往往有別于主流的文學(xué)史觀點(diǎn)，他常常被批評(píng)為只是一位非專業(yè)的充滿激情的業(yè)余批評(píng)家而已。
其二，阿多諾的文學(xué)批評(píng)呈現(xiàn)出鮮明的哲學(xué)化特征，這與阿多諾美學(xué)理論中的“理解”（解釋）觀息息相關(guān)。在《美學(xué)理論》中，阿多諾對(duì)“理解”概念進(jìn)行了闡釋，他首先批判了傳統(tǒng)哲學(xué)中的“理解”觀念，認(rèn)為從哲學(xué)上說(shuō)理解（解釋）的概念被狄爾泰和他的伙伴們簡(jiǎn)單等同于“同情”(empathy)。我們知道，狄爾泰的解釋學(xué)在20世紀(jì)早期對(duì)德國(guó)的文學(xué)批評(píng)非常重要，他把文化現(xiàn)象中的“理解”看作是一個(gè)生命（作品解釋者）“進(jìn)入”另一個(gè)生命(作品創(chuàng)作者)的過(guò)程，強(qiáng)調(diào)主體的、生動(dòng)的體驗(yàn)（Erlbnis），而阿多諾則將經(jīng)驗(yàn)認(rèn)為是“Erfahrung”，這兩者在德語(yǔ)中的字面意思都是“經(jīng)歷”、“經(jīng)驗(yàn)”之義，但阿多諾在這里對(duì)此作出了嚴(yán)格區(qū)分。狄爾泰的經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)調(diào)連續(xù)性，在狄爾泰的理論中，藝術(shù)作品能夠讓讀者進(jìn)入創(chuàng)作主體的經(jīng)驗(yàn)中，接受者能夠通過(guò)同情的方式重建意義的連續(xù)性；而阿多諾深受本雅明的影響，著重的是經(jīng)驗(yàn)的震驚、破壞等否定性。與傳統(tǒng)解釋學(xué)強(qiáng)調(diào)忠實(shí)客觀地把握文本和作者的原意不同，阿多諾強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的不可理解性”，主張藝術(shù)具有謎語(yǔ)特征，“目前美學(xué)的任務(wù)不是把藝術(shù)作品當(dāng)作解釋學(xué)的對(duì)象，在當(dāng)時(shí)的情況下，所需要理解的東西正是作品的不可理解性。”阿多諾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的謎語(yǔ)特征與其真理性內(nèi)容相關(guān)，“藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容就是對(duì)某一單個(gè)作品之謎的客觀解答或揭示”，把握真理性內(nèi)容需要的是批判，是反思。阿多諾論貝克特的《嘗試?yán)斫狻唇K局〉》一文可以看作是阿多諾以其哲學(xué)觀與美學(xué)觀來(lái)具體闡釋文學(xué)文本的一次示范，在該文中他側(cè)重從詞語(yǔ)、句法、修辭、結(jié)構(gòu)等因素進(jìn)行文本分析，指出《終局》一劇以自身特有的藝術(shù)形式體現(xiàn)出對(duì)意義、主體性、歷史、自然、個(gè)體等概念的探討，這與他的非同一性哲學(xué)觀念正相吻合；又如在《論歌德〈依菲革涅亞〉的古典主義》一文中，他試圖通過(guò)該作品嘗試與啟蒙辯證法中的觀點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為歌德的戲劇是對(duì)啟蒙轉(zhuǎn)向神話的一種預(yù)言，“作為成熟主體的階段，文明驅(qū)除了神話的不成熟，卻因而對(duì)此充滿罪責(zé)并被卷入罪責(zé)的神話之網(wǎng)”，文明并不意味著人性的實(shí)現(xiàn)，這正對(duì)應(yīng)著阿多諾《啟蒙的辯證法》中關(guān)于啟蒙與神話之間辯證轉(zhuǎn)換的觀點(diǎn)。阿多諾的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐與他在《美學(xué)理論》中提出的觀點(diǎn)完全一致：美學(xué)的任務(wù)就是要辯證地溝通哲學(xué)反思和審美經(jīng)驗(yàn)，并由此達(dá)到藝術(shù)真理內(nèi)容，美學(xué)所需要的不僅僅是藝術(shù)，還需要哲學(xué)?！拔ㄓ姓軐W(xué)才能發(fā)現(xiàn)那種真理性內(nèi)容，藝術(shù)和哲學(xué)為了共同的利益在此匯聚在一起。在實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的過(guò)程中，哲學(xué)并非從事那種以外在方式來(lái)應(yīng)用或?qū)嵤┱軐W(xué)信條的活動(dòng)，而是以內(nèi)在的方式對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行反思。”
其三，阿多諾的文學(xué)批評(píng)是一種“內(nèi)在批判”。阿多諾反對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)方法，他既不關(guān)注作者的生平威望也不以外部的社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量作品，他強(qiáng)調(diào)自己的批評(píng)是一種“內(nèi)在批判”，是從文本出發(fā)尋求藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容，尤其強(qiáng)調(diào)通過(guò)藝術(shù)形式的自律來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的真理性內(nèi)容。如在《承諾》一文中，阿多諾重點(diǎn)批評(píng)了薩特的文學(xué)觀，指出藝術(shù)作品中有意的政治立場(chǎng)會(huì)侵害作品，政治意見(jiàn)在藝術(shù)中毫無(wú)用處，“這不是藝術(shù)作品政治化的時(shí)代，政治應(yīng)移入自律藝術(shù)作品中，它滲入藝術(shù)作品的最深處以至于以一種與政治毫不相關(guān)的態(tài)度來(lái)表達(dá)自身”?？梢?jiàn)，雖然阿多諾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，但他將內(nèi)容與社會(huì)歷史之間的關(guān)系轉(zhuǎn)換為形式與社會(huì)歷史之間的關(guān)聯(lián)。這種對(duì)批評(píng)的“內(nèi)在性”的強(qiáng)調(diào)與同時(shí)代影響較大的英美新批評(píng)派所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)的“內(nèi)在規(guī)律”不同。新批評(píng)派反對(duì)印象式批評(píng)，主張細(xì)讀法是一種“細(xì)致的詮釋”，是對(duì)作品作詳盡分析和解釋的批評(píng)方式。在這種批評(píng)中，批評(píng)家似乎是在用放大鏡讀每一個(gè)字，捕捉著文學(xué)詞句中的言外之意、暗示和聯(lián)想等，這種內(nèi)部研究的方法關(guān)心的僅僅是文本本身。與新批評(píng)的細(xì)讀方法共同之處在于，阿多諾也注重從文本出發(fā)，所以在他一系列的文學(xué)批評(píng)文章中可以看到，他對(duì)文學(xué)作品的引用很多，會(huì)逐字逐句地對(duì)作品進(jìn)行闡釋，尤其在他大量的論述詩(shī)歌作品的批評(píng)文章中十分關(guān)注作品的語(yǔ)言層面。在論述艾興多夫、格奧爾格、布克哈特、荷爾德林的詩(shī)歌時(shí)，阿多諾特別著重于對(duì)詩(shī)歌的語(yǔ)言進(jìn)行詳細(xì)分析，同時(shí)在論及歌德、巴爾扎克的作品時(shí)，也贊揚(yáng)他們作品的語(yǔ)言與音樂(lè)之間的類似之處。但不同于新批評(píng)派的“內(nèi)部研究”，阿多諾的“內(nèi)在批判”最終指向的是他的哲學(xué)思考。
最后，阿多諾的文學(xué)批評(píng)鮮明地體現(xiàn)出強(qiáng)烈的精英主義與現(xiàn)代主義藝術(shù)傾向。馬丁?杰伊在《阿多諾》一書(shū)中將阿多諾思想歸結(jié)為馬克思主義、美學(xué)現(xiàn)代主義、達(dá)官貴人文化的保守主義、猶太人的自我認(rèn)同以及先行的解構(gòu)主義。美學(xué)現(xiàn)代主義突出地體現(xiàn)在阿多諾的文學(xué)批評(píng)中，這與他一以貫之的藝術(shù)立場(chǎng)完全一致。盡管阿多諾的文學(xué)批評(píng)對(duì)象涉及不同時(shí)代、不同流派的作家及作品，但毫無(wú)疑問(wèn)他的現(xiàn)代主義立場(chǎng)貫穿于其整體的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐。《文學(xué)筆記》中的《強(qiáng)制的和解》一文延續(xù)著阿多諾在20世紀(jì)30年代與西方馬克思主義者之間所展開(kāi)的現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的激烈論戰(zhàn)中對(duì)盧卡奇的批判，他認(rèn)為盧卡奇歪曲了現(xiàn)代主義藝術(shù)中的形式因素，19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的描繪式敘述已經(jīng)不再適用，只有普魯斯特、喬伊斯等人的小說(shuō)才能充分揭示出個(gè)體自我疏遠(yuǎn)、無(wú)能的境遇。在《當(dāng)代小說(shuō)中敘述者的地位》一文中，阿多諾提出“就像繪畫(huà)在照相術(shù)面前喪失了許多傳統(tǒng)任務(wù)，小說(shuō)也在新聞報(bào)道和文化工業(yè)媒介尤其電影面前喪失了許多任務(wù)”。如果在新的社會(huì)境況下，小說(shuō)仍然堅(jiān)持傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義去復(fù)制現(xiàn)實(shí)，就根本行不通，他批評(píng)傳統(tǒng)的小說(shuō)就像資產(chǎn)階級(jí)劇場(chǎng)三面墻的舞臺(tái)，只是制造出真實(shí)的幻覺(jué)而已，只有像普魯斯特、托馬斯?曼、卡夫卡的敘述方式才能真正地反映現(xiàn)實(shí)。正是由于阿多諾堅(jiān)定的現(xiàn)代主義藝術(shù)立場(chǎng)，他的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐充滿著洞見(jiàn)但又帶有強(qiáng)烈的的主觀性。就如在他的音樂(lè)批評(píng)中他極力贊揚(yáng)勛伯格和批判斯特拉文斯基一樣，這種兩極化的特點(diǎn)同樣表現(xiàn)在阿多諾的文學(xué)批評(píng)中。他極力推崇的是貝克特、卡夫卡等現(xiàn)代主義作家，即使通常被視為現(xiàn)實(shí)主義最杰出代表的巴爾扎克和狄更斯也在他現(xiàn)代主義目光的注視下帶上了現(xiàn)代主義藝術(shù)的色彩。在《閱讀巴爾扎克》中，阿多諾指出：“當(dāng)恩格斯已經(jīng)是一位老人的時(shí)候，他曾給瑪格麗特?哈克奈斯寫(xiě)過(guò)一封后來(lái)被危險(xiǎn)地奉為馬克思主義美學(xué)經(jīng)典的信。他在信中盛贊了巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義。七十年后的今天，巴爾扎克的作品也許并不像恩格斯當(dāng)年所說(shuō)的，具有那么多現(xiàn)實(shí)主義成分。這種情況倒是可以更正一下某些權(quán)威所信奉的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義教條。”他特別強(qiáng)調(diào)巴爾扎克的《人間喜劇》就是對(duì)異化世界的想象性重建，揭示了個(gè)體不能再體驗(yàn)到的現(xiàn)實(shí)。
三、阿多諾文學(xué)批評(píng)活動(dòng)的意義
盡管阿多諾文學(xué)批評(píng)中對(duì)具體作家及作品的評(píng)價(jià)有別于通行的觀點(diǎn)，因而招致諸多批評(píng)，但他的文學(xué)批評(píng)方法富有新意，影響深遠(yuǎn)。他的批評(píng)從不局限于單純的文本，而是從文本出發(fā)運(yùn)用哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等跨學(xué)科方法試圖揭示作品的深層內(nèi)蘊(yùn)，從某種程度而言阿多諾的文學(xué)批評(píng)是一種“文化批評(píng)”，它影響著西方馬克思主義的后繼者如伊格爾頓、詹姆遜的文化批評(píng)。阿多諾的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐是其理論成就中的重要部分，如果我們忽視這些數(shù)量龐大的批評(píng)文章我們難以從整體上真正地理解把握阿多諾的理論成就。阿多諾從事文學(xué)批評(píng)與其寫(xiě)作《美學(xué)理論》的時(shí)間大致相當(dāng)，其文學(xué)批評(píng)實(shí)踐體現(xiàn)出阿多諾以具體的文學(xué)文本來(lái)闡釋其美學(xué)理論的一種努力。他的文學(xué)批評(píng)文章中頻頻提及的關(guān)鍵詞“藝術(shù)形式”、“藝術(shù)自律”、“藝術(shù)真理”與他在《美學(xué)理論》中的主張完全一致，因此對(duì)阿多諾文學(xué)批評(píng)的研究可以有助于更好地理解《美學(xué)理論》中星叢化風(fēng)格的表達(dá)內(nèi)容。同時(shí)，阿多諾哲學(xué)化的批評(píng)文本處處體現(xiàn)出他的哲學(xué)思想，這種互文性的解讀同樣有助于更好地把握其晦澀艱深的哲學(xué)理論。總而言之，阿多諾的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)是其二戰(zhàn)之后理論生涯中非常重要的一個(gè)部分，這些呈現(xiàn)出鮮明的哲學(xué)化特征與現(xiàn)代主義藝術(shù)傾向的文學(xué)批評(píng)是阿多諾對(duì)當(dāng)時(shí)德國(guó)文化、政治情境的反應(yīng)，也是他參與現(xiàn)實(shí)與政治的一種方式。與盧卡奇或經(jīng)典馬克思主義對(duì)現(xiàn)代主義的批評(píng)不同，阿多諾面對(duì)現(xiàn)實(shí)文學(xué)藝術(shù)的變化對(duì)現(xiàn)代主義做出自己獨(dú)特的辯護(hù)與闡釋，他的文學(xué)批評(píng)成不僅是西方馬克思主義文學(xué)批評(píng)而且也是現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)中的寶貴財(cái)富。
作者：張靜靜 單位：天津師范大學(xué)
一、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)的特點(diǎn)
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)作為新興文學(xué)批評(píng)，與傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)相比具有其新特性。
(一)批評(píng)內(nèi)容的隨意性與批評(píng)態(tài)度的不嚴(yán)謹(jǐn)性
傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)依照整體性原則，顧及全篇全人，堅(jiān)持文學(xué)批評(píng)的全面、整體的立場(chǎng)，要做到知人論世，把握好評(píng)論對(duì)象的總傾向和整體價(jià)值。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)則可以隨心所欲，斷章取義。而批評(píng)主體的大眾化也造成了批評(píng)主體的良莠不齊，所以相同的一篇網(wǎng)文批評(píng)的內(nèi)容含金量是可以有天淵之別的。傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)是一項(xiàng)十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕顒?dòng)，而很多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)則只是為了表達(dá)心情，批評(píng)者們往往以主觀臆斷代替客觀評(píng)判，文學(xué)批評(píng)在這里是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹Ｍ黄W(wǎng)文的批評(píng)會(huì)出現(xiàn)盲目吹捧的“轎子”式批評(píng)，也會(huì)出現(xiàn)無(wú)限上綱的“棒子”式批評(píng)。
(二)批評(píng)對(duì)象的延伸擴(kuò)大化
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開(kāi)始衍生為電視文學(xué)，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獲得人們的極大關(guān)注與喜愛(ài)后，商人嗅到利益，這些網(wǎng)文就會(huì)被改編成劇本，搬上大銀幕。最近由Acfun與Bilibili網(wǎng)站推出的彈幕著實(shí)火了一把。網(wǎng)友們?cè)谟^看視頻時(shí)，可以隨時(shí)在視頻下方的評(píng)論框里輸入自己的評(píng)論，這些評(píng)論可以直接顯示在視頻里。其他人在觀看視頻時(shí)能夠直接在視頻上看到前人的吐槽與評(píng)論，也可以把自己此刻的心情寫(xiě)上去，與人交流。一些付費(fèi)彈幕還能制造出炫麗的效果，讓人忍俊不禁。這種直接又有趣的批評(píng)方式深受年輕網(wǎng)友們的喜愛(ài)。因此一些商家逐利而來(lái)，在一些晚會(huì)活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)錄制中，進(jìn)行收費(fèi)彈幕，讓觀眾們用自己的手機(jī)發(fā)送對(duì)節(jié)目的一些有趣批評(píng)，方式既新穎又吸引人。
二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)給傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)帶來(lái)的機(jī)遇與挑戰(zhàn)
一方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)使得文學(xué)批評(píng)民主化，為文學(xué)批評(píng)帶來(lái)了強(qiáng)大的生命力與持久性，使得文學(xué)批評(píng)不再是精英階層的專屬，打破了精英文學(xué)批評(píng)對(duì)文學(xué)批評(píng)的壟斷性占有，使得批評(píng)不再是一家之言，而是真正的百花齊放，百家爭(zhēng)鳴。文學(xué)批評(píng)通過(guò)廣大的媒體渠道，向大眾普及，讓大眾參與。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)的迅速、自由、影響范圍廣等特點(diǎn)，使得走入瓶頸的傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)煥發(fā)出新的生機(jī)。這正是文學(xué)評(píng)論所面臨的機(jī)遇。另一方面，由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)的低門(mén)檻造成了批評(píng)水平的參差不齊，數(shù)量巨大豐富，但精品率卻極低，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)的產(chǎn)業(yè)化變成是一個(gè)鼓勵(lì)粗制濫造，妨礙優(yōu)秀文化傳播，使精品文學(xué)逐漸被逆淘汰的商業(yè)機(jī)制。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的付費(fèi)批評(píng)打賞，也在一些“土豪”的重金打賞下從給作者的鼓勵(lì)悄然變味，讓作者為了利益曲意逢迎、媚俗惑眾。而一些攀比性的批評(píng)打賞更讓文學(xué)批評(píng)立于炫富斗狠的庸俗之地，文學(xué)批評(píng)的價(jià)值被消解。網(wǎng)絡(luò)水軍在利益驅(qū)使下的錯(cuò)誤批評(píng)引導(dǎo)，可能會(huì)給一些尚未形成完備文學(xué)審美的讀者帶來(lái)審美偏差，造成一些低俗的審美風(fēng)氣。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)的產(chǎn)業(yè)化面臨著巨大的挑戰(zhàn)。新媒體技術(shù)來(lái)勢(shì)洶洶，與文學(xué)藝術(shù)迅速融合，對(duì)文學(xué)藝術(shù)造成了顛覆性的巨變，但這樣的變化不應(yīng)該成為文學(xué)發(fā)展的阻滯，文學(xué)須借其東風(fēng)扶搖而上。
三、結(jié)語(yǔ)
新技術(shù)與市場(chǎng)化為文學(xué)藝術(shù)開(kāi)辟了一片更廣闊的天地，為文學(xué)與文學(xué)批評(píng)的發(fā)展帶來(lái)巨大的機(jī)遇與挑戰(zhàn)?！爱?dāng)我們?cè)谛旅襟w文學(xué)產(chǎn)業(yè)化與文學(xué)人文內(nèi)蘊(yùn)之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)時(shí)，文學(xué)新的通途就被打通了，文學(xué)將繼續(xù)‘鐵肩擔(dān)道義’，以新的經(jīng)典在文學(xué)史中閃耀著迷人的光輝?！痹跈C(jī)遇與挑戰(zhàn)并行之際，我們必須緊抓機(jī)遇，勇于迎戰(zhàn)挑戰(zhàn)，一定能在文學(xué)批評(píng)與市場(chǎng)技術(shù)之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，讓文學(xué)批評(píng)的新通途被打通，文學(xué)批評(píng)就能找到新的生長(zhǎng)點(diǎn)繼續(xù)綿延不息。
作者：張娜娜
一、當(dāng)代文學(xué)批評(píng)存在的問(wèn)題
1.文學(xué)批評(píng)社會(huì)政治化有余，美學(xué)自由化不足
當(dāng)前，很多文學(xué)批評(píng)作品的政治化傾向明顯，實(shí)際上不過(guò)“以學(xué)究之陋解詩(shī)”罷了，對(duì)作品只是理論上的標(biāo)示，僅僅用文學(xué)理論去解釋作品，而不是基于審美或經(jīng)驗(yàn)主義。在職業(yè)批評(píng)家看來(lái)，也只是“禾”與“莠”在一個(gè)田地齊生共長(zhǎng)的景致。事實(shí)上，其對(duì)于推動(dòng)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)發(fā)展的功用微乎其微。20世紀(jì)初改良派提出的“小說(shuō)界革命”，目的就在喚醒民眾，啟蒙民智，改良社會(huì)風(fēng)氣。文學(xué)的功利主義、實(shí)用主義色彩濃厚無(wú)可厚非，而當(dāng)代文學(xué)則必然要求借鑒西方文學(xué)的精華，宣傳新思想、新觀念，反映新生活、新文明。因此，文學(xué)批評(píng)者也必須從美學(xué)立場(chǎng)出發(fā)尋找安身立命之處，這樣，文學(xué)批評(píng)界的社會(huì)地位才能有所提高。
2.文學(xué)創(chuàng)作的民族化與文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)代化相互制約
文學(xué)發(fā)展整體形勢(shì)不容樂(lè)觀。文學(xué)創(chuàng)作要民族化，文學(xué)批評(píng)要現(xiàn)代化，大家的思考重心往往都放在“如何改革上”，而缺少對(duì)“為何要這樣”的深入思考。其實(shí)，答案不在于藝術(shù)，而在于政治。令人遺憾的是，創(chuàng)作方法可以探索創(chuàng)新，創(chuàng)作原則卻難以動(dòng)搖，現(xiàn)實(shí)主義的意識(shí)形態(tài)背景必須時(shí)刻牢記和體現(xiàn)，那么，在文學(xué)批評(píng)當(dāng)中，批評(píng)的政治立場(chǎng)顯然比藝術(shù)方法重要，文學(xué)批評(píng)的“推陳出新”的實(shí)踐時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，文學(xué)批評(píng)的從屬地位逐漸占據(jù)主流地位。
二、文學(xué)批評(píng)的未來(lái)與展望
1.豐富批評(píng)理論體系，消弭批評(píng)與創(chuàng)作之間的無(wú)形鴻溝
文學(xué)創(chuàng)作從來(lái)不源于理論思考，并超前于理論思考，其最本質(zhì)的東西就是這種“清風(fēng)自來(lái)”的新鮮感，而這恰恰是一般批評(píng)家所未能進(jìn)入的境界：他們往往把或許也曾感受到的這種得之不易的新鮮感置之腦后，其所看重的只是文學(xué)史的知識(shí)和材料而已。威爾遜提出，批評(píng)家僅僅是批評(píng)家也是不夠的，他應(yīng)該首先是藝術(shù)家，善于創(chuàng)作詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇，才能真正對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者及其作品產(chǎn)生真摯的同情，才能把作品中最真實(shí)的信息傳遞給讀者。
2.將藝術(shù)和審美相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)文學(xué)批評(píng)的美學(xué)化
藝術(shù)是精神性的，它不是供人換取功名利祿的“職業(yè)”，它需要一種活躍的、敏銳的、精深的鑒賞活動(dòng)，它既關(guān)乎文學(xué)問(wèn)題，也涉及社會(huì)、政治、歷史、哲學(xué)等問(wèn)題。將藝術(shù)與審美有機(jī)結(jié)合起來(lái)，從某一角度深層次揭示該文學(xué)作品中存在的問(wèn)題及從美學(xué)的角度發(fā)現(xiàn)該作品的深遠(yuǎn)意義和價(jià)值所在，并能條理清晰的闡述該作品對(duì)文學(xué)和美學(xué)發(fā)展的意義，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)批評(píng)的美學(xué)化。
3.構(gòu)建文學(xué)批評(píng)的多元化體系，達(dá)到現(xiàn)代化和民族化的有效融合
構(gòu)建文學(xué)批評(píng)的多元化體系，包括批評(píng)主體的多元化、批評(píng)形式的多元化和批評(píng)格調(diào)的多元化。就批評(píng)主體而言，可以是學(xué)者型批評(píng)主體，也可以是作家型，抑或是讀者型。就批評(píng)形式而言，可以通過(guò)在中華人民共和國(guó)新聞出版總署備案的期刊、雜志、報(bào)紙公開(kāi)發(fā)表文章，也可以通過(guò)研討會(huì)、隨筆體等。就批評(píng)格調(diào)而言，可以是科學(xué)的、規(guī)范的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)型批評(píng)，也可以是大眾的、隨意的、具有民族特色的、明白易懂的、共大家?jiàn)蕵?lè)的服務(wù)型批評(píng)?？傊?，應(yīng)該是現(xiàn)代化與民族化的有機(jī)統(tǒng)一，百花齊放，百家爭(zhēng)鳴的多元共存狀態(tài)。
作者：梁艷 單位：長(zhǎng)春理工大學(xué)光電信息學(xué)院語(yǔ)言文學(xué)分院
1．翻譯文學(xué)批評(píng)中的價(jià)值主體
就某一特定譯作而言，與之發(fā)生價(jià)值聯(lián)系的任何個(gè)人和群體都會(huì)與譯作形成價(jià)值關(guān)系。因此，譯作除了與其譯者形成價(jià)值關(guān)系外，還與其讀者形成了價(jià)值關(guān)系。就后一類價(jià)值關(guān)系而言，有多少讀者就理應(yīng)有多少種價(jià)值關(guān)系。在圍繞譯作所形成的所有價(jià)值關(guān)系中，譯者與譯作所形成的價(jià)值關(guān)系僅僅是其中的一種，而且還不是最重要的一種，因?yàn)樽g作主要是為讀者而不是為譯者準(zhǔn)備的。譯作與其讀者尤其是與讀者群所形成的價(jià)值關(guān)系才是最重要的。對(duì)于譯作與上述個(gè)體和群體所形成的眾多價(jià)值關(guān)系，翻譯文學(xué)批評(píng)都有關(guān)注的必要和責(zé)任，從而也形成了翻譯批評(píng)的不同方面。但就一般情況而言，翻譯文學(xué)批評(píng)所關(guān)注的價(jià)值關(guān)系，往往不是譯作與個(gè)體讀者的關(guān)系，因?yàn)槊總€(gè)讀者的修養(yǎng)、閱讀目的、情趣等不盡相同，批評(píng)者很難對(duì)他與譯作所形成的特定的價(jià)值關(guān)系進(jìn)行評(píng)判，即使能夠進(jìn)行這樣的評(píng)判，評(píng)判的結(jié)果往往也沒(méi)有太大的實(shí)踐意義。然而，一部譯作與其龐大的讀者群所形成的價(jià)值關(guān)系，常常對(duì)社會(huì)產(chǎn)生較大的影響，也自然成為翻譯文學(xué)批評(píng)需要關(guān)注的主要對(duì)象。因此，翻譯文學(xué)批評(píng)所要評(píng)價(jià)的價(jià)值關(guān)系，主要應(yīng)該是譯作與其讀者群所形成的價(jià)值關(guān)系，而非譯作與個(gè)體讀者或譯者的關(guān)系。因此從這個(gè)意義上講，翻譯文學(xué)批評(píng)中的價(jià)值主體主要是讀者群。翻譯批評(píng)要評(píng)價(jià)的價(jià)值關(guān)系，應(yīng)該是譯作與其讀者群所形成的價(jià)值關(guān)系，即看譯作在多大程度上滿足了讀者群的需要，尤其是譯作對(duì)整個(gè)社會(huì)的進(jìn)步產(chǎn)生了什么樣的影響，影響有多大。顯然，翻譯文學(xué)批評(píng)主要不是評(píng)價(jià)譯作與譯者的價(jià)值關(guān)系，也不是評(píng)價(jià)譯作與某位特定讀者所形成的價(jià)值關(guān)系，而往往是評(píng)價(jià)譯作與廣大讀者所形成的價(jià)值關(guān)系。
既然如此，譯作與眾多的價(jià)值主體所形成的多種價(jià)值關(guān)系中，廣大讀者所構(gòu)成的價(jià)值主體才是翻譯文學(xué)批評(píng)中最重要的價(jià)值主體?！兑摗窙](méi)有專門(mén)論述翻譯文學(xué)的價(jià)值主體，但在論及評(píng)價(jià)的結(jié)構(gòu)時(shí)指出:“價(jià)值關(guān)系是評(píng)價(jià)的客體，而價(jià)值關(guān)系又是由價(jià)值主體(譯者)和價(jià)值客體(譯作)組成?！?呂俊，2009:56)在論及嚴(yán)復(fù)的《天演論》時(shí)，《引論》明確指出:“嚴(yán)復(fù)的這些翻譯活動(dòng)是一種價(jià)值活動(dòng)，他作為譯者是該項(xiàng)活動(dòng)的價(jià)值主體，他的諸多譯作就是價(jià)值客體。它們構(gòu)成了一種價(jià)值關(guān)系?！?呂俊，2009:57)盡管《引論》認(rèn)為譯者是價(jià)值主體并沒(méi)有錯(cuò)，但將譯者作為翻譯文學(xué)唯一或最主要的價(jià)值主體卻是不盡合理的。價(jià)值哲學(xué)認(rèn)為，價(jià)值主體是價(jià)值關(guān)系中客體屬性滿足其需要的那個(gè)(類)人。譯者能閱讀原文，從包括閱讀在內(nèi)的許多角度講，譯者并不需要譯本。譯者從事翻譯，主要就是為了滿足讀者的閱讀需要，因此從這個(gè)角度講，讀者是譯本價(jià)值的重要主體。關(guān)于這一點(diǎn)，《引論》其實(shí)是不否認(rèn)的，因?yàn)樽髡邔?duì)嚴(yán)復(fù)《天演論》譯本影響巨大的結(jié)論就是建立在譯本讀者的反應(yīng)上:“他的譯作得到社會(huì)的肯定，對(duì)社會(huì)進(jìn)步和后來(lái)的百日維新等變革活動(dòng)有理論的指導(dǎo)意義，我國(guó)學(xué)者曹聚仁在其《中國(guó)學(xué)術(shù)思想史隨筆》一書(shū)中說(shuō)他在20年中所讀五百多種回憶錄中，很少不受嚴(yán)譯《天演論》一書(shū)影響的?？梢?jiàn)其影響之巨?！?呂俊，2009:57)盡管《引論》隨后指出，“評(píng)價(jià)者可以根據(jù)譯文的內(nèi)容與譯法，文本選擇與增益削刪的情況同原文進(jìn)行比對(duì)，并闡明譯者這樣做的目的以及在何種程度上達(dá)到了他自己所設(shè)置的目標(biāo)，即滿足了他的需要，達(dá)到了他的目的”，(呂俊，2009:57)以此來(lái)說(shuō)明《天演論》譯本對(duì)譯者嚴(yán)復(fù)的價(jià)值雖然不無(wú)道理，但將嚴(yán)復(fù)《天演論》譯本的價(jià)值僅僅局限在證明譯者無(wú)論是“擬譯原文選擇”，還是“故意沒(méi)有采用近世利俗的文字，而采用秦漢文辭句法”，“達(dá)到他啟蒙的目的”，(呂俊，2009:57)顯然是偏離了翻譯文學(xué)批評(píng)的要害。不僅“他的譯作得到社會(huì)的肯定”說(shuō)明，《引論》作者在評(píng)價(jià)《天演論》“影響之巨”時(shí)潛意識(shí)中的價(jià)值主體是“社會(huì)”，而且其他學(xué)者在評(píng)論嚴(yán)復(fù)的這部譯作時(shí)也是將當(dāng)時(shí)的廣大讀者視為價(jià)值主體。例如《中國(guó)近代翻譯文學(xué)概論》作者認(rèn)為:“……‘嚴(yán)譯八大名著’在當(dāng)時(shí)的思想界影響極大。特別是他的《天演論》，像平地一聲春雷，震驚了整整一代知識(shí)分子?！?郭延禮，1997:10)可見(jiàn)，深刻認(rèn)識(shí)價(jià)值主體，準(zhǔn)確判斷特定價(jià)值關(guān)系中的價(jià)值主體，這對(duì)翻譯批評(píng)是不可或缺的，因?yàn)椴煌膬r(jià)值主體有著不同的需求，從而為評(píng)價(jià)活動(dòng)提供不同的價(jià)值尺度。評(píng)價(jià)過(guò)程中價(jià)值主體的易位或改變必然帶來(lái)評(píng)價(jià)的錯(cuò)位，從而在很大程度上影響評(píng)價(jià)結(jié)論及其有效性。
2．翻譯文學(xué)批評(píng)中的評(píng)價(jià)主體
評(píng)價(jià)主體是評(píng)價(jià)活動(dòng)的實(shí)施者，對(duì)于同一價(jià)值關(guān)系，不同的評(píng)價(jià)主體往往會(huì)做出不同的價(jià)值判斷，翻譯文學(xué)批評(píng)作為一種特定的評(píng)價(jià)活動(dòng)也不例外。因此，深刻認(rèn)識(shí)翻譯文學(xué)批評(píng)中的評(píng)價(jià)主體及其特點(diǎn)，不僅有助于我們更加深入地了解翻譯文學(xué)批評(píng)，也能使我們?cè)谶M(jìn)行翻譯文學(xué)批評(píng)時(shí)做出更加客觀的評(píng)價(jià)。評(píng)價(jià)主體是價(jià)值哲學(xué)的重要概念，但對(duì)這一概念的認(rèn)識(shí)，我國(guó)學(xué)界有著不盡相同的觀點(diǎn)。馮平(1995:36)認(rèn)為:“評(píng)價(jià)主體與價(jià)值主體在邏輯上是不同的，價(jià)值主體屬于評(píng)價(jià)客體中的一部分。在事實(shí)上，兩者既可能是合二為一完全重合的，也可能是部分重合的，還有一種可能就是完全不重合的。”阮青(2004:88－89)也持相同的觀點(diǎn)。馬俊峰(1994:125)則持不同的觀點(diǎn):“評(píng)價(jià)的對(duì)象是價(jià)值，價(jià)值就是一定事物(價(jià)值客體)對(duì)人(價(jià)值主體)的需要的滿足關(guān)系，評(píng)價(jià)主體往往同時(shí)又是價(jià)值主體，二者往往相重合(或部分重合，或完全重合)。”他也在新近的著作中重申了這一觀點(diǎn)。(馬俊峰，2012:246)不過(guò)也有一些學(xué)者在論述評(píng)價(jià)時(shí)并沒(méi)有明確闡釋評(píng)價(jià)主體與價(jià)值主體的關(guān)系。(李連科，1991;邱均平、文庭孝，2010;李德順，2013)馬俊峰(1994:137)認(rèn)為，評(píng)價(jià)主體從數(shù)量的角度可以分為“個(gè)人”和“社會(huì)”(群體)。眾所周知，個(gè)人作為評(píng)價(jià)主體所做的評(píng)價(jià)，既包括群體作為價(jià)值主體所形成的價(jià)值關(guān)系，也包括個(gè)人作為價(jià)值主體所形成的價(jià)值關(guān)系。就后者而言，評(píng)價(jià)可以是針對(duì)自己的，這時(shí)評(píng)價(jià)主體與價(jià)值主體完全重合;評(píng)價(jià)也可以是針對(duì)另一個(gè)體，這時(shí)評(píng)價(jià)主體與價(jià)值主體完全不重合。因此本文認(rèn)為，在評(píng)價(jià)主體與價(jià)值主體的關(guān)系上，馮平的觀點(diǎn)無(wú)疑是更為深刻的。與其他評(píng)價(jià)活動(dòng)相似，翻譯文學(xué)批評(píng)中的評(píng)價(jià)主體與價(jià)值主體可能完全或部分重合，也可能相互分離。在評(píng)價(jià)活動(dòng)中，“評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，就其實(shí)質(zhì)而言，就是評(píng)價(jià)主體所把握的、所理解的價(jià)值主體的需要?！?馮平，1995:35)這就是說(shuō)，評(píng)價(jià)主體對(duì)價(jià)值主體需要的認(rèn)識(shí)和把握不同，評(píng)價(jià)結(jié)論也會(huì)隨之不同。由于評(píng)價(jià)主體與價(jià)值主體在完全重復(fù)、部分重合和相互分離的三種情況下，評(píng)價(jià)主體對(duì)價(jià)值主體需要的認(rèn)識(shí)和把握有明顯的差異，因此在評(píng)價(jià)活動(dòng)中區(qū)分評(píng)價(jià)主體與價(jià)值主體不僅是必要的，也是十分重要的。文學(xué)翻譯及其評(píng)價(jià)是個(gè)十分復(fù)雜的過(guò)程，《引論》分析了其中所包含的多重價(jià)值關(guān)系，認(rèn)為作者與其作品構(gòu)成了一種價(jià)值關(guān)系，譯者與譯作“構(gòu)成了第二層的價(jià)值關(guān)系，即譯者成了翻譯活動(dòng)的價(jià)值主體，譯作是他的價(jià)值客體。
最后，當(dāng)我們?cè)賹?duì)這部譯作進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，又構(gòu)成了一個(gè)新的價(jià)值關(guān)系，即以我們作為評(píng)價(jià)主體而譯作作為價(jià)值客體的第三層的評(píng)價(jià)活動(dòng)，其價(jià)值體現(xiàn)已是該譯作對(duì)我們而言的意義了?！?呂俊，2009:29)既然譯作“價(jià)值體現(xiàn)已是該譯作對(duì)我們而言的意義了”，那“我們”自然就是譯作與“我們”所形成的價(jià)值關(guān)系中的價(jià)值主體。與此同時(shí)，“我們作為評(píng)價(jià)主體”的論述又說(shuō)明，作為價(jià)值主體的“我們”同時(shí)也是評(píng)價(jià)主體。由于“我們”是一個(gè)較為籠統(tǒng)的概念，因此上述論述中“我們”同時(shí)作為評(píng)價(jià)主體與價(jià)值主體，這種關(guān)系應(yīng)該屬于評(píng)價(jià)主體與價(jià)值主體三種關(guān)系中的前兩種，即二者完全或部分重合。由于這是《引論》所提到的評(píng)價(jià)主體與價(jià)值主體之間唯一的關(guān)系，因此無(wú)意中就排除了兩者之間相互分離的情況。忽視或輕視翻譯文學(xué)批評(píng)中評(píng)價(jià)主體與價(jià)值主體的分離，往往會(huì)導(dǎo)致評(píng)價(jià)過(guò)程中評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的變換，從而使得評(píng)價(jià)結(jié)論難免不失偏頗，也難以完全服人，這一點(diǎn)在前些年對(duì)嚴(yán)復(fù)《天演論》譯本的評(píng)論中比較明顯?！八g的是當(dāng)時(shí)西方格物致知的書(shū)，代表先進(jìn)的學(xué)術(shù)思想，卻為了使頑固保守的士大夫階級(jí)樂(lè)于接受西方先進(jìn)學(xué)理，‘刻意摹仿先秦文體’去翻譯顯然不妥?！?周篤寶，2000:29)“嚴(yán)復(fù)以‘漢以前字法句法’迻譯《天演論》和譯文應(yīng)求‘雅’的譯論，向來(lái)受到后人批評(píng)……”(王克非，1992:9)試設(shè)想，嚴(yán)復(fù)翻譯《天演論》時(shí)如果不“刻意摹仿先秦文體”，他的譯本能為當(dāng)時(shí)的讀者欣然接受并產(chǎn)生那么大的影響嗎?《天演論》在民族危亡關(guān)頭受到重視與好評(píng)，既有其內(nèi)在的思想因素，也不能忽視其“先秦文體”的作用。如果我們一方面肯定《天演論》的巨大影響，同時(shí)卻認(rèn)為幫助譯本產(chǎn)生巨大影響的文體“顯然不妥”，這不僅在邏輯上很難自圓其說(shuō)，而且也讓讀者感到困惑和茫然。之所以對(duì)同一譯作的評(píng)價(jià)出現(xiàn)前后矛盾的情況，主要原因是評(píng)價(jià)主體對(duì)譯作所構(gòu)成的兩種價(jià)值關(guān)系同時(shí)進(jìn)行評(píng)價(jià)。當(dāng)我們談到這部譯著的巨大影響時(shí)，我們是指譯作出版后的一段時(shí)間里對(duì)當(dāng)時(shí)讀者所產(chǎn)生的影響，而非譯作在當(dāng)代的影響，因?yàn)椤短煅菡摗吩缫淹顺隽似胀ㄗx者的閱讀視野，它與現(xiàn)代的廣大普通讀者并沒(méi)有構(gòu)成價(jià)值關(guān)系。在肯定《天演論》的巨大影響時(shí)，我們是評(píng)價(jià)主體，潛意識(shí)中的價(jià)值主體是當(dāng)時(shí)的讀者。如果我們?cè)嵅?yán)復(fù)所采用的“先秦文體”，我們?cè)u(píng)價(jià)的是《天演論》與當(dāng)代普通讀者所構(gòu)成的價(jià)值關(guān)系，而非它與當(dāng)時(shí)的讀者所構(gòu)成的價(jià)值關(guān)系，因?yàn)椴淘嗾f(shuō):“他(指嚴(yán)復(fù))的譯文，又很雅馴，給那時(shí)候的學(xué)者，都很讀得下去?！?羅新璋，1984:151)在評(píng)論《天演論》的巨大影響時(shí)，“我們”作為評(píng)價(jià)主體是與譯作的價(jià)值主體即當(dāng)時(shí)的讀者分離的;在詬病《天演論》的“先秦文體”時(shí)，“我們”作為評(píng)價(jià)主體是與譯作的價(jià)值主體部分重合的。忽視評(píng)價(jià)主體與價(jià)值主體的分離(既包括實(shí)體上的分離，也包括邏輯上的分離)，也表現(xiàn)在我國(guó)翻譯界對(duì)中國(guó)文學(xué)作品英譯的評(píng)價(jià)中。
柳宗元的《江雪》是我國(guó)古詩(shī)中的名篇，中外都不止一位譯者將其譯成英語(yǔ)。我國(guó)譯者中尤以許淵沖先生的譯文受到高度評(píng)價(jià)。來(lái)自于不同文化背景的兩位譯者，其譯文各有千秋，但從“格式塔意象再造”模式下傳遞出的意境美角度來(lái)審視，筆者認(rèn)為許淵沖先生的譯文更勝一籌。從整體譯文來(lái)看，WitterBynner的譯文幾乎完全遵從原詩(shī)的語(yǔ)言成分，在譯文中進(jìn)行復(fù)制式的形式對(duì)應(yīng)，卻未充分考慮原詩(shī)語(yǔ)言之外的美感因素，結(jié)果未有效再現(xiàn)原詩(shī)的意境美。(辛紅娟、覃遠(yuǎn)洲，2012:95)朱小美和陳倩倩(2010:106)也表達(dá)了相似的觀點(diǎn)。此外，本文作者于2006初做過(guò)一個(gè)小型講座，對(duì)象是三名美國(guó)西肯塔基大學(xué)交換生。講座中提到《江雪》的三種譯文，即許淵沖、WitterBynner和GarySnyder的譯文。在準(zhǔn)備講座時(shí)，筆者仔細(xì)比較了三種譯文，形成與辛紅娟和覃遠(yuǎn)洲基本一致的觀點(diǎn)。講座中問(wèn)及最喜歡哪個(gè)譯文時(shí)，三個(gè)美國(guó)學(xué)生不約而同地選擇了WitterBynner的譯文。雖然這三名交換生不一定能代表大多數(shù)英語(yǔ)讀者對(duì)這三種譯文的看法，但他們的觀點(diǎn)無(wú)疑折射了英語(yǔ)為母語(yǔ)的讀者第一反應(yīng)。毫無(wú)疑問(wèn)，我國(guó)翻譯界《江雪》英譯文的評(píng)價(jià)者雖然也是該譯文的讀者，構(gòu)成其價(jià)值主體的一部分，但中國(guó)古詩(shī)的英譯首先和主要是為滿足不懂漢語(yǔ)的外國(guó)讀者，因此我國(guó)的評(píng)價(jià)者或評(píng)價(jià)主體并不構(gòu)成該詩(shī)譯文的主要價(jià)值主體。由于評(píng)價(jià)尺度來(lái)自價(jià)值主體的需要，因此價(jià)值主體主要成員的需要自然成了評(píng)價(jià)尺度的主要來(lái)源。然而，《江雪》英譯文的我國(guó)讀者與外國(guó)讀者由于文化背景、閱讀動(dòng)機(jī)等差異，其作為價(jià)值主體的需要也不同，因此以只占價(jià)值主體小部分的我國(guó)讀者的需要作為評(píng)價(jià)尺度，評(píng)價(jià)結(jié)果難免與中國(guó)古詩(shī)英譯在英語(yǔ)國(guó)家的接受情況相去甚遠(yuǎn)。這種情況不僅存在于《江雪》的英譯，我國(guó)學(xué)界對(duì)《紅樓夢(mèng)》兩個(gè)完整譯本的評(píng)價(jià)也存在類似的現(xiàn)象。所以，評(píng)價(jià)者只有明確區(qū)分譯文的價(jià)值主體與評(píng)價(jià)主體，評(píng)價(jià)結(jié)論才有可能更接近譯本接受實(shí)際。
3．結(jié)語(yǔ)
翻譯文學(xué)的價(jià)值主體和評(píng)價(jià)主體是翻譯文學(xué)批評(píng)理論建構(gòu)中兩個(gè)十分重要的概念，對(duì)它們的認(rèn)識(shí)在很大程度上影響著翻譯文學(xué)批評(píng)的有效性和合理性。翻譯文學(xué)批評(píng)的直接對(duì)象不是譯文，而是譯文與其價(jià)值主體之間所形成的價(jià)值關(guān)系，因此就翻譯批評(píng)所涵蓋的主要因素看，既包含作為價(jià)值客體的譯文，包含作為價(jià)值主體的譯文關(guān)聯(lián)人，也包含價(jià)值主體與價(jià)值客體的關(guān)系。由于譯文關(guān)聯(lián)人往往不止一個(gè)或一種，因此與譯文這一價(jià)值客體相聯(lián)系的價(jià)值主體也就不止一個(gè)，從而就形成了多個(gè)可進(jìn)行評(píng)價(jià)的價(jià)值關(guān)系。翻譯文學(xué)是不同民族之間的重要交流形式，一般而言，在譯文與眾多關(guān)聯(lián)人所形成的價(jià)值關(guān)系中，譯文與廣大讀者之間的價(jià)值關(guān)系理應(yīng)是其中最為重要的關(guān)系，因此廣大讀者自然也就成了譯文最重要的價(jià)值主體。譯者與譯文也形成一種價(jià)值關(guān)系，自然也是翻譯批評(píng)所關(guān)注的對(duì)象，但相比較而言卻不是最重要的評(píng)價(jià)對(duì)象。如果以譯者作為價(jià)值主體評(píng)價(jià)譯文的社會(huì)價(jià)值，即譯文與社會(huì)群體所形成的價(jià)值關(guān)系，顯然是評(píng)價(jià)活動(dòng)中價(jià)值主體的錯(cuò)位，其結(jié)論不可能是完全客觀和有效的。此外，翻譯批評(píng)由評(píng)價(jià)主體做出，因此評(píng)價(jià)主體對(duì)價(jià)值主體需要的把握就至關(guān)重要。但是，評(píng)價(jià)主體與價(jià)值主體在完全重合、部分重合和相互分離的三種不同情況下，評(píng)價(jià)主體對(duì)價(jià)值主體需要的把握有著明顯的差異，而這種差異勢(shì)必影響評(píng)價(jià)結(jié)論。因此，深刻認(rèn)識(shí)翻譯批評(píng)中的評(píng)價(jià)主體及其與價(jià)值主體的關(guān)系就不僅僅是個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題，也嚴(yán)重影響翻譯批評(píng)的成敗。學(xué)界在以往翻譯評(píng)價(jià)中出現(xiàn)的前后矛盾和不盡合理的現(xiàn)象，往往與研究者忽視評(píng)價(jià)主體與價(jià)值主體的關(guān)系有關(guān)。因此，本文希望通過(guò)對(duì)上述兩個(gè)重要概念的探討，引發(fā)學(xué)界對(duì)翻譯文學(xué)批評(píng)理論建設(shè)的持續(xù)關(guān)注，進(jìn)而拓展和深化相關(guān)研究，使翻譯文學(xué)批評(píng)在理論上更加完善，在實(shí)踐上更加有效。
作者：王恩科 單位：貴州師范大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院
一、向度
從批評(píng)實(shí)踐的具體方式來(lái)看，吳義勤文學(xué)批評(píng)的深度叩問(wèn)很大程度上是通過(guò)文本的深度解讀來(lái)實(shí)現(xiàn)的。實(shí)際上，深入細(xì)致的文本解讀已經(jīng)成為吳義勤文學(xué)批評(píng)的一個(gè)引人注目的特征，正如有學(xué)者指出：“在吳義勤的文學(xué)批評(píng)中，最為值得重視的就是他對(duì)文本的重視。”在新潮小說(shuō)的批評(píng)中，吳義勤對(duì)蘇童、陳染、斯妤、徐坤、魯羊、韓東等作家的小說(shuō)進(jìn)行了深入的解讀，在新生代小說(shuō)的批評(píng)中他又完成了對(duì)畢飛宇、李洱、艾偉、荊歌、戴來(lái)、刁斗、郭文斌、張學(xué)東、劉玉棟、朱文穎、李浩、賣家、曉蘇、謝宏等作家小說(shuō)的細(xì)讀，從而使他的文學(xué)批評(píng)深深植根于文本的解讀之中。近年來(lái)，吳義勤對(duì)短篇小說(shuō)的解讀也是值得關(guān)注的，對(duì)范小青、蔣一談、曉蘇、楊帆等作家短篇小說(shuō)的闡析都給人留下了極其深刻的印象。比如他對(duì)范小青的短篇《接頭地點(diǎn)》的解讀，對(duì)小說(shuō)表達(dá)的中國(guó)式現(xiàn)代化進(jìn)程中人性變化的深層主題的闡釋可謂入木三分，讓人回味無(wú)窮。在對(duì)文本的深度解讀之后，吳義勤把批評(píng)的目光投向了對(duì)短篇文體的深度思考“：也許，短篇小說(shuō)的力量，絕不在于給讀者提供一種關(guān)于世界的終極想象圖景，或是對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的某種思想性定義，它甚至還會(huì)有意保留對(duì)穿云裂石的意識(shí)形態(tài)力量的警惕，對(duì)宏大敘事式豪言壯語(yǔ)的懷疑。……相比較而言，短篇小說(shuō)更擅長(zhǎng)一種閃電般的切入、不著痕跡的撕扯以及言有盡而意無(wú)窮的空白式美學(xué)想象—————正如范小青筆下那一次鬼影幢幢的‘接頭’。”吳義勤從批評(píng)實(shí)踐的角度為當(dāng)下文學(xué)批評(píng)提供了一種深度批評(píng)的可能與范式，因此其啟示意義是顯而易見(jiàn)的。更值得注意的是，在追求深度的批評(píng)向度中，吳義勤的文學(xué)批評(píng)始終對(duì)偏執(zhí)和狹隘保持了一種警惕，從而為自己拓展了更為廣闊的藝術(shù)發(fā)展空間。
二、維度
吳義勤的文學(xué)批評(píng)并沒(méi)有因?yàn)樯疃冗祮?wèn)的向度追求而成為生澀、僵化的理論判斷，相反，吳義勤在深度的探析中始終保持了對(duì)批評(píng)對(duì)象多方位、多角度、多層次的藝術(shù)觀照，使一種對(duì)藝術(shù)可能性的追尋成為其文學(xué)批評(píng)的重要維度，正如有學(xué)者指出“：在吳義勤的批評(píng)實(shí)踐中，始終以充沛的激情追問(wèn)著文學(xué)的‘可能性’。探索‘可能性’，是對(duì)靜止的、封閉的、保守的文學(xué)觀念的反動(dòng)，他不以成敗論英雄，而是以開(kāi)放的、包容的、賦予預(yù)見(jiàn)性的眼光，審視著包含無(wú)限可能性的文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r和進(jìn)程?！眳橇x勤對(duì)“可能性”的追尋來(lái)源于他對(duì)新時(shí)期文學(xué)的反思，并通過(guò)反思這一實(shí)踐過(guò)程展現(xiàn)出來(lái)。一方面，吳義勤總是不懈地在文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)中探尋蘊(yùn)含的文學(xué)可能性，并以對(duì)這種可能性的反思為起點(diǎn)來(lái)把握一個(gè)思潮、一個(gè)時(shí)期文學(xué)的基本風(fēng)貌。譬如，他在考察20世紀(jì)90年代新生代作家的小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)指出：“我覺(jué)得，在他們純粹個(gè)人化的小說(shuō)態(tài)度和卓爾不群的文本方式中正蘊(yùn)含了一種嶄新的文學(xué)可能性。對(duì)這種可能性的確認(rèn)和闡釋將是我們審視和把握這個(gè)新生代作家群體并進(jìn)而描述整個(gè)九十年代中國(guó)文學(xué)面貌的一個(gè)必然的理論前提?！闭窃谶@個(gè)意義上說(shuō)，吳義勤的文學(xué)批評(píng)總是能夠把批評(píng)的對(duì)象置放于藝術(shù)發(fā)展的多元前提下進(jìn)行反思，并努力發(fā)掘和揭示其新的審美元素。另一方面，吳義勤也注重在文學(xué)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中去辨析和指認(rèn)文學(xué)發(fā)展中呈現(xiàn)的可能性，并反思這種可能性之于新時(shí)期文學(xué)的意義。比如，他認(rèn)為1980年代先鋒作家走向90年代的轉(zhuǎn)型是一種新的藝術(shù)可能性的生成過(guò)程“：這是一次意義非同尋常的‘轉(zhuǎn)型’與裂變，是先鋒小說(shuō)‘再出發(fā)’和自我反思的宣言。因此，它不是撤退或倒退，不是絕望與墮落，更不是死亡與‘總結(jié)’，而是先鋒文學(xué)新的審美可能性的自覺(jué)發(fā)現(xiàn)與公開(kāi)命名?！@種轉(zhuǎn)型也不過(guò)體現(xiàn)的是先鋒小說(shuō)的一種可能性，它既不是唯一的，也不是排他的，它并不是九十年代先鋒小說(shuō)發(fā)展的唯一道路，我們不能把它絕對(duì)化。事實(shí)上，我們看到，在九十年代先鋒小說(shuō)的自我調(diào)適是多維度的，既有蘇童、余華等作家對(duì)先鋒小說(shuō)‘形式主義’策略的主動(dòng)偏離，也有著對(duì)先鋒形式一如既往的堅(jiān)持與探索。他們之間本質(zhì)上并無(wú)高下優(yōu)劣之分，只不過(guò)各自代表了九十年代先鋒寫(xiě)作的兩種不同可能性而已，他們從不同的方面賦予先鋒寫(xiě)作以新的意義，并為九十年代的中國(guó)文學(xué)提供新的審美經(jīng)驗(yàn)，他們的存在都將被歷史證明是中國(guó)文學(xué)不可或缺的?！?
正是在這種可能性追尋的批評(píng)維度中，吳義勤對(duì)整個(gè)新時(shí)期文學(xué)進(jìn)行了全面、深刻的反思，尋求對(duì)其價(jià)值評(píng)估的多種可能性“：長(zhǎng)期以來(lái)，我們對(duì)新時(shí)期文學(xué)的評(píng)價(jià)實(shí)際上都處于一種‘同步’‘、共謀’狀態(tài)，評(píng)價(jià)者就是新時(shí)期文學(xué)的參與者和實(shí)踐者，這就難免產(chǎn)生激情遮蔽理性、主觀淹沒(méi)客觀的弊??；另一方面，新時(shí)期文學(xué)其實(shí)是一種‘速成’的文學(xué)，它是中國(guó)文學(xué)與西方幾百年文學(xué)成果‘雜交’的產(chǎn)物，不僅新時(shí)期文學(xué)本身需要沉淀，而且對(duì)新時(shí)期文學(xué)的閱讀和評(píng)價(jià)也需要更長(zhǎng)的‘時(shí)間’距離和更廣闊的參照視野。從這樣的角度出發(fā)，我覺(jué)得，我們對(duì)于新時(shí)期文學(xué)的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)需要一個(gè)‘再認(rèn)識(shí)’與‘再評(píng)價(jià)’的反思過(guò)程，而這個(gè)反思‘過(guò)程’的基礎(chǔ)和保證就是‘三十年’的時(shí)間以及批評(píng)主體‘世界性’文學(xué)視野的確立?！睆倪@里我們不難看出，在多維的視角中探尋新時(shí)期文學(xué)新的審美可能性的存在，在多元的背景中呈現(xiàn)新時(shí)期文學(xué)的“真相”，反思新時(shí)期文學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)史意義，已經(jīng)成為吳義勤文學(xué)批評(píng)的重要特征和價(jià)值取向。同時(shí)，在我看來(lái)對(duì)“可能性”的追尋也是吳義勤文學(xué)批評(píng)的一種態(tài)度，而這種批評(píng)態(tài)度在新時(shí)期文學(xué)批評(píng)中是值得關(guān)注的。長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)于正處在“進(jìn)行時(shí)”的新時(shí)期文學(xué)，不少研究者往往持一種較為簡(jiǎn)單的判定，這種判定要么建立在印象式的總體評(píng)估之上，要么基于與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)、西方文學(xué)等粗線條的、掃描式的比較判斷，在一定程度上存在著相對(duì)單一、非此即彼的區(qū)分。而吳義勤卻以對(duì)“可能性”的探討形成了自己的一種基本批評(píng)態(tài)度，那就是把新時(shí)期文學(xué)理解為多元的和發(fā)展的，在開(kāi)放的視閾中試圖從多個(gè)角度探尋新時(shí)期文學(xué)新的審美因素生成的可能性，以走進(jìn)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的方式盡可能地貼近文學(xué)發(fā)展的場(chǎng)域，用幾近陳述的批評(píng)話語(yǔ)方式努力還原文學(xué)發(fā)展的真相，正如他在對(duì)新潮小說(shuō)批評(píng)時(shí)所說(shuō)：“我真實(shí)的意圖只是通過(guò)對(duì)一個(gè)文化現(xiàn)實(shí)的陳述，讓我們從文學(xué)的烏托邦幻想中走出來(lái)，正視文化轉(zhuǎn)型期文學(xué)的實(shí)際境況?！苯陙?lái)，吳義勤所進(jìn)行的新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”問(wèn)題的探討以及圍繞該問(wèn)題進(jìn)行的系列批評(píng)，也是這種批評(píng)態(tài)度的重要體現(xiàn)。面對(duì)既已存在和不斷生成的、極為豐富的新時(shí)期文學(xué)作品，吳義勤的文學(xué)批評(píng)力圖在多元背景下探討新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”的可能性，以“經(jīng)典化”的方式消除經(jīng)典視野中的盲區(qū)，以對(duì)文學(xué)敬畏的心態(tài)來(lái)審視新時(shí)期作家作品的歷史地位，在走向世界文學(xué)的場(chǎng)域中關(guān)注經(jīng)典生成的同步性，思考新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”之于當(dāng)代人的歷史意義。在我看來(lái)，吳義勤絕不是要顛覆傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典概念，也不是以“經(jīng)典”的名義去抬高新時(shí)期文學(xué)，而是對(duì)新時(shí)期文學(xué)可能性探討的一種方式和途徑，以反思經(jīng)典的方式去考量新時(shí)期文學(xué)發(fā)育、生成和積淀的思想經(jīng)驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。而這一點(diǎn)，卻時(shí)常遭到一些學(xué)者的誤讀。退一萬(wàn)步說(shuō)，即使新時(shí)期文學(xué)真的不存在“經(jīng)典”，那么也并不妨礙我們從“經(jīng)典化”的角度去檢視和考量它。新時(shí)期文學(xué)的“經(jīng)典化”既是一個(gè)復(fù)雜的理論問(wèn)題，需要從“經(jīng)典”的相關(guān)理論上加以分析和探討，又是一個(gè)具體的批評(píng)實(shí)踐問(wèn)題，需要廣泛、細(xì)致的作品闡析，并通過(guò)闡析使作品帶著“經(jīng)典”概念的可能信息更多地走進(jìn)讀者接受的視野；既要有宏觀的文學(xué)史視野，把新時(shí)期文學(xué)置放于20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史中加以觀照，又要有微觀的“文本”視野，即根據(jù)文本說(shuō)話。顯然，吳義勤的文學(xué)批評(píng)在這些方面的探討與實(shí)踐都是引人注目的,這無(wú)疑對(duì)于新時(shí)期文學(xué)的“經(jīng)典化”和以此為基點(diǎn)開(kāi)展的新時(shí)期文學(xué)的深入研究具有積極的推動(dòng)作用。在這一過(guò)程中，吳義勤文學(xué)批評(píng)所保持的對(duì)“可能性”追尋的批評(píng)維度以及在此基礎(chǔ)上表現(xiàn)的批評(píng)態(tài)度，都是值得人們深思的。
三、限度
無(wú)論是深度叩問(wèn)的批評(píng)向度，還是“可能性”追尋的批評(píng)維度，我們都可以看出吳義勤的文學(xué)批評(píng)重在文學(xué)的審美批評(píng)，警惕“文學(xué)性”之外的言說(shuō)，正如韋勒克和沃倫認(rèn)為的那樣“：文學(xué)研究應(yīng)該是絕對(duì)‘文學(xué)的’?！碑?dāng)然，吳義勤也并不排斥以歷史批評(píng)的方式進(jìn)行文學(xué)研究，他的文學(xué)批評(píng)只是努力以自己的純潔性保持著批評(píng)對(duì)象、批評(píng)內(nèi)容的“文學(xué)性”邊界，始終抵抗著消費(fèi)文化背景下各種“非文學(xué)”因素的滲透。吳義勤以作品解讀為基點(diǎn)，“將注意力更多地集中到對(duì)批評(píng)對(duì)象的解讀中去，并最終透過(guò)單個(gè)的文本剖析建立起了一整套前沿的理論體系”，通過(guò)對(duì)作品的闡析，剖析其創(chuàng)新可能，把握其審美價(jià)值，總結(jié)其藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，考量其為新時(shí)期文學(xué)發(fā)展提供的意義，從而使得其文學(xué)批評(píng)始終保持在“文學(xué)性”的限度以內(nèi)。在這種批評(píng)的限度內(nèi)，吳義勤的文學(xué)批評(píng)拒絕一種空泛的和裝腔作勢(shì)的批評(píng)話語(yǔ)方式，正如他自己認(rèn)為的那樣“：批評(píng)主體對(duì)批評(píng)對(duì)象要有認(rèn)真、務(wù)實(shí)的態(tài)度，要有大量的閱讀和深厚的理論準(zhǔn)備，要在扎實(shí)研究的基礎(chǔ)上有的放矢地進(jìn)行批評(píng)，而不是信口開(kāi)河地進(jìn)行空洞的說(shuō)教或理論的販賣。在這方面，九十年代文學(xué)批評(píng)的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)可以說(shuō)同樣深刻?！蹦欠N“空洞的說(shuō)教或理論的販賣”的批評(píng)往往以嚴(yán)肅的面孔或理論的玄奧掩飾批評(píng)主體對(duì)文學(xué)“真相”的疏淺考察，遠(yuǎn)離了鮮活的文學(xué)生態(tài)，實(shí)際上并沒(méi)有抵達(dá)文學(xué)批評(píng)真正的“文學(xué)性”場(chǎng)域，即使一時(shí)能濺起某種話語(yǔ)的喧嘩，也只不過(guò)是一種文學(xué)批評(píng)的泡沫。吳義勤文學(xué)批評(píng)的限度在很大程度上還表現(xiàn)在它是一種“分內(nèi)”的批評(píng)實(shí)踐。批評(píng)家弗萊在其名著《批評(píng)的解剖》中指出“：如果批評(píng)家們都能做屬于他們分內(nèi)的事，那么他們勞動(dòng)的社會(huì)的和實(shí)踐的成果就會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)，而且日益變得明顯?！备トR的言下之意表明，批評(píng)家并不是都做“分內(nèi)的事”，而正是一些批評(píng)家“分外”之舉，導(dǎo)致了其批評(píng)價(jià)值遭到了社會(huì)的質(zhì)疑?？磥?lái)，做分內(nèi)的批評(píng)一直也不是一件容易的事情。對(duì)于當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)，這個(gè)問(wèn)題或許更應(yīng)該引起人們的關(guān)注，在我看來(lái)批評(píng)家不做“分內(nèi)”的批評(píng)已經(jīng)成為制約當(dāng)下文學(xué)批評(píng)發(fā)展的重要原因之一。批評(píng)主體的增加，批評(píng)文章的增多，文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)狀似乎并沒(méi)有得到某種程度的改善。其實(shí)，我們不難看出，由于種種原因特別是某些欲望、利益的驅(qū)使，不少批評(píng)者往往借文學(xué)批評(píng)之名尋求文學(xué)批評(píng)之外的意義，正如童慶炳指出“：現(xiàn)在有一些批評(píng)家只聚焦于文學(xué)事件和文化事件，而很少閱讀和研究當(dāng)代文學(xué)作品，有的批評(píng)家甚至公開(kāi)宣稱他不讀某個(gè)作品也照樣可以批評(píng)，可見(jiàn)這種批評(píng)家所關(guān)注的不是作品的性質(zhì)和價(jià)值，而是圍繞作品周圍的世界。這種批評(píng)，其目的不過(guò)是商業(yè)炒作，把人們從作品的思想與藝術(shù)引開(kāi)，這種批評(píng)也許對(duì)商業(yè)有意義，但是對(duì)真正的文藝批評(píng)毫無(wú)意義”。
這或許是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)問(wèn)題，但問(wèn)題在于，文學(xué)是需要生命體驗(yàn)的藝術(shù)，任何虛偽的批評(píng)形式或許有助于批評(píng)主體其他利益的獲得，但對(duì)于真正的文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)從來(lái)都是真?zhèn)畏置?、毫無(wú)益處的。從這個(gè)意義上說(shuō)，批評(píng)的分內(nèi)與分外區(qū)別就不簡(jiǎn)單是一個(gè)批評(píng)方式的探討，而是一個(gè)關(guān)乎批評(píng)價(jià)值及其實(shí)現(xiàn)的問(wèn)題。從這個(gè)角度來(lái)看，吳義勤的文學(xué)批評(píng)以一種低姿態(tài)的方式靠近文學(xué)自身，以對(duì)文學(xué)的敬畏介入文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，以生命的體悟去追尋文學(xué)前行的可能性，潛心專注，踏實(shí)本分，努力使文學(xué)批評(píng)保持一種純凈的面孔，而且僅僅是在之于文學(xué)的意義上尋找文學(xué)批評(píng)的價(jià)值。在我看來(lái)，吳義勤這種“文學(xué)的”“分內(nèi)的”批評(píng)限度來(lái)源于他對(duì)文學(xué)的一種信仰。盡管信仰是一個(gè)很宏大的概念，但我仍把它視為吳義勤文學(xué)批評(píng)一切的出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)閰橇x勤的信仰不僅是對(duì)于文學(xué)的一種信念，而且是一種具體的對(duì)于個(gè)體生命的一種承諾，對(duì)于文學(xué)批評(píng)的一種理解?！澳切﹤ゴ蟮奈膶W(xué)與偉大的心靈，映照出我的渺小與卑微。我感到了一種恐懼，這種恐懼使我一步步地遠(yuǎn)離了我的作家夢(mèng)想，但是卻培養(yǎng)了我對(duì)文學(xué)的敬畏與信仰。當(dāng)然，恐懼與敬畏并沒(méi)有奪取我對(duì)文學(xué)的熱愛(ài)，正是熱愛(ài)使我無(wú)法離開(kāi)文學(xué)，只不過(guò)，我需要尋找另外的方式來(lái)表達(dá)自己對(duì)文學(xué)的愛(ài)。”文學(xué)批評(píng)就是吳義勤選擇的方式“：在我看來(lái)，文學(xué)批評(píng)首先是一種職責(zé)。它是一個(gè)熱愛(ài)文學(xué)的人對(duì)于文學(xué)的一種愛(ài)的表達(dá)。沒(méi)有對(duì)于文學(xué)的尊重，就沒(méi)有文學(xué)批評(píng)，起碼沒(méi)有優(yōu)秀的文學(xué)批評(píng)?！粋€(gè)人既然選擇了批評(píng)，那就應(yīng)該有勇氣承擔(dān)這種選擇帶給你的一切。成敗榮辱，花開(kāi)花落，都只是一種考驗(yàn)。因?yàn)椋瑢?duì)于批評(píng)家來(lái)說(shuō)，除了對(duì)文學(xué)的忠誠(chéng)，你幾乎無(wú)需在乎其他任何東西?！睆倪@字里行間的真誠(chéng)，我們能感受到一種對(duì)于文學(xué)的信仰與忠誠(chéng)，這或許正是吳義勤文學(xué)批評(píng)來(lái)自于生命本身的源泉，來(lái)自于精神世界的動(dòng)力，而這也正是一個(gè)真正的批評(píng)家所必須具備的藝術(shù)品質(zhì)，因?yàn)椤八囆g(shù)是自由的女兒，它只能從精神的必然性而不能從物質(zhì)的欲求領(lǐng)受指示”。對(duì)于文學(xué)的信仰與敬畏，對(duì)于文學(xué)批評(píng)的選擇與承諾，使得吳義勤的文學(xué)批評(píng)以決絕的姿態(tài)拒絕夸夸其談的言說(shuō)，拒絕故弄玄虛的評(píng)判，始終平靜而堅(jiān)定地保持著“文學(xué)的”“分內(nèi)的”的批評(píng)限度，以不輕狂不浮躁的風(fēng)格虔誠(chéng)地訴說(shuō)著對(duì)于新時(shí)期文學(xué)的認(rèn)知和判斷，這或許是吳義勤的文學(xué)批評(píng)帶給我們的另一種啟示吧。
作者：郝敬波 單位：江蘇師范大學(xué)文學(xué)院
一、動(dòng)物研究的興起與發(fā)展
進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于動(dòng)物研究的論文、專著等各種研究成果迅猛增加，形成了一股勢(shì)不可擋的熱潮。僅哥倫比亞大學(xué)出版社就有60種相關(guān)書(shū)籍出版，其中2012年出版了3本直接由“動(dòng)物研究”命名的專著。與此同時(shí)，美國(guó)、英國(guó)、加拿大、澳大利亞、新西蘭等國(guó)家都創(chuàng)辦了動(dòng)物研究的專門(mén)學(xué)術(shù)組織，比如美國(guó)的“動(dòng)物研究學(xué)會(huì)”（InstituteforCriticalAnimalStudies）和“動(dòng)物與社會(huì)研究學(xué)會(huì)”（AnimalsandSocietyInstitute），英國(guó)的“動(dòng)物研究網(wǎng)”（BritishAnimalStudiesNetwork），澳大利亞的“動(dòng)物研究組織”（AustralianAnimalStudiesGroup）以及新西蘭的“人與動(dòng)物研究中心”（NewZealandCenterforAnimal-HumanStudies）。美國(guó)的密西根州立大學(xué)、科羅拉多州立大學(xué)、亞利桑那州立大學(xué)、加州州立大學(xué)等眾多高等學(xué)府都開(kāi)設(shè)了人文學(xué)科領(lǐng)域的動(dòng)物研究課程，而哈佛大學(xué)、紐約大學(xué)、達(dá)特茅斯學(xué)院等老牌名校也不甘落后，于近兩年紛紛加入這一隊(duì)伍，使得全美現(xiàn)有超過(guò)100門(mén)本科以上的相關(guān)課程?？屏_拉多州立大學(xué)和密歇根州立大學(xué)等還設(shè)有人文學(xué)科動(dòng)物研究方向的博士學(xué)位。
二、動(dòng)物研究的特征及核心思想
動(dòng)物研究具有很強(qiáng)的跨學(xué)科性和跨文化性。除了文學(xué)、文化、哲學(xué)、歷史、倫理學(xué)、社會(huì)學(xué)等人文學(xué)科以外，人類學(xué)、心理學(xué)、考古學(xué)、醫(yī)學(xué)、生物學(xué)、動(dòng)物學(xué)、法學(xué)等眾多學(xué)科的相關(guān)知識(shí)均在動(dòng)物研究的理論建構(gòu)中起到了重要作用。此外，動(dòng)物研究者對(duì)歐洲文明中關(guān)于人與動(dòng)物的二元論思想普遍持批判態(tài)度，而他們?cè)跂|方文明、美洲印第安文明以及非洲文明等古老文明中獲得思想靈感，為建立新型人與動(dòng)物的倫理關(guān)系尋求文化范式。同時(shí)，來(lái)自不同國(guó)家和文化背景下的學(xué)者從各自文化傳統(tǒng)視角參與討論，使得動(dòng)物研究從一開(kāi)始就形成了文化間的對(duì)話與雜語(yǔ)。此外，雖然動(dòng)物研究的核心是人與動(dòng)物的關(guān)系，但它的輻射面非常廣泛，涉及動(dòng)物在人類生活中的方方面面，比如作為食物的動(dòng)物、作為實(shí)驗(yàn)品的動(dòng)物、作為寵物的動(dòng)物、野生動(dòng)物、家養(yǎng)動(dòng)物、動(dòng)物園動(dòng)物、水族館動(dòng)物、馬戲團(tuán)動(dòng)物等。同時(shí)，動(dòng)物與人的關(guān)系也體現(xiàn)在眾多方面。在密歇根州立大學(xué)動(dòng)物研究中心提供的長(zhǎng)達(dá)139頁(yè)的“動(dòng)物研究參考書(shū)目”中，上千條文獻(xiàn)被分為14大類，包括作為哲學(xué)及倫理學(xué)研究主題的動(dòng)物、歷史中的動(dòng)物、作為象征符號(hào)和伴侶的動(dòng)物、作為娛樂(lè)與景觀的動(dòng)物、科學(xué)、教育、醫(yī)療中的動(dòng)物、文學(xué)和生態(tài)批評(píng)中的動(dòng)物、女性主義和生態(tài)女性主義中的動(dòng)物、宗教、神話、民俗中的動(dòng)物等，足見(jiàn)動(dòng)物研究角度和方法的多樣性和復(fù)雜性。
筆者在閱讀大量文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，把作為文學(xué)批評(píng)理論的動(dòng)物研究歸納為兩大類，一類是關(guān)于動(dòng)物的哲學(xué)、倫理學(xué)研究，也可稱為動(dòng)物倫理學(xué)（animalethics）；另一類是關(guān)于動(dòng)物的文化再現(xiàn)批評(píng)研究，也可稱為動(dòng)物批評(píng)（zoocriticism/animalcriticism）。前者主要關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)動(dòng)物，為動(dòng)物的福利和權(quán)利進(jìn)行論爭(zhēng)，具有很強(qiáng)的論戰(zhàn)性和行動(dòng)主義特征，也為動(dòng)物批評(píng)提供了哲學(xué)和倫理學(xué)的理論基礎(chǔ)。后者則更關(guān)注人們頭腦中的動(dòng)物，包括作為文學(xué)意象和文化符號(hào)的動(dòng)物，意在考察動(dòng)物性及人性在人類歷史文化中的建構(gòu)，追問(wèn)動(dòng)物在人類社會(huì)所處邊緣地位的思想文化根源，進(jìn)而揭示人類社會(huì)中各種壓迫、剝削、暴政本質(zhì)上的相互勾連，據(jù)此尋求解決階級(jí)歧視、性別歧視、種族歧視、物種歧視的文化出路。如上所述，動(dòng)物研究的角度和方法紛繁復(fù)雜，所涉及的內(nèi)容十分廣泛，傳達(dá)的思想也不盡相同。筆者經(jīng)過(guò)認(rèn)真比較、梳理、提煉，總結(jié)出如下3個(gè)方面，作為評(píng)介動(dòng)物研究核心思想的切入點(diǎn)：
（1）倫理拓展主張；
（2）物種歧視主義批判；
（3）動(dòng)物再現(xiàn)反思。
1．倫理拓展主張
所有主張動(dòng)物福利的哲學(xué)都有一個(gè)共同的訴求，那就是把動(dòng)物納入人類的道德共同體，把傳統(tǒng)的人際關(guān)系中的道德準(zhǔn)則延伸、拓展到種際關(guān)系。他們首先批判肇始于亞里士多德、由笛卡爾推向極端的人與動(dòng)物的等級(jí)觀和動(dòng)物工具論，特別是笛卡爾提出的動(dòng)物機(jī)械論和人/動(dòng)物二元論。動(dòng)物倫理主義者認(rèn)為，動(dòng)物是具有獨(dú)立品格的生命體，不是專為人類利益存在的資源和工具，不應(yīng)被視為可由人任意宰割的低等生命。倫理學(xué)流派之間的分歧主要存在于以何種標(biāo)準(zhǔn)判斷動(dòng)物的倫理身份，以及倫理范疇可以擴(kuò)大的程度。這突出體現(xiàn)在3個(gè)流派：動(dòng)物解放論（animalliberationethics）、動(dòng)物權(quán)利論（animalrightsethics）和生物中心論（biocentricethics）。辛格所代表的動(dòng)物解放論以17世紀(jì)哲學(xué)家邊沁的功利主義原則為理論基點(diǎn)。功利主義認(rèn)為，快樂(lè)是一種內(nèi)在的善，痛苦是一種內(nèi)在的惡；凡帶來(lái)快樂(lè)的就是道德的，凡帶來(lái)痛苦的就是不道德的（楊通進(jìn)，2007：94）。因此，在決定一個(gè)生命體是否有資格得到倫理關(guān)懷時(shí)，要考察的不是“他們會(huì)思考嗎？也不是，他們會(huì)說(shuō)話嗎？而是，他們會(huì)感受痛苦嗎？”（Bentham，2007：9）。功利主義哲學(xué)強(qiáng)調(diào)感受力（sentience），認(rèn)為動(dòng)物同人類一樣，有感受苦樂(lè)的能力，因而應(yīng)該享有和人同等的道德地位。以此為基礎(chǔ)，辛格提出“所有的動(dòng)物都是平等的”主張，認(rèn)為我們應(yīng)該把適用于人這一物種的平等原則擴(kuò)展到其他物種身上，賦予動(dòng)物以同等關(guān)懷。為避免誤解，辛格特別強(qiáng)調(diào)“同等關(guān)懷”不同于“同等待遇”，比如，我們不需要賦予動(dòng)物以選舉權(quán)，因?yàn)檫@對(duì)于它們毫無(wú)意義；但是，當(dāng)人類利益和動(dòng)物利益發(fā)生沖突時(shí)，我們不能想當(dāng)然地把人類利益凌駕于動(dòng)物利益之上，而應(yīng)給予同等考慮（Singer，1995：2）。辛格認(rèn)為，為滿足人的口腹之欲而屠宰大批動(dòng)物或?yàn)榇_保人的安全健康進(jìn)行動(dòng)物活體實(shí)驗(yàn)都是不正當(dāng)?shù)?，是?yán)重的物種歧視主義，應(yīng)該禁止。雷根是動(dòng)物權(quán)利論的代表。他認(rèn)為，從功利角度為動(dòng)物的倫理地位進(jìn)行辯護(hù)無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)動(dòng)物的解放；只有接受“動(dòng)物擁有權(quán)利”這一觀點(diǎn)才能從根本上杜絕人類對(duì)動(dòng)物的殘害。他把倫理問(wèn)題分為兩個(gè)方面，即道德主體（moralagent，一譯“道德人”）和道德病人（moralpatient，一譯“道德顧客”）。道德主體是指具備各種復(fù)雜能力的個(gè)體，尤其包括自主進(jìn)行道德判斷的能力。道德主體應(yīng)對(duì)自己的行為承擔(dān)道德責(zé)任。一般來(lái)講，正常的成年人是典型的道德主體。道德病人則不具備“令其能以對(duì)自己行為負(fù)有道德責(zé)任的方式控制自己行為的條件”（雷根，2009：128）。嬰幼兒、精神錯(cuò)亂或智力障礙的人、動(dòng)物都屬于道德病人之列。他們沒(méi)有能力判斷自己行為的對(duì)錯(cuò)，也就不承擔(dān)道德責(zé)任，但是他們是道德主體的行為的接受終端。這樣，雷根就動(dòng)搖了洛克、休謨、康德等人基于理性、自覺(jué)性、能動(dòng)性等能力缺失而將動(dòng)物排除在倫理范疇之外的傳統(tǒng)倫理思想，解決了雖然一些動(dòng)物與某些人群在智力水平上相當(dāng)，卻不能享有這些人享有的道德權(quán)利的倫理學(xué)難題。
雷根認(rèn)為，道德病人和道德主體具有平等的固有價(jià)值（inherentvalue），都是生命主體（subjects-of-a-life）。因此，“從嚴(yán)格的正義角度看，我們應(yīng)該平等地尊重?fù)碛衅降鹊墓逃袃r(jià)值的個(gè)體，不管他們是道德主體還是道德病人，（如果是道德病人）不管是人類還是動(dòng)物”（雷根，2009：222）。雷根的動(dòng)物權(quán)利主義和辛格的動(dòng)物解放主義雖然在主張上有所不同，但二者都把倫理關(guān)懷停留在有感知力的動(dòng)物范圍內(nèi)，而那些現(xiàn)代科學(xué)認(rèn)為沒(méi)有感知能力的軟體動(dòng)物、昆蟲(chóng)等低等生物則被排斥在倫理視域之外。保羅?泰勒（PaulTaylor）代表的生物中心主義在這一方面有所突破。他繼承了施韋澤（AlbertSchweitzer）的“敬畏生命”思想（reverenceforlife），在《尊重大自然》（RespectforNature,1986）等書(shū)中建立了一套系統(tǒng)的“生物中心主義”。在他看來(lái)，所有的生命體，包括人與非人類動(dòng)物、有感知力的和沒(méi)有感知力的生命體，哺乳動(dòng)物和昆蟲(chóng)以及單細(xì)胞原生動(dòng)物，都是“生命的目的中心”（teleologicalcenteroflife），都指向一個(gè)目標(biāo)：實(shí)現(xiàn)有機(jī)體的生長(zhǎng)、發(fā)育、延續(xù)和繁殖。因此，所有生命體都是擁有自己的“善”的實(shí)體（entityhavingagoodofitsown），也就具有天賦價(jià)值（intrinsicvalue），是值得我們尊重的獨(dú)立生命體。生物中心論還特別提出，人是地球生命共同體中的普通一員，并不比其他生命體高貴；所有物種，包括人類在內(nèi)，都是一個(gè)相互依存的系統(tǒng)中的一部分；所有生命個(gè)體都以他們自己的方式追求各自的善（DesJardins，2006：137—139；楊通進(jìn)，2007：104—109）。這樣一來(lái)，泰勒就突破了辛格與雷根的局限性，有效地打破了所有的物種界限，把倫理原則拓展到整個(gè)生物圈，實(shí)現(xiàn)了以尊重生命為原則的平等主張。而且，生物中心主義關(guān)于整體觀、聯(lián)系觀的論述也使得動(dòng)物倫理學(xué)與深層生態(tài)學(xué)、生態(tài)中心主義、整體主義等環(huán)境倫理學(xué)理論產(chǎn)生了交集，成為當(dāng)代生態(tài)運(yùn)動(dòng)中的重要組成部分。女性主義者不滿于辛格等男性作家過(guò)度強(qiáng)調(diào)動(dòng)物倫理的客觀、理性本質(zhì)，把道德與情感、態(tài)度、喜好等主觀的、“感性”的成分剝離開(kāi)來(lái)的做法。她們指出，這種重理性、輕感性的做法實(shí)際上是對(duì)導(dǎo)致動(dòng)物低劣地位的傳統(tǒng)思維邏輯的翻版，暴露了男性批評(píng)家們意識(shí)深處的歧視傾向。與此相對(duì)抗，她們強(qiáng)調(diào)同情與關(guān)愛(ài)在動(dòng)物解放中的重要作用，提出“關(guān)愛(ài)倫理”（ethicofcare）。
瑪麗?米奇里在《動(dòng)物之所以然》中指出，人類天生具有顧及他人感受的特殊能力，同情心與好奇心是一種人類所具備的幼態(tài)延續(xù)（neotany），而且這種同情心和好奇心會(huì)突破種際界限，延展至人類世界之外，包括有生命的動(dòng)植物和無(wú)生命的巖石、沙粒。這意味著，關(guān)心其他物種是人類保留并付諸實(shí)踐的一種重要本能，而不是后天養(yǎng)成的（Midgley，1983：119—120）。這一論斷說(shuō)明倫理拓展不僅合理、必要，而且可能。瓊瑟芬?多納文則挖掘出西方哲學(xué)中包括休謨、亞當(dāng)?斯密、叔本華在內(nèi)的不以理性、而以感受與同情為基礎(chǔ)的倫理傳統(tǒng)，指出情感在道德體系建構(gòu)中必不可少。人對(duì)動(dòng)物的同情心是一種深刻的、基本的性情，只是在強(qiáng)烈的社會(huì)規(guī)約面前才受到壓抑、隱蔽。屠宰場(chǎng)和動(dòng)物實(shí)驗(yàn)室里所進(jìn)行的一切之所以要遠(yuǎn)離公眾視線恰恰表明人們對(duì)這些殘酷行為的不安與負(fù)罪心理（Donovan，2011：284）。她認(rèn)為，“同情先于公正”，“道德由同情而生”，我們對(duì)動(dòng)物懷有的同情心使得它們成為我們道德大家庭的一員成為可能（Donovan，2011：285—286）。從動(dòng)物解放、動(dòng)物權(quán)利，到生物中心主義，再到關(guān)愛(ài)倫理，關(guān)于動(dòng)物倫理的論爭(zhēng)不斷拓展倫理關(guān)懷的范疇，檢視人在自然界中的地位及其與其他物種的關(guān)系，揭露人們習(xí)焉不察的殘忍行為、虛妄態(tài)度和不公正的價(jià)值觀念，對(duì)西方倫理傳統(tǒng)表現(xiàn)出驚人的顛覆性。同時(shí)，動(dòng)物倫理也為文學(xué)及文化領(lǐng)域的動(dòng)物批判奠定了重要的理論基石。
2．物種歧視主義
批判動(dòng)物研究的一個(gè)獨(dú)特之處在于，它為其他倫理拓展主義思潮，譬如女權(quán)主義、西方馬克思主義、少數(shù)族裔研究、性別研究、兒童研究等，提供了一個(gè)交流、對(duì)話、融合的平臺(tái)。這一平臺(tái)就是對(duì)物種歧視主義的批判。物種歧視主義（speciesism）一詞由英國(guó)動(dòng)物解放主義者理查德?里德（RichardRyder）在1971年首創(chuàng)，辛格在《動(dòng)物解放》一書(shū)中對(duì)該詞加以進(jìn)一步闡釋、推廣，使之成為一個(gè)廣為接受的詞匯。物種歧視主義的基本含義是，一物種基于本物種利益的考慮對(duì)其他物種持有的偏見(jiàn)或歧視，以及由此導(dǎo)致的虐待和暴行。在動(dòng)物研究語(yǔ)境下，物種歧視主義特指人類對(duì)其他動(dòng)物物種的歧視和壓迫。眾多學(xué)者發(fā)現(xiàn)，物種歧視是隱藏在種族歧視、性別歧視、階級(jí)歧視等背后的深層思想根源。在人類社會(huì)中，壓迫者為自己的暴行慣用的辯護(hù)往往是：被壓迫者是沒(méi)有進(jìn)化完全的人類，或者說(shuō)他們更加接近動(dòng)物，因此不值得同等的道德關(guān)懷。比如，支持奴隸制的人認(rèn)為非洲黑人是沒(méi)有完全進(jìn)化的人，因此可以“像猴子一樣”占有或買賣他們。在《可怕的對(duì)比》（DreadedComparison,1988）一書(shū)中，瑪卓麗?斯皮格爾（MarjorieSpiegel）通過(guò)大量的圖片和文字資料對(duì)比了黑奴和動(dòng)物在實(shí)驗(yàn)室、拍賣場(chǎng)、囚籠、壓貨車等場(chǎng)景下觸目驚心的遭遇，讓我們看到種族歧視和物種歧視在道德邏輯和表現(xiàn)方式上驚人的一致性。同樣，認(rèn)為女人是二等公民的人也認(rèn)為女人“沒(méi)有靈魂，就像鵝沒(méi)有靈魂一樣”（Simons，2002：129）。當(dāng)1792年瑪麗?沃斯通克拉夫特發(fā)表《女權(quán)辯護(hù)》時(shí)，劍橋大學(xué)知名哲學(xué)教授托馬斯?泰勒對(duì)該書(shū)的嘲諷就依據(jù)這樣的邏輯：如果女人也要求享有權(quán)利的話，有朝一日我們也得賦予動(dòng)物權(quán)利了（轉(zhuǎn)引自Singer，1995：1）。
二戰(zhàn)中，德國(guó)納粹也是在種族優(yōu)越論的旗幟下對(duì)猶太人進(jìn)行慘絕人寰的種族滅絕大屠殺。他們重新定義了“生命之鏈”，讓雅利安民族高高在上，而把猶太人與耗子、跳蚤歸為一類，使得600萬(wàn)猶太人慘死于集中營(yíng)（Kete，2002：30）。由此不難看出，一旦權(quán)力一方把被壓迫群體與動(dòng)物聯(lián)系起來(lái)，他們的壓迫與掠奪便似乎變得合情合理了。西方文化長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)物種歧視的默許和縱容使得壓迫者們可以堂而皇之地歧視、虐待黑人、原住民、窮人、婦女、兒童、殘疾人。不消除物種歧視主義，人類社會(huì)內(nèi)部也就很難達(dá)成真正的平等共存。因此，辛格說(shuō)“動(dòng)物的解放也是人類的解放”是毫不夸張的。動(dòng)物研究學(xué)者普遍認(rèn)為，人類基于物種的差異而對(duì)非人類物種施加暴力、壓迫、統(tǒng)治的行為是沒(méi)有道德基礎(chǔ)的。邊沁早在《道德與立法原理導(dǎo)論》（1789）中就指出，如果一個(gè)人不能因?yàn)楹谏钠つw而遭受暴君的任意折磨，那么一個(gè)有感覺(jué)能力的存在物也不應(yīng)因?yàn)橥鹊臄?shù)量、皮膚上的絨毛或脊骨終點(diǎn)的位置而遭受折磨（Bentham，2007：9）。雷根也于1979年寫(xiě)道：“就像黑人不是為白人、婦女不是為男人而存在的一樣，動(dòng)物也不是為我們而存在的。它們擁有屬于它們自己的生命和價(jià)值。一種不能體現(xiàn)這種真理的倫理學(xué)將是蒼白無(wú)力的”（轉(zhuǎn)引自楊通進(jìn)，2007：69）。從邏輯起點(diǎn)上看，物種歧視與種族歧視、性別歧視、階級(jí)歧視具有同樣的非正義性，都是強(qiáng)者對(duì)弱者的欺壓，是對(duì)生命尊嚴(yán)的區(qū)別對(duì)待。人對(duì)動(dòng)物的等級(jí)觀念會(huì)導(dǎo)致人對(duì)不同于自己的群體的等級(jí)態(tài)度?！盎谖锓N身份的道德劃界潛藏著邪惡。它以最可怕的方式復(fù)制著基于身份的論調(diào)，這些論調(diào)使得對(duì)其他人類群體的歧視、不公、暴力、屠殺合法化”（Lynn，1998：288）。因此，要實(shí)現(xiàn)人類社會(huì)真正的平等和諧，就必須改變?nèi)藢?duì)動(dòng)物的等級(jí)觀念。正如國(guó)內(nèi)學(xué)者王曉華所講，“要走出現(xiàn)代主義自我反對(duì)的困境，就必須將解放的對(duì)象全稱化，承認(rèn)所有存在者的主體性”（王曉華，2007：243）。只有當(dāng)人類能夠尊重所有生命個(gè)體，實(shí)現(xiàn)人與人、人與動(dòng)物、人與所有生命體的主體間際關(guān)系，真正的人類和平才會(huì)到來(lái)。
3．動(dòng)物再現(xiàn)反思
英國(guó)學(xué)者斯蒂夫?貝克在《描繪野獸——?jiǎng)游?、身份及再現(xiàn)》（PicturingtheBeast:Animals,IdentityandRepresentation，1993）一書(shū)的序言中聲明，該書(shū)的主要內(nèi)容是研究“表意的動(dòng)物”（signifyinganimals），即長(zhǎng)久被視為“文化他者”的動(dòng)物在建構(gòu)人類身份過(guò)程中的重要象征意義，但是他同時(shí)聲明，其研究的原動(dòng)力是要去發(fā)現(xiàn)這些文化再現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)中活著的動(dòng)物所受待遇的關(guān)聯(lián)（Baker，1993：x）。這一學(xué)術(shù)立場(chǎng)幾乎代表了所有動(dòng)物批評(píng)的研究模式。同動(dòng)物倫理的學(xué)者、動(dòng)物權(quán)利活動(dòng)家一樣，動(dòng)物批評(píng)家們深切關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中動(dòng)物的生存狀況，不過(guò)他們尋求改變的途徑是反思動(dòng)物在文學(xué)及文化再現(xiàn)中的象征性、修辭性、表征性功能，因?yàn)樗麄兿嘈?，“人們?duì)活著的動(dòng)物的態(tài)度在很大程度上取決于他們觀念中的動(dòng)物在通俗文化中的象征性運(yùn)用”（Baker，1993：25）。換言之，動(dòng)物批評(píng)者一方面關(guān)注文學(xué)作品中對(duì)人與動(dòng)物的關(guān)系的刻畫(huà)，另一方面探究作為隱喻和修辭的動(dòng)物意象背后的倫理、文化及政治蘊(yùn)含。后結(jié)構(gòu)主義理論為動(dòng)物研究提供了思想源泉和方法論支持。德里達(dá)對(duì)二元對(duì)立體系的消解和對(duì)邏各斯中心主義的批判、?？玛P(guān)于人的主體性的去中心化論斷等都成為動(dòng)物研究的重要理論參照。動(dòng)物研究者普遍發(fā)現(xiàn)，西方文化中存在著根深蒂固的人與動(dòng)物二元對(duì)立的思想。但是他們認(rèn)為，人與動(dòng)物的二元對(duì)立關(guān)系并非天地使然，而是近代人文主義以及工業(yè)文明興起的副產(chǎn)品。在早期人類社會(huì)，動(dòng)物的作用不可或缺，甚至占有神圣的中心地位。即使在狩獵或祭祀過(guò)程中，人對(duì)動(dòng)物也充滿敬意，不會(huì)濫殺無(wú)辜。英國(guó)著名學(xué)者約翰?伯格如此描述這一關(guān)系：它們“被馴服和崇拜，被養(yǎng)育和祭祀農(nóng)夫喜愛(ài)他的家豬，也樂(lè)意腌制它的肉”（Berger，1980：5）。在伯格看來(lái)，這種態(tài)度看似矛盾，但體現(xiàn)了工業(yè)社會(huì)前人與動(dòng)物直接、真實(shí)、親密的關(guān)系。但是，自從人文主義興起以來(lái)，特別是笛卡爾把動(dòng)物比喻成“沒(méi)有靈魂的機(jī)器”之后，動(dòng)物逐漸遠(yuǎn)離了人類體驗(yàn)，在19世紀(jì)工業(yè)革命之后更是變成了原材料。
“作為食物的動(dòng)物像商品一樣被加工”（Berger，1980：11）。人與動(dòng)物的關(guān)系從原始時(shí)代親密的情感關(guān)系轉(zhuǎn)向壓迫性、掠奪性的經(jīng)濟(jì)關(guān)系。動(dòng)物被不斷商品化、工具化、符號(hào)化；它們或者在自然界瀕臨滅絕，或者在動(dòng)物園被陳列觀賞，或者在屠宰場(chǎng)任人宰割，或者在實(shí)驗(yàn)室成為人類科學(xué)研究的犧牲品，或者是被當(dāng)作肉、蛋、奶的生產(chǎn)機(jī)器、或者在家中作為寵物由主人以任意的方式（而不是按動(dòng)物自身的需求）寵愛(ài)、虐待、拋棄。動(dòng)物更多地出現(xiàn)在類似“動(dòng)物世界”的電視節(jié)目中、教科書(shū)和科普讀物里，或者僅存留于我們的語(yǔ)言文字中，成為僵死的文化符號(hào)。作為現(xiàn)實(shí)世界活生生的個(gè)體，動(dòng)物被不斷邊緣化，逐漸遠(yuǎn)離我們的視線。伯格對(duì)此作出了精辟的概括：“動(dòng)物總是被觀察的對(duì)象它們是我們不斷延伸的知識(shí)的目標(biāo)，我們關(guān)于它們的知識(shí)是我們力量的標(biāo)志，是將我們與其分離的標(biāo)志。我們知道的越多，它們離我們?cè)竭h(yuǎn)”（Berger，1980：14）。因此，很多學(xué)者認(rèn)為，如同“女人”、“自然”等概念一樣，“動(dòng)物性”也是一個(gè)文化建構(gòu)的產(chǎn)物，是人類在界定“人性”的過(guò)程中設(shè)置的必不可少的參照物?！叭藗兪褂脛?dòng)物是要明確區(qū)分他們自己是誰(shuí)，以及他們與自然界，特別是與動(dòng)物的區(qū)別在哪里”（Franklin，1999：12）；“動(dòng)物是我們認(rèn)識(shí)自身的工具，承載著以人類為中心的象征性投影”（Malamud，2003：4）；“‘人’是一個(gè)只有在差異中才有意義的范疇：那些所謂規(guī)定人性的內(nèi)在品質(zhì)——思想、語(yǔ)言、擁有私有財(cái)產(chǎn)的權(quán)利只有通過(guò)動(dòng)物才可理解：也就是說(shuō)，它們需要?jiǎng)游飦?lái)確立其意義”（Fudge，2002：10）。動(dòng)物就像一面鏡子，只有通過(guò)它們我們方能知道“我是誰(shuí)”。我們之“是”依賴于它們之“非”而產(chǎn)生意義：我們文明，它們野蠻；我們高級(jí)，它們低級(jí)；我們依理性行事，它們靠本能生存；我們有語(yǔ)言、懂情感，它們無(wú)言無(wú)語(yǔ)、無(wú)情無(wú)義?！叭酥趧?dòng)物就好比天對(duì)地、靈魂對(duì)肉體、文化對(duì)自然”（KeithThomas，轉(zhuǎn)引自Baker，1993：79）。為了映襯人作為“萬(wàn)物的靈長(zhǎng)”、“萬(wàn)獸之尊”、“天之驕子”的高貴身份，動(dòng)物的身份被降低、壓抑、扭曲，成為那個(gè)沒(méi)有靈魂的陌生他者。鮑德里亞的論斷被多次引用：“動(dòng)物是隨著理性和人文主義的發(fā)展才被降格到非人性的地位的”（Bleakly，2000：30，Malamud，2003：4）。貝克指出，西方文化中塑造的“幸運(yùn)?！保↙uckyCow）、“可愛(ài)貓咪”（CuteCat）等刻板形象實(shí)際上是羅蘭?巴特所說(shuō)的“自然化”過(guò)程，是扭曲動(dòng)物形象的政治手段，其目的是為了“保持人的身份、中心地位以及優(yōu)越性的幻象”（Baker，1993：29）。
也就是說(shuō)，即使作為文化符號(hào)，動(dòng)物也是人類為實(shí)現(xiàn)表意目的而進(jìn)行掠奪的自然資源，它們自己的主體性被完全抹殺或者忽視。事實(shí)上，自達(dá)爾文以來(lái)，越來(lái)越多的科學(xué)研究及人類經(jīng)驗(yàn)表明，語(yǔ)言、思維、情感并非人類獨(dú)有，很多動(dòng)物也表現(xiàn)出驚人的相關(guān)能力。因此，人與動(dòng)物的分界是一個(gè)單方面確立的邊界，是人類為了統(tǒng)治、壓迫其他動(dòng)物所虛構(gòu)的一條鴻溝，并非亙古不變的客觀存在。很多偉大的文學(xué)家都曾在作品中質(zhì)疑、消解、跨越、打破這一邊界。人與獸之間的轉(zhuǎn)變是文學(xué)中常見(jiàn)的修辭手段，而人性與動(dòng)物性的流動(dòng)與交換也是文學(xué)中的重要主題。動(dòng)物批評(píng)者關(guān)注到這一現(xiàn)象，深入研究了文學(xué)/文化再現(xiàn)中“擬人化”（anthropomorphism）和“獸形化”（theriomorphism）以及人獸變形（transformation）等動(dòng)物修辭手法。他們的研究表明，無(wú)論是將動(dòng)物描述成具有人的特征（anthropomorphism），還是把人比喻成動(dòng)物（theriomorphism），或者二者之間發(fā)生變形，實(shí)際上都暗示著同樣的人類經(jīng)驗(yàn)，那就是人性與動(dòng)物性之間存在共性和流動(dòng)性。這樣一來(lái)，“何為人”便不再是一個(gè)不言自明的命題。“后人類”（posthuman）、“后人文主義”（posthumanism）等新概念開(kāi)始出現(xiàn)，生態(tài)視域下關(guān)于動(dòng)物的研究與人文主義危機(jī)下關(guān)于人的研究在此交匯?？梢哉f(shuō)，動(dòng)物研究中關(guān)于人的討論有破有立，為自尼采以來(lái)飽受詬病的傳統(tǒng)人文主義打開(kāi)了歷史性轉(zhuǎn)變的突破口。在《詩(shī)性動(dòng)物與動(dòng)物靈魂》（PoeticAnimalsandAnimalSouls,2003）一書(shū)中，蘭迪?馬拉穆德力圖建立起文學(xué)中的動(dòng)物美學(xué)。他指出，動(dòng)物詩(shī)需要解決這樣的問(wèn)題：動(dòng)物在藝術(shù)中為何重要？動(dòng)物的文化再現(xiàn)和真實(shí)的動(dòng)物有何關(guān)聯(lián)？藝術(shù)家與動(dòng)物主體有何倫理關(guān)系和責(zé)任？關(guān)于動(dòng)物的藝術(shù)如何成為我們?cè)谡鎸?shí)世界中與動(dòng)物互動(dòng)關(guān)系的隱喻、試驗(yàn)場(chǎng)或微縮宇宙？他繼而提出動(dòng)物詩(shī)的5條生態(tài)美學(xué)原則：
（1）鼓勵(lì)讀者欣賞動(dòng)物，但不傷害它們，無(wú)論是身體上還是精神上；
（2）在動(dòng)物自己的場(chǎng)域下欣賞它們，不以人類的需求為標(biāo)準(zhǔn)；
（3）進(jìn)行動(dòng)物教育，盡可能地幫助讀者了解它們的生活、情感、本性；
（4）倡導(dǎo)對(duì)動(dòng)物的尊重，并且不因?yàn)樗鼈兡転槲覀冏鍪裁椿驅(qū)ξ覀円馕吨裁床抛鹬厮鼈儯且驗(yàn)樗鼈冏陨恚?
（5）認(rèn)識(shí)動(dòng)物，對(duì)它們的知識(shí)不追求全面但盡量豐富。進(jìn)一步概括以上思想，優(yōu)秀的動(dòng)物文學(xué)作品應(yīng)具備這些特征，即突破人類中心主義，尊重動(dòng)物的主體性，倡導(dǎo)人對(duì)動(dòng)物無(wú)條件的了解和關(guān)愛(ài)，營(yíng)建人與動(dòng)物平等、和諧的主體間際關(guān)系。
三、結(jié)語(yǔ)
站在21世紀(jì)的開(kāi)端，我們幾乎可以斷言，人類正面臨這個(gè)星球上史無(wú)前例的生態(tài)挑戰(zhàn)?？茖W(xué)家們告訴我們，我們正在經(jīng)歷自6500萬(wàn)年前恐龍消失以后的第二次大規(guī)模物種滅絕期：每天有100種物種滅絕，每年接近5萬(wàn)種（DesJardins，2006：126，127）。而與以前的物種滅絕不同，這次災(zāi)難的罪魁禍?zhǔn)撞皇怯钪鏋?zāi)難，不是氣候突變，而是人類活動(dòng)。圣雄甘地曾說(shuō)：“從對(duì)待動(dòng)物的態(tài)度可以管窺一個(gè)國(guó)家的偉大及其道德進(jìn)步。”動(dòng)物問(wèn)題不僅僅是動(dòng)物的生存狀況問(wèn)題，也是一個(gè)國(guó)家，乃至整個(gè)人類社會(huì)文明程度的反映。無(wú)論從生態(tài)危機(jī)的角度，還是從人文主義的發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，人類文明都迎來(lái)了一個(gè)重要的歷史節(jié)點(diǎn)，那就是，人類必須要認(rèn)真、謙卑地面對(duì)其他物種伙伴了。如何重新定位人在生態(tài)共同體中的地位、如何重新認(rèn)識(shí)人與其他物種的關(guān)系、如何合理地利用人類的智慧來(lái)緩解當(dāng)下的生態(tài)危機(jī)，是擺在所有人面前的課題。動(dòng)物研究探討人與動(dòng)物的關(guān)系，挑戰(zhàn)人類的傳統(tǒng)認(rèn)知，對(duì)人性、動(dòng)物性等概念提出新主張，可以說(shuō)為人與動(dòng)物的和解提供了一條出路。從文學(xué)批評(píng)的角度講，動(dòng)物研究為解讀文學(xué)作品中的動(dòng)物意象提供了嶄新的理論視角和批評(píng)話語(yǔ)。人類的文學(xué)從來(lái)就離不開(kāi)動(dòng)物，但我們對(duì)它們的理解卻總是停留在象征主義或隱喻符號(hào)的修辭意義上。正如唐克龍指出的，“文學(xué)研究在應(yīng)對(duì)早已出現(xiàn)的‘動(dòng)物敘事’這一文學(xué)現(xiàn)象時(shí)是嚴(yán)重滯后的”。借助動(dòng)物研究的理論視角，文學(xué)作品中形形色色的動(dòng)物將向我們展示更為豐富、深刻的蘊(yùn)含。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，動(dòng)物不再是人類舞臺(tái)上靜態(tài)的客觀背景、被凝視的對(duì)象、折射人類影像的鏡子，不再是被動(dòng)、無(wú)聲、木訥的他者。他們從無(wú)數(shù)偉大作家的筆下行走起來(lái)，變成舞臺(tái)上鮮活躍動(dòng)的演員，展示著自己的生命和權(quán)利，向我們講述它們自己的故事?？陀^地講，如Gorman在《紐約時(shí)報(bào)》發(fā)表的評(píng)論文章所言，動(dòng)物研究仍然是一個(gè)“發(fā)展中的、尚未定型的”研究領(lǐng)域。它廣泛龐雜的研究主題、興趣、方法和主張使得統(tǒng)一性、系統(tǒng)性成為人們擔(dān)心的問(wèn)題。但是，不容置疑的是，它正以突破一切障礙的能量快速成長(zhǎng)，而且已經(jīng)閃現(xiàn)出奪人眼目的魅力。對(duì)于中國(guó)學(xué)者來(lái)說(shuō)，動(dòng)物研究有可能成為生態(tài)批評(píng)之后又一個(gè)嶄新的學(xué)術(shù)平臺(tái)，為我們提供與西方學(xué)者同步對(duì)話的機(jī)會(huì)。本文以管窺豹，意欲拋磚引玉，為國(guó)內(nèi)同仁開(kāi)啟一扇通往這一平臺(tái)的門(mén)窗。
作者：李素杰 單位：北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院
一、新歷史主義的出現(xiàn)
新歷史主義從肇始之日起，就致力于為文學(xué)批評(píng)提供一個(gè)與以往不同的新視角，使讀者有機(jī)會(huì)去了解作者的政治意圖。所以，新歷史主義一度被認(rèn)為是專門(mén)為文學(xué)作品的政治性解讀服務(wù)。此前，一些新歷史主義的反對(duì)者們認(rèn)為:“文學(xué)批評(píng)家應(yīng)該跨越歷史范疇，否則歷史學(xué)家、心理學(xué)家們會(huì)對(duì)于文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域造成新的威脅。”他們這樣說(shuō)的原因主要是對(duì)于他們而言，文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域和其他領(lǐng)域是截然分開(kāi)的。但是凱瑟琳?格蘭杰認(rèn)為，一種好的文學(xué)批評(píng)方法應(yīng)該始終對(duì)各個(gè)領(lǐng)域持開(kāi)放態(tài)度。也就是說(shuō)一個(gè)好的文學(xué)批評(píng)家必須打破傳統(tǒng)批評(píng)方法的局限，將政治、權(quán)利和一些深刻影響人們生活的因素納入文學(xué)批評(píng)的范疇。
二、后結(jié)構(gòu)主義、福柯對(duì)新歷史主義的影響
新歷史主義作為后結(jié)構(gòu)主義的一個(gè)重要分支，其理論形成在一定程度上受到了后結(jié)構(gòu)主義理論的影響。一方面，先前歷史主義對(duì)歷史語(yǔ)境的重視在新歷史主義的方法中得到了承繼;另一方面，后結(jié)構(gòu)主義對(duì)歷史意義的消解又被新歷史主義借用來(lái)突破既有的歷史敘述。這樣一來(lái)，新歷史主義不可避免地秉承了后結(jié)構(gòu)主義的一些重要思想。歷史總是被敘述出來(lái)的，因此對(duì)“過(guò)去歷史事件”的第一手把握或者最直接的感受已經(jīng)不可能了。沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的、前后一致的、和諧連貫的、大寫(xiě)的單數(shù)“歷史”(History)或者“文化”。所謂的歷史其實(shí)是“斷斷續(xù)續(xù)充滿矛盾”的歷史敘述，這個(gè)“歷史”是小寫(xiě)的，是以復(fù)數(shù)形式(histories)出現(xiàn)的。不可能對(duì)歷史進(jìn)行任何“置身于其外”的“客觀”分析，對(duì)過(guò)去的重建只能基于現(xiàn)存的文本，而這些文本是“我們依據(jù)我們自己的特殊的歷史關(guān)懷來(lái)予以構(gòu)建的”。一切歷史文本都應(yīng)當(dāng)?shù)玫街匾?，其中包括“非文學(xué)”的歷史文獻(xiàn):一切文本或者文獻(xiàn)都體現(xiàn)出文本的特性，它們相互都是互文關(guān)系，對(duì)文學(xué)研究都有幫助。新歷史主義的文學(xué)觀、文化觀同時(shí)也受到法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義思想家阿爾都塞、伊格爾頓以及?？碌热说恼軐W(xué)思想的深刻影響。其中，?？碌恼軐W(xué)思想對(duì)新歷史主義影響最為深刻。?？轮赋?“文化”歸根結(jié)底是具有“文本”特征的，而語(yǔ)言表達(dá)同樣也是話語(yǔ)實(shí)踐或認(rèn)知的產(chǎn)物，其無(wú)法預(yù)知的斷裂(rup-tures)也就成為了一個(gè)歷史階段思維的主導(dǎo)方式。由話語(yǔ)產(chǎn)生的“權(quán)力微觀物理學(xué)”編織成一張關(guān)系網(wǎng)，把統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者統(tǒng)統(tǒng)網(wǎng)入眾多互不相關(guān)的局部沖突之中，使個(gè)人成為資本主義意識(shí)形態(tài)懲戒機(jī)制中的懲罰者和被懲罰者。所謂“真理”其實(shí)是權(quán)利關(guān)系的產(chǎn)物，具有意識(shí)形態(tài)性。此外，?？抡J(rèn)為對(duì)于歷史的學(xué)習(xí)至關(guān)重要:歷史學(xué)家的主要任務(wù)是忘卻歷史，歷史所謂的完整性和延續(xù)性只是一種幻想，而實(shí)際存在的歷史往往只不過(guò)是互不相關(guān)的話語(yǔ)碎片。這些理論在很大程度上指導(dǎo)了新歷史主義的歷史觀。?？聦?duì)于文學(xué)研究的重新界定和他的文化觀成為了新歷史主義重要批評(píng)共識(shí)之一。在關(guān)注?？聦?duì)于新歷史主義的重要影響的同時(shí)我們也應(yīng)該意識(shí)到，盡管?？聦?duì)權(quán)力運(yùn)行模式、自我監(jiān)管和對(duì)文化、歷史、意識(shí)形態(tài)三者之間的關(guān)系的闡述為新歷史主義奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，但是新歷史主義絕對(duì)不是?？吕碚摰难由欤步^不是對(duì)于?？吕碚摰木?xì)化演示。
三、新歷史主義的基本理論
在以往的文學(xué)批評(píng)中，歷史并不具有太多語(yǔ)篇功能，在文學(xué)批評(píng)家眼中，歷史只不過(guò)是一系列的實(shí)驗(yàn)變量，在人所擁有的知識(shí)范圍內(nèi)，文本與歷史事件是互不聯(lián)系的、客觀的且不受歷史影響。新歷史主義接受了傳統(tǒng)的將文學(xué)文本置于特定的歷史背景下進(jìn)行研究的基本前提，但它又跳出了由于將歷史當(dāng)作文學(xué)的背景和文學(xué)所要反映的對(duì)象而把文學(xué)看成歷史的“附帶現(xiàn)象”的迷局。新歷史主義認(rèn)為歷史與文學(xué)是相互影響、相互作用、相互塑造、同時(shí)涌現(xiàn)的動(dòng)態(tài)關(guān)系。歷史和文學(xué)都不是思維活動(dòng)的結(jié)果，而是不斷變化的思維和認(rèn)識(shí)活動(dòng)本身，都是“不同意見(jiàn)和興趣的交鋒場(chǎng)所”以及“傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)勢(shì)力發(fā)生碰撞的地方”。文學(xué)與歷史之間的關(guān)系無(wú)法被單一既定的意義理論給出;相反，文本與世界、文本的物質(zhì)性與它所產(chǎn)生的意義、藝術(shù)與歷史之間的交互作用，正是每一次批評(píng)實(shí)踐的調(diào)查對(duì)象。新歷史主義批評(píng)家認(rèn)為，討論文學(xué)與歷史的“關(guān)系”，本身就是成問(wèn)題的，因?yàn)橐坏┱劶啊瓣P(guān)系”，就等于默認(rèn)了文學(xué)與歷史的即定性和靜態(tài)性，而這與新歷史主義所倡導(dǎo)的文學(xué)及其歷史“背景”之間的非穩(wěn)定的動(dòng)態(tài)的關(guān)聯(lián)相悖。歷史只有作為文本才能被接觸，文本又是某些非話語(yǔ)實(shí)踐力量的結(jié)果。歷史既內(nèi)在于文本又外在于文本。文學(xué)不是對(duì)“前文本的”世界和“歷史”的“反映”。文學(xué)是塑造“歷史”的能動(dòng)力量。文學(xué)批評(píng)不應(yīng)該將文學(xué)與歷史之間的關(guān)系“單一化”和“固定化”。
蒙特洛斯提出的略顯饒舌的文本的歷史性和歷史的文本性是新歷史主義對(duì)于文本與歷史的“關(guān)系”最高度概括的表述。文本的歷史性是指一切文本都具有社會(huì)歷史性，是特定的歷史“背景”的產(chǎn)物。所以文學(xué)批評(píng)實(shí)踐應(yīng)該對(duì)文學(xué)文本和生產(chǎn)它的歷史、文化、社會(huì)、政治、體制、階級(jí)立場(chǎng)等因素以及這些因素對(duì)于文本的影響進(jìn)行“雙向”調(diào)查。此外，任何一種文本解讀，都不可能做到純粹的客觀。解讀都是在特定歷史中發(fā)生，并且只有通過(guò)歷史才能發(fā)生，因此也就不可避免地帶有歷史性。從這個(gè)意義上來(lái)講，文學(xué)文本是一種開(kāi)放的、動(dòng)態(tài)的、不斷被重寫(xiě)重構(gòu)的存在。而且，文本本身也不僅僅是歷史的反映和表達(dá)，它本身也是構(gòu)造歷史的能動(dòng)力量，是歷史的重要組成部分之一。歷史的文本性是指歷史可以是對(duì)于過(guò)去未加解釋的認(rèn)識(shí)。正如文學(xué)文本需要被讀一樣，歷史事實(shí)也需要被“讀”?！拔覀冎荒軌?再)文本化才能接近歷史?！睆倪@一點(diǎn)上講文學(xué)批評(píng)的方法和工具、修辭的使用、對(duì)于語(yǔ)言修辭的批評(píng)理解等在研究歷史時(shí)有著研究文學(xué)時(shí)一樣重要的作用。文本在權(quán)力關(guān)系和意識(shí)形態(tài)的制約下完成了對(duì)歷史的文本構(gòu)建。這些參與構(gòu)建的歷史的文本又在歷史學(xué)家手里轉(zhuǎn)化成了其重要的闡釋媒介。無(wú)論格林布拉特和蒙特洛斯多么地反對(duì)接受將任何理論作為新歷史主義的信條，也無(wú)論新歷史主義的批評(píng)家多么堅(jiān)定地聲稱自己與其他新歷史主義批評(píng)家毫不相關(guān)，新歷史主義文學(xué)批評(píng)在其批評(píng)實(shí)踐中確實(shí)表現(xiàn)出了以下意圖。文學(xué)具有歷史性，文學(xué)作品絕不單單是對(duì)作家發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題的嘗試的教條記錄，它是被多個(gè)意識(shí)塑造的、對(duì)于社會(huì)與文化的構(gòu)建。因此，想要理解文學(xué)作品，最好的辦法就是通過(guò)了解生成它的文化與社會(huì)。文學(xué)絕不是人類活動(dòng)的一個(gè)特殊領(lǐng)域，它必須為歷史所同化，是歷史的一個(gè)特殊版本。像文學(xué)本身一樣，人本身也是被社會(huì)形塑的，是由社會(huì)與政治力量合力塑造的。歷史學(xué)家和批評(píng)家們都受困于自己的“歷史性”。沒(méi)有人能夠跳出社會(huì)意識(shí)形態(tài)而去真實(shí)地了解歷史。現(xiàn)代讀者很難像文學(xué)作品的同時(shí)代人一樣去體驗(yàn)當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品。這樣一來(lái)，凱瑟琳?貝爾西認(rèn)為的一個(gè)好的現(xiàn)代歷史學(xué)方法可以幫助實(shí)現(xiàn)“以文本為基礎(chǔ)重構(gòu)社會(huì)意識(shí)形態(tài)”。新歷史主義理論超越了傳統(tǒng)的認(rèn)為文學(xué)批評(píng)僅是對(duì)文本原始意義探索的文學(xué)批評(píng)理論。自二十世紀(jì)八十年代新歷史主義文學(xué)批評(píng)發(fā)端至現(xiàn)在已有三十多年，作為后結(jié)構(gòu)主義的一個(gè)重要分支，新歷史主義文學(xué)批評(píng)至今仍方興未艾，格林布拉特等人至今也仍活躍在文學(xué)批評(píng)界。他們所倡導(dǎo)的文本與歷史的互文性關(guān)系也為文學(xué)批評(píng)提供了新的方法。雖然新歷史主義對(duì)歷史文本性的片面強(qiáng)調(diào)和對(duì)文學(xué)審美性的忽視一直為許多新歷史主義的反對(duì)者詬病，但新歷史主義作為世紀(jì)之交文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域重要的一支力量，已經(jīng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并且這種影響還在繼續(xù)。
作者：范建迪 單位：太原工業(yè)學(xué)院
一、西方生態(tài)女性主義文學(xué)批評(píng)概述
作為一種新興批評(píng)流派，生態(tài)女性主義批評(píng)要求從生態(tài)女性主義的視角對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行全新的解讀，讓人們用一種全新的角度去審視文學(xué)的歷史、現(xiàn)狀及未來(lái)，它打破了傳統(tǒng)的陳舊的文學(xué)批評(píng)模式，為西方文學(xué)批評(píng)帶來(lái)了巨大的生機(jī)和活力?？梢哉f(shuō)，生態(tài)女性主義批評(píng)充盈著強(qiáng)烈的環(huán)境保護(hù)意識(shí)和女性主體意識(shí)，在這種自然和女性的眼光下，傳統(tǒng)的文化、文藝觀、價(jià)值觀以及批評(píng)尺度等受到質(zhì)疑，文學(xué)作品將面臨重新定位和評(píng)價(jià)。
二、西方生態(tài)女性主義文學(xué)批評(píng)的基本特點(diǎn)
(一)理論淵源與現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)
生態(tài)女性主義作為生態(tài)思潮和女性思潮的組成部分，并非是孤立存在的，而是建立在一定的理論基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)依據(jù)之上的。其理論基礎(chǔ)在于生態(tài)女性主義是環(huán)境主義與女性主義相結(jié)合的產(chǎn)物。生態(tài)理論的進(jìn)步及女性主體意識(shí)是其發(fā)展的理論源泉。生態(tài)女性主義在繼承傳統(tǒng)的理論的基礎(chǔ)上開(kāi)拓創(chuàng)新，為文學(xué)批評(píng)及其他文化理論提供了新的研究領(lǐng)域。女性主義者投身生態(tài)環(huán)保運(yùn)動(dòng)并對(duì)環(huán)境問(wèn)題的思考是生態(tài)女性主義產(chǎn)生的而現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。上個(gè)世紀(jì)60年代初，美國(guó)生物學(xué)家蕾切爾?卡爾森發(fā)表了作品《寂靜的春天》，這部作品毫無(wú)保留地揭示了農(nóng)藥的廣泛使用引發(fā)的環(huán)境惡化和生態(tài)危機(jī)的不堪設(shè)想的嚴(yán)重后果，從而喚醒了美國(guó)廣大民眾的生態(tài)意識(shí)，在美國(guó)引起了一場(chǎng)轟轟烈烈的環(huán)境保護(hù)運(yùn)動(dòng)。在文學(xué)界，作家們特別是女性作家也不甘示弱，他們將女性和自然作為主題寫(xiě)進(jìn)文學(xué)作品中去，將“自然歧視”和“女性歧視”赤裸裸地展示給廣大讀者，引發(fā)讀者深思。如朱曉光在《生態(tài)女性主義文學(xué)批評(píng):淵源與流變》一文中提到，1978年，美國(guó)著名生態(tài)女性主義批評(píng)家格雷芬的《婦女與自然:她內(nèi)心的吼叫》一書(shū)出版;1979年，卡洛琳?麥茜特的《自然之死:婦女、生態(tài)學(xué)與科學(xué)革命》發(fā)表。這兩部專著的發(fā)表為生態(tài)女性主義批評(píng)提供了最基本的也是最重要的理論基礎(chǔ)。
(二)生態(tài)批評(píng)和女性主義批評(píng)的結(jié)晶
生態(tài)女性主義批評(píng)是在借鑒生態(tài)批評(píng)與女性批評(píng)的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)兩者的融合，其理論意義看似等于其實(shí)大于二者的結(jié)合。生態(tài)批評(píng)是把以地球?yàn)橹行牡乃枷胍庾R(shí)運(yùn)用到文學(xué)研究中，探討文學(xué)與自然環(huán)境之關(guān)系的批評(píng)。而女性主義批評(píng)則是一種用女性意識(shí)關(guān)照文學(xué)作品，具有女性價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和審美追求的文學(xué)批評(píng)。早期的女權(quán)主義者伍爾夫在她的女權(quán)主義批評(píng)奠基之作—《一間自己的屋子》一書(shū)中深刻指責(zé)男性的統(tǒng)治地位和對(duì)女性身處的困境表示同情，她主張女性應(yīng)該有“一間自己的屋子”，擁有獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)來(lái)源、高貴的尊嚴(yán)和崇高的社會(huì)地位。另一位女權(quán)主義者波伏娃于1949年發(fā)表了《第二性》，該書(shū)被譽(yù)為西方女權(quán)主義的理論經(jīng)典。在書(shū)中，波伏娃認(rèn)為女性要從這種家族式的社會(huì)中擺脫出來(lái)，撕去“他者”的標(biāo)簽，成為一個(gè)完整的人。生態(tài)女性主義批評(píng)正是在生態(tài)批評(píng)與女性主義批評(píng)的參照下建立起來(lái)的，具有極其深厚的淵源和背景。它通過(guò)女性批評(píng)與生態(tài)批評(píng)的途徑，從女性與自然的角度出發(fā)，深入研究文學(xué)與女性、自然的關(guān)系，將生態(tài)女性主義倫理文化作為文學(xué)批評(píng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并在此基礎(chǔ)上對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)作品進(jìn)行新的評(píng)價(jià)。
(三)將生態(tài)女性主義文本作為批評(píng)的對(duì)象
生態(tài)女性主義文學(xué)批評(píng)有選擇性地進(jìn)行文本批評(píng)，將有針對(duì)性的文本作為批評(píng)的對(duì)象，其中包括女性和男性的自然寫(xiě)作和其他經(jīng)典之作。如在美國(guó)作家納撒尼爾?霍桑的《紅字》作品中，周紅從生態(tài)女性主義文學(xué)批評(píng)的視野分析指出，以宗教為代表的父權(quán)制對(duì)人性殘酷的壓抑不但造成了諸多如海斯特這類女性命運(yùn)的悲劇，也扭曲了男性生命狀態(tài)，而回歸自然、人性，于母性中汲取力量，是擺脫異化、重獲生命和諧的希望與路徑。吳曉梅從生態(tài)女性主義視角解讀托馬斯?哈代的《德伯家的苔絲》，揭示出苔絲與自然的親密關(guān)系以及父權(quán)制社會(huì)和資本主義工業(yè)文明對(duì)女性和自然的剝削和壓迫。又如勞倫斯的《戀愛(ài)中的女人》、《虹》、《查泰萊夫人的情人》等。在這些作品中，女性和自然一樣，都是受害者，受到以男性為中心的父權(quán)制的壓迫和歧視。因此，生態(tài)女權(quán)主義者認(rèn)為，只有反抗父權(quán)制觀念才能解放婦女和自然，才能最終解決生態(tài)危機(jī)，實(shí)現(xiàn)生態(tài)平衡，人與自然的和睦相處，男人與女人的和諧平等。
(四)女性與自然的關(guān)系貫穿文學(xué)批評(píng)的始終
生態(tài)女性主義者認(rèn)為，女性與男性相比更貼近自然。在她們看來(lái)，男性中心主義和環(huán)境破壞行為共同構(gòu)成對(duì)女性—自然聯(lián)合體的威脅。女性與自然在本質(zhì)上有驚人的相似性，女人孕育生命就像大自然創(chuàng)造人類賴以生存的自然環(huán)境一樣，正如美國(guó)生態(tài)女權(quán)主義家斯普瑞特奈克所描述的那樣，“女人用自己的血肉之軀生兒育女，并把食物轉(zhuǎn)化成乳汁喂養(yǎng)他們，大地則循環(huán)往復(fù)地生產(chǎn)出豐碩物產(chǎn)，并提供一個(gè)復(fù)雜的容納生命的生物圈”。以勞倫斯的作品為例，在他的作品中，女性與自然的關(guān)系密切，鐘情于自然，親近自然。小說(shuō)《虹》中的女主角厄秀拉從小就喜歡大自然，“每當(dāng)發(fā)現(xiàn)一條涓涓流淌的溪流，她就非常開(kāi)心。她的心好像也隨著小溪奔跑著，歌唱著”。《戀愛(ài)中的女人》厄秀拉姐妹倆也喜歡暢游于大自然之中，享受著自然所給予她們的歡樂(lè)。在勞倫斯看來(lái)，自然和女性是同一的，女性是熱愛(ài)自然，自然是女性的生命源泉，她們互相安慰，互相支持。自然與女性的關(guān)系在狄金森的詩(shī)歌中以及托馬斯?哈代的作品中也得到了完整地呈現(xiàn)。所以說(shuō)，女性與自然是生態(tài)女性主義文學(xué)作品的兩大主題，成為生態(tài)女性主義文學(xué)批評(píng)的聚焦點(diǎn)，貫穿文學(xué)批評(píng)的整個(gè)過(guò)程。
三、西方生態(tài)女性主義文學(xué)批評(píng)的不足之處
作為西方文學(xué)批評(píng)的一支新銳，生態(tài)女性主義批評(píng)無(wú)疑給西方文學(xué)界帶來(lái)了一筆巨大的財(cái)富。它推動(dòng)學(xué)術(shù)界從生態(tài)和女性雙重角度去解讀文學(xué)作品，重新審視經(jīng)典和傳統(tǒng)著作，從而再次定位人類文化觀、價(jià)值觀以及生態(tài)觀。然而，這一文學(xué)理論尚處于發(fā)展的初級(jí)階段，尚未形成一套完整的系統(tǒng)的理論體系，因而在指導(dǎo)文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐過(guò)程中難免會(huì)有不足之處。生態(tài)女性主義在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中只是有針對(duì)性地選取部分具有解析力的作品進(jìn)行解讀和分析，難以避免“以偏概全”的過(guò)錯(cuò)。生態(tài)女權(quán)主義者在選擇文本進(jìn)行批評(píng)的時(shí)候往往選擇以女性為主角的自然寫(xiě)作或是以自然為背景的“反女性”文本，而忽略了兩者的硬性結(jié)合只會(huì)導(dǎo)致這兩個(gè)視角之間出現(xiàn)悖論的嚴(yán)重后果。再者，生態(tài)女性主義學(xué)者在進(jìn)行文本批評(píng)時(shí)有時(shí)比較感性，從主觀意念出發(fā)，缺乏一定的理論依據(jù)和實(shí)踐根基。因此，對(duì)文本進(jìn)行細(xì)讀和深入研究是當(dāng)下文學(xué)批評(píng)的必然要求，同時(shí)切忌對(duì)生態(tài)女性主義視角下的文學(xué)批評(píng)“套帽子”，力圖從實(shí)際出發(fā)，客觀分析不同文本甚至同一文本之間不同人物的生態(tài)觀、價(jià)值觀、文化觀以及倫理觀的差異，本著公平正義的心態(tài)批判性地進(jìn)行文本分析。
四、西方生態(tài)女性主義文學(xué)批評(píng)的未來(lái)發(fā)展前景
西方生態(tài)女性主義文學(xué)批評(píng)尚處于發(fā)展之中并呈現(xiàn)多元化和開(kāi)放性的態(tài)勢(shì)，盡管到目前為止它還沒(méi)有形成一套屬于自己的完整的系統(tǒng)的理論體系，但在筆者看來(lái)，它的未來(lái)發(fā)展前景還是相當(dāng)樂(lè)觀的，且潛能無(wú)限。生態(tài)女性主義文學(xué)批評(píng)在繼承傳統(tǒng)批評(píng)的精華的基礎(chǔ)上具有屬于自己的鮮明的特點(diǎn):跨學(xué)科性，它是一門(mén)交叉之交叉學(xué)科，即女性主義批評(píng)與生態(tài)主義批評(píng)相結(jié)合的產(chǎn)物。與此同時(shí)，它還涉及其他眾多學(xué)科諸如倫理學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)以及人類學(xué)等等。隨著生態(tài)女性主義者的不斷深入研究和探討，它還將涉及許多以前從未涉及到的領(lǐng)域，為文學(xué)批評(píng)開(kāi)拓更為豐富的視角和廣闊的前景;生態(tài)女性主義不僅僅只關(guān)注自然和女性之間的關(guān)系，它還關(guān)注其他一切受壓迫和受控制的群體，反對(duì)一切形式的壓迫，堅(jiān)決抵制以父權(quán)制為中心的人類文化觀，受到廣大女性和生態(tài)作家的廣泛支持，同時(shí)也備受其他領(lǐng)域?qū)＜业南矏?ài)，致使越來(lái)越多的文學(xué)作品蜂擁而出，文學(xué)批評(píng)也隨之逐漸走向成熟，前景可觀也。生態(tài)女性主義批評(píng)既是一種女性主義批評(píng)，又是一種生態(tài)主義批評(píng)，同時(shí)還超越這兩者，呈現(xiàn)出一種多元文化視角。生態(tài)女性主義在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中具有極其重大的現(xiàn)實(shí)意義，它要求人類尊重自然，尊重現(xiàn)實(shí)，尊重女性，解放自然，解放女性，解放任何形式的歧視和壓迫，是一種獨(dú)特的文化理論，前景可觀且潛力無(wú)窮。
作者：王青 單位：廣西師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院
一、生態(tài)女性主義文學(xué)批評(píng)視角剖析《一只白蒼鷺》
（一）深厚的家園意識(shí)
朱厄特創(chuàng)作該部小說(shuō)的時(shí)代是正處于美國(guó)工業(yè)文明迅速發(fā)展的時(shí)期，人們紛紛從農(nóng)村涌向城市，這給原生態(tài)的農(nóng)村生活帶來(lái)了巨大的影響。很多人面對(duì)城鄉(xiāng)貧富差距的日益擴(kuò)大，逐漸離開(kāi)鄉(xiāng)村去城市里追求物質(zhì)財(cái)富，并且在城市里的生活使得他們改變了原來(lái)淳樸的生活方式與精神追求。因此，小說(shuō)中年輕的禽鳥(niǎo)學(xué)家把城市里那種拜金意識(shí)帶到了鄉(xiāng)村里，喚醒了梯爾利太太的金錢欲望。當(dāng)西爾維亞想要保護(hù)白蒼鷺的鳥(niǎo)巢時(shí)，她受到了別人的呵斥，還聽(tīng)到了獵人說(shuō)的要竭盡全力地去捕捉這只白蒼鷺等話語(yǔ)，從而對(duì)她善良的心靈造成了不可彌補(bǔ)的傷害。這說(shuō)明了當(dāng)時(shí)社會(huì)在工業(yè)文明的吞噬下，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土家園正在消亡。另外，小說(shuō)中還描寫(xiě)了很多農(nóng)村家庭在城市里找尋到了一定的物質(zhì)財(cái)富，但是，他們卻失去了親人等，這說(shuō)明了城市生活讓原本自然健康的身心受到了前所未有的損害與沖擊。我們可以看到很多淳樸善良的農(nóng)民脫離鄉(xiāng)村生活后，他們的內(nèi)心變得自私、浮躁，并開(kāi)始追求經(jīng)濟(jì)利益的最大化。當(dāng)然，小說(shuō)中有一個(gè)例外，那就是女主人公西爾維亞，她是一個(gè)出生于城市的鄉(xiāng)下女孩，當(dāng)她跟隨著姥姥回到鄉(xiāng)下的時(shí)候，她感到鄉(xiāng)下真是太美了，永遠(yuǎn)都不想再回到城市里去了。這段對(duì)于西爾維亞由城市回歸鄉(xiāng)村的生活經(jīng)歷的描寫(xiě)，充分表達(dá)了作家本人回歸鄉(xiāng)土家園的強(qiáng)烈意識(shí)與深切眷戀。
（二）人與自然和諧相處的永恒追求
小說(shuō)女主人公的姓名，在拉丁語(yǔ)中意思就是森林的含義。那么，她后來(lái)跟著姥姥來(lái)到森林農(nóng)場(chǎng)生活能夠如魚(yú)得水，也是意料之中的事情了。她在城市中會(huì)害怕陌生人，但是在黑暗的森林中夜行卻并不懼怕。這是因?yàn)樗呀?jīng)與森林等自然環(huán)境融為一體了，她能夠爬上高高的松樹(shù)去尋找白蒼鷺的巢穴。同時(shí)，她還能夠與森林中的一些動(dòng)物相處融洽。比如說(shuō)，西爾維亞與森林里的一頭老牛之間就建立了一種平等而密切的關(guān)系。他們會(huì)捉迷藏，會(huì)相互追趕，他們倆在一起會(huì)度過(guò)愉快的時(shí)光。此外，這個(gè)女主人公還堅(jiān)定地抵御住了年輕鳥(niǎo)類學(xué)家的金錢誘惑，還抵御住了可能發(fā)展的異性情誼，從而更好地保護(hù)了大自然的生態(tài)平衡，使得人與自然能夠和諧相處。事實(shí)上，作家之所以在小說(shuō)中描繪了這么多人與自然和諧相處的美妙場(chǎng)景，這與她內(nèi)心深處對(duì)于人類生命的終極思考，她對(duì)于人類與自然的和諧相處有著永恒的追求與夢(mèng)想。對(duì)于她來(lái)說(shuō)，這就是人類獲得心靈寬慰的樂(lè)園所在。作家本人對(duì)于淳樸鄉(xiāng)土家園與綠色自然的追求，構(gòu)成了她對(duì)于故土魂?duì)繅?mèng)繞的精神追求。在她看來(lái)，人們可以物質(zhì)不夠充足，但是，只要精神上是快樂(lè)、心態(tài)平和的，人類就可以獲得一切生機(jī)和靈性，安享自然生命在和諧家園里超然的極樂(lè)狀態(tài)。
這些都充分說(shuō)明了作家對(duì)于美國(guó)現(xiàn)代工業(yè)文明的反思，她認(rèn)為人們?cè)谧非笪镔|(zhì)財(cái)富、享受物質(zhì)財(cái)富的同時(shí)，不應(yīng)該忽略了精神層面的升華與體驗(yàn)，要以自然為家，而不是破壞自然，從而才能真正享受到生命的靈動(dòng)。因此，在小說(shuō)中，作家在闡釋自己對(duì)于人與自然和諧相處的永恒追求的創(chuàng)作主題時(shí)，從三個(gè)方面表達(dá)了這種理念，即回歸自然、融入自然和感悟自然。就回歸自然來(lái)說(shuō)，朱厄特認(rèn)為人類如果能夠回歸自然，那將是一件非常浪漫、迷人且富有詩(shī)意的精神境界。因此，在小說(shuō)中，她塑造的女主人公西爾維亞，是一個(gè)出生于城市的小女孩，但是，她對(duì)家鄉(xiāng)的繁華經(jīng)濟(jì)并不感興趣，反而覺(jué)得嘈雜和擁擠。相反，當(dāng)她跟著姥姥來(lái)到鄉(xiāng)村農(nóng)場(chǎng)生活的時(shí)候，她卻感到了一種前所未有的輕松與愉快，她還產(chǎn)生了永遠(yuǎn)不想回到城鎮(zhèn)那個(gè)家的愿望。在那里，她無(wú)所畏懼，還與森林里的動(dòng)物成為了好朋友。作家對(duì)于小女孩之于城市和農(nóng)村兩種截然不同的生活感受，說(shuō)明了只有當(dāng)人類與自然為伴，從城鎮(zhèn)回歸自然界，才可以過(guò)上寧?kù)o、自在的生活。那么，跟這個(gè)小女孩形成鮮明對(duì)比的人物形象就是那個(gè)來(lái)自于城市的年輕鳥(niǎo)類學(xué)家，他離開(kāi)城市來(lái)到鄉(xiāng)村，其根本目的就是為了獲得經(jīng)濟(jì)利益，他的出現(xiàn)是對(duì)小女孩生態(tài)保護(hù)意識(shí)的極大考驗(yàn)，好在小女孩最終看清了他儒雅外表下潛藏的一顆自私貪婪的心，這位鳥(niǎo)類學(xué)家沒(méi)有姓名，這是作家故意所為，說(shuō)明了作家對(duì)這個(gè)人物的厭惡與憎恨，反過(guò)來(lái)更好地體現(xiàn)了作家本人強(qiáng)烈的生態(tài)保護(hù)意識(shí)和生態(tài)自然觀。就融入自然來(lái)說(shuō)，它是指回歸自然的最高境界，是人類與自然融為一體的美好圖景。因此，作者在給女主人公起名的時(shí)候，就融入了這樣一種理念。小女孩的名字本身就蘊(yùn)含了自然的含義，具有自然界的象征含義。
這個(gè)小女孩能夠在森林里走夜路而不感到害怕，她可以聆聽(tīng)鳥(niǎo)兒歌唱的時(shí)候感覺(jué)自己已經(jīng)進(jìn)入了夢(mèng)鄉(xiāng)等，都說(shuō)明了小女孩已經(jīng)與自然界融為一體了，她與自然之間已經(jīng)是你中有我、我中有你的極高境界了。中途即使出現(xiàn)了一個(gè)莽撞的鳥(niǎo)類學(xué)家，但是，她并沒(méi)有受此影響，保持了對(duì)自然的友善和博愛(ài)。事實(shí)上，作家為什么在該部小說(shuō)中選取一個(gè)女性人物作為主要描述對(duì)象，是因?yàn)樯鷳B(tài)女性主義者一般都把自然與女性看成同類，女性與自然互為象征、互為意義，她們呼吁建立一種人與自然的平等關(guān)系，擺脫以男人為化身的人對(duì)自然以及女性的壓迫，謀求人與自然的共同協(xié)調(diào)發(fā)展。那么，人類應(yīng)該在回歸自然和融入自然的過(guò)程中，放開(kāi)全部的感官去感受自然，才能體驗(yàn)到自然界中純凈的美。因而，朱厄特在小說(shuō)中極盡所能地描繪自然與人工環(huán)境的美妙，具有女性獨(dú)有的敏感與精致性，各種動(dòng)物似乎都充滿了靈性，能夠與小姑娘一起玩耍。尤其是小說(shuō)中小姑娘拼盡全力保護(hù)的白蒼鷺，作家更是花費(fèi)了大量的筆墨進(jìn)行描述，這只白蒼鷺有著細(xì)長(zhǎng)的脖子和迷人的身姿，讓小姑娘感到了一種極致的自然之美，并成為了它的好朋友。
二、結(jié)語(yǔ)
《一只白蒼鷺》是朱厄特表達(dá)自己鄉(xiāng)土情結(jié)、家園意識(shí)的力作，它傳達(dá)了作家本人對(duì)人與自然和諧相處的美好理想，體現(xiàn)了女性意識(shí)的覺(jué)醒。它的確喚起了當(dāng)時(shí)工業(yè)文明迅猛發(fā)展時(shí)代的人們對(duì)于人與自然關(guān)系的重新定位與思考，尤其是對(duì)處于劣勢(shì)的女性地位與身份的再次審視。作家通過(guò)該部小說(shuō)，闡述了女性只有通過(guò)自己的努力，才可以獲得與男性平等權(quán)利的生態(tài)女性主義意識(shí)，并表達(dá)了自己借此來(lái)探索出一條人與自然，男性與女性和諧共處的發(fā)展道路。
作者：孫娟 單位：南陽(yáng)師范學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院
一、語(yǔ)言自覺(jué)：“西學(xué)東漸”背景下語(yǔ)言意識(shí)的覺(jué)醒
“新批評(píng)”作為最先進(jìn)的西方文論之一傳入中國(guó)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)影響最大的莫過(guò)于語(yǔ)言意識(shí)的轉(zhuǎn)變。瑞恰慈在他的文學(xué)批評(píng)思想中，對(duì)語(yǔ)言與思想的關(guān)系進(jìn)行了討論，對(duì)文學(xué)語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言進(jìn)行了劃分。他認(rèn)為，思想與語(yǔ)言之間是直接的因果關(guān)系，思想是因，語(yǔ)言是果，語(yǔ)言是表達(dá)思想的符號(hào)。而語(yǔ)言又可分為文學(xué)語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言，文學(xué)語(yǔ)言是用以喚起某種情感的，是情感語(yǔ)言；科學(xué)語(yǔ)言是用以指稱某個(gè)對(duì)象的，是符號(hào)語(yǔ)言。瑞恰慈的語(yǔ)言觀使中國(guó)學(xué)者意識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)對(duì)語(yǔ)言意識(shí)認(rèn)識(shí)的輕慢。中國(guó)古代文論早有言意之辯，文學(xué)語(yǔ)言是文學(xué)的載體還是本體成為言意之辯的核心話題。中國(guó)傳統(tǒng)載體論語(yǔ)言觀認(rèn)為，語(yǔ)言是文學(xué)的載體，是最重要的交際工具和思維工具，是外在的媒介，本身沒(méi)有獨(dú)立價(jià)值。古典詩(shī)學(xué)的儒道佛三家，雖信奉的本體論各異，語(yǔ)言觀卻驚人地一致，他們都認(rèn)為語(yǔ)言只是文學(xué)的載體。儒家的“詩(shī)言志”、孔子的“辭達(dá)”說(shuō)，都認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言是言志、載道的工具，是文學(xué)的載體。莊子也提出，載意之言與捉兔之網(wǎng)、捕魚(yú)之笱性質(zhì)相同，作用一致，語(yǔ)言無(wú)非是獲取意義的手段和工具，意義才是目的。一旦獲取意義，達(dá)到目的，作為工具的語(yǔ)言便毫無(wú)用處，可以被忘卻，這就是所謂的“得意而忘言”。佛家禪宗的布道方式是“拈花微笑”“當(dāng)頭棒喝”，其要旨是避免拘執(zhí)于語(yǔ)言而迷失本源，因此只有廢棄語(yǔ)言才能悟道。這種對(duì)言意關(guān)系的認(rèn)知深刻地影響了幾千年來(lái)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的語(yǔ)言意識(shí)，在文學(xué)批評(píng)中，載體論的語(yǔ)言觀是反映論和表現(xiàn)論的基礎(chǔ)。反映論認(rèn)為，文學(xué)語(yǔ)言是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的工具。表現(xiàn)論認(rèn)為，文學(xué)語(yǔ)言是表現(xiàn)作家和人物內(nèi)心的載體，語(yǔ)言一旦完成了反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)人物內(nèi)心的任務(wù)，就可以被遺忘了。這種批評(píng)方式一直是中國(guó)文學(xué)批評(píng)的主流，由于長(zhǎng)期以來(lái)人們只關(guān)注語(yǔ)言的載體性能，而沒(méi)有認(rèn)識(shí)到文學(xué)語(yǔ)言本身的價(jià)值，中國(guó)文學(xué)批評(píng)的主要任務(wù)便是在語(yǔ)言的背后去尋找文學(xué)作品的“歷史意義”“現(xiàn)實(shí)意義”和“審美特性”了。中國(guó)傳統(tǒng)文論中語(yǔ)言意識(shí)的薄弱，給中西文化交流帶來(lái)重重阻礙，也使得人們的思想交鋒陷入困境?！拔鲗W(xué)東漸”之前的中國(guó)文論多是思想意識(shí)的辯論，而較少關(guān)注于語(yǔ)言意識(shí)的準(zhǔn)確表達(dá)?！靶屡u(píng)”的引入，促使中國(guó)學(xué)者重新思考思想與語(yǔ)言的關(guān)系，更為重視語(yǔ)言在文學(xué)中的重要作用，李安宅便是其中之一。在瑞恰慈的影響下，李安宅開(kāi)始關(guān)注語(yǔ)言與思想的關(guān)系，深入探索文學(xué)語(yǔ)言的意義，開(kāi)始實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言意識(shí)的最初自覺(jué)。他在《意義學(xué)》一書(shū)中指出：“凡事都是先有自覺(jué)，然后才有系統(tǒng)的研究，普遍的進(jìn)步。涌現(xiàn)于現(xiàn)代思潮的有自我意識(shí)，社會(huì)意識(shí)，種族意識(shí)，性的意識(shí)等，正不妨添上一個(gè)‘字的意識(shí)’或‘語(yǔ)言意識(shí)’?！崩畎舱庾R(shí)到了語(yǔ)言意識(shí)長(zhǎng)久的沉默狀態(tài)，主張喚起文學(xué)研究的語(yǔ)言意識(shí)：“研究語(yǔ)言、分析語(yǔ)言、改良語(yǔ)言，使它成為我們的隨手工具，沒(méi)有人為物役的毛病，是我們的歷史使命?！保?］11由此可見(jiàn)，對(duì)于語(yǔ)言意識(shí)的重新認(rèn)識(shí)和呼喚語(yǔ)言的自覺(jué)，成了李安宅一代學(xué)者的歷史使命。這種使命感警示了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)對(duì)語(yǔ)言意識(shí)的輕慢與回避，也進(jìn)一步宣揚(yáng)了語(yǔ)言意識(shí)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)建設(shè)的必要性。瑞恰慈也熱情地回應(yīng)了李安宅關(guān)于語(yǔ)言意識(shí)自覺(jué)的呼喚。瑞恰慈在華執(zhí)教期間，體驗(yàn)到了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)對(duì)于“科學(xué)”的熱情。但他認(rèn)為，“科學(xué)”的實(shí)質(zhì)不僅僅是技術(shù)的進(jìn)步，更為重要的是采用一種以語(yǔ)言意識(shí)為核心的思維方式，“中國(guó)人需要科學(xué)，并不像現(xiàn)在許多人覺(jué)得那樣，以為科學(xué)是什么把戲，實(shí)在因?yàn)榭茖W(xué)是一種思想的途徑”。他認(rèn)識(shí)到，中西語(yǔ)言觀念是存在差異的，“在西洋，則對(duì)于語(yǔ)言作用的見(jiàn)解，不管是公開(kāi)地或是秘密地，都有支配我們底思想的力量，支配了兩千多年”。中國(guó)的情況則相反，“中國(guó)的歷史里面，對(duì)于語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)與種類，不同的字眼所有的種類不同的作用，都沒(méi)有發(fā)展成固定的理論”。瑞恰慈指出中西語(yǔ)言觀念的差異源于思想觀念的不同，西方在語(yǔ)言意識(shí)的基礎(chǔ)上建立了科學(xué)，科學(xué)精神的完善推動(dòng)了科學(xué)的進(jìn)步，語(yǔ)言意識(shí)是科學(xué)的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，中國(guó)必須關(guān)注語(yǔ)言與思想的關(guān)系，關(guān)注語(yǔ)言研究，強(qiáng)化語(yǔ)言意識(shí)，才能構(gòu)建現(xiàn)代科學(xué)精神，才能真正地引進(jìn)西方的科學(xué)?！靶屡u(píng)”的語(yǔ)言觀是西方眾多語(yǔ)言理論中的一種，但是對(duì)于中國(guó)文學(xué)批評(píng)界來(lái)說(shuō)，“新批評(píng)”采取理性的態(tài)度考察思想脈絡(luò)，研究語(yǔ)言內(nèi)涵，建構(gòu)科學(xué)認(rèn)知方式，這無(wú)疑是喚醒“語(yǔ)言自覺(jué)”的第一聲春雷，也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的一種有益補(bǔ)充。當(dāng)然，“五四”以后中國(guó)文學(xué)批評(píng)的“語(yǔ)言的自覺(jué)”還是比較模糊的，由于“新批評(píng)”與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的異質(zhì)性，使得“新批評(píng)”在中國(guó)的傳播與影響受到限制。再加上特殊的政治歷史條件，內(nèi)有國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)，外有俄國(guó)十月革命，“五四”時(shí)期對(duì)西方文論的接受由“先進(jìn)”的歐洲文論轉(zhuǎn)向了蘇俄文論，在之后半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間內(nèi)，蘇俄文論一直在中國(guó)文論中占據(jù)主流地位。可是毋容置疑的是，中國(guó)文學(xué)批評(píng)借鑒“新批評(píng)”所喚起的“語(yǔ)言的自覺(jué)”，推動(dòng)了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)向，是文學(xué)走向自由的必由之路，語(yǔ)言意識(shí)的覺(jué)醒也為文學(xué)回到文學(xué)本身，表現(xiàn)更高的生存意向和更復(fù)雜的精神生活提供了可能，這是從語(yǔ)言載體論轉(zhuǎn)向語(yǔ)言本體論的必經(jīng)之途。對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言本體的重視也就意味著對(duì)文學(xué)所表達(dá)的意識(shí)形態(tài)和社會(huì)政治內(nèi)容的刻意疏離，這為中國(guó)文學(xué)批評(píng)鋪陳了一條不同于社會(huì)政治歷史傳統(tǒng)的詩(shī)性超越之路。而到了20世紀(jì)80年代，中國(guó)文學(xué)批評(píng)界掀起了“文學(xué)本體論”大討論，這一文學(xué)批評(píng)盛事進(jìn)一步證實(shí)了文學(xué)語(yǔ)言本體論建構(gòu)的重要性和必然性。
二、本體建構(gòu)：語(yǔ)言轉(zhuǎn)向條件下文學(xué)本體的倡揚(yáng)
如果說(shuō)“五四”以后中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)借鑒“新批評(píng)”的語(yǔ)言觀，從而引發(fā)了對(duì)于傳統(tǒng)載體論語(yǔ)言觀的反思，那么20世紀(jì)80年代的“文學(xué)本體論”大討論則實(shí)現(xiàn)了本體論語(yǔ)言觀的建構(gòu)。20世紀(jì)80年代，“新批評(píng)”思想卷土重來(lái)，文學(xué)語(yǔ)言形式的研究仍是文學(xué)批評(píng)的焦點(diǎn)?！靶屡u(píng)”倡導(dǎo)對(duì)文本進(jìn)行語(yǔ)義分析，主張文本細(xì)讀，從而使文學(xué)批評(píng)回到文學(xué)語(yǔ)言形式本身。這一理論的重申大大拓寬了中國(guó)文學(xué)批評(píng)家的理論視野，新時(shí)期的批評(píng)家反思傳統(tǒng)的載體論語(yǔ)言觀，開(kāi)始從本體論的高度定位文學(xué)語(yǔ)言，不僅表現(xiàn)在批評(píng)實(shí)踐上，還表現(xiàn)在具體的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中，從而掀起了“語(yǔ)言本體論”的熱潮。從“新批評(píng)”與中國(guó)文學(xué)批評(píng)本體論語(yǔ)言觀建構(gòu)的關(guān)系來(lái)看，“文學(xué)本體論”的理論來(lái)源于“新批評(píng)”。從20世紀(jì)70年代末開(kāi)始，中國(guó)陸續(xù)地翻譯、介紹“新批評(píng)”的相關(guān)理論和批評(píng)家。到了20世紀(jì)80年代，對(duì)于“新批評(píng)”的翻譯、介紹與研究呈現(xiàn)出系統(tǒng)化、規(guī)模化態(tài)勢(shì)，其中楊周翰、趙毅衡等是重要代表。他們撰書(shū)立著和發(fā)表重要論文，介紹和傳播“新批評(píng)”理論。趙毅衡在20世紀(jì)80年代出版了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)研究“新批評(píng)”的扛鼎之作《新批評(píng)——一種獨(dú)特的形式主義文論》，對(duì)“新批評(píng)”進(jìn)行了深入的研究。另外，還陸續(xù)出現(xiàn)一批“新批評(píng)”的譯介，如劉象愚翻譯的《文學(xué)理論》、趙毅衡編譯的《“新批評(píng)”文集》等，構(gòu)建了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)界“新批評(píng)”的知識(shí)譜系。后來(lái)有評(píng)論家稱：“英美‘新批評(píng)’派的文學(xué)本體論是我國(guó)文學(xué)理論最近幾年來(lái)出現(xiàn)的文學(xué)本體論的來(lái)源之一，國(guó)內(nèi)的文學(xué)本體論的呼喚者也自覺(jué)地向‘新批評(píng)’派尋覓理論武器?！保?］從此處可以得知，中國(guó)文學(xué)批評(píng)呼喚語(yǔ)言本體論，與“新批評(píng)”的文學(xué)本體論有極大的關(guān)聯(lián)?！靶屡u(píng)”的價(jià)值，在于為中國(guó)文學(xué)批評(píng)回歸本體提供了理論資源，但是，它不是通過(guò)自身的理論體系來(lái)證明的，而是通過(guò)對(duì)統(tǒng)治中國(guó)已久的馬克思主義反映論的批判來(lái)實(shí)現(xiàn)的。其次，“新批評(píng)”本體論語(yǔ)言觀是對(duì)“反映論”的糾偏，是對(duì)載體論語(yǔ)言觀的顛覆。自“五四”以來(lái)，一直統(tǒng)治中國(guó)文學(xué)批評(píng)界的是反映論的文藝觀?！胺从痴摗迸c“新批評(píng)”的文學(xué)本體論最為抵牾，“馬克思主義文藝觀是反映論的，這被認(rèn)為與新批評(píng)的本體論主張截然對(duì)立”［5］69。在此基礎(chǔ)上，“新批評(píng)”作為一種“清道夫”式的文論，主要的使命是擾亂學(xué)界的既定秩序，以引起人們對(duì)傳統(tǒng)反映論文藝觀的懷疑，對(duì)載體論語(yǔ)言觀的批判。因此，“新批評(píng)”的存在意義是通過(guò)對(duì)“反映論”一統(tǒng)天下的局面的批判，打破文學(xué)批評(píng)界的既定秩序，使人們對(duì)權(quán)威和傳統(tǒng)產(chǎn)生懷疑，為中西文論的融合開(kāi)拓空間。故而，“新批評(píng)”在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)界的重要價(jià)值：一方面，憑借“文學(xué)本體論”闡釋文學(xué)語(yǔ)言在文學(xué)中的本體地位；另一方面，通過(guò)批判“反映論”，建立中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的新秩序。基于以上兩個(gè)原因，在“新批評(píng)”的影響下，20世紀(jì)80年代后的中國(guó)文學(xué)批評(píng)批判了載體論的語(yǔ)言觀，轉(zhuǎn)而關(guān)注文學(xué)語(yǔ)言自身的價(jià)值和意義，建構(gòu)本體論的語(yǔ)言觀。在進(jìn)行“文學(xué)本體論”大討論時(shí)，對(duì)于文學(xué)的本體究竟是什么這個(gè)核心問(wèn)題進(jìn)行了激烈的爭(zhēng)論，大體經(jīng)過(guò)了由“作品本體論”到“語(yǔ)言本體論”的轉(zhuǎn)變。“作品本體論”以作品為核心，其主要理論內(nèi)涵是文學(xué)活動(dòng)以作品為重，文學(xué)批評(píng)應(yīng)面對(duì)作品本身，深入作品內(nèi)部進(jìn)行研究，才可窺見(jiàn)文學(xué)的本質(zhì)，文學(xué)研究與作者、世界、讀者等無(wú)關(guān)。持“作品本體論”的批評(píng)家主要有陳曉明、胡經(jīng)之等?！白髌繁倔w論”的觀念主要來(lái)自“新批評(píng)”的韋勒克（RenéWellek）。由于受西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)派的影響，不難看出“作品本體論”中包含著“語(yǔ)言本體論”的影子?！罢Z(yǔ)言本體論”的一派則以語(yǔ)言為旨?xì)w，高揚(yáng)文學(xué)語(yǔ)言的本體價(jià)值。1985年底，黃子平撰文《得意莫忘言》，提出了須重視文學(xué)語(yǔ)言本身的價(jià)值，“文學(xué)作品以其獨(dú)特的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)提醒我們：它自身的價(jià)值。不要到語(yǔ)言的‘后面’去尋找本來(lái)就存在于語(yǔ)言之中的線索。”［6］這既是對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的本體意義的強(qiáng)調(diào)，也是對(duì)傳統(tǒng)的語(yǔ)言載體論、工具論的有力批判。李劼也在他的《試論文學(xué)形式的本體意味》一文中表達(dá)了相同的思想：“所謂文學(xué)，在其本體意義上，首先是文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)作，然后才可能帶來(lái)其他別的什么。由于文學(xué)語(yǔ)言之于文學(xué)的這種本質(zhì)性，形式結(jié)構(gòu)的構(gòu)成也就具有了本體性的意義?！保?］“語(yǔ)言本體論”將把語(yǔ)言與形式合二為一，形式是內(nèi)容化了的形式，內(nèi)容溶解在形式之中，語(yǔ)言建構(gòu)了文學(xué)的本質(zhì)，建構(gòu)了人類世界，批判了語(yǔ)言意識(shí)薄弱的中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)。在文學(xué)創(chuàng)作界，20世紀(jì)80年代的作家們也開(kāi)始秉持本體論的語(yǔ)言觀。語(yǔ)言在文學(xué)創(chuàng)作中不再是反映現(xiàn)實(shí)的工具、承載內(nèi)容的載體。語(yǔ)言就是文學(xué)本身，是文學(xué)的本體，具有獨(dú)立的審美價(jià)值。語(yǔ)言與內(nèi)容相互依存、融為一體，文學(xué)創(chuàng)作的生命就是語(yǔ)言革新。在“文學(xué)本體論”大討論背景下涌現(xiàn)出的一大批作家表現(xiàn)出了對(duì)于語(yǔ)言形式創(chuàng)新的關(guān)注。劉索拉的《你別無(wú)選擇》、余華的先鋒系列小說(shuō)、于堅(jiān)的詩(shī)歌，都醉心于語(yǔ)言的革新。他們以語(yǔ)言形式的創(chuàng)新為文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)拓了一個(gè)嶄新的空間。作家們不僅在創(chuàng)作實(shí)踐中關(guān)注語(yǔ)言，而且在批評(píng)實(shí)踐上也闡發(fā)了他們對(duì)語(yǔ)言意識(shí)的重視。汪曾祺提出：“中國(guó)作家現(xiàn)在很重視語(yǔ)言。不少作家充分意識(shí)到語(yǔ)言的重要性。語(yǔ)言不只是一種形式，一種手段，應(yīng)該提到內(nèi)容的高度來(lái)認(rèn)識(shí)語(yǔ)言不是外部的東西。它是和內(nèi)容（思想）同時(shí)存在，不可剝離語(yǔ)言是小說(shuō)的本體，不是附加的，可有可無(wú)的。從這個(gè)意義上說(shuō)，寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言?！保?］1從汪曾祺的這段話看來(lái)，語(yǔ)言于文學(xué)處于顯要的地位，而當(dāng)時(shí)創(chuàng)作界對(duì)語(yǔ)言開(kāi)始充分地重視，其語(yǔ)言觀念也開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)80年代中期，文學(xué)批評(píng)界和文學(xué)創(chuàng)作界共同致力于語(yǔ)言意識(shí)的轉(zhuǎn)變，文學(xué)語(yǔ)言觀由語(yǔ)言載體論轉(zhuǎn)向語(yǔ)言本體論，為文學(xué)語(yǔ)言研究的進(jìn)一步深入打下了基礎(chǔ)。“新批評(píng)”對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)建設(shè)產(chǎn)生了重大影響，“與其說(shuō)二十世紀(jì)是一個(gè)批評(píng)的時(shí)代，不如說(shuō)二十世紀(jì)是一個(gè)以本體論批評(píng)為主調(diào)的時(shí)代”［9］。而西方各種文論在中國(guó)的“理論旅行”或多或少暗藏著“新批評(píng)”的潛流，“盡管在它之后，西方還涌現(xiàn)了諸如結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、原型批評(píng)、后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)等等批評(píng)流派，但這些批評(píng)流派在形式本體的意義上基本都是沿著‘新批評(píng)’奠定的研究方向向前發(fā)展”［9］。因而，“文學(xué)本體論”大討論的意義在于，它確立了文學(xué)語(yǔ)言的本體地位，實(shí)現(xiàn)了從語(yǔ)言載體論到語(yǔ)言本體論的轉(zhuǎn)向，改變了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的既有型態(tài)，促進(jìn)了文學(xué)語(yǔ)言觀念的全面變化，推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)新的語(yǔ)言范式的建立。但是，20世紀(jì)80年代的“文學(xué)本體論”大討論只是一種理論倡導(dǎo)，給中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)提供了一種文學(xué)研究的新途徑，即從文學(xué)內(nèi)部、文學(xué)形式來(lái)探討文學(xué)，卻未建構(gòu)一個(gè)完整的理論系統(tǒng)。無(wú)論是“作品本體論”還是“語(yǔ)言本體論”，都是文學(xué)研究的一種中介，旨在將已被割裂的內(nèi)部研究與外部研究連接起來(lái)。被“新批評(píng)”影響的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)在理論重構(gòu)過(guò)程中，遮蔽了“新批評(píng)”自身的理論豐富性，“新批評(píng)”被后世所詬病的“文本”自足性、“文本細(xì)讀”法等也漸漸地與“文學(xué)本體論”大討論之后中國(guó)的理論氛圍格格不入，故而注定了“新批評(píng)”與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)只是暫時(shí)的“親密”。更有諷刺意味的是，“文學(xué)本體論”大討論沒(méi)有使中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)走向“本體論”，而是最終走向了“主體論”。
三、價(jià)值重建：后現(xiàn)代語(yǔ)境下價(jià)值判斷的重建
20世紀(jì)20年代，“新批評(píng)”在中國(guó)的“理論旅行”觸發(fā)了文學(xué)批評(píng)界語(yǔ)言意識(shí)的覺(jué)醒。20世紀(jì)80年代，“新批評(píng)”的理論與方法直接引發(fā)了“文學(xué)本體論”大討論。這兩個(gè)時(shí)期理論的共同點(diǎn)是將文學(xué)的意義建立在文學(xué)語(yǔ)言本身，雖延時(shí)不長(zhǎng)，然而語(yǔ)言觀念的重要性得到了肯定。到了20世紀(jì)末，“新批評(píng)”在中國(guó)被西方涌入的各種新的秩序遮蔽、壓抑，“新批評(píng)”儼然已經(jīng)陳舊、過(guò)時(shí)，后現(xiàn)代主義思潮卻適時(shí)高調(diào)登陸，致使當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)批評(píng)界討論的熱點(diǎn)話題都繞不過(guò)后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義是構(gòu)成中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)近二十年來(lái)發(fā)展的主要要素之一，也極大地影響了此后中國(guó)文學(xué)批評(píng)的發(fā)展途徑和方向。在強(qiáng)勢(shì)的后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下，“新批評(píng)”的生存空間被擠壓，但在“新批評(píng)”與后現(xiàn)代主義的碰撞中，當(dāng)后現(xiàn)代主義甚囂塵上的虛無(wú)主義弊病被呈現(xiàn)，“新批評(píng)”似一劑良方，承擔(dān)著價(jià)值重建的使命。討論后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下“新批評(píng)”的存在意義，首先須對(duì)后現(xiàn)代主義做出清晰的界定。后現(xiàn)代主義大師利奧塔（JeanFrancoisLyotard）和詹姆遜（FredericJameson）分別對(duì)“后現(xiàn)代主義”這一術(shù)語(yǔ)有不同的理解。利奧塔指出，后現(xiàn)代主義是一種認(rèn)知范式，當(dāng)“現(xiàn)代”對(duì)資本主義不再持批判的態(tài)度，便應(yīng)以“后現(xiàn)代”取代“現(xiàn)代”。“后現(xiàn)代”的特點(diǎn)是消解宏大敘事，在文化思想領(lǐng)域顛覆資本主義。詹姆遜與利奧塔的視角不同，他對(duì)“后現(xiàn)代”的定義是從文化現(xiàn)象的角度出發(fā)的，他認(rèn)為后現(xiàn)代主義是以“流行主義”對(duì)抗“精英主義”，后現(xiàn)代主義是對(duì)“現(xiàn)代主義”的顛覆。無(wú)論是哪種視角，中國(guó)文學(xué)批評(píng)滿意地接受了后現(xiàn)代主義身負(fù)的批判與顛覆的精神，并將其制度化。中國(guó)的后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)80年代被引入，持續(xù)影響中國(guó)文學(xué)批評(píng)20余年，這主要是源于中國(guó)學(xué)者渴望在同一起點(diǎn)上與西方學(xué)者進(jìn)行對(duì)話，也是源于大眾文學(xué)的發(fā)展促使中國(guó)學(xué)者重新審視文藝現(xiàn)象。但是，在中國(guó)登陸的后現(xiàn)代主義，其內(nèi)涵發(fā)生了變化，它已喪失了利奧塔和詹姆遜所界定的后現(xiàn)代主義原本的反思性與批判性，“已經(jīng)由批判現(xiàn)實(shí)的‘激進(jìn)的后現(xiàn)代主義’蛻變?yōu)檎J(rèn)同現(xiàn)實(shí)的‘庸俗的后現(xiàn)代主義’”［10］205。中國(guó)所認(rèn)同的“庸俗的后現(xiàn)代主義”的特征是無(wú)原則地遵從后現(xiàn)代主義的話語(yǔ)霸權(quán)，其結(jié)果是導(dǎo)致價(jià)值判斷的喪失，文學(xué)批評(píng)陷入價(jià)值虛無(wú)主義。對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定是價(jià)值虛無(wú)主義的本義，“虛無(wú)主義者是一個(gè)不服從任何權(quán)威的人，他不跟著旁人信仰任何原則，不管這個(gè)原則是怎樣被人認(rèn)為神圣不可侵犯的”［11］228。由于后現(xiàn)代主義倡揚(yáng)價(jià)值的多元化，也就是在后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下，什么東西有價(jià)值，什么東西無(wú)價(jià)值，人們無(wú)法辨別，便只好對(duì)一切價(jià)值都持解構(gòu)態(tài)度，對(duì)一切文學(xué)現(xiàn)象都拒絕進(jìn)行價(jià)值判斷。后現(xiàn)代主義的解構(gòu)立場(chǎng)導(dǎo)致了思想、文化陷入了價(jià)值虛無(wú)主義的泥潭。如何擺脫價(jià)值虛無(wú)主義的狀況呢？行之有效的方法是進(jìn)行價(jià)值重建?！靶屡u(píng)”的價(jià)值理論對(duì)于新時(shí)期文學(xué)批評(píng)的價(jià)值重建具有啟發(fā)意義?！靶屡u(píng)”的價(jià)值觀認(rèn)為，文學(xué)批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)和最終歸宿都在于文學(xué)價(jià)值。分別從文學(xué)批評(píng)的對(duì)象、標(biāo)準(zhǔn)和方法的角度來(lái)看，首先，“新批評(píng)”都是從價(jià)值出發(fā)，其研究對(duì)象在于文學(xué)價(jià)值，均圍繞價(jià)值展開(kāi)論述；其次，“新批評(píng)”主張的評(píng)價(jià)作品的標(biāo)準(zhǔn)，如“朦朧”“張力”“反諷”等范疇，均與價(jià)值相關(guān)；最后，“新批評(píng)”采取的“語(yǔ)義分析法”“文本細(xì)讀法”等文學(xué)批評(píng)的方法，其目的是為文學(xué)作品服務(wù)，對(duì)文學(xué)作品保持正確的價(jià)值判斷。總而言之，“新批評(píng)”堅(jiān)持文學(xué)價(jià)值判斷的重要性。既然“新批評(píng)”在文學(xué)批評(píng)的對(duì)象、標(biāo)準(zhǔn)和方法上都推崇價(jià)值判斷，后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下又亟需價(jià)值重建，那么，“新批評(píng)”所堅(jiān)持和倡導(dǎo)的文學(xué)價(jià)值是什么呢？韋勒克定義，所謂文學(xué)價(jià)值是指文學(xué)本身性質(zhì)所賦予文學(xué)的價(jià)值。［12］164他認(rèn)為“能夠認(rèn)識(shí)某種結(jié)構(gòu)為‘藝術(shù)品’就意味著對(duì)價(jià)值的一種判斷”［12］164?！靶屡u(píng)”的歷史使命是重建文學(xué)批評(píng)的新秩序，后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的文學(xué)批評(píng)界眾聲喧嘩，缺乏規(guī)范的理論范式，要改變這一混亂局面，須重新認(rèn)識(shí)文學(xué)的價(jià)值，文學(xué)是有正面價(jià)值的，這種價(jià)值判斷應(yīng)以文學(xué)本身為標(biāo)準(zhǔn)，價(jià)值是文學(xué)的存在之本，批評(píng)家們無(wú)法離開(kāi)文學(xué)價(jià)值談文學(xué)。韋勒克堅(jiān)持文學(xué)作品價(jià)值判斷的重要性，他的重要貢獻(xiàn)在于“堅(jiān)定地以具體的審美價(jià)值來(lái)反抗那些過(guò)分簡(jiǎn)單化的結(jié)論對(duì)文學(xué)性或?qū)徝佬缘墓簟保?3］353。韋勒克也就此嚴(yán)厲地批評(píng)了后現(xiàn)代主義，他認(rèn)為后現(xiàn)代主義的美學(xué)價(jià)值虛無(wú)觀是美學(xué)的倒退，它使當(dāng)今的美學(xué)面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)?！靶屡u(píng)”的價(jià)值觀與后現(xiàn)代主義的價(jià)值觀截然相反，表現(xiàn)為重視價(jià)值與否定價(jià)值的對(duì)立。某些后現(xiàn)代主義者對(duì)“新批評(píng)”的價(jià)值觀進(jìn)行了批判，他們認(rèn)為，“新批評(píng)”立足于“精英主義”的文學(xué)立場(chǎng)，這與時(shí)代潮流不符，因?yàn)椤熬⒅髁x”判斷文學(xué)作品的價(jià)值或堅(jiān)持文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，都容易在價(jià)值判斷的過(guò)程中表現(xiàn)出對(duì)文化、政治、性別、種族等的某種優(yōu)越感，優(yōu)越感就意味著對(duì)評(píng)價(jià)對(duì)象的話語(yǔ)霸權(quán)。然而，后現(xiàn)代主義的積極意義主要表現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)代主義的批判上，其消極影響則是會(huì)導(dǎo)致泛濫成災(zāi)的價(jià)值虛無(wú)主義。從這個(gè)角度來(lái)看，“新批評(píng)”所堅(jiān)持的價(jià)值判斷與價(jià)值重建是對(duì)價(jià)值虛無(wú)主義的拯救，這對(duì)于后現(xiàn)代語(yǔ)境下中國(guó)文學(xué)批評(píng)的重建具有啟發(fā)意義。“新批評(píng)”作為一個(gè)批評(píng)學(xué)派雖已衰落，但它自上世紀(jì)20年代至今，在語(yǔ)言觀念、批評(píng)方法、價(jià)值觀念等多向維度，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲地影響著中國(guó)文學(xué)批評(píng)，正視并積極吸取“新批評(píng)”的養(yǎng)分，有利于糾偏中國(guó)學(xué)界對(duì)“新批評(píng)”的誤解，有利于完善當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的觀念與范式，有利于中國(guó)文學(xué)批評(píng)的重建。正如美國(guó)新一代批評(píng)家的感嘆：新批評(píng)派仍然像哈姆雷特父親的鬼魂，依然在指揮我們。
作者：張惠單位：吉首大學(xué)文學(xué)院
一、以“險(xiǎn)”構(gòu)詩(shī)歌奇境
明清詩(shī)學(xué)對(duì)于以“險(xiǎn)”構(gòu)詩(shī)歌奇境，有更為明確的論述。明末清初冒襄《杜少陵夔州詩(shī)選序》說(shuō)：“夫不奇則非殊勝，不險(xiǎn)則不奇，不僻則不險(xiǎn)，人境文境詩(shī)境無(wú)不比然?！盵3]（P564）詩(shī)歌不險(xiǎn)則不奇，“險(xiǎn)”可以構(gòu)奇境，詩(shī)文皆然。清代金堡《陳彥達(dá)詩(shī)集序》也說(shuō)“：情交于境而發(fā)為詩(shī)，情不極其郁勃?jiǎng)t詩(shī)不奇，境不極危且險(xiǎn)則情不郁勃?！盵4]（P399）金堡直指詩(shī)歌境險(xiǎn)，才能出奇詩(shī)。從具體的詩(shī)歌批評(píng)來(lái)看，明清詩(shī)學(xué)標(biāo)舉了“險(xiǎn)”對(duì)于建構(gòu)詩(shī)歌奇境的意義。明代陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》說(shuō)“：司空曙……‘窮水云同穴，過(guò)僧虎共林’，昔庾子山曾有‘人禽或?qū)Τ病洌淦嫒ね纵^險(xiǎn)也。凡異想異境，其托胎處固已遠(yuǎn)矣。”[5]（P1418-1419）司空曙《送曹三同猗遊山寺》“窮水云同穴，過(guò)僧虎共林”所展現(xiàn)的意境與庾信《園庭詩(shī)》“樵隱恒同路，人禽或?qū)Τ病毕嗨?，但庾信?shī)歌更“險(xiǎn)”，就奇境而言，超過(guò)司空曙詩(shī)歌。清代法式善《梧門(mén)詩(shī)話》“：袁子才令陜西，日登華山?！肚嗫缕涸?shī)》云：‘白日死崖上，黃河生樹(shù)梢。’奇境奇語(yǔ)，可與孟東野‘南山塞天地，日月石上生’句并傳?！盵6]（P53）詩(shī)歌以死、生指稱白日、黃河，極“險(xiǎn)”，故法式善稱之為“奇境奇語(yǔ)”。以“險(xiǎn)”構(gòu)詩(shī)歌奇境，亦有一定限度。清代賀貽孫《詩(shī)筏》指出：蘇子由云：“子瞻文奇，吾文但穩(wěn)。吾詩(shī)亦然?！贝俗佑蓸O謙退語(yǔ)。然余謂詩(shī)文奇難矣，奇而穩(wěn)尤難。南威、西施，亦猶人也，不過(guò)耳目口鼻，天然勻稱，增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短，便是絕色。諸葛武侯老吏謂桓溫曰：“諸葛公無(wú)他長(zhǎng)，但事事停當(dāng)而已。”殷浩閱內(nèi)典嘆曰“：此理只在阿堵邊?！焙蟠?shī)文名家，非無(wú)奇境，然苦不穩(wěn)，不勻稱，不停當(dāng)，不在阿堵邊。[7]（P140）詩(shī)歌之“險(xiǎn)”與“穩(wěn)”本是相對(duì)的，但亦應(yīng)辯證結(jié)合，正如“奇”與“正”相對(duì)，亦要相輔相成。以“險(xiǎn)”造詩(shī)歌奇境，同時(shí)要達(dá)到“奇而穩(wěn)”。有奇境而不穩(wěn)當(dāng)，則落入下乘之境。詩(shī)歌之“險(xiǎn)”并非生搬硬造，應(yīng)該是遇境而生。以“險(xiǎn)”構(gòu)詩(shī)歌奇境，亦要求得自然。明代李日華《紫桃軒又綴》卷三說(shuō)：立言必貴典雅坦明，即有奇險(xiǎn)，亦遇境而生，非強(qiáng)鑿所就，自然行遠(yuǎn)。揚(yáng)雄《法言》《太玄》，至今在傳不傳間。若唐盧殷之文千余篇，李礎(chǔ)之詩(shī)八百篇，樊紹述著《樊子書(shū)》六十卷，雜文九百余篇，皆不傳，以其艱深晦塞，縱有奇，非人情所通好故也。[8]（P97）李日華主張奇險(xiǎn)要“遇境而生”，不可強(qiáng)鑿而就。他指出盧殷、李礎(chǔ)、樊紹述的詩(shī)文正因?yàn)檫^(guò)于奇險(xiǎn)，艱深晦塞，以至于不傳于后世。明代瞿佑《歸田詩(shī)話》也說(shuō)“：戴式之嘗見(jiàn)夕照映山，峰巒重疊，得句云‘夕陽(yáng)山外山。’自以為奇，欲以‘塵世夢(mèng)中夢(mèng)’對(duì)之，而不愜意。后行村中，春雨方霽，行潦縱橫，得‘春水渡傍渡’之句以對(duì)，上下始相稱。然須實(shí)歷此境，方見(jiàn)其奇妙?！盵9]（P24-25）詩(shī)人實(shí)歷奇境而造詩(shī)歌奇境，才能見(jiàn)其奇妙，才能奇得自然。
二、以“變”構(gòu)文章奇境
“奇境”與“正境”相對(duì)，文章奇境主要通過(guò)“變”的方式構(gòu)境。王葆心《古文詞通義》卷九“：包世臣稱讀文之境所見(jiàn)有遷變，故作文之境亦自有遷變，文家公例，莫不如是。明清文學(xué)蓋必有變境始有進(jìn)步。”[10]（P7493）作文之境有遷變，這是文家的公例，只有變境，作文才能進(jìn)步。文章不變則庸腐，只有“變”才能令人耳目一新，開(kāi)辟出奇境。清代呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》說(shuō)“：昔人論作文，只是一個(gè)翻案法耳，此說(shuō)甚淺，然議論文字須用此法，乃有奇境開(kāi)辟。盡將從前呫嗶璅說(shuō)翻駁一新，拔趙幟而立漢幟，固非辣手不辦?！盵10]（P3345）翻案法是文章之“變”，它脫出窠臼，出人意料，故而能開(kāi)出奇境。文似看山不喜平，故呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》又說(shuō)“：山無(wú)峰巒起伏，即為頑山；水無(wú)波瀾蕩洄，即成死水。文章佳境，亦只在起伏蕩洄處得意耳。”[10]（P3347）山水無(wú)變化，則無(wú)靈性，文章亦如此。文章的佳境、奇境，只有通過(guò)起伏蕩洄之變，方能達(dá)到。同樣是以山水喻文，吳曾祺《涵芬樓文談》則說(shuō)：大凡文之至者，境以奇險(xiǎn)峭拔為勝，音以激切凄戾為工。譬之言山者，峰巒聳拔，壁立千仞，而委迤綿亙者，無(wú)足言也；言水者，湍流激射，一瀉千里，而溁洄蕩漾者，無(wú)可言也。蓋必如此而后使人驚嘆駭絕，心魄俱震。彼夫臺(tái)閣之文，舂容大雅，淵然金石，以之歌詠太平，自見(jiàn)洋洋盈耳，然試與之究世故之險(xiǎn)巇，狀人情之變幻，則有不及喻者矣。獨(dú)有逐臣羈客、勞人思婦，心思所極，窮無(wú)復(fù)之，而閱歷既久，智力漸生，無(wú)所發(fā)泄，一切托之于文章，離怪惝怳，神與之通，往往非人力所能至。吳曾祺推崇文章奇境，認(rèn)為至文“境以奇險(xiǎn)峭拔為勝”，這就好比高山以聳拔陡峭為勝，流水以湍流激射為勝，如此才能令人驚嘆駭絕。而文章奇境，需要通過(guò)“狀人情之變幻”來(lái)達(dá)到，這也是主張以“變”構(gòu)奇境。從具體的文章品評(píng)來(lái)看，明清以來(lái)的文章批評(píng)強(qiáng)調(diào)以“變”構(gòu)奇境。比如，《孟子》長(zhǎng)于論辯，其中有“變”?！睹献印ち夯萃跸隆罚好献又^齊宣王曰“：王之臣，有托其妻子于其友，而之楚游者；比其反也，則凍餒其妻子，則如之何？”王曰：“棄之。”曰：“士師不能治士，則如之何？”王曰：“已之?！痹唬骸八木持畠?nèi)不治，則如之何？”王顧左右而言他。清代方宗誠(chéng)《論文章本原》卷三評(píng)論此段說(shuō)：“‘王之臣’章，亦書(shū)說(shuō)體也?！木持畠?nèi)不治’是主意，卻含蓄不先說(shuō)出。首段起得飄忽，令王不測(cè)其意。次段從對(duì)面刺入，亦令王不測(cè)。三段忽上正面，令王無(wú)從嚲閃，亦奇幻不測(cè)。‘王顧左右而言他’，忽然放開(kāi)，又令人不測(cè)。此章文境，最奇縱變化?！盵10]（P5669-5670）孟子要批評(píng)齊宣王治國(guó)無(wú)方，卻不先說(shuō)，而先從友之不可托、士師不治士說(shuō)起，令齊宣王不測(cè)其意，入其甕中，最后以“四境之內(nèi)不治”批評(píng)齊宣王，以至其無(wú)言以對(duì)。方宗誠(chéng)認(rèn)為這種文境最是奇縱變化?！睹献印分蓄愃浦庮H多，又比如方宗誠(chéng)評(píng)論《孟子·公孫丑上》：“此章至‘圣人復(fù)起，必從吾言’，意已盡矣，下復(fù)作一大翻瀾，文境更闊，廣引諸賢，以配前段，廣引諸子，中間多少波瀾，文境奇肆之至?！盵10]（P5673）這是以“文境奇肆”評(píng)價(jià)《孟子》波瀾起伏多變。韓愈古文有新創(chuàng)，《送孟東野序》用三十八個(gè)“鳴”字，參差變換，文境奇崛。唐文治《國(guó)文經(jīng)緯貫通大義》評(píng)論說(shuō)“：用三十八‘鳴’字，參差錯(cuò)落，處處變換，文境如雷電風(fēng)云，一時(shí)并作，又如百川歸海，萬(wàn)派朝宗，可謂神乎技矣。”[10]（P8283）這正指出韓文“處處變換”的特點(diǎn)，如此則文境必奇。王葆心《古文詞通義》卷六也說(shuō)“：非盡百家之美不成一人之奇，非取法最高之境不能開(kāi)獨(dú)造之域。此惟韓退之能知之，宋以下皆不講也?！盵10]（P7325）他對(duì)韓愈古文之奇境評(píng)價(jià)頗高。蘇軾的四六矯變，擺脫了隋唐五代的拘囿，開(kāi)辟出了奇境。清代孫梅《四六叢話》評(píng)價(jià)說(shuō)“：東坡四六，工麗絕倫中筆力矯變，有意擺落隋唐五季蹊徑。以四六觀之，則獨(dú)辟異境；以古文觀之，則故是本色，所以奇也?！盵10]（P4966）孫梅指出蘇軾四六正是以“矯變”來(lái)“獨(dú)辟異境”。文章固然以“變”構(gòu)奇境，但文章之“變”也要遵循一定的規(guī)矩。呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》指出“：一題眾拈變格，勢(shì)所必至。但變而仍當(dāng)于理法，正是文人弄奇，妙境無(wú)窮處，如不當(dāng)于理法，雖正格無(wú)益也。”[10]（P3356）文章“變”是大勢(shì)所趨，文人弄奇，妙境無(wú)窮，但不能違于理法，否則無(wú)益于文章。
三、以“幻”構(gòu)小說(shuō)戲曲奇境
小說(shuō)、戲曲這類敘事文體中的奇境，不同于詩(shī)文以抒情、議論為特點(diǎn)的奇境，其奇境主要通過(guò)“幻”來(lái)獲得。小說(shuō)是想象、虛構(gòu)的產(chǎn)物，其特點(diǎn)之一就是“幻”。由“幻”而構(gòu)小說(shuō)奇境，這是小說(shuō)創(chuàng)作中的常態(tài)。清代瀟湘館侍者《澆愁集自敘》說(shuō)：“《 洞冥》亦是寓言，《莊》《騷》半多托興。非非想處，即現(xiàn)天宮；種種光中，別開(kāi)世界。每意來(lái)而境造，當(dāng)情至而文生?！睂?duì)于小說(shuō)家而言，“彈指而現(xiàn)化城，刻骨而摹幻相”，這是他們構(gòu)造小說(shuō)情景的基本能力。清代王韜《淞隱續(xù)錄自序》 指出，志怪小說(shuō)中的奇境幻遇，自成一世界，不必真有其事。他說(shuō)：心能入乎境之中，而超乎境之外，且能憑虛造為奇境幻遇以自?shī)势湫摹！駥⒂谥T蟲(chóng)豸中，別辟一世界，構(gòu)為奇境幻遇，俾傳于世。非筆足以達(dá)之，實(shí)從吾一心而之所生。自來(lái)說(shuō)鬼之東坡，談狐之南董，搜神之干寶，述仙之曼卿，非必有是地有是事，悉幻焉而已矣?；糜尚脑?，則人心為最奇也。小說(shuō)的文體特點(diǎn)之一就是“幻”，以虛構(gòu)的方式可以創(chuàng)造小說(shuō)奇境。而“幻”是人心創(chuàng)造的，小說(shuō)奇境說(shuō)到底就是人的奇情的反映。清代姬金麟《六合內(nèi)外瑣言序》也說(shuō)：“情至生文，意來(lái)造境，問(wèn)天有對(duì)，漱地成形。即此塵塵念念之因，無(wú)非怪怪奇奇之事。”小說(shuō)奇境的生成，是小說(shuō)虛構(gòu)性特點(diǎn)的反映，更是與小說(shuō)作者的奇情奇意緊密相聯(lián)。從小說(shuō)評(píng)點(diǎn)來(lái)看，小說(shuō)“奇境”往往指稱異特不凡的場(chǎng)景，它對(duì)于小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展，具有重要的推動(dòng)作用。比如《三國(guó)演義》第三十五回“玄德南漳逢隱淪，單福新野遇英主”寫(xiě)道“：卻說(shuō)玄德躍馬過(guò)溪，似醉如癡，想：‘此闊澗一躍而過(guò)，豈非天意!’迤邐望南漳策馬而行，日將沉西。正行之間，見(jiàn)一牧童跨于牛背上，口吹短笛而來(lái)?！鼻宄跣≌f(shuō)評(píng)點(diǎn)家毛宗崗?qiáng)A評(píng)：“忽然別出奇境。”又比如《水滸傳》第四十一回“還道村受三卷天書(shū)，宋公明遇九天玄女”寫(xiě)宋江返家，趙能、趙得率兵追捕宋江。是夜，月色朦朧，路不分明，宋江只顧揀僻靜小路去處走。約莫也走了一個(gè)更次，只聽(tīng)得背后有人發(fā)喊起來(lái)。宋江回頭聽(tīng)時(shí)，只隔一二里路，看見(jiàn)一簇火把照亮，只聽(tīng)得叫道：“宋江休走！”宋江一頭走，一面肚里尋思“：不聽(tīng)晁蓋之言，果有今日之禍，皇天可憐，垂救宋江則個(gè)?！边h(yuǎn)遠(yuǎn)望見(jiàn)一個(gè)去處，只顧走。少間風(fēng)掃薄云，現(xiàn)出那輪明月，宋江方才認(rèn)得仔細(xì)，叫聲苦，不知高低?？戳四莻€(gè)去處，有名喚做還道村。前寫(xiě)月色朦朧，路不分明，后寫(xiě)風(fēng)掃薄云，現(xiàn)出明月。月暗、月明，呈現(xiàn)出不同的場(chǎng)景。明末清初文學(xué)批評(píng)家金圣嘆夾批：“寫(xiě)得妙。月暗月明，翻入奇境?！鄙鲜鰞衫且蕴摌?gòu)的奇境推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展，而這些“奇境”并不是怪俶詭幻，它們?cè)谛≌f(shuō)的整體結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)為突然而至的平常情景，它們是因突然而“奇”，并非因詭怪而“奇”。正如清代許道基《原李耳載序》評(píng)論小說(shuō)源流時(shí)所指出：“夫天下之奇，不在奇事在常事，且在常理。鯨吆鰲擲，牛魅蛇怪，為味轉(zhuǎn)淺。”這種視“目前常事，轉(zhuǎn)出奇境”為天下之至奇的觀點(diǎn)，顯然代表了明清小說(shuō)批評(píng)對(duì)于奇境的基本審美趣味。當(dāng)然，這種目前常事，皆是虛構(gòu)的結(jié)果，它體現(xiàn)出虛幻而不失于藝術(shù)真實(shí)的特點(diǎn)。戲曲奇境也是由“幻”而造，亦是強(qiáng)調(diào)幻不失真。明末清初戲曲家袁于令《焚香記序》說(shuō)：茲傳之總評(píng)，惟以“真”字足以盡之耳。何也？桂英守節(jié)、王魁辭姻無(wú)論，即金壘之好色，謝媽之愛(ài)財(cái)，無(wú)一不真。所以曲盡人間世炎涼喧寂景狀，令周郎掩泣，而童叟村媼亦從而和之，良有以已。然又有幾段奇境，不可不知。其始也，落魄萊城，遇風(fēng)鑒操斧，一奇也；及所聯(lián)之配，又屬青樓，青樓而復(fù)出于閨幃，又一奇也。新婚設(shè)誓，奇矣；而金壘套書(shū)，致兩人生而死，死而生，復(fù)有虛訃之傳，愈出愈奇。悲歡杳見(jiàn)，離合環(huán)生。讀至卷盡，如長(zhǎng)江怒濤，上涌下溜，突兀起伏，不可測(cè)識(shí)，真文情之極其紆曲者，可概以院本目之乎？袁于令所謂戲曲之“真”即藝術(shù)真實(shí)之意?！斗傧阌洝分?，桂英守節(jié)、王魁辭姻、金壘好色、謝媽愛(ài)財(cái)，這些情節(jié)都是提煉人世間存在的事件并經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工而成?！斗傧阌洝酚兴亩纹婢常阂皇锹淦侨R城，遇風(fēng)鑒操斧；二是所聯(lián)之配屬青樓而復(fù)出于閨幃；三是新婚設(shè)誓；四是生而死，死而生。這四段奇境一方面體現(xiàn)出戲曲敘事的虛構(gòu)性特點(diǎn)，另一方面又體現(xiàn)出戲曲結(jié)構(gòu)的突轉(zhuǎn)性特點(diǎn)。戲曲奇境縱然虛幻，然亦不失于藝術(shù)真實(shí)。明末戲曲家王思任《西廂記序》指出了戲曲之奇對(duì)于戲曲傳播的意義，所謂“事不奇不傳，傳其奇而詞不能肖其奇，傳亦不傳”，又指出戲曲之奇必須達(dá)到藝術(shù)真實(shí)，虛構(gòu)的事件場(chǎng)景，要達(dá)到“起當(dāng)場(chǎng)之骨，一一呵活眼前”的效果，才能真正傳之后世。這需要戲曲家具有“無(wú)中造有”的出眾藝術(shù)才能。戲曲亦是強(qiáng)調(diào)從目前常事，轉(zhuǎn)出奇境。王思任所謂“本一常境，經(jīng)之即奇”，即是此意。樸齋主人也說(shuō)：“是劇結(jié)構(gòu)離奇，熔鑄工煉，掃除一切窠臼，向從來(lái)作者搜尋不到處，另辟一境，可謂奇之極、新之至矣！然其所謂奇者，皆理之極平；新者，皆事之常有?！奔页Ｊ轮杏写罅康膽蚯夭目晒﹨⒀荩顫O《風(fēng)箏誤》之奇體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上，掃除窠臼，另辟一境，并不是牛鬼蛇神之奇。綜上，明清文學(xué)批評(píng)對(duì)于詩(shī)、文、小說(shuō)、戲曲的構(gòu)境之途有深入探討，概括來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌以“險(xiǎn)”構(gòu)奇境，文章以“變”構(gòu)奇境，小說(shuō)戲曲以“幻”構(gòu)奇境。這些理論概括，體現(xiàn)了不同文體在構(gòu)境上的迥異特點(diǎn)。詩(shī)歌之險(xiǎn)要不悖于自然，文章之變要合于理法，小說(shuō)戲曲之幻要不失于藝術(shù)真實(shí)。這些主張又反映出明清文學(xué)批評(píng)在構(gòu)境上的獨(dú)特審美趣味，其中所揭示的規(guī)律性、真理性的內(nèi)涵，具有超越時(shí)代的普適性，對(duì)于今天的文學(xué)構(gòu)境而言，依然具有理論生命力。
作者：陳玉強(qiáng)單位：河北大學(xué)文學(xué)院
一、“文說(shuō)”與“詩(shī)話”的詩(shī)文評(píng)學(xué)術(shù)史意義
《讀書(shū)志》部類設(shè)置所反映出的文學(xué)批評(píng)觀念，首先是在傳統(tǒng)目錄學(xué)“文史”類的基礎(chǔ)上，改設(shè)“文說(shuō)”類，并把原“文史”類中的“史評(píng)”另置之史部，反映出文學(xué)批評(píng)與史學(xué)批評(píng)自覺(jué)分離的觀念。衢本《郡齋讀書(shū)志》卷17“集部總敘”:“集部其類有四:一曰楚辭類，二曰別集類，三曰總集類，四曰文說(shuō)類。”“文說(shuō)類”為晁公武《讀書(shū)志》首創(chuàng)，收入《文心雕龍》10卷、《修文要訣》1卷、《金針詩(shī)格》1卷、《續(xù)金針詩(shī)格》1卷、《李公詩(shī)苑類格》3卷、《杜詩(shī)刊誤》1卷、《韓文辨證》8卷、《韓柳文章譜》3卷、《天廚禁臠》3卷?！拔恼f(shuō)類”收錄文評(píng)、詩(shī)格、文譜以及辨證方面的內(nèi)容，不收詩(shī)話，詩(shī)話另入子部“小說(shuō)類”。討論晁氏“文說(shuō)類”之設(shè)置，有必要回顧傳統(tǒng)目錄中對(duì)文學(xué)批評(píng)類著作歸類認(rèn)識(shí)的演變。現(xiàn)存官私書(shū)目中，最先著錄詩(shī)文批評(píng)類著作的是《隋志》。楊明照先生《文心雕龍校注拾遺》在論及《文心雕龍》一書(shū)的著錄情況時(shí)曾稱:“《文心》著錄，始于《隋志》，自爾相沿，莫之或遺?！雹邸端逯尽窞槌跆崎L(zhǎng)孫無(wú)忌等奉敕編修，由于當(dāng)時(shí)文學(xué)批評(píng)類著作數(shù)量尚少，故“總集類”小序言:“并解釋評(píng)論，總于此篇。”④將《文心雕龍》、《文章流別》與《文選》、《古詩(shī)集》、《玉臺(tái)新詠》等同列入“總集類”。初唐時(shí)人已經(jīng)開(kāi)始意識(shí)到了《文心》一類“解釋評(píng)論”不同于詩(shī)文總集之性質(zhì)，然而由于數(shù)量過(guò)少，僅將其附于總集之下。五代劉昫《舊唐書(shū)》承襲《隋志》之法，亦將文學(xué)批評(píng)類著作散入“總集類”。由此可知，唐五代之際文學(xué)批評(píng)類著作主要是作為總集之附庸而存在的，在目錄學(xué)著作中并未獲得獨(dú)立的地位。關(guān)于目錄學(xué)中“文史”的由來(lái)，章學(xué)誠(chéng)在《和州志藝文書(shū)輯略》中言道:“唐宋以后，紀(jì)聞隨筆，門(mén)類實(shí)繁;詩(shī)話文評(píng)，牽連雜記，是則諸子之中，別立文史專門(mén)也?！雹蓦m然在現(xiàn)存官私書(shū)目中，最早設(shè)置“文史類”以收錄文史批評(píng)著作的是宋初官修書(shū)目《崇文總目》，但“文史”類的設(shè)置卻是始于唐人吳兢《西齋書(shū)目》?！杜f唐書(shū)》吳兢本傳載:“兢家聚書(shū)頗多，嘗目錄其卷第，號(hào)《吳氏西齋書(shū)目》?！雹蕖段鼾S書(shū)目》已亡佚，其始設(shè)“文史”之證據(jù)主要來(lái)源于馬端臨《文獻(xiàn)通考》。“經(jīng)籍七十五”載“宋《三朝藝文志》:‘晉李充始著《翰林論》。梁劉勰又著《文心雕龍》，言文章體制。又鐘嶸為《詩(shī)評(píng)》。其后述略例者多矣。至于揚(yáng)史法，著為類例者，亦各名家焉。前代志錄，散在雜家或總集，然皆所未安。惟吳兢《西齋》有“文史”之別，今取其名而條次之’”⑦。《西齋書(shū)目》“文史”之設(shè)置，受到了宋以后目錄學(xué)家的推崇與重視。宋初王堯臣主持編修的《崇文總目》，集部共分三類:“總集”、“別集”、“文史”，于集部之中增設(shè)“文史類”，收入劉勰、鐘嶸及唐人詩(shī)格、文論、賦訣等作25部70卷①，依仿吳兢之體例。《新志》沿襲《隋志》、《舊志》，集部分“楚辭”、“總集”、“別集”三類，但“總集”類之下設(shè)了“文史”，“文史”類除收錄文學(xué)批評(píng)著作外，也收錄了劉子玄《史通》二十卷、柳璨《柳氏釋史》十卷等史評(píng)類書(shū)，內(nèi)容上倒是名符其實(shí)的“文史”②?！缎轮尽钒选拔氖贰敝弥翱偧敝拢环矫婵梢岳斫鉃榧骖櫋端逯尽返膫鹘y(tǒng)與《崇文總目》的新意，另一方面，也可以看出當(dāng)時(shí)人們對(duì)詩(shī)文評(píng)類著作與總集類不同的獨(dú)特性與獨(dú)立性并未有共識(shí)。目錄學(xué)中“文史類”的出現(xiàn)，標(biāo)志了文史批評(píng)類著作獨(dú)立于總集之外，成為集部之中又一重要類目。這反映出詩(shī)文批評(píng)類著作的獨(dú)特性質(zhì)得到一定認(rèn)識(shí)和重視，但同時(shí)又有些含混不清。章如愚《群書(shū)考索續(xù)集》在論述總集時(shí)便對(duì)“文史”之內(nèi)涵與重要性進(jìn)行了闡釋:“總集者，編類古今眾作為一集也。《唐志》有虞摯《文章流別》、《杜預(yù)善文》，謝沈《名文》，孔逭一作造《文苑》、蕭統(tǒng)《文選》、蕭圓一作圖《文海》、姚鉉《文粹》、徐堅(jiān)《文府》之類是也。《唐志》又有文史者，附見(jiàn)于總集之后。如劉勰《文心雕龍》、劉知幾《史通》、炙轂子《詩(shī)格》、鐘嶸《詩(shī)評(píng)》之類是也。夫《史通》、《詩(shī)格》、《詩(shī)評(píng)》，皆所以考論前人得失是非，所不可廢也。”③“文史”是一個(gè)集詩(shī)文評(píng)與史評(píng)于一身的類目，兼有集部與史部的性質(zhì)。因?yàn)榧恐饕獌?nèi)容是詩(shī)文，而“文史”著作主要內(nèi)容也是評(píng)論詩(shī)文，故置之總集總體上有其合理性。然后，其中雜入史部評(píng)論內(nèi)容，而將之置之集部總集類，此分類并非最為切當(dāng)。此前《崇文總目》將《文心雕龍》、《詩(shī)品》、《文章龜鑒》等詩(shī)文批評(píng)類著作歸入集部之“文史”，而將劉知幾《史通》及其他史評(píng)類著作歸入“雜史”中。雖然，把史評(píng)著作歸之“雜史”也不恰當(dāng)，但終究首次把文、史批評(píng)分開(kāi)了，這無(wú)疑是有積極意義的。它給后世尤其是南宋以后文、史批評(píng)的獨(dú)立提供了借鑒。南宋鄭樵正是在《崇文總目》的啟發(fā)下對(duì)文、史批評(píng)類著作進(jìn)行了有意識(shí)的區(qū)分。不過(guò)這種區(qū)分尚處探索階段，并不成熟?！锻ㄖ尽贰八囄穆浴辈⒎前凑諅鹘y(tǒng)目錄四分法進(jìn)行著錄，而是將所有圖籍分成了8部12類，其中把傳統(tǒng)詩(shī)文批評(píng)類著作歸入“文類”，而將以劉知幾《史通》為代表的史評(píng)類著作歸入“史類”之“正史”中，這可以看作是對(duì)《崇文總目》入“雜史”的修正④。而在“文類”中，又具體將詩(shī)文批評(píng)類著作細(xì)分為“文史”與“詩(shī)評(píng)”二類。將《翰林論》、《文心雕龍》等綜合論文之著歸入“文史”，而將《詩(shī)品》以及唐宋時(shí)興起的詩(shī)格、詩(shī)話等相關(guān)評(píng)詩(shī)論詩(shī)之作收入“詩(shī)評(píng)”中。由于唐宋時(shí)期詩(shī)歌理論發(fā)展迅猛，數(shù)量較多，故《通志》將其單列一類。這種將詩(shī)論與文論截然分開(kāi)的著錄方式，雖然有利于凸顯詩(shī)、文批評(píng)的區(qū)別與重要性，然而在具體著錄中卻顯得過(guò)于繁瑣與不便，故于后世鮮有共鳴，正如四庫(kù)館臣所評(píng):“‘詩(shī)集’亦屬‘別集’，必欲區(qū)分，則有文無(wú)詩(shī)者將又立‘文集’一門(mén)，彌滋繁碎。”⑤與鄭樵同時(shí)代的晁公武在其《讀書(shū)志》將前人集部“文史類”分為“史評(píng)”與“文說(shuō)”二類⑥，反映出詩(shī)文批評(píng)與史學(xué)批評(píng)各自獨(dú)立的意識(shí)?！拔恼f(shuō)類”的出現(xiàn)在文學(xué)批評(píng)類目的發(fā)展中具有重要地位?！拔恼f(shuō)”、“史評(píng)”的出現(xiàn)，一方面是目錄學(xué)分類發(fā)展的需要，另一方面也是當(dāng)時(shí)批評(píng)類著作日益興盛的結(jié)果。雖然《崇文總目》與《通志》對(duì)此均有所探索，但晁公武《讀書(shū)志》的分類處理顯得更為妥當(dāng)。《讀書(shū)志》在史部置“正史類”、“編年類”、“實(shí)錄類”、“雜史類”、“偽史類”、“史評(píng)類”等，“史評(píng)類”收錄包括劉知幾《史通》、柳璨《史通析微》等評(píng)史之作23書(shū)355卷(袁本收14書(shū)142卷)。關(guān)于“史評(píng)”的設(shè)置，晁氏在“《劉氏史通》二十卷”下所系之“史評(píng)類”小序中道:“前世史部中有史抄類而集部中有文史類，今世抄節(jié)之學(xué)不行而論說(shuō)者為多。教自文史類內(nèi)，摘出論史者為史評(píng)，附史部，而廢史抄云。”①孫猛先生在《郡齋讀書(shū)志校證》對(duì)此有一段精彩評(píng)論:“史部之設(shè)史評(píng)類，創(chuàng)自《讀書(shū)志》。前此諸目，如《新志》、《崇文總目》、《祕(mì)書(shū)省續(xù)四庫(kù)書(shū)目》，俱以史學(xué)評(píng)論、考訂一類書(shū)，歸入文史類，附集部總集類之后，與文學(xué)批評(píng)書(shū)混而為一，乙丁相雜，實(shí)屬不倫，故章炳麟編《史籍考》有‘集部宜裁’之議。與公武同時(shí)或稍后者，如陳振孫《書(shū)錄解題》、陳骙《中興館閣書(shū)目》、脫脫等《宋史藝文志》猶蹈襲舊例。獨(dú)公武于史部設(shè)史評(píng)，又于衢本集部設(shè)文說(shuō)，文史批評(píng)著述遂得所歸，故后世眾目多宗焉。”②所論極是。宋代詩(shī)文評(píng)與史評(píng)的各自繁榮，使得二者間的獨(dú)立迫在眉睫。將論詩(shī)文者保留集部并易名“文說(shuō)”的著錄方式，對(duì)后世目錄學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。如明清時(shí)期書(shū)目便多于史部之下置“史評(píng)”、“史論”之目，而集部則是完全沿襲晁氏“文說(shuō)”將詩(shī)文批評(píng)合類著錄的方式。由于《讀書(shū)志》“文說(shuō)類”無(wú)小序，流行的袁本又沒(méi)有“文說(shuō)類”，再加上其為私人藏書(shū)家整理家藏而成之目，收書(shū)數(shù)量有限，因此其在詩(shī)文批評(píng)領(lǐng)域的地位與貢獻(xiàn)常為現(xiàn)當(dāng)代研究者忽視。《讀書(shū)志》集部“文說(shuō)類”的設(shè)置，是晁公武之創(chuàng)舉。雖然“文說(shuō)”分類仍存在不足，但在文學(xué)批評(píng)史上的作用與地位仍是不可忽視的。正如鄭樵“有專門(mén)之書(shū)則有專門(mén)之學(xué)”③之論，文學(xué)批評(píng)類由最初的專書(shū)收錄到最后文學(xué)批評(píng)專學(xué)的形成與繁榮，表現(xiàn)在目錄學(xué)中便是對(duì)其獨(dú)立地位的肯定。從前代“總集”、“文史”類的嘗試，到南宋晁公武“文說(shuō)”之探索，再到明代焦竑《國(guó)史經(jīng)籍志》“詩(shī)文評(píng)”的出現(xiàn)，展現(xiàn)了古人對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)文批評(píng)類著作性質(zhì)由模糊到清晰的認(rèn)識(shí)。《讀書(shū)志》“文說(shuō)類”是在“詩(shī)文評(píng)”專稱出現(xiàn)之前最為精當(dāng)?shù)奈膶W(xué)批評(píng)類目，它解決了前人“文史類”或文論史評(píng)雜糅、或有文無(wú)史的混亂狀況，可以說(shuō)它是詩(shī)文批評(píng)類目從“文史”到“詩(shī)文評(píng)”發(fā)展過(guò)程中最關(guān)鍵的過(guò)渡?！蹲x書(shū)志》對(duì)宋代新興文體“詩(shī)話”的歸類也反映出當(dāng)時(shí)某種文學(xué)批評(píng)的觀念。據(jù)郭紹虞先生考證，宋代有目可考的詩(shī)話就達(dá)140余種④，足見(jiàn)當(dāng)時(shí)詩(shī)話創(chuàng)作之盛。《讀書(shū)志》錄晁氏家藏詩(shī)話7部16卷，包括歐陽(yáng)修、司馬光、蘇軾、王直方、劉攽、陳師道、范溫7人之作。《讀書(shū)志》將“詩(shī)話”歸入子部“小說(shuō)類”，其后，宋元時(shí)期的目錄學(xué)家多將詩(shī)話類著作著錄于集部“文史類”。比如稍后的《直齋書(shū)錄解題》，便將詩(shī)話與《文心雕龍》、《詩(shī)品》、《史通》等文史專論同列，歸入“文史類”。從學(xué)理上看，將詩(shī)話歸入“文史類”是比較合理的，因?yàn)檫@種分類考慮到詩(shī)話的文學(xué)批評(píng)性質(zhì)。元人脫脫等所編之《宋志》在面對(duì)前人既將詩(shī)話置子部“小說(shuō)類”又入集部“文史類”的情形時(shí)顯得有些難以取舍，因此在具體分類時(shí)，將“詩(shī)話”或入“小說(shuō)類”或入“文史類”。比如將蘇軾《東坡詩(shī)話》、陳師道《后山詩(shī)話》等歸入“小說(shuō)類”;而將司馬光《續(xù)詩(shī)話》、劉攽《詩(shī)話》等歸入“文史類”，體例不一，頗為雜亂。經(jīng)過(guò)宋元文人的不斷嘗試，詩(shī)話的歸類在明清兩代得以確定，最終歸之“詩(shī)文評(píng)”，成為學(xué)界共識(shí)與目錄學(xué)通例。如何看待《讀書(shū)志》將詩(shī)話歸入“小說(shuō)類”的分類?司馬遷談治史需“好學(xué)深思，心知其意”(《五帝本紀(jì)》)，對(duì)古人需放到具體的歷史語(yǔ)境予以同情之理解。將詩(shī)話歸入小說(shuō)類，現(xiàn)代人覺(jué)得有些奇怪，但這種分類并非晁氏一時(shí)草率之舉，它反映出宋詩(shī)話的另一種特質(zhì)以及宋人對(duì)詩(shī)話與小說(shuō)的認(rèn)知，我們對(duì)其所具有的文學(xué)批評(píng)史意義需要加以體察分辨。詩(shī)話，顧名思義即是與詩(shī)相關(guān)之語(yǔ)，晁氏當(dāng)然理解詩(shī)話的內(nèi)容。《讀書(shū)志》中所著錄的7部詩(shī)話，皆因詩(shī)而發(fā)，或記評(píng)詩(shī)之語(yǔ)，或錄作詩(shī)之事。如《后山詩(shī)話》提要中便有“論詩(shī)七十余條”之載，認(rèn)為是陳師道專論詩(shī)之作;《東坡詩(shī)話》亦謂是書(shū)為東坡“雜書(shū)有及詩(shī)者，好事者因集之”而成①。詩(shī)話的內(nèi)容乃論詩(shī)記詩(shī)之作，但在形式上與筆記小說(shuō)有共性。晁公武將詩(shī)話置于“小說(shuō)類”，是與對(duì)小說(shuō)的認(rèn)識(shí)密不可分的。《讀書(shū)志》“《周盧注博物志》十卷、《盧氏注》六卷”下所系小說(shuō)類“序”言:“《西京賦》曰:‘小說(shuō)九百，起自虞初?！苋艘玻湫≌f(shuō)之來(lái)尚矣，然不過(guò)志夢(mèng)卜、紀(jì)譎怪、記談諧之類而已。其后史臣務(wù)采異聞，往往取之。故近時(shí)為小說(shuō)者，始多及人之善惡，甚者肆喜怒之私，變是非之實(shí)，以誤后世。至于譽(yù)桓溫而毀陶侃，褒盧杞而貶陸贄者有之。今以志怪者為上，褒貶者為下云?！雹陉斯湔J(rèn)為采異聞、紀(jì)譎怪、記談諧與論褒貶是小說(shuō)的主要內(nèi)容，這與詩(shī)話的內(nèi)容正好相合。歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》“自序”便將其詩(shī)話以“集以資閑談”③論之;司馬光在《續(xù)詩(shī)話》“序”中亦言:“詩(shī)話尚有遺者，歐陽(yáng)公文章名聲雖不可及，然記事一也，故敢續(xù)書(shū)之。”④無(wú)論是“閑談”，還是“記事”都與晁公武“紀(jì)譎怪、記談諧”的小說(shuō)觀相吻合。四庫(kù)館臣在編纂《四庫(kù)全書(shū)》時(shí)，雖然將詩(shī)話放入集部“詩(shī)文評(píng)”中，卻以“體兼說(shuō)部”⑤概言其特征。由于詩(shī)話與說(shuō)部界限不甚明晰，故二者之間時(shí)常不易釐別，不同分類其實(shí)各有理由。如果說(shuō)，把詩(shī)話歸于“文史類”是重視其“詩(shī)”的內(nèi)容，而把詩(shī)話歸之“小說(shuō)類”，則是看到其“話”的性質(zhì)，那就是采異聞、紀(jì)譎怪、記談諧與論褒貶?！蹲x書(shū)志》里“小說(shuō)類”所收詩(shī)話書(shū)籍，與同類中所收的宋代《青箱雜記》、《緗素雜記》、《湘山野錄》、《冷齋夜話》、《玉壺清話》等小說(shuō)，在形態(tài)上確實(shí)是有共性的。章學(xué)誠(chéng)于《文史通義·詩(shī)話》說(shuō):“詩(shī)話說(shuō)部之末流……說(shuō)部流弊，至于誣善黨奸，詭名讬姓……詩(shī)話之不可憑，或甚于說(shuō)部也?！雹匏赋鲈?shī)話類著作與小說(shuō)一樣，存在夸誕與隨意，甚至有過(guò)之而無(wú)不及。章學(xué)誠(chéng)此語(yǔ)有特殊的語(yǔ)境，就是批評(píng)當(dāng)時(shí)的詩(shī)話，但他指出詩(shī)話與小說(shuō)性質(zhì)之相通，是有道理的?！蹲x書(shū)志》在著錄宋人詩(shī)話時(shí)，也關(guān)注到詩(shī)話的隨意性。如王直方《歸叟詩(shī)話》提要:“直方自號(hào)歸叟。元祐中，蘇子瞻及其門(mén)下士以盛名居北門(mén)東觀，直方世居浚儀，有別墅在城南，殊好事，以故諸公亟會(huì)其家，由是得聞緒言余論，因輯成此書(shū)。然其間多以己意有所抑揚(yáng)，頗失是非之實(shí)。宣和末，京師書(shū)肆刻印鬻之，群從中以其多記從父詹事公話言，得之以呈，公取覽之，不懌曰:‘皆非我語(yǔ)也。’”⑦王直方為江西詩(shī)社二十五“法嗣”之一⑧，其事跡不見(jiàn)載于史籍，主要見(jiàn)晁說(shuō)之《王立之墓志銘》。《王立之墓志銘》所記王直方“我有所作詩(shī)文，他日無(wú)咎序之，死則以道銘我”⑨之語(yǔ)，可見(jiàn)王直方與晁氏兄弟間深厚的友誼。也正因如此，性格“殊好事”瑏瑠的王直方才有機(jī)會(huì)集結(jié)蘇門(mén)士人于其家以“聞緒言余論”，并輯成《歸叟詩(shī)話》一書(shū)。王直方雖與公武前輩關(guān)系密切，然公武指出《歸叟詩(shī)話》“以己意有所抑揚(yáng)，頗失是非之實(shí)”，又記晁以道語(yǔ)以證《歸叟詩(shī)話》虛構(gòu)失實(shí)之例，這可以看出詩(shī)話的“小說(shuō)”性質(zhì)。總之，《讀書(shū)志》把“文史類”分為“文說(shuō)類”與“史評(píng)類”，首次收入詩(shī)話著作并置之“小說(shuō)類”，雖然這些分類存在一些不足，后來(lái)被其它分類法所取代了，但是《讀書(shū)志》的分類法在文學(xué)批評(píng)學(xué)科發(fā)展史上是不可或缺的一環(huán)，對(duì)于認(rèn)識(shí)宋人的文學(xué)批評(píng)觀念也是相當(dāng)重要的。
二、《讀書(shū)志》文學(xué)批評(píng)的黨爭(zhēng)與家族背景
《讀書(shū)志》文學(xué)批評(píng)的特色在于書(shū)籍提要所反映出的宋代黨爭(zhēng)背景及其立場(chǎng)。在中國(guó)歷史上，因朝臣之間存在著不同的集團(tuán)利益與政治立場(chǎng)，故黨爭(zhēng)不斷。宋代黨爭(zhēng)因波及范圍廣、延綿時(shí)間長(zhǎng)，對(duì)士人社會(huì)之影響尤鉅。面對(duì)黨爭(zhēng)，文人往往牽涉其中而不能自拔。晁公武在《讀書(shū)志》中以身處朝廷各種矛盾中，又能泰然處之超脫黨爭(zhēng)影響的唐人白居易為士人典范。白居易《長(zhǎng)慶集》提要云:予按樂(lè)天嘗與劉禹錫游，人謂之“劉、白”，而不陷八司馬黨中;及與元稹游，人謂之“元、白”，而不陷北司黨中;又與楊虞卿為姻家，而不陷牛、李黨中:其風(fēng)流高尚，進(jìn)退以義，可想見(jiàn)矣。嗚呼!叔世有如斯人之仿佛者乎?獨(dú)集中載《聞李崖州貶》二絕句，其言淺俗，似幸其禍敗者，余固疑非樂(lè)天之語(yǔ)，及考之編年，崖州貶時(shí)，樂(lè)天沒(méi)將逾年，或曰浮屠某所作也。①白居易生活在黨爭(zhēng)紛雜的中唐，與當(dāng)時(shí)身陷“永貞革新”、“南衙北司”以及“牛李黨爭(zhēng)”文人多有交集，獨(dú)不為黨禍所害。在晁公武看來(lái)，“風(fēng)流高尚，進(jìn)退以義”是白居易能全身而退的主要原因，故高度贊揚(yáng)白居易高妙的處世原則。但是現(xiàn)實(shí)生活里，能在激烈的黨爭(zhēng)中既保持獨(dú)立的人格又超然其外免于禍害者，是很難得的。故晁公武感嘆:“嗚呼!叔世有如斯人之仿佛者乎?”這應(yīng)該是針對(duì)宋代黨爭(zhēng)有感而發(fā)的?！蹲x書(shū)志》中凡涉宋代黨爭(zhēng)，皆有鮮明的政治好惡，即對(duì)新黨的憎惡與批評(píng)和對(duì)舊黨之同情與贊揚(yáng)?！蹲x書(shū)志》錄王安石及新黨之文集，大都系以批評(píng)之語(yǔ)。如王安石《臨川集》提要:“近時(shí)議者謂自紹圣以來(lái)，學(xué)術(shù)政事，敗壞殘酷，貽禍社稷，實(shí)出于安石云。”②借時(shí)人之議力貶王安石。又如元絳《元氏集》提要:“立朝無(wú)特操。晚入翰林，諂事王安石及其子弟，時(shí)論鄙之。”③在批評(píng)其他新黨人時(shí)，也不忘順帶批評(píng)王安石。丁謂《丁晉公集》提要:“憸巧險(xiǎn)诐，世鮮其儔……熙寧以來(lái)，議者莫不指謂為奸邪之首，自王安石用事，則稱其賢智云。王安石之大概亦從可知矣。”④此皆借他人惡行反證王安石之“奸邪”。《讀書(shū)志》對(duì)舊黨黨人在黨爭(zhēng)中的遭遇則詳加記載，并寓以褒揚(yáng)。如蘇軾數(shù)種文集提要云:“初，子瞻當(dāng)王安石紛更法度之際，見(jiàn)其事不便于民，則賦詩(shī)以諷焉。言者從而擠陷，欲置之死。神宗薄其過(guò)，責(zé)置黃州。溫公相哲宗，累擢中書(shū)舍人，除翰林學(xué)士承旨。紹圣中，坐草責(zé)呂惠卿制，直書(shū)其罪，誣以訕謗，安置惠州，徙昌化。元符初，北還，卒于常州。初，好賈誼、陸贄書(shū)，論古今治亂，不為空言。既責(zé)黃州，杜門(mén)深居，馳騁翰墨，其文一變。平生遇事所為詩(shī)、騷、銘、記、書(shū)、檄，論撰率皆過(guò)人。晚喜陶淵明詩(shī)，和之幾遍。為人英辯奇?zhèn)?，于?shū)無(wú)所不通。所作文章才落筆，四海已皆傳誦，下至閭閻田里，外至夷狄，莫不知名。門(mén)下賓客，亦皆一世豪杰:其盛本朝所未有也。立朝知無(wú)不為，世稱其忠義，嘗自比范滂、孔融，議者不以為過(guò)。在黃州日，自號(hào)東坡居士，世因不呼其名，止目之為東坡云。”⑤其記載之詳切，頗為罕見(jiàn)。褒獎(jiǎng)之意，溢于言表。又如司馬棫《司馬才叔逸堂集》、呂誨《呂獻(xiàn)可章奏》、孫覺(jué)《孫莘老奏議》、范鎮(zhèn)《范蜀公奏議》、李?！独罟珦駨]山奏議》等書(shū)提要，皆記載他們?cè)邳h爭(zhēng)中的遭遇，寓有同情與贊賞之意?！蹲x書(shū)志》這種政治立場(chǎng)，也反映到具體的文學(xué)批評(píng)文獻(xiàn)考辨中。如“總集類”《唐百家詩(shī)選》之提要，直接引發(fā)了中國(guó)古代文學(xué)史上的一段公案。《唐百家詩(shī)選》在中國(guó)文學(xué)史上是一部有重要意義的詩(shī)歌總集。此書(shū)編選者為王安石幾乎是宋以后文人之共識(shí)，而晁公武明確將此書(shū)編選者定為宋敏求，則開(kāi)啟了《唐百家詩(shī)選》編選者之爭(zhēng)?！短瓢偌以?shī)選》提要云:“右皇朝宋敏求次道編。次道為三司判官，嘗取其家所藏唐人一百八家詩(shī)，選擇其佳者，凡一千二百四十六首為一編。王介甫觀之，因再有所去取，且題云:‘欲觀唐詩(shī)者，觀此足矣。’世遂以為介甫所纂。”⑥晁氏于提要中認(rèn)為，此書(shū)不僅是源于宋氏家藏，更為宋次道親自編選，而王安石僅為“再有所去取”者，因王安石為是書(shū)作《序》，世人遂以是書(shū)為王氏所編?！蹲x書(shū)志》以考訂嚴(yán)謹(jǐn)著稱于世，四庫(kù)館臣對(duì)此也只能以“其言當(dāng)必有自”⑦論之。王安石《〈唐百家詩(shī)選〉序》云:“余與宋次道同為三司判官，時(shí)次道出其家藏唐詩(shī)百余編，諉余擇其精者，次道因名曰《百家詩(shī)選》。”⑧宋次道為北宋有名的藏書(shū)家。關(guān)于宋氏藏書(shū)，《宋史》本傳載:“敏求家藏書(shū)三萬(wàn)卷。”①朱弁《曲洧舊聞》中亦載:“世之蓄書(shū)，以宋為善本。居春明坊。昭陵時(shí)，士大夫喜讀書(shū)者多居其側(cè)，以便于借置故也?！雹诙问喜貢?shū)之中，又尤以唐詩(shī)最為完備。據(jù)時(shí)人徐度《卻掃編》載:“詩(shī)人之盛，莫如唐。故今唐人之詩(shī)集行于世者，無(wú)慮數(shù)百家。宋次道龍圖所藏最備?！雹劭梢?jiàn)宋敏求所藏唐詩(shī)之富，是編纂《詩(shī)選》的先決條件。王《序》雖然肯定了《唐百家詩(shī)選》素材源于宋敏求家藏，卻未明言宋次道所出之“唐詩(shī)百余編”并委托其“擇其精者”，是宋敏求編選過(guò)的材料還是原始素材。這是后人出現(xiàn)不同理解的主要原因。此外蘇頌在《龍圖閣直學(xué)士修國(guó)史宋公神道碑》中將《唐百家詩(shī)選》一書(shū)作為宋敏求之著述進(jìn)行著錄，亦是后世學(xué)人對(duì)其編選者認(rèn)識(shí)產(chǎn)生分歧的原因之一④。晁公武不認(rèn)同王安石為《詩(shī)選》編選者的原因，除了客觀因素外，可能與他對(duì)王安石的態(tài)度有關(guān)。晁公武對(duì)新黨之批判，不僅是承襲南宋時(shí)期朝臣與文士之普遍看法，還有家族原因。晁氏一族為北宋仕宦名門(mén)，因與舊黨交好，也被牽涉入黨爭(zhēng)而飽受播遷之苦。公武父輩先后被貶，其“先君子”晁沖之因連坐遭貶而棄官歸隱具茨山;從父詹事公晁說(shuō)之“元符中，上書(shū)，居邪中等”;從父崇福公晁詠之亦“元符末，上書(shū)，居邪等”⑤。“邪等”為崇寧元年，蔡京黨羽對(duì)異己之稱?！端问芳o(jì)事本末》載:“九月己亥，立黨人碑于端禮門(mén)，籍元符末上書(shū)人，分邪、正等黜陟之?！雹薰涓篙吘搿靶暗取保瑐涫艽驂?。北宋后期，黨爭(zhēng)局勢(shì)愈發(fā)嚴(yán)峻，而排斥異己之手段也愈加殘酷。哲宗與徽宗時(shí)期，元祐黨人遭受到殘酷的打擊。據(jù)《通鑒續(xù)編》卷11載，蔡京執(zhí)政期間，曾先后10余次對(duì)元祐黨人不擇手段實(shí)行打擊報(bào)復(fù)，其中包括貶謫、書(shū)禁、立黨人碑、禁元祐學(xué)術(shù)、除元祐子弟等。經(jīng)幾番打擊，元祐及元符間入“奸黨籍”者幾乎消亡殆盡。此期間也曾頒布解除黨禁之令，但解禁并不徹底，直到靖康元年元祐黨禁才得以全面解除。南渡后高宗為了籠絡(luò)人心與穩(wěn)固統(tǒng)治，曾以“朕最愛(ài)元祐”、“惟是直書(shū)安石之罪，則神宗成功盛德煥然明白”⑦等語(yǔ)，表達(dá)其對(duì)元祐黨人之同情與對(duì)王氏變法之痛恨。晁公武父輩在北宋巨大的政治浪潮中均身涉黨禍而遭貶，因此《讀書(shū)志》對(duì)舊黨、新黨存在著明顯的愛(ài)憎。在黨爭(zhēng)的背景下，《讀書(shū)志》對(duì)晁氏家族文學(xué)成就的批評(píng)也頗值得注意。《讀書(shū)志》“自序”便自豪地記載文學(xué)世家晁氏一族在宋代的延續(xù)與發(fā)展。“公武家自文元公來(lái)，以翰墨為業(yè)者七世，故家多書(shū)”⑧，晁氏自公武六世祖晁迥以來(lái)世代在朝為官，故時(shí)人有“天下甲門(mén)”⑨之美譽(yù)。作為宋代晁氏家族的奠基人，晁迥的人品、學(xué)識(shí)自然成為后世子孫效法之對(duì)象，昭德晁氏子孫皆以守“文元家法”瑏瑠為榮。晁迥無(wú)詩(shī)文集傳世，然從《全宋詩(shī)》錄詩(shī)56首來(lái)看，亦知其雅好詩(shī)文。關(guān)于晁迥之詩(shī)文成就，公武在“總集類”《西昆酬唱集》下評(píng)道:“右皇朝楊億、劉筠、李宗諤、晁某、錢惟演及當(dāng)時(shí)同館十五人唱和詩(shī)，凡二百四十七章。”瑏瑡提要中之“晁某”即晁迥。景德二年，晁迥為翰林學(xué)士，因參與編修大型類書(shū)《冊(cè)府元龜》，與楊億、劉筠等人詩(shī)歌唱和?！蹲x書(shū)志》為了突出晁迥的地位，把他置于錢惟演之前，出于家族感情和利益而對(duì)事實(shí)作了一番改造瑏瑢。晁迥外，《讀書(shū)志》尚存晁氏一族六人著述。分別是公武“族祖新城府君”晁端友、“從父詹事公”晁說(shuō)之、“族父吏部公”晁補(bǔ)之、“世父封丘府君”晁伯宇、“從父崇福公”晁詠之，以及“先君子”晁沖之之作。《讀書(shū)志》提要充分展現(xiàn)了晁氏族人的才識(shí)與文學(xué)成就。如在“《晁氏新城集》十卷”下，公武便引蘇軾“其詩(shī)清厚靜深，而每篇輒出新意奇語(yǔ)”①之評(píng)，贊揚(yáng)了族祖新城府君晁端友詩(shī)歌藝術(shù)造詣。昭德晁氏以詩(shī)文名世，至公武父輩至鼎盛。胡應(yīng)麟曾有“晁氏最多才。說(shuō)之、詠之、沖之、補(bǔ)之，皆兄弟也”②之贊;全祖望亦有“昭德晁氏兄弟，大率以文詞游坡谷間。如補(bǔ)之、詠之、沖之，皆盛有名”③之評(píng)。父輩的文學(xué)成就，《讀書(shū)志》亦有所體現(xiàn)。比如在晁無(wú)咎《雞肋編》提要中，晁公武引述了王安國(guó)、蘇軾、宋神宗、張耒等對(duì)族父晁補(bǔ)之的肯定評(píng)價(jià)，展示了晁無(wú)咎“凌厲奇卓，出于天才，非醞釀而成”之才華④。又“《晁氏具茨集》三卷”下，公武亦引呂本中、晁說(shuō)之、喻汝礪之評(píng)介，詳盡介紹了父親晁沖之文學(xué)成就⑤?！蹲x書(shū)志》對(duì)族人文學(xué)成就之介紹，充分展現(xiàn)出晁公武的家族自豪感。
三、《讀書(shū)志》對(duì)歷代文學(xué)的批評(píng)
晁公武《讀書(shū)志》之文學(xué)批評(píng)，比較集中體現(xiàn)在集部提要。前人對(duì)《讀書(shū)志》集部的著錄數(shù)量有不同說(shuō)法。筆者據(jù)孫猛《郡齋讀書(shū)志校證》一書(shū)統(tǒng)計(jì)，集部共著錄352部計(jì)6263卷。其中唐前20部172卷，唐五代165部1614卷，宋代167部4477卷。《讀書(shū)志》集部收錄并加以品評(píng)的歷代作家、作品，皆有文學(xué)批評(píng)意義。從數(shù)量上看，《讀書(shū)志》對(duì)唐宋文學(xué)的批評(píng)尤為重要。它或反映出南宋社會(huì)普遍的文學(xué)批評(píng)風(fēng)氣，或反映出晁公武個(gè)人特別的見(jiàn)解，頗有批評(píng)學(xué)術(shù)史價(jià)值。提到《讀書(shū)志》的文學(xué)批評(píng)史觀念，人們首先會(huì)關(guān)心它對(duì)《文心雕龍》與《詩(shī)品》的看法。不過(guò)，《讀書(shū)志》因私藏所限不收錄鐘嶸《詩(shī)品》，而對(duì)劉勰《文心雕龍》一書(shū)評(píng)價(jià)也不高，頗令人意外?！段男牡颀垺诽嵋^:評(píng)自古文章得失，別其體制，凡五十篇，各系之以贊云。余嘗題其后曰:世之詞人，刻意文藻，讀書(shū)多滅裂。杜牧之以龍星為真龍，王摩詰以去病為衛(wèi)青，昔人譏之，然不足怪，詩(shī)賦蓋卒爾之作故也。今勰著書(shū)垂世，自謂嘗夢(mèng)執(zhí)丹漆器，隨仲尼南行，自負(fù)不淺，乃《論說(shuō)篇》稱“《論語(yǔ)》以前，經(jīng)無(wú)論字;《六韜》三論，后人追題”。殊不知《書(shū)》有“論道經(jīng)邦”之言，其疏略殆過(guò)于王、杜矣。⑥《讀書(shū)志》對(duì)《文心雕龍》除了“評(píng)自古文章得失，別其體制，凡五十篇，各系之以贊”數(shù)語(yǔ)客觀事實(shí)的描述外，未一語(yǔ)談及其優(yōu)長(zhǎng)之處，而主要指摘其“疏略”，諷其“自負(fù)”。晁公武以《尚書(shū)》中已有“論”字來(lái)批評(píng)劉勰《文心》“論說(shuō)篇”中“《論語(yǔ)》以前，經(jīng)無(wú)論字”之說(shuō)。其實(shí)，劉勰的“經(jīng)無(wú)論字”，是指經(jīng)典中“論”尚未成一體，而不是沒(méi)有出現(xiàn)“論”字。晁氏于《讀書(shū)志》中對(duì)劉勰的評(píng)介不盡準(zhǔn)確，比如將“南朝梁”劉勰言成“晉”人;將《文心》“論說(shuō)篇”中所言之“論”體誤解為“論”字等，然其從當(dāng)時(shí)文學(xué)風(fēng)尚角度對(duì)《文心》“刻意文藻，讀書(shū)多滅裂”的批評(píng)，則反映出《文心雕龍》在宋代受到冷遇的情況。宋代文人涉及《文心》之論極少，即使偶有論及，評(píng)價(jià)亦不高。比如宋人黃庭堅(jiān)在《與王立之》中就曾以“未極高”⑦三字評(píng)價(jià)《文心》;晁補(bǔ)之在評(píng)劉勰論《離騷》時(shí)亦以“劉勰文字卑陋，不足言，而亦以原迂怪為病。彼原嫉世，既欲蟬蛻塵埃之外，惟恐不異”⑧一語(yǔ)批評(píng)之?！段男摹吩谒未睦溆?，是與宋代的時(shí)代思潮與文學(xué)風(fēng)尚密切相關(guān)的。明人曹學(xué)佺在《文心雕龍序》中曾以“文之一字，最為宋人所忌。加以‘雕龍’之號(hào)，則目不閱此書(shū)”概言之。曹學(xué)佺從宋人對(duì)“文”的輕視角度來(lái)解釋劉勰《文心》在宋代的地位，這是較為可信的。曹學(xué)佺所言宋人“目不閱此書(shū)”，雖為夸張之語(yǔ)，卻大致揭示出了《文心》一書(shū)在宋代的接受情況。宋代文人繼承了中唐韓、柳以來(lái)“古文運(yùn)動(dòng)”的傳統(tǒng)，倡導(dǎo)古樸文風(fēng)，再加上理學(xué)家嚴(yán)重的重道輕文傾向，致使用駢儷之文寫(xiě)成的《文心》在宋代得不到足夠的重視。楊明照先生曾就宋代文獻(xiàn)中涉及《文心》之內(nèi)容進(jìn)行過(guò)統(tǒng)計(jì)，他認(rèn)為:“宋人于《文心》，著錄者八書(shū)，品評(píng)者七家，采摭者十二家，因習(xí)者八家，引證者十一家，考證者三家?！雹儆捎谂c時(shí)代思潮、文學(xué)風(fēng)尚相左，故有宋一代三百余年涉及《文心》之論屈指可數(shù)。正是基于此，晁公武對(duì)《文心》做出了“疏略”的評(píng)價(jià)?！蹲x書(shū)志》對(duì)《文心雕龍》的評(píng)價(jià)，從目錄學(xué)角度反映出宋人獨(dú)特的審美傾向?！蹲x書(shū)志》集部提要不僅注重考證，也常將文人身世、創(chuàng)作背景以及文學(xué)淵源相結(jié)合，對(duì)文人文集做出比較全面的反映，與傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)之知人論世、追源溯流等方法是相通的。比如“《楚辭》十七卷”提要詳盡介紹了屈原其人及《離騷》之創(chuàng)作背景，并以《離騷》為源，介紹了“楚辭”一體自楚至東漢的發(fā)展歷程②。文后有晁氏屈賦篇數(shù)考證，較為公允。又“總集類”《李善注文選》提要，對(duì)《文選》內(nèi)容、李善其人以及《文選》唐宋時(shí)期之傳播與接受都做了介紹③。晁公武在書(shū)籍著錄時(shí)往往引述歷代史書(shū)及前人之評(píng)為佐證，不著一字，意在其中。比如晁氏對(duì)“初唐四杰”的批評(píng)就是如此。楊炯《盈川集》提要云:炯博學(xué)，善屬文，與王勃、盧照鄰、駱賓王以文詞齊名，海內(nèi)稱王、楊、盧、駱“四才子”，亦曰“四杰”。炯自謂:“吾愧在盧前，恥居王后?！睆堈f(shuō)曰:“盈川文如懸河，酌之不竭。恥王后，信然;愧盧前，謙也?！雹軛罹技皬堈f(shuō)之言，俱見(jiàn)《舊唐書(shū)·文苑傳》⑤。單從提要看，晁氏對(duì)四杰之先后順序未置可否。然若從《讀書(shū)志》“別集類上”對(duì)四人文集楊、王、盧、駱的排序，以及提要中對(duì)楊炯“愧在盧前，恥居王后”之語(yǔ)的引用來(lái)看，即可大致窺見(jiàn)晁氏對(duì)四杰“楊王盧駱”排次的認(rèn)同。楊炯“吾愧在盧前，恥居王后”之語(yǔ)，從《舊唐書(shū)》“當(dāng)時(shí)議者，亦以為然”之載中可知是頗受時(shí)人認(rèn)可的。關(guān)于“四杰”之排序，當(dāng)時(shí)除“王楊盧駱”、“楊王盧駱”外，他人尚有不同意見(jiàn)。比如奉唐中宗之命編集《駱賓王集》的郄云卿便曾于集《序》中云:“高宗朝，與盧照鄰、楊炯、王勃，文詞齊名，海內(nèi)稱焉，號(hào)為‘四杰’。亦云‘盧駱楊王四才子’?！雹抻谩氨R駱楊王”排列四子?！杜f唐書(shū)·文苑傳》“王勃”下言:“李敬玄尤重楊炯、盧照鄰、駱賓王與勃等四人”⑦，認(rèn)為四子當(dāng)為“楊盧駱王”。而王安石則直言“稱呼前后不足以優(yōu)劣人”⑧，認(rèn)為排名之先后不足以優(yōu)劣四人。從《讀書(shū)志》的著錄情況看，晁公武并非未見(jiàn)上述“四杰”排序。⑨面對(duì)諸多“四杰”排序，晁公武選擇了符合己意之材料進(jìn)行著錄，從而將晁氏主觀之評(píng)與前人之論水乳交融，不露痕跡?！蹲x書(shū)志》往往從文獻(xiàn)考據(jù)入手，對(duì)前人之論提出有文學(xué)批評(píng)意義的辨正。如《王維集》提要謂:“李肇譏維‘漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝’之句，以為竊李嘉祐者，今嘉祐之集無(wú)之，豈肇之厚誣乎?”瑏瑠李肇認(rèn)為王維“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”句“竊”自李嘉祐，晁氏以李嘉祐集未載此詩(shī)為據(jù)，從文獻(xiàn)內(nèi)證提出質(zhì)疑，頗有說(shuō)服力。又如《呂溫集》提要謂:“溫從梁肅，為文章，規(guī)摹《左氏》，藻贍精富，流輩推尚。劉禹錫為編次其文，序之云:‘古之為書(shū)，先立言而后體物。賈生之書(shū)首《過(guò)秦》，而荀卿亦后其賦，故斷自《人文化成論》至《諸葛武侯廟記》為上篇?！窦荣x詩(shī)，后雜文，非禹錫本也?！爆伂嫝瀰螠丶蓜⒂礤a編次成書(shū)。劉禹錫序中，認(rèn)為“古之為書(shū)，先立言而后體物”，將議論文體放置于文集之首，詩(shī)賦文體置之于后?！蹲x書(shū)志》以今本《呂溫集》編撰順序證之劉禹錫之序，從而推斷出其非劉禹錫所編次之本，考證精當(dāng)，立論有力?！蹲x書(shū)志》多引前史，或加辨正?！妒挿f士集》提要:“《唐書(shū)》云:穎士作《伐櫻桃賦》以詆李林甫，君子恨其褊。按集載其辭，有曰:‘每俯臨乎蕭墻，奸回得而窺伺’，蓋謂林甫之必致寇也。其后果階祿山之禍，唐遂不振，然則穎士可謂知幾矣，宜褒而返加以貶詞，何哉?”①晁氏就《新唐書(shū)》對(duì)蕭氏之貶斥進(jìn)行了質(zhì)疑，認(rèn)為蕭氏預(yù)見(jiàn)安祿山之禍，乃“知幾”的正直之士，不滿史書(shū)“宜褒而返加以貶詞”之舉。又如陸龜蒙《笠澤叢書(shū)》提要云:“著作之博，《新史》多取之，而獨(dú)不云工歌詩(shī)。笠澤者，松江地名也。其集自序云:‘自乾符六年春臥病笠澤時(shí)，隱幾著書(shū)，詩(shī)賦銘記，往往雜發(fā)，混而錄之，故曰“叢書(shū)”。’②今按其集歌詩(shī)為多，又比他文最工，《新史》疏漏如此?！雹邸缎绿茣?shū)》只記陸龜蒙之著述而略其詩(shī)歌④，《讀書(shū)志》以其詩(shī)歌成就辨正《新唐書(shū)》著錄以偏概全之不足。歐陽(yáng)修、蘇軾在宋代地位很高，晁公武非常崇敬歐、蘇二家，但在具體的文學(xué)批評(píng)上，卻有獨(dú)立的思考，并不盲從。比如他對(duì)唐宋詩(shī)僧的批評(píng)，就顯示出迥異時(shí)人與二家的觀點(diǎn)?！蹲x書(shū)志》“集部”共著錄了唐宋間詩(shī)僧詩(shī)集八部68卷，其中“別集類”七部67卷、“總集類”一部1卷。雖著錄數(shù)量不算多，但其提要大體反映了唐宋間僧人詩(shī)歌創(chuàng)作的總體成就。尤其是針對(duì)時(shí)人對(duì)詩(shī)僧以及僧詩(shī)的批評(píng)晁公武提出的不同批評(píng)意見(jiàn)，對(duì)正確認(rèn)識(shí)詩(shī)僧群體的文學(xué)地位以及僧詩(shī)的藝術(shù)成就起到了重要的作用?！蹲x書(shū)志》“總集類”《九僧詩(shī)集》提要云:“歐公曰:‘進(jìn)士許洞因會(huì)九僧分題，出一紙，約曰:不得犯一字。其字乃山水、風(fēng)云、竹石、花草、雪霜、星日、禽鳥(niǎo)之類。于是諸僧皆閣筆?！吮境隼钜闹屑?，其詩(shī)可稱者甚多，惜乎歐公不盡見(jiàn)之。許洞之約，雖足以困諸僧，然論詩(shī)者政不當(dāng)爾。蓋詩(shī)多識(shí)鳥(niǎo)獸草木之名，而《楚辭》亦寓意于飚風(fēng)云霓……莫不犯之。若使諸公與許洞分題，亦須閣筆，矧其下者哉?”⑤此所引許洞與九僧之逸事，出自歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》⑥。雖然晁公武非常尊敬歐陽(yáng)修，但對(duì)此說(shuō)也不盲從，認(rèn)為歐公有失公允。許洞為宋初進(jìn)士，《中吳紀(jì)聞》載其“平生以文章自負(fù)，所著詩(shī)篇甚多”⑦。由于許洞恃才傲物，對(duì)九僧詩(shī)歌題材內(nèi)容狹小有所不滿，故出約以困之。晁公武認(rèn)為許洞對(duì)九僧的刁難，“雖足以困諸僧，然論詩(shī)者政不當(dāng)爾”，并引《楚辭》以及謝靈運(yùn)、王籍等人千古佳句中之意象，批評(píng)許洞“不得犯一字”之約的荒謬。許洞對(duì)僧詩(shī)的批評(píng)與晁公武對(duì)許洞的批評(píng)，分別代表了宋代兩種不同的詩(shī)僧、僧詩(shī)批評(píng)傾向。以許洞為代表的北宋文人對(duì)詩(shī)僧及僧詩(shī)所進(jìn)行的批評(píng)，反映出當(dāng)時(shí)詩(shī)壇對(duì)整個(gè)詩(shī)僧群體創(chuàng)作的不滿。宋人鄭獬批評(píng)詩(shī)僧:“縛于其法，不能閎肆而演漾，故多幽獨(dú)衰病枯槁之辭?！雹嘤捎谑艿阶陨砩矸?、才力以及生活環(huán)境的約束，詩(shī)僧創(chuàng)作多囿于山林、水草等自然景物。僧詩(shī)與生俱來(lái)的清苦氣與山林氣，在宋代廣受士人詬病。比如歐陽(yáng)修就曾用飽含譏諷的“菜氣”一詞來(lái)評(píng)詩(shī)僧之詩(shī)⑨;蘇軾亦對(duì)僧詩(shī)之“酸餡氣”、“蔬筍氣”進(jìn)行過(guò)批評(píng)瑏瑠?！安藲狻?、“酸餡氣”、“蔬筍氣”，均是宋人對(duì)詩(shī)僧“僧體”的總體評(píng)價(jià)，語(yǔ)含貶義，與許洞“不得犯一字”之約可謂異曲同工。許洞等人從題材內(nèi)容角度對(duì)詩(shī)僧以及僧詩(shī)所進(jìn)行的否定與批評(píng)，受到了晁公武之質(zhì)疑。晁公武《讀書(shū)志》引《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》中孔子對(duì)《詩(shī)經(jīng)》“多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名”的認(rèn)識(shí)，指出了詩(shī)歌之中山林、草木題材的普遍性與重要性?！对?shī)經(jīng)》以及后世名篇尚且不廢山林、草木之境，更何況僧人。晁公武不盲從歐、蘇前輩，從《詩(shī)經(jīng)》出發(fā)對(duì)僧詩(shī)題材內(nèi)容的正名，糾正了當(dāng)時(shí)文壇對(duì)詩(shī)僧、僧詩(shī)的片面批評(píng)，表達(dá)對(duì)其理解與寬容，很有自己獨(dú)到的見(jiàn)解。當(dāng)然《讀書(shū)志》提要也并非盡善盡美、準(zhǔn)確無(wú)誤。因是書(shū)為私人藏書(shū)家所編修之藏書(shū)目錄，故其中的點(diǎn)評(píng)之語(yǔ)難免受到個(gè)人學(xué)識(shí)以及社會(huì)風(fēng)尚的影響，記憶也難免會(huì)出現(xiàn)誤差，其失當(dāng)之處在所難免。比如《讀書(shū)志》中晁公武對(duì)“藥名詩(shī)”起源的評(píng)定之語(yǔ)，就存有不足?！蹲x書(shū)志》之《陳亞之集》提要云:“藥名詩(shī)始于唐人張籍，有‘江皋歲暮相逢地，黃葉霜前半下枝’之詩(shī)，人謂起于亞，實(shí)不然也?！雹匐m然晁氏以唐人張籍為“藥名詩(shī)”之源的認(rèn)識(shí)代表了當(dāng)時(shí)多數(shù)文人的觀點(diǎn)②，然而并不精準(zhǔn)。實(shí)際上，關(guān)于“藥名詩(shī)”之源，早在唐代編修的類書(shū)《藝文類聚》“雜文部二”中就已經(jīng)收錄了南北朝齊梁時(shí)期梁簡(jiǎn)文帝、梁元帝、沈約、庾信等人的藥名詩(shī)。
四、趙希弁《讀書(shū)附志》對(duì)《讀書(shū)志》的補(bǔ)充價(jià)值
趙希弁(生卒年不詳)，字君錫，宋之“公族”③，太祖九世孫④。希弁為袁州(今江西宜春)人，江西漕貢進(jìn)士出生，博學(xué)好古，家富藏書(shū)，是南宋著名的藏書(shū)家、文獻(xiàn)學(xué)家。嘗著有《讀史補(bǔ)注》、《資治通鑒綱目考異》、《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編補(bǔ)注》、《建炎以來(lái)中興系年要錄補(bǔ)注》等書(shū)⑤，惜均亡佚，今僅存《讀書(shū)附志》(以下簡(jiǎn)稱《附志》)、《郡齋讀書(shū)志考異》二書(shū)?！陡街尽窞橼w希弁對(duì)晁公武《讀書(shū)志》的補(bǔ)充。淳祐己酉(1149年)，宜春郡守番陽(yáng)黎安朝欲重刻“四卷本”晁公武《讀書(shū)志》，命時(shí)任秘書(shū)省?？睍?shū)籍的“宜春士”趙希弁校證之。希弁就其三世所藏圖書(shū)，“刪其重復(fù)，摭所未有”⑥，以“已載者不復(fù)取，未有者補(bǔ)其缺，其間互出者，蓋詳略之不同，文義之或異，而后來(lái)諸賢之所著述，亦藉以概見(jiàn)”⑦為校錄原則，別編成《附志》一卷，與“四卷本”《讀書(shū)志》合刻成五卷(即“袁本”《讀書(shū)志》)。趙希弁《附志》依《讀書(shū)志》之例，于每書(shū)之下撰寫(xiě)提要，記錄作者、作品之梗概以及相關(guān)故實(shí)。希弁之著錄多真實(shí)可信，具有較高的文獻(xiàn)價(jià)值，常為后人文獻(xiàn)考據(jù)之資。比如清代《續(xù)文獻(xiàn)通考》“經(jīng)籍考”以及《金石萃編》在考證《紫薇雜說(shuō)》一書(shū)之作者時(shí)，就引用了希弁《附志》“《東萊呂紫薇雜說(shuō)》一卷”之錄，以論證世人《紫薇雜說(shuō)》乃“呂祖謙撰”之誤⑧。又四庫(kù)館臣在輯南宋度正《性善堂集》時(shí)，亦以《附志》“《性善堂集》十五卷”之載為依據(jù)，將其“以類排纂，仍析為十五卷”⑨?！陡街尽饭卜譃槎蓬惉仮灛?，收書(shū)469種。數(shù)量雖不多，卻多為晁氏《讀書(shū)志》漏收或未及見(jiàn)的“后來(lái)諸賢”之書(shū)，頗具學(xué)術(shù)價(jià)值。尤其是《附志》在“別集類”、“總集類”與“拾遺”部分所錄之書(shū)，更成為后人研究宋代文人、文學(xué)的重要參考。從文學(xué)與文學(xué)批評(píng)學(xué)術(shù)史的角度看，《附志》對(duì)《讀書(shū)志》有重要的補(bǔ)充作用:第一，《附志》著錄了大量南宋高宗、孝宗、光宗、寧宗時(shí)期文集，補(bǔ)充了晁氏《讀書(shū)志》未收錄之文獻(xiàn)，成為后人全面了解南宋文人與文學(xué)的重要參考。比如《附志》在“總集類”著錄南宋文人所編纂之《國(guó)朝二百家名臣文粹》、《宗藩文類》、《四靈詩(shī)》、《中興群公吟稿》、《中興六臣進(jìn)策》、《戛玉前集》、《后集》、《二妙集》諸集，展示了南宋總集、選集編纂的盛況，也反映出南宋文學(xué)發(fā)展之繁榮。此外，《附志》還著錄多部后世殘缺不完或散佚之南宋文集，為南宋文人、文集的考證與研究提供了依據(jù)。比如“別集類”著錄南宋寧宗時(shí)史彌寧之“《友林詩(shī)稿》二卷”，清人錢大昕在考證吳尊彝所藏宋槧本《友林乙稿》一書(shū)時(shí)，便據(jù)《附志》所載，推斷“此編只一卷，疑尚有《甲稿》而今失其傳”瑏瑡。又“總集類”載“《宋賢體要集》十三卷”，后世散佚，且不見(jiàn)載錄于其它書(shū)目。希弁《附志》之著錄，不僅記錄了該集之存在，更為后人研究北宋文人文章在南宋的接受、傳播提供了參考。第二，突破了《讀書(shū)志》不錄詞籍的局限，著錄包括王灼《長(zhǎng)短句》、《碧雞漫志》以及蔡?hào)埂逗聘杓吩趦?nèi)的詞籍?！蹲x書(shū)志》除子部“兵家類”錄有《兵要望江南》一集外，集部未著錄文人詞籍。晁氏不錄詞籍，主要受當(dāng)時(shí)詞體文學(xué)價(jià)值觀念以及南宋之前書(shū)目不錄詞集傳統(tǒng)之影響。趙希弁《附志》自覺(jué)突破晁氏局限，將詞集著錄于集部。由于趙氏家藏詞集數(shù)量過(guò)少，再加上受《讀書(shū)志》著錄體例與部類設(shè)置的影響，并未設(shè)立專門(mén)類目，而是將其與文人文集并錄于“別集類”。在《附志》所著錄之詞籍中，王灼《碧雞漫志》尤其值得關(guān)注?！侗屉u漫志》，是南宋王灼于紹興年間所著之詞話?！陡街尽吠踝啤啊侗屉u漫志》一卷”提要云:“《漫志》可以見(jiàn)樂(lè)府之源委?！雹儆捎凇侗屉u漫志》考論詞源見(jiàn)解獨(dú)到且體系完整，故在中國(guó)詞學(xué)史上具有重要的地位。不過(guò)這樣一部重要的詞話著作，宋元時(shí)僅見(jiàn)錄于《附志》。趙希弁《附志》對(duì)王灼《碧雞漫志》一卷本的著錄，成為了后人研究是書(shū)版本與歷代流傳狀況之關(guān)鍵②。第三，彌補(bǔ)了晁氏文學(xué)批評(píng)書(shū)籍與重要文集收錄不全的缺憾?！蹲x書(shū)志》因私藏所限，收書(shū)有所不全，《附志》補(bǔ)錄了多部晁公武《讀書(shū)志》未收的文學(xué)批評(píng)書(shū)籍與重要文集，如“別集類”與“總集類”著錄之《詩(shī)品》、《古文苑》、《文苑英華》、《河岳英靈集》③等書(shū)，彌補(bǔ)了《讀書(shū)志》在文學(xué)批評(píng)文獻(xiàn)著錄上之不足，同時(shí)也反映出其文學(xué)批評(píng)史觀。如《詩(shī)品》提要:“右梁征遠(yuǎn)記室參軍鐘嶸撰。嶸，字仲偉，《南史》有傳。嶸嘗求譽(yù)于沈約，約拒之。及約卒，嶸品古今詩(shī)為評(píng)，言其優(yōu)劣，云:‘觀休文眾制，五言最優(yōu)。齊永明中相王愛(ài)文，王元長(zhǎng)等皆宗附約。于時(shí)謝朓未遒，江淹才盡，范云名級(jí)又微，故稱獨(dú)步。故當(dāng)辭密于謝，意淺于江?！w追宿憾以報(bào)約也?！雹苋舭瘁楸尽蹲x書(shū)志》之例，《詩(shī)品》本應(yīng)入“文說(shuō)類”，《附志》卻將其歸入別集之中。因“袁本”與“衢本”不同，沒(méi)有“文說(shuō)類”，故將劉勰《文心雕龍》置于“別集類”，《附志》可能出于同樣的分類方式。另外，《附志》并未高度評(píng)價(jià)《詩(shī)品》，認(rèn)為《詩(shī)品》以沈約為中品，乃出于鐘嶸與沈約之間個(gè)人恩怨。此說(shuō)沿用史傳而未加考辨，然也看出他對(duì)《詩(shī)品》的評(píng)價(jià)不高。聯(lián)系到《讀書(shū)志》對(duì)《文心雕龍》未有一語(yǔ)贊賞，似反映出當(dāng)時(shí)對(duì)六朝文學(xué)的一種價(jià)值觀念。《附志》一些文集的提要也比較重要。如《古文苑》提要:“右《古文苑》，世傳孫巨源于佛寺經(jīng)龕中得唐人所藏文章一編，莫知誰(shuí)氏錄也，皆史傳所不載，《文選》所未取，而間見(jiàn)于諸集及樂(lè)府，好事者因以《古文苑》目之。自石鼓文而下，曰賦，曰詩(shī)，曰歌，曰曲，曰敕，曰書(shū)，曰對(duì)，曰頌，曰箴，曰銘，曰贊，曰記，曰碑，曰雜文，皆周、秦、漢人之作也?！度蔟S隨筆》嘗引之。然訛舛謬缺，不敢是正。淳熙中韓元吉之記已言之?！雹荨吨饼S書(shū)錄解題》亦有記載⑥，可互相補(bǔ)充，然《附志》所記更為詳切，可惜似未得到重視?！端膸?kù)全書(shū)總目》《古文苑》提要:“不著編輯者名氏?！稌?shū)錄解題》稱世傳孫洙巨源于佛寺經(jīng)龕中得之唐人所藏，所錄詩(shī)賦、雜文，自東周迄于南齊，凡二百六十余首，皆史傳、《文選》所不載，然所錄漢、魏詩(shī)文，多從《藝文類聚》、《初學(xué)記》刪節(jié)之本，《石鼓文》亦與近本相同，其真?zhèn)紊w莫得而明也。南宋淳熙間，韓元吉次為九卷，至紹定間章樵為之注釋。明成化壬寅福建巡按御史張世用得本刊之?！雹甙?《四庫(kù)全書(shū)總目》之《古文苑》一書(shū)提要，只引《直齋書(shū)錄解題》，一字未及《附志》，實(shí)際上《總目》提要也多采用《附志》之文字。
五、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，無(wú)論是在文獻(xiàn)還是文學(xué)方面，《附志》對(duì)《讀書(shū)志》都具有重要的補(bǔ)充作用。若我們將《讀書(shū)志》集部所著錄之內(nèi)容與《附志》合觀，則大致可以窺見(jiàn)宋代文學(xué)發(fā)展之大貌，也在一定程度上看出宋代目錄學(xué)家的文學(xué)批評(píng)觀念。
作者：吳承學(xué)黃靜單位：中山大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系
王諾的這個(gè)定義其實(shí)告訴我們，生態(tài)文學(xué)其實(shí)不是文學(xué)，它的主要內(nèi)涵并不包括文學(xué)作品的審美屬性，而只是思想文本。而生態(tài)文學(xué)研究不過(guò)是一種思想批評(píng)，并非是真正意義上的文學(xué)批評(píng)，不過(guò)從生態(tài)文學(xué)文本里發(fā)掘其生態(tài)思想、找到人與自然的關(guān)系，從而為生態(tài)批評(píng)家表達(dá)自己的生態(tài)責(zé)任，提出生態(tài)預(yù)警，找到一個(gè)言說(shuō)的中介。但生態(tài)文學(xué)畢竟是文學(xué)，作為一個(gè)偏正結(jié)構(gòu)的詞語(yǔ)，它的中心詞是“文學(xué)”，因此，我們給生態(tài)文學(xué)下定義的時(shí)候，一定要突出它的文學(xué)性，要體現(xiàn)它之所以為生態(tài)文學(xué)的文體屬性和文本審美內(nèi)涵。不然的話，生態(tài)文學(xué)就像一個(gè)大簍子，里面裝了很多東西，都是與生態(tài)有關(guān)的，都是體現(xiàn)生態(tài)思想和生態(tài)責(zé)任的文本，卻沒(méi)有給真正文學(xué)的東西留下審美空間。吳秀明在一篇文章里也指出了這個(gè)概念的問(wèn)題。他認(rèn)為，王諾所謂的“生態(tài)文學(xué)”，其重點(diǎn)是在“生態(tài)”而不在“文學(xué)”，“文學(xué)”只是充當(dāng)“生態(tài)”的修辭?！八饕墙柚膶W(xué)這一載體來(lái)表達(dá)人與自然的生態(tài)關(guān)系，揭示人在這一關(guān)系中所應(yīng)承擔(dān)的生態(tài)責(zé)任，甚至借助文學(xué)這一有力形式來(lái)達(dá)到對(duì)生態(tài)危機(jī)的預(yù)言和警示作用；至于文學(xué)本身包括藝術(shù)原則、審美規(guī)律和敘事技巧等等，它是不大或很少考慮的。與之相對(duì)應(yīng)的，‘生態(tài)文選研究’自然也就成為對(duì)文學(xué)所蘊(yùn)含的生態(tài)思想的一種研究———這是典型的主題學(xué)的研究而不是文體學(xué)的研究?！?
吳秀明一針見(jiàn)血地指出了王諾所說(shuō)的“生態(tài)文學(xué)”這個(gè)概念的缺陷，即它忽視了“生態(tài)文學(xué)”之“文學(xué)性”。很遺憾的是，生態(tài)批評(píng)和所謂的“生態(tài)文學(xué)研究”都在這個(gè)缺乏“文學(xué)性”的概念上盤(pán)旋，把生態(tài)批評(píng)和生態(tài)文學(xué)研究變成了借文學(xué)說(shuō)事的思想游戲或者說(shuō)理論游戲、話語(yǔ)游戲。在我看來(lái)，首先應(yīng)該對(duì)生態(tài)文學(xué)的概念有所矯正。生態(tài)文學(xué)應(yīng)該是那種反映生態(tài)問(wèn)題，思考人與自然關(guān)系，倡導(dǎo)大自然倫理及警示生態(tài)危機(jī)的文學(xué)。生態(tài)文學(xué)包括多種文體，可以有生態(tài)詩(shī)歌、生態(tài)散文、生態(tài)小說(shuō)、生態(tài)童話、生態(tài)報(bào)告文學(xué)，等等。生態(tài)批評(píng)依然可以存在，但作為對(duì)生態(tài)文學(xué)作品進(jìn)行解讀的理論工具、思想方法，它為生態(tài)文學(xué)批評(píng)服務(wù)，不過(guò)，生態(tài)批評(píng)顯然無(wú)法在解讀生態(tài)文學(xué)文本的審美屬性方面發(fā)揮作用，因此建議“生態(tài)批評(píng)”不要僭越“生態(tài)文學(xué)批評(píng)”或“生態(tài)文學(xué)研究”。不然的話，生態(tài)文學(xué)作品越來(lái)越多，但生態(tài)文學(xué)批評(píng)和研究總是不能及時(shí)反映生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作的面貌，不能呈現(xiàn)生態(tài)文學(xué)具有的獨(dú)特的美學(xué)特征。那么，真正的生態(tài)文學(xué)批評(píng)究竟是怎樣的呢？或者說(shuō)，如何來(lái)做生態(tài)文學(xué)批評(píng)呢？我想不外乎以下三點(diǎn)：第一，做好生態(tài)文學(xué)的整體研究。就國(guó)內(nèi)生態(tài)文學(xué)來(lái)看，盡管涌現(xiàn)了很多作品，如生態(tài)批評(píng)界反復(fù)提到的徐剛的《伐木者，醒來(lái)》和《守望家園》，陳桂棣的《淮河的警告》，賈平凹的《懷念狼》，姜戎的《狼圖騰》和楊志軍的《藏獒》等作品，都屬于生態(tài)報(bào)告文學(xué)和動(dòng)物小說(shuō)。但國(guó)內(nèi)還出現(xiàn)了很多生態(tài)小說(shuō)，如楊志軍的長(zhǎng)篇《環(huán)湖崩潰》，李悅的長(zhǎng)篇《漠王》，郭雪波的《沙狐》和《沙葬》，哲夫的長(zhǎng)篇《黑雪》，方敏的《孔雀湖》，紅柯的《美麗奴羊》，滿都麥的《四耳狼與獵人》，周大新的《伏?！?，雪漠的《大漠祭》和韓松的《紅色海洋》，等等。令人欣喜的是，雷鳴的《危機(jī)尋根：現(xiàn)代反思的潛在性主調(diào)———中國(guó)當(dāng)代生態(tài)小說(shuō)研究》對(duì)當(dāng)代生態(tài)小說(shuō)做了一個(gè)很好的梳理和論述，尤其是對(duì)新時(shí)期以來(lái)生態(tài)小說(shuō)的整體態(tài)勢(shì)分階段給予了很好的論述，也對(duì)生態(tài)小說(shuō)中的主題思想和審美缺陷進(jìn)行了具有學(xué)理性的分析，雖然整部論著著力點(diǎn)還在對(duì)生態(tài)小說(shuō)的思想內(nèi)涵做研究，但也給生態(tài)小說(shuō)一個(gè)很好的整體研究。這是具有開(kāi)拓性的生態(tài)文學(xué)整體研究成果。龔舉善的《轉(zhuǎn)型期生態(tài)報(bào)告文學(xué)的理性審視》也是一篇值得肯定的論文，它對(duì)20世紀(jì)末生態(tài)報(bào)告文學(xué)的價(jià)值及內(nèi)涵進(jìn)行了整體的歸納與思考。生態(tài)詩(shī)歌、生態(tài)散文和生態(tài)童話，乃至大自然文學(xué)也需要這種整體性的研究。第二，做好生態(tài)文學(xué)的個(gè)案研究。也就是要有對(duì)生態(tài)文學(xué)的文本細(xì)讀和癥候式分析。生態(tài)文學(xué)發(fā)展到了今天，出現(xiàn)了一批很有特點(diǎn)的作家作品，特別是生態(tài)報(bào)告文學(xué)、生態(tài)小說(shuō)，包括動(dòng)物小說(shuō)和大自然文學(xué)，就有很多好的、有影響的作品，但在主流文學(xué)研究刊物鮮見(jiàn)有深度的作品分析。以動(dòng)物小說(shuō)為列，對(duì)烏熱爾圖、姜戎、楊志軍、沈石溪的動(dòng)物小說(shuō)的評(píng)論還不夠有深度，大多數(shù)還停留在對(duì)作品內(nèi)涵的分析，對(duì)其審美特點(diǎn)，尤其是語(yǔ)言技巧和敘述手法的評(píng)介幾乎沒(méi)有。
值得一提的是，對(duì)劉先平大自然文學(xué)作品的個(gè)案研究，有一些可喜的成果。如韓進(jìn)的《呼喚生態(tài)道德，謳歌自然和諧：劉先平與他的大自然文學(xué)》、吳章勝的《充分展示野生動(dòng)物世界的魅力，充分展示人生與自然哲理的魅力：評(píng)“劉先平大自然探險(xiǎn)長(zhǎng)篇系列”》和李正西的《對(duì)兒童文學(xué)創(chuàng)作的新開(kāi)拓：論劉先平的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作》等，都是對(duì)劉先平具體作品的解讀，雖然有的還沒(méi)跳出思想研究的窠臼，但也展示了劉先平大自然作品里的審美個(gè)性和藝術(shù)超越性。第三，做好中外生態(tài)文學(xué)的比較研究。生態(tài)文學(xué)有一個(gè)特點(diǎn)，就是它是一個(gè)國(guó)際性的題材，生態(tài)問(wèn)題是全球面臨的課題和挑戰(zhàn)。生態(tài)文學(xué)因此在觀念上來(lái)說(shuō)就是一個(gè)現(xiàn)代文學(xué)的門(mén)類，是人類進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后對(duì)現(xiàn)代化及現(xiàn)代文明的反思。中國(guó)的生態(tài)文學(xué)和歐美的生態(tài)文學(xué)的出現(xiàn)，其文化語(yǔ)境幾乎相同，而且在觀念傳達(dá)上也有很多共同之處。不過(guò)，中國(guó)生態(tài)文學(xué)和歐美生態(tài)文學(xué)因?yàn)檎Z(yǔ)言的差異而出現(xiàn)表意系統(tǒng)的不同，因此其審美視角和美學(xué)特征肯定有差異。做好中外生態(tài)文學(xué)的比較研究，是需要有很開(kāi)闊的眼界、很高的文化智慧和很強(qiáng)的理論素養(yǎng)的。值得注意的，程虹的《尋歸荒野》和《寧?kù)o無(wú)價(jià)》這兩部著作雖然聚焦于英美自然文學(xué)，卻給我們提供了一個(gè)了解英美自然文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)及內(nèi)在思想、審美特征的窗口，也給我們提供了中外生態(tài)文學(xué)比較研究的方法和視角。這兩部著作，以文本細(xì)讀的方式向我們展示了生態(tài)文學(xué)研究和大自然文學(xué)研究依然可以用生動(dòng)的語(yǔ)言和感性的魅力來(lái)征服讀者，來(lái)贏得學(xué)術(shù)的尊敬。徐治平的《生態(tài)危機(jī)時(shí)代的生態(tài)散文：中西生態(tài)散文管窺》一文，也是一篇中外生態(tài)文學(xué)比較研究的嘗試之作，雖然沒(méi)有深入具體地探討中西生態(tài)散文的內(nèi)涵與形式的不同，但也值得一提。以上對(duì)生態(tài)文學(xué)批評(píng)和研究提出了一些看法。生態(tài)文學(xué)批評(píng)不能停留在“生態(tài)批評(píng)”自說(shuō)自話的怪圈，更不能被“生態(tài)批評(píng)”繞離了文學(xué)的審美空間。生態(tài)文學(xué)也好，大自然文學(xué)也好，需要真正切入文學(xué)思想內(nèi)核和審美空間的生態(tài)文學(xué)批評(píng)和研究。
作者：譚旭東單位：北方工業(yè)大學(xué)文法學(xué)院