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服飾文化論文

時間:2023-04-28 08:56:14

導(dǎo)語:在服飾文化論文的撰寫旅程中,學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑,好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文,愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感,引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。

服飾文化論文

第1篇

1.緊身胸衣與三寸金蓮

緊身胸衣與纏足實質(zhì)上都是對身體進(jìn)行變形,這種變形在其成長過程中受到譴責(zé),并被扣上“刑具”的帽子。然而從性的角度來看,緊身胸衣是以強調(diào)曲線美來展現(xiàn)女性的性感的身體,纏足是以強調(diào)柔弱美來展現(xiàn)女性的性感的身體,它們都是顯示性方面強勢的一種服飾。同時也都表達(dá)了兩個相反的欲望,即在束縛身體的同時又放縱了它。緊身胸衣最早產(chǎn)生于希臘克里特島,直到中世紀(jì)之后的16世紀(jì)的上半葉,才在西班牙流行起來。人們以鯨須為骨架制成一種無袖胸衣,這種胸衣呈倒三角形,穿上身后從肩至腰都非常緊身,可調(diào)節(jié)的系帶能將女人的腰肢勒到一個理想的程度,同時又把向上提高得更加豐滿。與之相配合的下裝則十分的膨脹,一種由鯨骨、藤條、木塊或金屬絲制成的圓環(huán)將吊鐘狀的裙裾層層撐起罩上長及地面的華麗面料,正面看去是X型,背部卻很舒緩,這種曲線形體在當(dāng)時被認(rèn)為是最完美的。但這種完美是殘酷的,由改變內(nèi)在生理機(jī)能而使其外在形體得到當(dāng)時社會的認(rèn)可,這是人類服飾史上綻放的一朵奇異的虐戀之花。由于當(dāng)時人們性觀念與并不保守,在給外界留下極為得體優(yōu)雅和明顯的性感印象的同時,緊身胸衣還以一種為大眾接受的方式,賦予了女人表達(dá)自身對性的渴望的權(quán)利。并且人們還認(rèn)為緊身胸衣能掩蓋女性身上不夠“理想”的部位,從而使她們看上去更嫵媚動人。這一點在文學(xué)作品巴爾扎克的《貝姨》中有具體的描述:“在這一時刻,一個既不豐滿又不苗條的女人,卻美的非凡,她的曲線因不經(jīng)意地遮掩而若隱若現(xiàn)、因閃光的襯裙褶皺和緊身胸衣下擺垂片的襯托而清晰可辨,這一切讓她如此的性感可愛……?!焙途o身胸衣并駕齊驅(qū)的纏足是從哪個朝代開始的有不同的說法,一般認(rèn)為是始于南唐。纏足一般于六、七歲開始,要到十歲左右才能解除。用四尺長的窄布條將雙腳緊緊地纏繞,除大趾外,將二趾緊緊約束,以后越來越緊,一直要纏到“小瘦尖彎香正軟“才算大功告成。當(dāng)這樣的小腳穿上長三寸、尖錐型精美的小鞋,“三寸金蓮”由此而產(chǎn)生了(如圖3)。我們可以從南朝潘妃“步步聲蓮”、南唐后主李煜的窅娘帛步纏足輕歌載舞中看到,那纖小如初月的三寸金蓮讓女人們步態(tài)搖擺不定,身形婀娜多姿是多么的嬌弱,讓多少男人們迷戀。雖然女子纏足,要蒙受極大的痛苦,即所謂“小腳一雙,眼淚一缸”??墒撬渍Z說的好“女為悅己者容”,在這種痛苦中,由于男人的“注視”而使女人們得到。男人的“注視”最終決定女人的著裝的趣味,使她們在精神上體味到虐戀的快樂。

2.紋身

虐戀美學(xué)現(xiàn)象并不僅僅限于纏足和緊身胸衣,在世界的很多地方紋身和穿孔也成為時尚,是一種皮膚化妝,就如同人們穿各種漂亮衣服一樣是藉此展現(xiàn)一種美、一種精神。美國著名的服裝心理學(xué)家弗格博士認(rèn)為:人的裝飾形成可以劃分為兩大類,即肉體裝飾和外表裝飾,而紋身繡面就是肉體裝飾的最古老形式、是人類童年時期對美的一種追求。隨著人類社會的發(fā)展而發(fā)展,深受人類社會的喜愛,譜寫著人類追求痛苦和快樂的傳奇。中國的紋身歷史悠久,《禮記•王制》記載:“東方曰夷,被發(fā)文身,南方曰蠻,雕題交趾”,這“文身”“雕題”是人類歷史上最早的紋身裝束之一了。紋身的過程是痛苦的,但同時紋身者也在痛苦中磨練意志,享受著快樂。紋身可以在很多部位進(jìn)行,如臉部,胸部、背部,或者在性感部位如、臀部、腰部等。當(dāng)我們進(jìn)入紋身世界中,不論在哪個部位紋身,都會發(fā)現(xiàn)紋身同樣是一種精神上的行為,它需要一種信念,就象纏足和緊身胸衣一樣,在對人體本身進(jìn)行改變的同時,精神上獲得和滿足。這已經(jīng)不是原始的沖動,是一種思想信念的反映,是痛并快樂著的一種美的形式。

二、街頭文化中的虐戀服飾現(xiàn)象

第2篇

[關(guān)鍵詞]商業(yè)大片 漢服 服裝設(shè)計 視覺文化

一、現(xiàn)象:古裝商業(yè)影片的漢服

古裝商業(yè)影片,成為近年中國電影主體市場的亮點,從《十面埋伏》《英雄》、《無極》,到備受關(guān)注與爭議的《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》等都贏得不菲的國內(nèi)票房。這些國產(chǎn)商業(yè)影片有一個基本共性,即基本的故事構(gòu)成要件貧弱,反之,服裝與美術(shù)設(shè)計等作為視聽綜合藝術(shù)的形式要素,表現(xiàn)得別出心裁、美侖美奐,大有喧賓奪主之勢,成為電影受眾議論的焦點與影片的亮點。就《滿城盡帶黃金甲》而言,那數(shù)量千萬的金色與銀色的鎧甲,那充滿殺機(jī)并不乏唯美色彩的圍巾,還有宮女嬪妃穿的低領(lǐng)V字開口艷裝,著實讓人吃驚不小,這部影片為之獲得美國電影業(yè)服裝設(shè)計工會獎中歷史類最佳電影服裝設(shè)計獎《英雄》的服裝設(shè)計也較有成就,章子怡一襲紅妝,領(lǐng)口與衣帶綴繡花紋,李連杰則黑冠帶、黑發(fā)額、黑盔袍、黑劍盾。張曼玉與梁朝偉都著翠綠紗衫,紅色、黑色、綠色被分別賦予了不同的象征意義。

電影演員的服裝是由美工組的服裝師設(shè)計出來的,電影服裝設(shè)計是電影生產(chǎn)中的一個重要環(huán)節(jié),就古裝商業(yè)影片而言,服裝設(shè)計注意的要點很多,不僅拘牽于劇本、劇情,而且還有導(dǎo)演業(yè)已成熟的藝術(shù)風(fēng)格。另外還需有利于演員在典型環(huán)境中的形象塑造。所有這些都建立在一個既定的前提之下。即電影服裝設(shè)計要基本符合人物形象所處歷史階段的服飾風(fēng)俗或傳統(tǒng)。

在歷史語境內(nèi),中華民族的服飾傳統(tǒng)就是漢服,漢服有自己約定俗成的基本特點,那就是“上衣下裳,束發(fā)右衽”?!吨芤?系辭下傳》云:“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治,蓋取諸《乾》、《坤》?!薄吧弦孪律选笔侨A夏民族最早的服飾傳統(tǒng),“衣”指上衣。有方領(lǐng)與交領(lǐng)之分,交領(lǐng)又叫“衿”,交領(lǐng)處有結(jié),腰間系帶,男性常用革帶。女性常用絲帶。貴族多穿帛衣和皮衣,貧民則著粗麻或獸毛制成的短衣,漢代學(xué)子常服青色交領(lǐng)上衣,因此,曹操《短歌行》云:“青青子衿,悠悠我心?!北磉_(dá)其功業(yè)未就而求賢若渴的充沛感情?!吧选敝赶乱?。追根溯源,是由上古先民的遮羞布演變而來,裳有帷裳,或者稱“帷”,帷者,圍也,指圍在下身的布帛,《論語?鄉(xiāng)黨》云:“非帷裳,必殺之”,殺指殺縫,想必帷裳是不必殺縫的,可見帷裳是裳的最初形式。就裳而言,鄭玄稱:“凡裳前三幅,后四幅也?!贝笾聵邮街盖懊嬗扇B綴,后面由四幅連綴,腰部帶褶,褶的多少大小。以裳的上腰部與穿著腰身粗細(xì)為度?!笆l(fā)右衽”也是華夏民族最早的服飾傳統(tǒng)。古人“束發(fā)”出于禮義的要求,《禮記?冠義》云:“凡人之所以為人者。禮義也。禮義之始。在于正容體,齊顏色。順辭令?!蹦凶邮l(fā)以加冠,女子束發(fā)以加笄,成為成年男女的日常服飾特點。古人之“衣”,均為右衽,指衣襟右掩。系于腋下。束于腰間。其直接功用在于遮掩裳的開口之處。

“上衣下裳,束發(fā)右衽”表現(xiàn)出來的漢服基本特點,以及它在不同時代的流行款式,已經(jīng)成為古裝商業(yè)影片中電影服裝設(shè)計的重要參照。具體表現(xiàn)為,反映不同時代的影片要求相應(yīng)的漢服特點,在大致遵循漢服形制的前提下,演員著裝的具體款式與顏色搭配可根據(jù)影片類型、演員風(fēng)格與角色性格決定取舍,甚至可以加進(jìn)某些現(xiàn)代設(shè)計元素。電影服裝設(shè)計最終做到的。是能夠?qū)⒎b設(shè)計化入人物形象塑造,使之成為劇情的重要組成部分,可以傳遞出與影片主題相同或相近的文化內(nèi)涵。

二、符號:民族文化的形象識別

漢服所具備的獨特的審美特征,與華夏民族的文化傳統(tǒng)有著密切的聯(lián)系,《尚書?武成傳疏》云:“冕服采章曰華,大國曰夏?!薄叭A夏”成為我國的代稱,暗含著服飾之美是我國的偉大象征。中國美學(xué)體系是以“意象”為基本范疇的審美本體論系統(tǒng)。美的創(chuàng)造表現(xiàn)為“意象”的產(chǎn)生及向境界的升華?!啊蟆仁且庀笾?,也是美之本。無象則無美?!睗h服之美不僅表現(xiàn)為古人對美的追求與創(chuàng)造,尤其表現(xiàn)為漢服所自覺呈現(xiàn)的審美意象。同樣作為認(rèn)知世界的方式,“象”比“言”可能更接近現(xiàn)實本身,因此,才有《周易?系辭上傳》“言不盡意,立象以盡意?!本蜐h服的審美意象而言,它必然會傳達(dá)出一種精神內(nèi)涵,換言之,漢服是一種“道”的外化與象征。而這種“道”指稱什么呢?

春秋以降,中國上層社會興起寬衣博帶,并將其視為尊貴加以推崇,有這樣的社會風(fēng)氣,衣與裳被時人縫綴在一起,稱之為“深衣”,取象于“披體深邃”。漢代以前袍服已經(jīng)盛行,何謂“袍”?《急就篇》注云:“長衣曰袍。下至足跗”,指衣的長度達(dá)到腳脖的衣服。由于深衣在中國服飾史上出現(xiàn)早,流行時間長,及其對現(xiàn)代服飾的巨大影響力,人們將其視為華夏服飾的重要代表,我們以深衣為例說明?!抖Y記?深衣第三十九》記載深衣形制云:“古者深衣蓋有制度。以應(yīng)規(guī)、矩、繩、權(quán)、衡。……十有二幅,以應(yīng)十有二月,袂圓以應(yīng)規(guī)。曲袷如矩以應(yīng)方,負(fù)繩及踝以應(yīng)直,下齊如權(quán)衡以應(yīng)平。故規(guī)者,行舉手以為容:負(fù)繩、抱方者,以直其政、方其義也。故《易》曰:坤六二之動,直以方也。下齊如權(quán)衡者,以安志而平心也。五法已施,故圣人服之。故規(guī)、矩取其無私。繩取其直,權(quán)衡取其平,故先王貴之?!薄抖Y記?郊特牲第十一》云:“禮之所尊,尊其義也?!抖Y記》被視為儒家經(jīng)典,深衣形制講究“規(guī)”、“方”、“直”、“平”,強調(diào)“天人合一”和等級秩序,隱含著其符合儒家思想要求的政治制度、社會思想、文化傳統(tǒng),乃至倫理觀念。在中國漫長的封建社會,儒家文化發(fā)展成為中國傳統(tǒng)文化的主流,在這個意義上,深衣不僅是漢服的一種款式。亦是中國傳統(tǒng)文化的一種實存,甚至是華夏文明的一種表征。

深衣如此,其他漢服款式亦如此,如漢服的上衣下裳,《周易?系辭下傳》中就有“黃帝堯舜垂衣裳而天下治,蓋取諸乾坤”的記載“衣取象乾。居上覆物,裳取象坤,在下含物也”。那么上衣下裳取向于天地又有什么意思呢?《禮記?樂記》記載:“天尊地卑,君臣定矣。”天尊地卑,決定了君臣之間君尊臣卑的等級關(guān)系。而上衣下裳的冠服制度,則成了標(biāo)志和維護(hù)等級制度的重要手段。這就很明顯的把服飾創(chuàng)造與治國平天下聯(lián)系起來,彰示了古代服飾的文化功能。在這里,上衣下裳的服飾不單單是指服飾本身,而是一種文化符號、一種象征、一個統(tǒng)治工具,從而形成中國古代獨特的“服飾治世”文化現(xiàn)象。漢服作為電影服裝設(shè)計審美意象之“道”即在于此。

事實上,在較為嚴(yán)格的文化學(xué)理論范疇 內(nèi),漢服僅僅是表征華夏文明的一種文化事象,對于整個華夏文明而言,可能并不那么重要。文化研究專家霍夫斯塔德(Hofstede)把文化分層解析,將一個民族的文化比喻成一個洋蔥,由表及里分別為象征物(Symbols)、英雄人物性格(Heroes)、禮儀(Rituals)、價值觀(Values)。在他的這個理論里,漢服與語言、建筑物等一樣,人們能夠看得見,并很容易分辨出來,它們共同隸屬于最外層的象征物。但是。也應(yīng)當(dāng)看到,在象征物意義上的漢服出于禮儀的需要,常常關(guān)系到個體在社會交往與生活中的行為方式甚至方法。因此,漢服又隸屬于禮儀層。事實上,無論是作為象征物或是禮儀。漢服毋庸置疑地都能夠傳達(dá)出中國傳統(tǒng)文化的價值觀。按照巴爾特結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的理論,電影服裝設(shè)計成為使用影像加工與創(chuàng)造銀幕世界的一種“代碼”。它也存在表層和深層兩個結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。既可以為視覺形象地感知,又可以不斷生成意義和認(rèn)同。在這個意義上,作為電影視覺符號的漢服具有生產(chǎn)功能,它生產(chǎn)出一定的意義。即中國傳統(tǒng)文化的價值觀。不僅如此,作為電影視覺符號的漢服。也會生產(chǎn)出相應(yīng)的社會解讀和文化認(rèn)同。由此生發(fā)出個體的身份認(rèn)同和相同的意識形態(tài)。換言之。漢服作為一種民族文化事象。其傳達(dá)的不僅僅是高超的美學(xué)工藝,還是漢民族一脈相承的文化傳統(tǒng)與理想追求,每一位華夏子孫都會從中尋找到某種精神皈依,體會到歷史的厚重感,增強實現(xiàn)民族騰飛的責(zé)任感。

三、視覺:服裝設(shè)計的審美期待

電影服裝設(shè)計作為最終呈現(xiàn)于銀幕的影像,最終是服務(wù)于電影受眾的視覺的,也就是最終要“被看”的。對于廣大電影受眾而言,對電影服裝設(shè)計注意與否可能因人而異,他們具有視覺選擇的自,魯?shù)婪?阿恩海姆認(rèn)為選擇性是視覺的重要特征,他形象地闡釋說:“在觀看一個物體時,我們總是主動地去探查它。視覺就像一種無形的‘手指’,運用這樣一種無形的手指,我們在周圍空間中運動著。我們走出好遠(yuǎn),來到能發(fā)現(xiàn)各種事物的地方,我們觸動它們,捕捉它們,掃描它們的表面。尋找它們的邊界,探究它們的質(zhì)地?!卑⒍骱D分v這番話,主要用以說明視覺是一種主動性很強的感覺形式,而積極的選擇是視覺的一種重要特征。以視覺為理論視域,電影藝術(shù)被作為視聽藝術(shù),影像與聲音是電影藝術(shù)的重要媒介,或者說是電影藝術(shù)具有本體性的特征,其中的影像是靠視覺來解讀的,電影服裝設(shè)計最終也是服務(wù)于視覺的。

第3篇

2003年中,《十面埋伏》開始選角,初定梅艷芳、劉德華、章子怡等人;

2003年12月30日,梅艷芳去世。她的逝去迅速和《十面埋伏》扯上關(guān)系,為這部尚未開拍的影片平添了許多神秘色彩;

2004年5月13日,張藝謀攜《十面埋伏》參加嘎納影展,國內(nèi)媒體報道說觀后掌聲達(dá)26分鐘之久,引起多方質(zhì)疑;

2004年6月22日,繼沈陽萬名觀眾宣布將簽名聲援影片首映后,福建2.7萬名觀眾也在當(dāng)?shù)卦壕€的組織下,聯(lián)合簽名聲援《十面埋伏》全球首映慶典禮。主辦者稱,這一行動將可以申請吉尼斯世界記錄,一時引起不小的震動;

2004年7月10日,《十面埋伏》在北京工人體育館舉行了規(guī)模宏大的全球首映慶典,巨星云集、六個分會場、200個城市電視臺的輪番轟炸,就連春節(jié)聯(lián)歡晚會也只能自嘆不如,張偉平更是給予了首映禮“觀眾一進(jìn)來,保準(zhǔn)傻眼”的不菲期望;

2004年7月16日,在美國大片《特洛伊》草草放映完畢,留了一個星期左右的空檔期后,《十面埋伏》終于千呼萬喚始出來,這是中國電影史上第一次在長達(dá)幾周的時間里在所有影院獨攬放映全的電影……

7月16日至8月2日,短短18天,國產(chǎn)大片《十面埋伏》在國內(nèi)(不含港、臺)狂卷1.503億元票房,超過進(jìn)口大片《后天》、《特洛伊》的票房總和。這似乎說明《十面埋伏》無論從商業(yè)宣傳還是影片本身都獲得了巨大的成功。但是另有權(quán)威人士認(rèn)為,《十面埋伏》的票房高漲大部分的原因是因為觀眾被之前媒體的四面炒作勾起了興趣,電影本身的好壞已經(jīng)不重要了,重要的是張藝謀的名氣和觀眾們被一波狂勝一波的宣傳轟炸吊起的胃口。從網(wǎng)上和媒體的反應(yīng)看來,現(xiàn)在對《十面埋伏》總體上來說是貶大于褒的?!妒媛穹芬幻胬^續(xù)享受著成功宣傳炒作后的票房奇跡,同時也遭遇了前所未有的“罵聲震天”,不少觀眾由高期望陷入巨大失望之后,開始對張藝謀產(chǎn)生了“炒作信任危機(jī)”。在《十面埋伏》之后,張藝謀和張偉平的這種“轟炸是宣傳”是否還能讓觀眾乖乖買帳?

對這些,制片人張偉平一直堅持《十面埋伏》既然是個商業(yè)片,就應(yīng)該運用商業(yè)化的宣傳手段,在商場上怎么宣傳都是天經(jīng)地義。然而,他忽略了一點,電影作為文化產(chǎn)業(yè)的一部分,不但具有商業(yè)屬性,更重要的是它的社會公益性尤其不能受到半點挑釁和質(zhì)疑。

在現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)中,產(chǎn)業(yè)是指介于微觀經(jīng)濟(jì)細(xì)胞(企業(yè)和家庭)與宏觀經(jīng)濟(jì)單位(國民經(jīng)濟(jì))之間,生產(chǎn)和經(jīng)營同類產(chǎn)品的企業(yè)群。這一定義包含以下幾層意思其二,文化產(chǎn)業(yè)是由企業(yè)群組成的,在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)中,企業(yè)被界定為從事生產(chǎn)和經(jīng)營活動的獨立核算的經(jīng)濟(jì)組織。因此,文化產(chǎn)業(yè)像其他一般產(chǎn)業(yè)部門一樣具有經(jīng)濟(jì)屬性,必然是以追求利潤、產(chǎn)品的價值補償和增值為目標(biāo)的。這一特點,也使文化產(chǎn)業(yè)與以社會效益而不是經(jīng)濟(jì)效益為最高目標(biāo)的公益性文化(如學(xué)術(shù)研究、學(xué)術(shù)性書刊、圖書館、博物館等),形成了鮮明的對照;其一,文化產(chǎn)業(yè)是生產(chǎn)和經(jīng)營文化產(chǎn)品的行業(yè),因而與生產(chǎn)和經(jīng)營物質(zhì)產(chǎn)品的一般產(chǎn)業(yè)不同,具有特殊的精神或文化的屬性。

柏拉圖闡明,客觀地、內(nèi)在地不真實的東西也不可能在主觀上對人類是好的和真實的。即使是文化產(chǎn)業(yè)的商業(yè)維護(hù)者們也很難公開與柏拉圖的觀點相左。雖然說文化產(chǎn)業(yè)的編造物并不是什么幸福生活的向?qū)В膊皇歉挥械赖仑?zé)任的新藝術(shù),而是被商業(yè)鼓吹者們抬的高高在上的經(jīng)濟(jì)利益。它所大肆宣傳的"一致同意"強化了這種盲目的、不透明的權(quán)威。正因為如此,它的社會角色,它的質(zhì)量,關(guān)于它的真實性或非真實性,關(guān)于文化產(chǎn)業(yè)所表現(xiàn)的美學(xué)水準(zhǔn)等核心問題沒有被突出出來,或者說至少被排除在所謂的傳播社會學(xué)之外了。即使它觸擊了無數(shù)人民的生活,某種東西的功能也不能保證它的特殊品質(zhì)。美學(xué)與它殘存的交流性的若干方面的混合,并不導(dǎo)致作為一種社會現(xiàn)象的藝術(shù)走向與所謂藝術(shù)家的勢力相對的公正的位置,而是導(dǎo)致藝術(shù)以多種方式維護(hù)它的有害的社會后果。文化產(chǎn)業(yè)在大眾的精神構(gòu)造中的重要性,并非絕對不是由認(rèn)為它自己注重實效的科學(xué)賦予的,這種賦予是對它的客觀的合法性的反映,是對它的存在本質(zhì)的反映。正相反,恰恰是由于這個原因,這種反映變得必不可少了。像它的無可質(zhì)疑的角色所要求的那樣嚴(yán)肅地對待文化產(chǎn)業(yè),意味著批評性地嚴(yán)肅對待它,而不是在它的壟斷性格面前當(dāng)懦夫。社會公益性和美學(xué)藝術(shù)本身應(yīng)該占據(jù)文化產(chǎn)業(yè)的主導(dǎo),商業(yè)利益雖然是文化產(chǎn)業(yè)的車輪得以轉(zhuǎn)動的驅(qū)動器,但它也僅僅應(yīng)該起到一個驅(qū)動的作用而已。

在中國,現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的興起,無疑同西方一樣,也具有“消費社會”逐漸形成這一宏觀的社會背景。在詹明信看來,文化消費乃是消費社會的孿生兒,是“消費社會本身的要素;沒有任何其他社會像這個社會這樣,為記號和影像和影響所充斥”。與消費社會相適應(yīng),在中國文化領(lǐng)域,我們可以看到的一個現(xiàn)象,就是人們不但通過消費來表達(dá)某種意義或信息,而且消費品作為符號所表達(dá)的內(nèi)涵和意義本身,也構(gòu)成消費的對象。在匱乏的自然經(jīng)濟(jì)和計劃經(jīng)濟(jì)年代,消費的主要目的在于維持溫飽,精神文化的消費的空間無疑受到了很大的限制。隨著小康社會的到來、教育的普及,至少在中國當(dāng)代城市以及一些沿海地區(qū),已經(jīng)有中國相當(dāng)一批人的消費已經(jīng)超出了維持“生活水準(zhǔn)”的標(biāo)準(zhǔn)并潛入了文化的精神的因素,不再僅僅是滿足生存的生理性和物質(zhì)性活動,它同時也是一種符號活動、交流活動和表現(xiàn)活動。符號消費因此成為相當(dāng)一批人的一種基本的生活風(fēng)格和生存體驗。這正是當(dāng)代中國消費性、娛樂性、休閑性、益智性大眾文化產(chǎn)品需求急速增長的一個重要社會背景。在當(dāng)代中國,各種不同層次的文化受眾,呈現(xiàn)出了對不同種類的文化產(chǎn)品的需求。它既可能是對如街頭雕塑、廣場音樂會等人們無須支付價格就可滿足的非商品性文化產(chǎn)品的需求,也可能是對人們必須支付一定價格才能滿足的商品性的娛樂性文化產(chǎn)品的需求;既可能是對武打、言情等通俗文學(xué)和科普讀物的需求,也可能是對生理感官上的頤養(yǎng)、休憩或享受的需求。滿足這些需求無疑需要社會“大批量的生產(chǎn)指向消費、閑暇和服務(wù),同時符號商品、影像、信息等的生產(chǎn)也得到技術(shù)的增長”因此,像西方一樣,消費社會的來臨及其所導(dǎo)致的大眾對于娛樂性、消費性、益智性、消遣性文化產(chǎn)品的需求,在中國也催生出了一種以工業(yè)生產(chǎn)方式制造文化產(chǎn)品的行業(yè),即文化產(chǎn)業(yè)。

文化消費的根源在于人們對美的需求,而對美的追求是無止境的。為社會,特別是成人提供教育和培訓(xùn)也是文化產(chǎn)業(yè)的一項內(nèi)容。管理大師彼德·德魯克在1994年就指出:“持續(xù)學(xué)習(xí)”將成為人們越來越重要的需求,這種需求必將支撐起一個日益龐大的產(chǎn)業(yè)。根據(jù)需求分類,文化產(chǎn)業(yè)所包含的內(nèi)容非常豐富,諸如唱片業(yè)、影視業(yè)、出版業(yè)、教育培訓(xùn)業(yè)、電子游戲等,由于多媒體及互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展,各行業(yè)在載體和內(nèi)容上的交融日益增強,從而不斷產(chǎn)生出新的領(lǐng)域,如電子圖書、MP3、在線點播等,文化產(chǎn)業(yè)與其他產(chǎn)業(yè)相互交融。由于各種行業(yè)大都是買方市場,在市場上的競爭異常激烈,如何獲得消費者的好感便成為取勝的關(guān)鍵。

然而,文化產(chǎn)業(yè)的商業(yè)化是一只鋒利的雙刃劍,過分商業(yè)化將扼殺文化的高雅與魅力;沒有商業(yè)成分,不進(jìn)行產(chǎn)業(yè)運作,純粹的文化將難以續(xù)存。

前兩年馮小剛的《大腕》,應(yīng)該說也是這樣一部身份模糊的泛中國電影。這部影片由華誼兄弟太和影視投資有限公司、中國電影集團(tuán)公司和剛剛在全球成功發(fā)行華語電影《臥虎藏龍》的哥倫比亞電影公司聯(lián)合出品。據(jù)報道,影片的投資規(guī)模為300萬美元,哥倫比亞為主要投資方。雖然對于好萊塢來說,300萬美元只是一個地地道道的小制作,但對于中國電影來說,它已經(jīng)超過了國產(chǎn)電影一般投資規(guī)模接近10倍。正是這樣一種跨國生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)模式,決定了《大腕》的文化定位:首先,它與目前大多數(shù)國產(chǎn)電影不同,沒有任何直接或者間接的政府資金注入,因而它的基本功能是在保證政治底線的前提下、在中國國情許可的情況下,爭取市場風(fēng)險的最小化和經(jīng)濟(jì)利益的最大化,最大限度地占有市場、為投資方換回成本和獲得利潤;其次,它的操作方式是市場化的,從成本核算到制作方式、從演職員陣營到市場營銷方式,都是按照市場規(guī)則來設(shè)計的,例如影片將市場劃分為中國本土和其他亞太地區(qū)、歐美地區(qū)不同市場,還計劃了電視、錄像等市場,并將中國大陸本土票房指標(biāo)確定為3000萬以上,由中國合作方負(fù)責(zé)發(fā)行,同時則通過哥倫比亞的國際營銷資源開發(fā)中國本土以外的市場,來獲得其余三分之二以上的成本回收和利潤創(chuàng)造;第三,為了適應(yīng)這樣的市場規(guī)則,影片將放行檔期定位在賀歲片檔期,邀請中國最近幾年來票房記錄最好的導(dǎo)演馮小剛、既具有本土影響力也曾經(jīng)獲得戛納國際電影節(jié)影帝頭銜的葛優(yōu)及其長期組合的班子為主創(chuàng),同時邀請來自好萊塢的名演員DonaldSutherland和來自香港的女明星關(guān)之琳為男女主要演員,對中國化的賀歲片進(jìn)行國際包裝,一方面既通過這種包裝使電影有一種西化的符號意義誘惑中國觀眾消費,同時也使中國以外的觀眾能夠容易地與這部具有國際包裝的華語電影更好地認(rèn)同。從這個意義上說,《大腕》是全球化的結(jié)晶,其投資方式、制作方式和發(fā)行方式都不是過去意義上的所謂中國電影、國產(chǎn)電影,它只能說是一部華語電影,在一定意義上它是一部具有地域重點的世界電影,是好萊塢電影工業(yè)國際化戰(zhàn)略的一個棋子。好萊塢跨國電影生產(chǎn)模式在中國的發(fā)展將來可能會讓人們所謂的與狼共舞、所謂的對抗好萊塢、所謂的民族電影事業(yè)繁榮都面臨一種困惑,狼就在羊的血液中了,狼的基因也許最終將改變羊的屬性,此羊早就非彼羊了,民族電影、中國電影的概念將被一種跨國電影或者泛中國電影的概念所沖擊,中國電影文化也將改變它原來的面貌。

正是由于這種跨國生產(chǎn)模式?jīng)Q定了《大腕》的商業(yè)電影定位和本土與國際的雙重市場定位。所以,《大腕》在文化上必然遵循大眾商業(yè)文化的邏輯:模仿后現(xiàn)代的城市喜劇風(fēng)格,敘述線形的故事,以落難男人與嬌貴小姐、東方小人物與西方大腕為傳奇故事,追求情節(jié)的山重水復(fù)柳暗花明……。在執(zhí)行這些幾乎已經(jīng)世界化的娛樂產(chǎn)品生產(chǎn)程序的同時,這部電影為了完成所擔(dān)負(fù)著的本土與國際的雙重使命和雙重獻(xiàn)媚,一方面,它必須充分地調(diào)用一切資源來為中國本土觀眾提供娛樂服務(wù),所以影片大量采用互文本的方式,將近年來中國最流行的語言、最火紅的明星、最焦點的事件、最重要的大眾文化、最觸目驚心的社會現(xiàn)象甚至最流行的廣告都通過喜劇的改造融合在影片中,本土現(xiàn)實構(gòu)成了豐富的喜劇資源;另一方面,它又努力將中國人、中國時空、中國故事改造為一種奇觀來滿足國外、海外觀眾對于中國的好奇和對于中國弱勢地位的確認(rèn)和同情,于是影片中用喝著可口可樂的小皇帝作為開場和收尾,有了所謂中國的喜劇葬禮,有了所謂"氣勢如虹的東方圣地"太廟的空間背景,有了燒香拜佛和境界的傳奇,有了好萊塢大腕與東方美女及中國小人物的情感糾葛。在好萊塢大腕用蹩腳的中文喊"收工"、尤優(yōu)用同樣蹩腳的英文喊"Finish"的錯位中,分明就是對本土與海外市場的雙重述求的象征。

第4篇

課程實施現(xiàn)況和成效

臨床前基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)綜合實驗從2008年秋季學(xué)期首次在2006級臨床醫(yī)學(xué)和麻醉學(xué)專業(yè)開設(shè),共5個班,總計有8個實驗組成,78學(xué)時,其中理論課18學(xué)時,實驗課60學(xué)時。由解剖學(xué)、病理學(xué)、醫(yī)學(xué)微生物學(xué)、病理生理學(xué)4個系承擔(dān)。截止2012年已有四屆學(xué)生四個專業(yè)(臨床醫(yī)學(xué)、麻醉學(xué)、生物技術(shù)、臨床檢驗)層次開設(shè)該課程,參加授課的教師共有24名,有實驗室4個,實驗技術(shù)人員2名,實驗儀器和設(shè)備90多臺(套),基本可滿足現(xiàn)有開設(shè)實驗課的需要。

本實驗課程的特色教學(xué)方法為:少量理論課加大量的實驗課,以病案為中心、以動物模型制作與觀察分析為手段。通過典型病例引導(dǎo)學(xué)生利用所學(xué)知識解決實際問題,調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的主動性,同時強調(diào)學(xué)科的實用性。教師引出問題后,帶著問題將解剖學(xué)、病理學(xué)、微生物學(xué)、病理生理學(xué)知識貫穿于機(jī)制的闡述,引導(dǎo)學(xué)生熱烈的討論,以體現(xiàn)學(xué)生的主體地位。4年來,臨床前基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)綜合實驗課程教學(xué)團(tuán)隊采取了多項切實可行的創(chuàng)新性改革措施,并取得了較好的成效。

1強調(diào)多學(xué)科參與、資深教師與青年教師同時開課,共同備課,并實行課程負(fù)責(zé)人督導(dǎo)制由于此課程是多學(xué)科綜合實驗課程,為了提高教師教學(xué)水平,保障教學(xué)質(zhì)量,由課程負(fù)責(zé)人根據(jù)所承擔(dān)的課程內(nèi)容統(tǒng)一制定培訓(xùn)方案,以課程內(nèi)容確定單元組長,各任課組長通過備課(包括理論和實驗操作)規(guī)范教學(xué)要求。理論教學(xué)實行試講制,試講時多學(xué)科同行參與并點評。讓教學(xué)經(jīng)驗豐富、教學(xué)效果優(yōu)秀的高年資教師負(fù)責(zé)師資的培訓(xùn)和實驗教材的編寫,通過多種渠道強化青年教師的理論基礎(chǔ)和實驗技能。

2根據(jù)教學(xué)目標(biāo)增加實驗課程內(nèi)容,靈活應(yīng)用從理論-實踐-理論的螺旋式提升的教學(xué)方式學(xué)時由原來的78學(xué)時增加為80學(xué)時,開設(shè)實驗10個,增加了關(guān)于遺傳學(xué)和分子生物學(xué)課程的2個實驗。

作為基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)與臨床醫(yī)學(xué)早期銜接的創(chuàng)新性課程,采用了由理論到實踐、再由實踐上升為理論的教學(xué)法。理論教學(xué)主要是根據(jù)實驗內(nèi)容進(jìn)行多學(xué)科知識復(fù)習(xí),給予典型病例的思考,由學(xué)生課下查閱資料尋找答案,在進(jìn)行完實驗操作和觀察后,針對現(xiàn)象和問題再作分析,經(jīng)過教師講解—示范—看錄像—學(xué)生操作—動物手術(shù)操作—討論—教師小結(jié),提高了學(xué)生分析問題和動手實踐的能力。

3借助課程內(nèi)容和思路,推動學(xué)生科技創(chuàng)新活動學(xué)生根據(jù)學(xué)習(xí)興趣在實驗室展開科技創(chuàng)新活動,如學(xué)習(xí)了第八章肝損傷致肝功能不全內(nèi)容后,學(xué)生組成兩個科研創(chuàng)新小組,開展了“卵巢去勢對小鼠急性免疫性肝損傷的影響機(jī)制研究”、“氧化槐定堿對急性肝損傷的保護(hù)作用及其機(jī)制的研究”等課題研究,研究成果經(jīng)過總結(jié),參加了2010年4月在北京大學(xué)醫(yī)學(xué)部舉辦的首屆醫(yī)學(xué)生基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)創(chuàng)新論壇及實驗設(shè)計大賽,兩個項目分獲優(yōu)秀獎。

4早期接觸臨床活動,激發(fā)學(xué)生求知欲望開展假期走進(jìn)基層醫(yī)院活動,多層次的接觸各類患者。通過從淺層次的理論認(rèn)識到深入的接觸臨床實踐,提醒學(xué)生基礎(chǔ)知識是臨床課程學(xué)習(xí)的支撐,為臨床前基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)實驗課程的順利開展奠定基礎(chǔ)?;顒咏Y(jié)束后,組織學(xué)生再分組討論,交流相互的心得體會并根據(jù)調(diào)查問卷的材料進(jìn)行初步統(tǒng)計整理,寫出書面總結(jié)報告。

5改革考核方式成績由6部分組成,①理論課:檢查出勤率,占總成績的10%;②實驗課:在試驗前針對與實驗有關(guān)的相關(guān)知識、操作步驟進(jìn)行提問,檢查復(fù)習(xí)、預(yù)習(xí)、討論和查閱文獻(xiàn)的情況,占總成績的10%;③針對實驗操作的規(guī)范情況進(jìn)行評價,占總成績的10%;④評價實驗報告的書寫和討論內(nèi)容的全面、深度情況,占總成績的20%;⑤課程結(jié)束后進(jìn)行實驗操作技能考核,采用隨機(jī)抽題的方式,占總成績的20%;⑥針對實驗方法、步驟、設(shè)計、結(jié)果、討論以及相關(guān)的基礎(chǔ)知識進(jìn)行筆試,占總成績的30%。

存在的問題

第5篇

【關(guān)鍵詞】免費開放;文化館;公共服務(wù)品牌建設(shè)

1.以免費開放為基礎(chǔ),改進(jìn)公共文化服務(wù)

文化館在免費向工作開放的時候,它就成為了為廣大群眾提供最基本的文化服務(wù)的場所。此時,在進(jìn)服務(wù)品牌建設(shè),則需要更加重視相關(guān)的基礎(chǔ)。與此同時,堅持以人為本、堅持開發(fā)性為主,并且把群眾文化建設(shè)作為自己的服務(wù)品牌建設(shè)的指導(dǎo)方向,從而打牢品牌建設(shè)的基石。例如,在開展當(dāng)前文化館含有的相關(guān)業(yè)務(wù)時,更有針對性的對大眾開展品牌服務(wù),可以開展一些類似京劇或越劇社團(tuán)、群眾舞蹈、公共閱覽室、主持人挑戰(zhàn)賽、群眾明星社團(tuán)等極具群眾影響力的文化活動,還可以在這些活動的基礎(chǔ)上加以拓展,發(fā)散出更多的具有個性化的品牌服務(wù)項目。但是無論是進(jìn)行哪些品牌性的服務(wù)項目,都需要堅持品牌標(biāo)準(zhǔn),牢牢抓住為群眾提供高質(zhì)量的品牌服務(wù)這一工作重心,用更為規(guī)范化的管理模式,更具制度性的培訓(xùn)方式,讓公眾感受到文化館高水平高質(zhì)量的服務(wù)水平,從而能夠吸引越來越多的群眾前來體驗文化館的基礎(chǔ)服務(wù)。除此之外,文化館要打造自身的服務(wù)品牌,還可以通過制作相關(guān)的工作手冊、宣傳書,免費發(fā)放給社會群眾,從而對其服務(wù)品牌進(jìn)行系統(tǒng)性的宣傳。還可以不斷的完善自身的基本品牌服務(wù)內(nèi)容,從而能夠有效地對群眾的文化需求加以保障,使得文化館免費開放這一服務(wù)更具內(nèi)涵也更加規(guī)范化和常態(tài)化。

文化館作為當(dāng)?shù)氐娜罕娢幕幕顒又行?、輔導(dǎo)中心和研究中心,就是要通過文化藝術(shù)的手段來主導(dǎo)文化市場。這其中最主要的是搞好當(dāng)?shù)氐娜罕娢幕顒?,做到群眾活動的高?biāo)準(zhǔn),既要有活動的廣泛性又要有活動的質(zhì)量性,既是政府的好幫手,又是人們?nèi)罕姷暮门笥?。這就需要我們準(zhǔn)確把握自身定位,才能履行好文化教育職能,發(fā)揮好群眾文化陣地的優(yōu)勢,為弘揚社會主義先進(jìn)文化服務(wù),為構(gòu)建和諧社會創(chuàng)造親和力,使自身的社會形象不斷提升。經(jīng)常組織開展形式多樣的公益性文化活動,滿足人們不同層次的精神需求,不斷拓展活動的覆蓋面和老百姓的積極踴躍的參與面,要進(jìn)一步加強群眾文化陣地建設(shè),以叫得響的群眾活動擴(kuò)大文化館的知名度。

2.加強特色服務(wù)建設(shè),突出文化館服務(wù)亮點

文化館的免費開放,的確是為了服務(wù)于廣大的社會公眾。但也會出現(xiàn)一些盲目擴(kuò)大其服務(wù)的涵蓋范圍而執(zhí)著舉辦大型活動或文化節(jié)的情況。大型的活動雖然能夠擴(kuò)大文化館的服務(wù)范圍,但是卻會使服務(wù)的對象變得模糊,服務(wù)主體也變得空泛,通常的結(jié)果表現(xiàn)為社會反響平淡,變成文化館的自娛自樂,不能夠使社會公眾真正的參與和體驗文化館的服務(wù)。還有另外一些情況,個別工作者熱衷于單干,舉辦一些僅僅滿足了部分固定小團(tuán)體或個體的小型文化服務(wù)活動,沒有將個性化服務(wù)和大眾化服務(wù)進(jìn)行很好的區(qū)分。因而在文化館向社會公眾免費開放以后,需要相關(guān)工作者正確處理好個與大眾化服務(wù)之間的矛盾關(guān)系,將服務(wù)對象的接受程度作為服務(wù)中首要考慮的因素。文化館通過基礎(chǔ)性的服務(wù)內(nèi)容,吸引了一定的群眾基礎(chǔ),進(jìn)而對各項服務(wù)類型進(jìn)行細(xì)化。在此過程中,注意加強與群眾的互動,樹立起人性化個性化的服務(wù)風(fēng)格,打造出文化館的服務(wù)特色及服務(wù)亮點。通過極具個性化的品牌服務(wù)建設(shè),使得文化館更具影響力和感召力,從而得以在社會上立足,得到社會各界的廣泛好評。

群眾文化的特性之一就是具有社會性和普遍性,另一個就是具有多樣性、知識性和趣味性、休閑性等。因此,群眾文化無所不包,無處不在,內(nèi)容十分廣泛。而廣大群眾正是需要通過各種文化活動形式提高自身修養(yǎng),陶冶自己的情操,抒發(fā)自身的感情,其中最直接、最有效的方式就是開辦各種培訓(xùn)班。文化館要想做好免費開館工作,首先要想群眾之所想,知道廣大群眾的迫切需要什么樣的文化項目與知識,根據(jù)需要開展不同形式的活動,與不同內(nèi)容的服務(wù)項目,確立服務(wù)項目與服務(wù)品牌。例如可以根據(jù)自身實際條件和業(yè)務(wù)人員能力免費開辦了老年大學(xué)舞蹈班、書法、繪畫班、老年樂隊等,為老年人提供各種學(xué)習(xí)和展示自己的機(jī)會。

3.以傳播平臺為手段,建立公共服務(wù)的良好口碑

文化館通常需要經(jīng)過一定的推廣渠道來將文化品牌更好的推廣出去,借助于各類型的傳播平臺來完成自我宣傳。在傳統(tǒng)的傳播過程中,文化館僅借助舞臺表演、講座宣傳、廣場告知以及相關(guān)培訓(xùn)手段來對自身的品牌建設(shè)加以宣傳,達(dá)到自我宣傳的目的,但是這類傳統(tǒng)的宣傳模式,并不能夠適應(yīng)時展的需要。在科技高速發(fā)展的今天,品牌建設(shè)往往需要手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)等新興的傳播媒體來建設(shè)自己的服務(wù)品牌,使其產(chǎn)生良好的口碑效應(yīng),進(jìn)而達(dá)到他們的宣傳目標(biāo)。通常來說,文化館進(jìn)行服務(wù)品牌的宣傳時,通常采取以下幾項措施:

3.1良好的戶外平臺,加大服務(wù)品牌建設(shè)

如今越來越多的城市居民更愿意走出高樓回歸自然,在戶外體驗簡單純樸的生活方式。因為,文化館往往可以以此為依據(jù),在戶外進(jìn)行極具規(guī)模和影響力的服務(wù)品牌打造,例如,在公園、自然景觀度假區(qū)建立起良好的傳播平臺,適當(dāng)?shù)男麄髯约?,并且可以免費發(fā)放一些宣傳手冊,更大強度的使社會公眾加深對文化館的了解與認(rèn)識。

3.2充分利用網(wǎng)絡(luò)宣傳平臺

科技發(fā)展至今,網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為人們生活中必不可少的一個組成部分,網(wǎng)絡(luò)的宣傳價值則是萬萬不可小覷的。文化館也應(yīng)該在網(wǎng)絡(luò)宣傳方面加大投入力度,在這個平臺上與群眾更好的互動從而深入了解群眾的愛好,進(jìn)而打造出更豐富的群眾文化系統(tǒng)聯(lián)動平臺,吸引更多的社會公眾參與到文化館的線上活動中,發(fā)表意見、共享影音資料,打破一對多的單一的傳播模式,建立雙向多方面的交流平臺,并可通過網(wǎng)絡(luò)來開展多種大型品牌傳播活動,從而達(dá)到宣傳自己服務(wù)品牌的目的。

4.結(jié)語

總之,文化館的發(fā)展關(guān)系一個地域的文化品位,它的興衰就是一個地域文化的興衰?,F(xiàn)文化館零門檻進(jìn)入,免費開放無疑是對文化館方方面面工作的一個巨大考驗,需要全社會的支持,特別是需要政府在經(jīng)費方面的大力支持,為文化館創(chuàng)造良好的硬件設(shè)施條件。同時,文化館人要不斷提升自身的業(yè)務(wù)能力和多方面的藝術(shù)修養(yǎng),擴(kuò)大對外宣傳免費開館的政策,吸引廣大群眾走進(jìn)文化設(shè)施齊全的文化館,共享改革開放帶來的文化發(fā)展成果,讓文化館成為廣大群眾陶冶情操、文化娛樂、增長知識的最佳去處。文化館在打造公共服務(wù)品牌建設(shè)的過程中,一方面除了豐富文化館的各項服務(wù)內(nèi)容之外,更應(yīng)對自身的傳播渠道進(jìn)行更新,積極打造出更為強有力的傳播平臺,向社會公眾宣傳自己。借用報紙、電視、網(wǎng)絡(luò)等強大的新興媒體來宣傳自己的服務(wù)品牌,讓越來越多的群眾參與到文化館的服務(wù)品牌建設(shè),吸引他們參與到文化館的文化活動當(dāng)中。 [科]

【參考文獻(xiàn)】

第6篇

摘要:公共圖書館服務(wù)是公共文化服務(wù)體系中的重要組成部分,也是實

>> 試論公共文化服務(wù)體系建設(shè) 試論公共文化服務(wù)體系建設(shè)中的圖書館服務(wù)創(chuàng)新 試論公共文化服務(wù)體系構(gòu)建的路徑 試論農(nóng)村公共服務(wù)體系的建構(gòu)與創(chuàng)新 秦皇島市公共文化服務(wù)體系創(chuàng)新研究 創(chuàng)新機(jī)制 健全公共文化服務(wù)體系 公共文化服務(wù)體系的構(gòu)建與創(chuàng)新 改革創(chuàng)新促進(jìn)現(xiàn)代公共文化服務(wù)體系發(fā)展 不斷創(chuàng)新公共文化服務(wù)路徑加快構(gòu)建現(xiàn)代公共文化服務(wù)體系步伐 加快完善公共文化服務(wù)體系 公共文化服務(wù)體系研究綜述 淺談公共文化服務(wù)體系建設(shè) 公共文化服務(wù)體系建設(shè)研究 鄉(xiāng)鎮(zhèn)公共文化服務(wù)體系構(gòu)建 構(gòu)建公共文化服務(wù)體系 試論公共圖書館服務(wù)體系與服務(wù)方式的創(chuàng)新路徑 論公共文化服務(wù)體系視閾下圖書館的服務(wù)創(chuàng)新 以文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新改善新農(nóng)村公共文化服務(wù)體系 以改革創(chuàng)新精神加快公共文化服務(wù)體系建設(shè) 創(chuàng)新社會主義公共文化服務(wù)體系的思路和模式 常見問題解答 當(dāng)前所在位置:.

[2]王占請.我國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展趨勢[J].合作經(jīng)濟(jì)與科技,2013(17):16-18.

[3]胡東平.實踐文化強國戰(zhàn)略再創(chuàng)中華文化新輝煌[J].湖北省社會主義學(xué)院學(xué)報,2013(4):93-96.

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第7篇

關(guān)鍵詞:樂府詩;三曹;文人化;題材內(nèi)容;抒情

一、題材內(nèi)容

漢樂府詩歌取材廣泛,多反映社會現(xiàn)實生活,憂時、苦役、思家、羈旅等皆有所涉及。

三曹樂府詩歌的選材對漢樂府有繼承也有創(chuàng)新,其突的選材有向內(nèi)收縮的趨勢,由廣泛的社會生活轉(zhuǎn)向私人化的文人生活,具有鮮明的文人色彩。這種私人化生活的描寫是多方面的。

(一)集會宴游

建安后期,政治相對穩(wěn)定,文人們的宴集活動占據(jù)了日常生活的主要地位,以三曹為核心形成的鄴下文人集團(tuán)經(jīng)常進(jìn)行豐富的游樂宴飲活動,他們也不可避免地進(jìn)行著與此相關(guān)的文學(xué)創(chuàng)作。曹丕和曹植常常把這樣的生活狀態(tài)寫入詩中:

良辰啟初節(jié),高會構(gòu)歡娛。

通天拂景云,俯臨四達(dá)衢。

羽爵浮象樽,珍膳盈豆區(qū)。

清歌發(fā)妙曲,樂正奏笙竽。

曜靈忽西邁,炎燭繼望舒。

翊日浮黃河,長驅(qū)旋鄴都。

(曹丕《孟津詩》)

此詩從視覺(羽爵、珍膳等)、聽覺(清歌、妙曲等)多角度多感官地描寫宴會的繁華熱鬧,于良辰美景、歌舞燕樂、旨酒佳肴的展示中透露出濃濃的文人生活的氛圍。

(二)文人興趣

三曹也有一些體現(xiàn)文人特殊興趣的詩歌,數(shù)量雖然不多,但是卻極具有代表性。這是建安文人樂府詩歌對漢樂府詩歌題材的一大突破。這種特殊的興趣愛好極具文人生活的色彩,細(xì)致入微地展現(xiàn)了文人生活的風(fēng)貌,比較典型的是曹植的《斗雞詩》:

游目極妙伎,清聽厭宮商。

主人寂無為,眾賓進(jìn)樂方。

長筵坐戲客,斗雞間觀房。

群雄正翕赫,雙翹自飛揚。

揮羽激清風(fēng),悍目發(fā)朱光。

觜落輕毛散,嚴(yán)距往往傷。

長鳴入青云,扇翼獨翱翔。

愿蒙貍膏助,常得擅此場。

詩人將整個斗雞活動寫得繪聲繪色,“揮羽激清風(fēng),悍目發(fā)朱光”,雞在相斗時的情態(tài)活靈活現(xiàn),這種娛樂性的活動在文人的筆下具有了審美的價值,具有明顯的文人化傾向。

二、抒情方式

漢樂府抒情一般比較直接,帶有民風(fēng)特有的樸實與爽快。此外,漢樂府一般取材于廣泛的社會生活,描寫的是普遍的社會現(xiàn)象,抒發(fā)的也往往是人類普遍的情感。

建安文人樂府詩的抒情方式在深度上由直白內(nèi)縮為含蓄,在廣度上則由人類普遍情感的抒發(fā)內(nèi)縮為個人化或者個性化的心靈書寫。無論是哪一種都是文人特有的心態(tài)導(dǎo)致,這種趨勢的轉(zhuǎn)變完全是不自覺的,是自然而然的文人心態(tài)流露。

(一)含蓄

在三曹的樂府詩中,含蓄抒情常常采用的方式是以景抒情,通過情與景的交融達(dá)到遏制情感的過度表達(dá),使之具有一種委婉含蓄之美。在景和情處理上曹丕和曹植的樂府詩表現(xiàn)得最為典型,他們常常選用一些文人特有的意象,展現(xiàn)出體現(xiàn)了文人特有的審美化觀照。

如曹植《浮萍篇》,描寫失寵被棄后的無奈和傷悲,在鋪敘主人公的心理時選取文人眼中的意象:“瑟琴”、“商與參”、“桂與蘭”、“行云”,“紈與素”等,用“行云有返期”、“日月不恒處”、“悲風(fēng)來入懷”委婉地表達(dá)感情,是典型的文人詩歌寫法。 再如曹丕《丹霞蔽日行》:“丹霞蔽日,彩虹垂天.谷水潺潺,木落翩翩?!辈苤病豆缭姟罚骸扒锾m被長坂,朱華冒綠池?!钡鹊?,所選取的景物既有文人的文化內(nèi)涵,又經(jīng)過辭藻修飾的雅化過程,恰當(dāng)?shù)睾妥髡叩母星槿跒橐惑w,意象精致,抒情含蓄,具有明顯的文人化傾向。

(二)個性化

在個性化抒情方面筆者認(rèn)為表現(xiàn)最為突出的是曹植,這和他個人的身世之悲有很直接的關(guān)系。曹植有報國之志卻不被重用,曹丕為帝后又飽受猜忌。曹植是痛苦的,這種個人的痛苦無人可訴,只有通過文學(xué)來抒發(fā)排解。于是,他選擇了樂府詩,但是朝不保夕的憂患感決定了曹植必須要選擇更為含蓄乃至隱晦的方式表達(dá)自己內(nèi)心的痛苦,因此曹植多寄托之作。他在《吁嗟篇》中寫:

吁嗟此轉(zhuǎn)蓬,居世何獨然!長去本根逝,夙夜無休閑。

東西經(jīng)七陌,南北越九阡。卒遏回風(fēng)起,吹我入云間。

白謂終天路,忽然下沉淵??耳椊游页?,故歸彼中田。

當(dāng)南而更北,謂東而反西。宕宕當(dāng)何依,忽亡而復(fù)存。

飄飆用八澤,連翩歷五山。流轉(zhuǎn)無恒處,誰知吾苦艱。

愿為中林革,秋隨野火燔。麇滅豈不璃,愿與林葉連。

此詩通篇比興為體,無一句不是寫轉(zhuǎn)蓬,而又無一句不是“自我形象”的寫照。他以“吁嗟”命篇,借秋蓬飄飛無定的姿態(tài),將一肚子積怨盡情宣渣,來悲嘆自己不幸的遭遇。

這樣的寄托之作還有很多,像《白馬篇》、《浮萍篇》、《名都篇》、《種葛篇》等皆屬此類。在這樣的作品中,物既是他,他既是物,曹植在創(chuàng)作中完全達(dá)到了物我合一的境界,詩歌中的個人化色彩于三曹乃至整個建安文人群體中達(dá)到頂峰。

樂府詩歌的特色和發(fā)展趨勢最終是由創(chuàng)作者決定,當(dāng)創(chuàng)作主體向內(nèi)收縮,由來源廣泛的民間轉(zhuǎn)到生活圈較為狹小的建安文人,它就勢必要脫去一些俗氣和失去淺顯直白的語調(diào),踏上雅化的征程,在建安文人的手中被精心雕琢,于無形中賦予濃厚的文人氣息。三曹作為建安文人的核心,無疑把樂府詩這種文人化趨勢展現(xiàn)得最為淋漓盡致。

參考文獻(xiàn):

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第8篇

一、軍事領(lǐng)域的戰(zhàn)爭對服飾的影響

1.促進(jìn)了服飾文化的傳播。通過服裝的發(fā)展軌跡可以看出,中國服飾發(fā)展的軌跡是傳承性的。朝代的更替沒有擯棄原來的服飾文化而是通過傳統(tǒng)的繼承使服裝千百年不變,經(jīng)過歷朝歷代的變革其服裝結(jié)構(gòu)長期保持著同種模式,直到清代改冠易服,經(jīng)歷兩千多年的冠冕衣裳才宣告終止。

西方服裝的發(fā)展則是傳播性的,其中戰(zhàn)爭就是傳播途徑之一。在開放的西方社會里,西方人依賴文明的移行與傳播,加之他們文化本能中表現(xiàn)出的躁動不安,以及擴(kuò)張和冒險的英雄主義精神,他們的風(fēng)格總是不斷的變革。風(fēng)格產(chǎn)生后被空間占有欲極強的西方文化影響下的統(tǒng)治者,通過戰(zhàn)爭把先進(jìn)的服飾文化帶到各地,或者把先進(jìn)的服飾制度引進(jìn),促進(jìn)了服飾文化的融合和普及。

戰(zhàn)爭對服飾的傳播并不是一步完成的,而是經(jīng)過無數(shù)次區(qū)域內(nèi)的戰(zhàn)爭然后逐漸擴(kuò)大到世界范圍內(nèi)時才逐步完成的,確切地說是在二次世界大戰(zhàn)后西洋服飾才得以普及,傳播到每一寸現(xiàn)代文明的區(qū)域。

西方古代戰(zhàn)爭促進(jìn)了歐洲服飾文化的傳播,通過地域的擴(kuò)張使得貫頭衣、卷衣在地中海沿岸流行。著名的把東方的珍寶、美麗的衣服和布匹帶回歐洲,中國的絲綢、印度的棉布從此傳播到了整個歐洲,與服裝有關(guān)的材料,也從這時打破了地方性的制約,服裝文化從質(zhì)和量都得到提高。

殖民戰(zhàn)爭把西洋的服飾文化帶到世界各地。如西班牙通過哥倫布的探險發(fā)現(xiàn),美洲大陸的主要部分成為其殖民地,甚至遠(yuǎn)涉太平洋,控制菲律賓,成為強盛國家,強制性地向各國推行西班牙服裝。后期的法國、英國在殖民戰(zhàn)爭中,也把具有絕對優(yōu)勢的法國時裝、英國的男裝帶到殖民地,使西洋的服裝在各殖民地被接受,開始是當(dāng)?shù)叵冗M(jìn)人士后來成為大眾的主要衣著。戰(zhàn)爭在優(yōu)勝劣汰中改變著國家的命運,也影響著人們的衣著生活,先進(jìn)的服飾在戰(zhàn)爭中傳播并被各地人們所接受。

2.促進(jìn)服飾造型的功能化、推動服飾改革。戰(zhàn)爭要求服裝方便、快捷、具有保護(hù)功能。軍服的發(fā)展對民用服飾的改革也起了一定的推動作用。如:領(lǐng)帶、紐扣、褲子、靴子、風(fēng)雨衣等民用服飾都始于軍事斗爭的特殊需要或與之有關(guān)。

周朝末年,諸侯分立,戰(zhàn)爭頻頻,中原地區(qū)寬衣博帶的服裝制約了人的運動。而此時被稱為“胡人”的少數(shù)民族服飾,窄袖短襖長褲,生活起居和狩獵作戰(zhàn)都比較方便。公元前307年趙武靈王頒胡服令,推行胡服騎射,胡服起先主要用于軍隊,但是,胡服的形制便利了人們的生產(chǎn)勞動與其他社會活動,強化了服飾的實用功能,百姓紛紛效仿?!傲?xí)胡服,求便利”成了我國大眾服飾變化的總體傾向。

在西洋服飾的發(fā)展歷程中,男服的款式形成主要來自于軍服,而女性服裝的現(xiàn)代化、功能化的形成戰(zhàn)爭起到?jīng)Q定性的作用。

14世紀(jì)前西方服裝男女同款同型,在14世紀(jì)中葉男服二部式確立,男子服裝中出現(xiàn)了來自軍服的上衣――普洱波萬(Pourpoint)與肖斯(Hose)的組合,這種富有機(jī)能性的二部式取代了傳統(tǒng)的筒形樣式,衣服的性別隨之在造型上明確下來。在經(jīng)過幾個世紀(jì)社會變化和法國大革命后,男裝在19世紀(jì)逐漸擺脫了象征權(quán)威的裝飾過剩的衣服,形成了合理性、活動性和機(jī)能性的服裝樣式。

女化的服裝主要是在一二次世界大戰(zhàn)中完成的。戰(zhàn)爭迫使女性走向社會,戰(zhàn)亂中女性主要穿“工作服”與“制服”,女性體驗了合理的機(jī)能主義服飾的優(yōu)點,衣著的單純和便于活動等使用因素受到人們的重視,女裝向男性方向發(fā)展,便于活動的服裝逐漸發(fā)展成熟。在20年代后期出現(xiàn)的“男孩造型”和60年代出現(xiàn)的“無性別裝”以及現(xiàn)在的休閑裝、制服也大量借用了軍服的款式,充分顯示了戰(zhàn)爭對服裝的巨大影響力。

戰(zhàn)爭對于服裝的改變不只在造型上,還觸及到裝飾形式上。文藝復(fù)興時期流行的裂口裝飾,主要來自與戰(zhàn)爭期間服裝上的劃痕,后來逐漸被一般人采用,成為一種流行裝飾?,F(xiàn)在的領(lǐng)帶源自于奧軍士兵脖子上的標(biāo)志――一塊白布圍巾,受到路易十四的大力提倡,逐漸流行并成為今天領(lǐng)帶的造型。除此之外具有保護(hù)作用的頭盔也與戰(zhàn)爭密不可分,在一戰(zhàn)時一個傷兵在戰(zhàn)斗中急中生智用鐵鍋扣在頭上,從而保住了生命,法國將軍亞得里安受到啟發(fā),領(lǐng)導(dǎo)制成了世界上第一代金屬材料頭盔,隨著新材料的不斷開發(fā),大大提高了頭盔的防護(hù)性能。鋼盔的保護(hù)性能現(xiàn)在在建筑、煤炭、鐵路、石油、鉆井等工業(yè)行業(yè)廣泛應(yīng)用,成為此類行業(yè)的主要安全措施之一,鋼盔還在需要安全保障的交通、體育項目中發(fā)揮著重要作用。鋼盔的發(fā)明體現(xiàn)著人們對生命的珍視,同時也為民用服飾的發(fā)展提供了設(shè)計源泉。

3.軍事科技在服裝中的運用。軍事需求永遠(yuǎn)存在,而且永遠(yuǎn)不可滿足,所以軍工是最大的商業(yè)市場,可以促進(jìn)一些軍事科學(xué)發(fā)展――而許多軍事科技最終都能轉(zhuǎn)化為民用科技提高人的生活水平。

例如:防電磁輻射服裝的應(yīng)用已經(jīng)有幾十年的歷史了,早期的防輻射服裝主要是給從事雷達(dá),微波通訊等軍用部門的工作人員使用。隨著技術(shù)進(jìn)步,目前,可以將這種服裝織制得輕薄柔軟,吸濕透氣,可水洗,并且電磁屏蔽效率也大大提高。能夠有效阻擋,折射微量X射線、紫外線、低頻輻射和微波輻射,避免人體及胎兒受害。

現(xiàn)在人們工作生活的環(huán)境離不開電器,因此穿著防電磁輻射服裝不失為一種方便有效的個人自我保護(hù)的手段。

作為具有偽裝作用的迷彩圖案在戰(zhàn)場上廣泛應(yīng)用,極大地增強了部隊行動的隱蔽性,減少了人員傷亡。而在和平時期,圖案獨特的迷彩服,也成為眾多軍事發(fā)燒友和設(shè)計師追捧對象,通過迷彩來圓自己的軍人情懷。

二、思想領(lǐng)域的戰(zhàn)爭對服飾的的影響

和平時期集團(tuán)與集團(tuán)的戰(zhàn)爭體現(xiàn)在生活方式、世界觀等觀念上的不同,因而引起思想領(lǐng)域的戰(zhàn)爭。人們哲學(xué)觀、世界觀的不同體現(xiàn)在生活的各個方面,尤其通過衣飾來表達(dá)或宣泄情感。

中世紀(jì)服裝受基督教的影響強烈,服裝造型否定肉體,外形變得呆板、僵硬,逐漸失去了古希臘、羅馬卷衣的流動、自然之美;14世紀(jì)末開始的文藝復(fù)興運動,從思想上展開了反封建、反神學(xué)的統(tǒng)治,贊揚人性的美好,肯定人的價值和尊嚴(yán),提倡個性解放。反映在服裝中表現(xiàn)在男女性別差異的服裝成為主流,強調(diào)性別特征、表現(xiàn)人體的造型美和曲線美。

20世紀(jì)60年代高級成衣業(yè)的發(fā)展,其中“年輕風(fēng)暴”起到很大的推動作用。年輕一代反體制、反傳統(tǒng)、反戰(zhàn)運動,強制性的改變了人們的世界觀、價值觀和審美觀,扭轉(zhuǎn)了20世紀(jì)后半葉的服飾流行的方向和模式,人們的服飾朝著豐富多樣化的方向發(fā)展,反傳統(tǒng)的服飾風(fēng)格成為主流,中性服裝、街頭時裝、民族服裝以及各種破爛服裝都成為流行時裝,形成后現(xiàn)代的服飾風(fēng)格登上了巴黎高級時裝的舞臺。

三、總結(jié)

戰(zhàn)爭引起人們的關(guān)注,戰(zhàn)爭中的服裝的也會成為設(shè)計師表達(dá)對戰(zhàn)爭理念的詮釋,從而在大眾中間流行;戰(zhàn)爭促進(jìn)服裝的改革,使得服裝越來越符合人體功能性的需求把服裝變得人性化,使人們尤其是飽受服裝摧殘的女性解放出來。同樣戰(zhàn)爭是人類的敵人,戰(zhàn)爭在一定程度上阻礙了人類文明的延續(xù),也阻礙了服裝流行的發(fā)展,戰(zhàn)爭造成物資匱乏,設(shè)計師流亡造成流行的停滯。

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第9篇

關(guān)鍵詞:蘇珊?凱瑟;服裝社會心理學(xué);時尚;文化

檢 索:.cn

中圖分類號:J05 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號:1008-2832(2016)07-0082-03

On Susan Kaiser’s Transformation of Clothing Culture Study: From Clothing Social Psychology to Fashion and Cultural Studies

SHI Ya-juan(Department of Foreign Languages, Beijing Institute of Fashion Technology, Beijing 100029, China)

Abstract :Susan Kaiser, as American contemporary clothing psychologist, professor of clothing culture in University of California, Davis,her thought of studying clothing culture goes through a great change from Clothing Social Psychology(1997) to Fashion and Culture Studies(2012), which can be summarized as the following three points: from clothing social psychology study to fashion culture study, from dualism thinking or the traditional binary research to pluralism thinking, from context study to intersectionality. In the process of comparative study, it is also important for us to see the orientation of contemporary clothing culture study which are characterized with pluralism and the intersectionality between time and space. The correct understanding of this trend will help us have a clear view of the construction of human identity under the influence of fashion culture.

Key words :Susan Kaiser; clothing social psychology; fashion; culture

Internet :.cn

美國加州大學(xué)戴維斯分校著名服裝心理學(xué)、文化研究學(xué)者蘇珊?凱瑟在2012年出版了《時尚與文化研究》(Fashion and Culture Studies)一書,該書成為她自1997年出版《服裝社會心理學(xué)》(Clothing Social Psychology)(修訂版,第一版出版于1985年)一書后又一本服裝文化研究方面的力作。該書從文化研究的視角,以民族、種族、階級、性別、性取向、身體等不同主題為線索,援用女性主義和文化研究的交叉性理論,通過大量有關(guān)時尚的跨文化研究案例,認(rèn)為文化研究有賴于時尚來證明其變化性和持續(xù)性、研查身份與差異、能動性與結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)與消費,并探討了時尚與種族、民族、階級、性別、性取向、身體等概念之間交叉互動的方式與途徑。通過對兩本書進(jìn)行整體性比較,不難發(fā)現(xiàn)這兩本書在理論基礎(chǔ)和研究方法等方面既有一脈相承的地方,也有明顯的不同,其中重要的一點就是,相對于《服裝社會心理學(xué)》,《時尚與文化研究》中的服飾文化研究思想發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變可以簡單總結(jié)為,從服裝社會心理學(xué)到服裝文化學(xué)、從二元論到多元論思想、從語境研究到交叉性研究(從情境中的符號互動到時空交叉)。

一、從服裝社會心理學(xué)研究到服裝文化研究

總體來說,蘇珊?凱瑟的《服裝社會心理學(xué)》是一種以社會心理學(xué)為研究基礎(chǔ)和出發(fā)點,以人們的著裝行為為研究對象和核心內(nèi)容的綜合性研究,該書主要運用社會心理學(xué)中有關(guān)情境的理論探討著裝和外觀的社會文化意義、功能及其影響。社會心理學(xué)是一種交叉學(xué)科,受到來自心理學(xué)和社會學(xué)兩個學(xué)科的影響,但是無論普通心理學(xué)還是社會學(xué)都無法代替社會心理學(xué)。社會學(xué)主要研究宏觀社會因素對心理和行為的影響,普通心理學(xué)則主要研究個體差異、個體背景和特點導(dǎo)致的行為,而社會心理學(xué)研究的是具體社會情境對于心理和行為的影響,這是社會心理學(xué)不同于其他心理學(xué)科最重要的一點。《服裝社會心理學(xué)》一書基本上就是圍繞人們著裝的各種“情境”問題展開論述的,如本書副標(biāo)題“情境中的象征性外觀”所示。理解了這一副標(biāo)題也就抓住了全書的研究理路和理論基礎(chǔ),即從情境的角度分析外觀和著裝行為的社會文化意義、功能及其影響。在論述過程中,該書先是對情境中的象征性外觀進(jìn)行概述,主張從符號互動觀論、認(rèn)知觀點和文化觀點出發(fā)研究服裝在各種情境中的社會意義,從而使服裝情境的研究從簡單的個體生理認(rèn)知擴(kuò)大到團(tuán)體、社會、歷史和文化層面。

除了對心理學(xué)情境論的運用,該書還援用了社會心理學(xué)中的符號互動論(Symbolic Interactionism,也稱象征互動論)和身份理論,對管理個體外觀和團(tuán)體外觀過程中出現(xiàn)的各種問題進(jìn)行分析闡述,尤其是人們?nèi)绾卫猛庥^管理來塑造和重新塑造自己的身份,如何利用外觀來與族群或團(tuán)體中的其他人產(chǎn)生互動等方面的問題。符號互動論是典型的社會學(xué)研究理論。該理論源于芝加哥學(xué)派的米德(Mead),他首先提出了“符號互動”這個理論概念,認(rèn)為人們對事物的行為基于人們賦予這些事物的意義,這些意義來自于社會互動,并在解釋的過程中不斷加以修正。隨后符號互動論學(xué)者對這一理論觀點繼續(xù)補充完善,其中最重要的一位代表學(xué)者是布魯默(Blumer)。布魯默認(rèn)為,人類對事物(包括其他個體)的行為基于人們對這些事物及個體意義的認(rèn)識。事物的意義來自于個體與他人的社會互動。各種意義在闡釋過程中得以把握和更正,個體也在這一過程中處理他/她所遇到的各種事物。此外,按照布魯默的理論,個體之間的互動也基于一種自發(fā),這種行為也基于行動者歸因于各種社會客體和/或符號的主體意義。所以,個體行動者會以他們在各自相關(guān)情境中歸因于各種客體和符號的意義為基礎(chǔ)來調(diào)節(jié)自己的行為。① 蘇珊?凱瑟在《服裝社會心理學(xué)》一書中將這些社會心理學(xué)符號互動理論運用到對人類著裝動機(jī)和著裝行為的分析理解之中,探討了外觀在各種情境(如歷史情境和文化情境,尤其是后者)中所具有的社會意義和文化價值。

身份理論是除情境論、符號互動論之外社會心理學(xué)重要的理論論述,也是蘇珊?凱瑟在《服裝社會心理學(xué)》和《時尚與文化研究》這兩本書中重要的理論支柱和研究內(nèi)容,作者在這兩本書中無論是從何種情境(歷史情境、文化情境、團(tuán)體/個人情境等)研究出發(fā),其最終的落腳點都離不開各種情境下人的著裝心理、動機(jī)和行為對個體或者團(tuán)體身份的建構(gòu)、塑造及其影響。因此理解身份理論的概念及其基本理論觀點對于把握該書體現(xiàn)的服飾文化思想也具有重要意義。身份理論的主要目標(biāo)之一就是詳細(xì)說明附加于各種身份之上的意義如何通過互動進(jìn)行商討和管理。身份理論家尤其關(guān)注各種身份如何彼此相關(guān)(鑒于它們被帶入到各種情境中的可能性、它們對個體的核心性和重要性),以及各種身份如何與角色表演(或行為)、情感(各種感情)、身心健康(如壓力、焦慮和抑郁)、自我概念(如自尊、自我效能及本真性)和社會結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起。②在《服裝社會心理學(xué)》第三章“服裝、外觀與社會角色的性別結(jié)構(gòu)”中,作者就從情境觀的視角入手,著重探討了在日常的兩性關(guān)系中,各種社會情境對重新構(gòu)造兩性關(guān)系和定義的意義,認(rèn)為人們普遍認(rèn)同的男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)的意義,會隨著社會、歷史及文化情境的不同而有所變動。③

二、從二元論思想到多元論思想

隨著蘇珊?凱瑟從服裝社會心理學(xué)到服裝文化研究的學(xué)科轉(zhuǎn)移,研究方法和學(xué)術(shù)思想方面的另一個重要特征就是從二元論思想到多元論思想的轉(zhuǎn)變?!斗b社會心理學(xué)》一書中,蘇珊?凱瑟對于多種情境下人們進(jìn)行外觀管理進(jìn)行的論述中,二元論思維模式顯而易見。以第三章“服裝、外觀和性別角色的社會意義”為例,該章論述了外觀管理對男女兩性性別角色社會建構(gòu)的影響和作用,首先她從歷史的角度闡釋了不同時代男女社會地位、經(jīng)濟(jì)地位的差異造成的性別角色和外觀管理方面的差異,繼而指出,根據(jù)傳統(tǒng)觀念下對男女兩性性別角色進(jìn)行的人為二分法(積極對消極),并以此來探討外觀與性別角色的社會意義。

然而,在《時尚文化研究》一書中,多元論的思考及論述模式取代了這種明顯的二元論思想。首先,該書在文化學(xué)者杜蓋(Du Gay)1997年提出的“文化循環(huán)”的基礎(chǔ)上,提出了“風(fēng)格-時尚-裝扮”循環(huán),并在這一理論指導(dǎo)下,分析了文化在服裝生產(chǎn)、銷售、調(diào)節(jié)、消費、身份建構(gòu)等各個環(huán)節(jié)之間的流動。這一理論建構(gòu)打破了二元對立的思維模式,從而充分體現(xiàn)了時尚與文化之間的多元互動特征。

作者在該書的第一章指出,二元對立的思維模式過于簡化差異,限制了從多角度多層面對關(guān)聯(lián)因素和交叉因素進(jìn)行分析④2。因此,作者希望“借用時尚研究和女性主義文化研究中思考時尚的方法、概念、比喻和模式。其目的在于向簡單的二元對立(非此即彼)、線性(直線型)思維和本質(zhì)主義(注定性、固定性、有限性)思考時尚的方法提出挑戰(zhàn)?!雹?與此同時,她認(rèn)為,研究時尚是一種并列關(guān)系的行為,而非非此即彼的取舍行為。時尚的成長壯大靠的是矛盾(相互沖突的真知灼見)和含混(彼此沖突的情感)、知識與情感的比肩而立。將時尚和女性主義文化研究理論結(jié)合起來有助于中斷、模糊和超越二元對立的思維模式。女性主義理論家所一貫詬病的二元對立關(guān)系之一就是男性特質(zhì)和女性特質(zhì)的對立。原因在于這種非此即彼的思維方式限制了人們從更寬泛的意義上來思考性別問題,并使與權(quán)力相關(guān)的等級制度永久化,使男性優(yōu)先成為社會生活中的主體存在。④2由此, 在該書第六、七、八章中,作者援用后現(xiàn)代女性主義理論(feminist theory)、同性戀理論(queer theory)和跨性別理論(transgender theory)尋求解構(gòu)生理性別和社會性別之間、同性戀與異性戀之間的二元對立,并借此批判了社會性別甚至生理性別中的二元論思想,強調(diào)多元論和差異性,進(jìn)而論述風(fēng)格-時尚-裝扮對于性別身份塑造的社會及文化意義。

該書第六章對生理性別和社會性別二元對立關(guān)系的解構(gòu)體現(xiàn)了蘇珊?凱瑟的多元論思想。這一章的題目《性別時尚,塑造性別:超越二元對立》就是對這種解構(gòu)思想的最好明示。作者認(rèn)為,在當(dāng)代語境下,每一個概念的構(gòu)成都是二元對立的,即男性與女性、男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)、異性戀與同性戀。然而,社會性別不是孤立的,它所處的概念系統(tǒng)中包括生理性別(sex)、社會性別(gender)以及性取向(sexuality)。將生理性別與社會性別完全對立起來是不恰當(dāng)?shù)?。女性主義生物學(xué)家安妮?福斯塔托-斯特林(Annex Fausto-Sterling)指出,將生理性別與社會性別簡單的進(jìn)行二元對立是對其兩者之間復(fù)雜聯(lián)系的簡化與模糊。生理性別也在文化進(jìn)程中有所體現(xiàn),且在不同領(lǐng)域中需要對生理性別與社會性別放在一起進(jìn)行綜合研究,另外在性取向等研究中都不能將兩者簡單地對立起來。在大的文化情境中,無論是對生理性別和社會性別的理論研究還是實踐研究,兩者的關(guān)系都不應(yīng)該是非此即彼的對立關(guān)系,特別是將其與風(fēng)格-時尚-裝扮聯(lián)系起來的時候,更要以多元的視角進(jìn)行全面思考。對于異性戀與同性戀之間的二元對立,蘇珊?凱瑟則更多的援用同性戀理論和跨性別理論,用跨性別者(transgender)、變性人(transsexual)、雙性人(bisexual)等各種性別模式及其變裝(cross-dress)、異裝(transvestism)、換裝(drag)等著裝風(fēng)格闡釋了異性戀和同性戀二元對立之間的模糊性、不穩(wěn)定性及其可解構(gòu)性。她認(rèn)為,同女性主義理論和酷兒理論一樣,風(fēng)格-時尚-裝扮分別向社會性別和生理性別的分類方法提出挑戰(zhàn),并使其失去穩(wěn)定性。從視覺或其他方面來看,風(fēng)格-時尚-裝扮表明,至少有一部分社會性別和生理性別積極參與到社會地位的建構(gòu)過程之中;無論是社會性別還是生理性別都不能作為完整的生物本質(zhì),因為二者中任何一方的話語表述都會因時間和空間的不同而改變。簡而言之,蘇珊?凱瑟希望利用風(fēng)格-時尚-裝扮這一文化循環(huán)搭建一座橋梁,彌合個體的心靈、身體和身份之間的距離,從而進(jìn)一步突破本質(zhì)主義、二元對立和線性思維架構(gòu)的束縛,朝著多元文化方向發(fā)展。

三、從情境中的符號互動到交叉性研究

前面提到,對《服裝社會心理學(xué)》一書從符號互動論、認(rèn)知論和文化研究的角度探討了外觀在各種情境(如歷史情境和文化情境,尤其是后者)中所具有的社會文化意義。對于“情境”問題的研究是社會心理學(xué)研究的出發(fā)點。但是,在《時尚與文化研究》一書中,這種情境論已經(jīng)完全讓位于交叉性研究,尤其是對時間和空間的交叉性研究。文化研究的交叉性理論和女性主義社會學(xué)理論密切相關(guān),同時也是文化研究的重要內(nèi)容之一。1989年金波麗?克倫肖(Kimberlé Crenshaw)首次為這一理論命名。交叉性理論旨在研究各種生物、社會和文化類屬,如性別、種族、階級、性取向、等級制度以及其他身份互動的核心內(nèi)容,這些內(nèi)容存在于多個層面、且常常具有同時性,有助于系統(tǒng)的非正義和社會不平等。該理論認(rèn)為,社會中各種典型的和壓迫有關(guān)的概念,如種族主義、男性至上主義、同性戀恐懼癥、變性歧視以及基于信念的偏執(zhí)狂都不能獨立存在發(fā)生作用。反過來,這些壓迫形式相互交織,形成一個能夠表達(dá)多重歧視方式、具有“交叉結(jié)構(gòu)”的壓迫系統(tǒng)。⑤不過也有一些學(xué)者從更大的范圍來定義交叉性理論,認(rèn)為該理論是一種“種族、階級、性別等因素之間的相互影響,并常常導(dǎo)致出現(xiàn)各種形式的不利之處?!雹薮送猓瑝浩鹊母鞣N文化形式不僅彼此相關(guān),而且被捆綁在一起,受到社會交叉系統(tǒng)的影響和牽制。其中最典型的例子就是種族、性別、階級、能力和族群。因此,理解了交叉性理論的社會背景和主要理論訴求,也就不難理解《文化與時尚研究》一書中關(guān)于時尚與民族、種族、階級、性別、性取向、身體等問題的交叉、互動及重疊關(guān)系的研究,那么脫離了情境論的研究方法,蘇珊?凱瑟在書中又是如何闡述這一復(fù)雜的交叉互動關(guān)系呢?

在《時尚與文化研究》的第一章,作者就指出,時尚是一個牽涉多重視角和方法的復(fù)雜過程。時尚既非事物也非某物之本質(zhì)。時尚是一種在渾濁但仍有希望之未來水域中商討、探索和駕馭的社會過程。隨著身體在時間和空間中運動,時尚得以實現(xiàn)自身。時間和空間既是抽象的概念也是其活動背景:識別并表現(xiàn)自我身份的過程碰巧與識別并表現(xiàn)自我時空的過程相吻合。其結(jié)果證明這一識別并表現(xiàn)自我身份和自我時空的過程是一種在多重含混和矛盾因素中商討應(yīng)對的持續(xù)挑戰(zhàn)。與此同時,時尚永遠(yuǎn)處于未完成狀態(tài),穿越各種疆域。它持續(xù)挑戰(zhàn)著每個人對自我身份的視覺和物理認(rèn)知,以及這一自我認(rèn)知與他者認(rèn)知之間如何相關(guān)聯(lián)。④1

關(guān)于時尚與文化的關(guān)系問題,蘇珊?凱瑟認(rèn)為,時尚和文化一樣,既是一種社會過程也是一種物質(zhì)實踐。時尚和文化都是不斷變化的過程,又具有持續(xù)性。這種同時性過程非常復(fù)雜、甚至相互矛盾。或然的(非此即彼)思維方式(如:改變或延續(xù))不足以讓我們更好地理解時尚與文化的運作方式。反過來,思考時尚與文化之間的關(guān)系需要一種并列的思維方式(如:改變并且延續(xù))。既然時尚和文化同時在經(jīng)歷改變和延續(xù)這一持續(xù)不斷的過程,也許時尚可以被理解為“延續(xù)中的改變”(change within continuity),而文化則展示了強調(diào)“改變中的延續(xù)”(continuity within change)的各種實踐行為。每一個概念都用自己的方式,提供了一種清晰把握這一同時性的途徑:各種不同的觀念或過程如何共存且保持動態(tài)交往的關(guān)系。④2

四、結(jié)論

蘇珊?凱瑟服飾文化研究思想的轉(zhuǎn)變是與時下整個學(xué)術(shù)研究的總體發(fā)展趨勢相一致的,文化研究作為一種學(xué)術(shù)研究理論和視角,發(fā)端于20世紀(jì)早期的法蘭克福學(xué)派,到現(xiàn)在已有近百年的歷史,積累了豐富的研究經(jīng)驗和寶貴的理論思想,成為當(dāng)今許多人文學(xué)科都有借鑒和研究的內(nèi)容,蘇珊?凱瑟將服裝心理學(xué)中的情境論、符號互動論、身份理論、交叉互動論等內(nèi)容引用到時尚文化研究中來,使我們對服飾文化及其影響下人類著裝心理和身份建構(gòu)有更加全面深入的理解和認(rèn)知。

注釋:

①Shibutani, Tamotsu. "Blumer’s Contributions to Twentieth-Century Sociology". Symbolic Interaction 11.[J]Special Issue on Herbert Blumer’s Legacy. Spring 1988. p. 23C31.

②John D. DeLamater, Amanda Eyre Ward,Springer. Handbook of Social Psychology. [M].2nd Ed. 2013. p.31

③ [美]蘇珊?凱瑟.服裝社會心理學(xué)[M].李宏偉,譯.北京:中國紡織出版社,1998:65.

④Susan B. Kaiser.Fashion and Cultural Studies.[M] Berg Publishers, 2012.