時間：2023-03-23 15:10:03
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在永久心臟起搏器術后可能會出現(xiàn)一些并發(fā)癥。這是患者最擔心又最缺乏知識的一部份，如何讓患者了解并預防這些并發(fā)癥,最大限度地降低各種傷害，是醫(yī)學護理人員必須掌握并向患者宣教的保健知識?，F(xiàn)將永久性性心臟起搏器術后醫(yī)學護理措施介紹如下：
1臨床資料與方法
1.1一般資料
我科2009年6月—2011年5月共安置起搏器31例，其中男18例，女13例，年齡最小21歲，最大77歲，平均年齡54.3歲；文化程度：文盲2例，高中以下學歷例17例，大專學歷8例，本科以上學歷4例；其中病態(tài)竇房結綜合征12例，Ⅱ度房室傳導阻滯15例，Ⅲ度房室傳導阻滯4例；病史最短5個月，最長17年，平均4.7年。
1.2方法
1.2.1起搏器介紹
采用的起搏器類型：其中R波抑制型心室起搏器（VVI）16例，全自動型起搏器(DDD)9例,P波抑制型心房起搏器(AAI）2例，頻率應答心房同步心室抑制型起搏器(VDDR)1例，頻率應答R波抑制型心室起搏器(VVIR)1例，頻率應答全自動型起搏器(DDDR)1例，心房同步心室抑制型起搏器(VDD)1例。安置永久性起搏器靜脈選用：其中頭靜脈19例，鎖骨下靜脈7例，其他靜脈5例。
1.2.2永久性性心臟起搏器術后醫(yī)學護理措施
1.2.2.1心理醫(yī)學護理
久性性心臟起搏器術后的患者最擔心的就是術后并發(fā)癥的發(fā)生和起搏器故障停止工作。針對這種情況要做好病人的心理安慰，用通俗易懂的語言向患者耐心地講解永久性起搏器的工作原理，起搏器的常見故障的表現(xiàn)和處理措施，術后并發(fā)癥的表現(xiàn)和處理措施，讓患者能科學、正確的看待永久性性心臟起搏器植入術，能以積極、樂觀的態(tài)度積極配合醫(yī)務人員。
1.2.2.2加強監(jiān)測，觀察生命體征及起搏器工作情況
久性性心臟起搏器術后嚴密監(jiān)測患者的體溫、呼吸、脈搏、血壓和意識狀態(tài)變化，尤其要注意監(jiān)測心電圖的變化。同時要觀察起搏器工作情況，做到故障早發(fā)現(xiàn)，早處理，盡量把對患者的影響降到最小。
1.2.2.3久性性心臟起搏器術后并發(fā)癥的醫(yī)學護理
1.2.2.3.1久性性心臟起搏器術后24h內(nèi)禁止翻身，絕對臥床。術后7天內(nèi)患側肢體制動，并注意觀察，及時發(fā)現(xiàn)患者的異常情況，并給予積極處理，如患者出現(xiàn)肩部肌肉抽動，可能為導線脫離，此時應立即給予處理。在術后進行功能鍛煉時要遵循循序漸進的原則，避免劇烈過激的動作。指導患者發(fā)現(xiàn)有敷料脫落或碰濕要及時更換；不穿過緊的內(nèi)衣，保持局部皮膚清潔，出現(xiàn)局部紅腫痛，甚至皮膚潰破，應積極給予處理[2】。
1.2.2.3.3.2術后教會患者自探脈搏監(jiān)測脈搏應該在同一種身體狀態(tài)下進行。監(jiān)測脈搏應該堅持，尤其在安置初期及電池壽命將至時，初期探測脈搏可了解起搏情況，末期探測則可及早發(fā)現(xiàn)電池剩余能量。一般來說，每日正確探測脈搏，連續(xù)7天以上，每日脈搏比以前少7次或以上，應及時處理。
1.2.2.3.3.3一般在久性性心臟起搏器術后頭暈乏力等癥狀會隨之改善或消失，但術后如果這些癥狀仍持續(xù)存在，尤其是發(fā)生在心室起搏的患者身上，應確診是否為人工心臟起搏器綜合癥[3]。一旦確診癥狀明顯則需要更換房室順序或心房同步起搏器。安置起搏器術后是否應該繼續(xù)服藥取決于患者原有疾病的病情發(fā)展。如果患者原來伴有其他心臟疾患或心功能較差，應該堅持服藥，這樣可以降低起搏器本身對心功能的影響。
1.2.2.3.3.4應說服患者，消除其顧慮，在術后早期進行功能鍛煉，這樣有利于局部血液循環(huán)，有利于切口愈合。功能鍛煉應該在拆線后即可進行，鍛煉應遵循循序漸進的原則。早期功能鍛煉可能會有輕微的切口疼痛，這屬正?，F(xiàn)象，叮囑患者在出院回家后仍應堅持下去。
1.2.2..4飲食醫(yī)學護理
保持良好的生活規(guī)律、心情開朗、保持情緒穩(wěn)定，同時要戒掉煙酒，吃飯不宜過飽[4]。應予易消化、高維生素、高蛋白、粗纖維素的低脂飲食，避免食入產(chǎn)氣食物，防止便秘。
1.2.2.5出院指導
1.2.2.5.1隨身攜帶起搏器擔保卡擔?？ㄉ嫌心男彰?、地址、電話、心臟起搏器型號、起搏方式、起搏頻率、植入日期及手術醫(yī)生聯(lián)系方式等，如遇到緊急情況時便于別人幫助。術后早期您不能做過量的體力活動，以感覺舒服、不過度疲勞為限制[5]。如散步、騎自行車、游泳、輕微的家務勞動。避免劇烈運動和用患側肢體做暴力活動，以免猛烈拉動導線，造成導線折斷。洗澡水溫不要太高或時間不要太長，以免引起心跳加快。術前沒有其他器質(zhì)性疾病的患者，術后可勝任一般的工作。但有些磁場大的環(huán)境可能會干擾起搏器的正常工作，如感到輕微的發(fā)熱或心跳加速，請立即將設備關閉，心臟起搏器即可恢復正常工作。
1.2.2.5.2電吹風及電剃須刀不會影響心臟起搏器，但不要頻繁地起閉開關，更不能放置于心臟起搏器之上。電烤箱、吸塵器、電熨斗、電風扇、電視機、電冰箱、洗衣機、食品加工器等也不會影響心臟起搏器，但要確保無漏電，以免有觸電危險。在使用電磁爐和老式微波爐時應保持1米的距離，以免電磁輻射干擾心臟起搏器工作。不要把移動電話放在心臟起搏器同側衣袋內(nèi)通話時應盡量用心臟起搏器對側的耳朵通話，與心臟起搏器的距離應保持在15cm之外，避免話機對心臟起搏器造成影響。避免接近強磁場和強電場、電臺、電視發(fā)射站、雷達探測站、發(fā)電機、變壓器等均有強磁場和強電場，應絕對禁止接近。安裝心臟起搏器后患者可以乘坐飛機，只要在機場向安檢員出示起搏器識別卡，就不需要再從金屬探測器走過，可以安全過關。
1.2.2.5.3每天起床后立即觸摸檢查自己的脈搏。每次數(shù)1分鐘，如白天檢查應先靜坐5分鐘后使心率慢下來，再觸摸脈搏?；顒雍笞陨砻}率可能較心臟起搏器基礎頻率增高。如脈率低于起搏器基礎頻率，應及時與醫(yī)生取得聯(lián)系。
1.2.2.5.4在安裝心臟起搏器術后必須長期觀察和隨訪，這樣對健康和生命才有保障。出院后半年內(nèi)每1-3個月，到醫(yī)院隨訪一次測起搏器功能，情況穩(wěn)定后每半年隨訪1次。接近起搏器使用年限，應縮短隨訪時間。
2結果
31例患者中有2例出現(xiàn)并發(fā)癥，其中1例出現(xiàn)心律失常、1例出現(xiàn)皮膚感染。1例心律失常是由于電極移位造成的，1例出現(xiàn)皮膚感染是由于患者高齡皮下組織菲薄合并有糖尿病導致的。2例并發(fā)癥經(jīng)過積極處理后都痊愈出院。
3討論
隨著電子信息技術的發(fā)展和醫(yī)學的不斷進步，一系列高科技成果應用于心臟起搏工程，起搏器技術不斷更新，作為起搏器中的一種——永久性性心臟起搏器臨床上主要用于所有需長時間起搏的緩慢性心律失常病人。永久心臟起搏器植入已成為一種常規(guī)治療技術，現(xiàn)在越來越多的患者接受了這一治療手段。
永久性心臟起搏器術后常見并發(fā)癥：（1）心律失常：心律失常特別容易發(fā)生于安置久性性心臟起搏器的早期，常見原因多是由于起搏器故障、心內(nèi)膜感染、電極移位等。由于心臟起搏器受外界電磁場干擾而出現(xiàn)心室或心房觸發(fā)型起搏器誤被外界信號觸發(fā)而引起心動過速。（2）電極移位及導線斷裂：電極移位及導線斷裂多發(fā)生于久性性心臟起搏器術后七天內(nèi)，其中術后第一天最容易發(fā)生。原因常見于改變、電極在心腔內(nèi)張力過大、右心室過大、活動牽拉等。另外由于人在行走時上肢經(jīng)常做擺動動作，這樣可能會導致導線絕緣層破損或?qū)Ь€斷裂，局部漏電，使心臟起搏器起搏失效。（3）起搏閾值增高：安置久性性心臟起搏器術后7—14天閾值可增高2倍左右，四周后可穩(wěn)定在初始閾值的2倍，稱生理性閾值升高。若在此期后閾值仍很高，則多為不正常，原因常見于電極與心內(nèi)膜接觸不良和電極位置不佳。（4）感染及皮膚壞死：全身感染比較少見，局部感染多由于瘦弱及高齡病人因皮下組織菲薄，起搏器磨破皮膚而感染，或是由于埋藏囊腔膿腫形成、炎癥感染、積血引起。皮膚壞死多發(fā)生于消瘦的病人，且多發(fā)生在術后早期。原因多由于皮囊張力擴大，起搏器系統(tǒng)埋藏過淺引起。（5）起搏系統(tǒng)故障：起搏系統(tǒng)連接故障、電池不足、絕緣損害、線路不良、電極移位等故障，都會引起起搏失效或心律失常。（6）心功能減退：永久性心臟起搏器術后的患者如果本身就心功能比較差，安裝起搏器只能解決心臟傳導的問題，而無法解決心功能的問題，同時還會引起心功能減退進一步加重的可能。（7）人工心臟起搏器綜合癥：永久性心臟起搏器術后的患者可能會出現(xiàn)人工心臟起搏器綜合癥，見于心室起搏的患者，由于房室收縮不同步，患者出現(xiàn)頭脹、心慌、頭昏、血管搏動等癥狀。（8）肢體功能障礙：久性性心臟起搏器術后的患者由于切口處疼痛或?qū)ζ鸩鞑涣晳T等原因，患者多過度約束肢體活動，久之會引起關節(jié)韌帶粘連，肌肉廢用性萎縮，從而導致肢體功能障礙。
關鍵詞：藝術類 中職學校學生就業(yè) 心理問題
近幾年，在就業(yè)形勢日益嚴峻的情況下，社會上流傳著這樣一句話：本科生就業(yè)不如高職生，高職生就業(yè)不如中職生。的確，據(jù)統(tǒng)計，近幾年我國大學畢業(yè)生的一次性就業(yè)率始終在75%左右徘徊，而中等職業(yè)學校（含職高、中專、技校）畢業(yè)生的一次性就業(yè)率早已突破95%。中職學校針對企業(yè)生產(chǎn)一線培養(yǎng)的有技能“藍領”成為就業(yè)新寵。有些學校的畢業(yè)生供不應求。與大學生“就業(yè)難”截然相反，中職生就業(yè)出現(xiàn)了越來越吃香的趨勢。
在中職學生中有這樣一群特殊群體――藝術類中職學校學生。他們在外在容貌、氣質(zhì)形象上普遍優(yōu)于同齡人，具有藝術特長。他們既有情感豐富、思想活躍、個性張揚等優(yōu)點,也有控制力差、遇事不冷靜、容易沖動等不足。他們喜歡自己的專業(yè),有一技之長,但也有文化課基礎薄弱的缺陷。筆者對所在的學校服裝展示與禮儀專業(yè)的應屆畢業(yè)學生連續(xù)幾年進行了深入的調(diào)查，發(fā)現(xiàn)學生在求職擇業(yè)過程中出現(xiàn)了許多心理問題。面對激烈的就業(yè)競爭，如何引導學生排除不良心理干擾，促進學生充分就業(yè)，具有十分重要的意義。
一、藝術類中職學校學生就業(yè)心理問題及表現(xiàn)
（一）自負心理
有些畢業(yè)生自恃自己所具有的藝術特長、專業(yè)優(yōu)勢或者外在容貌的優(yōu)勢，過高地估計自己，定位過高，在心理上產(chǎn)生了高人一等的自負心理?！澳惝厴I(yè)后，所期望的月薪是多少？”筆者曾對我校2011屆的畢業(yè)深進行過問卷調(diào)查，結果顯示，有79.4%的學生生希望自己的月薪在4000元以上。根據(jù)廣東省教育廳《廣東省普通高校畢業(yè)生就業(yè)工作白皮書》顯示，2011年廣東省本科生的實際薪酬主要集中在2000-2500元/月范圍內(nèi)，可見畢業(yè)生的期望值顯然高出社會現(xiàn)實水準。從對薪酬的期望值過高，看出畢業(yè)生過高地估計了自己。心理準備不足，心理承受能力不強的學生，在現(xiàn)實面前就會因過高地估計自己而找不到合適的位置。過高估計自己的結果導致在現(xiàn)實受挫后超出個產(chǎn)生失落感和悲觀心理。
（二）自卑心理
自卑是藝術類中職學校學生較為常見的人格缺陷，也是一種心理障礙。在就業(yè)中的表現(xiàn)是對自己缺乏客觀的評價，同時對職業(yè)缺乏深入的了解和認識。自卑的學生不敢正視現(xiàn)實，對自己的長處估計不夠，懷疑自己的能力，不善于發(fā)現(xiàn)適合自己的職業(yè)崗位，在對自己的抱怨、貶低中失去了求職的勇氣，喪失就業(yè)機會。具體分為以下幾種類型：有的畢業(yè)生則因為在校表現(xiàn)平平，專業(yè)成績和各方面能力都不近人意，在面試時沒有競爭實力；有的是因為容貌和身高的略遜于其他同同學而內(nèi)心自覺低人一等；有的是因為沒有良好的家庭社會背景，而有些學生并不及自己，但他有良好的家庭資源，不用努力就可以擁有一份滿意的工作，一比較，覺得自己很自卑。甚至有的學生心理承受能力差，在首次面試遇到挫折時，就心灰意冷、垂頭喪氣。
（三）功利心理
擇業(yè)功利心理，是指從擇業(yè)的趨利避害出發(fā)，片面擴大自我利益的追求而缺乏對就業(yè)環(huán)境的客觀評價。藝術類中職學校學生是特殊的青年群體，他們在就業(yè)的敏感性上強于一般的群體，這是因為，他們大多自小受過相關藝術教育，且在中職教育階段學費較高，付出的前期成本較高，他們以及他們的家長都想得到回報。根據(jù)筆者連續(xù)幾年對我校服裝展示與禮儀專業(yè)的畢業(yè)的調(diào)查顯示，有26.4%的學生希望自己成為名模、明星，對自己的社會角色的定位為社會精英。
擇業(yè)功利心理主要表現(xiàn)在薪酬、地域、個人發(fā)展機會和要求專業(yè)對口等個人功利取向方面。尤其是在就業(yè)地區(qū)的選擇方面，藝術類中職學校學生普遍存在“重東部，輕西部”、“重大城市，輕中小城市”的想法，有80%左右的應屆畢業(yè)生希望到北京、上海、廣州等地大城市工作。
（四）一步到位心理
一些藝術類中職學校學生在就業(yè)時的擇業(yè)心理就是想一步到位，追求工作的安穩(wěn)、清閑、福利待遇好等等，不愿意選擇有風險、有挑戰(zhàn)性的職業(yè)，更不敢去自己創(chuàng)業(yè)。這表現(xiàn)在學校畢業(yè)洽談會上，機場、銀行、大型國有企業(yè)等用人單位門庭若市。即使選擇其他企業(yè)也首先以企業(yè)的歸屬和大小而論，似乎不太在意對企業(yè)的發(fā)展前景的分析。畢業(yè)生除了有不愿意降低自己的就業(yè)期望值這一心理之外，還有當工作不如自己意愿時，不是想到去努力適應，而是通過跳槽或繼續(xù)求學等方式來擺脫原有的環(huán)境的想法。一步到位的心理說到底還是怕苦，怕不穩(wěn)定。他們沒有考慮到現(xiàn)今的工作哪有什么永遠穩(wěn)定的。不迎接挑戰(zhàn)，不努力學習，就要被淘汰。
（五）盲從心理
盲從心理是指在求職擇業(yè)時因為“跟著感覺走”而盲目從眾。有一部分畢業(yè)生，自己沒有主張，看到同學去哪里面試，就去哪里面試，聽到同學們說哪家單位好就“一窩峰”式地涌向某一單位，在擇業(yè)時完全受父母或家人的影響。影響主要表現(xiàn)在以下方面，一是毫無目的的考各種各樣的證書書；二是在選擇單位方面，是人云亦云，一家又一家的去面試，最后也不知道自己到底想到什么單位就業(yè)。三是，有些同學聽說參加藝術類高考，讀大學更好，就準備考試，但又看到同學們每天在忙著面試，又想就業(yè)，舉棋不定。擇業(yè)盲從心理主要是由于缺乏擇業(yè)主動性，缺乏對現(xiàn)實就業(yè)市場和政策的充分了解，缺乏對就業(yè)信息的主動收集與分析判斷，對自己的職業(yè)目標、需要、價值觀以及自身特點等沒有明確認識而造成的。
（六）過度悲觀心理
由于藝術類中職學校學生畢業(yè)后專業(yè)對口的比例較低，尤其是服裝展示與禮儀專業(yè)的畢業(yè)生“舞臺藝術生命”比較短暫。一些畢業(yè)生對自己的前途也產(chǎn)生了悲觀心理，特別是在該專業(yè)的男生由于市場對男模需求較女模低，中職畢業(yè)的男模在年齡段上不占優(yōu)勢（男模的黃金年齡在25歲以后），且由于學歷底競爭力不強，在就業(yè)中處于弱勢群體，他們的心理壓力更大，容易產(chǎn)生悲觀心理，甚至有的學生認為：畢業(yè)就是失業(yè)。
（七）嫉妒心理
嫉妒心理是藝術類中職學生中比較常見的一種心理狀態(tài)。嫉妒心理的主要特征是把別人的優(yōu)越之處視為對自己的不利和威脅，因而感到心理不平衡，甚至是恐懼和憤怒，于是借貶低、誹謗以致報復的手段，來求得心理上的補償以擺脫恐懼和憤怒的困擾。主要表現(xiàn)有：有時會出現(xiàn)個別的畢業(yè)生嫉妒已有單位的同學或即將簽約的同學，輕者惡語傷人，重者落井下石；一些畢業(yè)生看到一些好的招聘信息廣告就趕快撕掉，讓就業(yè)信息自己獨享，其嫉妒心理已經(jīng)影響到個人的品質(zhì)問題；有些畢業(yè)生甚至采取背后拆臺等手段。嫉妒的后果是嚴重傷害同學間感情，使同學關系惡化，阻礙同學擇業(yè)。嫉妒還會使人心渙散、人際關系冷漠，這又更加重本人的內(nèi)心痛苦和煩惱，以至影響自身的發(fā)展和求職的順利進行。
（八）依賴心理
依賴心理在求職擇業(yè)中具體表現(xiàn)為在就業(yè)中表現(xiàn)被動，依賴他人，消極逃避就業(yè)市場，抱著等、靠、要的依賴思想。目前藝術類中職學生學生大多是獨生子女，普遍家庭環(huán)境較好，因此他們把擇業(yè)的期望寄托于家人、親戚或朋友，拉關系，走后門等，總念著“車到山前必有路”，天上也會掉餡餅，試圖坐等就業(yè)。他們整天呆在家里或?qū)W?！按龢I(yè)”，在“等待”中錯失很多就業(yè)的好機會，甚至個別學生成為“啃老”一族。
二、藝術類中職學生學生就業(yè)心理的自我調(diào)適
就業(yè)本身就是認識和適應社會的一個過程，在就業(yè)中遇到許多心理沖突、困惑，產(chǎn)生一些不良情緒也是正常的。遇到就業(yè)問題時，要學會調(diào)節(jié)自己的心態(tài)，使自己能從容、冷靜地面對就業(yè)這一人生重大課題，并做出正確、理智的選擇?？梢栽囍鴱囊韵聨讉€方面來調(diào)節(jié)。
（一）客觀地認識自我
自我評價是個體對自己的生理、心理和社會特征及行為的某一方面或整體的評價過程。正確的自我評價是藝術類中職學生學生擇業(yè)的基礎?？陀^全面地分析自己的實力，作出對自己實事求是的評價非常重要的。藝術類中職學生學生應該全面客觀地認識和了解自己的理想、價值觀、能力、學識、性格、特長、興趣愛好，甚至身高、外貌等，不要以己之長比他人之短而自大，也不能以己之短比他人之長而自卑，只有這樣，我們每個畢業(yè)生才能樹立良好心態(tài)，在求職中抓住機遇，從而避免盲目和減少失敗。對自己、對他人、對周圍環(huán)境和事物有了客觀實際的分析，對現(xiàn)實生活有了正確的領悟，盡管生活中確實存在著令人不愉快甚至是痛苦的事情，也不會因一時的挫傷而失去對生活中美好意境的追求，就會置身于一個充滿積極感情的世界之中。客觀地認識自我是進行就業(yè)心理自我調(diào)適的有效途徑之一。
（二）樹立正確的擇業(yè)觀
擇業(yè)觀，即學生走向社會時選擇職業(yè)的觀點和態(tài)度，實質(zhì)上是世界觀、人生觀和價值觀的反映。職業(yè)是人生的重要組成部分，選擇職業(yè)就是選擇自己的未來，因而藝術類中職學生樹立正確的擇業(yè)觀是十分必要的。樹立正確的擇業(yè)觀，必須要認識社會、了解國情，充分認識當前的就業(yè)形勢。由于我國人口多，生產(chǎn)力發(fā)展水平較低，就業(yè)機會往往不能同步擴大，就業(yè)難仍是困擾政府的一大難題。藝術生也因為專業(yè)的局限性，就業(yè)形勢較其他學生嚴峻。尤其是因缺乏實際工作經(jīng)驗，一次找到理想的崗位并不容易。因此，面對以上情況應樹立“先就業(yè)，后擇業(yè)”的觀念，這樣既可以幫助學生解決因?qū)I(yè)不對口或期望值過高造成的難以就業(yè)的問題，也能為學生減輕因無法就業(yè)帶來的種種壓力，調(diào)整和排除就業(yè)帶來的心理問題。
（三）增強就業(yè)能力
1、增強就業(yè)心理能力
良好的心理品質(zhì)和健全的人格特征是成功就業(yè)的基礎和保障，在藝術類中職學生就業(yè)心理素質(zhì)教育中尤其應注意以下人格特征的培養(yǎng)：樂觀自信、積極進取、善于合作、勇于創(chuàng)新、意志堅強、謙虛禮貌、自立自強、耐挫性高、自控力強、善于調(diào)節(jié)自己的情緒等。
藝術類中職學生作為各種就業(yè)壓力的實際承受者，誰也無法避免一些意想不到的失敗，但是要學會正確面對就業(yè)失敗。當一個人一無所有卻膽敢“想象成功”時，他就擁有了一份嚴謹而理性的思維方式和樂觀自信的心理狀態(tài)；這種理性的思維方式能使心智不斷提高，而積極的心理狀態(tài)，更能給人生帶來快樂的心理體驗，并不斷催人奮進，這就是自信給人帶來的力量。同時，藝術類中職學生也應該看到：當前，文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)上升為國家的戰(zhàn)略性產(chǎn)業(yè)，國家對文化事業(yè)的重視，使藝術類人才的社會需求逐年增大，藝術生因此迎來了發(fā)展的機遇。
2、科學規(guī)劃職業(yè)生涯
藝術類中職學生應盡早了解職業(yè)世界、了解自己、規(guī)劃職業(yè)生涯。職業(yè)生涯是指個體職業(yè)發(fā)展的歷程，一般是指終生經(jīng)歷的所有職業(yè)發(fā)展的歷程。一年級應側重職業(yè)認知與規(guī)劃能力的培養(yǎng)，重點全面認識自己所學的專業(yè)，了解專業(yè)與職業(yè)之間的關系；側重自我認知與基本能力的培養(yǎng)，客觀正確認識自我，努力完善和塑造自己，掌握扎實的專業(yè)知識技能基礎和形成合理的知識結構；二年級應根椐自己的個性特點和職業(yè)需求，拓寬知識面，發(fā)展多方面能力，增強就業(yè)的自主性和擇業(yè)決策的能力；三年級要確立合理的擇業(yè)目標，掌握面試求職的具體技巧，有效預防在求職過程中可能產(chǎn)生的各種心理問題。
（四）大膽嘗試，勇于創(chuàng)業(yè)
藝術類中職學生他們追求個性、崇尚自由，不愿意太多的約束和管制，注重實現(xiàn)個人價值。但他們能真正實現(xiàn)個人理想，成為藝術家的很少。通過對我校歷屆畢業(yè)生就業(yè)情況的調(diào)查結果來看，相當一部分畢業(yè)生放棄了傳統(tǒng)的被動就業(yè)方式，而是主動創(chuàng)業(yè)，自主創(chuàng)業(yè)成為解決就業(yè)難問題的有效途徑。他們的藝術特長和較高的審美能力是自主創(chuàng)業(yè)得天獨厚的優(yōu)勢，創(chuàng)業(yè)知識和創(chuàng)業(yè)能力是短板。創(chuàng)業(yè)需要管理、營銷、融資等各方面知識，藝術類中職學生要及早樹立創(chuàng)業(yè)意識，注意積累實戰(zhàn)經(jīng)驗?？上驳氖且恍┙M織和機構已經(jīng)開始行動，比如中國青年創(chuàng)業(yè)國際計劃（YBC）已經(jīng)設立啟動基金，為一些有發(fā)展?jié)撡|(zhì)的青年創(chuàng)業(yè)項目提供資金支持與咨詢、指導服務。國家鼓勵也畢業(yè)生自主創(chuàng)業(yè)，甚至課申請小額擔保貸款。
綜上所述，只要有經(jīng)濟社會全面、協(xié)調(diào)可持續(xù)發(fā)展的好環(huán)境，有正確的就業(yè)觀念和心態(tài)，具備適應社會需要的就業(yè)本領，藝術類中職學生就業(yè)的道路會越走越寬闊。
參考文獻：
1、賈江平.如何有效指導藝術類中職學校學生就業(yè).創(chuàng)業(yè)成才之路， 2011（23）
關鍵詞：心理學；聲樂學習；聲樂心理學；藝術表現(xiàn)；聲樂學習心理；心理培訓
中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）29-0110-01
一、心理學的定義及其特點
心理學是研究人的心理現(xiàn)象及其規(guī)律的科學。心理現(xiàn)象是腦的機能在認識活動、情感活動和意志活動中對客觀現(xiàn)實的反映。人的心理現(xiàn)象多種多樣，相互之間的關系也非常復雜。感覺和知覺、變現(xiàn)和思想、情緒和情感、愛好和能力、需要和興趣、意志品質(zhì)和性格特點等所有這些都是屬于人在心理上表現(xiàn)出來的各種現(xiàn)象。這些現(xiàn)象總是有規(guī)律地存在于每個人的學習、工作和生活中，那么，聲樂也不例外，同樣也受到各種心理狀態(tài)的支配和影響。
二、聲樂心理學的概念性質(zhì)
（一）聲樂心理學的概念
聲樂心理學是音樂心理學的一個分支，是聲樂藝術和心理學互相結合的交叉學科，是研究在聲樂藝術中人的心理活動規(guī)律的科學。
（二）聲樂心理學的性質(zhì)
聲樂心理學的性質(zhì)，是有人們在聲樂藝術中的心理活動的本質(zhì)決定的。辯證唯物主義認為，心理是人腦的機能，是客觀現(xiàn)實的反映。要正確理解人腦與心理的關系，聲樂藝術與心理的關系，就必須在自然科學方面進行大量的科學研究；要實事求是地弄清心理與聲樂藝術客觀現(xiàn)實的關系，還必須從社會科學方面進行深入的探討。這兩個方面的研究探討都不容忽視，否則，就不能正確認識人的聲樂藝術活動的心理實質(zhì)及其發(fā)展變化的規(guī)律。
（三）聲樂心理學研究的內(nèi)容
聲樂心理學主要從心里反應、注意、意志、想象、情緒與情感能力及思維原理等諸多方面，解釋了歌唱與發(fā)聲內(nèi)在的藝術規(guī)律，從而將會產(chǎn)生一些科學的聲樂教授法及學習方法。聲樂心理學所包括的內(nèi)容是非常豐富的，下面我僅從藝術表現(xiàn)方面加以分析。
歌唱藝術的魅力在于用人的聲音表現(xiàn)人性、抒發(fā)人情的直接性。歌唱中直接以音樂和語言傳遞信息，引起聽眾的共鳴，這是其他藝術形式無法比擬的。一個成功的演唱者應能唱情、唱意境、唱韻味，這是我國傳統(tǒng)聲樂美學的基本準則。
1.歌唱藝術的靈魂――情
情在歌唱中起主導和統(tǒng)帥作用，是聲音的靈魂和砥柱。人的聲音是內(nèi)在感情激發(fā)的結果，內(nèi)在感情是外界客觀事物刺激的反映。只有當感情表達和聲音同樣完美時，才能稱之為藝術，他不應是即興而發(fā)的一時沖動，而是經(jīng)過精雕細琢之后所得到的聲情并茂的藝術結晶。歌唱是一種心理創(chuàng)造。歌唱是用歌聲塑造藝術形象的，他的藝術魅力美感效果取決于歌聲的內(nèi)涵，只有全身心投入才能情動、傳神、達境，進而使歌唱的品格升華。
2.歌唱藝術的核心――藝術形象
藝術形象是根據(jù)現(xiàn)實生活中的各種現(xiàn)象，加以藝術概括所創(chuàng)作出來的，應該具有一定思想內(nèi)容和藝術感染力。歌唱同其他藝術形式一樣，在創(chuàng)造的核心是藝術形象，是歌者以語言與音樂有機融合的歌聲為媒體，通過一定藝術手段的渲染，創(chuàng)造出具有藝術美的集體情況。
（四）聲樂心理學的意義
掌握聲樂心理過程和個性特征的發(fā)生和發(fā)展規(guī)律，能幫助聲樂工作者了解自己，提高自己，分析自己和別人的心理活動，認識自己和別人的積極和消極的心理品質(zhì)，發(fā)揚優(yōu)良的心理品質(zhì)，克服消極因素。
現(xiàn)代聲樂比賽，在選手間技術、藝術水平十分接近的情況下，良好的心理狀態(tài)往往是取勝關鍵，而良好的心理狀態(tài)只有通過心理訓練才能獲得。隨著聲樂藝術的不斷發(fā)展，心理訓練將成為歌唱著學習的必要環(huán)節(jié)，而心理訓練正是聲樂心理學研究的重要內(nèi)容。因此，歌唱者掌握聲樂心理學的知識可以為技術學習、延長、比賽做好各種心理準備，從而達到自己的最佳歌唱狀態(tài)，取得優(yōu)異演唱成績。
三、聲樂學習心理
（一）如何聲樂學習
聲樂教學簡稱聲樂學習，主要屬于技能和熟練學習的類型，兼有知識的學習。它主要通過各種不同的發(fā)聲練習，讓與人體歌唱機能密切聯(lián)系的肌肉受到訓練的學習。這種類型的學習不僅和歌唱器官、肌肉活動的靈敏協(xié)調(diào)、強度有關，也和人的心理活動有著密切的聯(lián)系。
（二）聲樂學習的原則積極主動，就是在聲樂學習中要發(fā)揮心理的能動作用，使全部心理活動處于高度的積極狀態(tài)。
（三）循序漸進，是指聲樂學習的內(nèi)容、方法和練聲時間的安排順序，都要由易到難、由簡到繁、由少到多，逐步深化不斷提高，切不可急于求成，幻想一步登天。持之以恒，正確的歌唱生理機能狀態(tài)的建立，必須經(jīng)過長期的練習實踐才能形成。因此，聲樂學習要發(fā)揚客戶訓練精神，并且把苦練和巧練結合起來，把頑強意志和科學態(tài)度結合起來，把鍛煉提高噪音的發(fā)音能力和嗓音保健結合起來。勤動腦筋，學習聲樂技巧不能只用嗓子，而且要用腦子。應該多思考、勤總結，努力促進聲樂聽覺的發(fā)展。
聲樂學習方法
1.學習方法是提高學習效率、完成學習任務的基本途徑和手段，學習方法的選擇與運用是否正確，對完成能否學習任務有重要意義。學生是否能夠在學習中取得良好的效果，主要看學生學習的積極性如何。影響學生學習積極性的原因又是多方面的。如：身體方面，聲樂基礎和智力水平，教師教學，性格，家庭、社會環(huán)境，學校環(huán)境等方面。而影響學生學習積極性的因素并不是單方面的，而要綜合分析，對癥下藥予以解決。
2.聲樂心理訓練怎樣保持最佳歌唱狀態(tài)，這是每一個歌唱者最關心的問題，根據(jù)聲樂藝術的特點，最佳歌唱狀態(tài)是由良好的身體狀態(tài)、良好的技術狀態(tài)和良好的心理狀態(tài)這三個部分組成的，只要有一個部分欠佳，歌唱者的演唱水平就會受到影響。其中最關鍵的一環(huán)是臨場能否進入最佳歌唱狀態(tài)。
四、心理學在聲樂學習中的作用
在聲樂學習中，首先要進行心理的調(diào)控。所謂正確的心理狀態(tài)，是指與歌唱有關的各器官處在協(xié)調(diào)、平衡、自然靈活的狀態(tài)下，可以隨我們的意志去調(diào)控、指揮活動。只有在放松的狀態(tài)下全身的肌肉與神經(jīng)才不會僵硬，使得與歌唱有關的肌肉處在平靜自然之中，可以根據(jù)訓練與歌唱的需要進行調(diào)控。歌唱時一個十分復雜而又自然的肌肉運動，無論從生理上還是心理上來觀察，這些器官都是相互制約的，如果心里有負擔就要影響發(fā)聲與歌唱。在歌唱前就做好積極的思考、準備和調(diào)整，做到“想”在歌唱之前，只有將聲音的正確標準想清楚，才有可能指揮和協(xié)調(diào)好歌唱器官的活動。
五、結論
聲樂的學習、演唱過程是一種集聲樂技術、技巧、心理素質(zhì)、文化藝術修養(yǎng)以及人生體驗為一體的綜合性的發(fā)展和提高過程。聲樂技術技巧的學習和掌握是非常重要的，然而卻不是唯一的。關鍵的問題在于，聲樂技術技巧的掌握過程，自始至終與心理素質(zhì)的培養(yǎng)和訓練緊密結合在一起。人的一切行為都是受心理活動的支配和調(diào)控的，心理素質(zhì)的培養(yǎng)和訓練將會極大地改善和提高人的行為效能，聲樂作為認得一種高度主體性的藝術創(chuàng)造活動，更是和人的心理素質(zhì)密不可分的。
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關 鍵 詞 :歌唱心理學 感覺 注意
聲樂心理問題,在意大利、英國等歐洲國家早已有專家論述。但諸多聲樂教育家并不滿足生理教學法,分別開始利用物理學中的聲學、力學和心理學,進行聲樂教學。
當西洋美聲唱法傳入中國后,絕大部分歌唱家、聲樂教育家都以生理教學為主要手段。在浩如煙海的聲樂專著中,很少提到心理素質(zhì)對歌唱技能技巧和情感的支配作用。直到近些年來,才有聲樂心理的專著和論文。
在下文中,我們具體地探討一下歌唱發(fā)聲心理活動的方法,因為它對于聲樂學習的成功與否,起著至關重要的作用。
一、“感覺”是歌唱發(fā)聲過程的初級階段
心理學指出:“客觀事物直接作用于人的感覺器官,人腦中就產(chǎn)生了對這些事物的個別屬性的反映,這種反映叫做感覺?！?/p>
1.歌唱聽覺
對于歌唱者來說,必須具備對樂音敏銳地感受和分辨能力,這種能力,是可以通過不斷學習和訓練來提高的。
人的聽覺,主要接受外界聲音的信息。但對演唱者來說,運用自己的“內(nèi)聽覺”去監(jiān)聽、調(diào)整歌唱器官的發(fā)生動作,向平衡狀態(tài)完善。只是歌唱者與聽眾在聽覺效果上有不同的差別:歌唱者的主觀聽覺,不應該將注意力集中在體外空間的音響效果上,而應該更多地注意體內(nèi)共鳴腔體里產(chǎn)生的音響效果。這正是強調(diào)“內(nèi)聽覺”的意義。
歌唱者與聽眾,在聽覺上存在著主、客觀的矛盾。特別在高音區(qū),歌唱者感覺在頭腔的共鳴空間中只有一個很小的共鳴點在振動,聽眾聽到的卻是很響、很大的明亮的頭聲。歌唱者感到頭腔里更多的是較暗的音色包圍著明亮的、集中的小共鳴點,聽眾卻聽不到空和暗的音色成分。歌唱者在學唱的過程中,不僅要懂得這種聲音音色的主客觀差別,還要盡快地適應主客觀的矛盾狀態(tài),去掌握主動調(diào)節(jié)、控制共鳴音響的心理技巧。
2.歌唱視覺
有人把音階與顏色聯(lián)系起來,雖然有些玄妙,但不可否認是有一定道理的。貝多芬認為b小調(diào)是黑色的;斯克里亞賓認為c小調(diào)是藍色的,G調(diào)與D調(diào)是黃色的。這就是音樂家對調(diào)性的視覺反映。
歌唱家對歌聲也具有視覺反映,在演唱時,歌唱家的眼里有景與物的視象。在發(fā)聲時,我們通常所說的聲音明亮、透明、暗淡、蒼老等這些都是視覺感受。當欣賞《在那桃花盛開的地方》時,仿佛也看到了“桃樹倒映在明凈的水面,桃林環(huán)抱著秀麗的村莊”這幅迷人的畫面。演唱者一旦產(chǎn)生了視覺的內(nèi)心視象,就調(diào)控了演唱的情緒和情感。視覺的內(nèi)心視象調(diào)控著情緒和情感,而情緒和情感又調(diào)控著歌聲的規(guī)律,這就是視覺對歌唱與發(fā)聲的調(diào)控作用。
二、“注意”在聲樂學習中的意義
在聲樂學習中,“注意”對于學習有十分重要的意義。心理學家指出:“注意是心理活動對一定事物的指向和集中。由此,才能夠清晰地反映周圍現(xiàn)實中的一些事物?！薄白⒁狻北旧聿⒉皇且环N獨立的心理過程,而是感覺、知覺、記憶、思維等心理過程的一種共同特性。人在注意什么的時候,就在感知、思考或想象著什么。歌唱發(fā)聲時,要將這些綜合的心理活動統(tǒng)一起來,不斷培養(yǎng)有意注意,克服注意的分散。就可以使歌唱的技巧變成長久而穩(wěn)定的習慣,使有意注意變?yōu)橄乱庾R的無意注意了。
“注意”還有一個重要的特征,就是注意的分配與轉(zhuǎn)移。在聲樂初期學習過程中,人們常犯的一個毛病就是注意的單一性。當老師提醒學生需要在發(fā)聲時保持“高位置、深呼吸”的感覺時,學生往往只能照顧到一個方面:顧了位置,忘了呼吸;顧了呼吸,忘了位置。這種顧此失彼的現(xiàn)象,往往是由于不懂和不會運用注意的分配與轉(zhuǎn)移的心理方法。
三、良好心理素質(zhì)的培養(yǎng)
聲樂表演心理素質(zhì)除具有先天素質(zhì)外,更主要的是集中在后天培養(yǎng)的素質(zhì)方面。
1.歌唱欲望與歌唱環(huán)境的培養(yǎng)
歌唱欲望首先來自興趣和愛好,在此基礎上的強烈歌唱欲望和表現(xiàn)欲望,才會促使歌唱家熱愛這門藝術,產(chǎn)生真摯的情感。一個人在唱歌前,要自我激發(fā)歌唱欲望。這一過程看來很短,只是歌唱前的準備階段,但它需要平時的反復練習和著力培養(yǎng)。歌唱欲望的培養(yǎng)和形成,興趣愛好是基礎,正確科學的技巧訓練是關鍵,穩(wěn)定協(xié)調(diào)的心理素質(zhì),是其成功的重要保障。
所謂歌唱環(huán)境的培養(yǎng),主要指通過平時的注意和訓練,使其習慣于在各種環(huán)境和場合中進行表演的能力。凡優(yōu)秀歌唱者的表演才能,都是在不斷的舞臺實踐中逐步鍛煉和培養(yǎng)起來的。隨著實踐經(jīng)驗的日積月累、表演技巧與藝術修養(yǎng)的不斷提高,歌唱者對自己的成功充滿了信心。當然,所有歌唱心理素質(zhì)的培養(yǎng),均須建立在發(fā)聲器官的良好訓練和演唱技巧較為完善的基礎之上?！八嚫呷四懘蟆?它同樣會給我們帶來諸多有益的啟迪和幫助。
2.歌唱的激情與表現(xiàn)的控制協(xié)調(diào)能力的培養(yǎng)
歌唱表演的激情,也就是演唱者的激情與靈感對作品的重新詮釋。這種熱情與創(chuàng)造來自歌唱者強烈的創(chuàng)造意識。這種創(chuàng)造意識,使每一次演唱,都能重新賦予作品新的生命和更為豐富的內(nèi)涵,使聽眾獲得新的感受,產(chǎn)生意想不到的效果。演唱者一方面要以自己的熱情激起聽眾的情感,另一方面又能控制自己的創(chuàng)造熱情。
從以上分析可以看出,歌唱者的心理狀態(tài)主要在兩個方面對歌唱表演產(chǎn)生影響:即訓練心理狀態(tài)和演出心理狀態(tài)?？朔涣夹睦頎顟B(tài)的方法很多,歸納起來大致有:第一,過硬的技術和技能;第二,有效的實踐鍛煉和積累經(jīng)驗;第三,解脫自我,消除自卑和患得患失思想,排除雜念。只要能夠做到上述三點,并持之以恒地堅持下去,必將獲得令人滿意的演唱效果。
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論文摘要：聲樂學習涉及到生理學、心理學、音響學等多門學科，從心理學的角度來分析聲樂學習，對其有著重要意義。本文從心理學的角度分析了聲樂學習中常見的幾種心理問題，針對聲樂學習中認識不清楚、自信心不足、興趣不濃、注意力不集中、意志力不強等問題提出了相應的解決辦法。
一、心理在聲樂學習中的重要性
聲樂是一門綜合藝術，同時也是一門綜合的科學，它涉及到生理學、心理學、音響學等多門學科。聲樂藝術通過人的聲音以及表演等來表現(xiàn)人的情感，展示人的內(nèi)心世界。因此，歌唱者的心理狀態(tài)必然成為其聲音狀態(tài)的重要內(nèi)在基礎。在整個歌唱藝術活動過程中，心理活動都始終貫穿其中，并產(chǎn)生十分重要的影響。馬臘費奧迪曾說：“心理學是聲樂藝術的真正靈魂?！笨梢?，從心理學的角度來研究聲樂學習，能為聲樂學習的實踐提供新的理論參考，使聲樂理論更加完善，更加科學，因而是具有重要意義的。
聲樂學習的重點在于逐步調(diào)整、協(xié)調(diào)人體各發(fā)聲器官，使發(fā)聲技能和習慣趨于科學和合理，進而提高人聲的藝術表現(xiàn)力。然而，聲樂學習并不只是單純的聲樂技巧的學習，同時也是學習者心理活動調(diào)控過程的訓練。不管是聲樂作品的思想內(nèi)容還是演唱形式，都必須通過演唱者的思想感情來表達。如果沒有演唱者充分的情緒和良好的心理因素，再好的演唱技能也難以發(fā)揮。所以，歌唱的學習不能僅僅重視練習人體發(fā)聲器官的機理作用，還必須重視心理因素的作用，重視心理調(diào)控能力的訓練。
二、聲樂初學中常見的心理問題
聲樂是一門感覺的藝術。從心理學上講，感覺是指客觀事物直接作用于人的感覺器官，人腦中產(chǎn)生對這些事物的個別屬性的反映。在聲樂學習中，尤其是聲樂初學者常常有這樣的現(xiàn)象：本來先天條件不錯、歌唱技巧也還可以的學生經(jīng)過一段時間的正規(guī)化訓練之后，不僅聲樂技巧上進步不大，反而丟失了本來的聲音特點，變得好像不會唱歌了。其實這是因為聲樂學習中需要“感覺”的方面沒把握好，比如：氣息、腔體打開、聲音位置、歌曲的意境等等，學習者好像抓住了這樣就丟了那樣，面對老師的指導、提示也無所適從。從心理方面來分析，聲樂學生一般會有認識不清楚、自信心不足、學習興趣不濃、注意力不集中、意志力不強等幾個問題。
1、對聲樂認識不清楚
對一個事物的正確認識是學習和研究這個事物的先決條件，學習聲樂也是這樣。許多學生對聲樂的認識有這樣的誤區(qū)，比如：聲樂就是簡單的唱唱歌、就是唱幾個高音、就是把聲音唱大、顫音就是顫抖的聲音等。這樣一些對學習聲樂不夠重視或者存在嚴重誤區(qū)的認識會對聲樂的學習產(chǎn)生非常大的影響。有的聲樂初學者喜歡唱高音，只要練聲就盡量往高里拔，以犧牲嗓子的代價換來幾個沒有質(zhì)量的高音還以為自己在進步。在沒有良好氣息基礎的前提下，盲目喊唱高音是非常危險的，輕則導致聲帶充血、水腫，重則造成小結、息肉甚至喪失唱歌的能力。有的聲樂初學者喜歡模仿一些歌唱家的聲音，以為聲音唱得越大越好，不顧自己的嗓音條件壓著喉頭把聲音撐得很大，結果造成嗓子疼痛，上高音困難。
2、自信心不足
建立聲樂學習的自信心，是聲樂學習邁向成功之路的第一步。對聲樂學生而言，自信的歌唱尤其重要。一般說來，人的嗓音都比較正常，特別差的只是極個別。在正式學習聲樂之前，一般人都不會感到發(fā)聲的困難，而一旦開始接受正規(guī)的歌唱發(fā)聲訓練，就有了聲樂老師的種種發(fā)聲規(guī)范，于是許多學生感到無所適從，以前很好的嗓子仿佛一下子消失了，甚至以前能唱的高音現(xiàn)在唱不上去了，從而喪失了學習聲樂的信心。
3、學習興趣不濃
“興趣是最好的老師。”學習聲樂的人應該說或多或少地對聲樂有些興趣。但是聲樂學習是一個長期的過程，不可能一蹴而就，在這個過程中學習效果也時有反復，本來上一次已經(jīng)掌握的東西下一次卻怎么也找不回感覺是常有的事。有的學生一遇到學習困難或者在找不到“感覺”的時候就覺得學起來沒什么意思，沒有了學習的興趣。還有一些學生學習目的和方向不明確，片面追求發(fā)聲技巧，學了幾年還是沒有在歌唱修養(yǎng)上有多大提高，只是學成了一名“歌匠”，最后終于漸漸失去了興趣。
4、注意力不集中
注意是心理活動對一定對象的指向和集中，指向性和集中性是注意的基本特征。注意在聲樂學習過程中有十分重要的意義。聲樂學生往往急于求成，一開始學習就想注意到這里又注意到那里，既要注意氣息又要注意聲音位置，既要注意口腔打開又要注意下巴放松，結果卻事與愿違，一點都沒有注意到，一個方面都沒有做好。從生理學的角度講，聲樂學習是一個生理機能不斷訓練和強化的過程。如果沒有在較長一段時間內(nèi)將注意集中在某一個生理部位去訓練，生理機能的增強就得不到鞏固，即是聲樂學習不能取得理想的效果。
5、意志力不強
意志就是人們?yōu)檫_到一定目的而自覺行動、克服困難的心理過程。歌唱學習過程的意志則是一種有意識、有目的的克服歌唱困難，力爭取得較好聲樂學習效果的心理過程。聲樂學生難免在學習過程中遇到這樣或那樣的困難，比如：高音總是唱不上去，很長一段時間沒有進步甚至感覺到退步，或者聲樂老師提出的要求總是體會不到或者做不到等等。倘若沒有較好的意志力，聲樂學習極有可能半道而終。
三、聲樂學習中心理問題的調(diào)控方法
1、加強對聲樂學習理論的認識
聲樂是通過人的聲音來表達情感的藝術。歌唱的最終目的決不是對歌唱技巧的片面追求，而是通過一定的歌唱技巧來表現(xiàn)音樂的內(nèi)涵。車爾尼雪夫斯基曾說：“歌唱是情感的產(chǎn)物，而藝術是注重形式的，二者的對象完全不同。歌唱是簡單的，本質(zhì)上像是對話，它是實際生活的產(chǎn)物。”所以說學習歌唱應該注意感情的表達和技巧的學習并重，但最重要的是還是表達感情的能力，提高歌唱的修養(yǎng)。誠然，高超的技巧也可以為感情的表達帶來一定程度的方便，但是永遠不要成為一個只懂得一點歌唱技巧的“歌匠”。
2、因人而異，培養(yǎng)興趣，建立自信心
雖然大部分人都有較好的歌唱條件，但并不是說每個人的嗓子都完全一樣，相反有很大的差別。從生理上講，每個人的聲帶長短、厚薄存在較大的差異，對聲音的聽覺敏感性也有很大的不同。同時，盡管人人都有一副好嗓子（所有嬰兒都會大聲地啼哭），但由于生活環(huán)境和生活習慣的差別，在后天的發(fā)育過程中逐漸養(yǎng)成了各自不同的發(fā)聲習慣，形成了各自不同的聲音特點。比如：生長在大山的人習慣了大自然的廣闊無垠、無拘無束，通常都有著高亢明亮的自然音色；相反地，在城市長大的人往往具有纖細、柔和的特點。所以學習聲樂一定要因人而異，不能盲目跟著別人學習，別人唱什么自己就要唱什么，在選擇練聲曲和歌唱曲時要根據(jù)自己的聲音特點和喜好，遵循循序漸進的原則，不能急于求成。
聲樂學習者要充分相信和開發(fā)自己的嗓音潛能，在教師的指導下選擇適合自己嗓音特點的歌曲進行練唱，即使是我們所說的“小歌”（技巧難度較小的歌曲）也要一絲不茍地唱好，不斷培養(yǎng)自己的興趣。要充分認識自己在發(fā)聲習慣上的優(yōu)點和不足，尤其是要改正發(fā)不好的發(fā)聲習慣，不斷提高自己的演唱技巧，多把自己演唱得好的作品演唱給別人聽，多上正式舞臺演唱，以建立自己的演唱自信心。
3、集中學習的注意力
注意有指向性、集中性和選擇性的特點。在同一時間內(nèi)心理活動能指向和集中于少數(shù)對象，這些少數(shù)對象就能夠被清楚地意識到，而其它同時作用的事物，則沒有意識到或意識得比較模糊。因此，聲樂學生不必也不能把聲樂學習所要求的各個方面都做好，要在一定時間內(nèi)加強對某一方面能力的訓練并加以鞏固。比如氣息訓練，初學時就要訓練較長一段時間，切忌眉毛、胡子一把抓，結果事倍功半。
學習聲樂中的注意也要保持一個合適的度。教學實踐中發(fā)現(xiàn)，當老師提出學生的某個發(fā)聲器官不正確時，一些聲樂學習者過分地注意這一器官，反而使用該器官因緊張而不能正常工作，影響歌唱的發(fā)聲。
4、堅定信念，增強意志力
歌唱是肌肉、意志、生理與心理的協(xié)調(diào)運動，人的意志正是使口、唇、舌、齒、咽、腭、肺以及全身各個部位協(xié)調(diào)運動，于是產(chǎn)生美妙的聲音。歌唱意志行動自始自終表現(xiàn)在歌唱與發(fā)聲的全過程，只要有歌唱或發(fā)聲，就會有意志伴隨。意志是聲樂學習者的心理動力，即是意識的能動性、積極性的表現(xiàn)。人的意志力是他不同于其它人的個性特征。
一個聲樂學習者即使有多么好的聲音條件，也會在成長的過程遇到很多的問題和困難。如果沒有較強的意志力，那么一定會在學習聲樂的道路上越走越遠。所以，聲樂學習者必須要堅定信念，克服學習過程的種種困難，才能用自己的聲音表達情感，感動聽眾，成為一名優(yōu)秀的歌唱人才。
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20世紀，西方許多美學流派都提出了獨特的情感表現(xiàn)理論，并形成了一體兩翼的發(fā)展態(tài)勢，即主要從本體論本質(zhì)觀的角度探究情感的流脈以及從功能觀方法論的角度探究情感的流脈{1}。但是，西方藝術情感理論的一體兩翼不是平行發(fā)展的，而是從情感本體論探究向情感表現(xiàn)方法論探究的向度轉(zhuǎn)變。布洛克在《美學新解》中評論道摘要：從克羅齊和科林伍德開始，“所謂藝術表現(xiàn)，就是從某種情感狀態(tài)（或體驗）向著審美理解轉(zhuǎn)化。所謂內(nèi)在情感的外化，不是情感的釋放或涌出，而是改變它的性質(zhì)，使它從一種非理性的沖動變成一種藝術的理解。藝術家的目的不是像因果理論所說的那樣，將某種內(nèi)在情感展示出來，而是真正理解這種情感，而這就意味著從一種‘情感狀態(tài)’轉(zhuǎn)變成一種‘審美概念’（或美的意象）。通過上述批評性的思索，那種宣稱感情的因果表現(xiàn)論，便開始轉(zhuǎn)變成一種稍具熟悉色彩的表現(xiàn)論。按照這種理論，表現(xiàn)就是對一種感情的審美理解”{2}。因此，情感表現(xiàn)方法論的探究受到了很大關注。但是，在這種探究向度的轉(zhuǎn)變過程中，有一個新問題必須解決，那就是情感是一種內(nèi)在的心理狀態(tài)，怎么能夠和外部物理對象的外表特征達到同一呢？簡單地說，就是形式如何和情感統(tǒng)一起來的新問題也成了美學一大難題。
阿恩海姆順應了從藝術情感本體論探究轉(zhuǎn)向藝術情感表現(xiàn)的方法論探究的歷史潮流。在從那種宣稱宣泄感情的因果表現(xiàn)論向熟悉表現(xiàn)論轉(zhuǎn)變，認為表現(xiàn)就是對感情的審美理解的美學走向中，他則進行得更為徹底，走得更為深遠。尤其是20世紀70年代以后，他已不是更多地考慮知覺和藝術，而是對知覺動力在具體藝術中的表現(xiàn)做了更多思索。他基于格式塔心理學原理，為藝術表現(xiàn)論引入了一個獨特的闡釋途徑——視知覺形式動力，在知覺層面把形式和情感統(tǒng)一了起來，從而形成了別具一格、具有一定科學性的藝術表現(xiàn)論。
一、視知覺形式動力摘要：通向探詢藝術表現(xiàn)之門徑
阿恩海姆基于格式塔心理學原理，但不囿于格式塔心理學的現(xiàn)成理論，而是把格式塔心理學理論應用于藝術領域時有所拓展。他并沒有止于力的結構是藝術表現(xiàn)的基礎，而是為藝術表現(xiàn)引入了一個新的探究視角——視知覺形式動力。阿恩海姆認為，我們的視覺并不是一臺能夠進行自動調(diào)節(jié)的攝影機，而是有機體在生存斗爭中發(fā)展出來的能對外界環(huán)境做出適當反應的工具。和有機體關系最為密切的東西，莫過于那些在它四周活躍著的力——它們的位置、強度和方向。這些力的最基本屬性是敵對性和友好性。這樣一些具有敵對性和友好性的力對我們感官的刺激，就造成了它們的表現(xiàn)性，而且只有形式動力才能被神經(jīng)系統(tǒng)所把握?？梢?，阿恩海姆把形式動力和藝術表現(xiàn)緊密聯(lián)系了起來。
1.視知覺形式動力是藝術的內(nèi)在表現(xiàn)。一般認為，所謂的內(nèi)在表現(xiàn)就是視覺對象本身所直接呈現(xiàn)出來的東西。阿恩海姆認為，一棵樹或者一座塔，看上去總是在往上伸展，斧子之類的楔形物體，使人感覺到有一種向著成銳角狀的兩側邊行進的動力。這些動力性質(zhì)是知覺的原初成分，而且經(jīng)常造成比外形本身還要直接的影響。因此，所謂的藝術內(nèi)在表現(xiàn)，表面看來是視覺對象本身所直接呈現(xiàn)出來的東西，實際上是視知覺和視覺刺激物相互功能而生成的視知覺形式動力。
沃爾夫林和利普斯都明顯意識到了物體外形的內(nèi)在表現(xiàn)性，但他們都把這種內(nèi)在表現(xiàn)解釋為觀者自己肌肉感覺的投射。阿恩海姆則認為，視覺表現(xiàn)的主要功能源自于視覺外形本身的形式屬性，由于觀者接受的是外表外形的視覺意象，經(jīng)過觀者的神經(jīng)系統(tǒng)加工，這些外形才獲得了動力特征，是主客體之間的“異質(zhì)同構”，而不是觀者自己肌肉感覺的投射?！拔乙呀?jīng)闡述過，把感覺的原材料組織成我們覺察到的外形的心理上的力，和我們經(jīng)驗為視覺意象的動力構成是同一種力。沒有必要求助于另一種感覺形式，比如肌肉運動知覺的意識來解釋這種主要的影響”{3}。
2.視知覺形式動力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆認為藝術的表現(xiàn)性源自于視覺外形本身的形式屬性，更進一步說是物體通過其形式所呈現(xiàn)出來的象征（symbol）意義。他認為象征就是藝術再現(xiàn)超越符號本身的東西?！八囆g作品的每一成分，不論它是從屬于知覺形式還是題材，都是象征化的，也就是說，所再現(xiàn)的是某些超越其本身的東西”{4}。關鍵之處在于，他認為真正的象征源自于知覺物體的內(nèi)在表現(xiàn)，而不是人為地把某些符號賦予了象征意義。人們卻通常使用承載習俗意義的外形表達象征意義。比如，十字形教堂象征十字架，林肯紀念堂的三十六根立柱象征林肯逝世時組成美國的州數(shù)，把監(jiān)獄的大門設計在地下，象征正義重壓之下的罪惡等。阿恩海姆認為這些象征意義停留在相對淺顯的層次上，這些傳統(tǒng)符號的象征意義具有相對的限定意義，不是原型而是有限的應用。比如，十字形不僅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行為、象征火種的傳播等。因此，阿恩海姆認為藝術家應該首先關注知覺表現(xiàn)的廣泛象征意義，而最有力的象征源自于最基本的知覺之中，因為它們植根于最強、最普遍的人類經(jīng)驗之中。這種象征意義才會非常深刻，不會隨文化習俗變化而變化。最有力的象征源自于最基本的知覺之中，是最自然、最深刻的象征，因為它們植根于最強、最普遍的人類經(jīng)驗之中。這和榮格的有關象征的內(nèi)涵直接在意象中知覺到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在這個思想基礎上前進了一步，認為自然的象征意義源自于知覺物體的內(nèi)在表現(xiàn)，對于視覺藝術而言，自然的象征意義也就是寓于物體形式中的動力，即動力的象征意義。 二、阿恩海姆藝術表現(xiàn)論的有效性范圍及意義
對于阿恩海姆格式塔心理學美學有效性存在一個普遍疑問，并把它作為阿恩海姆美學思想的局限性來看待，那就是同一對象、形式、力的結構，為什么在不同時代、不同種族、或不同個人的知覺中，卻往往具有不同的表現(xiàn)性呢？⑤也就是說，既然是同一對象、同一形式、同一力的結構，那么在不同時代、不同種族、或不同個人的知覺中，應該具有相同的表現(xiàn)性?？蔀槭裁磳嶋H情況卻不是這樣呢？這種疑問的產(chǎn)生，可以說是沒有真正理解阿恩海姆視知覺完形力論的有效性范圍。
應該說，阿恩海姆對其理論的目標和有效性范圍有著高度的自覺，他不僅把自己的探究限制在知覺，尤其是視知覺的直接經(jīng)驗的范圍之內(nèi)，如格式塔心理學方法所要求的那樣，而且更為嚴格地把自己的探究限制在視知覺直接經(jīng)驗形成中的普遍基礎和基本機制上，也就是那種任何時代、任何人都有的普遍有效的視知覺形式建構機制。
波德萊爾曾經(jīng)說過，藝術有永恒的一面，也有隨時間變化的一面。可以說，阿恩海姆就是旨在揭示視知覺形式建構中的具有初始結構意義的東西，而這對于我們熟悉藝術表現(xiàn)的本質(zhì)具有巨大的意義。
對此，阿恩海姆有過這樣的論述摘要：“從這種觀察中所得到的結果絕不僅僅是個體觀看者的個人經(jīng)驗，它們揭示了人類知覺的普遍基礎，也是精神結構的基礎。一旦這些初級經(jīng)驗被確定，人們就會開始理解它們是怎樣在特定環(huán)境中形成的。這些知覺要素如此強大以至于它們很少被非凡條件完全取代。那些蓋在上面的東西僅僅是調(diào)節(jié)它們。無論在什么樣的情況下，知覺要素都會持續(xù)，只有當我們了解它們的基礎方面時才會理解個案。”⑥阿恩海姆用一個簡單的示意圖說明了個體經(jīng)驗和普遍經(jīng)驗的關系。在圖1⑦中，T代表觀察的目標，A、B、C、D代表不同的觀看者，假如我們把分析僅局限于從觀看者的文化和個體差異以及他們接受的都是不同的知覺物體這種條件下出發(fā)，就會得出這樣的荒謬和令人苦惱的結論摘要：既然人們看見的都是不同的事物，就不可能有共同的經(jīng)驗，也不會有交流。另一方面，假如我們把分析限于目標T，就可以忽略個體差異而得到一個格式塔T。阿恩海姆認為以這種同樣是片面的方式，卻能找到共同的核心。“雖然它的方法是片面的，但它所意旨的知覺核心卻可以挑選出來……就像我們觀看一扇圓花窗，盡管它的完整意義是從建筑背景中得來的，但是我們還是可以欣賞并且合理地分析它的圓形、窗飾以及彩色玻璃設計，當然，更完整的理解，需要同時考慮歷史、社會以及個人的因素，我已經(jīng)把這些因素用A、B、C、D在表1（圖1——引者注）的示意圖中表示了”⑧。
在阿恩海姆看來，當人們觀看同一物體時，每個人基本都有相似的知覺原理，否則就不會有交流。盡管每一個時代都有自己的喜好，每個人也有自己的性格差異，但這些也都是建立在視知覺的普遍機制之上的。這些差異只能帶來視知覺形式建構之普遍機制的某種變調(diào)或風格差異，但不可能取消它。
因此，作為一個思想家，阿恩海姆的學術探究也有他明確的“排斥機制”，從而確立他的理論探究的有效性范圍，這就是他力圖探詢視知覺形式建構的普遍基礎，而不是去探究視知覺形式建構的歷史差異和個體差異。具體到圖1的例子，就是他要探究A、B、C、D如何建構了共同目標格式塔T，而不是去探究它們的建構共同的格式塔T時的個體差異。這也就意味著A、B、C、D的個體差異是他的理論所排斥的。他的理論的有效性范圍也就因此確定了。
三、阿恩海姆藝術表現(xiàn)論無法全面和文化、歷史、社會層面建立關系
阿恩海姆強調(diào)視知覺直接經(jīng)驗性，因此對藝術表現(xiàn)所做的一切探索主要都是限于知覺領域。他著眼于純粹的視覺形式經(jīng)驗及心理的分析，因此具有兩個顯著的弱點，第一，他拋開了具體的人，把人作為一般意義上的人。第二，他將知覺形式形成中的歷史、文化和社會等方面進行了類似現(xiàn)象學的“懸擱”，只作知覺現(xiàn)象的純形式的描述。這種拋開了歷史、社會和個人的背景在中性的條件下對視覺形式進行的探究方法，忽略了個體差異，把人都看成是同樣的人、純粹的人，形式也變成了不帶有歷史、文化等內(nèi)涵的純形式。而人是處于一定社會、歷史、文化等背景中的人，而形式也常是帶有歷史、文化等內(nèi)涵的形式。因此，這種探究方法具有明顯的片面性，這種片面性也得到阿恩海姆本人承認。“雖然它的方法是片面的，但它所意旨的知覺核心卻可以挑選出來”⑨。也就是說，這種限于知覺的探究方法既有合理性的一面，也有片面性的一面。我們對藝術表現(xiàn)的探究決不能僅限于知覺層面，因為人的生理、心理中早已積淀和滲透了社會、歷史以及文化的因素。
注釋摘要：
①黃南珊摘要：“廿世紀西方情感美學的兩類取向和兩種關系”，載《人文雜志》1996年第1期。
②[美布洛克摘要：《美學新解》第142頁，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年版。
③⑥⑦⑧⑨[美魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛骸督ㄖ问降囊曈X動力》第165、ⅷ、ⅷ、ⅸ、ⅸ頁，寧海林譯，牛宏寶校，中國建筑工業(yè)出版社2006年版。
關鍵詞： 寶雞文理學院 試題統(tǒng)計 理論課試題
1.研究對象與研究方法
1.1研究對象
本次統(tǒng)計分析以寶雞文理學院藝術、體育類專業(yè)2009―2010年第二學期期末試題為樣本，包括教育科學與技術系、中國語言文學系、音樂系、美術系、體育系5個系部的30份試題。試題涉及7個專業(yè)，分別是：教育科學與技術系的藝術教育和學前教育專業(yè)；中國語言文學系的播音與主持專業(yè)；音樂系的音樂教育專業(yè)；美術系的美術教育和藝術設計專業(yè)；體育系的體育教育專業(yè)?？荚嚳颇坑小秾W前比較教育》、《幼兒園教育活動》、《學科教學論》、《中外教育簡史》、《教育心理學》、《學前課程論》、《藝術教育學》、《教育研究方法》、《兒童發(fā)展心理學》、《普通心理學》、《藝術心理學》、《播音發(fā)聲》、《傳播學》、《外國音樂史》、《曲式分析》、《初級和聲》、《中國現(xiàn)代音樂史》、《基本樂理》、《中國民族民間音樂》、《藝術概論》、《西方設計史》、《藝用解剖學》、《中國美術史》、《色彩學》、《體育測量評價》、《運動生物力學》、《體育法學概要》《運動生理學》等。其中大學一年級試題12份，大學二年級試題11份，大學三年級試題7份。詳細統(tǒng)計參見表1、2。
1.2研究方法
內(nèi)容分析法、調(diào)查法。
1.3統(tǒng)計處理
全部數(shù)據(jù)采用Excel統(tǒng)計處理。
2.試題統(tǒng)計結果分析
2.1試題題型數(shù)量統(tǒng)計分析
本次統(tǒng)計分析的30份試題中，4種題型以下試題2份，占試題總數(shù)量的7%；4種題型試題19份，占試題總數(shù)量的63%；4種題型以上試題9份，占試題總數(shù)量的30%。詳細統(tǒng)計參見表3。
2.2客觀性試題統(tǒng)計分析
本次統(tǒng)計分析的30份試題中，客觀性試題有選擇題（單選/多選）、填空題、判斷題、名詞解釋、簡答題（簡述題）、列舉題等。分別從小題數(shù)目、小題分值、最大分值、最小分值、平均分值、題型總分值、占試題總分值比例7方面進行統(tǒng)計。詳細統(tǒng)計參見表4。
2.3主觀性試題統(tǒng)計分析
本次統(tǒng)計分析的30份試題中，主觀性試題有論述題、材料分析題、活動設計題、實驗分析題、應用題等。分別從小題數(shù)目、小題分值、最大分值、最小分值、平均分值、題型總分值、占試題總分值比例七方面進行統(tǒng)計。詳細統(tǒng)計參見表5。
2.4主客觀性試題所占比例統(tǒng)計
本次統(tǒng)計分析的30份試題，每份試題滿分均為100分，試題總分值為3000分。其中客觀性試題分值約占試題總分值的72%；主觀性試題約占試題總分值的28%。客觀性試題與主觀性試題分值比例基本保持在7∶3左右。
3.問題與建議
3.1問題
3.1.1試題的分類?？陀^性試題和主觀性試題內(nèi)容的混淆。哪些題目屬于客觀性試題，哪些又屬于主觀性試題，標準不一。從30份試題的整體平均值來看，客觀性試題和主觀性試題的比例基本上保持在7∶3左右，但從抽樣來看，有部分試題的客觀性試題和主觀性試題的比例依然不合理。這種分類標準的不一致，導致試題題型的不科學，從而降低試題的信度和效度。
3.1.2試題的容量。試題容量又稱試題的長度，指試題所包含信息量的大小。從試題統(tǒng)計信息來看，藝術、體育類試題容量普遍偏小，所有小題加起來的數(shù)量，大多數(shù)都在20―30個小題之間，有些試題的總字數(shù)甚至在100個字左右，顯得極為簡單，考生在30―40分鐘內(nèi)從容的答完試題，不能合理地反映出試題的長度，進而影響整套試題的質(zhì)量。
3.1.3試題中知識與技能、過程與方法、情感與價值觀的關系。知識與技能、過程與方法、情感與價值觀是新課程的三維目標，也是編制試題必須遵循的三個基本要求。但從30套試題的分析來看，選擇、填空、判斷、簡答等考查知識與技能的題型占到總題型的72%，試題內(nèi)容大多數(shù)體現(xiàn)的是知識與技能，很少體現(xiàn)的是過程與方法，不體現(xiàn)的是情感與價值觀。
3.1.4試題缺少創(chuàng)新，有的比較陳舊。從30套試題帶來的信息發(fā)現(xiàn)，無論是試題類型還是試題的具體內(nèi)容，都缺乏新意。試題類型主要集中在選擇、判斷、名詞解釋、簡答、論述，而缺少實例（案例）分析、教育敘事、基本應用等能夠考察學生分析問題和解決問題能力的題型，從統(tǒng)計信息來看，這種考查能力、體現(xiàn)情感價值觀的試題僅僅占到總題型的28%；試題具體內(nèi)容比較陳舊，大多數(shù)試題都是往年試題的組合，缺乏與時俱進的創(chuàng)造性。
3.1.5試題具體題型的編制科學性有待進一步提高。表現(xiàn)在兩方面：一是試題本身的問題。以選擇和填空為例，選擇題題干和答案之間要么重復要么顯得混亂；填空題要么空太多要么空的位置不合理。如：“?搖?搖?搖?搖是創(chuàng)作最基本的思維方式”（空的位置不科學）、“古代著名啟蒙教材有?搖?搖?搖?搖、?搖?搖?搖?搖、?搖?搖?搖?搖、?搖?搖?搖?搖、?搖?搖?搖?搖、?搖?搖?搖?搖?！保仗啵?，這直接影響到試題本身的質(zhì)量，間接影響考生的水平。二是賦分的問題。分值大小不一，同樣是選擇題，有的賦1分，有的賦1.5分，有的賦2分，有的賦3分，最大和最小分值之間相差2分；同樣是填空題，有的賦0.5分，有的賦1分，有的賦2分，有的賦3分，最大和最小分值之間相差2.5分；同樣是論述題，最小賦分為6分，最大賦分為32分，最大和最小分值之間相差26分。賦分的不科學，同樣也會影響試題的質(zhì)量。
3.2建議
3.2.1客觀性試題和主觀性試題的分類?？陀^性試題以評分客觀而得名，主要包括判題、選擇題、填空題、名詞解釋、簡答題等。這類題型主要考查學生的基本知識和基本技能，其優(yōu)點是取樣廣泛，命題的知識覆蓋面大，答案明確，不易受評卷人主觀態(tài)度的影響，能有效測出學生的知識掌握情況，但亦有缺點，編制測驗試題任務繁重，難于測定受試者的能力和價值觀。主觀性試題是通過少量的論述和對給定材料的整體把握來測定考生分析問題和解決問題的能力，這類題目包含對考生情感和價值觀的考查，主要包括論述（論文）題、材料（案例）分析題、實際應用題等。其優(yōu)點是能有效測定學生運用已有知識來分析問題和解決問題的能力，缺點是評分缺乏客觀性，易受評卷者主觀因素影響。兩種題型各有其優(yōu)缺點和不同作用。任何一種題型都不能單獨地對學習成績的各個方面進行全面的、有效的、可靠的測量。因此，建議根據(jù)考核目標盡量合理地將兩種題型配合起來使用，互相補充，揚長避短，以達到最佳效果。
3.2.2試題的容量。一套試題包含多少個題目，與以下四個因素有關：首先與題型有關。主觀性的試題，數(shù)量不可能太多，客觀性試題數(shù)量可以較多，客觀性試題和主觀性試題比例一般維持在7∶3左右。其次與測驗時間限制有關。時間長，試題數(shù)量可以多些，時間短，試題數(shù)量可以少些。再次與所欲達到的信度和平均區(qū)分度有關。最后與被測驗者的精神、情緒有關。試題數(shù)量太多，考生易產(chǎn)生情緒厭倦，導致敷衍塞責或不予作答，試題數(shù)量太少，又達不到考核的基本目標。因此，建議出題者將可問可不問的問題最好刪掉，一些較復雜或大量超綱的試題盡量避免。
3.2.3試題中知識與技能、過程與方法、情感與價值觀的關系?！叭S目標”是考核目標中不可分割的三個維度，融合于教育教學活動之中?！爸R與技能”突出重點知識，培養(yǎng)學科能力，是實現(xiàn)“過程與方法”、“情感態(tài)度與價值觀”兩個目標維度的載體；“過程與方法”注重學生主體參與，強調(diào)學生學習的積極性和主動性，是連接“知識與技能”、“情感態(tài)度與價值觀”兩個目標維度的橋梁；“情感態(tài)度與價值觀”注重體現(xiàn)學生的人文價值，讓學生在知識學習和能力提高的過程中，體驗情感的變化，感悟人生的真諦，逐步形成正確的人文意識、價值觀、世界觀和人生觀。因此，建議試題內(nèi)容盡可能體現(xiàn)“三維目標”，并恰當處理“三維目標”之間的關系。
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3.2.4試題的創(chuàng)新。藝術、體育類試題包含人文學科的內(nèi)容較多，而人文學科的內(nèi)容相對于理工類，其變化還是較大的，不同的社會制度與不同的時代背景會直接或間接影響到人文學科內(nèi)容的變化。因此，建議試題內(nèi)容盡可能的與時俱進，多與學科內(nèi)容的發(fā)展變化相聯(lián)系，多與學生的年齡特征相聯(lián)系，倡導試題的時代感和地域感，兼顧基礎與創(chuàng)新，注重學生的實際動手能力，培養(yǎng)學生的多元智能。
3.2.5提升試題編制的科學性。為提升試題編制的科學性，就部分題型的編制，提出以下建議。
3.2.5.1填空題的編制。所空缺的詞應當是最重要的內(nèi)容和關鍵的詞，以避免學生去識記那些不重要的知識；每個空缺處應當有非常確定的正確答案；題目中空缺的地方不能太多，以免使題目變得支離破碎；空缺盡量放在句子后面或中間，不要放在句子開頭。
3.2.5.2選擇題的編制。敘述要簡單明了，避免否定敘述，特別是模糊的詞語；每題只包括一個問題，避免兩個以上概念出現(xiàn)；每題被選答案數(shù)目要同樣多，答案順序要隨機排列；前后題目不要有暗示作用。
3.2.5.3判斷題的編制。題目的選取應當是重要的、有價值的內(nèi)容，而不應當是瑣碎的、無關緊要的細節(jié)；題目應多是考查理解能力，而不應僅考查記憶性的知識，更不要直接抄錄教材中的句子，以避免學生死記硬背而不求理解；題目的表述應當簡單明了，不能是似是而非、模棱兩可；題意正確和題意錯誤的題數(shù)要大致相當，并注意排列次序的隨機性。
3.2.5.4簡答題（名詞解釋）的編制。在考查對一些概念的理解時，題目的問法應避免讓學生重復概念的定義。如“所謂××是××”，“××叫××”等，應從應用角度考查概念的解釋；題意要明確，題目本身要對答案的范圍有明確的規(guī)定；問題要具體，讓學生用簡短的句子就能回答。
3.2.5.5論述題（分析、應用）的編制。要避免題意籠統(tǒng)、空洞，對作答無要求、無限制，做答范圍太寬太大；盡量不要讓學生自由選擇題目來作答，如果學生自由選擇題目作答，其所得成績就會失去相互比較的可能性。
在試題賦分上，也要注意下述方面：注意學科的性質(zhì)，減少人為誤差，關注考核中“三維目標”的關系，客觀性試題和主觀性試題所占分值的比例，等等。
參考文獻：
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［2］裴娣娜.教育研究方法導論［M］.合肥：安徽教育出版社，1997.
［3］王孝玲.教育測量［M］.上海：華東師范大學大學出版社，2000.
[關鍵詞]聲樂表演 二度創(chuàng)作 藝術表現(xiàn)
聲樂表演，作為一種表演性極強的藝術，需要通過一定的媒介來展現(xiàn)其內(nèi)容與本質(zhì)。它不同于繪畫，可以通過一件獨立的藝術作品供人欣賞，聲樂表演藝術有其獨特的結構規(guī)律與表現(xiàn)方式。它需要兩個環(huán)節(jié)構建：一是作曲家的創(chuàng)作，也就是我們平時所說的一度創(chuàng)造；二是演唱者的表演，即今天要重點談論的二度創(chuàng)造。
一、二度創(chuàng)作是對聲樂作品的再創(chuàng)造
在音樂藝術的創(chuàng)造活動中，音樂創(chuàng)作，即作詞、作曲是第一個創(chuàng)造過程，稱一度創(chuàng)作。音樂表演，是第二個創(chuàng)造過程，稱二度創(chuàng)作。
二度創(chuàng)造不僅是演唱者表達一度創(chuàng)作的作品，通過對歌詞、曲調(diào)、作品與作曲家的創(chuàng)作年代、風格特點進行分析，充分理解作品感情，對作品中的人物、意境進行再創(chuàng)作，用演唱把樂譜轉(zhuǎn)化為實際音響的創(chuàng)作過程，同時，還是使作品從精神向物質(zhì)轉(zhuǎn)化的邏輯上的繼續(xù)，即二度創(chuàng)作還是通過演唱者的再創(chuàng)作實踐，把這種反映原作者精神表現(xiàn)的、通過視覺感受的樂譜轉(zhuǎn)化成用聽覺感受的音樂，把潛在的音樂美變成現(xiàn)實可感的音樂美。
二度創(chuàng)作是決定聲樂演唱成敗與品質(zhì)高低的重要因素之一，也是聲樂演唱的首要任務。一個成功歌唱家的演唱無論是悲是喜、或怒或泣，之所以能夠扣人心弦，引起觀眾心理的共鳴，使人終生難忘，這不僅是由于演唱者具有高超、嫻熟的聲樂演唱技巧，更重要的在于，演唱者通過對作品的二度創(chuàng)作賦予了作品強大的藝術生命力，同時也體現(xiàn)演唱者深厚的藝術修養(yǎng)。
二、二度創(chuàng)作在聲樂演唱中的應用體現(xiàn)
聲樂表演是感性和理性密切融合的創(chuàng)造活動，這樣的創(chuàng)造活動通過對聲樂作品的細致、深入的分析與研究，對音樂作品的詮釋與再創(chuàng)造，把握聲樂作品中的神韻與精神，體驗理性的思考，加之自己的感性的感受，而形成自己的演唱特色。
1.忠實于一度創(chuàng)作的內(nèi)容與情感
當我們對聲樂作品進行解釋時，卻不能只從音樂本身去著眼。從音樂創(chuàng)作過程來說，作曲家對社會生活的體驗通過樂音、歌詞加以表現(xiàn)，他們總是或明或暗，或直接或間接地通過音樂作品，抒發(fā)對時代生活的感受和種種以情感為核心的內(nèi)心體驗。每首歌曲都凝聚著作曲家的強烈思想感情，作曲家的深情厚意蘊藏在每一個音符之中。音符看來是無聲的、靜止的，但是，它卻記錄著充沛的、活躍的感情和復雜的藝術技巧。特別是由于音樂是以抒感為特點的藝術，因此，對作品的內(nèi)涵與情感的把握就顯得更為突出。歌唱者要在詩歌主題和一朵朵音符的花叢中，引發(fā)自己的感情，并引申這種感情。歌唱者對歌曲的感受越深，在演唱時的表達則越純真、越完美。
2.歌唱意境的聯(lián)想與想象
音樂是情感的藝術，這的確可以概括音樂最基本的內(nèi)涵，然而，聲樂作品的內(nèi)涵要更廣闊、更豐富、更深邃、更含蓄得多，而且音樂的內(nèi)涵往往是只可意會、不可言傳。正如作曲家圣桑所說：“音樂始于詞盡之處，音樂能說出非語言所能表達的東西，使我們發(fā)現(xiàn)自身最神秘的深奧之處，它能傳達出任何詞語也不能表達的那些印象，心靈狀態(tài)?！币虼?，還需要充分發(fā)揮表演者的想象。意境的想象，就是要盡量去啟發(fā)音樂的想象力，演唱者特別是聲樂演員，要演唱好一首歌曲，必須運用想象的力量，使自己進入角色，應根據(jù)歌曲的內(nèi)容和音樂形象，投身于美麗的環(huán)境與人物形象的塑造，換句話說，就是要象戲劇演員進入角色一樣去身臨其境。
聯(lián)想可以使聲樂表演賦予藝術的整體觀念?？梢陨朴诎l(fā)現(xiàn)作品中存在的許多中間環(huán)節(jié)所聯(lián)結起來的千絲萬縷的因果關系，在表現(xiàn)中賦予作品以濃厚的歷史感、內(nèi)在的凝聚力與完整性。
3.感情的把握
在聲樂表演藝術中，演唱者除了必須具備的對作品的情感理解、風格把握、審美感受和使之轉(zhuǎn)化為美妙歌喉的演唱技巧之外，還應具備強烈的創(chuàng)作意識和創(chuàng)作激情。這種創(chuàng)作的意識與激情，能使演唱者獲得美的音樂表現(xiàn)的基礎，充分地調(diào)動起自己的情感積累，喚起真實的情感記憶，以演唱的熱情去撥動聽眾的心弦。在聲樂表演中只有達到渲泄激情與控制激情的辯證統(tǒng)一，才能使演唱者出現(xiàn)在舞臺上時，創(chuàng)作的激情呼之即出，揮之即去，變化有序，收放自如，才能引起觀眾的共鳴。
4.個性的體現(xiàn)
表演者不僅對音樂作品有自己獨到的解釋，并且還能夠根據(jù)自己的條件和特長，找到最適合于自己的表演方式，從而形成獨特的個人表演風格。在自我認識的基礎上，重新去詮釋作品。當然，這種個人風格的體現(xiàn)，決不能失去原作的風格色彩，掌握歌曲的地域、民族風格特點是十分必要的，誰也不應把延邊地區(qū)的歌曲唱成西藏民歌，把群眾歌曲唱成京戲；也不能把俄羅斯的浪漫曲唱的象德國的藝術歌曲。個人風格的體現(xiàn)是在忠實于原作藝術色彩的基礎上，發(fā)揮發(fā)揮表演者的創(chuàng)造個性，是音樂表演的真實性和創(chuàng)造性的結合。
5.技巧與藝術表現(xiàn)
技與藝，是相輔相成的。發(fā)聲、咬字、吐字等技巧和情感的表達構成歌唱的整體。沒有表演技巧根本談不到情感的表達，反之，脫離了情感的表達，歌唱的技巧也將失去它自身的存在價值。特別是現(xiàn)代，由于音樂教育的正規(guī)化和系統(tǒng)化，掌握表演技巧的人大有人在，但是真正能成為音樂表演藝術家的卻不多見，這其中的差別正如李斯特所說：“在音之詩人和普通的音樂家之間有著巨大的差別，前者力求表達自己的感受于音樂中，后者則循著傳統(tǒng)的陳規(guī)，將音符排列、組合，輕巧地超越一些障礙，得到的更多是一些任意復雜的音響配合?！彼哉f，音樂表演應該不僅給人以審美的愉悅，而且能以其豐富的內(nèi)涵與情感表現(xiàn)而動人心弦、啟人心智。歌唱家卡拉斯說：“美聲是表情，單有一個美麗的聲音是不夠的，你必須將聲音分成千塊，使它為音樂的需要服務，作曲家為你寫下了音符，而歌唱家必須把音樂和表情放進這些音符中。”傳統(tǒng)唱論中的“唱歌兼唱情”、“聲情并茂”等，都是主張把表演技巧與藝術表現(xiàn)結合起來的名言。
三、結論
一首好的聲樂作品只有經(jīng)過演唱者的演唱，把作品中無法用符號和詞語精確地標示出來的內(nèi)容給予完美的表達出來，傳播給聽眾，欣賞者才能聽到它真正的具有生命的音響，一度創(chuàng)作才能展示出它的價值，演唱作為二度創(chuàng)作活動也就發(fā)揮了自身價值，完成了自身使命，成為真正完整的藝術。所以說，演唱者的演唱過程就是一個再創(chuàng)作的過程。而且每次演唱都可能伴隨著新的，甚至是創(chuàng)造性的處理與表現(xiàn)。“再創(chuàng)造”不等于重新翻版，而是要獨特的實現(xiàn)作品中潛在的思想內(nèi)容和哲理。以藝術創(chuàng)造的高感性與高理性的完美結合，是使音樂表演達到至善至美境界的切實保證。
參考文獻
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【關鍵詞】視覺思維；視覺傳達設計；創(chuàng)新思維
【中圖分類號】J04 【文獻標識碼】A 【文章編號]1004—518X（2012）08—0216-04
一、視覺思維與視覺傳達設計
人們一般認為，視覺屬于本能接受信息、獲取信息的感性知覺，思維則屬于認真進行篩選、分析、判斷、推理的理性認識過程。所以，過去人們一直將視覺與思維分隔開來，視為兩種不同的對象進行研究。
“人們在視知覺的過程中，總是會本能地去追求所見事物的整體結構和整體形態(tài)，而不只是注意其局部形態(tài)?！边@是德國心理學家維特海默在其代表性論文《似動現(xiàn)象實驗研究》中闡述的觀點，韋特海默將這一現(xiàn)象稱為“格式塔”。我國著名的美學家滕守堯也曾在其著作《審美心理描述》中說到：“格式塔心理學所研究的出發(fā)點就是‘形’，格式塔心理學在談到‘形’時，的確非常強調(diào)它的整體性。”“格式塔”現(xiàn)象向我們證明了視覺不僅僅是人的本能的感性知覺，同時還證明了視覺與思維的聯(lián)系是一種視覺思維。
美國藝術心理學家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ肥禽^早對“視覺思維”這一概念進行詳細的研究和闡述的學者。阿恩海姆從更高的角度研究了視知覺的理，更好地繼承和發(fā)展了韋特海默關于“知覺”和“創(chuàng)造性思維”的研究。阿恩海姆不僅進一步闡述了視知覺理的問題，而且還闡明了“視覺意象”在一般思維活動，特別是在創(chuàng)造性思維活動中的重要作用和意義。
美國心理學家麥金通過自己的研究對視覺思維這～概念作出了獨特的概括和界定，他也是正式使用視覺思維概念的第一人。他認為，視覺思維借助三種視覺意象進行。一是“人們看到的”（觀看）；二是“我們用心靈之窗所想象的”（想象）；三是“我們的構繪，隨意畫成的東西或繪畫作品”（構繪）。同時，觀看、想象和構繪之間存在著相互作用。從這個意義上說，將其表述為意象思維、直覺思維或?qū)徝乐庇X思維，也許更為合適。
視覺思維是建立在眼睛對外部刺激進行正常反應的基礎上的，大腦所形成的視覺意象會直接成為視覺思維的材料。那么，人類在視覺感知的基礎上對視覺意象進行分析、概括、加工、整理達到一定目的的一系列心理過程就被稱為視覺思維。視覺思維是一種積極的理性活動，是對真實現(xiàn)實情況的一種創(chuàng)造性的把握；視覺思維是始終依靠意象，在觀看、想象、構繪等形式的不斷交替、變化中進行的創(chuàng)造性活動。
視覺傳達設計，顧名思義是指利用視覺符號來傳遞各種信息的設計。筆者認為，“視覺符號”和“傳達”是視覺傳達的兩個基本概念。通過眼睛看到的能表現(xiàn)事物的一定性質(zhì)的符號就是“視覺符號”，視覺符號就是我們眼睛所能看見的，比如說電影、廣告、建筑、錢幣、攝影等。信息發(fā)送者通過符號向受眾傳遞信息的過程就是“傳達”，“傳達”可以是個體內(nèi)的傳達，也可能是個體之間的傳達。人與自然、人與環(huán)境、自然與自然以及人體內(nèi)的信息傳達都是傳達的過程，這個過程包括“信息傳達者——傳達信息——受眾——傳達效果”這四個方面。
視覺傳達設計師是信息的發(fā)送者，受眾（傳達對象）是信息的接受者。無論是設計師的設計過程，還是受眾（傳達對象）的信息接受過程，都要利用視覺符號傳遞信息，都有對視覺意象進行分析、概括、加工、整理的心理過程。所以，視覺思維與視覺為媒介的視覺傳達設計是密不可分的。
二、視覺傳達設計中創(chuàng)新視覺思維的原則
視覺傳達設計是給人看的設計。當今，視覺傳達的方式變得越來越復雜，視覺傳達作品如何讓觀賞者看著好是設計師必須思考的問題，如何正確充分地傳達信息是每一個設計師始終要面臨的中心問題。要創(chuàng)作出好的視覺傳達作品，必須創(chuàng)新視覺思維。創(chuàng)新視覺思維，應該遵循以下原則：
（一）重視視覺中心
視覺思維在尋找既存圖像對應的過程中，有一個明顯的特點：在對視覺對象的掃視過程中，興趣中心是專一的，只對最主要的、有意味的圖像感興趣，只關心能與眼睛背后儲存的既存圖像起對應作用的圖像。對于其他不懂的、不熟悉的畫面會漠然處置。隨著一次視覺認知的完成，視知覺又會很快轉(zhuǎn)移到另一個興趣中心上，進入下一個視覺思維的過程，從而形成視覺流程。這種視覺思維的過程，保證了辨認物象的可能性和快捷性，但也存在著認知過程的狹隘性和習慣性，以及對視覺中心意外的圖像認知的模糊性與簡略性。
在欣賞一件畫作時，人們會有一個欣賞次序：先觀整體，產(chǎn)生總體印象，接著注意到某一處，這就是畫面的視覺中心，然后再遍觀全畫。人類眼球的生理構造可以解說這一現(xiàn)象，因為人眼瞬間只能產(chǎn)生一個焦點，人的視線不能同時停留在兩處。視覺中心具有突出特征，能夠左右讀者對設計核心元素的認識。視覺中心在平面構圖中處于十分重要的地位，是我們探討視覺傳達設計的一個重要的方面。筆者認為，要將視覺中心優(yōu)化就要協(xié)調(diào)好設計整體與部分的關系。按照格式塔的觀點，部分越是自我完善，其特征就越容易參與到整體中去。也就是說，視覺中心越明顯，就越有利于實現(xiàn)整體的傳達效果。這里，我們就要運用換位思維，思考人們的第一印象和認知，循序漸進，設計出既要符合設計者心意，又要符合受眾欣賞次序的作品。
（二）把握比例與尺度
中國人所說的“增一分則太長，減一分則太短”就是一種比例關系。古人常用“增一分則太肥，減一分則太瘦”來形容絕代佳人，這一方面說明美與不美往往差在分毫之間，另一方面闡明了尺度對于美的重要性。
比例與尺度指事物整體與局部以及局部與局部之間的關系，同時彼此之間包含著勻稱性和一定的對比，是和諧的一種表現(xiàn)。與比例不同，尺度是影響人的心理感受和審美判斷的另一個重要因素。完美的比例，適當?shù)某叨炔钍墙Y構美的造型基礎。對比例與尺度的敏感與把握，往往能體現(xiàn)設計者水平與修養(yǎng)的高低。
（三）控制對比與統(tǒng)一
在兩種相比的效果之間所能看出的明顯的不同，我們稱之為對比。每一種對比在性質(zhì)上和藝術價值上，在視覺、表現(xiàn)和象征的效果上都是獨一無二的，它是視覺傳達設計的基本手段。如：色調(diào)的明與暗、冷與暖；色彩的飽和與不飽和；色相的迥與異；形狀的大與小、粗與細；方向的垂與直、水與平、傾與斜；數(shù)量的多與少；排列的疏與密；位置的上與下、左與右、高與低、遠與近；形態(tài)的虛與實、黑與白、輕與重等。我們可以把這些方法運用在我們的視覺傳達設計當中。
統(tǒng)一是一種富有秩序的安排，是設計對整體美感把握的主要方法和意圖。英國美學家威廉-荷加斯在《美的分析》一書中指出：“所有看起來是合乎目的的和符合人的意圖的東西，總會使我們感到滿足，因而是令人喜歡的，統(tǒng)一也屬于此類。當我們需要表現(xiàn)靜止和運動的穩(wěn)定性時，統(tǒng)一在某種程度上就顯得非常必要?！眮喞锸慷嗟乱苍?jīng)有過這樣的表述：“藝術作品是根據(jù)作者內(nèi)心的原理而合乎目的地統(tǒng)一起來的?！币虼?，在設計表現(xiàn)中強調(diào)統(tǒng)一的相對性有著十分重要的美學意義。
（四）注重對稱與均衡
對稱形態(tài)在視覺上有自然、安定、均勻、協(xié)調(diào)、整齊、典雅、莊重、完美的樸素美感，符合人們的視覺習慣。對稱的形態(tài)我們在平時的生活中隨處可見，比如說蜻蜒的翅膀、人的身體、車的外形等等。這里我們就要根據(jù)人們審美觀的共識，有效運用形象思維，可以調(diào)用許多形象性材料，一下子合在一起形成新的形象，或由一個形象跳躍到另一個形象。它對信息的加工過程不是系列加工，而是平行加工，是面性的或立體性的，它可以使思維主體迅速從整體上把握住問題。
均衡是平衡關系中的不對稱形式，與對稱是不同的概念。對稱是一種絕對的形式，而均衡是一種視覺和心理上的協(xié)調(diào)。格式塔理論認為：人類在觀看任何東西時其實都是在尋找一種平衡穩(wěn)定的狀態(tài)。阿恩海姆說：“一個觀賞者視覺方面的反應，應該被看做是大腦皮層中的生理力追求平衡狀態(tài)時所造成的一種心理上的對應性經(jīng)驗?！本馐且环N心理的體驗，所要體現(xiàn)的是“同形不同量”的組合方式所形成的穩(wěn)定狀態(tài)。
（五）協(xié)調(diào)整體與局部
視覺思維關心的是形的完整感覺和整體印象，能夠?qū)λJ知的對象進行自覺的組織和完善，具有能動的創(chuàng)造力。比如說一個人換了個發(fā)型，化了妝，但是視知覺仍然能夠通過分析、比較和判斷做出正確的辨認，這是基于視覺思維對視覺對象整體上的把握和感知。視覺思維并不是孤立地和機械地反映個別現(xiàn)象和離散要素，而是具有整體反應并進行進一步組織的能力，視覺思維對圖像的感知具有整體性的特點。
視覺思維在認知對象特征時，能夠自覺地按不同的要素進行分組，視知覺會根據(jù)相近的因素的內(nèi)在張力，對線條、形狀、空間進行組織和分類識別。視覺思維在整體感知的基礎上能夠自覺補充殘缺的形象部分，在心中完成一個完整的圖像。
觀賞者在看一個平面作品時，首先會在視覺上對版面有一個整體的感受。所謂整體感，就是版面上各視覺要素之間能夠形成恰當而優(yōu)美的聯(lián)系，各要素不孤立存在，相互依存、互為條件。在總體設計中，內(nèi)容主次的把握、黑白灰的安排、點線面的處理和版面布局的分寸都應統(tǒng)籌規(guī)劃，局部服從整體。
三、視覺傳達設計的視覺思維創(chuàng)新模式
思維的形式因?qū)傩圆煌?，有多種分類。從視覺的思維角度來看，視覺傳達設計的思維模式則有聯(lián)想思維、逆向思維和發(fā)散思維三種模式。設計師要創(chuàng)作出好的作品，必須創(chuàng)新和綜合運用這三種思維模式。創(chuàng)新思維，才能產(chǎn)生新的創(chuàng)意，活躍創(chuàng)作思路，尋找出最新、最佳的設計方案。
（一）聯(lián)想思維
聯(lián)想思維是指大腦中由于某種誘因?qū)е虏煌硐笾g產(chǎn)生聯(lián)系的一種沒有固定方向的自由思維活動。聯(lián)想思維因?qū)ο笮再|(zhì)類型的不同可分為接近聯(lián)想、相似聯(lián)想、對比聯(lián)想與因果聯(lián)想。顧名思義，接近聯(lián)想是指時間上或空間上的接近都可能引起不同事物之間的聯(lián)想；相似聯(lián)想是指由外形、性質(zhì)、意義上的相似引起的聯(lián)想；對比聯(lián)想是由事物間完全對立或存在某種差異而引起的聯(lián)想；因果聯(lián)想是指由于兩個事物存在因果關系而引起的聯(lián)想。聯(lián)想思維是一種比較冷靜、理智，邏輯性比較強的思維方式，運用這一思維，事物之間的遞進關系就比較清楚。它擁有連續(xù)性、形象性、概括性這幾個特點。
聯(lián)想思維是最普通也是常用的一種思維方式，也是產(chǎn)生思維創(chuàng)意的一種很重要的視覺思維方式。這種思維方式是人們比較容易做到的，是視覺傳達設計最常用的一種思維方式。視覺傳達設計運用聯(lián)想思維，對原有的多種表象通過想象，進行整合、重構，聯(lián)想出的事物會慢慢改變原有屬性而注入新的內(nèi)容，從而產(chǎn)生一種新的思維創(chuàng)意。
（二）逆向思維
逆向思維也叫求異思維，是對司空見慣的似乎已成定論的事物或觀點反過來思考的一種思維方式。這種思維指導人們的思路向相反的方向指引，從常規(guī)的設計觀念中剝離出來，進行新的創(chuàng)意組合和設計方法。
在視覺傳達作品的創(chuàng)作中，設計師可以采取與正常思維相反的方式，用一些夸張的、對比強烈的方法進行設計。為了在腦海中有新穎別致的想法，為了讓思路打破常規(guī)，得出新的創(chuàng)意，設計師們應該有意識地主動地讓自己的思路更加活躍、特別，讓自己的思路反方向運行。任何藝術作品，如果沒有獨特的個性特征，就容易落入俗套、表現(xiàn)平淡，這樣的藝術作品就會過于平凡，個性表現(xiàn)是視覺傳達設計在信息傳遞高度發(fā)達社會的生命力所在。有創(chuàng)意才能在最短的時間內(nèi)吸引到觀者的眼球，達到引起受眾關注的效果，視覺傳達設計才能發(fā)揮它存在的意義。逆向思維實際上打破了我們平時思維層層遞進的一般規(guī)律，當設計師采用逆向思維思考問題尋找創(chuàng)意的生活，往往會取得令人意想不到的藝術效果。
（三）發(fā)散思維
發(fā)散思維是指大腦在思維時呈現(xiàn)的一種擴散狀態(tài)的思維模式，思維視野廣闊，呈現(xiàn)出多維發(fā)散狀，能夠圍繞一個問題的不同方面、不同角度，進行深入全面擴散式的比較和聯(lián)想的思維形式，擁有多種選擇和開放性的特點。發(fā)散思維是創(chuàng)造性思維的最主要的特點，是測定創(chuàng)造力的主要標志之一。這種形式從一個方面擴散到多個方向，盡可能多地發(fā)展思維空間的基點。思維空間的基點，代表著一個個思維的要素，我們在視覺藝術創(chuàng)作中需要考慮各個因素。比如說風格、色彩、圖案、題材、材料或肌理等。在設計過程中，多一個思維的基點，就多一條創(chuàng)新的思路，多一條創(chuàng)新的思路就多一分設計出優(yōu)秀視覺傳達作品的可能性。視覺傳達設計要從眾多的思路中尋找出最新、最佳的方案。這種思維模式，能夠大大增強人們思維的跳躍性、靈活性、流暢性、獨特性、變通性和多感官性。想象是人腦創(chuàng)新活動的源泉，聯(lián)想使源泉匯合，而發(fā)散思維為這個源泉的流淌提供了廣闊的通道。