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第1篇

關(guān)鍵詞： 文化開放 文化包容 文化進(jìn)取 平等 個(gè)人主義

在全球化的大趨勢(shì)下，不同文化間的交流日益頻繁，跨文化交際的重要性越來越為人們所認(rèn)識(shí)和重視，但是由于不同文化間存在著方方面面的差異，而文化差異正是影響跨文化交際順利進(jìn)行的主要障礙，人們對(duì)于這些差異的了解甚少或僅有一些成見，因此文化沖突在所難免。中美兩國(guó)作為東西方文化的典型代表，了解中美文化差異體現(xiàn)在哪些主要方面及差異背后的原因，是促進(jìn)中美間跨文化交際順利、有效進(jìn)行的助推器。

中國(guó)是有著五千年文明史的東方大國(guó)，歷史文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。而美國(guó)是只有兩百多年歷史的國(guó)家，其主導(dǎo)文化為歐洲文化。由于地理位置、歷史背景、發(fā)展過程等諸多因素的影響，中美兩國(guó)文化間存在巨大的差異。

一、美國(guó)文化的特點(diǎn)

文化開放、文化包容、文化進(jìn)取是美國(guó)文化的三大特征，也是美國(guó)文化的優(yōu)勢(shì)。美國(guó)文化的開放性，有利于美國(guó)現(xiàn)代化的推進(jìn)；美國(guó)文化的包容性，有利于美國(guó)多元文化的形成與發(fā)展，有利于美國(guó)文化的豐富多彩；美國(guó)文化的進(jìn)取性，有利于美國(guó)人民戰(zhàn)勝困難不斷追求美好的生活。總之，美國(guó)文化的優(yōu)勢(shì)是美國(guó)發(fā)展的動(dòng)力。

（一）美國(guó)文化開放的基本形式。

1.通過人員流動(dòng)而實(shí)現(xiàn)的文化交流。

2.報(bào)刊、印刷品和音像制品是進(jìn)行文化交流的最普遍形式。

3.學(xué)校教育尤其是高等教育是實(shí)現(xiàn)文化開放的基本方式。

4.計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)、衛(wèi)星通信系統(tǒng)、電話的廣泛運(yùn)用，正成為文化開放的最有發(fā)展前途的形式。

（二）美國(guó)文化包容體現(xiàn)在三個(gè)方面。

1.各種政治思想可以在美國(guó)存在。

2.美國(guó)容納了各國(guó)文化之精華，且各種文化互相滲透、彼此交融。在美國(guó)，常見的有歐洲文化、亞洲文化、拉美文化、非洲文化、印第安文化等。

3.美國(guó)文化具有寬容兼納的一面，美國(guó)的宗教和難民政策就是一個(gè)很好的體現(xiàn)。

（三）美國(guó)文化進(jìn)取性的特征。

1.美國(guó)人敢于探險(xiǎn)，體現(xiàn)為對(duì)地理考察、對(duì)企業(yè)的風(fēng)險(xiǎn)投資。

2.美國(guó)人對(duì)權(quán)利和優(yōu)越的追求，體現(xiàn)為美國(guó)人對(duì)公民權(quán)利及美國(guó)夢(mèng)的追求。

二、美國(guó)文化模式

美國(guó)文化是建立在“個(gè)人自由”和“人人平等”的基礎(chǔ)上的，平等的概念貫穿美國(guó)的各種社會(huì)關(guān)系。美國(guó)人的平等觀念以人性為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)每個(gè)人生來具有不可低估的價(jià)值：“We are all human，after all.”在美國(guó)，“平等”是指機(jī)會(huì)平等，即所有人在生活中有同樣的機(jī)會(huì)，無論其膚色、性別、國(guó)籍來源和如何，而不是在處境方面人人一樣。在《獨(dú)立宣言》中，杰斐遜提出要維護(hù)天賦人權(quán)、人人生而平等的權(quán)利。

個(gè)人主義是美國(guó)文化模式的主要內(nèi)容，這里的個(gè)人主義不是利己主義，美國(guó)人的個(gè)體觀念根植于英國(guó)哲學(xué)家洛克為代表的哲學(xué)傳統(tǒng)。個(gè)人主義在西方人那里是一個(gè)美麗的字眼?！皞€(gè)人主義”作為一種社會(huì)哲學(xué)和政治哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人獨(dú)立性、創(chuàng)造性，強(qiáng)調(diào)個(gè)人自由發(fā)展，不受或少受社會(huì)、政治和宗教勢(shì)力的限制。

個(gè)人主義使美國(guó)人習(xí)慣于依靠自己的力量去奮斗，獨(dú)立地求生存、求發(fā)展，而不依賴他人?？缥幕涣鲗W(xué)者拉里?A?薩姆瓦說：“在西方文化中，個(gè)人是至高無上的，個(gè)人主義是首要的和肯定的價(jià)值觀。這種價(jià)值觀在美國(guó)可能是主導(dǎo)一切的。”

中國(guó)人看重的是群體意識(shí)，注重整體價(jià)值。個(gè)人應(yīng)為社會(huì)做貢獻(xiàn)，個(gè)人利益服從整體利益，群體利益高于個(gè)體利益。孔子說：“君子喻于義，小人喻于利?！币恢币詠?，中國(guó)人都強(qiáng)調(diào)集體主義，認(rèn)為集體利益高于個(gè)人利益。當(dāng)兩者產(chǎn)生沖突時(shí)，個(gè)人利益應(yīng)該做出必要的犧牲以保全集體利益。

三、中國(guó)人對(duì)美國(guó)的誤解

（一）中國(guó)人認(rèn)為美國(guó)種族歧視嚴(yán)重，是一個(gè)充滿歧視的國(guó)家。

確實(shí)，美國(guó)曾經(jīng)有過黑奴及種族歧視的歷史，這是美國(guó)歷史上的恥辱。但是，這也是美國(guó)人的榮耀所在，因?yàn)槊绹?guó)人通過自己百年奮斗不但解決了黑奴問題，而且基本上解決了種族歧視，以及其他各種歧視的問題。

在美國(guó)，歧視是十分敏感的話題，而且是非常嚴(yán)重的罪行。在美國(guó)求職招聘，不能過問性別、不能過問年齡、不能過問籍貫、不能過問家庭情況（包括是否已婚，是否有孩子），更不可把膚色、種族、民族條件作為招聘的條件。否則，就有歧視嫌疑，除非你能夠說明這份工作非某類人做不可，否則就要被告上法庭，以涉嫌歧視罪被。

（二）美國(guó)的教育收費(fèi)很高，窮人的孩子讀不起。

談起美國(guó)的教育，許多中國(guó)人的誤解也很深。其實(shí)，美國(guó)教育是很公平的，教育機(jī)會(huì)均等這一條做得非常到位。在美國(guó)，嚴(yán)格執(zhí)行K-12義務(wù)教育制度，即從幼兒園到高中畢業(yè)，美國(guó)均執(zhí)行免費(fèi)的義務(wù)教育。學(xué)生不用交學(xué)費(fèi)，也不收其他費(fèi)用。無論什么孩子，只要在美國(guó)，都可以就近入學(xué)。大學(xué)雖然收費(fèi)，但是，并不會(huì)因此導(dǎo)致有才能而無經(jīng)濟(jì)能力輟學(xué)的現(xiàn)象發(fā)生。因?yàn)槊绹?guó)有四萬多個(gè)基金會(huì)，還有許多大型公司企業(yè)，他們會(huì)提前在這些大學(xué)里物色那些有才能而家庭貧窮的學(xué)生給予資助。所以，在美國(guó)凡是被錄取的學(xué)生，都是有辦法讀完書的。

（三）美國(guó)人不重視家庭。

美國(guó)人的家庭成員之間消費(fèi)常常使用AA制，孩子一到成年就與父母無關(guān)，父母老了孩子也無贍養(yǎng)義務(wù)，這對(duì)事事講究孝的中國(guó)人來說，實(shí)在是無法接受的。因此，給中國(guó)人造成美國(guó)人的家庭冷酷無情的誤解。

其實(shí)美國(guó)人是很重視家庭的，美國(guó)人的家庭觀念非常強(qiáng)，他們下班后和周末的時(shí)間都是屬于家庭的，所有節(jié)日都是一家人安靜地聚在一起。

在中國(guó)，因?yàn)橘嶅X和工作兩地分居的人家不少，即使家在一地也可能為了工作夜以繼日，把物質(zhì)的東西看得超過一切，錯(cuò)過妻子生孩子、耽誤給孩子看病、不能給老人送終等。

白巖松在他的《你想象的美國(guó)其實(shí)是中國(guó)》一文中，一語道破了一個(gè)很多國(guó)人不愿面對(duì)的現(xiàn)實(shí)：“提到美國(guó)，也許人們馬上會(huì)想到，這是一個(gè)現(xiàn)代化的國(guó)家。生活節(jié)奏快，都市霓虹燈閃爍，酒吧餐館歌舞升平。人們爾虞我詐鉤心斗角，人情冷漠，家庭觀念不強(qiáng)，性方面非常開放，各種消費(fèi)欲望極強(qiáng)，錢才是上帝。到了美國(guó)你會(huì)發(fā)現(xiàn)，以上描述基本符合如今中國(guó)的狀況，與美國(guó)關(guān)系不算太大?！?/p>

綜上所述，成功的跨文化交際總是要求參與交際的雙方相互間對(duì)自己的視野加以調(diào)節(jié)和改變。了解和尊重文化的多元性和文化視角的多樣性是跨文化交際的基本條件。因此，從多角度比較分析中美文化差異可以因?qū)λ轿幕猩钊肓私舛龅郊炔弧叭P西化”又不固守己方文化而完全拒絕他方文化，使人們?cè)诮煌姓_應(yīng)對(duì)、處理因文化差異而導(dǎo)致的沖突，從而促進(jìn)不同文化（特別是中美文化）間的相互交流與和諧改變。

參考文獻(xiàn)：

[1]李其榮.美國(guó)文化解讀：美國(guó)文化的多樣性.濟(jì)南出版社，2005.

[2][美]盧瑟?S?路德克.構(gòu)建美國(guó)：美國(guó)的社會(huì)與文化.江蘇人民出版社，2006.

第2篇

關(guān) 鍵 詞：民族性　表現(xiàn)　意境　透視

中國(guó)畫與西畫的本質(zhì)區(qū)別在于其民族性的不同，進(jìn)而衍生出藝術(shù)自身表現(xiàn)方式和技術(shù)特點(diǎn)的各異。所謂藝術(shù)的民族性，就是指由民族歷史的思想文化所決定并體現(xiàn)的區(qū)別于其他民族同類要素的特質(zhì)，它是藝術(shù)自身存在和發(fā)展的基礎(chǔ)和內(nèi)因。同時(shí)，藝術(shù)的發(fā)展是建立在歷經(jīng)千年而不衰的民族思想文化、審美觀念和審美理想基礎(chǔ)之上的。中國(guó)畫，特別是由于中國(guó)文人的參與，逐步把這門藝術(shù)同中國(guó)古代的宇宙觀和認(rèn)識(shí)論結(jié)合起來，把藝術(shù)表現(xiàn)同人與自然的關(guān)系結(jié)合起來，形成了一整套獨(dú)特的藝術(shù)體系，也構(gòu)筑了中國(guó)畫藝術(shù)與世界其他民族藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。

中國(guó)人的宇宙觀其實(shí)是受道家、玄學(xué)思想影響而形成的。道家思想在某種意義上貫穿了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的始終。而西畫則更加崇尚自然、科學(xué)和理性。中國(guó)繪畫的藝術(shù)個(gè)性主要表現(xiàn)在意象和氣韻兩個(gè)大的方面，用氣韻來表達(dá)神采。由于氣韻是以人的個(gè)性情調(diào)為主要內(nèi)容，所以在繪畫中個(gè)性風(fēng)格同樣是指一種個(gè)性化的精神特征，中國(guó)繪畫的這種側(cè)重于內(nèi)在精神氣質(zhì)方面的特征，與西方側(cè)重于外在形式語匯差異的個(gè)性表現(xiàn)特征明顯不同。具體表現(xiàn)在：

一、表現(xiàn)語言的差異

“空”的意境與“有”的實(shí)相

中國(guó)哲學(xué)中長(zhǎng)期存在著“有”與“無”、“虛”與“實(shí)”的論爭(zhēng)，中國(guó)藝術(shù)精神的出發(fā)點(diǎn)便是“無”，所謂道的境界就是“無”的境界，“無”生“有”，“有”生萬物。WWW.133229.COM“無”之所以生“有”，在于“無”中充盈著創(chuàng)造動(dòng)能的“氣”。宇宙大氣流行，衍生萬物，所以中國(guó)藝術(shù)以氣為本，中國(guó)繪畫是一個(gè)“氣”的世界。在這個(gè)氣韻流貫的世界中，有音樂式起伏流動(dòng)的旋律和舞蹈式回旋變化的節(jié)奏，以氣為根本的中國(guó)畫的構(gòu)成，不受時(shí)間和空間的限制，而是把時(shí)間和空間結(jié)合在一起，用一種流動(dòng)的眼光、移動(dòng)的立場(chǎng)攝取世界。流動(dòng)的眼光、變換的視覺，也就是中國(guó)畫中所談的散點(diǎn)透視的方法，這早在山水畫之前的人物畫中就已形成了。因?yàn)榍楣?jié)中存在明確的流動(dòng)時(shí)間，畫家需要把不同時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)表現(xiàn)在同一時(shí)間、空間和構(gòu)圖之中。

從“無”出發(fā)，以氣為本，決定了中國(guó)畫尚虛、尚空的意境。在空寂處見靈動(dòng)，在靈動(dòng)中見精神。強(qiáng)調(diào)人與宇宙、自然的情感交流。能空能虛是實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫意境的重要前提；虛實(shí)相生相變，虛實(shí)對(duì)立統(tǒng)一，是中國(guó)意境構(gòu)成的辯證法。在中國(guó)畫中，有形亦可以虛，無形亦可以實(shí)，如云、水、煙、霞，繪畫時(shí)不用筆墨便化為虛像，畫中的空白在實(shí)物的對(duì)照下，又顯示出云、水、煙、霞的實(shí)景。

這種以氣為根本的中國(guó)畫，落實(shí)在“意象”的塑造上，便是通過筆法和墨法追尋物象的骨氣，賦予自然物象以生命感、運(yùn)動(dòng)感、靈動(dòng)感。因而中國(guó)畫要求筆墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，筆墨的點(diǎn)、線、皴、擦必須從實(shí)體中解放出來，這樣就導(dǎo)致對(duì)逼真的光影體感表現(xiàn)的遺棄。由于受西洋雕塑、實(shí)感、體面的影響，出現(xiàn)了暈染法，但最后暈染只深藏在淺的節(jié)奏中，對(duì)體面只做出一種暗示。中國(guó)畫的主要語匯始終是線，因?yàn)榫€是時(shí)間和空間、情感和理性相融匯的語言，線的韻律是大氣流行和變化的具體形象。

西畫藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)是“有”的概念

西畫是從實(shí)體出發(fā)，實(shí)體是主動(dòng)的，占據(jù)空間的，并在空間中流動(dòng)、生存、伸展。表現(xiàn)在西畫藝術(shù)上，就是采用幾何學(xué)的透視法，把人的視覺幾何化。通過光影透視表現(xiàn)遠(yuǎn)近、明暗層次，把人的視覺物理化?？傊鳟嫿栌每茖W(xué)的合理而真實(shí)的空間感表現(xiàn)著自己實(shí)有的空間意識(shí)。西畫同古希臘的雕塑有著淵源關(guān)系，在二度空間表現(xiàn)三度空間，使繪畫真實(shí)再現(xiàn)，物體仿佛可以撫摸。這種有節(jié)奏的明暗和光影，加強(qiáng)了對(duì)物體結(jié)構(gòu)塊面的理解，由此而來，線在光影中消失了，只有面和體積的存在。所以西畫（現(xiàn)代派之前）大都否認(rèn)了線的存在，不過在作畫時(shí)又難以完全逃避線條，因此就從純科學(xué)的角度去解釋線條，認(rèn)為線只是面的壓

縮。

二、色彩上的差異

中國(guó)畫的色彩，在傳統(tǒng)繪畫理論中有南齊謝赫《六法論》中的“隨類賦彩”一說，它比較尊重物象的固有顏色，但是并不是機(jī)械的“自然主義”，而是敢于突破物象本身的色彩特點(diǎn)，代之以從情感中醞釀的色彩。畫家的色彩感不同，從而導(dǎo)致作品的色調(diào)也不一樣，如齊白石晚年的花卉用色艷麗，而吳昌碩的色調(diào)含蓄而雅致。

所謂“色彩感”是畫家對(duì)自然界色彩進(jìn)行抽象而產(chǎn)生的一種情緒，山水畫尤其注重這一點(diǎn)。宋代郭熙在《林泉高致》中說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡?！边@是畫家在一年四季中，經(jīng)過觀察而得出的感覺。中國(guó)畫的色彩具有濃烈的裝飾性，顏色單純而不失凝重，更趨于非理性。傳統(tǒng)的水墨畫，強(qiáng)調(diào)墨即色，墨分五色，這在某種意義上來說，中國(guó)的水墨畫是開了“抽象”的先河，比西畫的抽象要早很久。

在西畫中，對(duì)色彩的規(guī)律的研究已系統(tǒng)化、科學(xué)化。色彩本來就是光線的具體化，物體的顏色是千變?nèi)f化的，光線的變化而導(dǎo)致物體色彩的變化，物體的色彩是固有顏色和環(huán)境顏色的綜合體。這種色彩的時(shí)間和空間的變化在印象派（馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被發(fā)揮得淋漓盡致。

因?yàn)樯适亲钊菀妆晃覀兏惺艿降?，在現(xiàn)實(shí)世界中自然物象的色彩不論是明快還是暗淡，是強(qiáng)烈還是柔和，都會(huì)直接地影響人們的精神。所以，色彩不僅是西洋繪畫的重要的造型手段，也是西洋畫家表現(xiàn)感情的重要手段，這一點(diǎn)上，西畫和中國(guó)畫可謂是異曲同工，殊途同歸。

三、觀察方法的差異

西畫十分強(qiáng)調(diào)觀察方式的必要和重要，注重通過寫生來仔細(xì)觀察、研究物體，直到它變成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和數(shù)學(xué)邏輯，構(gòu)成了西畫中科學(xué)再現(xiàn)客觀世界的基礎(chǔ)。這種理性的形式分析方法，始終是西方藝術(shù)觀察、理解世界的主要方法。在中世紀(jì)，人們認(rèn)為“一切藝術(shù)和科學(xué)都是以數(shù)為基礎(chǔ)”，認(rèn)為美是適當(dāng)?shù)谋壤王r明的旋律。文藝復(fù)興時(shí)期則把藝術(shù)上的形式主義拉到科學(xué)的懷抱。達(dá)·芬奇在一個(gè)圓形里分析了人體的比例數(shù)及其整體上的圓滿，運(yùn)用幾何的方法對(duì)人體作了既精確又理想的歌頌。事實(shí)上，諸多的藝術(shù)家又是著名的數(shù)學(xué)家、建筑師。在整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家都陶醉在幾何、透視、解剖等形式的分析中，而在以后的各個(gè)時(shí)期的作品中，很難找到文藝復(fù)興大師們那些具有理性的精確和結(jié)實(shí)的素描。這里所說的其實(shí)也是西畫寫生的一大特點(diǎn)，即真實(shí)地再現(xiàn)對(duì)象，也就是形象的再現(xiàn)。

而中國(guó)畫的傳統(tǒng)觀念與這種觀念完全是大相徑庭。中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)的是“意象”，是畫者情感化的物象。強(qiáng)調(diào)“讀萬卷書，行萬里路”“游于山水間”，通過對(duì)物象進(jìn)行默記、整理，用高度概括、凝練的語言表現(xiàn)物象，撇開一切能左右物象形態(tài)的瑣碎的東西，使物象更加集中而具有表現(xiàn)力。這樣一來也就忽略了時(shí)空對(duì)物象的約束，可以更好地表現(xiàn)物象的精神氣質(zhì)，如山水畫里面“畫山不看山，畫樹不看樹”的理念就是講的這個(gè)道理。

四、構(gòu)圖中的處理方式不盡相同

中國(guó)畫家對(duì)于構(gòu)圖不是從形式上看待，而是從觀念上把握。這種觀念的把握不是靠理性分析去認(rèn)識(shí)，而是靠身心去體悟。中國(guó)畫家對(duì)構(gòu)圖的體認(rèn)，使得中國(guó)畫家對(duì)于形式和內(nèi)容的統(tǒng)一有著天生的自覺，甚至在他們心目中，諸如虛實(shí)變化、疏密變化、開合起伏、平衡和諧等等形式因素本身亦是“道”的體現(xiàn)，故而不遺余力地開掘其意義，將其提升。正是這種有意無意地將形式湮沒在內(nèi)容中的事實(shí)，使得中國(guó)畫家們一直未能對(duì)形式，諸如構(gòu)圖作一番單獨(dú)的、翔實(shí)的、綜合的研究。但這并不意味著中國(guó)畫構(gòu)圖的迷失，相反造就了一系列獨(dú)特的構(gòu)圖觀。如因?yàn)閺?qiáng)調(diào)天地同觀，因而產(chǎn)生了咫在千里的“映遠(yuǎn)法”和散點(diǎn)透視，產(chǎn)生了“天地位”；強(qiáng)調(diào)陰陽關(guān)系，因而注重虛實(shí)、疏密、接勢(shì)、回勢(shì)之說；強(qiáng)調(diào)時(shí)空一體，便有了長(zhǎng)卷式構(gòu)圖……

中國(guó)畫的構(gòu)圖其實(shí)就是經(jīng)營(yíng)位置，其主要的構(gòu)圖規(guī)律就是運(yùn)動(dòng)透視（散點(diǎn)透視）的具體運(yùn)用，可以把不同時(shí)間、不同空間的物象相互聯(lián)系在一起，這是西畫所不能的。再就是經(jīng)營(yíng)黑白，所謂計(jì)白當(dāng)黑，知白守黑，注意畫面黑白的安排處理及虛實(shí)相生的變化。

而西畫則比較尊重科學(xué)，采用合理的焦點(diǎn)透視來表現(xiàn)事物的變化規(guī)律，采取科學(xué)的切割方法（包括黃金分割的方法），在不同的視點(diǎn)和視角中表現(xiàn)不同的物體，更趨于科學(xué)和理性。發(fā)展到現(xiàn)代，不論是中國(guó)畫或西畫，在構(gòu)圖上都傾向于構(gòu)圖的標(biāo)志性：把自然的空間進(jìn)行更有序的組合，打破常理，使之更規(guī)范，更具藝術(shù)感染力。

另外，這兩個(gè)大的畫種的工具材料和作品的形式也不一樣，中國(guó)畫的工具材料決定了其技術(shù)特征：“三礬九染”，作品的結(jié)構(gòu)形式豐富多彩，強(qiáng)調(diào)詩書畫印合一。而西畫則充滿著理性的光芒，畫面厚重，色彩豐富，有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。

當(dāng)然，中國(guó)畫和西畫在發(fā)展中相互不斷地影響著。國(guó)畫在其自身的發(fā)展過程中，也不斷地吸取西畫的一些長(zhǎng)處，比如透視、解剖、寫生以及光色的研究。這期間老一輩畫家如徐悲鴻、林風(fēng)眠都做了不朽的貢獻(xiàn)。林風(fēng)眠在《東西藝術(shù)之前途》中總結(jié)說：西方藝術(shù)是以模仿自然為中心，結(jié)果傾向于寫實(shí)一面，東方藝術(shù)是以描寫印象為主，結(jié)果傾向于寫意的一面。但隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)畫的寫實(shí)性有了前所未有的突破。而這一點(diǎn)又是與院體風(fēng)格的西化分不開的。

19世紀(jì)中葉以后，歐洲出現(xiàn)了東方美術(shù)熱，西方現(xiàn)代繪畫中流動(dòng)著東方的血液，閃爍著東方的神采。表現(xiàn)在繪畫方面，正如魯迅先生所說：“中國(guó)及日本畫入歐洲，被人采用，便發(fā)生了‘印象派’……”馬帝斯為中國(guó)的線描藝術(shù)所折服，其作品“單線平涂”的裝飾性和克里姆特對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究與借鑒，在他們的許多作品中都打上了中國(guó)畫風(fēng)格的烙印，還有如凡·高等許多畫家都受中國(guó)畫很大的影響。但不管怎樣，藝術(shù)只有根植在民族的土壤中，才會(huì)保持自己獨(dú)特的發(fā)展和個(gè)性的魅力。中國(guó)畫也好，西畫也好，不管如何發(fā)展或融合，但評(píng)定其藝術(shù)價(jià)值的最重要的標(biāo)準(zhǔn)——藝術(shù)作品從內(nèi)容到形式的高度統(tǒng)一和完美，這一點(diǎn)是不會(huì)變的。

參考文獻(xiàn)：

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第3篇

Key words：Black English; American English; American Culture; Influence

Contents

1. Introduction 1

2. The Characteristics of Black English 2

2.1 Phonetics 2

2.2 Grammar 3

3. The Influence on American Culture 7

3.1 The Influence on American English 7

3.2 The Influence on American Art 9

3.3 The Influence on American Literature 11

4. The Practical Significance of Black English 14

5. Conclusion 15

Acknowledgements 16

References 17

 

1．Introduction

Black English is a social dialect of American English, and it has been historically influenced by West African languages, General Southern American English and English-based creoles.

 This kind of English shares several characteristics with the forms of Creole English spoken by people throughout the whole world. In addition, it also has pronunciation, grammatical structures, and vocabulary in common with various West African languages.[1]198 Since a large number of Black people migrate to America and they have the percentage of more than 12%, [2]496the Black English has been popularized in this country. But in the American society, people seldom realize the influence and contribution of Black English and they never give the equal state to Black people. In fact, the language and culture of American reflect the contributions of the Black English in many aspects, such as linguistic, art and literature.

Nowadays, it is reasonably acceptable to say that Black English is not only an independent language but also making practical significance to American English and the American Culture. Researchers need to study the significance in details. So this paper intends to collect the study of the characteristics of Black English, and then summarize its influences on the American English. Since the change of language can lead changes in other aspects, such as Art and Literature aspects, this paper also states the influence in detailed options.

The method of this paper is reviewing the past study and surveys, not just from the linguistic point of view or the historical aspects of Black English, but from its formation and characteristics to demonstrate the existence and development of Black English and the practical significance. Through the analysis of Black English on the profound impact of American culture, the paper advances a view on the value of Black English and its prospects. Finally it puts forward the importance and necessity of enhancing learning and research on Black Culture as the continuous improvement and economic conditions of Black people.

2. The Characteristics of Black English

Black English, as a unique variant of English, has many differences with the Standard English based on the structure of language. And this paper tends to discuss the features of Black English in phonetics and grammar aspects. Since Black English is not just a simplified version of English, it has a unique language system with the same fixed structure as any other dialect all over the world.

2.1 Phonetics

Most Black people use a distinctive English variant. This black dialect has aroused many linguists’ interests. Repeatedly been labeled as “pidgin English”, Black English’s role in the development of American Culture can not be questioned. Black English as a source of Black Culture has always been paid more attention by linguists and sociologists in nowadays.

2.1.1 The Weakened Consonant

Because of the influence of West African, some voiced consonants are the same with their form of voiceless consonant. Word-final devoicing of /b/, /d/, and /g/ are always pronounced to //, //, //, and in most cases these phonemes are ignored. In order to make a difference between them, sometimes the vowel before the voiced consonants could be slightly re-read harder, take the “heat and heed”, “let and led” and “fate and fade” which is ended with the word “e” as examples.

In the syllables which are combined with consonants and vowels, some nasals can also be weakened, such as “sum, sun, sung”, and only the vowel // in the word which is somewhat influenced by the nasal.

2.1.2 The Omission of Consonant Clusters

    The simplification of Consonant Clusters is an obvious feature of Black English. The mutes in English are //, //, //, //, //, //, //, //, //, //. Black English often omit the mutes in the end of a word, and the word “side”// is always pronounced to “sigh”//. This kind of omission is not arbitrary, and it is decided by the situation of pronouncing a word: when the mute at the end only represents the morpheme is not connected, for example, the frequency of reserving // is higher than integral part of the stem in the word “borrow”. It will also be reserved if there is vowel behind the mute, such as the first “d” in the phrase “tried hard”.

2.1.3 The Pronunciation of // and //

The omission of // is a notable characteristic of Black English. In American, it is a tendency of underclass to omit // before vowels but not only of Black English.[3]297Because of this kind of omission, there is no differences between “guard-god”, “fort-fought” and “sore-saw” in Black English.When // is between two vowels, the syllable after it needn’t be pronounced, as “Paris” could be read as//; when there is a word beginning with vowel behind it, the // could also be regretted.

// is voiceless before the consonant, such as the word “health” always be pronounced to // and so on. However, when // is after the vowel as the end of the word, it is assimilated by the phoneme before it, such as the similar pronunciation with “mail” and “may”//. In addition, // is voiceless before // and //, as “always”//, “already” //. The more interesting thing is that they pronounce “will” to “ah”，for example, “I ah be there in a minute.” While the correct form in Standard English is “I will be there in a minute.”

2.1.4 The Pronunciation of // and //

In Black English, // is always pronounced as // and // is always pronounced as //, for example, “think” is pronounced to be //. While the // in the end of a word is transformed to //, and “mouth” is pronounced to be //, “nothing” is to //. In addition, the “th” in the middle of a word is always pronounced to be //, so “mother” is to //, “other” is to //, and “brother” is to //.

Actually, there are many more characters than mentioned in the paper, but we can recognize the differences of phonetics between Black English and Standard English just from the mentioned examples.

 Smith Thurman, a well-known expert in Black English, said that black dialect used same number of English phonemes with white, and the only difference is the distribution pattern of phoneme.[4]553

2.2 Grammar

    There are also many researches who have found the special usage in grammar of Black English. For example, the different meanings in the sentences “He workin’” and “He done worked” are hard to be explained by the Standard English. The first means “He is working 253.It also indicates the difference between Simple progressive and emphasized perfective. Not only the tense plays a different role in the grammar, there are many other points such as the relative usage of the word “be”, the negation and transmission of the word.

2.2.1 Tense

    Syntax best embodies the characteristics of Black English. In the verb-system, the differences between Black English and Standard English are most significant, which is most similar with pidgin and Creole their ancestors used. In Black English, the only duty of the verb in the sentence is to indicate the time concept of one or a few verbs, and other verbs can be expressed in verb stem. Sometimes when the context gives essential temporal support, the tense can be totally regretted. For example, in the following section of black sermons, the Preacher has made it clear that he is talking about the past, because both the life and devotion of Jesus have already happened: “The man Jesus，he come your sins! He the thieves and here. He die to walk the earth. He you from go among try to Save the unrighteous. The master say whoever will let him come!”

In addition, the singular verb of third person in Present Tense is not ended with “s”, for example, “She work in the factory”.

Black English has two Perfect Tenses: “Remote Perfect aspect” which is constituted by the “been” and “Immediate Perfect aspect” constituted by “done”. At this point, Black English and West African languages is extremely similar. [6]

    (i) The “been” in “remote perfect aspect” has a certain meaning of action in past tense. And this kind of perfect tense could be divided into two forms: I been know him(momentary action), I been knowin’-him.(ongoing action).

    (ii) “Immediate Perfect aspect” uses the auxiliary verb “done”. In modern Black English, following sentence are commonly used:

    ① I done go.

    ② I done went.

③ I done gone.

    These three are used in different situations:

    ① Used in the Immediate Present sentences.

    ② Used in the Simple Past sentences.

    ③ Used in the semi adjective structures.

2.2.2 Relative usage of “be”

The usage of“be”in Black English is also very special. If one action, thing or state does not happen frequently, the“be”in this sentence will be deleted. For example, “he in the house -watchin’ TV”. The abbreviation of the copula such as “is” and “are” can also be deleted. In addition, when in a passive sentence the passive voice is not expressed so clearly by the speaker, “be” can also be deleted, for example, “the factory built in 1958”. However if the action happens frequently, “be” can be used as the predicate verb in the sentence“they be out in the yard every night.”

When“be” and“do” work together means this kind of thing happens frequently in the Interrogative sentences and Emphatic sentences. For example, “Do you be playing all day?” (Do they play all day?) “Yeah, the boys do mess around a lot.”(Yeah, the boys do mess around a lot.) Famous linguist William Labov researched a lot in the Black English and concluded that: all the“be”which can appear in the forming of abbreviation can be deleted in Black English. [7]113Actually, the usage of “be”is far more complex than this conclusion which is easily got from the above descriptions. 

2.2.3 Negation

There are three different versions of negation in Black English: “ain’t”, “don’” and “dit’n”, which can be written as “ain’t”, “don’t” and “didn’t”. While the special usage of “ain’t” is a feature of Black English. Ain not is a negative form in past tense: I ain’t see. In a sentence, the negation always repeated: I ain’t see nothin’ like that no place. The meaning is equivalent of: I did not see anything like that anywhere. (I’ve never seen this kind of thing in any place.) When the predicate is not active verb, ain’t become the only symbol of negation. For example, I ain’t afraid of nothing. He ain’t gonna get no money out of it. Besides, it can be combined with "ing" and make up the present continuous tense. For example, we ain’t kidding and we ain’t quitting, we ain’t turning back. 

The function of “ain’t” in Black English is same with the “haven’t” in Standard English. Therefore the “We haven’t contacted each of her since last Christmas.” can be evolved to “We ain’t contacted each of her since last Christmas.” Sometimes, “ain’t” can replace the phrase “didn’t” in simple negation sentence. So in Black English, sentences can be like following forms: “She ain’t email me yesterday.” The young boy insisted, “I ain’t steal his wallet.” “I ain’t run like that in years.”

Multi-negation means there is not only one symbol of negation. Under this regulation, the pronoun needs to add some mark of negation.

For example: “She ain’t see any thing/ anyone at the railway station” can be changed into “She ain’t see nothing/ nobody at the railway station”. If the subject is “nobody” but not “he” or “Janet”, it will add negative determiner at the beginning of the sentence. This is called “negative inversion” by linguists. As a result, it is very common to hear that “Didn’t nobody say nothing to the peoples!”

3. The Influence on American Culture

An important contribution of Black English is the influence on the American Culture. The familiar “negro spiritual”, the unusual rhythms and the famous performance in movie and literature —all these originated with the slaves. It is said that what is the best and most original in American popular culture has its roots in Black English. Important black speakers, singers, actors and writers are too numerous to list.

3.1 The Influence on American English

He Ruigao expresses his opinion in his article Black English that there are some differences in certain aspects of language between Black English and American English. And he believes that after all, Black English is a variant of English, so the differences are only in some degree rather than fundamental, and do not affect the people’s contacts.

It is clear that there is a strong relationship between Black English and American English, while the distinct characters of Black English are not fully explained and its origins are still a matter of debate. One theory is that Black English arose from one or more slave creoles that arose from the trans-Atlantic African slave trade and the need for African captives to communicate among themselves and with their captors.  According to this theory, these captives’ language developed into what are called pidgins, simplified mixture of two or more languages. As pidgins are from closely contact between members of different language communities, the slave trade would have been exactly such a situation. Not until the time of the American Civil War did the language of the slaves become familiar to a large number of educated whites. As the time passes, the Black English gradually plays an important role in the United States and U.S. Culture.

3.1.1 The Forming of Black English

In the slave society, there are so many different languages that the natives on two sides of the river cannot understand each other. But the safest way for them to keep their authority is to trade with the different nations on both sides of the river. The famous writer, Cotton Mather, claimed to have been very familiar with his slaves’ speech, and his imitative writing shows features presented in many Creole languages and even in modern Black English. By the time of the American Revolution, varieties among slave creoles were not quite mutually intelligible.

Not until the time of the American Civil War did the language of the slaves become familiar to a large number of educated whites. In Army Life in a Black Regiment (1870), Thomas Wentworth Higginson detailed many features of his soldiers' language. Shana Poplack has also provided corpus-based evidence from isolated enclaves in Samaná and Nova Scotia lived by descendants of migrations of early Black English-speaking groups. All of these researches suggest that the grammar of early Black English is closer to that of contemporary British dialects than modern urban Black English to current American dialects. We can find that the modern language is a result of divergence from mainstream varieties, rather than the result of creolization from a widespread American creole. 

3.1.2 The Relations with the American English

In United States, blacks worked in this land with the identity of slaves and inherited some habits from the African culture and language, and thus gradually formed a black American society with unique culture. While the communication between the black slaves and the slavers became a major hub linking the two cultures, and produced a subtle influence to American English, which mainly reflected in English words borrowed, as well as the meaning of the word twists and turns, and the absorption of idioms. Its pronunciation is, in some respects, common to Southern American English, which is spoken by many African Americans and many non-African Americans in the United States.

There is little regional variation among speakers of Black English.89 In order to understand the United States and American culture, and to acquire its development, Blacks melt their culture, such as language, literature and art, with those of the United States. Later, Black English is not only for Black people, it is still widely used by a number of regional dialects. Even in literature works, authors often use Black English to show the hero's nationality, identity and upbringing.

Not only the phonetics and grammar of Black English prove the influence to American language, but we can also achieve it from the assertion of Black English. For example, “the blacker the berry, the sweeter the juice” means “she is very mature and favorable”. Another example, “you aren’t got a pot to piss in on a window to throw I tout of” means that you are very pool. “If I tell you a hen hip snuff, look under its wing and find a whole box” means that all you said is true. “You never miss yo water till yo well run dry” means that “you will never feel the importance of water until you are very thirst”.[10]6-7 The representative assertion is very lively and meaningful, suggesting the wisdom of the Black English.

3.2 The Influence on American Art

When Blacks live in Africa, they have the hobby to sing and dance during laboring. But then they are later taken away as slaves by the colonists to the southern United States plantation. They work in the fields wearing shackles and live in the primitive hut in the deserted swamp and jungle. But due to this kind of suffering, they create a valuable oral literature including hymns and blues and other Black Art, which has made an outstanding contribution to the culture to the United States.

3.2.1 The Integration with Music 

    It is generally believed that music of blacks has some distinctive forms from American music like American Ragtime, Blues, Jazz, Musical and Country music. Ragtime was first played by a black Anonymous piano, which was very popular in the late 19th century to early 20th century. It uses segmentation rhythm, trying to evolve from the popular dance music of blacks, and then Ragtime music appears. Scott. Joplin is one of the Ragtime representatives, and his performance of “Maple Leaf pull tone” has been a smash hit, which is so famous that all of the Ragtime pianist would play in their shows.

Blues is from field horn and songs with a strong feeling of African tradition and its tunes are always sad. The most famous Blues singer is Bessie Smith, known as Blues Queen. When Ragtime, Blues and other tunes with rich colors of Africa's influence add together with the elements in Europe, the Jazz comes into being.  

With the integration of grammar, the ways people sing a song become various in American. Many young people jump into the swim of “rap” and “hip-hop”, which is considered as a really fashion style to express one song and the soul. While among the most famous masters, more than 90 percent are black people, such as the episode in Prison Break.

The word “rap” meant “blame” in the middle of 18th century and was always used in phrase in the 19th, “to take the rap” meant “to take the blame”. After the civil war, black people used it to blame white people and requested the equality with them. And finally it replaced the word “conversation” to be popular among the white teenagers. There are many simplifications of words in “rap” which become totally different with American English. For example, the “er” in the end of word is changed into “a”, “nigger” into “nigga”.[11]185 Besides, the “ks” or “cks” in the end of a word can be replaced by “x” because they have the same pronunciation. All of these examples prove that it has become a new version of grammar in American English. For example, the “re” or “e” which can’t be heard during a speedy song are always omitted such as “more” and “mo”, “for” and “fo”, or the number “4”. The omission of “g” in “ing” is another new grammar in American English.

Some words also change its pronunciation. For example, in the word “through”, “gh” never being pronounced is know to all, since we pronounce “th” // in stead of // there is no difference in pronunciation with the word “true”.

In the “rap”, the Black English has many distinct characters and its lyrics tend to be more fashion and creative. Most of these new word are very short or the abbreviation of some long words so that even the local Americans can not understand. In order to keep its character of fashion, “rap” uses word on the point of fashion. Therefore, the characteristics of Black English are the foundation of “rap”, which makes it no longer a simple style of music but a diverse style.

3.2.2 The Integration with Film 

Film is an integrated form of art, with combination of test technology, art and commerce, and the thought of images it brings to the human mind is revolutionary. Because it's easy to be accepted, the film is destined to be a mass media on hundreds of millions people when it appears. In a short century, Hollywood becomes a symbol of American mass culture, and the influence on American society is immeasurable.

Film expresses and promotes the life style and values of Americans. During the war era, it boosts moral e of the soldiers. While in the Depression era, it could replace the cash of the American dream and reflected the public's ideals and dreams. In this case, blacks also express their dream to achieve the equality in the American society through the film, such as Shaw shank Redemption, the Pursuit of Happiness and Death Pact and so on. Because of the success of these works and the influence on future, some later generations continued to collect and summarize the classic dialogue in these black films, and to commemorate the black culture for future generations to study at the same time.

There are two characteristics of grammar which can be easily found in the black films.First is the invariant of “be”, and second is the multi-negation of“ain’t”.The invariant of“be”is used before verb, adjective, noun and passive voice in Black English.

(i)Your gas bill be high, don’t it? (Your gas bill is usually high, isn’t it?)

(ii) My boss be in his office by 8am. (My boss is usually in his office by 8am.)

(iii)It don’t be dogged. I grease it and oil it. (It isn’t usually dogged, I grease it and oil it.)

Laurel Avenue (1993) is a story about a family’s effort to counter drug, faction and violence in order to achieve the “American Dream”. In the film, when Rashhawn’s uncle blamed on his sailing drug, he said that “What the hell I be giving you money fuh[for ]？” while his word can also be translated to “Do you know why I always give you money ? ”

It is worthy to mention that this kind of grammar in the film is also very popularized by young Latinos. Therefore, the Black English users have crossed the racial boundaries and expanded to the crowd who are favor of hip hop culture.

The multi-negation of “ain’t” can be fully realized in the most influential black filmmaker Spike Lee’s masterpiece Do the Right Thing. The story happened in Brooklyn, New York, and demonstrated an explosion caused by the ethnic problems. There are a large number of unique performances of Black English in the dialogues:   “Ain’t no brothers on the wall? I ain’t run like that in years. Don’t call me no bum. Jade don’t come here no more, all right? Don’t call me nothing.”

Although many so-called “not standard”regulations of Black English have been criticized for a long time, its expression is an important means to promote Black Culture of the Hollywood directors and become a beautiful view in American films.

3.3 The Influence on American Literature

In the destiny of black, there must be a clearly visible way, on which they have worked with effort to win dignity and literary. Through their effort, it exhibited such a road as well as those marks in relation to life along the way: once in Black history, unforgettable pain is essential for the experience to the results today. Black Literature, in the United States and the world, has been mainly as slaves, especially in countries outside Africa.

The Black English writer Toni Morrison was born in black family, and later achieved today’s scholars and writer’s identity by reading. In 1993, because of her “making the important part of American society much more vigorously through the rich poetic imagination and expression”, she won the Nobel Prize for Literature, and became the only black women writer in history to be honored.

Not only the Black Literature but also the American Literature has these characters of Black English in their works.

The Sound and the Fury (1929) is written by a famous American writer William Faulkner (1897-1962). The first part, “April 7th, 1928”, describes the conversation and action between the children in the farm waiting for the coming of procession.

“I skeered I going to holler,” T.P said.

“Get on the box and see is they started.”

“They haven’t started because the band hasn’t come yet.” Caddy said.

“They ain’t going t have no band.” Frony said.

“How do you know?” Caddy said.

“I know what I knows,” Frony said.

“You don’t know anything,” Caddy said.

“She went to the tree.”

“Put me up,” Versh.

“Your paw told you to stay out that tree,” Versh said.

“That was a long time ago,” Caddy said,

“I except he’s forgotten about it, besides he said to mind me tonight. Didn’t he say to mind me tonight?”

“I’m not going to mind you, T .P and Frony are not going to either,” Jason said.[12]4

The children in this conversation turn out to be totally different between T.P, Frony, Versh and Caddy, Jason. The dialogue of the first three people has some characters of Black English. For example, “be” in the sentence “I (am) skeered (that) I (am ) going to holler” which is the distinct signal of Black English. On the contrary, the conversation of Candy and Jason do not omit this part as Jason says that “I’m not going to mind you，TP and Frony are not going to either”. And the singular verb of third person even does not have any difference with first person or any one else in the sentence “I know what I knows”. In addition, the mixture of // and // of the word “git” in the sentence “got on the box” is very common in Black English. It turns out that T.P, Frony and Versh are children of black in the farm, while Caddy and Jason are children of the farmer.

On the other hand, many black people like Frederick and William, not only struggle to learn the culture, but also use the pen as a weapon after the flight. They took active part in the abolitionist movement and expressed positive public opinions. Slave owner always treat Black people as the inferior race, so Black people’s ability to carry out literature itself is a powerful evidence of that lie, let alone the rich ideological content in their articles. And all of these proof that Black people is an excellent nation with a historical cultural tradition on the literature and their language also plays an irreplaceable role in the development of American literature.

4. The Practical Significance of Black English

In1863， 2 years before the war ended, Lincoln’s Emancipation Proclamation freed the slaves in the Confederate states. Shortly after the war ended in 1865, the thirteenth Amendment to the Constitution freed all slaves. A few years later, the fourteenth and fifteenth Amendments gave the former slaves full civil rights, including giving African-American men the right to vote.[13]77

In politics, more blacks are voting, and more are getting elected. Since 40 years ago, the Black middle-class group has risen from scratch and grown in their standard of living. There are no difference in professional skills and educational background with the white middle class. Outstanding representatives of Black people appear in many areas of the United States, such as the Black mayor, governor, ministers and members of Congress, and all of them are no longer surprise to us. The much more important thing is that Democratic candidate Barack Obama won the U.S. presidential election in 2008 to become the first real chance to win the presidency in the Black.

Blacks are also trying to improve their financial position by going into professions or starting their own business. There are now more than 600,000 black-owned companies in the U.S. and blacks are more numerous than ever in the professions-as teachers, doctors, lawyers, judges and ministers.

In 1952, Ralph Ellison, a black author, wrote a book about blacks in the U.S. called the Invisible Man. Since the 1960s, blacks have become more visible on TV and in movies and magazines. Networks, filmmakers and advertisers now realize that black consumers want to see their race represented. Today, blacks in significant numbers work as newscasters, TV actors and actresses, and movie stars.

Huang Weifeng says in his African American English on a Number of Historical Issues that, “Only when the racism in American society has been completely eradicated from the mind, the Black Cultural expressions of Black English can really be recognized.”81

5. Conclusion

“Black English” is widely used as the name because it is used by Black people. In fact, its user of this language is far beyond our imagination. In addition to the external community in the black population, it is also used by lower middle and low classes in America. It has profound impacts on American culture and communication in various aspects, especially with the continuous improvement of their political, economic and cultural status, and Black English has been paid more and more attention. In view of this, the paper starts to explore the formation and characteristics of its existence and development. It is said that the view of helping people understand the Black Culture correctly, the concept of eliminating the racial discrimination and enhancing the awareness to protect national culture plays an important role to cultural exchanges and cultural diversity.

The above discussion of Black English is by no means comprehensive but it can serve our purpose to improve the regulation and state of Black English. The significance of studying the nature of Black English is really multifaceted. While the most direct one is the significance for lingu istic research. The attitude to the question that whether Black English is a dialect or a language determines the methods of research. This paper argues that Black English is essentially a separate system and its significance to the American Culture. It should be researched as an independent study of language. [17]34

Undoubtedly, the Black English makes Black people more dramatic in the movies. The syntax rules and special vocabulary of Black English, which are incompatible with the mainstream of English, become the foundation of their culture with their bold dance and passive music. Although most black people using Black English live in the southern United States and the countries, those well-educated middle-class blacks also use Black English in some informal gatherings.

With the black music, novels and movies continuously mix into the mainstream of American society, the syntax rules and special vocabulary of Black English begin to be accepted by American English and become parts of the American culture. Because of the worldwide spread of English and increasingly prosperous Black Culture, the Black English will be more widely active in screen as a mature variation of English and an important way to display the diverse culture of the United States.

Acknowledgements

My initial thanks go to my tutor, Wu Qing, who patiently supervised my dissertation and was at times very willing to offer me illuminating advice or suggestions. Without her help, I could not have finished this dissertation.

I am also indebted to other teachers and my classmates who have not only offered me their warm encouragements but also shared with me their ideas and books.

       My greatest personal debt is to my grandparents and parents, who have cultivated a soul of sensitivity, hospitality, and honesty out of me, and offered a harbor of happiness and sweetness for me.

The remaining weakness and possible errors of the dissertation are entirely my own.

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誠(chéng) 信 承 諾

我謹(jǐn)在此承諾：本人所寫的畢業(yè)論文《論黑人英語對(duì)美國(guó)文化的影響及其現(xiàn)實(shí)意義》均系本人獨(dú)立完成，沒有抄襲行為，凡涉及其他作者的觀點(diǎn)和材料，均作了注釋，若有不實(shí)，后果由本人承擔(dān)。

 

                承諾人（簽名）： 徐珊珊     

第4篇

20世紀(jì)五六十年代，受民權(quán)運(yùn)動(dòng)的影響，美國(guó)多元文化教育思想逐漸產(chǎn)生。在多元文化教育運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，美國(guó)教師教育學(xué)院協(xié)會(huì)（AmericanAssociationofCollegesforTeacherEducation，簡(jiǎn)稱AACTE）首先發(fā)表公開聲明，提倡教師教育中開展多元文化教育。該協(xié)會(huì)在1972年出臺(tái)的文件中將多元文化教育定義為“重視文化多樣性的教育”，并號(hào)召教育專業(yè)對(duì)日益增長(zhǎng)的文化多元性作出回應(yīng)。［1］受其影響，全美最大的教師教育認(rèn)證組織——教師教育機(jī)構(gòu)認(rèn)證委員會(huì)（NationalCoucilforAccreditaionofTeacherEducation，簡(jiǎn)稱NCATE）號(hào)召所有成員機(jī)構(gòu)對(duì)培養(yǎng)師范生的多元文化教育能力給予更多的關(guān)注，并在1979年的認(rèn)證標(biāo)準(zhǔn)中將多元文化教育能力納入其中。此后，“教學(xué)多樣化的學(xué)生”這一議題進(jìn)入教師能力的話語，［2］并受到越來越多的關(guān)注。美國(guó)各類教師專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中也逐漸將教師多元文化教育能力納入其中。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著美國(guó)學(xué)生人口的日益多樣化，同時(shí)也出于追求教育公平的努力，教師的多元文化教育能力得到了前所未有的重視。全美教師教育機(jī)構(gòu)認(rèn)證委員會(huì)2006年新版的認(rèn)證標(biāo)準(zhǔn)，在五大板塊的認(rèn)證標(biāo)準(zhǔn)中，專門列出一塊（“標(biāo)準(zhǔn)4”）闡述“多樣性”（Diversity）問題。［3］該委員會(huì)提出，多元文化的議題應(yīng)該整合在教師培養(yǎng)的所有課程中，同時(shí)，應(yīng)該開設(shè)一門專門的多元文化教育課程，以便提供有關(guān)多元文化和平等議題的基礎(chǔ)知識(shí)。而且，多元文化的理念應(yīng)該整合在教學(xué)法課程和師范生的見習(xí)、實(shí)習(xí)經(jīng)驗(yàn)中。這些主張?jiān)诿绹?guó)教師教育機(jī)構(gòu)中得到了落實(shí)。此外，全美教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)委員會(huì)（TheNationalBoardforProfessionalTeachingStandards，簡(jiǎn)稱NBPTS）的各學(xué)科教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)也將教師的多元文化教育能力納入其中，并結(jié)合學(xué)科特點(diǎn)進(jìn)行了詳盡的闡釋。該機(jī)構(gòu)近年來對(duì)各科標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了修訂。與老版相比，近年陸續(xù)修訂和實(shí)施的學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)對(duì)多元文化教育能力給予了更多的強(qiáng)調(diào)。例如，全美教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)委員會(huì)現(xiàn)行的社會(huì)學(xué)科（歷史與社會(huì)）教師專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)（2010年修訂頒布，2011年起正式施行）一共包含標(biāo)準(zhǔn)領(lǐng)域。其中，“標(biāo)準(zhǔn)五”專門闡述社會(huì)學(xué)科教師的多元文化教育能力。［4］2011年4月，美國(guó)“州際新教師評(píng)估與支持協(xié)會(huì)”更名為“州際教師評(píng)估與支持協(xié)會(huì)”（theInterstateTeacherAssessmentandSupportConsortium，簡(jiǎn)稱InTASC），并頒布了新的“核心教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”（ModelCoreTeachingStandards）。正如更名后的協(xié)會(huì)名稱（沒有“新”字）所顯示的，新的核心教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)不僅針對(duì)新教師，而是一個(gè)專業(yè)實(shí)踐標(biāo)準(zhǔn)，包含了教師職業(yè)生涯的不同發(fā)展階段。［5］其中，教師的多元文化教育能力是貫穿該標(biāo)準(zhǔn)的五大核心理念和關(guān)鍵主題之一，且位居首位。在全國(guó)性的教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)調(diào)教師多元文化教育能力的同時(shí)，美國(guó)各州頒布的教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中也陸續(xù)將多元文化教育能力作為重要內(nèi)容，北卡萊羅納、華盛頓等州還頒布了專門的多元文化教育能力標(biāo)準(zhǔn)。教師多元文化教育能力成為全美教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中的新焦點(diǎn)。

二、美國(guó)教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中“多元文化教育能力標(biāo)準(zhǔn)”的主要內(nèi)容

通過對(duì)全美范圍內(nèi)及各州層面教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中的多元文化教育能力標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)容分析，本文總結(jié)出美國(guó)教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中多元文化教育能力標(biāo)準(zhǔn)的主要內(nèi)容。

（一）理解文化差異的內(nèi)涵

美國(guó)全國(guó)性的和州的教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中，無一例外地都要求教師了解學(xué)生的差異，并將之視為教師做好教學(xué)工作的前提。美國(guó)教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)學(xué)生文化差異的定義主要依據(jù)是人口統(tǒng)計(jì)學(xué)變量。如美國(guó)北卡萊羅納州教育局“多樣性標(biāo)準(zhǔn)”（DiversityStandards）中對(duì)“多樣性”的定義是：多樣性包括身體或智力的異常、人種、種族、宗教背景、性別、語言（語言的差異）、社會(huì)經(jīng)濟(jì)水平，以及社會(huì)定義人的差異的任何其他方式（如年齡、地理位置、性取向、所來自的國(guó)家）。［6］相對(duì)來說，全美教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)委員會(huì)“歷史與社會(huì)科”教師專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中對(duì)文化多樣性的定義最為全面。它提出，“學(xué)生的多樣性有許多表現(xiàn)形式，包括語言背景、文化、民族、性別、性取向、社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位、、政治意識(shí)形態(tài)；社會(huì)的、身體的或認(rèn)知的長(zhǎng)項(xiàng)；閱讀或計(jì)算的經(jīng)歷/經(jīng)驗(yàn)；交流方式；地區(qū)或國(guó)別來源；背景知識(shí)；學(xué)業(yè)成績(jī)。例如，教師應(yīng)該知道學(xué)生對(duì)分享個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、人際交流、與他人的身體接觸、建立信任、小組協(xié)作、嚴(yán)守時(shí)間、接受他人主動(dòng)提供的幫助、獨(dú)立作出決定等方面有不同的看法。學(xué)生對(duì)紀(jì)律和控制也許有多種多樣的觀點(diǎn)?！保?］該標(biāo)準(zhǔn)中的學(xué)生差異，不僅涵蓋了學(xué)生的人口統(tǒng)計(jì)特征，還涵蓋了學(xué)生的認(rèn)知方式、學(xué)習(xí)方式、價(jià)值取向、行為特點(diǎn)等方面的差異?？梢姡瑢W(xué)生的差異性包含了學(xué)生的語言、文化、民族、性別、性取向、、政治意識(shí)形態(tài)；社會(huì)的、身體的或認(rèn)知的長(zhǎng)項(xiàng)；先前學(xué)習(xí)經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)；交流方式；地區(qū)或國(guó)別來源；背景知識(shí)；學(xué)業(yè)成績(jī)；學(xué)習(xí)風(fēng)格；個(gè)體興趣、需要和目標(biāo)等等。美國(guó)教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)將了解學(xué)生的文化背景作為教育的基礎(chǔ)和前提，要求教師理解差異、欣賞差異、尊重差異。

（二）尊重學(xué)生的差異，將之看作有價(jià)值的課程資源

美國(guó)教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中，在闡述多元文化教育能力時(shí)，均要求教師要尊重文化差異，以積極的態(tài)度對(duì)待學(xué)生的差異，并將學(xué)生的差異看作一種優(yōu)勢(shì)（而非缺陷）和特色，將之作為促進(jìn)全體學(xué)生學(xué)習(xí)的重要資源。例如，全美教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)委員會(huì)初中科學(xué)教師標(biāo)準(zhǔn)中的“標(biāo)準(zhǔn)四：差異、平等和公平”的第一個(gè)指標(biāo)就是“重視差異”，要求教師“重視學(xué)生之間的差異，并將之作為學(xué)習(xí)共同體中有益的資源。”［8］伊利諾伊州教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)也要求教師“理解學(xué)生的差異程度，如人種和種族、社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀態(tài)、特殊教育、天才兒童、英語語言學(xué)習(xí)者、性取向、性別、性別認(rèn)同；同時(shí)，教師要理解每一個(gè)學(xué)生帶到各門課程學(xué)習(xí)中的有利條件，將之看作學(xué)習(xí)的財(cái)產(chǎn)”。［9］新澤西州教師專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)在闡述對(duì)教師的要求時(shí)，也將“尊重個(gè)體差異和文化差異，欣賞每一個(gè)個(gè)體和文化群體的價(jià)值”作為教師首要的品質(zhì)。［10］為了促進(jìn)所有學(xué)生達(dá)到高學(xué)習(xí)水準(zhǔn)，美國(guó)教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)還特別強(qiáng)調(diào)教師要在學(xué)生現(xiàn)有知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)教學(xué)，同時(shí)使教學(xué)拓展學(xué)生的知識(shí)和技能。其中，教師要重點(diǎn)關(guān)注學(xué)生的長(zhǎng)項(xiàng)（strength），根據(jù)學(xué)生的長(zhǎng)項(xiàng)來設(shè)計(jì)教學(xué)，進(jìn)而發(fā)展學(xué)生的長(zhǎng)項(xiàng)。如州際教師支持與評(píng)估委員會(huì)的教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)提出，在知識(shí)方面，“教師理解每個(gè)學(xué)習(xí)者認(rèn)知的、語言的、社會(huì)的、情感的、身體的發(fā)展對(duì)其學(xué)習(xí)的影響，并且了解如何根據(jù)學(xué)習(xí)者的長(zhǎng)處和需要來做出教學(xué)決策”；在行為表現(xiàn)上，“教師根據(jù)每個(gè)學(xué)習(xí)者的長(zhǎng)項(xiàng)、興趣、需要設(shè)計(jì)適合他們發(fā)展水平的教學(xué)，從而促進(jìn)他們的學(xué)習(xí)”；在專業(yè)品性上，“教師努力利用學(xué)習(xí)者的長(zhǎng)項(xiàng)作為其發(fā)展的基礎(chǔ)，將他們的誤解作為其學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)”。［11］總之，教師應(yīng)為學(xué)生提供適宜的教學(xué)，促使學(xué)生用其最擅長(zhǎng)、喜歡的方式來學(xué)習(xí)；并且，學(xué)習(xí)過程要進(jìn)一步拓展學(xué)生的長(zhǎng)項(xiàng)。

（三）對(duì)所有學(xué)生抱有高期望

美國(guó)教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)要求教師在文化多元的課堂中，要對(duì)所有學(xué)生持積極、肯定的態(tài)度，相信所有學(xué)生（包括那些來自社會(huì)底層、一貫表現(xiàn)不佳的學(xué)生）都能達(dá)到更高的學(xué)習(xí)水準(zhǔn)。例如，全美教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)委員會(huì)初中科學(xué)教師標(biāo)準(zhǔn)提出，優(yōu)秀的科學(xué)教師“期望每一個(gè)學(xué)生努力學(xué)習(xí)，并向?qū)W生傳達(dá)這種高期望?！保?2］美國(guó)北卡羅萊納州的“多樣性標(biāo)準(zhǔn)”在前言中就指出，教師要“對(duì)所有學(xué)生抱有高期望，并將學(xué)生的背景有機(jī)地融合為學(xué)校課程的一部分?！迸c此類似，加州教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)要求“教師對(duì)所有學(xué)生抱有高期望，為所有學(xué)生提供恰當(dāng)?shù)闹С郑?yán)格要求學(xué)生?！保?3］對(duì)所有學(xué)生抱有高期望，要求教師不斷反思自己可能存在的偏見或成見。即便是對(duì)那些來自歷史上學(xué)業(yè)成就低下或?qū)W習(xí)記錄不佳的群體的學(xué)生，教師也要對(duì)他們抱有積極的期許，相信他們能向更高層次的學(xué)習(xí)邁進(jìn)。美國(guó)教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中著力強(qiáng)調(diào)了教師的這種自我反思、消除偏見的能力。州際教師支持與評(píng)價(jià)協(xié)會(huì)的核心教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)在基本理念部分就要求“教師必須深入理解他們自己的參照框架（如文化、性別、語言、能力、認(rèn)知方式等），以及這些框架中潛在的偏見；并且認(rèn)識(shí)到參照框架及偏見是如何影響了教師對(duì)師生關(guān)系及與學(xué)生家庭的關(guān)系的期望。”［14］美國(guó)北卡萊羅納州教師的“多樣性標(biāo)準(zhǔn)”中直接提出，教師要選擇、采用“無偏見的教學(xué)策略”。［15］

（四）營(yíng)造安全、全納的課堂氛圍

在學(xué)生文化多樣、背景各異的班級(jí)中，教師首要的工作就是營(yíng)造安全、全納（inclu⁃sive）的課堂氛圍，使每一個(gè)學(xué)生都能積極參與其中。美國(guó)國(guó)家和州層面的教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)都對(duì)此進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)。例如，全美教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)委員會(huì)“歷史與社會(huì)科”教師專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)提出：“優(yōu)秀教師要?jiǎng)?chuàng)建安全的課堂氛圍，尊重并鼓勵(lì)學(xué)生的異議……要使學(xué)生在安全、舒適的課堂氛圍中探索多種視角和觀點(diǎn)。”［16］加州教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中，“標(biāo)準(zhǔn)二”的標(biāo)題即為“為學(xué)生營(yíng)造并維持有效的學(xué)習(xí)環(huán)境”，對(duì)該標(biāo)準(zhǔn)的闡釋是：教師在一個(gè)關(guān)愛的學(xué)習(xí)共同體中促進(jìn)學(xué)生的社會(huì)性發(fā)展和培養(yǎng)學(xué)生的責(zé)任感。在這個(gè)學(xué)習(xí)共同體中，每一位學(xué)生都得到公正的對(duì)待和應(yīng)有的尊重。教師創(chuàng)造身體的或視角的學(xué)習(xí)環(huán)境來促進(jìn)學(xué)生的學(xué)習(xí)、反思多樣性、鼓勵(lì)學(xué)生之間建構(gòu)性的和有成效的互動(dòng)，即創(chuàng)建并維持身體上、智力上、情感上安全的學(xué)習(xí)環(huán)境；利用課堂常規(guī)、規(guī)范、程序來支持積極的行為，確保一種所有學(xué)生都能夠?qū)W習(xí)的氛圍；在有限的教學(xué)時(shí)間內(nèi)使學(xué)習(xí)最優(yōu)化。［17］北卡萊羅納州教師的“多樣性標(biāo)準(zhǔn)”在前言中指出，教師應(yīng)“營(yíng)造一個(gè)全納和安全的（認(rèn)知的、社會(huì)的、情感的、身體的）學(xué)習(xí)環(huán)境”。［18］

（五）采用文化適切的教學(xué)策略

“文化適切的教學(xué)”又稱“文化相關(guān)的教學(xué)”（culturallyrelevantteaching）或“文化回應(yīng)性教學(xué)”（culturallyresponsiveteaching），它要求教師對(duì)學(xué)生的文化背景和生活經(jīng)驗(yàn)保持敏感，使教學(xué)和服務(wù)與學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)和文化相連。根據(jù)美國(guó)著名多元文化教育學(xué)者蓋伊（GenevaGay）的解釋，所謂文化相關(guān)的教學(xué)是指教師在教學(xué)中使用不同種族學(xué)生的文化知識(shí)、先前經(jīng)驗(yàn)、參考框架以及行為方式，從而使學(xué)習(xí)對(duì)學(xué)生而言更具有關(guān)聯(lián)性和更為有效。［19］美國(guó)的教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)此有專門的要求。如全美教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)委員會(huì)的“歷史與社會(huì)科”教師專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中也提出：“優(yōu)秀教師知道，學(xué)生對(duì)那些與他們自己的身份認(rèn)同相關(guān)的特定歷史、地理感興趣。教師要善于利用學(xué)生不同的興趣和背景，激發(fā)他們對(duì)這門課程的學(xué)習(xí)”；［20］伊利諾伊州教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中也明確要求教師“使用差異教學(xué)策略、材料、進(jìn)度、復(fù)雜性水平、語言來教學(xué)概念和原則，從而使這些概念和原則對(duì)不同發(fā)展水平的學(xué)生和有多樣化學(xué)習(xí)需求的學(xué)生有意義”；“使用學(xué)生的各種信息，包括個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、家庭、文化和社區(qū)，從而為所有學(xué)生創(chuàng)造有意義的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，豐富教學(xué)。”［21］新澤西州教師專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中對(duì)此項(xiàng)的表述則是：教師要“使用學(xué)生的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)來設(shè)計(jì)并開展教學(xué)，從而使教學(xué)發(fā)揮學(xué)生的長(zhǎng)處，并滿足學(xué)生的需求，同時(shí)又考慮到社會(huì)階層、性別、種族、人種、語言、性取向、年齡和特殊需求。”［22］

（六）努力實(shí)現(xiàn)教學(xué)中的公平和公正

美國(guó)要求教師具備多元文化教育能力，旨在實(shí)現(xiàn)教學(xué)中的公平和公正。這一基本訴求也在美國(guó)國(guó)家和州層面的教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中得到充分體現(xiàn)。例如，全美教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)委員會(huì)“歷史與社會(huì)科”教師專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)開篇即指出：“優(yōu)秀教師將多種視角和經(jīng)驗(yàn)整合于課程中，并采用那些體現(xiàn)所有學(xué)生平等的教學(xué)策略?！保?3］其初中科學(xué)教師標(biāo)準(zhǔn)中，標(biāo)準(zhǔn)4直接以“多樣化、平等和公平”為題，明確表明關(guān)注多樣性的目的是實(shí)現(xiàn)平等和公平。該條標(biāo)準(zhǔn)的闡釋是：優(yōu)秀的科學(xué)教師采取措施理解并重視所有學(xué)生的多樣化，促進(jìn)課堂內(nèi)外的平等，并且在與所有學(xué)生的互動(dòng)中體現(xiàn)公平。該條標(biāo)準(zhǔn)還對(duì)教學(xué)中的平等進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋：“優(yōu)秀教師在他們的課堂中促進(jìn)平等，使他們的課堂成為所有學(xué)生輕松愉悅的學(xué)習(xí)環(huán)境。然而，平等（equitable）并不意味著相等（equal），例如，教師意識(shí)到并非所有學(xué)生在家或?qū)W校中都擁有相等的使用電腦的機(jī)會(huì)，因此，他們應(yīng)為這些學(xué)生準(zhǔn)備電腦。他們認(rèn)識(shí)到所有學(xué)生都需要獲得公平的學(xué)習(xí)和教育機(jī)會(huì)，認(rèn)識(shí)到提供公平的教學(xué)和學(xué)習(xí)環(huán)境是他們的法定義務(wù)……在每日與學(xué)生的互動(dòng)中踐行公平?！保?4］又如，北卡萊羅納州教師的“多樣性標(biāo)準(zhǔn)”的第一條指標(biāo)，就是要求教師選擇并采用“無偏見的教學(xué)策略”。［25］

三、美國(guó)教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中“多元文化教育能力”標(biāo)準(zhǔn)的呈現(xiàn)方式

美國(guó)現(xiàn)行的教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中，對(duì)多元文化教育能力的處理方式可以分為三種：獨(dú)立式、鑲嵌式、滲透式。下面分別舉例進(jìn)行闡述。

（一）獨(dú)立式——出臺(tái)專門的多元文化教育能力標(biāo)準(zhǔn)

鑒于多元文化教育能力的重要性，美國(guó)北卡萊羅納州、華盛頓州等先后在已有的教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)之外，專門頒布了教師多元文化教育能力標(biāo)準(zhǔn)，并提出標(biāo)準(zhǔn)可“獨(dú)立使用或與其他標(biāo)準(zhǔn)整合起來使用”。例如，美國(guó)北卡萊羅納州教育局（NorthCarolinaStateBoardofEducation）早在2002年3月7日就了多元文化教育能力標(biāo)準(zhǔn)，由3大標(biāo)準(zhǔn)、11條指標(biāo)組成。該標(biāo)準(zhǔn)在前言部分提出，標(biāo)準(zhǔn)“可以獨(dú)立存在，也可以融入到整個(gè)基礎(chǔ)教育階段學(xué)校的各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域的教學(xué)中來使用”。［26］筆者認(rèn)為，在現(xiàn)有的教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)之外單獨(dú)頒布“多樣性標(biāo)準(zhǔn)”，其明顯的優(yōu)點(diǎn)是能夠向社會(huì)傳達(dá)一種信息：教師的多元文化教育能力非常重要，進(jìn)而引起教育界特別是教師的重視。但問題在于，教師的多元文化教育能力是在具體的學(xué)科教學(xué)中表現(xiàn)出來的，對(duì)單獨(dú)頒布的標(biāo)準(zhǔn)，要特別關(guān)注其可操作性問題。

（二）鑲嵌式——在教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中單獨(dú)列出“多元文化教育能力標(biāo)準(zhǔn)”

除了全美教師教育機(jī)構(gòu)認(rèn)證委員會(huì)以及全美教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)委員會(huì)在教師標(biāo)準(zhǔn)中對(duì)教師的多元文化教育能力采取“單列一塊”的呈現(xiàn)方式，美國(guó)還有一些州也采取相同的做法——在整個(gè)教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中單獨(dú)列出一塊，專門闡述多元文化教育能力。例如，2010年頒布的伊利諾伊州教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)（IllinoisProfessionalTeachingStan⁃dards）一共由9大標(biāo)準(zhǔn)組成，其中的第一條標(biāo)準(zhǔn)就專門闡述多元文化教育能力；與此類似，新澤西州教育局頒發(fā)的《新澤西教師專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)》也將“多樣性標(biāo)準(zhǔn)”作為十大標(biāo)準(zhǔn)之一。鑲嵌式的呈現(xiàn)方式較好地傳達(dá)了這樣的信息：教師的多元文化教育能力是教師能力的重要組成部分。但問題在于，鑲嵌式的多元文化教育能力標(biāo)準(zhǔn)在具體闡述時(shí)，必須要適應(yīng)整個(gè)教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的體例和結(jié)構(gòu)，根據(jù)整個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的架構(gòu)“量體裁衣”。

（三）滲透式——將“多元文化教育”的理念滲透在教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的各個(gè)方面

美國(guó)州際教師評(píng)估—支持委員會(huì)，以及一些州將教師教學(xué)多樣性學(xué)生的能力作為一種理念滲透在整個(gè)教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中。例如，2009年10月頒布的《加利福尼亞州教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)》（CaliforniaStandardsfortheTeachingProfession）由六大相互關(guān)聯(lián)的標(biāo)準(zhǔn)組成，多元文化教育的理念滲透在整個(gè)標(biāo)準(zhǔn)中。具體說來，在“標(biāo)準(zhǔn)一”中明確闡明“教師使用各種各樣的教學(xué)策略、資源和技術(shù)來滿足多樣化學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)需求”；標(biāo)準(zhǔn)二中則提倡教師要“公正”、“尊重”、“對(duì)所有學(xué)生抱有高期望”，“確保所有學(xué)生都能夠?qū)W習(xí)”等等。采用滲透式來呈現(xiàn)教學(xué)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中的多元文化教育能力標(biāo)準(zhǔn)，比較符合教師教學(xué)的實(shí)際。在教學(xué)工作中，教師對(duì)學(xué)科知識(shí)的理解、對(duì)教學(xué)策略的把握，以及對(duì)多樣性學(xué)生的關(guān)注等是綜合發(fā)揮作用的。因此，“滲透式”易于被理解和接受。但缺點(diǎn)是，這樣的呈現(xiàn)方式可能會(huì)弱化教師的多元文化教育知能，很難引起人們對(duì)多元文化教育能力的重視。

四、啟示

第5篇

清代張庚《國(guó)朝畫征錄》說"畫．繪事也，古來無不著色，且多青綠金粉，自王洽潑墨后，北苑繼之，方有水墨"?？梢妵?guó)畫中有1種單用水墨而不用色彩作畫的形式，是從唐代中期開始的，這大概與1些唐代畫家開始追求恬淡的畫境與適于發(fā)揮水墨效果的紙張發(fā)展有關(guān)。在宣紙上調(diào)劑燥濕濃淡比在絹上方便，用微妙的墨色變化，無論濕筆點(diǎn)染或干筆皴擦，適于表達(dá)畫家的襟懷情致。象宋代的山水畫家米芾、人物畫家梁楷等，已經(jīng)把水墨的效能，發(fā)揮到相當(dāng)?shù)母叨?。宋元以來，水墨畫幾乎占?jù)首要位置，不斷開辟著水墨藝術(shù)的新領(lǐng)域，重彩畫反而處于次要的位置。

水墨畫始源于既為詩人又是畫家的王維，托名為王維所作的《山水訣》中說：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功"。即以水墨畫作為表現(xiàn)自然最得心應(yīng)手，又最理想而高尚的形式。

水墨與顏色相比，可收到多姿多采的墨趣，其層次之多和意外之變化都是任何色彩所難以奏效的，所以張彥遠(yuǎn)認(rèn)為，：“玄化無言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹綠之彩"。又說，'金故運(yùn)墨而5色具，謂之得意；意在5色，則物象乖歲。因此前人“墨為諸色之母"

嚴(yán)格講，既稱水墨畫，應(yīng)是1點(diǎn)顏色也不著的山水，花鳥畫，象米芾的山水和徐渭的花卉等，在古人的作品中，極為多見。但也有略施淡彩的中間畫，人們也概稱之為水墨畫的。學(xué)習(xí)水墨畫的重要性，極為明顯，因?yàn)橄鄬?duì)來說，設(shè)色在國(guó)畫制作上．終歸處屬于輔助的手段，很難想象，沒有堅(jiān)實(shí)的筆墨基本功．而單憑色彩會(huì)成為1個(gè)典型中國(guó)畫家的。WWW.133229.cOM即使從事工筆重彩的畫家，也應(yīng)精深于筆墨之變化，在此基礎(chǔ)上，追求顏色之變化，尤其在學(xué)習(xí)的步驟上，應(yīng)以先彩而后墨逐步入手為宜。

墨分5色

國(guó)畫傳統(tǒng)上有墨分5色之說："'運(yùn)墨內(nèi)5色具"。主要是說明墨的從濃到淡有5個(gè)色階的差別。像音樂的l、2、3、4、5、6、77音控節(jié)尋聲，形成整個(gè)音域1樣．這樣才能濃淡分明，畫出色調(diào)層次，不過墨的音符從靠水來調(diào)節(jié)罷了，古人過去對(duì)墨的5色，意見很不1致，現(xiàn)列表如下，供讀者參考：

第1說　黑　濃　濕　干　淡

第2說　濃　宿　焦　退　埃

第3說　焦　濃　重　淡　清

第4說　濃　次濃　淡　次淡　最淡

還有用墨，濃、濕、干、淡、白作為墨的大彩。5色是概數(shù)，是形容層次多的意思，所以不要拘于怎樣分法，我們只要認(rèn)識(shí)到用墨由濃到淡要有墨色層次就行了。

墨的變化實(shí)際上就是水的變化，墨的干濕度也就是水的干濕。所以畫什么效果，當(dāng)沒有把握時(shí)，最好通過試紙?jiān)?下再畫，這樣實(shí)踐久了，就能做到心中有數(shù)，為了掌握墨法之變化，亦應(yīng)試做各種濃淡干濕的練習(xí)，以對(duì)筆頭的水份能夠控制自如。

下面介紹兩種墨的練習(xí)，1種是極干到極濕的練習(xí)，如下表：

焦

干

潤(rùn)

濕

'焦'是最干的墨，筆含水份最少，是在筆頭已經(jīng)消失了水份后僅能繪出的枯筆。"干"是有1定水份不再滲水。"濕"筆最飽和的水份，滲化水份最大。"潤(rùn)"半含水份，多屬渲染的部分。除最濃的焦墨必須絕對(duì)干燥之外，不管深墨，淡墨，都可以有這4種水份的變化，對(duì)比著畫，就有"干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨""的效果。

1種是濕筆分濃淡的練習(xí)，把塊分5個(gè)深淺度，如下表：

濃墨1般用來勾人物、山石的輪廓，點(diǎn)人的眼珠、山水的苦點(diǎn)、近的層次和提醒畫面等。淡墨使用的范圍是輔助主線，或者皴擦人面、樹、石的立體轉(zhuǎn)折，渲染陰陽關(guān)系及畫遠(yuǎn)景等，烘染云氣效果使用。

破墨

破墨之說，始于南北朝。是蕭繹的《山水松石格》中提出的1種技法。破墨有兩種功能：

1是，用墨時(shí)有意畫成不是整塊形狀，稱為破墨（如畫破荷的葉子，雨中的山水，人物的衣帽）。

2是，把前1種效果加以破壞或改變?cè)瓉淼男Чa(chǎn)生1種新的效果。破與立是辯證統(tǒng)1的關(guān)系，沒有破也就沒有立。1般講，后1種破墨用量較多。"破"葉以是以濃破談，但也可以是以淡破濃；葉可以是以線破墨，也可以是以墨破線。又如5種墨色濃淡的每次積疊也都是破，現(xiàn)在舉5種不同破法的例子：

2 王學(xué)仲[中國(guó)畫學(xué)譜用墨與用色]

1、是破構(gòu)圖的辦法：在草圖上布置入平均時(shí)，時(shí)以用空白破1破；直的物體太多，用橫的破1破；山峰之石如果大實(shí)，用云煙霧氣破1破。

2、破線的方法：如衣紋上的3根平均線，可用兩根相近者破1下；蘭花兩筆成鳳眼后，再用第3筆直破鳳眼。

3、破線法：如1根山石輪廓的線，用濃墨畫得有些枯，可以用苔點(diǎn)破1破，也可以在深線上部分破水，使原來的線變得生動(dòng)1些。

4、破墨法：如畫人物的頭發(fā)部分，大塊用墨后有些"肉"，部分加以深線，也就不"肉"；畫大片葉子的墨，用深線1勾葉脈，也就起到破的效果。

5、色墨互破法：綠葉可以用墨線破，畫墨線后又復(fù)設(shè)顏色便是用色破墨，俗稱勾葉脈。又如墨點(diǎn)上點(diǎn)石青也是1種用色破墨法。

6、色與色互破法。除了墨本色的互破之外，色與色之間亦可互破，如重彩畫的泥金、石青等金石色，可以用花青、胭脂等草色破之。

諸如此類，學(xué)習(xí)時(shí)可以聯(lián)系貫通。

潑墨

明代李日華《竹嫩畫勵(lì)》中形容潑墨特點(diǎn)是"潑墨者用筆微妙，不見筆徑如沒出耳"?？梢姖娔珜?duì)是隨物體形態(tài)光畸變化，隨濃隨淡1次畫成，這就叫潑墨。這種效果在熟紙和絹上比較好畫，如宋代梁楷的人物，晚唐王治的山水和馬遠(yuǎn)的斧劈山水也多用此法。

此法與米芾之米點(diǎn)皴有所不同，清代的沈宗騫說：“北宗多用潑墨”。但是生紙難于熟紙。生紙并不是不可以潑墨，象黃慎的人物，徐文長(zhǎng)和陳白陽的花卉也是畫在生紙上的，實(shí)際上凡是1次畫成的都可以稱作潑墨，2次畫成的就稱做積墨。潑墨畫大片荷葉，筆情墨趣，躍然紙上，極為融調(diào)。請(qǐng)代畫家朱耷擅長(zhǎng)以潑墨畫荷葉，對(duì)近代畫家有巨大影響。

積墨

"潑墨'是1道墨，是指多層濃淡積疊而成的。在畫人的頭發(fā)，衣服時(shí)，叮以潑墨1遍畫成，也可以積墨逐次畫成，或在110畫上潑墨與積墨同時(shí)并用。

"比如畫人的頭發(fā)，當(dāng)我們用干墨畫了頭發(fā)的重深部分后，到頭發(fā)與面部分界處，常常需要有1部分漸淡的退暈，即使是重深部分，加感到單薄，也需要加以補(bǔ)充。這些地方的積疊和補(bǔ)充，可以1而再，再而3的又破又染。又比如畫厚重的棉大衣；就可以1層1層的積加，直到淡墨積夠時(shí)再用濃墨皴擦到理想的程度為止，也就稱為積墨，特別是在1張畫幅里，如果有1個(gè)積墨的部分時(shí)，就覺得畫面深厚有層次感，而這種層次，往往用1道墨很難達(dá)到。在山水畫上積墨更是廣泛應(yīng)用，常常是把山石部分1層層積成后，又加重加濃，然后再渲再染，使他顯現(xiàn)出山的深厚度，又可以感覺到山石上叢生的植物雜草，有極大的豐富感。

宿墨

指研墨后經(jīng)過1宿甚至更長(zhǎng)的時(shí)間的墨，實(shí)際上是1種發(fā)酵的墨。這種墨色已經(jīng)失去了新鮮的光彩，在托裱后還會(huì)滲化出墨圈。有的畫家就利用它的這個(gè)特點(diǎn)，如明代的楊龍友，近代的黃賓虹畫山水時(shí)，常用宿墨畫夜山。特別畫1種寥廓蒼茫的景色時(shí)，宿墨可以發(fā)揮這種特殊性能。要運(yùn)用得當(dāng)，因?yàn)樗弈珱]有燥性，更能發(fā)揮水墨渲染的效果。但用得不恰當(dāng)，很容易出現(xiàn)臟污的毛病，初學(xué)應(yīng)當(dāng)注意，不可輕易使用。

焦墨

指最平最濃的墨，因?yàn)槟械脴O濃時(shí)墨池內(nèi)就會(huì)出現(xiàn)膠狀體，作畫者常常拿它作為最后手段，來提醒畫面死板不精神的地方。比如大片的淡墨線畫1根焦墨的腰帶；或者用大片的墨塊畫得大肉了的衣服，被幾根焦墨線，就可以化板為活，使板滯的地方再行松動(dòng)。焦墨中的苦點(diǎn)，還可以點(diǎn)在樹石呆板無神處。焦墨的特點(diǎn)是沉重老辣，但如運(yùn)用過多，也會(huì)帶來枯燥無味的效果

墨分陰陽

這是宋代畫家韓拙說過的話，他說："筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽"?？梢娔娜蝿?wù)是完成明暗起伏關(guān)系，是屬于肉的部分，這種陰陽和西畫的明暗不同，它不是要求光源投影關(guān)系，而是根據(jù)內(nèi)容要求完成1定立體效果就行了，是寫意性質(zhì)的陰陽，而不是拘于真實(shí)性的光線。

從山水畫的角度看，于背陰處加皴、加擦、加染較多，以表現(xiàn)陰面．皴擦不重的部位屬于陽面。從花木看。染淺墨的花葉是陽面，染深墨的則為陰面；人物面頰，衣服也可以這樣處理，畫時(shí)可以有1筆分陰陽，也可以兩筆分出陰陽。明代郭詡《竹石圖》即用此法。

3 王學(xué)仲[中國(guó)畫學(xué)譜用墨與用色]

1筆分陰陽的方法批：筆腹蘸水，筆頭蘸墨，側(cè)筆畫上，就形成了陰陽面。如畫1個(gè)暖水瓶，筆頭深、筆腹淺，落筆畫成個(gè)圓桶體，就畫出了1個(gè)陰陽的筒體．徐悲鴻畫的竹竿排筆兩側(cè)然下半，中間含水份．就形成了竹的圓柱體，掌握這種方法，在于擅長(zhǎng)蘸墨注水。

兩筆分陰陽，這在1筆用淺塊畫成竹軒的背面．再用淡墨畫其反面。這個(gè)辦法始于于宋代的文與可，如果用1邊蘸墨，1邊含水的筆墨畫下去以后，行筆中間再行翻轉(zhuǎn)，這樣畫出來的墨色就更富有變化。

水暈?zāi)?/p>

墨與水的調(diào)和在紙上發(fā)揮出各種效果，稱做水暈?zāi)?，就是說墨經(jīng)過水的滲開暈化作用，讓墨發(fā)出各種新鮮變化，使墨理靈活，色更鮮艷，水分更有味，也有3種暈法：

1種是水暈?zāi)谏剿嬛?，墨?jīng)水的沖刷，留下或濃或淡的墨痕，造成山石樹木的斑駁燦爛。

2是墨暈色，在淡墨中同時(shí)暈上顏色，再經(jīng)水的作用，墨與色又融化出意想不到的色彩。

3是水暈色，我們?cè)诋嬤^1道顏色，往入需要補(bǔ)充另1種色調(diào)，比如人面本是赭石色的而在面頰上需要再加上1點(diǎn)紅色，可乘水分不干時(shí)加紅暈化，就會(huì)產(chǎn)生鮮潤(rùn)的色彩，比在色碟中用赭石配紅色調(diào)出的顯得更渾融，這就是水暈的優(yōu)點(diǎn)。

中國(guó)畫在唐代以前的手法，主要是勾線著色，水墨還不大發(fā)展，經(jīng)過王維，王治的發(fā)展能夠通過水墨渲染物體，逐步豐富為"水暈?zāi)?的方法。到了5代荊浩總結(jié)這種技法時(shí)以"高低暈淡，品物淺深"了。就是指既能表達(dá)物體的起伏高低，又可隨物類畫出色調(diào)的深淺，通過水墨的濃、淡、干、濕進(jìn)1步暈染出物體的豐富變化。

吹云彈雪

"吹云彈雷'是傳統(tǒng)的畫云畫雪方法?！按翟啤币诘\過的熟紙熟絹上吹，把調(diào)成的粉水滴積在畫云的部位上，用口輕輕吹成云的形狀，或者倒淡墨吹成云形。元代的王蒙就用這種辦法。“彈雪”是在雪景山水的畫面上，用刷蘸粉輕輕彈出雪花，現(xiàn)人彈寫意性的雪花，有用破筆直接點(diǎn)出或甩出。用礬畫與吹云以及潑彩等，都屬于'特技．只可偶然使用12，不可用這些代替了主要技法。

沒骨與墨骨

"沒骨"實(shí)際也就“墨骨""的畫法，沒骨畫法，可能起源于南北朝時(shí)代張僧繇的"凹凸花"；清代王學(xué)浩認(rèn)為此法始于唐代楊升，沒骨法山水可能卻創(chuàng)自唐代的楊升和王洽，而沒骨的花鳥畫則創(chuàng)始于5代的徐熙。真能成為沒骨畫派的，應(yīng)該說到了北宋的徐崇嗣方正式確立，最初的面目是不管畫花，畫葉都是先墨筆畫出形象．然后再用淡彩在墨骨的基礎(chǔ)上染色，這樣就與黃荃所畫的全用勾線填色之法有很大的區(qū)別，稱為“墨骨”這種畫法，到了徐熙的孫子徐崇嗣有了進(jìn)1步發(fā)展，他直接用5彩按照對(duì)應(yīng)的深淺作畫，就成為沒骨的設(shè)色畫，如畫荷花時(shí)直接用紅色加水退暈而成，葉子也是這樣畫法，沒骨畫最重要的1點(diǎn)是通過沒骨的點(diǎn)染來體現(xiàn)筆的骨法，即先用炭條勾出輪廓，也可把勾好的輪廓的構(gòu)圖鋪在紙上，逐漸形成為文人畫的“墨戲”小品，到了清代，徐崇嗣1法的繼承者有惲壽平，他也常用對(duì)景寫生的沒骨畫法，遠(yuǎn)師北宋之遺法

渲染

渲染是國(guó)畫的較后1道工序，仔細(xì)分析起來，渲和染還有些小的區(qū)別?！颁帧笔侨嗣婊蚴^暗部在皴擦過的部位上略加淡墨襯1襯，是局部的；“染”僅是大面積的涂染，包括著墨染和色染。染和擦就更不1樣。擦是于筆，染是濕筆，染的目的是使暗的部分更加淹潤(rùn)深厚，使勾線和技筆不致太到露了，如果通過染把勾線和皴筆都蓋死的話，那就是染的失敗了。渲染的目的是為了輔助用筆，而不應(yīng)掩蓋用筆。染是接近收尾的1道工序，通過染把原來分散著的筆、皴、點(diǎn)連貫起來呵成1氣。染的遍數(shù)少時(shí)色彩和諧，比較有水分感；染的遍數(shù)多了顯得厚，但掌握不好，也容易顯得膩。

運(yùn)水

畫家除了善于運(yùn)筆，運(yùn)墨之外，還要善于運(yùn)水。用墨離不開運(yùn)水，所有墨的變化也就是由水調(diào)節(jié)而產(chǎn)生的變化。

水畫魚鱗法

西洋油畫是充分發(fā)揮油的作用，國(guó)畫和水彩畫都是要充分發(fā)揮水的作用，各有各的長(zhǎng)處。在水暈?zāi)轮校颜劻诵┧男в?，干、濕、濃、淡的調(diào)節(jié)全在于用水。國(guó)畫要與筆、墨、紙、水打交道，在實(shí)踐中要時(shí)刻總結(jié)用水量的大小和在宣紙上表現(xiàn)出的效果。過去稱贊好的山水畫"筆墨淋漓"，'"元?dú)饬芾煺溪q資'。（杜甫《奉先劉少府畫山水障視）我們現(xiàn)．在看到的龔賢和石濤的某些畫幅，還保持著這樣的濕潤(rùn)感，這就在于他們已經(jīng)摸到了水的''脾氣"。

4 王學(xué)仲[中國(guó)畫學(xué)譜用墨與用色]

哪些情況要經(jīng)?？偨Y(jié)：比如到什么程度才能出現(xiàn)燥墨、焦墨什么情況下畫出的墨干了還保持濕的效果／什么情況下能估計(jì)到象野馬1樣的水分恰到好處的停止在預(yù)定的范圍z什么情況下進(jìn)行于畫或濕畫；在1般情況下作畫要準(zhǔn)備試紙或用舌頭體會(huì)1下筆的干濕度。

使用水筆還可以勾畫葉脈，勾前先用深墨點(diǎn)出花葉，水勾葉脈處可把墨沖開而顯筆畫；畫豆莢時(shí)，可先用水點(diǎn)出豆點(diǎn)，再用草綠點(diǎn)豆莢，有清水處，豆點(diǎn)便顯現(xiàn)鼓包來，畫魚可用水畫魚鱗，后用潑墨，使水中鮮鯉之感，用水可用自然水，如井水，河水較好，加工消毒過的水質(zhì)較差，當(dāng)然污染了的水就更不宜，水要勤換，筆洗好最好是用兩盞，1清1濁，便于運(yùn)水和洗筆，而不致過多的把水污染。

墨多掩真

用線法表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)叫“骨成”這些線是主干，有時(shí)主干畫的不錯(cuò)，上墨時(shí)，好的生動(dòng)的墨線被淹沒了，這就叫做“墨多掩真”韓拙在《山水純?nèi)分兄髡f，“蓋墨用太多則失其真體，損其筆而濁”。

“真”指的是形象和用筆，大量用墨時(shí)，要注意染墨之處重于墨線，要注意留出“氣眼”來有些意到筆不到的空點(diǎn)，看來似乎是畫者的疏乎處，但這倒下是國(guó)畫所要求的醒透點(diǎn)。

墨豬

墨豬是國(guó)畫中的敗筆，病筆，什么情況下會(huì)出現(xiàn)這種難看的用筆呢，當(dāng)你在渲染人的衣服，傾下大片墨液時(shí)，以為這些地方隨便涂上1層不會(huì)不啥問題吧，所以用墨時(shí)就沒有注意到按衣服的結(jié)構(gòu)變化，而且不見造型用筆，肉乎乎的1片，也沒有留下醒透的空白處，這樣就形成了1塊墨豬了，

用濕色畫輪廓線時(shí)，也要隨著輪廓的起伏變化，隨時(shí)體現(xiàn)內(nèi)容的強(qiáng)弱頓挫，如果離開內(nèi)容要求，畫得肥厚僵硬，到處滲出墨液，也就形成了墨豬，作畫時(shí)如把內(nèi)容結(jié)構(gòu)先細(xì)細(xì)琢磨透了再下筆，然后意到筆隨，便可避免墨豬之病，前面已經(jīng)提到了筆是屬于骨的，墨是屬于肉的，如果是肉多骨少，或者以墨掩筆，也容易造成墨豬之病。

項(xiàng)容無筆

項(xiàng)容：唐代人，王墨的老師，王墨的畫是以潑墨見長(zhǎng)的，項(xiàng)容尤長(zhǎng)用墨之法，荊浩批評(píng)他“有墨而無筆”，可見即便是潑墨的畫法，以墨為主，便也并不是墨乎乎的1大片，不分層次，而要有骨干，所以用筆固然很難，用墨也不容忽視。

用色方法

·著色格式

·色的處理

著色方法

著色

著色的火候是在用筆墨完成基本造型以后，清代畫家沈宗春曾說："蓋畫以骨干為主，骨干只須從筆墨寫出，筆墨有神，則未設(shè)色之前，天然有1種應(yīng)得之色……"。但著色也不可忽視，染的輔助作用很大，染可以把筆和墨沒有連貫的氣勢(shì)連貫起來。人物手面通過染而顯現(xiàn)出男女肌膚的顏色，以及年齡的老少，清代沈宗春《芥舟學(xué)畫輸分析"人之顏色，由少及老，隨時(shí)而易，嬰孩之時(shí)，肌嫩理細(xì)色澤晶瑩，當(dāng)略現(xiàn)粉光。…要如花朵初放之色，盛年之際，氣足血旺骨骼隆起，……要有光華發(fā)越之象…··若中年以后，氣就衰而欲斂，色顯潤(rùn)而帶蒼。"至于風(fēng)景，花草，樹木通過染增加了生氣和濕潤(rùn)感。中國(guó)畫的著色方法很多，但有個(gè)大體的原則：第1步要求墨不欺筆；第2步要求色不欺墨。色是筆墨的輔助和豐富，即使工筆重彩，也不要掩去了勾勒的用筆，或者用色超出了墨的深度，致使筆墨處不被淹沒。

隨類賦彩

賦彩是對(duì)照各種不同的對(duì)象，著不同的色彩。美術(shù)就是通過形狀，色彩、空間3個(gè)造型手段來完成的，著色是其中1個(gè)手段1為什么說著色要隨類呢？這里說明了中國(guó)畫的1大特點(diǎn)，西洋畫必須根據(jù)光的關(guān)系，除畫出色彩不同的變化外，還要畫出環(huán)境關(guān)系的影響色，例如1件白襯衣上受到外光的反射，呈現(xiàn)黃、綠、儲(chǔ)色，就都要畫到，認(rèn)為這樣才有襯衣的真實(shí)感，所以強(qiáng)調(diào)的不是物象本身的顏色而是光色的作用。謝赫所提出的"隨類賦彩"是根據(jù)物體的固有色彩的類別去描繪就時(shí)以了。國(guó)畫的顏色，1般要求典雅、·沉著、大方，即使重彩畫，也要使人感到并不火氣。因?yàn)閲?guó)畫大量使用的是單色的礦物色或單色的植物色，用色1般講求渾融調(diào)和。在論及原色與間色的關(guān)系上，荊浩《畫說。提出"紅問黃，秋時(shí)墜，紅門綠，花簇簇，青間紫，不如死，粉籠黃，勝增光"。請(qǐng)鄒1掛到。山畫譜》'請(qǐng)紫不宜并列，黃白莫可肩隨，大紅大青偶然12，深綠淺綠正反異形"。都是前人的用色觀念。

5 王學(xué)仲[中國(guó)畫學(xué)譜用墨與用色]

中國(guó)畫著色可分為3種不同著色的路子；1種路子是匈線，重彩著色，10世紀(jì)以前基本是這個(gè)路子；另1個(gè)路子是用水墨淡彩的辦法，使"墨韻既足，然后敷色"，這就是以大部分墨色濃淡的變化當(dāng)作顏色使用，達(dá)到"墨中有色，色中有羅'的暈化效果，這是102世紀(jì)以后國(guó)畫著色的1大變化；近代的畫家為了開拓探索更為廣闊的路子，又逐漸使用戶潑彩和淡彩，重彩并用的青色方法，使中國(guó)畫的色彩表現(xiàn)力加強(qiáng)了。

以色貌色

前已提到中國(guó)畫以固有色為主，來體現(xiàn)國(guó)畫色調(diào)上的單純、高雅、明朗、潔凈等富有裝飾性的美感。以色貌色是指用顏料把對(duì)象的基本色畫得逼真。物體在美術(shù)上的反映是靠的形、色、質(zhì)、空間感這幾個(gè)要素，1幅國(guó)畫當(dāng)然要求把形象畫正確，但如果只是形象正確了，色彩畫得不好，就會(huì)影響畫的完整性。怎樣才能畫好顏色呢？必須從生活中觀察色彩，同時(shí)還要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)上的著色方法，即前人怎樣觀察物體的顏色，又怎樣把它加工整理的。

平染

用水調(diào)和顏色在碟子里后，不分濃淡的平涂在線紋的框子里，叫做平染。這種方法，不需要用水作深淺的暈染。所以，看來比較容易掌握，但是要做到徐得又勻又細(xì)，特別是石青．石綠等重彩顏料，也須有～定的練習(xí)，才能掌握得好。在平染時(shí)，色不能調(diào)得過濃，1遍不足時(shí)可以再染1遍，但平染時(shí)注意不要出現(xiàn)水花。寫意畫很少平染，因?yàn)閷懸猱嬛?次就帶有用筆濃淡的變化。

碰染

碰染法多數(shù)應(yīng)用在工筆熟紙上。方法是手上同時(shí)嵌住兩支筆，如畫荷花時(shí)，1支筆蘸洋紅，1支筆蘸白粉，到紙上互相碰染，產(chǎn)生好看的顏色，比在色盤中經(jīng)過調(diào)拌的色調(diào)鮮明，其意外效果全在于碰，所以色不能調(diào)得大干，才能在色與色相碰時(shí)互相滲透而產(chǎn)生暈染效果。人物面部用儲(chǔ)石，而兩頰可用曙紅與儲(chǔ)石相碰染，碰染1般1次完成，如果不足可以碰染兩次。嶺南派畫家全用此法，用工筆畫青銅器也用此法。

"碰染"也叫"承染"，是傳統(tǒng)的老辦法。如畫綠色的花葉，先把花育調(diào)和好，1支筆蘸色，另1支筆蘸水，花青色點(diǎn)在葉的暗處，隨時(shí)用水筆烘干，這樣用花青染，水筆烘，越來越淡，畫至亮處，用水接染對(duì)，要退暈得天然無痕跡，更不可出現(xiàn)水花及臟各

分染

碰染是1次完成法，分染是把1道工序分成兩道來完成。方法是把碰染中的色調(diào)，按照陰陽向背，分作兩次或數(shù)次來完成。

如染人臉傳統(tǒng)的"3白"法，就是分次烘染而成的。其法是額頭、鼻子到下額部分先行涂薄粉1次，再以稻石通染，遇到發(fā)亮的地方用淡儲(chǔ)石，如嫌色調(diào)不足，干時(shí)可再用罩染1次。

如畫生紙的人面必須分染時(shí)，為避免生紙遇到含膠的顏色后再畫時(shí)容易滯貼，可以先把小面積的口唇用洋紅畫出來，再涂大面積的儲(chǔ)石，以求渾融，清代黃漢源他水畫式》說，"'設(shè)色之妙，莫妙手渾樸，丑莫丑于濃沙，應(yīng)征著色中看不到筆鋒的涂痕

如畫月季花，在用洋紅烘染出陰陽反正后，下次再染白粉；畫青綠山水，山石的根部先染儲(chǔ)石，下1步用石綠畫沒有著色的下部，慢慢退暈到與蕉石互相銜接。染色時(shí)，要求染得自然而無痕跡。

罩染

國(guó)畫家使用單色的礦物色及植物色時(shí)，如需進(jìn)行間色的調(diào)配，常常是通過罩染。jfl朱砂罩染胭脂使朱砂更紅；蘭色罩染朱砂，使朱砂變紫；石綠罩染藤黃變成嫩黃，鉛粉罩染胭脂變成粉紅。除去花青配藤黃可產(chǎn)生草綠外，大部分復(fù)色預(yù)先調(diào)和好再畫到紙上并不鮮明，7除了色的關(guān)系外，宣紙的性能也有關(guān)系。因此，畫家所理想的色調(diào)便通過另1途徑來達(dá)到，這便是前面所說的罩染，過去稱為籠套。也就是說，我們?nèi)缫玫?種紫的顏色，可以先用胭脂涂上1層，再籠罩1層花青，便產(chǎn)生了紫色。凡有火氣的顏色，均可罩上淡墨以減火氣。

再以畫花葉為例，在用花青碰染出深淺之后，再用2綠，3綠1層1層地罩染。方法是：按光暗的要求，有花青底的地方，石綠上得談1些，表示發(fā)暗，花青淺的地方，石綠畫得厚1些，石綠多的地方，自然顯得亮堂發(fā)光。然后再用花青配藤黃而成的綠色，1道道地罩染兩遍，這時(shí)花葉就步得鮮潤(rùn)厚重，煥發(fā)出綠色光澤。

6 王學(xué)仲[中國(guó)畫學(xué)譜用墨與用色]

色墨混用

中國(guó)畫顏色調(diào)配法，顏色與顏色門的調(diào)配，效果并不是太好，這樣的調(diào)配法并不是中國(guó)畫理想的路子。但是中國(guó)畫顏色與墨調(diào)配使色相發(fā)生了豐富的變化。如石綠加墨，石綠更為深沉，石綠的顏色也不太飄了；朱加墨染出的人臉，不顯粉氣。這里也阿看出"墨即是河'的國(guó)畫著色原理?？梢娚m當(dāng)混用，可使色氣達(dá)到不浮不滯，色中有墨，墨中有色。

退暈

實(shí)際也就是暈染，不過退暈是指由濃色調(diào)到淡色調(diào)1直到白的畫法，是更為專用的名詞。所有碰染、打底及所謂"吳裝"畫法，都要掌握慢慢退暈的技法，要退得b然而無痕跡，此法對(duì)于工筆畫尤其是1門常用的技法。

襯染

國(guó)畫用的絹或紙．質(zhì)地都比較細(xì)薄，顏色有透射力，常常是正面著色透穿紙背，而紙背著色，也可以反托到紙面上。所以國(guó)畫也就利用襯染這1方法，使顏色更為沉著厚重，且原有筆劃不致日用石色而掩蓋

襯染背面的顏色，可以用畫面上的色調(diào)，也可以改變?yōu)槠鹋浜献饔玫念伾?。如紫色的牡丹花頭，前面染過洋紅，背面可襯托以花青色，紫色花頭可用粉襯，也可以用石黃襯。葉子前面是石綠，后面可以襯托草綠，如花青底再用草綠罩染時(shí)，可以石綠襯背。如畫白鵝及鴨子，白粉可以施在背面，這樣既可以～點(diǎn)不傷筆意，而且又可不著痕跡。其它如桃花、梅花要使它顏色更鮮明，背面都可以村粉。需要襯托的畫紙畫絹不能太厚，太厚了也就失去襯托的效果。

干染濕染

通常勾好墨線后，在紙上烘染淡墨或設(shè)色稱為千染，這種干染在匈線干了以后即可進(jìn)行。于染的特點(diǎn)可以出現(xiàn)用筆和飛白，雖是染也可以看到行筆的力量。濕染的方法是對(duì)畫面全部或所需要濕染的部分普遍噴濕或刷濕以后，冉進(jìn)行雜色。濕染的效果與干染不問，雖然看不出用筆，但染得勻，染得潤(rùn)。

哪些地方可以用濕染方法呢？1般用在畫雨景山水上；求其煙雨彌漫的氣氛用濕染法最好。方法是在山水勾被以后，全畫用清水噴濕約10分鐘，使水分稍滲后，用淡墨烘出雨腳，山影、遠(yuǎn)山，1次不夠，乘濕再染，這樣煙雨的氣氛就加強(qiáng)了。當(dāng)然霧景，夜景云氣也可以濕免1般在畫水的部分，勾出水紋后，也可以進(jìn)行濕染，以增加水的色調(diào)及水的感覺。染法既可以用墨，也可以用花青或草綠色，為了不使水面平板，可以留出1些白色的波光。云也是留出白紙?jiān)菩危境鰟?dòng)的感覺。

濕染主要適用于生紙，可渲染出濕潤(rùn)的效果。如果畫雪景留曲時(shí)，濕染不容易留出白雪位置，而干染又不潤(rùn)，這時(shí)也可以在水中加膠后再行加染，這樣，既潤(rùn)而又不致大滲。濕染不適用熟紙，熟紙的染仍需使用碰染法，慢慢退暈著染。至于用大寫意的方法畫畫，則不適用于濕染。有的山水畫天和水時(shí)，只留下空白就夠了，要看畫面需要，不1定都加染。

積粉

水與粉產(chǎn)生碰染，1般稱為積粉，畫花卉常用這種方法。其法是用1支筆蘸粉，1支筆蘸水，沿花瓣的邊緣部位往里染，1個(gè)花瓣1個(gè)花瓣的邊緣都把粉積好了，再用顏色筆反方向的由花心往外染，到邊沿上留下白邊，就可以使每片花瓣翹立起來，有凌空之感。

花瓣畫完后，再用濃厚些的粉點(diǎn)出花心，如是黃芯，11i以用粉配合少量藤黃點(diǎn)出，也可先點(diǎn)粉后用藤黃罩1下，厚起的粉點(diǎn)會(huì)有凸出的立體感。這里也有1個(gè)矛盾，比如說，鉛白能夠點(diǎn)出厚度，但容易反鉛變黑，不宜使用．鋅白不能凸出，蛤粉最好，但價(jià)高又易糊筆，拉不動(dòng)筆尖，應(yīng)了解各種粉質(zhì)的性能后，酌情使用。

打底

國(guó)畫的打底，前面已簡(jiǎn)單的提到過，主要是為了國(guó)畫顏料的使用，不象水彩、油畫顏料那樣經(jīng)常互為調(diào)拌。打底的不法，可以簡(jiǎn)單地分作墨打底與色打底。

畫水墨淡彩時(shí)，1般都用墨打底，如畫人的面部，在明暗交接處．下頦與頸部的1部分，都用淡墨先打1個(gè)底，然后再著赭色。如畫手部，也可把隆起的關(guān)節(jié)處用淡墨烘出起伏再行著色。1方面可增加手部的厚度、肌肉感．另方面可避免赭石色調(diào)的過度單1如果是畫藍(lán)色襯衣時(shí)，人用墨打底．也可增強(qiáng)農(nóng)服的質(zhì)感，另外在畫純勾勒的形式時(shí)．亦可不用打底

7 王學(xué)仲[中國(guó)畫學(xué)譜用墨與用色]

色打底法。如果畫草坡．先用赭石打底后．罩以草綠．表現(xiàn)單下邊還有些黃土層：再如披金色時(shí)也可先用黃色打底，石綠用儲(chǔ)石或草綠打底．都可增加厚度感。另外石膏用花青打底，韓砂用洋紅、殊源打底，工筆花葉正面用石青畫，亦可背后用草綠或石綠襯底。

3礬8染

礬能起到固著顏色的作用，又可熟化生紙，如畫1個(gè)人的面部，若用重彩染色時(shí)，可以先在生宣紙上畫出人的顏面，然后用礬水鋪1次再上重彩，這樣既可保持宣紙的用筆，又可使重彩涂得細(xì)勻無水紋。如果色的膠性過小，顏色在紙上浮動(dòng)時(shí)，亦可刷1道輕輕的礬水，顏色也就同結(jié)了。

據(jù)《唐6如畫譜》記載，畫花鳥要達(dá)到3礬8染，效果才能完美，如畫胭脂色的花頭，打上采砂的底色以后，再染胭脂時(shí)，色彩容易浮動(dòng)而與胭脂相混，這時(shí)可以染上1道礬水后再畫，就不浮動(dòng)了。每次著色不必過多，以后每染1、2層，即罩1層礬水，最多時(shí)可染8次，故有3礬8染之說。重彩立粉的畫在托*前，也盯上1道礬水，以免色彩滲化水脫。

畫青綠山水方法大致們同。用石綠打底的山水，在用草綠烘染陰陽以前，也可上1道礬水，然后用有擦抹1萬，再礬再染，則無論如何罩染，都不會(huì)跑色，混色。但礬水不宜過濃，過濃會(huì)使畫面脆裂。礬水沖開后用舌尖舔1下，太澀時(shí)就是濃度大了，味道不澀而稍帶甜味時(shí)，才是適用的礬水，出現(xiàn)在通用袋色，不再使用礬水。

礬畫雨、燈、風(fēng)、雪

礬畫法

以礬助畫，逐漸為畫家所多用，則當(dāng)代很多畫家愛用礬水畫雨雪，利用生宣紙，按草圖安排，灑上肌水甩成的雪花或雨點(diǎn)，后再涂墨，則凡有礬點(diǎn)的地方，便成了雪花和雨柱了。

婦女兒童和花衣服，也可用礬水勾勒花紋，然后通染顏色，則花紋很覺自然，又如節(jié)日的燈火，焰火、鯉魚的鱗片、掛雪的樹枝，都可用礬水畫出意想不到的效果。

堆金瀝粉

在中國(guó)古代建筑彩畫中，常常使用準(zhǔn)金瀝粉的技法。其方法是用搗細(xì)的黃土7分與豆面3分拌膠成為泥狀，裝入小布包中，用時(shí)通過管狀物擠到畫棟上，然后涂以石黃、膠礬水及桐油，借著未干而有粘性的時(shí)候，貼上金箔，慢慢地壓擦1下，使畫面呈現(xiàn)出薄薄的內(nèi)雕感。這種方法也大量地用于佛寺壁畫，用以描繪服裝、冠帶及佩飾物，可增強(qiáng)喜慶吉祥，富麗堂皇的氣氛，富于民族色彩感。

堆金瀝粉的方法，不適用于紙絹材料上作畫，因日久容易脫落。但如用淺蛤粉瀝粉后，使用句金之法，仍是可行的，人物服裝及空白處，需用金、銀細(xì)箔裝飾者，亦可直接用膠粘貼于畫面。

著色格式

大青綠

從隋代展子虔《游春圖》中，可以看出中國(guó)最古老的青綠山水畫的原始面目。經(jīng)過繼承者唐代李恩訓(xùn)、李昭道父子，把青綠山水的格式固定下來。青綠著色，重在渲暈得法，薄中見厚，濃中見雅，清王翠《清暉畫跋》中講"凡設(shè)有著綠．體要嚴(yán)重，氣要清倩，得力全于渲暈。余于青綠法靜悟310年始盡其小。可見青綠著色，比淡彩更需要功深力厚。

大青綠是中國(guó)山水重彩畫著色的形式之1。所使用的顏料種類也比較多，從主要的基調(diào)看，以石青石綠為主色，看去輝煌莊重，有欣欣向榮，草木華滋之感。

大青綠山水的畫法，是先作簡(jiǎn)練的勾和技，強(qiáng)調(diào)用筆用線，墨染很少，以便為大面積的青綠予留位置，擦筆或墨多容易造成色調(diào)晦暗，減少鮮明度，也應(yīng)少用。勾效成稿后，可把青綠色調(diào)的分布，預(yù)先計(jì)劃好，敷施石青前，先用花青染出濃淡深淺，然后再涂蓋石青，每次石青的復(fù)蓋要細(xì)要薄，罩染數(shù)次之后，再用花青加放加點(diǎn)，然后復(fù)勒，因?yàn)槭媸钦秩旧先サ模珊蠡ㄇ嗤嘎冻龅氖y若隱若現(xiàn)，有深厚感。如果用薄宣紙和絹?zhàn)鳟嫊r(shí)，背后也可襯染1次。

在使用石青時(shí)，近山及暗部巒峰可用頭青，中景及次要之景用2青，遠(yuǎn)景用3育或花青。石綠的染法過程大體相同，不同處是石綠底下先用草綠勾技成實(shí)，然后用淡儲(chǔ)石罩染1遍，再上1道石綠，石綠顏色用在草坡及有樹木的山上，所以1般到石腳山根的地方，可把石綠慢慢退暈減弱，露出儲(chǔ)石色的石根。表達(dá)煙霧也用這樣的退暈法慢慢露出白紙，使煙嵐在云氣中浮動(dòng)?，F(xiàn)實(shí)中的峨眉山就是這樣的色調(diào)，大片草樹，呈現(xiàn)蒼翠之青綠，山根才見到儲(chǔ)色土石，最適宜于大青綠的表現(xiàn)，黃山以松為主，石全暴露，就不適宜大青綠的著色。

8 王學(xué)仲[中國(guó)畫學(xué)譜用墨與用色]

至于表現(xiàn)朝陽，晴嵐和紅色巖石山水時(shí)，可改用殊砂、石黃、蛤粉表現(xiàn)。韓砂的石紋用韓瞟和洋紅破染，石黃可用儲(chǔ)石破染，色彩大鮮明時(shí)要注意沉重典雅，協(xié)調(diào)統(tǒng)1。

大青綠的樹木夾葉，顏色宜用勾填，松針用草綠通染后可用花青復(fù)勾1次，否則易失于單薄，黑色苦點(diǎn)上都要加上石青石綠，則墨點(diǎn)更為鮮明醒地大青綠在古畫中主要用絹素來畫，后來間用熟紙，如用生紙進(jìn)行石青石綠著色時(shí)，可把紙噴濕r再畫，才好涂得平勻。也有用金箋或瓷青紙的。礦物顏料延年耐久，象宋代畫家王希益所畫的《千里江山圖》，現(xiàn)在還是顏色如新。

小青綠

小青綠和大青綠的區(qū)別，主要還是看青綠敷染的比例大小，小青綠有的是在淺線設(shè)色的基礎(chǔ)上，部分的施染青綠即可。

小青綠比較靈活，表現(xiàn)手法漸趨多樣，有的在淺繞山水罩染過石綠后，以石青提出少量山頭；有的是在水墨畫的基礎(chǔ)上加染部分石青、石綠。1般說大青綠要畫得工整典麗，小青綠可以用筆兼工帶寫，部分加染石青，手法輕松活脫，現(xiàn)在多數(shù)畫家喜歡采用這種畫法。大青綠、小青綠都要把石色與草色搭配使用，《芥舟學(xué)畫編》中排："金石是板色，草木是活魚，用金石者，必以草木點(diǎn)活之，則草木得以金石而久，金石得以借草木而活"。所談石色草色互用互破，是深有體驗(yàn)的。

金碧

金碧山水是青學(xué)山水中的1種著色形式，方法是以青綠山水為基礎(chǔ)，先用淡墨線勾出山石輪廓，然后著色，待顏色敷就后，再用墨筆或較重的色筆把輪廓復(fù)勾1次，成為1幅青綠的底色，所不同者，是最后的1道工序在滑輪廓處勾金1次。為什么要再勾1道金色呢？團(tuán)為通過這道金線，象彩繪藻井1樣，可以把山水畫裝飾得更為絢麗輝煌，但更重要的是為了在描繪艷陽高照或濃艷的夕照晚景時(shí)，可體現(xiàn)山巖的邊際呈現(xiàn)1層金光，增強(qiáng)日照之氣氛。除了在青綠的基礎(chǔ)上用泥金勾勒，有的還在有陽光照耀的地方，用金色勾被，并于樹葉上用金色點(diǎn)勾，然后再于突出的山石表面薄罩1層金粉，或用胭脂白粉之類烘托艷陽秋光，使青綠與金碧相映生輝。

淺終

淺繞著色法早在5代對(duì)董源的畫跡里已經(jīng)看到。到了元代的黃子久，又繼承了董源的畫法，他在虞山實(shí)地寫生，才把淺綠設(shè)色的格式全面形成。影響至角代的沈石田，清代的王原祁，都專用這1形式作畫，格調(diào)高雅。淺綠法最常見的是水墨與淡儲(chǔ)石井用，山石受光處用儲(chǔ)石，背光處用墨，樹干上著桔石，樹葉上用墨點(diǎn)。所以這種著色法是以水墨為基礎(chǔ)的，也有染以豬石、花育兩種比較透明的色彩的，又可以在這兩種色的基礎(chǔ)上配用1些豬黃和草綠，因?yàn)檫@種著色法要求輕談，所以1般不動(dòng)用粉質(zhì)較重的礦物顏料。

還有1種也可以稱為"吳裝"的淺綠法，即只用儲(chǔ)石1種顏料涂在樹干，建筑物，人物的手面上，也有單純著放黃色再點(diǎn)染部分草綠的?，F(xiàn)代畫家都用淺練為基礎(chǔ)，豐富變化了很多新方法，如有以儲(chǔ)石1色為基調(diào)畫夕陽暮色的；有以花青1色為基調(diào)描寫水光山色的，也有在線絕基礎(chǔ)上少量的點(diǎn)染洋紅及石青、石綠的。但原則是如果動(dòng)用了較多顏料時(shí)，不要打亂了淡彩設(shè)色基調(diào)的統(tǒng)1。

工筆重彩

工筆重彩屬于勾勒填彩法，古代已經(jīng)盛行，從對(duì)以看到的敦煌壁畫和張營(yíng)、周響的人物畫，直到宋代的院體花鳥，大都使用工筆重彩的形式。為什么中國(guó)古代的山水、人物畫，在唐代基本用重彩畫呢？這可能因?yàn)楫?dāng)時(shí)的壁畫、絹畫多，便于重彩設(shè)色有關(guān)系。我們現(xiàn)在的工筆人物畫和地方年畫，也是重彩畫法。就是善于運(yùn)用濃艷強(qiáng)烈的重彩色調(diào)，畫出了大量色彩明麗的畫圖。

這種畫法，首先是作好正確的輪廓草圖，然后輔在過稿的玻璃上用鉛筆描下，區(qū)分濃淡粗細(xì)用筆，1般人物手面用墨稍淡，衣服用墨稍重，然后層層暈染，有時(shí)打底罩染。重彩畫動(dòng)用的顏料多，面部1般加粉調(diào)和朱瞟或游石，然后暈染紅頰、口唇，最后再罩淡粉。白色的衣服也直接加粉染出，衣服上施用石青、石綠、珠砂或部分地使用西畫廣告顏料，以達(dá)到絢麗裝飾的效果。工筆重彩的《山西巖山寺壁畫，就是既繼承了中國(guó)重彩畫的勾勒著色方法，但又不拘守于1般宮廷的佳女重彩畫，而是全部以青綠熏染填鋪而成。1978年在蘇州瑞光塔內(nèi)發(fā)現(xiàn)的北宋人所畫《4天王像》，為大中祥符6年（公元to 13年）所畫。畫史上曾記載過唐代佛教畫家吳道子畫過大量壁畫，可惜沒有保留下1處他的壁畫原跡。從《4天王像》的人物形態(tài)，勾勒用筆，特別是重彩敷色方面，恰可想見到唐代人物重彩畫的面貌。

9 王學(xué)仲[中國(guó)畫學(xué)譜用墨與用色]

這幅作品使用的重彩有韓砂、銀珠、石青、石綠、蛤粉、泥金等不易退色的顏料，至今色澤鮮艷如新，真是難得的原作真跡。

到了明代的重彩人物畫家仇英，實(shí)不愧為善施重彩的高手，他筆下的人物、山石、樹木、建筑物，所"施重彩細(xì)勻明麗，典雅而無火氣。故宮藏畫中仇英所作的《貴妃曉妝圖》和《吹蕭引鳳圖》，線法工謹(jǐn)細(xì)'膩，色調(diào)絢麗淵雅，細(xì)纖處如同游絲毫發(fā)，但已不s唐宋重彩畫的雄健奔放了。

水墨淡彩

由于水墨造成濃淡參差的效果，以墨代色，因此單用水墨作畫，即可成為1種獨(dú)立的美術(shù)形式。所以如果在水墨上設(shè)色，只能使用淡彩形式，才不致掩蓋住水墨的效能，或只用簡(jiǎn)單1些的色調(diào)，以表現(xiàn)豐富多彩的意境。這是1種以少勝多的用墨用色方法。

現(xiàn)在我們有些水墨淡彩吸取了1些西畫的反光、冷暖，以加強(qiáng)特定的氣氛。但不能把國(guó)畫的主要手法特點(diǎn)降為次要地位，而把西畫特點(diǎn)變?yōu)橹饕匚?。水墨淡彩既然要求用透明的顏色，那么象粉質(zhì)重的石青、石綠、韓砂等可不吁以用呢？回答是可以用，但用時(shí)分量不宜過大。另外叮以多用1些石質(zhì)色漂出的標(biāo)來畫，注意用色如果分量過重，把水暈染過的濃淡效果弄得糊糊1團(tuán)，那就不如直接采用重彩畫法了。

丹青

丹青是指丹砂及音控，就是林砂和石青。古代畫家原來是用這兩種顏料為主作畫著色，后未遂變成了繪畫的代稱了。

吳裝

《圖畫見聞志》書中稱吳道子1種著色簡(jiǎn)淡的畫為。吳裝'"，是在白描基礎(chǔ)上最簡(jiǎn)單的暮色。它是1種白描加儲(chǔ)色畫法，即全部勾線后，只在人物手面部和樹身烘染濃淡不同的儲(chǔ)石。明　曾鯨　葛1龍像

單色法

草色法指只上1種顏色的畫法，比如上面的"設(shè)裝"，也是單色法之1。作畫者根據(jù)1定的意境，叮以只用1種色調(diào)。比如說，純青法是只用石育色；純朱法ill以只用殊砂1色，也可以純花育設(shè)色，如畫夜景，雨景，能取得單純的效果，氣氛更為統(tǒng)1和諧。

曾波臣法

明清以后，人物畫家用墨染出人面，以凹凸法繪人物小照及行樂圖的風(fēng)氣相當(dāng)流行，明代曾鯨就是有代表性的人像畫家之1。曾鯨寧波臣，他巧妙地吸收西洋畫的表現(xiàn)方法，慢慢的烘染，形成皮膚的顏色質(zhì)感，豐富了肖像畫的技法，但看去還是保持著中國(guó)畫的風(fēng)格特點(diǎn)。近代人物畫大師徐悲鴻也采用西洋的比例解剖，兼以中國(guó)式的烘染法，這就須有極準(zhǔn)確的人像寫生能力才能畫好。曾波里雖在面部有起伏的暈染，因?qū)哟魏軠\，并不掩蓋線描，所以看去仍然尼傳統(tǒng)形式的肖像畫。從曾鯨為候煙曾、張卿于、王時(shí)敏、葛1龍等許多人所畫的肖像畫看來，都具有濃郁的民族肖像畫色彩。

色的處理

研漂

國(guó)畫家如能獲得1些原料顏色，可以自己加工自制。過去畫家要通過淘、澄、飛、跌，手續(xù)繁復(fù)，現(xiàn)在主要用研、漂兩法，研用瓷制的乳缽，漂用竹制的漂筒。

石青制法，用4青或滇青為原料，粉碎后邊煮過去浮沫，提去泥滓，轉(zhuǎn)到乳缽中研磨后再煮，冷卻去水，另兌清膠化成的膠水?dāng)嚭停缓蟀褍粢鹤⑷胫裢怖?，隨攪隨兌清水，使之自然沉淀，待于透后，把竹筒刨開，最上層談?wù)邽?青，最底層是頭青，中間為2、3青。石綠的制法相同于石青。

林砂、儲(chǔ)石、花青的制作原料，過去在中藥店中

可以買到。好的朱砂原料為晶面朱砂，同樣光放置乳體中研細(xì)，倒入竹筒，再加清膠水，隨攪隨兌清水，再放入砂鍋中去煮，煮時(shí)要用鉛絲纏住防裂，煮到水稍干時(shí)取下，待其涼透劈開，最l層發(fā)黃的是朱，中層為2朱，下層為頭朱。其色發(fā)紫紅，各放在1個(gè)容器里，用開水泡著，等到膠浮上來時(shí)，把膠倒出待用。儲(chǔ)石漂制方法相同。

重于花青原料的藍(lán)靛不易得到，可買青黛克膠水后用木棒細(xì)擂，反復(fù)擂到細(xì)勻的程度，再用溫開水浸泡，飛去黃水，把藍(lán)水曬干后即成。但多數(shù)使用的是草色植物花青。

第6篇

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫表現(xiàn)形式分類

在動(dòng)畫片發(fā)展的早期，由于動(dòng)畫表現(xiàn)形式簡(jiǎn)單，動(dòng)畫片的分類問題也很簡(jiǎn)單。隨著動(dòng)畫片領(lǐng)域的不斷發(fā)展壯大，對(duì)動(dòng)畫片的分類也就越來越多。經(jīng)過歸類，大致有以下幾種分類方式：按照視覺形式類型可以分為平面動(dòng)畫、立體動(dòng)畫。按照敘事風(fēng)格分可以為文學(xué)性動(dòng)畫片、戲劇性動(dòng)畫片、記實(shí)性動(dòng)畫片、抽象性動(dòng)畫片。按照傳播途徑可以分為影院動(dòng)畫片、電視動(dòng)畫片、實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫片。另外根據(jù)播放時(shí)間可以分為動(dòng)畫片長(zhǎng)片、動(dòng)畫片短片。根據(jù)體裁分為單部動(dòng)畫片和系列動(dòng)畫片。按照藝術(shù)表現(xiàn)形式可以分為油畫動(dòng)畫片、水彩畫動(dòng)畫片、國(guó)畫動(dòng)畫片、 剪紙動(dòng)畫片、木偶動(dòng)畫片、粘土動(dòng)畫片等等。

一、按視覺形式類型分

（一）平面動(dòng)畫：平面動(dòng)畫也就是二維動(dòng)畫，它是相對(duì)于三維立體動(dòng)畫而言的，這種類型的動(dòng)畫又分傳統(tǒng)手繪為主要方式的動(dòng)畫和電腦二維動(dòng)畫，電腦二維動(dòng)畫指的是通過電腦制作的類似于卡通動(dòng)畫的平面動(dòng)畫。這種動(dòng)畫多用于電腦、手機(jī)廣告等。電腦二維動(dòng)畫需要專門的軟件，（如power animator、flash等），這些軟件簡(jiǎn)單易學(xué)，深受動(dòng)畫愛好者的歡迎。133229.coM素描動(dòng)畫，例如《種樹的人》，由于適合個(gè)人化創(chuàng)作，所以這類動(dòng)畫在很多藝術(shù)類院校的學(xué)生作業(yè)中常能看到，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼力，但是創(chuàng)作過程非常艱難。二維動(dòng)畫的技術(shù)基礎(chǔ)是“分層”技術(shù)。動(dòng)畫師將運(yùn)動(dòng)的物體和靜止的背景分別繪制在不同的透明膠片上，然后疊加在一起拍攝。這樣不僅減少了繪制的幀數(shù)，同時(shí)還可以實(shí)現(xiàn)透明景深和折射等不同的效果?？傊矫鎰?dòng)畫作為動(dòng)畫的一種表現(xiàn)形式有很多優(yōu)秀的代表作品是大家熟知和喜愛的，如美國(guó)的《獅子王》、《熊的傳說》、《辛巴達(dá)七海傳奇》，日本的《千與千尋》，中國(guó)的《大鬧天宮》，《女媧補(bǔ)天》，《七色鹿》等。雖然近段時(shí)間二維動(dòng)畫市場(chǎng)不是很景氣，但它作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式而言，會(huì)繼續(xù)存在和發(fā)展的!這也會(huì)是市場(chǎng)的需要。二維動(dòng)畫與三維動(dòng)畫會(huì)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，共同發(fā)展的。

（二）立體動(dòng)畫：立體動(dòng)畫也就是我們說的三維動(dòng)立體畫，它包括傳統(tǒng)的木偶動(dòng)畫和電腦三維立體動(dòng)畫。傳統(tǒng)木偶動(dòng)畫的表演模式，帶有很強(qiáng)的假定性，面部表情不變，形體動(dòng)作非常機(jī)械的夸張，強(qiáng)調(diào)戲劇性。如我們中國(guó)的《夜半雞叫》、《孔雀公主》、《神筆》、《阿凡提的故事》、《大盜賊》是傳統(tǒng)木偶動(dòng)畫的代表. 木偶動(dòng)畫發(fā)展到現(xiàn)在，制作工藝更加復(fù)雜，面部表情動(dòng)作相對(duì)豐富，體形動(dòng)作效果更加自然逼真，能夠產(chǎn)生較強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，但是制作與拍攝相當(dāng)費(fèi)事費(fèi)工。電腦三維動(dòng)畫通過電腦強(qiáng)大的運(yùn)算能力來模擬現(xiàn)實(shí)，需要完成建模、動(dòng)作、渲染等步驟。建模就是以點(diǎn)、線、面的方式建立物體的幾何信息，動(dòng)作是在建模的基礎(chǔ)上，通過動(dòng)態(tài)捕捉、力場(chǎng)模擬等方法讓物體按照要求運(yùn)動(dòng)，渲染就是給著了色、添加了紋理的物體打上虛擬的燈光進(jìn)行模擬拍攝。由于其精確性、真實(shí)性和無限的可操作性，目前被廣泛應(yīng)用于醫(yī)學(xué)、教育、軍事、娛樂等諸多領(lǐng)域。

二、按敘事風(fēng)格分

（一）文學(xué)性動(dòng)畫片：即制作的動(dòng)畫具有小說、詩歌、散文等性質(zhì)。這類影片沒有一條戲劇沖突的主線，通常是圍繞主人公或某個(gè)事件的生活線索展開故事，注重細(xì)節(jié)刻畫，而不注重編造情節(jié)和沖突。制作這類動(dòng)畫前要研究好所要表述的對(duì)象，從對(duì)象的本質(zhì)上給予足夠的重視，一步步深入到對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)，把故事、意象、隱喻延續(xù)到社會(huì)歷史的現(xiàn)象中來。這就是文學(xué)性的基本要素在動(dòng)畫中的應(yīng)用?！堵牭綕暋肪褪且徊课膶W(xué)性很強(qiáng)的動(dòng)畫片，講述的是一段晦澀的戀情。少年杜崎拓的痛苦掙扎少女武藤里伽子刻意掩飾又表現(xiàn)得異常明顯的感情……所有這些都清晰的展現(xiàn)在我們眼前。（二）戲劇性動(dòng)畫片：戲劇性敘述方式的動(dòng)畫是按照傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)講故事，強(qiáng)調(diào)沖突律、戲劇性的因果聯(lián)系。（三）紀(jì)實(shí)性動(dòng)畫：紀(jì)實(shí)性動(dòng)畫片在內(nèi)容方面有具體時(shí)代背景，或者以真實(shí)事件為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，形式上更寫實(shí)逼真，時(shí)間和空間的演變更加符合自然的物理規(guī)律。這類動(dòng)畫片大多是個(gè)人創(chuàng)作，為紀(jì)念某件事而創(chuàng)作。很多動(dòng)畫專業(yè)的學(xué)生喜歡創(chuàng)作這類題材的作品。 四抽象性動(dòng)畫：這種動(dòng)畫沒有故事情節(jié)，甚至連一個(gè)具體的形象也沒有，表現(xiàn)的是多種圖形的運(yùn)動(dòng)和變化或者是哲學(xué)內(nèi)涵和詩意境界，以及對(duì)音樂的詮釋。《begone dull》、《blinkety blank》都是獲世界大獎(jiǎng)的作品。只是一些符號(hào)或顏色有節(jié)奏的變化給人們帶來的美感也是非常美妙的。這類作品帶有一定的實(shí)驗(yàn)性，具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值。適合參加一些比賽，而不適合在電影院放映，因?yàn)樗粚儆诖蟊娢幕?/p>

三、按傳播途徑分

（一）電影動(dòng)畫：電影動(dòng)畫片的長(zhǎng)度和常規(guī)電影的長(zhǎng)度幾乎是同一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，影院動(dòng)畫就是用動(dòng)畫制作的電影，敘事結(jié)構(gòu)是與經(jīng)典戲劇的敘事結(jié)構(gòu)基本相符，有明確的因果關(guān)系。一定模式的開頭，情節(jié)的展開、起伏、及一個(gè)完整的結(jié)局。電影動(dòng)畫人物塑造有典型的性格，能夠打動(dòng)觀眾，動(dòng)作設(shè)計(jì)要嚴(yán)格按照解剖關(guān)系和物理?xiàng)l件所形成的狀態(tài)以及嚴(yán)格而有規(guī)則的線面關(guān)系來要求，畫面構(gòu)成講究電影的空間關(guān)系調(diào)度，背景刻畫逼真具有較強(qiáng)的親和力和說服力，音樂音效效果極佳，以聲音的逼真來渲染影片的整體氣氛。影院動(dòng)畫結(jié)構(gòu)規(guī)范，遵循影視語言法則，一般長(zhǎng)度和電影長(zhǎng)度相同，在80分鐘左右。畫面影像質(zhì)量、動(dòng)作設(shè)計(jì)、聲音處理等工藝精度有嚴(yán)格的技術(shù)要求。生產(chǎn)周期較長(zhǎng)，人才與資金的投入較多，制片風(fēng)險(xiǎn)較大。（二）電視動(dòng)畫：電視動(dòng)畫的發(fā)展以日本和美國(guó)的迪斯尼為主，后來迪斯尼動(dòng)畫處于低谷時(shí)，日本動(dòng)畫由于政府的介入，再加上電視的發(fā)展，需要大量的動(dòng)畫片放映，刺激了日本動(dòng)畫業(yè)的發(fā)展，后來居上，占據(jù)了亞洲乃至世界的市場(chǎng)。電視動(dòng)畫相對(duì)于電影動(dòng)畫制作工藝粗糙。表現(xiàn)在動(dòng)作設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單，好多停格畫面，好像連環(huán)畫，背景制作也相對(duì)簡(jiǎn)單，采用平涂，暈染，描線上色隨意化，色彩只求鮮艷醒目，不求逼真自然。敘事結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單，分集敘述故事。一般集數(shù)較多，但每集時(shí)間相對(duì)較短，有10分鐘，20分鐘，30分鐘。日本動(dòng)畫由原來的手工化開始向工業(yè)化過渡，形成一條完整的產(chǎn)業(yè)鏈，給日本帶來巨大的經(jīng)濟(jì)利益。（三）新型媒體傳播方式的動(dòng)畫：現(xiàn)在流行的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫和手機(jī)動(dòng)畫。大多使用動(dòng)畫制作軟件flash完成的。這種動(dòng)畫制作方便，占用空間小，便于傳播。

四、按播放時(shí)間分

（一）動(dòng)畫片長(zhǎng)片通常指超過一小時(shí)以上的動(dòng)畫片。世界電影大獎(jiǎng)奧斯卡獎(jiǎng)規(guī)定提名動(dòng)畫片必須是長(zhǎng)片，而且長(zhǎng)度必須超過七十分鐘。動(dòng)畫片長(zhǎng)片的優(yōu)點(diǎn)是商業(yè)價(jià)值高，能體現(xiàn)制作和發(fā)行商的實(shí)力，具有代表性的動(dòng)畫長(zhǎng)片有《梁?！?、《寶蓮燈》、《海底總動(dòng)員》、《獅子王》、《人猿泰山》等等優(yōu)秀作品。（二）動(dòng)畫短片：動(dòng)畫片短片是指放映時(shí)間在一個(gè)小時(shí)以內(nèi)或更短的動(dòng)畫片。因?yàn)椴シ艜r(shí)間短，所以制作成本相對(duì)較低，制作周期短、風(fēng)險(xiǎn)小、容易出成績(jī)，短篇作品有《三個(gè)和尚》、《過猴山》、《猴子撈月》、《小鯉魚跳龍門》、《小蝌蚪找媽媽》、《曹沖稱象》等，一般都在 20分鐘左右。

五、按體裁分

（一）單部動(dòng)畫片：相對(duì)于系列動(dòng)畫片而言，一般一集或上下兩集組成一個(gè)完整的故事，國(guó)產(chǎn)的單部動(dòng)畫片有《神筆馬良》、《七色鹿》、《半夜雞叫》等等。（二）系列動(dòng)畫片：系列動(dòng)畫片多指電視動(dòng)畫，有幾集甚至幾十集組成。有的甚至上百集。國(guó)產(chǎn)系列動(dòng)畫片《阿凡提》、《哪吒鬧?！贰ⅰ逗J娃》。日本電視系列動(dòng)畫片《柯南》、《蠟筆小新》、《灌籃高手》、《火影忍者》等。美國(guó)迪斯尼系列動(dòng)畫片《貓和老鼠》等等。都屬于系列動(dòng)畫片。

六、按藝術(shù)表現(xiàn)形式分

(一)粘土動(dòng)畫片：就是用粘土塑造出人物，背景和各種道具，在一定燈光下的舞臺(tái)上演出故事，做粘土動(dòng)畫首先就是準(zhǔn)備好材料，比如鋁絲，橡皮泥，如果不用橡皮泥還可以用粘土，還有燈光，數(shù)碼相機(jī)等，準(zhǔn)備齊全，這里強(qiáng)調(diào)最好用鋁絲，因?yàn)檫@種材料軟硬合適，不像鐵絲那么硬。下一步給人物形象扎起架子，上面附上橡皮泥，這里人物制作就不多講了，因?yàn)槲乙膊皇堑袼艿模瑳]什么可以多交待的。

（二）油畫動(dòng)畫片：是用油畫繪制的動(dòng)畫片，這種動(dòng)畫片制作繁瑣，每一張畫面都要用油畫畫出來，這種動(dòng)畫既可以表現(xiàn)寫實(shí)的題材，也可以表現(xiàn)抽象的題材?！独先伺c?！肪褪怯糜彤嬛谱鞯膭?dòng)畫片。人們?cè)谟^賞這類動(dòng)畫片的同時(shí)也在觀賞著一幅幅優(yōu)美的油畫作品。（三）水彩動(dòng)畫：水彩動(dòng)畫片是用水彩這種繪畫材料制作的動(dòng)畫片，制作方法和油畫動(dòng)畫片差不多，這里就不多做介紹了。四沙土動(dòng)畫：沙土動(dòng)畫片，這種動(dòng)畫片比較少見，一般不用來制作系列動(dòng)畫片或動(dòng)畫長(zhǎng)片，這種動(dòng)畫的制作方法是在一塊玻璃上鋪上一層細(xì)沙，在玻璃下方放一根燈棍，然后在玻璃上方的沙子上作畫，這樣記錄下作畫的過程制作成動(dòng)畫片。《天鵝》就是沙土動(dòng)畫的作品。

制作動(dòng)畫的藝術(shù)形式還有很多，如膠片動(dòng)畫片，剪紙動(dòng)畫片，毛線動(dòng)畫片，粉筆動(dòng)畫片等等一些已知的和未知的形式都有待發(fā)現(xiàn)發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

第7篇

關(guān)鍵詞：試論 通過 舞蹈 文化 審美

在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，各民族的舞蹈文化都是按照各民族不同的審美習(xí)慣、審美經(jīng)驗(yàn)和審美理想，按照民族認(rèn)同的“美的規(guī)律”“美的法則”經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的演化過程而流傳至今的世界的舞蹈藝術(shù)。而各個(gè)民族的舞蹈文化都是各民族在不同歷史文化背景下，經(jīng)過千百年的繼承、發(fā)展和積淀所創(chuàng)造出來的舞蹈文化的結(jié)晶。舞蹈藝術(shù)作為一種文化也是許多原始民族的“文化焦點(diǎn)”，直到今天，許多民族還保留著自己的特色鮮明的舞蹈文化傳統(tǒng)，甚至有的舞蹈文化還作為國(guó)家象征而得到推崇。因此可以說，不了解舞蹈文化，就不能說完全了解舞蹈這個(gè)世界。歷史的車輪滾滾向前，人們今天所言的歷史是經(jīng)過考證、經(jīng)過修辭的文字的歷史。舞蹈文化是一條奔騰的歷史長(zhǎng)河，是舞蹈審美的觀照物，而舞蹈審美則是一簇燃燒的求索之火，透射著舞蹈文化的真諦。

一、肢體語言美

舞蹈是身體藝術(shù)的極致，舞蹈通過肢體動(dòng)作將人物的感情、性格特征、故事情節(jié)發(fā)生發(fā)展的意境創(chuàng)造表達(dá)出來?！爸w動(dòng)作”是舞蹈的“語言”。身體語言在自然表達(dá)中逐步豐富，身體因之獲得了強(qiáng)大的表現(xiàn)力。一般來說，作為舞蹈藝術(shù)之物質(zhì)媒介的舞蹈演員，都有著漂亮的容貌，婀娜的身姿。也就是說，構(gòu)成舞蹈的美的物質(zhì)媒體――人，本身就是美的。舞蹈動(dòng)作作為人體的藝術(shù)表現(xiàn)，更有著特殊的、獨(dú)特的形式美感和藝術(shù)表現(xiàn)功能，有著一種藝術(shù)魅力和感染力。許多世界文學(xué)名著或其他一些語言作品被改編成舞蹈、舞劇，或是人們用舞蹈、舞劇來表現(xiàn)某一題材內(nèi)容時(shí)，表演者用動(dòng)作表情表現(xiàn)故事情境，常常會(huì)產(chǎn)生一種其他某些藝術(shù)難以達(dá)到的“無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。生活中任何一種素材，無論是靜態(tài)的花草、樹木、桌椅，或是動(dòng)態(tài)的談話、爬梯、等待，甚至是抽象概念的空間、速度、力量、平衡等，也盡可以用表情性動(dòng)作、表意性動(dòng)作、裝飾性動(dòng)作去表現(xiàn)，從而產(chǎn)生特殊的審美效果。世界各民族的舞蹈，經(jīng)過歷史的沉淀形成了各自永恒而獨(dú)特的魅力。芭蕾舞以“開、繃、直、立”為美，中國(guó)古典舞則以“擰、傾、圓、曲”為美，各民族民間的舞蹈的呈現(xiàn)，更是紛彩絢麗、千姿百態(tài)的美！

二、強(qiáng)烈的抒情性

舞蹈善于用肢體動(dòng)作抒發(fā)人的內(nèi)心感受，表達(dá)人的精神面貌。強(qiáng)烈的抒情性是舞蹈重要的審美特征之一，也是舞蹈表達(dá)強(qiáng)烈情感的直接形式。《毛詩?序》說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”①德國(guó)藝術(shù)史家恩斯特?格羅塞說：“再?zèng)]有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣轉(zhuǎn)移和激動(dòng)一切人類?！笨梢娢璧杆囆g(shù)是情感表達(dá)的極致。這種動(dòng)態(tài)藝術(shù)所顯示的生命之美，比靜態(tài)的造型藝術(shù)和抽象的語言藝術(shù)及空靈的音樂藝術(shù)更有力度。任何一種情感的存在必然有其社會(huì)根源，情感是一種個(gè)人與社會(huì)互相交匯的產(chǎn)物，也是個(gè)人社會(huì)交際在個(gè)人意識(shí)空間的映射，人們很容易通過情感產(chǎn)生共鳴。舞蹈以其特有的表現(xiàn)手段，通過肢體語言對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的高度概括來深刻反映人的內(nèi)心世界。舞蹈形象是人類情操的高度升華，它以鮮明的美感和強(qiáng)烈的抒情性深深感動(dòng)著人們。舞蹈以情感為動(dòng)力，以藝術(shù)化的人體動(dòng)作為物質(zhì)材料，以外化的人的思想與情感作為美學(xué)特征。舞蹈家將客觀生活的情感融合在肢體語言中，通過藝術(shù)表演將情感表達(dá)給觀眾以引起觀眾的共鳴。肢體語言是情感的載體，所以，身體是藝術(shù)表現(xiàn)的最直接的媒介，身體藝術(shù)是最具直接感染力的藝術(shù)，而舞蹈是身體藝術(shù)的精華，具有得天獨(dú)厚的優(yōu)越性。

三、舞蹈藝術(shù)編排的獨(dú)創(chuàng)性

舞蹈的獨(dú)創(chuàng)性是舞蹈的生命源泉。創(chuàng)新意識(shí)對(duì)于舞蹈藝術(shù)而言，猶如陽光、空氣和水之于生命。舞蹈文化包括舞蹈審美的發(fā)展，是以創(chuàng)新意識(shí)為根本動(dòng)力的。創(chuàng)新是形成舞蹈審美不可缺少的重要因素。縱觀舞蹈發(fā)展的歷程，不同地域、不同民族的舞蹈都是在自身發(fā)展過程中程式化、格律化的長(zhǎng)期穩(wěn)定，甚至是停滯狀態(tài)下開始尋求新的創(chuàng)作觀念，尋求全方位的探索，獲得長(zhǎng)足的進(jìn)步的。而人們的審美觀念和審美情趣也在隨著社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展不斷提高，當(dāng)那些陳舊的主題和內(nèi)容無法滿足人們的審美需求時(shí)，就需要有一些“精品”應(yīng)運(yùn)而生。所謂“精品”正是要靠創(chuàng)造性的勞動(dòng)來打造?？v觀古今中外優(yōu)秀的舞蹈作品，幾乎都具有創(chuàng)新的藝術(shù)風(fēng)格。今天隨著國(guó)家經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，在人民精神文化需求迅速提高的基礎(chǔ)上，與時(shí)俱進(jìn)地實(shí)施國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程。

舞蹈是包羅萬象的藝術(shù)。鑒于舞蹈文化的時(shí)間性和空間性，在其傳承中也一定給舞蹈藝術(shù)帶來綜合性的審美特征。舞蹈有著自身得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)和魅力。同時(shí)，舞蹈又與其他各門類藝術(shù)相互滲透、相互交融。舞臺(tái)表演以“舞”為中心，而音樂、美術(shù)、戲劇、文學(xué)、武術(shù)等都可以成為舞蹈的輔助手段。舞蹈精彩絕倫、音樂動(dòng)聽感人、舞美神奇變幻、道具造型逼真、劇情扣人心弦、內(nèi)涵豐富雅致，舞蹈也可以氣勢(shì)恢宏博大、多位一體，這正迎合了當(dāng)代人的審美品位，鑄造了獨(dú)特的舞臺(tái)魅力。但是，舞蹈的綜合性也存在著一定弊端，在多位一體的交融中，如果出現(xiàn)配合不當(dāng)，也很容易使整個(gè)作品受損，成為各種門類藝術(shù)的拼盤。只有避免這些問題，循著多元化的發(fā)展趨勢(shì)，從其他藝術(shù)門類中碰觸靈感、汲取營(yíng)養(yǎng)，但又不讓其他因素在作品表現(xiàn)中喧賓奪主，讓舞蹈和音樂、美術(shù)、戲劇、文學(xué)等姊妹藝術(shù)結(jié)合得絲絲入扣，才能將舞蹈藝術(shù)豐富的審美內(nèi)容和特征完美地結(jié)合在一起。

總之，舞蹈文化和舞蹈審美機(jī)制應(yīng)該相互作用、相互交織，這樣才能創(chuàng)造出美妙的作品，才能使觀眾闖入玄妙的、美的舞蹈世界。

參考文獻(xiàn)：

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[4]隆蔭培，徐爾充，歐建平主編.舞蹈知識(shí)手冊(cè)[M].上海音樂出版社，1999.4.

第8篇

關(guān)鍵詞：古典文化；古典舞；形態(tài)特征；價(jià)值取向

中國(guó)的古典文化博大精深，審美文脈的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。中國(guó)的古典舞蹈(或戲曲)作為本土藝術(shù)的歷史積淀，秉承了中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)傳統(tǒng)。它所體現(xiàn)出的如“欲左先右”“欲進(jìn)先退”“逢開必合”的律動(dòng)方式和中國(guó)古典文化中“欲揚(yáng)先抑”“外斂?jī)?nèi)蘊(yùn)”“正意反寫”的表達(dá)手法一脈相承，成為了中國(guó)古代傳統(tǒng)文化和藝術(shù)呈現(xiàn)的一種特有方式。

中國(guó)傳統(tǒng)文化注重表現(xiàn)其豐富的內(nèi)蘊(yùn)和意境的深遠(yuǎn)，以“花未全開月未圓”的境界作為自己的最高追求。古代行文講“氣從意暢，神與境合”，可以說，首首詩歌都“無筆不曲”,篇篇文章都寓意深藏。中國(guó)畫中的大小寫意，潑墨，山水畫之間則透出“意在筆先，畫盡意在”動(dòng)態(tài)的質(zhì)感和韻律；而中國(guó)園林藝術(shù)中形與神、景與情、意與境、虛與實(shí)、動(dòng)與靜、以小見大，曲逕通幽的內(nèi)涵和比較，都處處顯示出中國(guó)古典文化在意境上，對(duì)精p氣p神的重視和運(yùn)用。

中國(guó)古典舞也有動(dòng)作“一切從反面做起”之說，它的運(yùn)行規(guī)律是“反律”，并且在“起承轉(zhuǎn)合”的動(dòng)作語匯上，同樣強(qiáng)調(diào)了“形未動(dòng)p神先領(lǐng)，形已止p神不止”的歷練和追求，與中國(guó)古代美學(xué)思想的傳統(tǒng)密不可分p血脈相連。所以，我認(rèn)為對(duì)中國(guó)古典舞的探索，不應(yīng)脫離中國(guó)歷史文化的大背景而孤立地進(jìn)行。

對(duì)中國(guó)古典舞的熱議由來已久，關(guān)于究竟什么是古典舞，或者古典舞是什么？的話題至今屢見不止。其焦點(diǎn)在于對(duì)“古典”概念的闡釋p“古典形態(tài)”的特征p學(xué)科建設(shè)等等。一些學(xué)者甚至用了《五十年不輟―關(guān)于中國(guó)古典舞的爭(zhēng)論》《中國(guó)古典舞有無“真身”》《中國(guó)古典舞發(fā)生之序曲》《中國(guó)古典舞的美學(xué)重建》《中國(guó)古典舞窮途末路了嗎》《中國(guó)古典舞的新實(shí)驗(yàn)》這樣一些“奪人眼球”的醒目標(biāo)題加入討論，借以引起人們對(duì)中國(guó)古典舞的關(guān)注和研究。這些討論從最初“古典舞”這一籠統(tǒng)p模糊的概念開始，到如今較為清晰的“戲曲古典舞”“漢唐古典舞”“敦煌古典舞”三足鼎立的價(jià)值判斷，反映出了古典舞的研究不斷深入的現(xiàn)狀，也隨之重新引發(fā)了新一輪的探索與思考。尤其是站在歷史高度如何看待它的藝術(shù)價(jià)值和學(xué)科發(fā)展，成為了當(dāng)下新的話題，它的探索也由此呈現(xiàn)出“百家爭(zhēng)鳴”的多元態(tài)勢(shì)。

漢唐舞蹈學(xué)家孫穎認(rèn)為：“藝術(shù)體系首先是文化體系，古典藝術(shù)必然來自古代。不是排斥p丟棄戲曲舞蹈，而是返還于古展的流程”。追根溯源，戲曲（京劇p昆曲）是中國(guó)古典舞的本源，它來自古代的樂舞，而古代的樂舞又源自遠(yuǎn)古的巫術(shù)。如古代周代的“禮樂”舞蹈和漢魏間的“女樂”舞蹈，以及唐代的“燕樂”舞蹈都是中國(guó)幾千年文化承傳和和發(fā)展的結(jié)果，代表著不同歷史時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈發(fā)展的最高水平。它們不僅具有深厚的中國(guó)文化的底蘊(yùn)，也有著鮮明承傳的“歷時(shí)性”特征，所以中國(guó)古典舞常常也被人稱為“古老的經(jīng)典舞蹈”。

從歷時(shí)態(tài)看，中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈中的雅樂（宮廷）與俗樂（民間歌舞）都是中國(guó)文化寶貴的歷史遺存，也是中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈發(fā)展的重要推動(dòng)者。古代西周“正樂懸序舞佾”的“制禮作樂”制度的建立，奠定了正統(tǒng)樂舞文化的基石，到東周“桑間濮上之音”興起p導(dǎo)致的“禮崩樂壞”的最終結(jié)果，恰恰說明了樂舞在當(dāng)時(shí)具有其文化的先進(jìn)性和廣泛性，并對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)主流意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生了重要影響。

漢代是“俗樂”較為流行的時(shí)代，民間的“百戲”中雖然具有“貧民化”和“貴族化”的雙重傾向，但是，宮廷“女樂”舞蹈的水平之高p形態(tài)之美是周代所不能比擬的。它由于宮廷權(quán)貴的癡迷和好惡，直接引發(fā)了樂舞的盛行和傳播，成為了中國(guó)古典舞蹈（或傳統(tǒng)舞蹈）最初的文化標(biāo)識(shí)。

古代的舞蹈有著文舞和武舞之分，比如，這一時(shí)期出現(xiàn)的《袖舞》《建鼓舞》《盤鼓舞》和《劍舞》等類型舞蹈。由于舞具的文化限制，使表演者必須具備高超的舞技，表演者也逐漸由專業(yè)的舞蹈藝人所承擔(dān)。其中，不乏像漢高祖劉邦的寵姬p善為“翹袖折腰之舞”的戚夫人；西漢成帝的皇后p能做“掌上之舞”的趙飛燕等地位較高的宮廷舞人。漢代的“女樂”舞蹈由此從自娛性向表演性轉(zhuǎn)變，初顯了中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的神韻和魅力。

中國(guó)古代豐富的“舞詩”，成為了我們今天解讀唐代舞蹈的媒介。白居易在觀看《霓裳舞》之后就曾動(dòng)情地寫道：“千歌萬舞不可數(shù)，就中最愛霓裳舞”?！赌奚盐琛芬卜Q《霓裳羽衣舞》，是唐代表演性舞蹈的巔峰之作，代表了唐代舞蹈的最高成就。據(jù)說它的表演者就是被譽(yù)為中國(guó)古典四大美女之一的楊玉環(huán)。這個(gè)舞蹈優(yōu)美且富有浪漫色彩，為我們塑造了一位輕盈飄逸p婀娜多姿的仙女形象。白詩描繪她：“案前舞者顏如玉，不著人間俗衣裳，虹裳霞W步搖冠，鈿瓔累累佩珊珊”…… “飄然轉(zhuǎn)旋回雪輕，嫣然縱送游龍?bào)@，小垂手后柳無力，斜曳裙時(shí)云欲生”。可見舞蹈之美，意蘊(yùn)傳神。

大唐的貞觀之治p盛世和諧的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，將舞蹈藝術(shù)推向了極致，成為了整個(gè)中國(guó)古代舞蹈發(fā)展的“白銀時(shí)代”。這時(shí)，舞蹈在人們的社會(huì)生活里p似乎沒有了“陽春白雪”或“下里巴人”之間不可逾越的雷池，而是變成了雅俗共賞的一種氣象和時(shí)尚。白居易贊美《胡旋舞》時(shí)感慨說：“天寶季年時(shí)欲變，臣妾人人學(xué)圓轉(zhuǎn)，從茲地軸天維轉(zhuǎn)，五十年來別不禁”?！逗琛肥翘拼敖∥琛敝械牡浞?。元稹的《胡旋女》生動(dòng)地記錄了舞蹈演出時(shí)的情景：舞者，“心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓”（它的伴奏樂器是鼓），動(dòng)作“奔車輪緩旋風(fēng)遲，四座安能分背面”，舞蹈引人入勝，讓人眼花繚亂。唐代的“軟舞”是表演性舞蹈中藝術(shù)性較強(qiáng)的樣式，比較有代表性的有《柘枝舞》《綠腰》《春鶯囀》等等，這些舞蹈除了保持了傳統(tǒng)舞蹈的風(fēng)格外，也開始有了較有個(gè)性化的新創(chuàng)之作。

中國(guó)古典舞是中國(guó)古典文化的另外一種存活形式和表現(xiàn)方式。比如，作為中國(guó)戲曲文化限制下的“水袖”，以及民族民間舞蹈中舞具“長(zhǎng)袖”“紅綢”“扇子”“手絹”的運(yùn)用等等，不僅表意作用得到了延長(zhǎng)和具有了空間感，也讓我們看到了鮮明的中國(guó)傳統(tǒng)的文化印記，而且在表述方式上所呈現(xiàn)出的外柔內(nèi)剛p頓挫有致p曲折委婉，如行云流水般的美感，讓人充分領(lǐng)略到了一種千變?nèi)f化，撲朔迷離p瞬間萬變的意象，這就是中國(guó)古典舞的魅力所在和它獨(dú)具的審美價(jià)值。

有學(xué)者認(rèn)為：“中國(guó)古典舞的精華保存在民清戲曲舞蹈中，戲曲舞蹈就是古典舞的基礎(chǔ)；還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為中國(guó)古典舞不只是戲曲舞蹈的程式化表現(xiàn)，它必須從中國(guó)古代的文學(xué)p繪畫p音樂p雜技等文化的橫向聯(lián)系上，去開掘其更為豐富p深厚的底蘊(yùn)”。[1]武術(shù)和戲曲是中國(guó)古典舞的遺傳基因和母體，戲曲中除了“唱”與“念”外，其中的“坐p打”就是以后古典舞蹈形成的衍生物（如舞蹈毯子功p戲曲稱把子），它大量保留著戲曲的原屬性，這也是古典舞常常被稱作“戲曲舞蹈”的原因。它內(nèi)含了中國(guó)古典舞的時(shí)代性和鮮明的地域性，有著中國(guó)民族傳統(tǒng)舞蹈文化唯一性的特質(zhì)，體現(xiàn)了中華民族五千年?duì)N爛文明的實(shí)際精神指向。

當(dāng)代古典舞無疑是對(duì)古代舞蹈的復(fù)活，它的動(dòng)作原理和美學(xué)原則是“古為今用“不斷延續(xù)和承傳而來的。從上個(gè)世紀(jì)七十年代末的舞劇《絲路花雨》中我們可以一瞥到唐代的《柘枝舞》《白舞》《劍器舞》《踏歌》的漢唐舞風(fēng)；舞劇《敦煌彩塑》中出現(xiàn)的“飛天”的優(yōu)美形象，以及“反彈琵琶”高超舞技所呈現(xiàn)的“塌腰翹臀”的S型（三道彎）體態(tài)，充滿著神韻的魅力和美學(xué)內(nèi)涵；孫穎創(chuàng)作的《踏歌》保留了古代歌舞樂的傳統(tǒng)形式，舞步委婉轉(zhuǎn)回p曲徑通幽的古典意蘊(yùn)，都可以找到中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的形式美感和審美情趣，只是它更加關(guān)注了現(xiàn)代人的審美需求罷了。

中國(guó)古典舞的建構(gòu)，實(shí)際上是適應(yīng)了當(dāng)代舞蹈文化發(fā)展的需求。它的出現(xiàn)反映了建國(guó)之初“百?gòu)U待興”背景下民族舞蹈意識(shí)的覺醒和自覺。從現(xiàn)在的角度看，它早已突破了原有構(gòu)建者的初衷，輻射到了學(xué)科之外的古典舞的表演與創(chuàng)作領(lǐng)域，逐步沿革為了一種帶有中國(guó)戲曲文化印痕，以及特有的民族舞蹈語言的表述方式。

荀子曰：“登高而招，臂非加長(zhǎng)也，而見者遠(yuǎn)；順風(fēng)而呼，聲非加疾也，而聞?wù)哒谩?。[2]意思是：別人能看見你招手p不是你的手臂加長(zhǎng)了，而是因?yàn)槟恪暗歉摺钡木壒?；別人能聽到你的呼喊p不是你的聲音提高了，而是因?yàn)椤绊橈L(fēng)”的緣故。在這看似平淡和淺顯的說理中，它告訴了你一個(gè)令人折服的道理，帶給了我們哲學(xué)思辨的智慧和力量。荀子作為我國(guó)古代儒家學(xué)派的追隨者，深知“意隨境遷”和“人為”的奧秘，它樸素的辯證唯物史觀帶給我們的啟迪，彰顯了中國(guó)古典文化的底蘊(yùn)所在。中國(guó)古典舞的創(chuàng)立和發(fā)展，也正是站在這樣一個(gè)歷史的高度上p呼喚了一個(gè)民族舞蹈復(fù)興的到來。

參考文獻(xiàn)；

[1]吳曉邦.《舞論續(xù)集》“第33頁

[2]《道德經(jīng)》七十章第53頁

[3]朱東潤(rùn).《中國(guó)歷代文學(xué)作品選》第169頁

第9篇

論文關(guān)鍵詞：國(guó)畫藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)主義

 

從現(xiàn)有史料來看，我國(guó)國(guó)畫藝術(shù)已有七千年發(fā)展歷史。在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，中國(guó)畫形成了與世界上其他畫種顯然不同的藝術(shù)特征。

從繪畫材料工具到表現(xiàn)方法與藝術(shù)技巧，與西方藝術(shù)相比，形成了鮮明的對(duì)照。它深深地植根于中國(guó)人民之中 ，為中國(guó)人民所喜聞樂見。就是西方人也對(duì)中國(guó)過去的藝術(shù)贊嘆不已。它有著極其豐富的經(jīng)驗(yàn)，極其高超技藝，具有西方藝術(shù)不能具有的特有的藝術(shù)魅力，成為人類藝術(shù)寶庫的寶貴財(cái)富。一個(gè)時(shí)期以來，我國(guó)美術(shù)界的某些人在認(rèn)為“傳統(tǒng)中國(guó)畫正面臨著走向死亡的必然命運(yùn)”①的同時(shí)，異口同聲地提出了全盤西化的主張美術(shù)論文，時(shí)至今天，中國(guó)畫仍然放射出燦爛的光輝，應(yīng)隨著時(shí)代的推進(jìn)，發(fā)展到更高更新階段，為發(fā)展人類的藝術(shù)事業(yè)作出更大的貢獻(xiàn)。

現(xiàn)實(shí)主義②是藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。這是十九世紀(jì)杰出的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家?guī)鞝栘愄岢鰜淼?。其?shí)，現(xiàn)實(shí)主義早已存在人類藝術(shù)的發(fā)展過程之中。它隨著時(shí)展而發(fā)展，促進(jìn)了人類藝術(shù)事業(yè)的不斷發(fā)展，不斷前進(jìn)論文開題報(bào)告。西方是這樣，東方也是這樣。西方文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá).芬奇、米開朗基諾、納斐爾，十九世紀(jì)的庫爾貝、米勒、羅丹等都是現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)大師。

在中國(guó)畫史上，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)思想和創(chuàng)作方法也得到了充分體現(xiàn)。

六朝時(shí)期的顧愷之、唐代的吳道子都是當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義的杰出代表。在山水畫方面體現(xiàn)得更為突出，在唐以前，山水畫尚處在萌芽初創(chuàng)時(shí)期，唐代以后經(jīng)歷了六次大的變革。到大小李是第一次變革，到荊關(guān)董巨是第二次變革，到李成范寬是第三次變革，到劉李馬夏是第四次變革，到大疵、黃鶴是第五次變革，到石濤是第六次變革，經(jīng)過六次大的變革，現(xiàn)實(shí)主義在山水畫領(lǐng)域得到了更大發(fā)展。在花鳥畫方面，從徐渭、山人以后，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法也得到較大的發(fā)展。

在理論方面美術(shù)論文，現(xiàn)實(shí)主義思想更有重大發(fā)展，而且比西方早得多。在東晉時(shí)期，顧愷之就在過去注重寫實(shí)的基礎(chǔ)上提出了“以形寫神”，“形神兼?zhèn)?rdquo;③的觀點(diǎn)。他認(rèn)為在人物畫方面，不但要形似，而且要寫出人物的獨(dú)特精神風(fēng)貌，這就是恩格斯提出的要塑造出“典型環(huán)境中的典型性”④。在這里要特別提一下的是，顧愷之這一精辟論點(diǎn)，也不是他隨心所欲地自己臆造出來的。應(yīng)很好了解一下當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，東漢未年，魏氏鑒于人士流移，考詳無地，立九品中正之制，把當(dāng)?shù)厝宋镌u(píng)為九等，供政府選用，于是對(duì)人物的品評(píng)議論成為當(dāng)時(shí)議論的中心。當(dāng)時(shí)對(duì)人倫鑒識(shí)重在道德、節(jié)操、忠孝、氣節(jié)、儒學(xué)的品評(píng)。到曹操時(shí)代產(chǎn)生了很大變化，曹操反對(duì)儒學(xué)那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能進(jìn)取，進(jìn)取之士，未必能有行也。”⑤“陳平非篤行，蘇秦豈守信耶”⑥美術(shù)論文，曹操自己也無操守，更不忠于漢。曹操、司馬懿等皆不美，不但身形矮小，而且儀容不雅。如以美論人，就會(huì)得罪上層人物，但“精神”、“神情”還是值得重視的。實(shí)際上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就為鑒賞人物所重視，到東晉，人倫鑒識(shí)由政治上的適用性逐漸變成對(duì)人的欣賞、士人名流論人言必神情風(fēng)貌，顧愷之也是當(dāng)時(shí)名流，自然皆以“神情”為標(biāo)準(zhǔn)。整個(gè)社會(huì) 評(píng)品人物輕形重神，為人畫象，當(dāng)然也以傳神為主?？梢?ldquo;以形寫神”之說，來自社會(huì)需求。體型美不美不關(guān)重要，畫出一個(gè)人物的獨(dú)特神情和本質(zhì)特征就可以了，而能表現(xiàn)一個(gè)人的本質(zhì)特征的，正好又是一個(gè)人的眼神。即來源于生活，來源于社會(huì)需求，來源于創(chuàng)作實(shí)踐，這就是從現(xiàn)象到本質(zhì)，也是從形到神，這就是現(xiàn)實(shí)主義思想與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法在人物畫發(fā)展過程中的具體體現(xiàn)論文開題報(bào)告。

在顧愷之人物畫上提出“以形寫神”的論點(diǎn)的基礎(chǔ)上，六朝山水畫家姚最，又在山水畫方面提出了“學(xué)窮質(zhì)表美術(shù)論文，心師非化”⑦的論點(diǎn)。就是主張從現(xiàn)象到本質(zhì)進(jìn)行深入探討，并從本質(zhì)上心領(lǐng)神會(huì)地反映出作者的親身感受。唐代山水畫家張操又經(jīng)過自己的創(chuàng)作實(shí)踐，在姚最的理論基礎(chǔ)上提出了“外師造化，必得心源”的論點(diǎn)。他們都是強(qiáng)調(diào)要認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)特征，心有感受地通過形象抒發(fā)出自已的思想感情和意趣情操。這些理論說明現(xiàn)實(shí)主義在山水畫領(lǐng)域又得到了進(jìn)一步發(fā)展，到五代，經(jīng)過山水畫家的藝術(shù)實(shí)踐，又在前人的理論基礎(chǔ)上提出了“圖真”說。“真”是藝術(shù)的“真”。意思是來源于現(xiàn)實(shí)而又高于現(xiàn)實(shí)，達(dá)到本質(zhì)的藝術(shù)的“真”。到清代，石濤輩山水畫家更是在突破前人陳法的基礎(chǔ)上提出了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”⑧的新論點(diǎn)，更把現(xiàn)實(shí)主義的思想達(dá)到了一個(gè)新的階段。由此可見，中國(guó)國(guó)畫藝術(shù)的發(fā)展都是和現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的發(fā)展一脈相承的。前人早已知道了要認(rèn)識(shí)事物的的本質(zhì)特征并塑造出能反映本質(zhì)特征的典型形象來抒發(fā)自己胸中的逸氣。由此可見，現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)繪畫藝術(shù)的發(fā)展過程中是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的。

晚清以后，隨著西方思想文化的引進(jìn)，現(xiàn)實(shí)主義又在中國(guó)的發(fā)展史上得到了進(jìn)一步的發(fā)展，形成了中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展的優(yōu)良傳統(tǒng)。

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③張守濤，東晉畫家顧愷之。顧愷之，〈〈畫論〉〉。

④童慶炳，〈〈文學(xué)概論〉〉。

⑤、⑥崔懷義，談曹操的管理心理思想及其對(duì)現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐意義

⑦姚最《續(xù)畫品》云：“謝赫，……至于氣運(yùn)精靈未窮生動(dòng)之致，筆路纖弱，不復(fù)壯雅之懷，然中興之后，像人莫及。……”

⑧石濤〈〈畫語錄〉〉