時(shí)間：2023-03-13 11:06:39
導(dǎo)語(yǔ)：在美國(guó)文化英文論文的撰寫(xiě)旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
[關(guān)鍵詞] 大眾文化；動(dòng)畫(huà)電影；美學(xué)；藝術(shù)
美國(guó)哲學(xué)家?jiàn)W爾特加是最早提出大眾文化這一概念的，他編寫(xiě)的《民眾的反抗》書(shū)中提到：大眾文化主要指的是一地區(qū)、一社團(tuán)、一個(gè)國(guó)家中新近涌現(xiàn)的，被大眾所信奉、接受的文化。羅森貝格認(rèn)為大眾文化的不足之處是單調(diào)、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中產(chǎn)生的誘惑和孤獨(dú)感。它的消費(fèi)對(duì)象和主體主要是以都市大眾為主，按照市場(chǎng)規(guī)律批量生產(chǎn)的，再通過(guò)現(xiàn)代高科技的發(fā)展進(jìn)行傳播，它為大眾提供感性?shī)蕵?lè)，這在一定程度上降低了人類(lèi)文化與藝術(shù)發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)，在歷史長(zhǎng)河中起著加深人類(lèi)異化的作用。 中國(guó)改革開(kāi)放初期是大眾文化的醞釀時(shí)期，經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展，漸漸地與中國(guó)傳統(tǒng)的精英文化和主流文化成三足鼎立之勢(shì)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)在這個(gè)時(shí)候開(kāi)始逐漸受到它的影響。直到近幾年，“超女”“快男”等草根文化的興起標(biāo)志著大眾文化開(kāi)始大規(guī)模爆發(fā)，讓另外兩種文化望其項(xiàng)背，大眾文化發(fā)展成為文化中的領(lǐng)軍，并對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展起著舉足輕重的作用。
動(dòng)畫(huà)電影集合了文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、美術(shù)等多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)代科技的藝術(shù)化表現(xiàn)和對(duì)生活的藝術(shù)化再現(xiàn)，它作為一種集合了多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的復(fù)雜藝術(shù)形式，最直接目的是為了傳播，然而要傳播就要迎合大眾的需求。我國(guó)的第一部動(dòng)畫(huà)片《大鬧畫(huà)室》的問(wèn)世至今已經(jīng)有80多年的時(shí)間。如今，動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)隨著高科技技術(shù)的高度發(fā)展獲得了空前的傳播能力。動(dòng)畫(huà)電影作為傳播的媒介之一，將西方文化傳入中國(guó)，由此導(dǎo)致的工業(yè)化帶來(lái)的大眾文化正挑戰(zhàn)著中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作風(fēng)格和其中所包含的中國(guó)傳統(tǒng)精英文化。動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展受人類(lèi)的文化的影響，同時(shí)又體現(xiàn)和傳承了人類(lèi)的文化趨勢(shì)與大眾的審美思維。在當(dāng)前的大眾文化背景下，大眾審美趨向或者大眾價(jià)值觀對(duì)傳統(tǒng)審美思維和精英思想產(chǎn)生了空前的震動(dòng)，這也導(dǎo)致了動(dòng)畫(huà)電影作為集傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)于一體的藝術(shù)形式在本質(zhì)上更容易被最廣大人民群眾所接受，動(dòng)畫(huà)電影的價(jià)值目標(biāo)中所包含的人文文化形態(tài)受到大眾的關(guān)注。
目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在形式上詮釋著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的同時(shí)，漸漸開(kāi)始在內(nèi)容中關(guān)注人文本質(zhì)和人文精神、蘊(yùn)涵著一種人文目標(biāo)和昭示著人文價(jià)值理性。然而傳統(tǒng)文化帶來(lái)的美學(xué)價(jià)值觀開(kāi)始與大眾文化在沖突中相互融合，大眾文化語(yǔ)境下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的美學(xué)特質(zhì)有了新的呈現(xiàn)。
一、動(dòng)畫(huà)形式美的個(gè)性化缺失
符號(hào)化的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上是對(duì)美術(shù)風(fēng)格加以修改、簡(jiǎn)化與提煉的過(guò)程，這也是動(dòng)畫(huà)造型的由來(lái)，同時(shí)也是為了更好地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的影像，以滿(mǎn)足敘事的需要。不管是中國(guó)早期的動(dòng)畫(huà)造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚(yáng)個(gè)性，比如我國(guó)早期水墨剪紙動(dòng)畫(huà)中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開(kāi)后參差不齊的邊緣來(lái)獲得一種與水墨風(fēng)格極其類(lèi)似的效果。
如今，商業(yè)化、市場(chǎng)化、工業(yè)化帶來(lái)的大眾文化正深刻影響著中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國(guó)傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言已經(jīng)不能滿(mǎn)足當(dāng)代大眾的審美娛樂(lè)化的需要，現(xiàn)代的動(dòng)畫(huà)受眾深受日美動(dòng)畫(huà)美學(xué)的影響，這也迫使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影已經(jīng)開(kāi)始重新審視自己。商業(yè)在改變中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言的同時(shí)，也在推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展，傳播中國(guó)的傳統(tǒng)文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價(jià)值觀，以牟取用來(lái)擴(kuò)大傳播范圍的商業(yè)利益，中國(guó)特有的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)審美觀念正發(fā)生著從崇高向主流的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現(xiàn)就是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中角色和場(chǎng)景的造型形式大量借鑒日、美動(dòng)畫(huà)美學(xué)形式。
商業(yè)利益導(dǎo)致以復(fù)制為主要特點(diǎn)的工業(yè)化成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的趨勢(shì)，它與精細(xì)、不可復(fù)制之間存在著極大的沖突性，在這個(gè)趨勢(shì)發(fā)展的過(guò)程中，美學(xué)形式的復(fù)制、高度提煉、簡(jiǎn)化和成本的降低是必不可少的。從中國(guó)早期藝術(shù)家創(chuàng)作的《大鬧天空》《哪吒鬧?！分辛鲿硟?yōu)美而勁氣不泄的中國(guó)國(guó)畫(huà)式線(xiàn)條美到仿日式動(dòng)畫(huà)形式美學(xué)的《夢(mèng)回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單塊來(lái)表現(xiàn)明暗關(guān)系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是非主流形式美向主流形式美的轉(zhuǎn)變，即中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)向大眾美學(xué)的轉(zhuǎn)變，說(shuō)明大眾文化憑借自己得天獨(dú)厚的受眾廣而多的優(yōu)勢(shì)和媒體的傳播力量占據(jù)了藝術(shù)美學(xué)的中心。這種現(xiàn)象不能簡(jiǎn)單理解為傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)美學(xué)形式的完全喪失，或者說(shuō)是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影個(gè)性的完全喪失，而是傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式與大眾文化帶來(lái)的美學(xué)形式之間的相互融合和繼續(xù)發(fā)展，這也是探尋新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影審美形式的必經(jīng)之路。
二、視覺(jué)愉悅的大眾化
動(dòng)畫(huà)電影是一種具有高度想象力的集合體，它的本體是假定的視像，觀眾需要通過(guò)屏幕完成對(duì)觀賞視像內(nèi)容的理解，視像內(nèi)容則通過(guò)導(dǎo)演設(shè)計(jì)、文學(xué)創(chuàng)作、原畫(huà)設(shè)計(jì)、動(dòng)作調(diào)整和后期制作完成。因此動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)具有不真實(shí)性的一面。在不真實(shí)的假定視像敘述中，我們看到的是藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于某種帶有鮮明形式感的藝術(shù)表現(xiàn)方式進(jìn)行動(dòng)態(tài)編輯與組合而形成的影像畫(huà)面。在此過(guò)程中首先就利用了藝術(shù)表現(xiàn)力對(duì)情緒進(jìn)行控制，在此基礎(chǔ)上再利用具有藝術(shù)感染力的活動(dòng)影像來(lái)打動(dòng)觀眾。
動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程，其實(shí)就是藝術(shù)家精心設(shè)計(jì)一個(gè)虛擬世界的過(guò)程。在這個(gè)虛擬世界中，動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作者可以盡情釋放創(chuàng)作的激情和特殊的審美情趣。然而現(xiàn)代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來(lái)的美學(xué)形式所刷新，藝術(shù)家為了迎合大眾的需求，追逐商業(yè)利益來(lái)完成傳播，導(dǎo)致創(chuàng)作者逐漸忽視了動(dòng)畫(huà)內(nèi)容的重要性，開(kāi)始過(guò)分強(qiáng)調(diào)具有強(qiáng)烈刺激感和沖擊力影像的畫(huà)面形式感，以此來(lái)滿(mǎn)足廣大受眾的視覺(jué)愉悅感。科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展帶來(lái)了影視技術(shù)不斷進(jìn)步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫(xiě)實(shí)效果的畫(huà)面提供了更為有效的實(shí)現(xiàn)途徑，目前的動(dòng)畫(huà)電影比以前任何時(shí)候更強(qiáng)調(diào)它在形式上的視覺(jué)感受，大眾的這種視覺(jué)愉悅需求直接導(dǎo)致了動(dòng)畫(huà)電影在內(nèi)容中淡化精英藝術(shù)所特有的道德感召、人文關(guān)懷、現(xiàn)實(shí)批判、哲學(xué)理念以及民族特色。在動(dòng)畫(huà)電影《夢(mèng)回金沙城》的制作過(guò)程中，由宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影制作的團(tuán)隊(duì)來(lái)參與制作，畫(huà)面直接借鑒了日本動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演宮崎駿的創(chuàng)作審美特點(diǎn)，其取材則借鑒了中國(guó)西南部的景色，宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影畫(huà)面中對(duì)于細(xì)節(jié)刻畫(huà)的細(xì)致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢(mèng)回金沙城》畫(huà)面的形式美感。
三、藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的趨勢(shì)
中國(guó)早期的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)被認(rèn)為是完全的文化藝術(shù)事業(yè)，沒(méi)有產(chǎn)業(yè)化經(jīng)濟(jì)的概念，不具備商品的基本特征，這樣的觀念在很大程度上阻礙了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在20世紀(jì)90年代才在計(jì)劃體制下開(kāi)始規(guī)?；⑶覞u漸開(kāi)始迎來(lái)春天，開(kāi)始有長(zhǎng)度和產(chǎn)量的要求，如今在看到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的同時(shí)，也意識(shí)到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)鏈的缺失，中國(guó)特有的藝術(shù)美學(xué)形式仍舊沒(méi)有找到與商業(yè)和新興美學(xué)觀念進(jìn)行完美結(jié)合的有效途徑，這也說(shuō)明國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影作為展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化媒介的同時(shí)與大眾文化所帶來(lái)的審美趨向及價(jià)值觀之間存在著激烈的矛盾。美國(guó)好萊塢動(dòng)畫(huà)電影作為成熟的商業(yè)化的體系，每年除了大量的商業(yè)作品之外同樣會(huì)出現(xiàn)少數(shù)經(jīng)典的藝術(shù)作品，其次是以日本吉卜力工作室為典型的動(dòng)畫(huà)電影，還有法國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影《瘋狂約會(huì)美麗都》，所以大眾文化所帶來(lái)的商業(yè)化與藝術(shù)的發(fā)展之間并不矛盾。
從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，隨著美、日動(dòng)畫(huà)電影對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的沖擊，商業(yè)購(gòu)買(mǎi)逐漸開(kāi)始介入國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影這種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，并對(duì)這門(mén)綜合的藝術(shù)形式起著潛移默化的推動(dòng)作用，但這也導(dǎo)致商業(yè)化在某種程度上淹沒(méi)了中國(guó)特色的傳統(tǒng)精英動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)生消費(fèi)文化理論后的這幾十年中，傳統(tǒng)的精英文化也開(kāi)始吸收大眾文化的活力，這是一種藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的變化和發(fā)展，比如動(dòng)畫(huà)電影《藏獒多吉》《夢(mèng)回金沙城》，它們?cè)谒囆g(shù)形式上大量吸收了日式動(dòng)畫(huà)的美學(xué)表現(xiàn)方式，日本動(dòng)畫(huà)制作團(tuán)隊(duì)或者參與制作日本動(dòng)畫(huà)的團(tuán)隊(duì)分別參與了這兩部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的制作，但它們均以中國(guó)西部的人文自然環(huán)境為背景，兩者的結(jié)合逐漸走向完美，以此來(lái)適應(yīng)大眾文化背景下的審美價(jià)值觀，這也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影美學(xué)風(fēng)格的全球化和民族化相結(jié)合的成果。
國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的商業(yè)化不等于完全排斥中國(guó)傳統(tǒng)精英式的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式，現(xiàn)代大眾文化對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的影響也注定高雅，審美文化在當(dāng)下美學(xué)格局中有著不可或缺的位置。當(dāng)前，中國(guó)政府對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的改革力度正在逐漸加大，動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)化和商業(yè)化運(yùn)作觀念的確立以及對(duì)其運(yùn)作模式的探索，都說(shuō)明商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化必然要求中國(guó)要?jiǎng)?chuàng)造屬于自己的主流商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影。然而，這樣的轉(zhuǎn)變并不意味著中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)動(dòng)畫(huà)電影就無(wú)足輕重，實(shí)際上，把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式納入動(dòng)畫(huà)電影的商業(yè)化運(yùn)營(yíng)模式之中，在保護(hù)、支持、傳承中國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)推進(jìn)產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，才是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的繁榮之路。
四、結(jié) 語(yǔ)
國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影不論是作為人性?xún)?nèi)在、永不磨滅的高雅藝術(shù)而存在，還是作為崇尚世俗的大眾文化產(chǎn)物，都不應(yīng)拘泥于某種單一的藝術(shù)形式。當(dāng)前，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影盲目追求商業(yè)化并不利于長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展，這一現(xiàn)狀和大眾文化的泛濫有著必然的關(guān)系，雖然大眾文化帶來(lái)的審美觀念對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影展現(xiàn)的傳統(tǒng)精英藝術(shù)有著強(qiáng)烈的沖擊力，但它終究是當(dāng)代社會(huì)自然發(fā)展的產(chǎn)物，同樣需要遵循產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的一般規(guī)律，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在這樣的大背景中已經(jīng)有了成功的案例。中國(guó)傳統(tǒng)的精英藝術(shù)要與大眾文化進(jìn)行相輔相成的發(fā)展，來(lái)滿(mǎn)足不同生活階層的審美趨向和價(jià)值觀，要在變化的時(shí)代中反映不變的藝術(shù)真理和人文關(guān)懷，以體現(xiàn)人性之真、自然之美，并以引領(lǐng)人們追求真善美為其本職，始終保持大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作思路，這些仍舊是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影所要追求和弘揚(yáng)的。
[參考文獻(xiàn)]
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關(guān)鍵詞：劉若愚；《中國(guó)文學(xué)理論》；創(chuàng)作與翻譯
在歐美人文學(xué)術(shù)領(lǐng)地,華裔學(xué)界、比較文學(xué)界與漢學(xué)界這三個(gè)術(shù)語(yǔ)總是在相關(guān)的意義指稱(chēng)上交互在一起,誘惑著人們矚目在此空間中崛起的那些出類(lèi)拔萃之輩。美國(guó)人文學(xué)界有“東夏西劉”之美稱(chēng),“東夏”是指美國(guó)東海岸哥倫比亞大學(xué)的華裔學(xué)者夏志清,“西劉”是指美國(guó)西海岸斯坦福大學(xué)的華裔學(xué)者劉若愚。“西流”的不幸早逝，引起了學(xué)術(shù)界的極大的震驚。劉邵銘在悼文中說(shuō):“國(guó)人在英美學(xué)界替中國(guó)文學(xué)拓荒的有兩大前輩：小說(shuō)是夏志清，詩(shī)詞是劉若愚?！盵1]劉若愚具有深厚的漢學(xué)功底,同時(shí)精通西方文學(xué)研究的理論和方法,他通過(guò)兼采中西兩種文學(xué)批評(píng)的特長(zhǎng),創(chuàng)造出理解與闡釋中國(guó)文學(xué)思想的系統(tǒng)理論。他有關(guān)中國(guó)文學(xué)研究的主要著述有八種(《中國(guó)詩(shī)學(xué)》1962,《中國(guó)之俠》1967,《李商隱的詩(shī)》1969,《北宋六大詞家》1974,《中國(guó)文學(xué)理論》1975,《中國(guó)文學(xué)藝術(shù)精華》1979,《語(yǔ)際批評(píng)家:闡釋中國(guó)詩(shī)歌》1982,《語(yǔ)言?悖論?詩(shī)學(xué):一種中國(guó)觀》1988),這些著作總結(jié)歸納他的理論思考,是他融會(huì)貫通中西文學(xué)批評(píng)主張的具體實(shí)踐,他的多種著作被列為西方漢學(xué)的必讀書(shū)。除了理論專(zhuān)著外,劉若愚還有大量的中國(guó)文學(xué)研究論文和中國(guó)古典詩(shī)詞的英譯作品。本文主要論述其生活經(jīng)歷及其影響下的創(chuàng)作與翻譯。
一、生活經(jīng)歷與學(xué)術(shù)要求
自1961來(lái)到美國(guó)，赴美國(guó)夏威夷大學(xué)任教，輾轉(zhuǎn)匹茲堡大學(xué)、芝加哥大學(xué)，至1967年轉(zhuǎn)到斯坦福大學(xué)，劉若愚身上發(fā)生了兩個(gè)方面的顯著變化：
第一，在生活上，劉若愚需要將他所操的標(biāo)準(zhǔn)英式英語(yǔ)改成美式英語(yǔ)。劉若愚初到美國(guó)的前幾年，在各大學(xué)間輾轉(zhuǎn)謀職，艱辛備嘗。
第二，在學(xué)術(shù)研究上，劉若愚從此只用英語(yǔ)，而且不再用中文寫(xiě)作論文和專(zhuān)注。劉曾對(duì)此作出解釋?zhuān)骸斑@不是說(shuō)我不能用中文寫(xiě)，只不過(guò)是我沒(méi)有時(shí)間把用英語(yǔ)寫(xiě)的一切再用中文寫(xiě)一遍。另外我絕大多數(shù)作品都是特意為西方讀者寫(xiě)的。除了我現(xiàn)在喜歡用文言文寫(xiě)的詩(shī)歌外，我對(duì)使用哪種語(yǔ)言，中文還是英文，已經(jīng)覺(jué)得無(wú)所謂?！盵2]對(duì)于劉若愚的解釋?zhuān)瑒⑸坫懕硎静粷M(mǎn)意，他說(shuō)：“劉若愚說(shuō)沒(méi)時(shí)間雖然不能說(shuō)強(qiáng)詞奪理，但不是好的借口。人的聰明才智有異，可說(shuō)是上天的偏心，但在時(shí)間上絕對(duì)公平；每人都有二十四小時(shí)。真正的理由是劉若愚做了美國(guó)的過(guò)河卒子，生性要強(qiáng)，也只有不斷出版英文著作才能出人頭地。做了羅馬人，就守羅馬風(fēng)俗。英美大學(xué)的中文系，我尚未聽(tīng)說(shuō)有一家開(kāi)明到可以用中文著作論貢獻(xiàn)的。劉若愚考了一個(gè)英國(guó)的碩士學(xué)位，可以由夏威夷、匹茲堡、芝加哥，輾轉(zhuǎn)到史丹福大學(xué)，靠的就是自己七本英文書(shū)。這七本書(shū)，既然是為西方讀者寫(xiě)的，今后也只有在英美大學(xué)寫(xiě)論文的人，偶爾到圖書(shū)館塵封的架上取閱。如果他能看開(kāi)點(diǎn)，就不會(huì)做了別人價(jià)值系統(tǒng)的努力?！眲⑸坫憣?duì)劉若愚不用中文著述單單從功利的目的來(lái)理解，雖說(shuō)也言之成理，但畢竟不是全部的也不是最重要的理由，李鷗梵便對(duì)此提出反駁：“既然劉先生以比較文學(xué)為方法，世界性的體系為依歸，我認(rèn)為他用英文寫(xiě)作是理所當(dāng)然的，。所以我并不完全贊成兩位好友的看法：認(rèn)為中國(guó)人應(yīng)該用中文寫(xiě)作。”[3]
二、《中國(guó)文學(xué)理論》的批評(píng)與評(píng)價(jià)
在劉若愚群星閃爍的論著中,鑒于翻譯成中文的時(shí)間不一，最為國(guó)內(nèi)讀者熟悉的是《中國(guó)文學(xué)理論》和《中國(guó)詩(shī)學(xué)》。劉若愚的《中國(guó)文學(xué)理論》主要研究中國(guó)的傳統(tǒng)與文論,他結(jié)合形而上理論、決定理論、表現(xiàn)理論、技巧理論、審美理論和實(shí)用理論等西方文學(xué)理論方法來(lái)挖掘中國(guó)文學(xué)理論的價(jià)值,為中國(guó)文學(xué)理論研究提供了獨(dú)特的視角,成為中西比較詩(shī)學(xué)的一部里程碑式著作。
劉若愚的《中國(guó)文學(xué)理論》被當(dāng)作比較文學(xué)典范之作,在書(shū)中,作者主要運(yùn)用艾伯拉姆斯文學(xué)四要素的框架,把中國(guó)文學(xué)理論分成所謂的六種理論,即形而上的、決定的、表現(xiàn)的、技巧的、審美的和實(shí)用的理論。中國(guó)文論被他運(yùn)用西方文論話(huà)語(yǔ)進(jìn)行了切割。這種切割,使得劉若愚對(duì)中國(guó)的文學(xué)理論進(jìn)行了西方式的條分縷析,這對(duì)于在西方文化語(yǔ)境下成長(zhǎng)的外國(guó)人了解中國(guó)文學(xué)理論是有幫助的。但是,這種切割也有壞處,那就是被切割后的中國(guó)文學(xué)理論與中國(guó)文學(xué)理論本來(lái)的面目有了很大的出入。在西方話(huà)語(yǔ)的敘述中,中國(guó)文學(xué)理論被誤讀了。例如,劉若愚寫(xiě)道:“劉勰的巨著《文心雕龍》考慮到了藝術(shù)過(guò)程的全部四個(gè)階段,包容了中國(guó)文學(xué)批評(píng)里所有全部六種理論中除決定論以外的五種理論的因素?！?也就是說(shuō),《文心雕龍》中不包含決定性理論因素。這一觀點(diǎn)是值得商榷的。《文心雕龍.時(shí)序》中言,“文變?nèi)竞跏狼?興廢系乎時(shí)序”,講的就是文學(xué)與社會(huì)狀況、時(shí)代政治等等的密切關(guān)系,這與文學(xué)決定論是相通的。所在西方文學(xué)理論話(huà)語(yǔ)的言說(shuō)方式之下,中國(guó)的文學(xué)理論只成為解釋西方文論的材料和注腳,中國(guó)文學(xué)理論只是證明了其理論框架的正確性――在需要被證明的時(shí)候就能夠在西方文學(xué)中出場(chǎng),不需要的時(shí)候就被懸置起來(lái)。劉若愚把整個(gè)中國(guó)文學(xué)理論切割以后介紹給西方,從某種意義上說(shuō),使西方人霧中看花,朦朦朧朧地對(duì)中國(guó)文論有一定的了解,這對(duì)于介紹與傳播中國(guó)文學(xué)理論和中國(guó)文化有一定的用處。但是不可否認(rèn),劉若愚此舉也是典型的“失語(yǔ)”例證。
劉若愚對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文論的評(píng)述，需要后來(lái)學(xué)者的訂正或補(bǔ)充。但我們對(duì)其分析方法及其構(gòu)建的理論體系基本上持肯定態(tài)度，而不應(yīng)該是全盤(pán)否定態(tài)度的。因?yàn)檫@不僅是西方漢學(xué)界的選擇之一，而且劉若愚自己的定位是“語(yǔ)際批評(píng)家”，而不是“以西釋中”，定位的不妥會(huì)導(dǎo)致曲解劉若愚的批評(píng)立場(chǎng)和他在西方傳播中國(guó)文化的苦心。
三、創(chuàng)作與翻譯
關(guān)于劉若愚的《中國(guó)文學(xué)理論》等著作,閱讀英語(yǔ)讀本與漢譯讀本會(huì)導(dǎo)致完全兩種不同的學(xué)術(shù)感覺(jué)及其評(píng)價(jià)。怎樣評(píng)價(jià)劉若愚？是評(píng)價(jià)英文讀本中的劉若愚還是漢譯讀本中的劉若愚？這都是關(guān)于研究劉若愚給出我們自己的評(píng)價(jià)時(shí),應(yīng)該考的問(wèn)題。用劉若愚自已的話(huà)來(lái)說(shuō),不管是否愿意,用英文寫(xiě)作這一事實(shí)本身就使語(yǔ)際批評(píng)家成為比較主義者。
比較文學(xué)者對(duì)翻譯所展開(kāi)的研究與相當(dāng)一部分傳統(tǒng)意義上的翻譯研究其實(shí)并不完全相同，在某些方面甚至存在著實(shí)質(zhì)性的差異。比較文學(xué)的翻譯研究其實(shí)質(zhì)是一種文學(xué)研究，它并不局限于某些語(yǔ)言現(xiàn)象的理解與表達(dá)，也不參與評(píng)論其優(yōu)劣，它把翻譯中涉及的語(yǔ)言現(xiàn)象作為文學(xué)研究的對(duì)象加以考察，把任何單個(gè)翻譯行為的結(jié)果都作為一個(gè)既成事實(shí)加以接受，然后在此基礎(chǔ)上展開(kāi)它對(duì)文學(xué)交流、影響、接受、傳播等問(wèn)題的研究和分析。因此，比較文學(xué)的翻譯研究就擺脫了一般意義上的價(jià)值判斷，顯得較為超脫，視野也更為開(kāi)闊，更富審美成分。當(dāng)然，與此相應(yīng)的是，它也就缺乏對(duì)外語(yǔ)教學(xué)和具體翻譯實(shí)踐的指導(dǎo)意義。譬如比較文學(xué)對(duì)誤譯的研究，對(duì)龐德英譯唐詩(shī)的研究等。龐德的英譯唐詩(shī)充滿(mǎn)誤譯，許多句子的英文文法都不通，對(duì)一般的外語(yǔ)教學(xué)和翻譯自然不足為法，但龐德的英譯唐詩(shī)卻引發(fā)了20世紀(jì)美國(guó)的一場(chǎng)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，具有明顯的文學(xué)史上的意義。[4]
羅伯特?弗蘭斯有句名言，說(shuō)詩(shī)歌將要在翻譯中消失。應(yīng)該理解為沒(méi)有哪一種詩(shī)歌的翻譯可以成為原詩(shī)的再現(xiàn)，甚至即使是一個(gè)成功的翻譯，將與原詩(shī)有所不同。劉若愚認(rèn)為，為了達(dá)到這個(gè)目的，每一個(gè)譯者都面臨著“直譯”與“意譯”之間永遠(yuǎn)的進(jìn)退維谷。絕對(duì)忠實(shí)于原文的翻譯不僅不受歡迎，而且有時(shí)也是不可能的。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)理論的精髓被漢語(yǔ)思維及漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的體驗(yàn)性與體語(yǔ)藏得深不可測(cè),幾乎中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的精妙完全肅穆在其中不可憑借邏輯與思辨出場(chǎng),怎樣用英語(yǔ)來(lái)使其在學(xué)術(shù)表達(dá)通暢地流淌?劉若愚教授的學(xué)術(shù)角色是復(fù)雜的,誰(shuí)來(lái)評(píng)判及怎樣評(píng)判劉若愚教授及其比較文學(xué)研究的諸種讀本?這是當(dāng)下國(guó)內(nèi)漢語(yǔ)學(xué)界應(yīng)該思考的問(wèn)題。
參考文獻(xiàn)：
[1] [2]劉紹銘：《孤鶴隨云散――道劉若愚先生》[J].中國(guó)時(shí)報(bào) (臺(tái)北),1986年7期.
[3]李鷗梵：《我的盲點(diǎn)和偏見(jiàn)――紀(jì)念劉若愚先生》[J].中國(guó)時(shí)報(bào)(臺(tái)北)1987年5期.
[4]謝天振：《啟迪與沖擊――論翻譯研究的最新進(jìn)展與比較文學(xué)的學(xué)科困惑》[J].中國(guó)比較文學(xué)2010年2期.
作者簡(jiǎn)介:
［關(guān)鍵詞］ 西方現(xiàn)代主義； 東方文化； 文學(xué)批評(píng)； 東西交融
一、“現(xiàn)代主義與東方文化”的關(guān)系
在某種程度上，西方現(xiàn)代主義可以說(shuō)是東西方文化交流達(dá)到一定程度后結(jié)出的藝術(shù)碩果。作為“對(duì)西方藝術(shù)乃至對(duì)整個(gè)西方文化某些傳統(tǒng)的有意和徹底的決裂”［1］167 ,西方現(xiàn)代主義作品頻頻出現(xiàn)描寫(xiě)東方物品和人物、表現(xiàn)東方詩(shī)學(xué)和宗教、借鑒東方藝術(shù)形式和技巧的現(xiàn)象，說(shuō)明導(dǎo)致現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)“決裂”的思想不僅源于馬克思、弗洛伊德、尼采、弗雷澤等西方思想家對(duì)自身文明的反思和質(zhì)疑，也源于傳入歐美諸國(guó)的東方物品和典籍所帶來(lái)的直觀啟示和思想沖擊。王爾德筆下的“莊子”、龐德詩(shī)歌中的“觀世音”、普魯斯特小說(shuō)中的“中國(guó)瓷器”、T.S.艾略特詩(shī)作中的印度佛教“箴言”和“中國(guó)花瓶”、威廉?卡洛斯?威廉斯詩(shī)歌中的“五絕七律”形式、喬伊斯小說(shuō)中的“漢字書(shū)寫(xiě)”模式、弗吉尼亞?伍爾夫創(chuàng)作中的“觀物取象”實(shí)踐、本雅明思想中的“猶太教卡巴拉傳統(tǒng)”、蘇珊?桑塔格美學(xué)觀念中的“靜默”、雷克思羅斯詩(shī)歌中的“禪意”、瑪麗安?摩爾詩(shī)歌中的“中國(guó)繪畫(huà)”之道……所有這一切都昭示了西方現(xiàn)代主義作家對(duì)東方文化的自覺(jué)意識(shí)、主動(dòng)汲取和積極融合。
西方現(xiàn)代主義作品對(duì)東方文化的表現(xiàn)主要有兩種方式。其一，瓷器、絲綢、帷幔、水墨畫(huà)、茶葉、扇子、家具等富有東方情調(diào)的物品或簡(jiǎn)筆勾勒的東方人物隨處出現(xiàn)在作品之中，有意無(wú)意地描寫(xiě)想象中的東方意象和東方形象，營(yíng)造出浪漫虛幻的意境或意猶未盡的神秘氛圍；其二，基于創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)哲學(xué)、文化、社會(huì)制度、藝術(shù)形式的了解，作品的整體構(gòu)思自覺(jué)透射出東方思想，通過(guò)形式技巧、敘述視角、人物風(fēng)格、主題意境等多個(gè)創(chuàng)作層面，或隱或顯地表現(xiàn)出基于東西方藝術(shù)交融之上的全新創(chuàng)意。這兩種表現(xiàn)方式的差異主要源于對(duì)東方文化的觀察視角的不同。前者立足于對(duì)東方物質(zhì)文化的直觀感知，其作品側(cè)重以意象方式隱喻對(duì)東方文化的想象，比如馬塞爾?普魯斯特的《追憶逝水年華》；后者根植于對(duì)東方精神文化的內(nèi)在領(lǐng)悟，其作品從多個(gè)方面表現(xiàn)中西文化的創(chuàng)造性相融，比如龐德的詩(shī)歌。當(dāng)然，兩種表現(xiàn)形式的界線(xiàn)并非十分清晰，很多時(shí)候它們是模糊的、共存的。
西方現(xiàn)代主義對(duì)東方文化的表現(xiàn)得益于“東學(xué)西漸”的進(jìn)程。以“中學(xué)西漸”為例，幾千年中華物質(zhì)文化和精神文化的西漸催生并促進(jìn)了西方現(xiàn)代主義的形成和發(fā)展。
一方面，自秦漢開(kāi)始，中國(guó)的陶鼎、陶鬲、青銅劍、絲綢、服飾、瓷器、茶葉等物質(zhì)文化產(chǎn)品通過(guò)商品貿(mào)易和文化交往活動(dòng)傳入世界其他國(guó)家。在17、18世紀(jì)荷蘭東印度公司(VOC)的全球貿(mào)易活動(dòng)的推動(dòng)下，中國(guó)的瓷器、繪畫(huà)等文化產(chǎn)品開(kāi)始大量進(jìn)入歐洲市場(chǎng)。中國(guó)物品不再是歐洲皇宮貴族手中的珍稀寶物，更多的歐洲市民有機(jī)會(huì)欣賞、珍藏、模仿中國(guó)藝術(shù)。那時(shí)正是歐洲現(xiàn)代美學(xué)形成的前期階段，在中國(guó)文化成為歐洲人生活的一部分的氛圍中，中國(guó)瓷器、繪畫(huà)直觀呈現(xiàn)的生命理念、思維方式和藝術(shù)手法激發(fā)了歐洲人的想象力，荷蘭乃至整個(gè)歐美的藝術(shù)開(kāi)始吸收中國(guó)意象和思維，而這種新的藝術(shù)形式在19世紀(jì)末20世紀(jì)初得到了歐美藝術(shù)界的廣泛認(rèn)同，于是便有了西方現(xiàn)代主義作品中東方意象不斷出現(xiàn)的現(xiàn)象。
另一方面，自元代開(kāi)始，隨著海陸交通逐漸便利，元朝上都開(kāi)始聚集來(lái)自阿拉伯、俄羅斯、英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)等世界各地的使節(jié)、商人、旅游者和傳教士，有學(xué)識(shí)的歐洲人撰寫(xiě)了在華游記，從政治、社會(huì)、人文、地理、貿(mào)易、風(fēng)俗等諸多方面向本國(guó)民眾介紹中國(guó)文化思想。16世紀(jì)之后，大量歐洲耶穌會(huì)會(huì)士往來(lái)于中西之間，在向中國(guó)傳播基督教思想的同時(shí)，自覺(jué)不自覺(jué)地向歐洲介紹中國(guó)文化。他們不僅撰寫(xiě)介紹和研究中國(guó)文化的書(shū)籍，而且翻譯重要的中國(guó)典籍。就像利瑪竇、金尼閣、柏應(yīng)理、馮秉正等傳教士所翻譯的四書(shū)五經(jīng)、《通鑒綱目》等以各種方式影響了伏爾泰、孟德斯鳩、狄德羅等西方哲學(xué)家一樣，理雅各、翟理斯、阿瑟?韋利、歐內(nèi)斯特?費(fèi)諾洛薩、勞倫斯?賓揚(yáng)等傳教士和漢學(xué)家所著的有關(guān)中國(guó)的書(shū)籍和所翻譯的中國(guó)經(jīng)典深深影響了奧斯卡?王爾德、埃茲拉?龐德、威廉?卡洛斯?威廉斯、詹姆斯?喬伊斯、瑪麗安?摩爾等西方現(xiàn)代主義作家。他們從中國(guó)文化中獲得了深刻感悟，要么借中國(guó)思想之劍表達(dá)自己對(duì)西方弊病或缺失的批判(比如王爾德)，要么借中國(guó)藝術(shù)之形全面創(chuàng)新西方藝術(shù)(比如龐德、威廉斯)。總之，在經(jīng)歷漫長(zhǎng)的中西文化交往后，西方現(xiàn)代主義作品中出現(xiàn)了一種融中西文化為一體的創(chuàng)作傾向。
二、“現(xiàn)代主義與東方文化”的研究進(jìn)展
然而，在整個(gè)20世紀(jì)的西方現(xiàn)代主義研究中，“現(xiàn)代主義與東方文化”之間的關(guān)系較少引起歐美學(xué)術(shù)界的關(guān)注。學(xué)者們對(duì)現(xiàn)代主義的內(nèi)在研究主要集中在性質(zhì)、術(shù)語(yǔ)、背景、思潮、作家、作品以及歐美國(guó)別研究等議題上［2］,外在研究則集中在現(xiàn)代主義與哲學(xué)、現(xiàn)代主義與文化經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)代主義與文化政治、現(xiàn)代主義與性別、現(xiàn)代主義與視覺(jué)藝術(shù)、現(xiàn)代主義與電影等跨學(xué)科審視上［3］。西方批評(píng)界對(duì)西方現(xiàn)代主義的核心共識(shí)基本鎖定在艾布拉姆斯在《文學(xué)術(shù)語(yǔ)匯編》中對(duì)該術(shù)語(yǔ)所作的界定，即西方現(xiàn)代主義思想和形式上的劇變?cè)从谀岵?、馬克思、弗洛伊德等西方思想家對(duì)支撐西方社會(huì)結(jié)構(gòu)、宗教、道德、自我的傳統(tǒng)理念的確定性的質(zhì)疑［1］167-168。也就是說(shuō)，19世紀(jì)末20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代主義者們的全球性開(kāi)放視野和胸懷并沒(méi)有獲得20世紀(jì)西方批評(píng)家的關(guān)注，西方現(xiàn)代主義研究大都限定在西方主流研究方法和理論視野之中。
直到20世紀(jì)八九十年代，西方批評(píng)界開(kāi)始有學(xué)者自覺(jué)研究東方文化與西方現(xiàn)代主義的關(guān)系，不僅翔實(shí)論證了“西方現(xiàn)代主義的形成和發(fā)展曾受到東方文化的影響”的事實(shí)，而且在反思薩義德的東方主義理論的基礎(chǔ)上開(kāi)啟了東西方研究的新視角。美國(guó)新奧爾良大學(xué)錢(qián)兆明的專(zhuān)著《東方主義與現(xiàn)代主義》(1995)是研究初期最具影響力的著作，他在序言中將自己的研究與薩義德的東方主義理論作了比較，揭示了“現(xiàn)代主義與東方文化”研究的基本特性：
對(duì)薩義德而言，東方特指穆斯林的東方。對(duì)我而言，東方指稱(chēng)遠(yuǎn)東，特別是指中國(guó)。如果說(shuō)直到19世紀(jì)初期，東方“只確切指稱(chēng)印度和圣經(jīng)之地”(薩義德)，那么到20世紀(jì)初期，東方則指稱(chēng)中國(guó)和日本。的確，對(duì)重要現(xiàn)代主義者葉芝、龐德、艾略特、威廉斯、斯蒂文斯和摩爾而言，他們的文學(xué)模板的豐富源泉來(lái)自遠(yuǎn)東而不是近東。因此，研究遠(yuǎn)東對(duì)現(xiàn)代主義的影響無(wú)疑具有更為重要的意義。對(duì)薩義德而言，“東方主義是一種文化和政治事實(shí)……”。因此他的研究涵蓋了多維度的復(fù)雜體系。對(duì)我而言，它只是一種文學(xué)研究。我所理解的文學(xué)東方主義不是一個(gè)抽象的術(shù)語(yǔ)，而是指具體的中國(guó)詩(shī)人――屈原、陶潛、李白、王維和白居易……現(xiàn)代主義作家龐德、威廉斯通過(guò)費(fèi)諾洛薩、翟理斯和阿瑟?韋利與中國(guó)偉大詩(shī)人進(jìn)行了對(duì)話(huà)。對(duì)薩義德而言，“東方幾乎是歐洲人的杜撰”，是西方用以界定自身的重要他者文化……然而考慮到龐德和威廉斯對(duì)中國(guó)的熱誠(chéng)，我認(rèn)為這一思維模式是有局限的。首先，龐德與威廉斯并不相信西方文化至上。其次，東方之所以吸引兩位詩(shī)人是因?yàn)闁|方帶給他們的是親和力而非差異性……在本研究中，中國(guó)和日本不是被視為西方的陪襯，而是現(xiàn)代主義者實(shí)現(xiàn)自身的確切例證。［4］1-2
這段話(huà)闡明了“現(xiàn)代主義與東方文化”研究的三個(gè)主要特性：第一，研究范疇上，重點(diǎn)揭示中國(guó)、日本等遠(yuǎn)東文化(特別是中國(guó)文化)對(duì)西方現(xiàn)代主義的影響。第二，研究焦點(diǎn)上，重在文學(xué)研究而不是作政治文化論辯，聚焦于遠(yuǎn)東文化中具體的詩(shī)人、作品、技巧對(duì)西方現(xiàn)代派個(gè)體作家的影響及影響途徑。第三，研究立場(chǎng)上，重在揭示“現(xiàn)代主義與東方文化”之間借助西方傳教士、漢學(xué)家的書(shū)籍而展開(kāi)的文學(xué)對(duì)話(huà)，以及該對(duì)話(huà)在創(chuàng)作中的表現(xiàn)。
如果說(shuō)薩義德的東方主義理論旨在以東方人的目光反觀西方文化，對(duì)西方的帝國(guó)主義、種族主義和殖民主義進(jìn)行宏觀的文化政治批判，那么，“現(xiàn)代主義與東方文化”研究通過(guò)揭示真實(shí)的東西方文化交流在西方現(xiàn)代主義作品中的微觀表現(xiàn)，旨在對(duì)西方現(xiàn)代主義的創(chuàng)新作出新的闡釋。前者從社會(huì)、歷史、政治、種族等多維視角出發(fā)，揭示西方對(duì)東方的話(huà)語(yǔ)建構(gòu)性，以及這種建構(gòu)性背后的文化霸權(quán)機(jī)制和所導(dǎo)致的問(wèn)題、困境；后者以東西文化實(shí)際交往的史料為證，闡明東西方文化之間的親和力，重在論證并揭示東西方對(duì)話(huà)的積極作用。從某種角度上說(shuō)，后者是對(duì)前者的一種推進(jìn)，昭示著東西方研究從問(wèn)題走向?qū)υ?huà)的發(fā)展趨勢(shì)。
這一時(shí)期，西方批評(píng)界的“現(xiàn)代主義與東方文化”研究充分體現(xiàn)了聚焦遠(yuǎn)東、探討創(chuàng)作影響和文學(xué)對(duì)話(huà)的三大特性。除了錢(qián)兆明的《東方主義與現(xiàn)代主義》翔實(shí)論證屈原、王維、道家思想對(duì)龐德的影響和李白、白居易以及傳統(tǒng)的漢詩(shī)技巧對(duì)威廉斯的影響外［4］，其他有影響力的專(zhuān)著在此前后陸續(xù)出版。威廉?貝維斯的《冬天的心境：華萊士?斯蒂文斯、禪定與文學(xué)》(1988)，探討了佛教對(duì)現(xiàn)代主義作家斯蒂文斯的影響［5］。錢(qián)兆明的《現(xiàn)代主義與中國(guó)美術(shù)》(2003)以英美博物館的展品和文獻(xiàn)證明龐德、華萊士?斯蒂文斯、瑪麗安?摩爾等西方現(xiàn)代派作家接觸東方文化始于中國(guó)古字畫(huà)、青銅器、瓷器等，他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)新中借鑒了中國(guó)美學(xué)思想與創(chuàng)作技巧［6］。帕特里夏?勞倫斯的《麗莉?布里斯科的中國(guó)眼睛：布魯姆斯伯里文化圈、現(xiàn)代主義與中國(guó)》(2003)探討了英國(guó)“布魯姆斯伯里文化圈”與中國(guó)“新月派”之間的影響關(guān)系和文學(xué)對(duì)話(huà)［7］。錢(qián)兆明的《龐德的中國(guó)朋友》(2008)以翔實(shí)文獻(xiàn)證明龐德一生所結(jié)識(shí)的大量中國(guó)教育家、哲學(xué)家、漢學(xué)家、詩(shī)人朋友曾參與他涉及中國(guó)文化的詩(shī)歌創(chuàng)作［8］。在薩比娜?斯?fàn)柨说热酥骶幍摹睹绹?guó)詩(shī)人與詩(shī)學(xué)中的東方和東方主義》(2009)中，15位西方學(xué)者研究了19至20世紀(jì)美國(guó)詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)中的中國(guó)、印度、猶太等東方文化元素和思想［9］。另外還包括羅伯特?克恩的《東方主義、現(xiàn)代主義和美國(guó)詩(shī)歌》(1996)［10］、瑪麗?佩特森?屈德?tīng)柕摹洱嫷碌娜寮曳g》(1997)［11］、辛西婭?斯坦梅的《瑪麗安?摩爾與中國(guó)》(1999)［12］和錢(qián)兆明的《龐德與中國(guó)》(2003)［13］等。用具體的史料進(jìn)行翔實(shí)的論證是這些專(zhuān)著的基本特點(diǎn)，東方文化曾對(duì)西方現(xiàn)代主義的形成和發(fā)展產(chǎn)生影響的事實(shí)得到了扎實(shí)的論定。
同一時(shí)期，隨著論著的出版，專(zhuān)題性的國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)相繼召開(kāi)?！艾F(xiàn)代主義與東方文化國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”分別在美國(guó)耶魯大學(xué)(1996)和英國(guó)劍橋大學(xué)(2004)召開(kāi)，引發(fā)國(guó)際學(xué)術(shù)界對(duì)本專(zhuān)題的廣泛關(guān)注。耶魯研討會(huì)宣讀的論文論題包括：日本翻譯者費(fèi)諾洛薩對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的翻譯、美國(guó)詩(shī)人斯蒂文斯與中國(guó)藝術(shù)、英國(guó)詩(shī)人葉芝與日本戲劇、英國(guó)現(xiàn)代主義作家斯特恩與中國(guó)、英國(guó)詩(shī)人龐德與中國(guó)等。參會(huì)的學(xué)者約三十余位，來(lái)自美國(guó)耶魯大學(xué)、德國(guó)貝魯斯大學(xué)等。劍橋研討會(huì)宣讀的論文論題包括：伯格森與老子、研究、美國(guó)詩(shī)人龐德與Paul Fang、梅蘭芳在美國(guó)、徐志摩和蕭乾與朱利安?貝爾、魯迅與西方現(xiàn)代主義文學(xué)、西方人眼中的中國(guó)形象等。參會(huì)的教授和學(xué)者約五十余位，來(lái)自美國(guó)斯坦福大學(xué)、美國(guó)紐約城市大學(xué)、中國(guó)香港大學(xué)、英國(guó)劍橋大學(xué)等。在這兩次研討會(huì)上，遠(yuǎn)東文化(特別是中國(guó)文化)對(duì)西方現(xiàn)代主義的影響以及東西方文學(xué)的對(duì)話(huà)是學(xué)者們關(guān)注的焦點(diǎn)。
在中國(guó)批評(píng)界，比較文學(xué)領(lǐng)域最先開(kāi)展中西文學(xué)對(duì)比和“中國(guó)形象”研究。20世紀(jì)八九十年代，曾出現(xiàn)以主題形式比較為主要特征的中外文學(xué)對(duì)比研究。以伍爾夫研究為例，伍爾夫與蕭紅、伍爾夫與張愛(ài)玲、伍爾夫與丁玲等平行比較曾得到探討，但研究的力度和影響力較弱［14］88-89。伴隨著薩義德的東方主義和后殖民主義理論的盛行，多元文化、文化對(duì)話(huà)、文化形象等議題引發(fā)人們的關(guān)注比如“文化對(duì)話(huà)與文化誤讀”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)(1995)在北京大學(xué)召開(kāi)，隨后出版的會(huì)議論文集《文化傳遞與文學(xué)形象》(樂(lè)黛云、張輝主編，北京大學(xué)出版社1999年版)中發(fā)表了三十余位中外學(xué)者的文章，探討“文化相對(duì)主義與多元文化”、“文化對(duì)話(huà)與文化誤讀”、“文學(xué)形象與文學(xué)翻譯”、“后現(xiàn)代與文化身份”等議題。，歐洲的“形象學(xué)”理論被翻譯引進(jìn)［15］。這一切推動(dòng)了外國(guó)文學(xué)作品中的“中國(guó)形象”研究，它依循薩義德的東方主義理論以及法國(guó)理論家莫哈和巴柔的形象學(xué)理論，重點(diǎn)探討西方視野中的中國(guó)形象的想象性和建構(gòu)性比如周寧的《永遠(yuǎn)的烏托邦――西方的中國(guó)形象》(湖北教育出版社2000年版)著重探討幾千年來(lái)西方的“中國(guó)形象”不是天堂就是地獄的虛構(gòu)性，指出“中國(guó)形象”只是映照西方價(jià)值觀的一面鏡子。另有八卷本“外國(guó)作家與中國(guó)文化”叢書(shū)，葛桂錄、錢(qián)林森、衛(wèi)茂平、汪介之等分別出版了英、法、德、俄國(guó)作家與中國(guó)文化等方面的專(zhuān)著。，嘗試從文學(xué)作品直接描繪或間接涉及中國(guó)的片段中推導(dǎo)出西方對(duì)中國(guó)的“總體認(rèn)識(shí)”［15］17，154。所發(fā)表的論文或籠統(tǒng)闡發(fā)美、英、法等國(guó)別文學(xué)中的中國(guó)形象，或細(xì)致剖析譚恩美、湯婷婷等海外華裔作家作品中的中國(guó)形象，或探討賽珍珠的作品，也探討西方傳教士利瑪竇、平托等人的游記中的中國(guó)形象，對(duì)西方作家的探討則更多關(guān)注他們對(duì)中國(guó)的“想象”，對(duì)毛姆、索爾?貝婁、杰克?倫敦、笛福等都有涉及。這些研究為“現(xiàn)代主義與東方文化”的展開(kāi)奠定了基礎(chǔ)。
自覺(jué)的“現(xiàn)代主義與東方文化”研究可追溯到1999年在北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)召開(kāi)的“第18屆龐德國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，會(huì)議的主題是“龐德與東方”。來(lái)自美國(guó)、加拿大、日本、韓國(guó)、德國(guó)、瑞士、英國(guó)、意大利、丹麥等國(guó)的63位國(guó)際學(xué)者和17位中國(guó)學(xué)者研討了“龐德對(duì)中國(guó)文化的解讀”、“中國(guó)古詩(shī)詞對(duì)龐德的影響”、“龐德與孔子”、“龐德與日本”等議題［16］127。
2009年，“首屆中國(guó)現(xiàn)代主義與東方文化學(xué)術(shù)研討會(huì)”在浙江大學(xué)召開(kāi)，開(kāi)啟了本專(zhuān)題在中國(guó)境內(nèi)的第一次大規(guī)模研討。來(lái)自中國(guó)、美國(guó)等28所高校的近80位專(zhuān)家學(xué)者研討了“美國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人與中國(guó)”、“龐德與中國(guó)詩(shī)歌”、“卡夫卡與中國(guó)”、“伍爾夫與中國(guó)”、 “艾略特與佛教”、“貝克特與中國(guó)音樂(lè)”等議題，涉及文學(xué)、文化、哲學(xué)、宗教、音樂(lè)、美術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域［17］47。
2010年，“第三屆現(xiàn)代主義與東方文化國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”在浙江大學(xué)召開(kāi)。作為耶魯大學(xué)和劍橋大學(xué)研討會(huì)的延續(xù)，本次學(xué)術(shù)會(huì)議在國(guó)際范圍內(nèi)進(jìn)一步推進(jìn)了本專(zhuān)題研究。來(lái)自美國(guó)、英國(guó)、德國(guó)、加拿大、意大利、日本、韓國(guó)、中國(guó)等12個(gè)東西方國(guó)家90余所高校的130余名專(zhuān)家學(xué)者參加了研討會(huì)。議題包括：西方現(xiàn)代主義作家與東方、文化交融中的東方與西方、東西方作品對(duì)比研究、西方作品中的中國(guó)和印度、西方現(xiàn)代主義與日本、西方現(xiàn)代主義的東方式閱讀、美國(guó)詩(shī)歌中的佛教和儒教等，涉及文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、哲學(xué)、建筑、宗教、詩(shī)學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域參見(jiàn)彭發(fā)勝《“現(xiàn)代主義與東方文化國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”綜述》，載《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2010年第3期，第237-239頁(yè)。［Peng Fasheng，″A Review of International Conference of ′Modernism and the Orient′，″Foreign Literature Review，No.3(2010)，pp.237-239.］2010年國(guó)際研討會(huì)上國(guó)際學(xué)者的英文版論文將發(fā)表于錢(qián)兆明主編的Modernism and the Orient， 新奧爾良大學(xué)出版社即將出版。2009年國(guó)內(nèi)研討會(huì)和2010年國(guó)際研討會(huì)上的中文版論文將發(fā)表于高奮主編的《現(xiàn)代主義與東方文化》，浙江大學(xué)出版社即將出版。。
在上述幾次會(huì)議上，中外學(xué)者宣讀了多篇高質(zhì)量的學(xué)術(shù)論文，部分于Modernism/Modernity、《外國(guó)文學(xué)》等國(guó)際國(guó)內(nèi)重要學(xué)術(shù)期刊上。在保持原有特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，當(dāng)前研究在方法、意識(shí)、重心和境界上得到拓展，值得總結(jié)和分析。
三、“現(xiàn)代主義與東方文化”的當(dāng)前研究特征及未來(lái)趨勢(shì)
在全球化語(yǔ)境下，中西學(xué)術(shù)界越來(lái)越關(guān)注東方文化在現(xiàn)代思想體系中的作用歐美學(xué)者已經(jīng)廣泛意識(shí)到以往研究中的歐洲中心論傾向，日益重視在研究中涵蓋東方文化和東方文學(xué)，比如“全球化語(yǔ)境下的文學(xué)與文學(xué)史”等項(xiàng)目的設(shè)立與投入便是極好的例證。參見(jiàn)宋達(dá)《當(dāng)代北歐學(xué)界重構(gòu)世界文學(xué)圖景中的現(xiàn)代東方文學(xué)》，載《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2011年第4期，第223-227頁(yè)。［Song Da，″Contemporary Nordic Academic Reconstruction of Oriental Literature in the Realm of World Literature，″ Foreign Literature Review，No.4(2011)，pp.223-227.］，具有二十年學(xué)術(shù)積淀的“現(xiàn)代主義與東方文化”研究日益獲得中西學(xué)者的廣泛關(guān)注。當(dāng)前研究在方法和思想上表現(xiàn)出值得關(guān)注的特征，預(yù)示了未來(lái)的研究趨勢(shì)。
其一，在研究方法上，學(xué)者們更注重從東學(xué)西漸的歷史背景入手，對(duì)西方現(xiàn)代主義作品中的東方元素進(jìn)行全面而充分的文化研究，文學(xué)解讀的廣度和深度大大提高。
比如，加拿大不列顛哥倫比亞大學(xué)納達(dá)爾的論文《現(xiàn)代主義書(shū)頁(yè)：?jiǎn)桃了古c漢字書(shū)寫(xiě)的圖形設(shè)計(jì)》在“東學(xué)西漸”這一悠久而廣闊的歷史背景中，揭示了現(xiàn)代主義小說(shuō)家詹姆斯?喬伊斯的小說(shuō)頁(yè)面與漢字印刷視覺(jué)形式相似的緣由。論文詳盡論證了喬伊斯了解中國(guó)的多種途徑：?jiǎn)桃了顾邮艿囊d會(huì)教育體系與中國(guó)古典教育體系相似，他曾閱讀傳教士的中國(guó)游記，他所處的西方流行文化充滿(mǎn)中國(guó)的建筑、陶瓷、書(shū)畫(huà)、絲綢等，他所居的城市對(duì)東方文化充滿(mǎn)迷戀和興趣。論文追溯了幾代歐洲人對(duì)漢字表意性的興趣和研究及其對(duì)喬伊斯的影響。立足于這一開(kāi)闊的文化交融平臺(tái)，論文最終論證并闡明漢字獨(dú)特的印制方式和視覺(jué)效果幫助喬伊斯確立了他的文本觀和圖像式頁(yè)面［18］。美國(guó)西北大學(xué)克里斯汀?弗洛拉教授的論文《普魯斯特的中國(guó)》，以普魯斯特筆下的人物臨終前凝視著17世紀(jì)荷蘭畫(huà)家維梅爾的著名畫(huà)作這一場(chǎng)景為解讀對(duì)象，層層剖析，揭示了普魯斯特心目中的中國(guó)的重要價(jià)值。論文指出，這一場(chǎng)景折射出17世紀(jì)荷蘭東印度公司曾將大量中國(guó)瓷器和畫(huà)作運(yùn)往荷蘭的歷史，以及中國(guó)藝術(shù)曾對(duì)維梅爾等畫(huà)家乃至對(duì)歐洲現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生影響的事實(shí)。透過(guò)這一場(chǎng)景，論文不僅揭示東西方文化藝術(shù)的聯(lián)結(jié)是在世界貿(mào)易的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，而且證明20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義作家在追尋新的歷史感時(shí)曾對(duì)17世紀(jì)以來(lái)歐美文藝作品中的中國(guó)元素給予了特別關(guān)注。論文通過(guò)這一場(chǎng)景昭示了東西方文化雜糅、同化、創(chuàng)造性改寫(xiě)與本土化的交往和接納過(guò)程C.Froula，″Prousts China，″ Modernism/Modernity,No.2(2012)，該文即將發(fā)表。。
上述兩篇論文的研究對(duì)象都很細(xì)微，前者解讀《尤利西斯》中頁(yè)面設(shè)計(jì)的內(nèi)涵，后者探討普魯斯特《追憶似水年華》中某個(gè)場(chǎng)景的意蘊(yùn)。然而它們所做的文化研究較為透徹，因而結(jié)論深刻。前者追溯了16世紀(jì)歐洲耶穌會(huì)會(huì)士進(jìn)入中國(guó)之后，中國(guó)文化西漸融入歐洲人的生活和思想的歷史進(jìn)程，從教育、書(shū)籍、文化、生活、文字、印刷術(shù)等多個(gè)層面揭示喬伊斯小說(shuō)頁(yè)面的東西文化交融特性及其深層歷史內(nèi)涵；后者首先追溯17世紀(jì)荷蘭東印度公司全球化貿(mào)易帶給歐洲的東方文化沖擊，接著又從20世紀(jì)的西方對(duì)17世紀(jì)西方藝術(shù)中的中國(guó)元素的認(rèn)同和接納出發(fā)，回溯東方文化被西方本土化的文化交融過(guò)程和思想催生過(guò)程。基于東學(xué)西漸的文化史平臺(tái)，兩篇論文透視文學(xué)形式與場(chǎng)景，不僅還原了東西文化思想交往和融合的全過(guò)程，而且揭示了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的產(chǎn)生過(guò)程和內(nèi)在本質(zhì)。
當(dāng)前，中國(guó)外國(guó)文學(xué)研究界正在積極呼喚“文化轉(zhuǎn)向”［19］，歐美現(xiàn)代主義研究則日益重視對(duì)東方文化的解讀在西方現(xiàn)代主義作家作品研究中，越來(lái)越多的著作開(kāi)始涵蓋對(duì)作家作品的東方文化解讀。比如在Ira B.Nadel的Ezra Pound in Context(Cambridge： Cambridge University Press,2010)中出現(xiàn)從東方、孔子視角切入的研究。 ,在這一發(fā)展態(tài)勢(shì)下，對(duì)西方現(xiàn)代主義作品的東方文化解讀將會(huì)獲得進(jìn)一步的推進(jìn)。
其二，在研究意識(shí)上，學(xué)者們注重揭示現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)思想背后的東西文化交融特性，闡明東西思想碰撞正是催生新詩(shī)學(xué)的途徑。
比如香港城市大學(xué)的張隆溪在《選擇性親和力?――王爾德讀莊子》一文中，透過(guò)奧斯卡?王爾德對(duì)翟理斯所翻譯的《莊子》的解讀，剖析王爾德批評(píng)論文中諸多關(guān)于莊子的評(píng)述的真實(shí)用意，不僅闡明了王爾德的文化批判思想乃英國(guó)烏托邦思想與中國(guó)莊子思想的結(jié)合的事實(shí)，而且指出王爾德意在用莊子的思想批判自己那個(gè)時(shí)代的英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀和現(xiàn)代政治體制［20］。中國(guó)人民大學(xué)郭軍的論文《本雅明的“兩面神”精神之價(jià)值與意義》揭示了本雅明思想范式的“兩面神”特性，即猶太教卡巴拉傳統(tǒng)與的結(jié)合，闡明本雅明思想的東西文化交融特性。浙江大學(xué)高奮的論文《中西詩(shī)學(xué)觀照下的伍爾夫“現(xiàn)實(shí)觀”》探討了弗吉尼亞?伍爾夫的“現(xiàn)實(shí)觀”融主體精神與客觀實(shí)在物為一體的本質(zhì)，闡明其內(nèi)質(zhì)與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的“感物說(shuō)”和“觀物取象”相通［21］。云南師范大學(xué)郝桂蓮的論文《禪話(huà)“靜默”》從禪宗視角解讀了蘇珊?桑塔格的“靜默”思想的內(nèi)涵，剖析了桑塔格靜默思想的禪宗意味 郭軍和郝桂蓮的論文均將發(fā)表于高奮主編的《現(xiàn)代主義與東方文化》，浙江大學(xué)出版社即將出版。。
這些論文將研究聚焦于揭示西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的東西兼容背景，采用整體觀照研究方法，自覺(jué)認(rèn)識(shí)到研究對(duì)象的復(fù)雜性和動(dòng)態(tài)性，在研究過(guò)程中堅(jiān)持從感到悟的兼容和洞見(jiàn)，而不是用理性去判斷、取舍或規(guī)約，因而能夠揭示出思想產(chǎn)生過(guò)程中的中西對(duì)話(huà)互動(dòng)特性?！霸谖镔|(zhì)主義、規(guī)約主義、本質(zhì)主義和基礎(chǔ)主義都受到嚴(yán)重的批評(píng)”［22］36 的當(dāng)代研究取向中，這一基于感知的綜合研究意識(shí)將日益成為更多學(xué)者的自覺(jué)意識(shí)。
其三，在研究重心上，學(xué)者們重點(diǎn)關(guān)注現(xiàn)代主義作品在形式、技巧、主題上東西兼容的重構(gòu)特性。
比如，錢(qián)兆明在《威廉斯的詩(shī)體探索與他的中國(guó)情結(jié)》中探討了美國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人威廉?卡洛斯?威廉斯在新詩(shī)體探索過(guò)程中對(duì)李白、白居易的五絕和七律的借鑒，用大量文獻(xiàn)論證了中國(guó)古體詩(shī)與威廉斯“立體短詩(shī)”之間的淵源關(guān)系［23］。中國(guó)人民大學(xué)孫宏的論文《論龐德對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的誤讀與重構(gòu)》指出，龐德在漢詩(shī)英譯的過(guò)程中不拘泥于詞句與語(yǔ)法，而是力求傳達(dá)中國(guó)詩(shī)歌的神韻，其譯作是對(duì)中國(guó)古典作品的重構(gòu)［24］。北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)張劍的論文《艾略特與印度：〈荒原〉和〈四個(gè)四重奏〉中的佛教、印度教思想》指出，在艾略特的《荒原》中，基督教、佛教、希臘神話(huà)、東方生殖崇拜、漁王神話(huà)等多種思想融合在一起，構(gòu)成其詩(shī)歌隱喻；在艾略特的后期詩(shī)作中，則更多地用佛教和印度教闡釋基督教的教義［25］。
上述論文的共性在于揭示現(xiàn)代派創(chuàng)作中東西兼容的重構(gòu)特性。不論是對(duì)威廉斯“立體短詩(shī)”的形式探源，還是為龐德的創(chuàng)造性翻譯正名，抑或?qū)Π蕴卦?shī)歌中多元思想融合特性的揭示，這些論文不僅揭示了文學(xué)創(chuàng)作的東西方對(duì)話(huà)特性，而且揭示了創(chuàng)造性重構(gòu)對(duì)文學(xué)作品形神兼?zhèn)涞囊饬x和價(jià)值。略有欠缺的是，目前對(duì)現(xiàn)代主義作品的研究主要集中在龐德、艾略特等重要作家作品上，更多作家作品的創(chuàng)意需要去關(guān)注和揭示，這也正是本專(zhuān)題研究的未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)。
其四，在研究境界上，學(xué)者們對(duì)東方意象和思想的解讀表現(xiàn)出現(xiàn)代主義作品超越歐洲中心主義和人類(lèi)中心主義的心境。
比如，牛津大學(xué)羅納德?布什的論文《20世紀(jì)西方與中國(guó)的同化：美國(guó)詩(shī)人龐德〈比薩詩(shī)章〉中的“觀音”想象》著重探討了龐德《比薩詩(shī)章》中“觀世音”意象的內(nèi)涵。論文追蹤龐德的觀世音意象的最初來(lái)源(即漢學(xué)家賓揚(yáng)和費(fèi)諾洛薩的著作)，剖析龐德未發(fā)表的戰(zhàn)時(shí)意大利手稿將觀世音與圣母瑪利亞合一的意蘊(yùn)，解讀龐德《比薩詩(shī)章》的手稿筆記中觀世音的“柳枝”的“治愈力”內(nèi)涵，最終闡明龐德的觀世音象征著“上天的慈悲情懷和自然的治愈能力”［26］。北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院劉燕的論文《渴慕、獵奇與同情：〈尤利西斯〉中的中國(guó)形象》用形象學(xué)研究理論分析喬伊斯作品中的中國(guó)形象，指出主人公布盧姆對(duì)中國(guó)的濃厚興趣與奇異想象、同情和渴慕，體現(xiàn)他超越歐洲中心主義，倡導(dǎo)和平主義與世界主義的全球視野和普世情懷［27］。
上述論文的共性在于揭示西方現(xiàn)代派作品的超越意境。無(wú)論是揭示龐德的“觀世音”融基督教與佛教為一體，還是闡明喬伊斯作品中中國(guó)形象的正面定位，均說(shuō)明批評(píng)家已充分感應(yīng)并認(rèn)同現(xiàn)代主義作品超越二元對(duì)立的心境，體現(xiàn)中西批評(píng)界旨在實(shí)現(xiàn)東西方融合及人與自然融合的積極取向。
一、直面缺憾：我們失去了什么
歷經(jīng)撥亂反正、引進(jìn)趨新和體系創(chuàng)造的步步足履，新時(shí)期的文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)無(wú)疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開(kāi)放的歷史機(jī)遇和文藝復(fù)蘇的時(shí)代大潮，為理論家的創(chuàng)造和理論的推進(jìn)提供了適宜的精神生態(tài)和廣闊的話(huà)語(yǔ)空間，文藝?yán)碚摰挠^念更新與學(xué)科拓展贏得歷史的尊重已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。然而，我們對(duì)文藝?yán)碚搶?shí)績(jī)的真誠(chéng)崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對(duì)理論走勢(shì)的欣喜也難以開(kāi)釋對(duì)理論困窘的深層焦慮。對(duì)于21世紀(jì)的我國(guó)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)來(lái)說(shuō)，得到的已成為過(guò)去，而失去的卻要影響未來(lái)。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)方面失去了一些什么，也許對(duì)構(gòu)建文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)更具啟迪意義。
缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的社會(huì)轉(zhuǎn)型和商品大潮對(duì)人們價(jià)值觀念的巨大沖擊，使文學(xué)藝術(shù)及其理論一道被置身于一個(gè)告別和進(jìn)入、解體與建構(gòu)的動(dòng)蕩時(shí)期。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，文藝失去轟動(dòng)效應(yīng)，經(jīng)濟(jì)的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現(xiàn)精神審美功利與物質(zhì)實(shí)用功利的悖反，作品的藝術(shù)價(jià)值與衡量作品的經(jīng)濟(jì)杠桿之間的反差和藝術(shù)消費(fèi)中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯(cuò)位，文學(xué)日漸偏離“社會(huì)代言”和“文化主打”的中心位置，文學(xué)和文學(xué)理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，其邊緣化不僅表現(xiàn)在這些年來(lái)的文藝研究遠(yuǎn)不如經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、管理學(xué)等社會(huì)科學(xué)的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學(xué)理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學(xué)理論研究隊(duì)伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學(xué)者越來(lái)越少；文學(xué)基本理論研究的邊緣化——扎扎實(shí)實(shí)從學(xué)理本體和基本問(wèn)題上做“功夫?qū)W問(wèn)”的人在分化和銳減，而趕時(shí)髦、求新潮、扮“黑馬”、標(biāo)新立異走“捷徑”的投機(jī)學(xué)人越來(lái)越多；還有文學(xué)理論研究學(xué)科目標(biāo)的邊緣化——即以所謂應(yīng)用研究、交叉研究、跨學(xué)科研究來(lái)替代基礎(chǔ)原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學(xué)化”“文化學(xué)化”“社會(huì)學(xué)化”，乃至于“哲學(xué)化”或“科學(xué)化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認(rèn)可和夸贊。這里潛藏著的危機(jī)在于：有些研究在將文藝?yán)碚摯蛄艘魂嚳鐚W(xué)科“球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡(jiǎn)單地把文論問(wèn)題做“美學(xué)化”或“文化學(xué)化”處理，喪失的卻是對(duì)文藝?yán)碚搶W(xué)科本身獨(dú)特而系統(tǒng)地把握能力和聚焦文論文體的自信。
缺憾之二：文藝基本理論研究的認(rèn)同化，使我們失去了原創(chuàng)和超越的勇氣。如果說(shuō)邊緣化錯(cuò)位使我們的求異思維找錯(cuò)了坐標(biāo)，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域，許多研究者習(xí)慣于將自己的思維支點(diǎn)依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經(jīng)典”“權(quán)威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來(lái)代替理論創(chuàng)新和學(xué)術(shù)超越。這有三種表現(xiàn)：一是向馬列文論認(rèn)同。諸如從經(jīng)典著作中找到哲學(xué)認(rèn)識(shí)論、意識(shí)形態(tài)論或藝術(shù)生產(chǎn)論等論述，于是也就有了自己的持論根據(jù)和學(xué)理體系。二是向現(xiàn)當(dāng)代的西方文論認(rèn)同。從俄國(guó)形式主義、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)到存在主義、現(xiàn)象學(xué)、精神分析理論，從語(yǔ)義學(xué)、符號(hào)學(xué)到解釋學(xué)、接受美學(xué)，乃至于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新歷史主義、女權(quán)主義、文化多元主義、后殖民理論、西方等等，都被一些人風(fēng)車(chē)似的玩過(guò)，都曾被持論者認(rèn)同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國(guó)本土的文論傳統(tǒng)認(rèn)同。博大精深的古代文論寶庫(kù)和“五四”以來(lái)的現(xiàn)代文論遺產(chǎn)不僅成為一些理論研究的出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)，而且成為一些研究者的學(xué)術(shù)精神原鄉(xiāng)。
這些理論認(rèn)同并非毫無(wú)意義，比如，向馬列文論的認(rèn)同使我們有了主流意識(shí)，向外國(guó)文論認(rèn)同使我們找到了參照坐標(biāo)，而向中國(guó)古代文論認(rèn)同則使我們擁有了理論的民族本根。問(wèn)題在于，正如有學(xué)者指出的，一味地理論認(rèn)同，極易造成對(duì)文學(xué)基礎(chǔ)理論不是“接著說(shuō)”而是“照著說(shuō)”，不是“說(shuō)自己”而是“說(shuō)別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結(jié)果便是理論研究的陳舊、重復(fù)、學(xué)舌和玄虛，理論建設(shè)變成了“述而不作”的八股老調(diào)、中外文論的“元件組裝”或前人觀點(diǎn)的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創(chuàng)意識(shí)和理論成果的超越價(jià)值。
缺憾之三：文藝基本理論研究的功利化，使我們失去了思想和方法論的支撐。“功利學(xué)術(shù)”的泛濫正侵害著理論研究的健康肌體。走近時(shí)下的學(xué)術(shù)圈，你不難發(fā)現(xiàn)，為晉升專(zhuān)業(yè)技術(shù)職稱(chēng)而進(jìn)行理論研究、為完成科研指標(biāo)而從事科研活動(dòng)、為編寫(xiě)教材、完成叢書(shū)出版計(jì)劃而寫(xiě)書(shū)的不乏其人，更不用說(shuō)“著書(shū)只為稻粱謀”的“編書(shū)”了。許多人把精力放在爭(zhēng)課題、報(bào)大獎(jiǎng)、拜名家、找路子等“學(xué)外工夫”上，希圖靠虛名浮利盡快揚(yáng)名立腕，而對(duì)學(xué)問(wèn)本身關(guān)注不多或思考不深。功利化學(xué)術(shù)在研究對(duì)象和治學(xué)方式上通常表現(xiàn)為：第一，輕基礎(chǔ)理論研究重應(yīng)用研究。因?yàn)榛A(chǔ)理論研究需要耐得住寂寞，對(duì)治學(xué)的基本功要求更高，而應(yīng)用研究諸如介入熱點(diǎn)、評(píng)品時(shí)尚、點(diǎn)擊流行文化、追蹤偶像明星等，做起來(lái)投入少，見(jiàn)效快，事半功倍又名利雙收。第二，用浮躁和炒作代替沉思與創(chuàng)造。文壇的心浮氣躁常常滋生出一個(gè)個(gè)泡沫學(xué)術(shù)和商業(yè)化炒作，傳統(tǒng)的“求道之思”或“授藝之學(xué)”已被演繹成“賣(mài)點(diǎn)秀”或“包裝術(shù)”，罵名人、唱反調(diào)、游走傳媒、吸引“娛記”，論題驚世駭俗、開(kāi)口語(yǔ)驚四座，是其慣用的操作方式。第三，重體系搭建輕問(wèn)題研究。這些年國(guó)內(nèi)出版的不下幾十種文學(xué)原理教材以及眾多學(xué)術(shù)專(zhuān)著，已經(jīng)構(gòu)建出許許多多相同或不同的文論形態(tài)和體系，如文藝反映論體系、文藝認(rèn)識(shí)論體系、文藝意識(shí)形態(tài)論體系、文藝生產(chǎn)論體系、文藝主體論體系、文藝心理學(xué)體系、文藝符號(hào)論體系、文藝系統(tǒng)論體系等等，無(wú)疑它們從總體上推進(jìn)了文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)。這些理論體系中，有些是具有創(chuàng)造性的或有具創(chuàng)造性的成分，但確有不少是陳陳相因的?？茖W(xué)的理論體系是建立在對(duì)每一個(gè)基礎(chǔ)理論問(wèn)題深入思辨和科學(xué)解答基礎(chǔ)之上的，如果僅有體系空殼而沒(méi)有思想新創(chuàng)，疑難問(wèn)題并沒(méi)有得到很好解決，那么所謂的“體系”也不過(guò)是空中樓閣，對(duì)推進(jìn)文藝?yán)碚摰膶?shí)際進(jìn)展和建構(gòu)文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)是無(wú)濟(jì)于事的。缺乏學(xué)理創(chuàng)新而忙于搭建體系，是功利化學(xué)術(shù)的反映，也是文藝基礎(chǔ)理論研究失去思想和方法論支撐的表現(xiàn)。
二、認(rèn)準(zhǔn)坐標(biāo)：我們選擇什么
當(dāng)歷史把文藝?yán)碚撗芯繋?1世紀(jì)的時(shí)候，時(shí)代迫使我們對(duì)建設(shè)什么樣的文論范式以及怎樣建設(shè)這種范式作出自己的選擇，開(kāi)放的理論背景又為我們提供了各種選擇的可能性。時(shí)至今日，至少有4個(gè)層面的觀念坐標(biāo)需要我們?nèi)フJ(rèn)真面對(duì)、認(rèn)知和選擇。
從縱向上講，我們正面對(duì)“傳統(tǒng)與未來(lái)”的價(jià)值選擇。建設(shè)新世紀(jì)的文藝?yán)碚撔枰覀儼涯抗馔断蜻^(guò)去，開(kāi)鑿自己腳下的理論巖層，批判地繼承古代文藝?yán)碚撨z產(chǎn)，吸納文論傳統(tǒng)的豐富營(yíng)養(yǎng)；同時(shí)，文藝?yán)碚摰陌l(fā)展又不可為傳統(tǒng)所累，背負(fù)沉重的包袱前行，或囿于舊有模式而駐足，而應(yīng)該面向現(xiàn)實(shí)發(fā)展，關(guān)注時(shí)代進(jìn)步，把目光投向未來(lái)，開(kāi)辟文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的新境界。
從橫向上說(shuō)，我們要面對(duì)“自律與他律”的價(jià)值選擇。文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)應(yīng)該保持自己的民族特色，秉承民族的文論血脈和人文精神，重新鍍亮自己的理論個(gè)性，以理論的民族性來(lái)贏得理論價(jià)值的世界性；同時(shí)，在這個(gè)日益全球化的時(shí)代，我們又需要廣擷博采人類(lèi)一切優(yōu)秀的理論質(zhì)素來(lái)滋補(bǔ)我們的文論肌體，以開(kāi)放的心態(tài)接納外民族文論的“橄欖枝”作為我們理論建構(gòu)的借鑒，任何封閉意識(shí)和“國(guó)粹”心態(tài)都將和信息時(shí)代的歷史潮流格格不入。這種“中化”和“西學(xué)”或“中體”與“西用”的關(guān)系，構(gòu)成了一個(gè)自律和他律的觀念悖論。
從理論范式上看，我們正面對(duì)文藝?yán)碚摰摹敖?jīng)典形態(tài)”“傳統(tǒng)形態(tài)”與“當(dāng)代形態(tài)”的價(jià)值選擇?！敖?jīng)典形態(tài)”是指文藝?yán)碚搫?chuàng)始人及其經(jīng)典作家的理論思想，它們通常代表著文藝?yán)碚摰闹鲗?dǎo)思想、基本觀點(diǎn)和權(quán)威話(huà)語(yǔ)模式，具有學(xué)理的典范性和觀念的規(guī)范性?！皞鹘y(tǒng)形態(tài)”是指“五四”以后、特別是建國(guó)以來(lái)發(fā)展和積累起來(lái)的習(xí)見(jiàn)理論模式，它們是以文藝?yán)碚摻滩募皩?zhuān)著式成果所形成的、被多數(shù)人認(rèn)可的文論形態(tài)，具有理論范式的約定俗成性以及價(jià)值取向的慣性和思維定勢(shì)的惰性?！爱?dāng)代形態(tài)”則是正在創(chuàng)造和發(fā)展中的文藝?yán)碚?，這種文論正面臨多方面的挑戰(zhàn)。例如，全球化浪潮和世界經(jīng)濟(jì)的一體化會(huì)給它帶來(lái)異域文論、甚至是殖民文化的滲透與擠壓，高科技的迅速興起形成文藝存在方式和媒介形式的變異，還有大眾審美文藝、特別是影視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和“快餐文化”形成的文藝本體變遷和觀念革命的新選擇等，它們使得文藝學(xué)的當(dāng)代形態(tài)常常要在“適應(yīng)”與“定位”的不斷碰撞中，不得不作出無(wú)以選擇的選擇。
最后，還有理論特色的價(jià)值取向問(wèn)題。面向21世紀(jì)的文藝基礎(chǔ)理論應(yīng)該是有中國(guó)特色的、切合新世紀(jì)文藝發(fā)展實(shí)際的理論。而“中國(guó)特色”是一種什么樣的特色呢？這里可以有不同的理解。例如，可以是指中國(guó)古代文藝學(xué)傳統(tǒng)所鑄就的“中國(guó)特色”，這應(yīng)該是中國(guó)特色的根基和“底色”；可以是“五四”新文學(xué)以來(lái)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論在其構(gòu)建過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)特色，這是我們所依托的現(xiàn)實(shí)理論背景和學(xué)理延續(xù)的“接口”；還可以指文藝思想在中國(guó)傳播、接受、發(fā)展、變異以來(lái)所顯示出的“中國(guó)特色”，即“馬列文論中國(guó)化”過(guò)程中所形成的特色，這是“中國(guó)特色”的指導(dǎo)思想[1]。這3種“中國(guó)特色”是相互關(guān)聯(lián)、相互影響和相互制約的，尤其是后2個(gè)層次，從某種意義上說(shuō)是齊頭并進(jìn)、此消彼長(zhǎng)的。3個(gè)層面在各自發(fā)展中所表現(xiàn)出的“中國(guó)特色”都應(yīng)當(dāng)納入我們所要建構(gòu)的文藝?yán)碚撔螒B(tài)中，問(wèn)題只在于如何把握和選擇它們。
以上4個(gè)坐標(biāo)的立體交叉與相互滲透，把當(dāng)前文藝基礎(chǔ)理論研究的觀念困境推到了學(xué)科建設(shè)的前沿，而對(duì)之作出怎樣的選擇將直接影響文藝?yán)碚摰奈磥?lái)。當(dāng)然，認(rèn)準(zhǔn)這幾個(gè)坐標(biāo)并不難，從理論上找出自己的選擇維度也容易做到，但要從實(shí)踐上讓理論選擇的自我意識(shí)變成理論創(chuàng)造的有效成果，也許就不是一件容易的事了。
三、構(gòu)建學(xué)理：我們應(yīng)該做什么
首先是要回到基礎(chǔ)理論本體，以“元問(wèn)題”研究來(lái)啟動(dòng)文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)構(gòu)建。
文藝?yán)碚摰陌l(fā)展取決于文藝基礎(chǔ)理論研究的突破，取決于基礎(chǔ)理論問(wèn)題的局部突破帶動(dòng)學(xué)理的整體建構(gòu)。因而，當(dāng)前的文論研究應(yīng)該倡導(dǎo)回歸本體，而不是解決；回到問(wèn)題，而不是制造概念或急于搭建體系；回到起點(diǎn)、找準(zhǔn)支點(diǎn)以解決基礎(chǔ)理論命題，而不是凌空蹈虛或避坑落井。美國(guó)學(xué)者拉夫爾·科恩(RalphCohen)在《文學(xué)理論的未來(lái)》中談到：“人們正處在文學(xué)理論實(shí)踐的急劇變化的過(guò)程中，人們需要了解，為什么形式主義、文學(xué)史、文學(xué)語(yǔ)言、讀者、作者以及文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)公認(rèn)的文學(xué)觀點(diǎn)開(kāi)始受到質(zhì)疑，得到了修正或被取而代之……人們認(rèn)識(shí)到原有理論中哪些部分仍在持續(xù)，哪些業(yè)已廢棄，就需要檢驗(yàn)文學(xué)轉(zhuǎn)變的過(guò)程本身?！盵2](1)這些話(huà)對(duì)當(dāng)前中國(guó)的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)也是適應(yīng)的，而我們檢驗(yàn)文學(xué)轉(zhuǎn)變過(guò)程所得出的教訓(xùn)之一便是要關(guān)注理論本體中的“元問(wèn)題”，即“文學(xué)是什么”“文學(xué)寫(xiě)什么”“文學(xué)怎么寫(xiě)”“文學(xué)寫(xiě)成什么”“文學(xué)有什么用”等，并據(jù)此來(lái)深入探討文學(xué)的本體論、客體論、主體論、文本論、價(jià)值論等“元問(wèn)題”[3]，從這些“元問(wèn)題”出發(fā)延伸出一個(gè)個(gè)“問(wèn)題元”。通過(guò)這樣回到最基本的范疇，抓住最基本的問(wèn)題，靠理論本身的邏輯產(chǎn)生理論的張力，才會(huì)帶來(lái)學(xué)理推進(jìn)的思想動(dòng)能，并產(chǎn)生新的理論生長(zhǎng)點(diǎn)。要達(dá)到這一理論目標(biāo)，就需要確立文論本位意識(shí)，排除邊緣心態(tài)；確立基礎(chǔ)研究意識(shí)，排除功利心態(tài)；確立理論原創(chuàng)意識(shí)，排除認(rèn)同心態(tài)。從范疇概念到觀念觀點(diǎn)，從思辨方式到思想體系，都采取“問(wèn)題化”的研究眼光，本體論的研究角度，“推進(jìn)性”的研究態(tài)度，從而一步步構(gòu)建出具有原創(chuàng)性和方法論支撐的文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)。
其次是面向未來(lái)，實(shí)現(xiàn)“一體兩翼”的綜合創(chuàng)新。
文藝?yán)碚摰陌l(fā)展是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、歷史的過(guò)程，它是在依托歷史、立足現(xiàn)實(shí)、面向未來(lái)的不斷拓展中，把對(duì)真理的無(wú)限追求變成無(wú)限的追求，最終使追求本身變成無(wú)限的過(guò)程。21世紀(jì)的文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)就是這樣的一個(gè)無(wú)限追求的歷史過(guò)程，而“一體兩翼”的綜合創(chuàng)新，正是實(shí)現(xiàn)這一過(guò)程的基本途徑。
“一體兩翼”的“一體”，是指文藝?yán)碚撗芯恳孕率兰o(jì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文藝現(xiàn)狀為“體”，就是讓文論建設(shè)立足于中國(guó)現(xiàn)實(shí)文藝發(fā)展的實(shí)際，貼近實(shí)踐，實(shí)事求是，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需求，矚目變遷中的世界，讓理論品格體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代精神?！皟梢怼笔侵肝乃?yán)碚摰拿褡鍌鹘y(tǒng)和外來(lái)精良。對(duì)于中國(guó)古代的文藝?yán)碚?，主要是吸納它的人文精神，并實(shí)現(xiàn)古論范式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。如古代文論在文藝家與現(xiàn)實(shí)關(guān)系上的“交感”說(shuō)（心物交感、天人合一），在文藝家與文藝關(guān)系上的“言志”說(shuō)（詩(shī)言志、詩(shī)緣情），在創(chuàng)作與作品關(guān)系上的“意境”論（意象、興味、性靈、境界），在作品與現(xiàn)實(shí)關(guān)系上的“教化”說(shuō)（詩(shī)教、諷喻美刺、有補(bǔ)于世、有為而作）等，都是富含人文內(nèi)蘊(yùn)和價(jià)值理性的文論傳統(tǒng)，一旦將其轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代文論的有機(jī)成分與合理血脈，不僅會(huì)使新的理論建設(shè)底蘊(yùn)充盈，而且還可以使古代文論在21世紀(jì)煥發(fā)新的活力。外國(guó)文藝?yán)碚搶?duì)于我們的意義在于“棄其蹄毛，留其精粹”，洋為中用，一方面要將外來(lái)文論的理論質(zhì)素與中國(guó)的文藝現(xiàn)狀和理論傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，實(shí)現(xiàn)對(duì)其營(yíng)養(yǎng)素的消化式吸收，另一方面要把握好“同化”與“順應(yīng)”的辯證關(guān)系，實(shí)現(xiàn)文藝?yán)碚摰目缥幕瘜?duì)話(huà)和中外互補(bǔ)。
所謂“綜合創(chuàng)新”，即運(yùn)用辯證思維的研究方法，對(duì)以往的文藝?yán)碚撔螒B(tài)進(jìn)行辯證地分析和綜合，讓它們根據(jù)現(xiàn)實(shí)的需要融合為一，鑄就一種面向21世紀(jì)的新的文藝?yán)碚擉w系框架。它要求我們通過(guò)對(duì)文藝?yán)碚摰墓诺湫螒B(tài)與現(xiàn)代形態(tài)、經(jīng)典形態(tài)與新創(chuàng)形態(tài)的重新審視、辨識(shí)、轉(zhuǎn)化和吸收，找到同歷史走向和時(shí)代精神相符合的思想線(xiàn)索，形成對(duì)當(dāng)代學(xué)理本位的思想支撐、對(duì)學(xué)術(shù)立場(chǎng)的重新定位和研究方法的重新選擇。在這里，“綜合”是創(chuàng)新的手段，“創(chuàng)新”是綜合的目標(biāo)。研究者應(yīng)該以傳統(tǒng)為鑒，以創(chuàng)新為本，光大中國(guó)既有的卓越的文藝思想品格，同時(shí)采納外來(lái)文論有價(jià)值的豐厚資源，發(fā)揚(yáng)中國(guó)文論注重整體性、蘊(yùn)藉性、穎悟性的辯證思維傳統(tǒng)和西方文論重邏輯思辨和求新求異的原創(chuàng)意識(shí)，而克服中國(guó)傳統(tǒng)文論“圓而神”的和諧有余、“方以智”的鋒角不足的治學(xué)缺陷，以及西方文論科學(xué)精神與人文精神、思想承繼與觀念變異“二元對(duì)立”的認(rèn)知模式，從而創(chuàng)造出既把握宏觀又剖析微觀，既跨學(xué)科融通又中外互補(bǔ)，既有學(xué)派對(duì)話(huà)又回應(yīng)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，既總結(jié)過(guò)去又指向未來(lái)……這樣一種由范疇、觀念、命題和思想體系一以貫之的、具有原創(chuàng)性又具有科學(xué)的思想與方法論支撐的文藝基礎(chǔ)理論體系。
另外，在理論視野上，要關(guān)注全球化、高科技和大眾審美文化對(duì)文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)的生態(tài)滋養(yǎng)。
世界經(jīng)濟(jì)一體化和信息化革命帶來(lái)的全球化浪潮，使我國(guó)的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)一方面受到文化霸權(quán)和文化殖民的擠壓，另一方面也為跨文化的溝通與對(duì)話(huà)提供了新的機(jī)遇。我們從中所得到的應(yīng)該是更廣闊的思維視野、更豐贍的學(xué)術(shù)資源和更具價(jià)值的理論參照。例如，20世紀(jì)的西方文論在上半期是從歷史走向語(yǔ)言，從內(nèi)容走向形式；但是，如希利斯·米勒所說(shuō)：“事實(shí)上，從1979年以來(lái)，文學(xué)研究的興趣已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移：從對(duì)文學(xué)作修辭學(xué)式的內(nèi)部研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部的’聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會(huì)學(xué)背景中的位置。換言之，文學(xué)研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語(yǔ)言本身及其性質(zhì)和能力）轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋解釋上（即注意語(yǔ)言同上帝、自然、社會(huì)、歷史等被看做是語(yǔ)言之外的事物的關(guān)系）?！盵2](122)當(dāng)近20年來(lái)的西方文論從語(yǔ)言返回歷史、從形式返回內(nèi)容的時(shí)候，我國(guó)的文藝?yán)碚搮s走了一條幾乎是與之完全相反的發(fā)展道路，這對(duì)于長(zhǎng)期陷入“內(nèi)部研究”與“外部研究”、人文精神與科學(xué)精神二元對(duì)立困境中的我國(guó)當(dāng)代文論建設(shè)來(lái)說(shuō)，不是頗具警示和借鑒意義么？
高科技和大眾審美文化的嬗變更是新世紀(jì)學(xué)理建構(gòu)不得不認(rèn)真面對(duì)的重要課題。當(dāng)新技術(shù)革命悄然走進(jìn)我們生活的時(shí)候，它所帶來(lái)的不僅有物質(zhì)生活的高效和便捷、精神生活的新奇與變異，還有文藝基礎(chǔ)理論研究的新問(wèn)題和新挑戰(zhàn)。例如，電子媒介、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和視聽(tīng)藝術(shù)的崛起，造成了語(yǔ)言藝術(shù)日漸被音像藝術(shù)所取代，藝術(shù)樣式由單媒介向多媒介延伸，以及文藝傳播方式由“硬載體”向網(wǎng)絡(luò)“軟載體”轉(zhuǎn)變，由此造成了文藝存在方式，文藝功能方式，文藝創(chuàng)作、傳播、欣賞方式，文藝使用媒介和操作工具，文藝價(jià)值取向和社會(huì)影響力等諸多方面的變化，以及現(xiàn)代科技手段帶來(lái)的文藝研究方法——諸如信息通訊技術(shù)、信息存儲(chǔ)檢索技術(shù)和人工智能系統(tǒng)用于文藝研究所形成方法和手段的革命。同時(shí)，由科技進(jìn)步引發(fā)的大眾審美文化變遷，正使得“快餐文化”“準(zhǔn)藝術(shù)”和“視聽(tīng)消費(fèi)”一步步擠占高雅藝術(shù)、純文學(xué)和精英文化的市場(chǎng)份額。這時(shí)候，文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)需要的不僅是搭建一個(gè)寬待時(shí)尚、兼容先鋒、多元并存、自然甄陶、自由競(jìng)爭(zhēng)的理論環(huán)境平臺(tái)，更需要在思維方式、概念范疇、理論觀點(diǎn)、思想體系和學(xué)理模式等總體構(gòu)架上，認(rèn)準(zhǔn)自己的發(fā)展坐標(biāo)，由理論新變達(dá)成學(xué)理創(chuàng)新，構(gòu)筑出知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的文藝基礎(chǔ)理論新體系。這里我想引用希利斯·米勒在論及文學(xué)理論的未來(lái)時(shí)所說(shuō)的一段話(huà)來(lái)描述我們所面對(duì)的這種文藝研究現(xiàn)狀：“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，但是，它會(huì)繼續(xù)存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個(gè)使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。不管我們?cè)O(shè)立怎樣新的研究系所布局，也不管我們棲居在一個(gè)怎樣新的電信王國(guó)，文學(xué)，作為幸存者，仍然急需我們?nèi)ァ芯俊?，就是在這里，現(xiàn)在?！盵4]
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[關(guān)鍵詞]種族主義；殖民主義；帝國(guó)主義
一、埃德加?巴勒斯與《人猿泰山》
美國(guó)文學(xué)史上不乏這樣的作家：他們生前得不到學(xué)術(shù)界承認(rèn)，死后也不為批評(píng)家看好，然而他們卻寫(xiě)出了最受歡迎的作品，享有最大范圍的讀者?！度嗽程┥健返淖髡甙５录?巴勒斯就是這樣一位作家。埃德加?巴勒斯（Edgar Rice Burroughs,1875-1950）是美國(guó)歷史上第一個(gè)重要的科學(xué)小說(shuō)家。巴勒斯自幼因體弱多病而多次輟學(xué)，不得不多次重修古希臘和拉丁文課程，這為他以后的創(chuàng)作打好了基礎(chǔ)。從密歇根軍事學(xué)院畢業(yè)后，他先后在美國(guó)騎兵部隊(duì)和后備部隊(duì)服役，目睹了西部的廣袤荒蠻之地，接觸到昔日同印第安人作戰(zhàn)的風(fēng)云人物。在這之后，他嘗試了一系列工作，其中包括鐵路警察、糖果推銷(xiāo)商，但均不成功。為了養(yǎng)家糊口，他開(kāi)始替通俗小說(shuō)雜志撰稿。1912年，他的第一部小說(shuō)《在火星的衛(wèi)星下》（Under the Moons of Mars）分六集在《故事大觀》（All-Story）上連載，即刻獲得了成功。同年，他又在《故事大觀》上推出了第二部小說(shuō)《人猿泰山》，獲得了更大的成功。從此，他聲名大振，稿約不斷。自1912年至1950年，他一共出版了70多部小說(shuō)，這些小說(shuō)涉及到科學(xué)、幻想、冒險(xiǎn)等眾多領(lǐng)域，而且?guī)缀跞菚充N(xiāo)書(shū)，其中不少被多次改編成電影、電視劇，被譯成多種文字，在世界各地廣為流傳。當(dāng)代著名科學(xué)小說(shuō)家、評(píng)論家布萊恩?阿爾迪斯稱(chēng)贊他道：“在地球的一極站著威爾斯和斯威夫特這樣可敬的先驅(qū)；另一極站著巴勒斯和他的模仿者，如奧蒂斯?克萊因、神怪小說(shuō)家、恐怖小說(shuō)家、幻想小說(shuō)家，從霍華德?洛夫克拉夫特一直到托爾金。而瑪麗?雪萊就站在赤道某處。”
《人猿泰山》講述英國(guó)勛爵克萊頓帶著身懷六甲的夫人乘船去非洲赴任，不料途中船員嘩變，勛爵夫婦被遺棄在非洲一個(gè)荒涼的海灘上。不久，孩子出生了，勛爵夫婦卻不幸身亡。母猿卡拉發(fā)現(xiàn)嬰兒，把他當(dāng)作自己的孩子收養(yǎng)。從此，在西非原始森林中的人猿部落中，多了一只英國(guó)貴族血統(tǒng)的“白猿”，他就是人猿泰山。泰山在卡拉的中長(zhǎng)大，不僅學(xué)會(huì)了在叢林中生存的全部本領(lǐng)，還具有人類(lèi)特有的聰明、智慧。憑著與眾不同的人類(lèi)特性，泰山懂得利用工具獵取食物，并從生父遺留下來(lái)的看圖識(shí)字課本上認(rèn)識(shí)了不少英文詞匯。時(shí)光流逝，泰山本來(lái)會(huì)以人猿部落首領(lǐng)的身份終其一生，但有一天，美國(guó)科學(xué)探險(xiǎn)家的女兒簡(jiǎn)?波特流落到這片海灘上，于是泰山的生活發(fā)生了急劇的變化，衍生出無(wú)數(shù)的波折。小說(shuō)模擬英國(guó)幻想小說(shuō)家亨利?哈格德的套路，以其曲折的情節(jié)、驚心動(dòng)魄的冒險(xiǎn)故事、迷人的非洲叢林風(fēng)光征服了世界上的無(wú)數(shù)讀者。
因?yàn)椤度嗽程┥健烦蓵?shū)前曾經(jīng)在《故事大觀》上連載，不可避免地帶有雜志文學(xué)的弊端：辭藻艷俗，情節(jié)雷同，個(gè)性刻畫(huà)單調(diào)。歷來(lái)的文論家正是根據(jù)這些弊端拒絕給予埃德加?巴勒斯應(yīng)有的地位。但是第二次世界大戰(zhàn)以來(lái)，隨著西方通俗文化研究熱的興起，學(xué)術(shù)界對(duì)于他的看法慢慢有了轉(zhuǎn)變，社會(huì)上涌現(xiàn)出許多研究論文和專(zhuān)著。女權(quán)主義文論家對(duì)巴勒斯更是顯示出異乎尋常的興趣。1998年，葆拉?哈瓦斯特在論文《泰山與白人之謎》中指出，泰山與試圖搶救簡(jiǎn)?波特的法國(guó)中尉德?阿諾有同性戀之嫌；而泰山的最大身體技能其實(shí)是一種歇斯底里大發(fā)作；他亮錚錚的鞋子也象征著他的白壁無(wú)瑕；當(dāng)然，那把刀是他的男性生殖器的符碼。近來(lái)又有人從當(dāng)代心理學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)等角度對(duì)《人猿泰山》進(jìn)行解碼，并試圖依據(jù)語(yǔ)言學(xué)的習(xí)得理論來(lái)分析泰山與人的交流。
二、《人猿泰山》顯示出的作者意識(shí)形態(tài)
賽義德在《東方主義》中說(shuō)到每一個(gè)歐洲人，就他關(guān)于東方的所論而言，都可以正確地認(rèn)為是帝國(guó)主義者，幾乎純粹的種族中心主義者。他在《文化與帝國(guó)主義》中進(jìn)一步證實(shí)帝國(guó)主義時(shí)期每一個(gè)藝術(shù)家受到時(shí)代的影響，在作品中都會(huì)流露出帝國(guó)主義意識(shí)。巴勒斯生活在帝國(guó)觀念盛行及帝國(guó)主義者橫行全球的年代。作為一個(gè)藝術(shù)家他不可能是一個(gè)孤立的存在，沒(méi)有任何一位藝術(shù)家有完全意義上的獨(dú)立存在。時(shí)代的烙印及作為臣屬民族一員的記憶不可避免地反映在他的作品中，整個(gè)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)也彌漫在他的作品中。
1.種族主義。
巴勒斯是在羅馬神話(huà)的啟發(fā)下，才創(chuàng)造出人猿泰山這個(gè)形像。我們客觀審視歐洲原始小說(shuō)時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)種族自戀是歐洲文化模式中與生俱來(lái)的一種原型，歐洲文化的核心是認(rèn)為歐洲民族和文化優(yōu)越于所有非歐洲的民族和文化?！度嗽程┥健繁闶且徊砍涑狻胺N族優(yōu)越論”之觀點(diǎn)的小說(shuō)。人猿泰山在湖邊顧影自憐不禁使人想起古希臘神話(huà)中的美少年那爾基索斯。巴勒斯在《人猿泰山》中描寫(xiě)非洲時(shí)所使用的意象深深地打上了白人文化的烙印，他把非洲貶為野蠻原始之域，充滿(mǎn)神秘色彩，是作為“他者”（otherness）而存在的，非洲的原始襯托了歐洲的文明與開(kāi)化。他對(duì)非洲土著居民進(jìn)行妖魔化描寫(xiě)，非洲人的意象被嚴(yán)重扭曲：野蠻、迷信、愚昧、落后、未開(kāi)化、待啟蒙。他們是原始人、野蠻人、食人動(dòng)物，被剝奪了說(shuō)話(huà)的權(quán)利。西方話(huà)語(yǔ)建構(gòu)了東方的存在方式，并按照自己的方式解釋和再現(xiàn)東方，滲透和支配東方。同樣生活在叢林的人猿泰山卻被作者視為潔白的神人――超智大勇、無(wú)所畏懼、不可戰(zhàn)勝。泰山常常以白色神人的形象神秘地出現(xiàn)在非洲土著人眼前，帶給他們莫大的恐懼和敬畏，這無(wú)疑是西方人至今仍迷戀的白色神話(huà)。
作為處于帝國(guó)主義鼎盛時(shí)期的作家，巴勒斯受到當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的帝國(guó)意識(shí)的影響，自然而然會(huì)流露出白人優(yōu)越感以及對(duì)其他民族的歧視，不可能擺脫種族主義心理。當(dāng)泰山第一次遇見(jiàn)了他的同類(lèi)――非洲土著人，立馬意識(shí)到自己和他不同種族，自己是優(yōu)人一等的種族，他甚至將動(dòng)物和非洲土著人混為一談，并常常以取笑、恐嚇土著人為樂(lè)。而當(dāng)簡(jiǎn)一行人來(lái)到小島上，泰山對(duì)他們表現(xiàn)出了最大的尊敬，盡全力保護(hù)他們的安全。在泰山的意識(shí)里，白人民族是高人一等的文明社會(huì)，而其他民族是低人一等的未開(kāi)化社會(huì)。泰山雖隱居在小島上，但因自學(xué)成才，掌握了非凡的知識(shí)技能。泰山用繩子和匕首殺死土著人，卻沒(méi)想過(guò)給土著人留下字條，土著人成了沉默無(wú)語(yǔ)的客體。如果用機(jī)械的二元對(duì)立的觀念，西方=文明=高級(jí)，東方=野蠻=低級(jí)。
2.殖民主義。
歐洲資產(chǎn)階級(jí)一登上歷史舞臺(tái)便表現(xiàn)出強(qiáng)烈的殖民傾向。英國(guó)和法國(guó)從17世紀(jì)末就開(kāi)始統(tǒng)治東地中海地區(qū)。到了18世紀(jì)，歐洲就迎來(lái)了資本帝國(guó)殖民統(tǒng)治的第一個(gè)浪潮，它們開(kāi)始征服世界，重新命名地點(diǎn)，重組經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和政治。英國(guó)著名小說(shuō)家約翰?布肯在殖民主義的經(jīng)典之作《普雷斯特?約翰》中寫(xiě)道：“先天的面對(duì)責(zé)任的不同態(tài)度，正顯示了白人與黑人的不同。”此后，英美作家在創(chuàng)作中一再重復(fù)這個(gè)謊言，將道德敗壞、麻木不仁、未開(kāi)化而熱衷于血腥和恐怖活動(dòng)的形象強(qiáng)加給“他者”黑人。
作為資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的巴勒斯無(wú)法擺脫帝國(guó)主義意識(shí)，常常不自覺(jué)地陷入殖民主義話(huà)語(yǔ)，傳承了歷代殖民主義作家對(duì)殖民地的描寫(xiě)。巴勒斯筆下的非洲土著人懶惰、愚昧、野蠻、缺乏理性、奴性十足。從故事情節(jié)的安排來(lái)看，小說(shuō)一開(kāi)頭勛爵克萊頓便以殖民統(tǒng)治者的身份出現(xiàn)，帶著身懷六甲的夫人乘船去非洲赴任。而長(zhǎng)大后的泰山對(duì)統(tǒng)治猿群部落有著強(qiáng)烈欲望，認(rèn)為自己是最合理的首領(lǐng)。泰山從人猿的首領(lǐng)成長(zhǎng)為瓦齊里黑武士的首領(lǐng)，走的便是一條殖民主義者的道路。小說(shuō)強(qiáng)調(diào)的是被西方首肯的階級(jí)層次，白人對(duì)黑人，西方對(duì)東方。繩子和匕首作為殖民主義的象征，經(jīng)常出現(xiàn)在泰山與動(dòng)物以及黑人的搏殺中，動(dòng)物和黑人面對(duì)這兩種武器露出的驚恐、敬畏和崇拜，土著居民是蠻夷，是未開(kāi)化民族，歐洲殖民者可以輕而易舉地讓他們臣服。庫(kù)龍格村的土著人就因不堪忍受比利時(shí)殖民者的虐待而遷移在泰山的領(lǐng)地，然而這些可憐的幸存者還是逃脫不了被殺戮的命運(yùn)。法國(guó)軍隊(duì)血洗庫(kù)龍格村，剩下的只是土著婦女的一片嗚嗚聲，而作者把這種殘酷行徑描繪成對(duì)野蠻東方的拯救。在作者輕松的筆調(diào)里，我們看到作者對(duì)異質(zhì)文化的漠視和對(duì)人的生命的不尊重。
3.帝國(guó)主義。
帝國(guó)主義是一個(gè)產(chǎn)生于19世紀(jì)用來(lái)描述強(qiáng)勢(shì)權(quán)力對(duì)弱勢(shì)權(quán)力進(jìn)行控制的政治術(shù)語(yǔ)。它包含兩個(gè)概念:經(jīng)濟(jì)上利用“貿(mào)易”的旗號(hào)，對(duì)弱勢(shì)國(guó)家進(jìn)行經(jīng)濟(jì)剝削；政治上，利用“白人優(yōu)秀”理論對(duì)殖民地進(jìn)行野蠻統(tǒng)治。到了20世紀(jì)初，西方帝國(guó)不再是一種模糊的存在，實(shí)際上的地理占有成為帝國(guó)的最終目標(biāo)。西方小說(shuō)越來(lái)越露骨地表現(xiàn)普遍和大膽的帝國(guó)情感，小說(shuō)家們隨心所欲地根據(jù)描寫(xiě)的需要來(lái)使用周邊的疆土。
小說(shuō)中敘說(shuō)了泰山由母猿撫育，在叢林中和野獸斗爭(zhēng)生活的故事。巴勒斯的帝國(guó)主義思想在這部作品中有曲折的反映，他企圖表明生活就是掠奪，人類(lèi)在生存斗爭(zhēng)中需要強(qiáng)力、勇氣和紀(jì)律，書(shū)寫(xiě)出來(lái)的是“物競(jìng)天擇”、“適者生存”的叢林法則。西方對(duì)東方的掠奪只是遵從了“適者生存”的叢林法則。為了重構(gòu)帝國(guó)主義，帝國(guó)主義的晚期敘事一直將非西方邊緣化?！度嗽程┥健返谋尘笆窃诜侵迏擦?，無(wú)論是非洲叢林還是非洲人，都被西方奪去了話(huà)語(yǔ)權(quán)，沒(méi)有為自己辯駁的權(quán)利，任由西方糟蹋自己的文明。福柯的“權(quán)力話(huà)語(yǔ)”理論認(rèn)為，知識(shí)和權(quán)力結(jié)合成為一種監(jiān)視體系，每個(gè)人在此監(jiān)視目光的壓抑下就形成了“自我監(jiān)視’，形成本身獨(dú)特的思維、寫(xiě)作及話(huà)語(yǔ)方式。巴勒斯對(duì)非洲以及非洲人民歪曲的表述，迎合了帝國(guó)主義者殖民的需要，暴露作者的帝國(guó)主義意識(shí)。泰山將瓦齊里武士歸順，他們共同享受沒(méi)有女性恩澤的田園牧歌，主與仆的宗法關(guān)系構(gòu)成了文明社會(huì)的最初形式。泰山和瓦齊里武士之間的父權(quán)制帝國(guó)主義就是這樣被書(shū)寫(xiě)出來(lái)。巴勒斯是典型的一個(gè)以西方姿態(tài)寫(xiě)作的作家，其小說(shuō)表現(xiàn)出十足的帝國(guó)主義盛氣凌人的家長(zhǎng)式作風(fēng)。在他看來(lái)，沒(méi)有西方人的支持和領(lǐng)導(dǎo)，這個(gè)偏遠(yuǎn)領(lǐng)域簡(jiǎn)直就沒(méi)有生命、歷史、文化可言，沒(méi)有獨(dú)立或完整可言。
三、結(jié) 語(yǔ)
《人猿泰山》雖寫(xiě)于20世紀(jì)初，卻體現(xiàn)了濃厚的19世紀(jì)英國(guó)維多利亞時(shí)代的意識(shí)形態(tài)，是一部典型的殖民主義文本。巴勒斯在歐洲中心論、種族優(yōu)越感、殖民主義的影響下，流露出他的帝國(guó)主義意識(shí)。巴勒斯固守西方白人主流社會(huì)的機(jī)械二元對(duì)立的觀念，漠視殖民地文化，力圖證明非洲只有在帝國(guó)主義的教化和統(tǒng)治下才能走向文明，以迎合帝國(guó)主義殖民的需要。而在世界多元化的今天，“平等”與“多元文化共生”才是唯一正確的抉擇。
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知識(shí)社會(huì)學(xué)有一觀點(diǎn)：“現(xiàn)實(shí)”，其實(shí)不是通常所理解的那種客觀存在，而是在相當(dāng)程度上由人的主觀作用“建構(gòu)”出的?！爸R(shí)”和“學(xué)科”乃至“古典”，也是“建構(gòu)”的產(chǎn)物，是通過(guò)人們的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐而由特定社會(huì)所生產(chǎn)出來(lái)的。（參看二書(shū)：The Social Construction of Reality， Anchor Books，1957及Social Construction of the Past，Routledge，1994）
什么事物都有一個(gè)來(lái)龍去脈，對(duì)某一事物來(lái)龍去脈的清楚洞悉，是把握該事物的關(guān)鍵。福柯把這個(gè)簡(jiǎn)單的道理應(yīng)用在對(duì)某些司空見(jiàn)慣的概念語(yǔ)詞的分析上，創(chuàng)立了話(huà)語(yǔ)分析的方法，對(duì)知識(shí)社會(huì)學(xué)和20世紀(jì)后期的整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究產(chǎn)生了很大影響。80年代中期以來(lái)，福柯的話(huà)語(yǔ)分析理論逐步譯介到我國(guó)，對(duì)我國(guó)理論界的影響可以說(shuō)也是與日俱增。很可惜，在我們的古典文學(xué)研究界，雖然也有關(guān)于新方法之利弊的種種討論，有重寫(xiě)文學(xué)史的種種嘗試，但是多數(shù)人似乎對(duì)這位法國(guó)思想家并不了解，也不太想去了解。的確，古典文學(xué)研究者面臨的課題很多，需要讀的經(jīng)典、考據(jù)、?？?、注疏之類(lèi)的古書(shū)都讀不過(guò)來(lái)，哪里還會(huì)有閑情逸致去光顧愛(ài)出風(fēng)頭的當(dāng)代外國(guó)人的時(shí)髦理論呢？
知識(shí)社會(huì)學(xué)和話(huà)語(yǔ)分析在何種意義上為我們的古典文學(xué)研究者所需要，嘗試用話(huà)語(yǔ)分析來(lái)反思一下“古典文學(xué)”或“國(guó)學(xué)”這幾個(gè)看家飯碗的概念，或許能夠明確一些。
首先，現(xiàn)代漢語(yǔ)中的“古典”和“文學(xué)”這兩個(gè)詞都有各自的外來(lái)背景。先看“古典”。
“典”是隨時(shí)代和空間而發(fā)生變化的，英文中Canon一詞，相當(dāng)于我們所說(shuō)的經(jīng)典、典范，臺(tái)灣學(xué)界又譯為“典律”。圍繞著“典”的設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，當(dāng)代西方文論有相當(dāng)熱烈的討論。美國(guó)耶魯大學(xué)的哈羅德·布盧姆（Harold Bloom）出版《西方的典律》一部大書(shū)，選出26人作為西方文學(xué)經(jīng)典作家，其中既有人們熟知的文豪莎士比亞、但丁、喬叟、蒙田、彌爾頓、歌德等，也有批評(píng)家薩繆爾.約翰遜和精神分析學(xué)家弗洛伊德。布盧姆在序言里說(shuō)，既然“典”是人為建構(gòu)的，當(dāng)然也是可以解構(gòu)和重構(gòu)的?！叭绻藗冋J(rèn)為不必要有這些東西，很容易找到武器去毀掉它們?！?(The Weston Canon ，New York: Harcourt & Brace，1994，p.4.) 這種做法表明，每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的“典”之標(biāo)準(zhǔn)，甚至同一個(gè)時(shí)代的不同時(shí)段都有自己的“典”之標(biāo)準(zhǔn)和談?wù)摗暗洹钡奶厥庠?huà)語(yǔ)背景。試回想一下，我國(guó)的古“典”文學(xué)研究如何先后把“人民性”、“階級(jí)斗爭(zhēng)”、“現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義”、“批儒評(píng)法”、“評(píng)《水滸》批宋江”等不同名目作為“典”的判斷尺度，就不難理解“典”是如何隨著話(huà)語(yǔ)的轉(zhuǎn)換而不斷得到重構(gòu)（recanonize）的。意識(shí)形態(tài)氛圍對(duì)知識(shí)生產(chǎn)的制約作用，由此可見(jiàn)一斑。
古典是同現(xiàn)代相對(duì)的概念，所以，古典文學(xué)是同現(xiàn)代文學(xué)相對(duì)應(yīng)而劃分的。但是，如果傳統(tǒng)意義上的文學(xué)隨著時(shí)代的突變而不復(fù)存在，現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代之間的隔閡遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的差別時(shí)，原來(lái)所稱(chēng)的“現(xiàn)代”也就成了古典。換言之，假如我們承認(rèn)某些學(xué)者的判斷，20世紀(jì)文學(xué)理論的成就超過(guò)了文學(xué)本身，或者承認(rèn)“文學(xué)已死亡”，那么整個(gè)的文學(xué)都已成為逝去的古典了。研究文學(xué)也自然成了研究古典。
文學(xué)死亡與文學(xué)時(shí)代終結(jié)的另一層意義是，在現(xiàn)代傳媒的革命性變革作用下，以印刷術(shù)為基礎(chǔ)的書(shū)面文學(xué)閱讀模式在很大程度上被電子媒介的圖象多媒體傳播模式所取代，與此相應(yīng)，文學(xué)與非文學(xué)的界限已經(jīng)不復(fù)存在。象肥皂劇、網(wǎng)上互動(dòng)文本等新的文藝形式，是否也應(yīng)看作文學(xué)？如果也算，那么文學(xué)的邊界就難以劃定，至少傳統(tǒng)定義的文學(xué)就不再有效，必然面對(duì)消亡。
古典作為一個(gè)時(shí)間性概念，有其意義上的相對(duì)性，而文學(xué)和國(guó)學(xué)作為學(xué)科性的概念同樣也有時(shí)間和空間上的相對(duì)性。既然古典文學(xué)研究被看成國(guó)學(xué)研究的一部分，那也不妨將二者聯(lián)系起來(lái)做一點(diǎn)話(huà)語(yǔ)分析。近代西學(xué)東漸以來(lái)，“鑒西看中”或“援西釋中”已經(jīng)成為每一代學(xué)人無(wú)法逃避的宿命。但很多人不以為然，特別是那些出于民族防衛(wèi)心態(tài)而堅(jiān)守國(guó)學(xué)壁壘的人。今天仍有不少學(xué)者反對(duì)拿來(lái)西方的理論應(yīng)用于本土的文學(xué)研究。但是試問(wèn)一下，離開(kāi)了西方知識(shí)分類(lèi)與術(shù)語(yǔ)體系的純粹“國(guó)學(xué)”如今還存在嗎？即使我們出于主觀的愿望想讓它存活下來(lái)并同外來(lái)的學(xué)術(shù)相抗衡，其客觀的可能性又有多少呢？當(dāng)我們說(shuō)到“文學(xué)”，難道不是西方意義上的按照詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇四分法來(lái)劃分的文學(xué)，而是我國(guó)史書(shū)“文苑傳”中的文學(xué)嗎？當(dāng)你打開(kāi)任何一部中國(guó)文學(xué)史，看到中國(guó)文學(xué)發(fā)端于古代神話(huà)的章節(jié)時(shí)，你是否想到，在20世紀(jì)以前我們中國(guó)人還不知道“神話(huà)”這個(gè)概念，更不用說(shuō)什么“中國(guó)神話(huà)”了。同樣，我們所說(shuō)的史詩(shī)、悲劇、喜劇、小說(shuō)，無(wú)一不是西方意義上的概念。只要翻一下《四庫(kù)全書(shū)》子部“小說(shuō)”類(lèi)，你就不難明白古漢語(yǔ)中的“小說(shuō)”與今日作為文學(xué)體裁的小說(shuō)是怎樣的不同了。“國(guó)”的想象共同體（對(duì)“國(guó)”的話(huà)語(yǔ)分析請(qǐng)參拙文《山海經(jīng)神話(huà)政治地理觀》，《民族藝術(shù)》99年3期）已然向世界開(kāi)放了，附著于一“國(guó)”的“學(xué)”又怎能封閉不變呢？如果我們?cè)偕钊胍粚幼穯?wèn)如下問(wèn)題，國(guó)學(xué)倡導(dǎo)者們?cè)凇皣?guó)”的幻象背后的乃至文化沙文主義也就可以由隱到顯了：為什么產(chǎn)生于公元前后流傳至今的世界上最長(zhǎng)的史詩(shī)《格薩爾王傳》會(huì)被排斥在“國(guó)學(xué)”和各種“中國(guó)文學(xué)史”之外呢？洋洋數(shù)百萬(wàn)言的鴻篇巨制不能算在我國(guó)的“古典文學(xué)”概念之內(nèi)，是不是概念本身就有問(wèn)題呢？
還有一組相對(duì)的范疇是口傳文學(xué)與書(shū)面文學(xué)。過(guò)去我們的“古典文學(xué)”和“國(guó)學(xué)”只包括記錄為文本的作品，這是老概念的又一個(gè)盲視點(diǎn)。限于篇幅不展開(kāi)談了。
二、知識(shí)全球化時(shí)代的古典文學(xué)研究
我們現(xiàn)在所處的時(shí)代是知識(shí)全球化的時(shí)代，它與以往時(shí)代的區(qū)別很值得人文學(xué)者深思。它不僅要求研究者改換已有的知識(shí)結(jié)構(gòu)和思維方式，而且還要改換傳統(tǒng)的價(jià)值觀和心態(tài)。特別是對(duì)待異文化的那種習(xí)慣性的自我中心和黨同伐異心態(tài)。怎樣才能實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變呢？為知識(shí)全球化時(shí)代的到來(lái)貢獻(xiàn)了跨文化闡釋方法與文化相對(duì)主義原則的一門(mén)學(xué)科，也就是率先從全球化視野審視各種地方知識(shí)，并由此而建構(gòu)文化理論的學(xué)科——人類(lèi)學(xué)，可以提供有效的啟發(fā)。首先，人類(lèi)學(xué)的訓(xùn)練有助于培養(yǎng)對(duì)“文化他者”的中性態(tài)度，在此前提下才有可能把“他者”作為反觀自身的鏡子，把在自己文化中早已熟知的卻又習(xí)焉不察的東西加以“陌生化”。
這樣做的效果是什么呢？蟻布思說(shuō)：“如果我們自覺(jué)的參與到一種以上的文化中去，就有可能對(duì)創(chuàng)造力的發(fā)展，產(chǎn)生良好的影響。同時(shí)，這也會(huì)使我們領(lǐng)悟到，每一種文化傳統(tǒng)，都有其武斷性和局限性?！保ā段膶W(xué)研究與文化參與》，俞國(guó)強(qiáng)譯，北京大學(xué)出版社1996年）
從另一方面看，每一種文化傳統(tǒng)，又都有其獨(dú)異性和自足性的一面，具有人類(lèi)學(xué)者所說(shuō)的“地方性知識(shí)”的不可替代、不可通約的價(jià)值。而正如本土社會(huì)成員看不到自己社會(huì)的文化特征，不能把握其地方性知識(shí)的不可通約價(jià)值，有待于外來(lái)的人類(lèi)學(xué)家的田野發(fā)現(xiàn)。
?？碌囊晃环▏?guó)學(xué)友，后現(xiàn)代哲學(xué)家德勒茲寫(xiě)過(guò)一部書(shū)《差異與重復(fù)》，其第6章題為“他者理論”。 德勒茲在很大程度上回應(yīng)了人類(lèi)學(xué)關(guān)于“文化他者”的看法。特別是他提出的一個(gè)公式：“他者=一種可能的世界”。（C.V.Boundas編 《德勒茲讀本》英文版，哥倫比亞大學(xué)出版社1993年，第61頁(yè)。） 同以前的存在主義公式“他人即地獄”相比，后現(xiàn)代主義價(jià)值觀在容忍差異、尊崇他者方面的巨大跨越是顯而易見(jiàn)的。按照德勒茲的這個(gè)他者公式，人類(lèi)若想要在未來(lái)更多的保留生存方式的多樣可能性，那就毫無(wú)疑問(wèn)地應(yīng)當(dāng)從根本上改變?cè)谇叭蚧瘯r(shí)代各自獨(dú)立的文化傳統(tǒng)中根深蒂固的黨同伐異心態(tài)，開(kāi)始把學(xué)習(xí)如何容忍差異、尊重差異，理解他者和欣賞他者作為地球村公民的一項(xiàng)必修課。然而，從攻乎異端到容忍差異，從黨同伐異到欣賞他者，這種認(rèn)識(shí)上、情感上和心態(tài)上轉(zhuǎn)變?cè)跉v史上是空前的，其阻力和困難也是可想而知的。本土的人文研究者能否打破坐井觀天式的學(xué)術(shù)眼界、畫(huà)地為牢式的知識(shí)結(jié)構(gòu)，關(guān)鍵在于自己的反思能力。
下文以一個(gè)具體的文學(xué)案例來(lái)說(shuō)明，古典文學(xué)研究的方法如何從與封閉的知識(shí)傳統(tǒng)相適應(yīng)的單一的訓(xùn)詁考據(jù)，發(fā)展到比較文學(xué)的方法，又從一對(duì)一式的比較發(fā)展到與知識(shí)全球化時(shí)代相適應(yīng)的多參照和通觀性的跨文化闡釋。
三、從傳統(tǒng)訓(xùn)詁到跨文化闡釋的三重證據(jù)法
從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)看，我國(guó)的人文學(xué)在方法論上主要以詩(shī)文評(píng)和訓(xùn)詁考據(jù)?？眱纱缶€(xiàn)索為主。20世紀(jì)西學(xué)東漸背景下，學(xué)者們參照西學(xué)反觀自身，對(duì)我國(guó)人文學(xué)術(shù)的這兩大線(xiàn)索持不同看法，出現(xiàn)厚此薄彼的傾向（參看鄭振鐸《研究中國(guó)文學(xué)的新途徑》）。具體而言，就是輕視詩(shī)文評(píng)的方法，因?yàn)樗l(fā)端于直覺(jué)和感悟，無(wú)法有效地與西方的“科學(xué)”范式接軌；看中考據(jù)學(xué)的方法，因?yàn)樗ㄟ^(guò)經(jīng)驗(yàn)材料和邏輯分析的“實(shí)事求是”宗旨與西方的實(shí)證科學(xué)相通。這種厚此薄彼的結(jié)果，是以傳統(tǒng)詩(shī)話(huà)詞話(huà)為代表的詩(shī)文評(píng)方法的全面衰微（各種名目繁多的《鑒賞詞典》似乎是它的回光返照），和訓(xùn)詁考據(jù)傳統(tǒng)的發(fā)展與變化。筆者以為，從文化相對(duì)主義眼光看，西方的“科學(xué)”范式只是文化多樣性中的一種，以此為普遍標(biāo)準(zhǔn)去衡量或統(tǒng)一所有的文化，難免遮蔽有特殊價(jià)值的“地方性知識(shí)”， 壓抑“文化他者”自身存活與發(fā)展的多樣可能。對(duì)“科學(xué)”萬(wàn)能的迷信隨著“賽先生”在現(xiàn)代學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)中的霸權(quán)確立，早已被人們習(xí)以為常，不加反思。而直覺(jué)感悟的詩(shī)文評(píng)方式正是被以實(shí)證為尺度的“科學(xué)”霸權(quán)所壓抑，才瀕臨絕境的?，F(xiàn)在西方人對(duì)其“科學(xué)”的迷信已打破（參看霍根《科學(xué)的終結(jié)》，中譯本，遠(yuǎn)方出版社1997），這有助于我們反思“賽先生”的兩面性，重估詩(shī)文評(píng)方法的合理性。下面僅說(shuō)明訓(xùn)詁考據(jù)方法的一種可能的變化方向。
（一）《天問(wèn)》注釋史上的爭(zhēng)議①
屈原《天問(wèn)》“夜光何德，死則又育？闕利惟何，而顧菟在腹？”幾句，是對(duì)遠(yuǎn)古流傳下來(lái)的月亮神話(huà)發(fā)問(wèn)。由于年代久，那時(shí)的神話(huà)具體內(nèi)容已經(jīng)不可詳知，所以后代學(xué)者對(duì)《天問(wèn)》的理解和注釋就成了兩千年來(lái)的難題。自漢代以來(lái)注釋家大多認(rèn)為菟即兔。王逸《楚辭章句》說(shuō)：“言月中有菟，何所貪利，居月之腹而顧望乎？”朱熹反對(duì)把“顧”釋為“顧望”，認(rèn)為顧菟是一種兔子的專(zhuān)名。王夫之認(rèn)為，月中并沒(méi)有兔子，有的只是像兔子形狀的暗影，正是這種暗影使本來(lái)又圓又亮的月亮在體形和光明上都受了虧損。屈原寫(xiě)這兩句的意思是用比喻規(guī)諫那些包容小人自損其明的人：你們這樣做有什么好處呢？
以上各家解說(shuō)，盡管有分歧，但在月兔這點(diǎn)上是一致的。20世紀(jì)聞一多寫(xiě)《天問(wèn)釋天》（《清華學(xué)報(bào)》第9卷3、4期，1934年）要推翻舊說(shuō)：月中獸不是兔，亦非兔形暗影，而是蛤蟆！作者用了大量的語(yǔ)言學(xué)，訓(xùn)詁學(xué)上的證據(jù)，列舉理由11條，考證“顧菟”不是兔而是“蟾蜍”，并認(rèn)為月中有蛤蟆的神話(huà)早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)就存在。自此以后，學(xué)者多采聞一多說(shuō)。湯炳正也以訓(xùn)詁材料為據(jù)，提出“菟”為虎說(shuō)。這樣，月獸之爭(zhēng)從兩種發(fā)展的三種，爭(zhēng)論基本在訓(xùn)詁學(xué)的圈子里進(jìn)行，是非難辨。
（二）二重證據(jù)與比較文學(xué)
1973年長(zhǎng)沙馬王堆西漢墓帛畫(huà)的發(fā)現(xiàn)，使兔子與蛤蟆之爭(zhēng)再度興起。根據(jù)這幅在地下沉睡兩千年的古畫(huà)造形，一輪紅日上有只黑烏鴉，一彎新月之上有一只大蛤蟆和一只小兔子。長(zhǎng)沙本為楚國(guó)故地，也就是屈原生活的地區(qū)。帛畫(huà)中神話(huà)題材的年代也同屈原相去不遠(yuǎn)，人們自然會(huì)把畫(huà)中所描繪的月亮神話(huà)同《天問(wèn)》的相關(guān)內(nèi)容相聯(lián)系，對(duì)以往注釋上的爭(zhēng)議重新考察。這正是由考古發(fā)現(xiàn)的第二重證據(jù)給傳統(tǒng)訓(xùn)詁考據(jù)方法帶來(lái)的重要變化。
與此同時(shí)，海外有學(xué)者提出中國(guó)的月兔傳說(shuō)是從印度輸入的。鐘敬文先生發(fā)表《馬王堆漢墓帛畫(huà)的神話(huà)史意義》（《中華文史論叢》1979年第2輯）一文，維護(hù)聞一多的月蟾說(shuō)，同時(shí)駁斥外來(lái)說(shuō)：“因?yàn)橛《葌髡f(shuō)帶有深厚的佛家說(shuō)教色彩。中國(guó)早期關(guān)于月兔的說(shuō)法，卻不見(jiàn)有這種痕跡?！薄爱a(chǎn)生在中國(guó)紀(jì)元前的月兔神話(huà)，為什么一定是從印度輸入的呢？”稍后，季羨林發(fā)表《印度文學(xué)在中國(guó)》一文，正面反駁聞一多的“蟾蜍”說(shuō)，肯定傳統(tǒng)的月兔說(shuō)，并也認(rèn)為是從印度輸入，因?yàn)橛《裙耙磺Ф嗄甑摹斗屯印肪陀性峦蒙裨?huà)。（《中印文化關(guān)系史論文集》，三聯(lián)書(shū)店1982年，第120-136頁(yè)）
兩人在月兔神話(huà)來(lái)源上的觀點(diǎn)針?shù)h相對(duì)。月兔神話(huà)是土產(chǎn)還是外國(guó)進(jìn)口呢？按照比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派的影響研究原則，需要找出“事實(shí)聯(lián)系”，方能判定兩個(gè)文化之間的文學(xué)交往關(guān)系。雖然公元前的中印典籍中都分別提到了對(duì)方國(guó)家的名稱(chēng)，如《山海經(jīng)》稱(chēng)印度為“天毒 ”，印度史詩(shī)中稱(chēng)中國(guó)為“支那”。另一公元前的印度古書(shū)《治國(guó)安邦術(shù)》還提到“支那產(chǎn)的絲”，可是要使輸入說(shuō)成立，應(yīng)找出文學(xué)交往的具體途徑和證據(jù)。在沒(méi)有交往的場(chǎng)合下，不同國(guó)度也完全可能產(chǎn)生相似的神話(huà)傳說(shuō)，這是非輸入說(shuō)立論的基點(diǎn)。
從月兔月蟾月虎的爭(zhēng)論，發(fā)展到月兔神話(huà)是本土的還是外來(lái)的爭(zhēng)論，我們的古典文學(xué)研究在方法上已經(jīng)歷重大變化。二重證據(jù)的應(yīng)用和比較視野的引入，都使國(guó)學(xué)的封閉格局被打破，研究者的思路和心態(tài)也發(fā)生相應(yīng)的變化。用外國(guó)的、文化他者的東西，來(lái)說(shuō)明本土的東西，開(kāi)始被部分人接受，當(dāng)然也引發(fā)了不少懷疑和反對(duì)。
伊榮方《月中兔探源》（《民間文學(xué)論壇》1988年第3期）一文，從月與兔的周期性變化的吻合點(diǎn)來(lái)解釋月兔神話(huà)的類(lèi)比理由，把問(wèn)題引向月與兔關(guān)聯(lián)產(chǎn)生的神話(huà)思維基礎(chǔ)的層面：兔子生理上的特點(diǎn)是：后約一個(gè)月（29天）產(chǎn)小兔，產(chǎn)兔后馬上能進(jìn)行，再過(guò)一個(gè)月又能生產(chǎn)。兔的這些特點(diǎn)與月的晦盈周期相一致。關(guān)于月兔觀念產(chǎn)生的時(shí)間，他以為遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于屈原，理由是5萬(wàn)年前的山頂洞人已有獵兔之習(xí)，“中國(guó)人對(duì)兔的觀察認(rèn)識(shí)至少在5萬(wàn)年前就已開(kāi)始”。雖未直接反駁月兔神話(huà)外來(lái)說(shuō)，但是說(shuō)5萬(wàn)年前山頂洞人已有對(duì)兔的觀察，顯然要把這一神話(huà)“專(zhuān)利”發(fā)明權(quán)落實(shí)在本土。不足的是，無(wú)法證明有獵兔行為人就有月兔觀念；而且5萬(wàn)年前的人也不宜看成“中國(guó)人”，那時(shí)“中國(guó)”尚不存在。
至于月兔與月蟾的神話(huà)想象之根據(jù)孰先孰后，兔、蟾、虎三說(shuō)的訓(xùn)詁是否可靠，僅從訓(xùn)詁學(xué)考據(jù)學(xué)本身無(wú)法判定；僅從中印文學(xué)的對(duì)比看，也還不能獲得全景性的總體關(guān)照。
（三）三重證據(jù)與跨文化闡釋
馬王堆出土的帛畫(huà)表明，月中兔與月中蟾未必是對(duì)立的，二者可以并存?？缥幕目疾爝€可看到，月兔與月蟾觀念都不是哪個(gè)文化的專(zhuān)利，而是世界性的。月虎說(shuō)則相對(duì)罕見(jiàn)?！皩?duì)于黑人和美洲印第安人，兔子或玉兔代表人化了的動(dòng)物英雄。我們想起了美國(guó)黑人中“兔子哥”的故事，它與非洲西部的兔子英雄神話(huà)一模一樣。在北美印第安人的神話(huà)中，玉兔也扮演著類(lèi)似的角色。例如在易洛魁人中，大兔子就是一個(gè)“偉大的自然神”，一種了不起的精神實(shí)體。或者兔子本身就是月亮，或者它的祖母就是月亮?！保ü谩对铝辽裨?huà)》，上海文藝出版社1992年，第27頁(yè)）從這個(gè)事實(shí)看，一旦把眼界從《天問(wèn)》的注釋史拓展開(kāi)來(lái)，國(guó)別文學(xué)的問(wèn)題就成了比較文化的問(wèn)題。某些神話(huà)觀念和原型的發(fā)生是不受民族和地域限制的，具有跨文化的普遍性。在沒(méi)有“事實(shí)聯(lián)系”的情況下，不能證明美洲印第安人的月兔觀念來(lái)自印度，同樣也難以證明《天問(wèn)》的月兔說(shuō)傳自印度。同月兔一樣，月蟾或月蛙觀念所具有的象征意義也非常普遍。
關(guān)于蛙或蟾的神話(huà)象征意蘊(yùn)，瑟洛特（J.E.Cirlot）《象征詞典》（p.114—115）是這樣介紹的：青蛙代表著土元素向水元素的轉(zhuǎn)換，或者是水元素向土元素的轉(zhuǎn)換。這種和自然生殖力的聯(lián)系是從它的水陸兩棲特征引申而來(lái)的，由于同樣的理由，青蛙也成了月亮的動(dòng)物（a lunar animal），有許多傳說(shuō)講到月亮上有一只青蛙，它還出現(xiàn)在種種求雨儀式上。在古埃及，青蛙是赫瑞忒（Herit）女神的標(biāo)志，她幫助伊西絲女神為奧西里斯舉行復(fù)活儀式。因而小蛙出現(xiàn)在泛濫之前幾天的尼羅河上被認(rèn)為是豐殖的預(yù)兆。按照布拉瓦斯基的看法，蛙是與創(chuàng)造和再生觀念相關(guān)的主要的一種生物。這不只因?yàn)樗莾蓷珓?dòng)物，而且因?yàn)樗兄?guī)則的變形周期（這是所有的月亮動(dòng)物的特征）。榮格在此之外還提出他的見(jiàn)解說(shuō)，在解剖學(xué)特征方面，蛙在所有的冷血?jiǎng)游镏惺亲钕笕说囊环N。因此，民間傳說(shuō)中常常有王子變形為青蛙的母題。
那么，蛙蟾類(lèi)變形動(dòng)物是在什么時(shí)代、怎樣進(jìn)入神話(huà)思想的呢？限于有文字記載的史料的年代界限，考察的重要線(xiàn)索只能到書(shū)面文學(xué)出現(xiàn)以前的史前考古中去找。吉巴塔絲所著《女神的語(yǔ)言》一書(shū)，對(duì)此很有幫助。她考察了舊石器至新石器時(shí)代數(shù)萬(wàn)年間的考古文物中的造型和圖象，得出有關(guān)“女神文明”的論點(diǎn)，該文明由于覆蓋空間廣大，持續(xù)時(shí)間久遠(yuǎn)，形成了在整個(gè)歐亞大陸通用的象征語(yǔ)言，表現(xiàn)為各種常見(jiàn)的象征生命賜予、死亡處置和再生復(fù)活的原型意象。后者也就是月亮“死則又育”功能的體現(xiàn)，其中的一種象征模式被稱(chēng)為“再生性的子宮”（regenerative uterus），分別以動(dòng)物形象或擬人化形象出現(xiàn)。象征再生性子宮功能的動(dòng)物形象是以下8種：牛頭，魚(yú)，蛙，蟾蜍，豪豬，龜，蜥蜴，野兔。象征同一功能的擬人化形象則主要是魚(yú)人、蛙人和豬人3種。（M.Gimbutas， The Language of the Goddess， Sanfrancisco :Happer & Row，1989，p.328.）由于蛙、蟾蜍和蛙人意象在此模式中占有較大的比重，所以盡管它們與野兔的意象同時(shí)作為再生的象征而進(jìn)入神話(huà)想象的世界，但是數(shù)量方面的優(yōu)勢(shì)在考古材料中還相當(dāng)明顯。僅從吉巴塔絲《女神的語(yǔ)言》和《古歐洲的女神與男神：6500-3500BC》等書(shū)例舉的圖象資料看，蛙蟾之類(lèi)的造形要比兔的形象普遍得多。對(duì)照中國(guó)考古學(xué)近年的發(fā)現(xiàn)，情況也是相似的。諸如半坡彩陶和馬家窯陶器上的蛙紋與蟾蜍造形，我們已經(jīng)司空見(jiàn)慣。兔的形象則相對(duì)少見(jiàn)。
關(guān)于女神文明及其象征語(yǔ)言產(chǎn)生的原因，包括吉姆巴塔絲在內(nèi)的許多學(xué)者都有相當(dāng)成熟的看法。一般認(rèn)為，女性特有的生育功能和月經(jīng)現(xiàn)象是使史前人類(lèi)產(chǎn)生驚奇感、神秘感，進(jìn)而導(dǎo)致敬畏和崇拜的主因。當(dāng)代的比較神話(huà)學(xué)家魯貝爾在她的《包玻女神的變形：女人性能量的神話(huà)》一書(shū)中指出：“女陰是舊石器時(shí)代的女性能量和再生能力的一種象征。其時(shí)間從公元前3萬(wàn)年開(kāi)始，它沖破各種壓抑的界限，作為一種意象遺留后世。艾紋.湯普森注意到，“女陰的這種神奇的特質(zhì)似乎主宰了舊石器時(shí)代人類(lèi)的想象力。但是女陰又是巫術(shù)性的傷口，它每月有一次流血，并能自我愈合。由于它流血的節(jié)奏與月虧相同步，因而，它不是生理學(xué)的表現(xiàn)，而是宇宙論的表現(xiàn)。月亮死則又育，女人流血但是不死，當(dāng)她有10個(gè)月不流血時(shí)，她便生出新的生命。據(jù)此不難想象，舊石器時(shí)代的人是怎樣敬畏女性；而女性的神秘又怎樣奠定了宗教宇宙觀的基礎(chǔ)?！保╓. M. Lubell， The Metamorphosis of Baub Myths of Woman ’s Sexual Energy， Vanderbilt University Press，1994，p.6-7.）對(duì)女性神秘性的理解以及由此引發(fā)的敬畏和崇拜，貫穿于舊石器時(shí)代晚期、新石器時(shí)代和銅器時(shí)代。從史前進(jìn)入農(nóng)業(yè)文明，女神信仰時(shí)代傳承下來(lái)的最重要神格，除了地母神，就是月女神。而蛙、蟾、魚(yú)、龜、蛇、兔、蜥蜴等女神的動(dòng)物化身形象也流傳后世，只是它們的原始象征意蘊(yùn)逐漸變得復(fù)雜和模糊了。信仰和巫術(shù)性的色彩日漸消退，文學(xué)性和裝飾性則日漸增強(qiáng)。
從跨文化的大視野回到古籍《天問(wèn)》注疏的爭(zhēng)端，我們還會(huì)偏執(zhí)地在訓(xùn)詁學(xué)的小圈子里打轉(zhuǎn)，做非此即彼的判斷么？就連嫦娥和不死藥之類(lèi)月神話(huà)的象征物之由來(lái)，也變得易于理解了。晚唐詩(shī)人陸龜蒙在他的詩(shī)意幻想中把月中的兔與蟾兩種原型意象巧妙結(jié)合為一，
摘 要：?；帐谴髮W(xué)形象建構(gòu)的媒介，同時(shí)也是大學(xué)文化的典型載體。本文基于實(shí)例湖南科技大學(xué)校徽，從符號(hào)學(xué)角度分析了?；盏恼Z(yǔ)用功能，著重闡述了文字和圖像在徽標(biāo)設(shè)計(jì)中所具有的新功能，例如傳播功能、審美功能、象征功能以及隱喻功能等，多方面探討了大學(xué)?；盏恼Z(yǔ)用性理?yè)?jù)所在。對(duì)于符號(hào)學(xué)視角下的徽標(biāo)研究，一方面有利于我們更好地認(rèn)識(shí)徽標(biāo)，了解徽標(biāo)的作用；另一方面，也為我們研究?；仗峁┝诵碌囊暯?，全面的認(rèn)識(shí)徽標(biāo)，可以在徽標(biāo)的設(shè)計(jì)中更好地運(yùn)用文字語(yǔ)符和圖形語(yǔ)符，使徽標(biāo)具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力，傳達(dá)更為豐富的信息。因此，對(duì)于徽標(biāo)的符號(hào)學(xué)視角下的研究具有理論和現(xiàn)實(shí)的雙重意義。
關(guān)鍵詞 ：大學(xué)校徽 符號(hào)學(xué) 語(yǔ)用性 文字功能 圖像功能
引言
?；?，作為高校品牌形象和高校品牌文化的載體，蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵，是高校的整體形象的標(biāo)識(shí)，它積淀學(xué)校一步一步發(fā)展的歷史，是大學(xué)精神和校園文化的集中體現(xiàn)。?；招枰獋€(gè)性，需要視覺(jué)上的沖擊力，需要美感。因此，高校?；找渤蔀榱藰?biāo)志設(shè)計(jì)的重要內(nèi)容。就其基本內(nèi)涵而言，大學(xué)?；湛梢员豢醋魇窃O(shè)計(jì)者根據(jù)學(xué)校辦學(xué)理念、辦學(xué)特色以及在辦學(xué)過(guò)程中沉淀和積累起來(lái)的人文精神，通過(guò)巧妙的構(gòu)思和設(shè)計(jì)，將具有象征功能、區(qū)別功能、傳播功能、審美功能以及隱喻功能的圖像、色彩和文字組合在一起，從而構(gòu)成的具有深刻寓意的圖形，可以充分彰顯大學(xué)的辦學(xué)理念和人文精神。
在國(guó)外，符號(hào)學(xué)的研究已經(jīng)和繪畫(huà)等藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域相結(jié)合，比如美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)創(chuàng)立了產(chǎn)品語(yǔ)意學(xué)，英國(guó)學(xué)者克雷斯和柳溫把視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中加入符號(hào)學(xué)。符號(hào)學(xué)認(rèn)為徽標(biāo)的設(shè)計(jì)元素由各種不同的符號(hào)組成，徽標(biāo)的主要符號(hào)包括文字、色彩、圖形等，徽標(biāo)中的符號(hào)元素都具有獨(dú)特的象征和隱喻意義，近些年來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在徽標(biāo)設(shè)計(jì)中的創(chuàng)作與運(yùn)用越來(lái)越受到關(guān)注。
在國(guó)內(nèi)，設(shè)計(jì)符號(hào)學(xué)的相關(guān)研究也有更多的專(zhuān)家學(xué)者進(jìn)行研究和探索，例如設(shè)計(jì)符號(hào)學(xué)在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院、武漢理工大學(xué)等高校的相繼開(kāi)設(shè)，毋庸置疑彌補(bǔ)了國(guó)內(nèi)關(guān)于設(shè)計(jì)符號(hào)學(xué)研究方面的缺失，并且在一定程度上取得了較高的成果。
李萬(wàn)文[1]回顧了符號(hào)學(xué)的理論來(lái)源，對(duì)其研究特點(diǎn)以及代表人物的主要思想進(jìn)行了闡述，并探討了其發(fā)展前景。張良林[2]發(fā)現(xiàn)符號(hào)的傳達(dá)作用與意指作用不是絕對(duì)對(duì)立的，而是處于相互依存、彼消此長(zhǎng)、不斷轉(zhuǎn)換等對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系之中。范亞剛[3]回顧和總結(jié)符號(hào)學(xué)的發(fā)展軌跡，探討西方符號(hào)學(xué)理論在中國(guó)的接受并揭示其發(fā)展的三個(gè)階段。李金橋[4]闡述意境是大學(xué)?；罩械囊庀笤谌四X海中激發(fā)出來(lái)的審美想象空間，能夠讓人產(chǎn)生一種審美的感受。劉福英[5]從多模態(tài)角度分析，論述大學(xué)?；斩嗄B(tài)隱喻識(shí)別與解讀中源域的選擇及語(yǔ)境對(duì)解讀所起的作用，目的在于進(jìn)一步說(shuō)明大學(xué)?；斩嗄B(tài)隱喻的基本特征。朱仁洲[6]借用自然科學(xué)領(lǐng)域的譜系學(xué)方法，對(duì)中外大學(xué)校徽做譜系學(xué)分析。呂會(huì)[7]在《在圖像與文字之間——圖形符號(hào)和漢字的比較研究》中對(duì)圖形符號(hào)文字性和漢字圖像性進(jìn)行分析，并從內(nèi)外兩方面對(duì)二者做比較研究，提出了新的論點(diǎn)，認(rèn)為圖形符號(hào)具有了漢字的某些性質(zhì)，而漢字同樣也具有了圖像性的特點(diǎn)。
符號(hào)學(xué)對(duì)徽標(biāo)的研究重心在符號(hào)學(xué)理論的應(yīng)用，當(dāng)然隨著符號(hào)學(xué)理論研究方法的探索，理論不斷趨于成熟，與其他領(lǐng)域的結(jié)合進(jìn)行跨學(xué)科研究，用符號(hào)學(xué)指導(dǎo)徽標(biāo)的研究已取得收獲。但是，非系統(tǒng)化研究符號(hào)學(xué)的理論在徽標(biāo)研究上的應(yīng)用尚未成熟。雖然大學(xué)校徽因其符號(hào)屬性和廣告價(jià)值而帶有明顯的語(yǔ)用取向，但依然存在兩方面的問(wèn)題：第一缺失經(jīng)典語(yǔ)用學(xué)理論作為參照；第二在研究中大多都采取了描述性的分析方法，缺少可靠的數(shù)據(jù)支撐。還未能有效地發(fā)揮出符號(hào)學(xué)對(duì)徽標(biāo)設(shè)計(jì)的整體的方法論指導(dǎo)意義。由此可見(jiàn)，在符號(hào)學(xué)視角下對(duì)標(biāo)志系統(tǒng)的研究還有有著廣闊的空間。
有鑒于此，本文擬通過(guò)實(shí)地調(diào)查和網(wǎng)絡(luò)搜索的方法收集語(yǔ)料，并運(yùn)用經(jīng)符號(hào)學(xué)理論微觀探討國(guó)際化語(yǔ)境下大學(xué)精神符號(hào)化所體現(xiàn)出的語(yǔ)用功能。
一、符號(hào)學(xué)
符號(hào)學(xué)是一門(mén)誕生于20世紀(jì)初的新興學(xué)科，語(yǔ)言符號(hào)和非語(yǔ)言符號(hào)是符號(hào)學(xué)的兩個(gè)部分。語(yǔ)言系統(tǒng)是語(yǔ)言符號(hào)的主要研究對(duì)象，而語(yǔ)言之外的意指系統(tǒng)是非語(yǔ)言符號(hào)的主要研究對(duì)象。皮爾斯認(rèn)為“符號(hào)是一事物表征另一事物，以傳達(dá)一定的意義”。換言之，在言語(yǔ)和事物之間，存在著表征物和被表征物的關(guān)系，符號(hào)正是利用一定形式來(lái)代表或者指稱(chēng)某一事物的東西。在索緒爾看來(lái)，符號(hào)是由能指和所指構(gòu)成的統(tǒng)一體。這就是說(shuō)符號(hào)的二元關(guān)系能指和所指結(jié)合構(gòu)成了符號(hào)，鑒于符號(hào)是人類(lèi)通過(guò)對(duì)符號(hào)形式進(jìn)行了“意義”賦值的符號(hào)化過(guò)程而形成的，符號(hào)具有人工創(chuàng)造物的特征。所以，符號(hào)學(xué)作為一種新興的學(xué)科在語(yǔ)言學(xué)界引起了研究的熱潮。目前，符號(hào)學(xué)作為一種新的方法論和研究視角，已經(jīng)從語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域延伸到非語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域，在其他的學(xué)科中也具有較強(qiáng)的指導(dǎo)意義和廣闊的應(yīng)用前景，如語(yǔ)言符號(hào)學(xué)、文學(xué)符號(hào)學(xué)、藝術(shù)符號(hào)學(xué)、音樂(lè)符號(hào)學(xué)、舞蹈符號(hào)學(xué)等等，而徽標(biāo)符號(hào)系統(tǒng)則是符號(hào)學(xué)與藝術(shù)設(shè)計(jì)相結(jié)合的產(chǎn)物，從符號(hào)學(xué)的角度對(duì)徽標(biāo)符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行的研究也漸趨完善。
大學(xué)?；战?jīng)歷了“意義賦值”的符號(hào)化過(guò)程，因此作為一種符號(hào)，大學(xué)?；赵谝饬x表征上同樣具備兩層結(jié)構(gòu)：能指與校徽形式構(gòu)成了上層結(jié)構(gòu)；所指與?；找饬x組成了底層結(jié)構(gòu)。但是，大學(xué)?；盏恼Z(yǔ)義表征并非與傳統(tǒng)的符號(hào)雙層結(jié)構(gòu)完全一樣，還表現(xiàn)出一定的變異屬性。第一，從構(gòu)成情況來(lái)講，?；招问焦灿袃蓚€(gè)部分組成——圖形形式和文字形式。確切地說(shuō)，按照?qǐng)D形形式與文字形式之間有無(wú)搭配的組合，邏輯上應(yīng)該可以得到3種?；盏脑O(shè)計(jì)形式：多文字，少圖形；少文字，多圖形；文字圖形平衡。正是在這種復(fù)合性的變異當(dāng)中，大學(xué)校徽才能夠一經(jīng)設(shè)計(jì)出來(lái)就被賦予了豐富的文化內(nèi)涵和精神底蘊(yùn)。湖南科技大學(xué)的?；站蛯儆谖淖謭D形平衡結(jié)構(gòu)。
二、從圖片和文字兩方面來(lái)分析湖南科技大學(xué)校徽的語(yǔ)用功能
文字與圖片之間相互聯(lián)系，形成雙層表意系統(tǒng)。圖文之間形成互補(bǔ)關(guān)系，相互影響，相互制約，共同誘發(fā)和引導(dǎo)受眾對(duì)隱喻的識(shí)別、解讀，并使受眾獲得一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)。任何一個(gè)校徽一旦離開(kāi)了文字標(biāo)明該?；账鶎俅髮W(xué)，便會(huì)失去?；者@一語(yǔ)類(lèi)的意義。如果沒(méi)有標(biāo)注文字來(lái)說(shuō)明名稱(chēng)，其他的圖像就只能是放在一起的幾件物象，沒(méi)有實(shí)際的意義。圖片信息在建構(gòu)大學(xué)形象的同時(shí)，也是對(duì)大學(xué)符號(hào)系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)手段的豐富。具體表現(xiàn)為圖片信息是對(duì)文字信息的語(yǔ)境化處理。大學(xué)校徽符號(hào)構(gòu)成了大學(xué)的視覺(jué)印象，這使得大學(xué)?；辗?hào)的語(yǔ)用性功能突顯無(wú)疑。正是因?yàn)閳D片信息的語(yǔ)境化充實(shí)，這使得大學(xué)?；罩械奈淖中畔⑴c圖片信息息息相關(guān)——基本所有文字信息都與圖片信息相映襯。
（一）湖南科技大學(xué)校徽中文字的功能
湖南科技大學(xué)?；諒男ＣＳ?xùn)—校史這一文字構(gòu)成結(jié)構(gòu)充分表現(xiàn)出大學(xué)的身份建構(gòu)性特征。語(yǔ)言本身仍然是“典型的語(yǔ)義體系：它的功能就是指示，并且只有通過(guò)指示而存在”。
1.“校名”發(fā)揮的是指示功能和區(qū)別功能。通過(guò)對(duì)象指稱(chēng)，使得大學(xué)稱(chēng)名從語(yǔ)言系統(tǒng)進(jìn)入言語(yǔ)交際，完成大學(xué)身份建構(gòu)的初級(jí)語(yǔ)用化階段。校名的書(shū)寫(xiě)是有規(guī)范的。湖南科技大學(xué)校名中文書(shū)寫(xiě)選用毛體字，英文書(shū)寫(xiě)選用標(biāo)準(zhǔn)字體Roma。校名書(shū)寫(xiě)字體的選用是建構(gòu)大學(xué)身份的第一個(gè)語(yǔ)言階段。
2.“校訓(xùn)”發(fā)揮的是勸導(dǎo)功能。通過(guò)對(duì)大學(xué)校訓(xùn)的深入闡釋?zhuān)瑥亩嵘龑W(xué)校身份建構(gòu)的內(nèi)涵，完成建構(gòu)大學(xué)身份的第二個(gè)語(yǔ)用化階段。校訓(xùn)對(duì)于一所學(xué)校來(lái)說(shuō)是非常重要的，是“文化名片”，是“品牌形象”。校訓(xùn)的確定，有利于全校師生員工用心學(xué)習(xí)工作，引導(dǎo)廣大師生員工為了共同的目標(biāo)而努力；更好地宣傳學(xué)校的辦學(xué)理念和校園風(fēng)貌，從而擴(kuò)大學(xué)校的社會(huì)影響；推動(dòng)建設(shè)校園文化，樹(shù)立學(xué)校的品牌。校訓(xùn)不僅是學(xué)校文化建設(shè)需要的，更是流傳的校園文化，引導(dǎo)一批又一批的學(xué)子為此而奮斗。校訓(xùn)“唯實(shí)惟新，至誠(chéng)致志”，倡導(dǎo)嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)，強(qiáng)調(diào)全力以赴，堅(jiān)持與時(shí)俱進(jìn)，崇尚以德為先，體現(xiàn)了黨的思想路線(xiàn)，弘揚(yáng)了湖湘文化傳統(tǒng)，彰顯了現(xiàn)代大學(xué)精神，是過(guò)去幾十年學(xué)校辦學(xué)傳統(tǒng)和校園文化的凝煉，更是學(xué)校辦學(xué)理念和精神風(fēng)貌的體現(xiàn)，充分表明了科大人的共同夢(mèng)想和對(duì)未來(lái)的追求。
3.“校史”發(fā)揮的是表述功能。交代大學(xué)的具體歷史維度，力求從時(shí)間軸上確立自我身份建構(gòu)的占位獨(dú)特性，從而完成建構(gòu)大學(xué)身份的第三個(gè)語(yǔ)言階段。在上述三個(gè)言語(yǔ)行為序列當(dāng)中，“校史”這一指示行為最為重要，其它言語(yǔ)行為則是對(duì)于這一中心的進(jìn)一步闡釋和發(fā)展?！靶Ｊ贰钡拇嬖谧尨笈拼笕酥雷约旱母诤翁?。
上述分析表明，大學(xué)?；罩小靶Ｃ恍Ｓ?xùn)一校史”的這一言語(yǔ)行為，根本上是以其大學(xué)身份建構(gòu)的語(yǔ)用化為理?yè)?jù)的。湘北建設(shè)學(xué)院是學(xué)校的前身。從湘潭師范專(zhuān)科學(xué)校到湘潭師范學(xué)院；從湘潭煤炭學(xué)院、湘潭礦業(yè)學(xué)院到湘潭工學(xué)院。2003年這兩支源流最終匯集成湖南科技大學(xué)這條奔騰不息的大河。歷史的長(zhǎng)河滾動(dòng)了60年?？拼笕嗣枥L了一幅幅自強(qiáng)不息、努力進(jìn)取、頑強(qiáng)奮斗、勇敢積極的建設(shè)圖景。
（二）湖南科技大學(xué)?；罩袌D片的功能
1.傳播功能?；諛?biāo)是一個(gè)主體形象、文化、理念等的高度概括，它將各種信息整合。文字作為徽標(biāo)設(shè)計(jì)元素將徽標(biāo)所要表達(dá)的信息準(zhǔn)確而清晰地傳遞到世界各地，很多國(guó)際性企業(yè)、活動(dòng)的標(biāo)志都具有國(guó)際識(shí)讀性，即便各國(guó)人們使用著不同的語(yǔ)言文字，這也絲毫不會(huì)影響徽標(biāo)所要傳遞的信息，這一點(diǎn)既體現(xiàn)了徽標(biāo)所表現(xiàn)的主題，同時(shí)也表現(xiàn)了徽標(biāo)所具有的廣義文字功能。如湖南科技大學(xué)?；諛?biāo)準(zhǔn)色是體現(xiàn)科技、創(chuàng)新、和諧與希望的天藍(lán)色，象征學(xué)校具有無(wú)限廣闊的未來(lái)。
2.審美功能?；諛?biāo)給人的第一印象就是視覺(jué)上的美感，作為徽標(biāo)的重要設(shè)計(jì)元素之一的文字，也同樣具有相似的功能，文字以其不同的形態(tài)存在于徽標(biāo)作品中，給人一種美的享受。這一點(diǎn)是與平常生活中使用的文字有所不同的，書(shū)法中的文字美在于形體美，不同的書(shū)法形式可以體現(xiàn)不同的美感。但是，徽標(biāo)中的美感不僅在于視覺(jué)上的美感，它還具有信息傳遞的功能，表現(xiàn)徽標(biāo)所要傳達(dá)的信息也是徽標(biāo)中文字元素的重要功能。湖南科技大學(xué)標(biāo)志為象征“科技之峰”“以人為本”的圖案。該標(biāo)志以“Technology”的第一個(gè)字母“T”字和漢字“人”字為設(shè)計(jì)元素，以三角形構(gòu)圖，巧妙地構(gòu)成了穩(wěn)定的“山峰”造型，簡(jiǎn)潔明快，穩(wěn)重大方。同時(shí)，象征“科技之峰”“以人為本”的標(biāo)志圖形，輔以疊影，動(dòng)靜相生，催人奮進(jìn)，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，充分體現(xiàn)了學(xué)?！拔▽?shí)惟新，至誠(chéng)致志”的辦學(xué)理念。重疊的峰巒，連綿不斷、由近及遠(yuǎn)，形象地表現(xiàn)出學(xué)校深厚的文化傳統(tǒng)和學(xué)科林立、實(shí)力雄厚、與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)；相聚的人群，穩(wěn)健有力、跨步向前，生動(dòng)地展現(xiàn)出學(xué)校幾代人的不懈追求和以誠(chéng)相待、聚精會(huì)神、全力以赴的精神風(fēng)貌。
?；者\(yùn)用了徽標(biāo)設(shè)計(jì)的主流圖形——圓形，既體現(xiàn)了徽標(biāo)在設(shè)計(jì)上的美學(xué)構(gòu)思，又傳達(dá)了中國(guó)文化中“天圓地方”的傳統(tǒng)思想。方寸之地，內(nèi)涵豐富，在展現(xiàn)美學(xué)功能的同時(shí)，又給人們傳遞了深遠(yuǎn)的寓意。文字可以保存信息，這亦是文字產(chǎn)生的主要原因。即如上文所述，單純的文字具有信息傳遞功能、文化功能以及其它功能，而徽標(biāo)整體則還具有文字所不具有的新的功能，如象征功能、隱喻功能、傳播功能、審美功能、區(qū)別功能、文化記憶功能等等。但是，文字元素作為徽標(biāo)的重要設(shè)計(jì)元素之一，是徽標(biāo)設(shè)計(jì)中不可替代的組成部分，而徽標(biāo)在整體上也體現(xiàn)了廣義文字的功能，徽標(biāo)在日常交流中扮演著越來(lái)越重要的角色。
3.象征功能。在象征活動(dòng)中，象征是用小事物來(lái)暗示、代表一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其自身涵義的大事物，用人可以感知的具體物象來(lái)暗指某種抽象的不能感知的人類(lèi)情感或觀念。法國(guó)美學(xué)家羅蘭·巴特認(rèn)為：“符號(hào)是一種表示成分（能指）和一種被表示成分（所指）的混合物。表示成分（能指）方面組成了表達(dá)方面，而被表示成分（所指）方面則組成了內(nèi)容方面。”大學(xué)?；帐谴髮W(xué)的象征，大學(xué)校徽的象征功能離不開(kāi)意象的營(yíng)造。大學(xué)?；找庀蟮臓I(yíng)造是為了能夠表達(dá)出某種象征寓意服務(wù)的，這就決定了大學(xué)?；找庀笠邆渫渡浠蛘哒蔑@這種象征寓意的功能。由此可見(jiàn)，大學(xué)?；罩械囊庀笫恰澳苤浮保庀笏磉_(dá)大學(xué)理念和大學(xué)文化的價(jià)值。大學(xué)?；帐谴髮W(xué)辦學(xué)理念的高度濃縮和升華，是大學(xué)文化最直觀的集中表現(xiàn)形式，反映了大學(xué)文化的價(jià)值取向。作為大學(xué)的形象，大學(xué)?；帐谴髮W(xué)品牌建設(shè)的重要環(huán)節(jié)。
4.隱喻功能。人類(lèi)概念系統(tǒng)中的許多基本概念往往是隱喻性的，隱喻是核心概念，存在于人類(lèi)概念系統(tǒng)的深層次，人類(lèi)的日常思維和表達(dá)方式起到了重要的作用。大學(xué)?；站褪谴髮W(xué)的根隱喻。大學(xué)?；绽锩娉休d著大量的信息，是大學(xué)人文精神的表達(dá)和象征，是大學(xué)形象的標(biāo)志，能夠讓人快速、準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)并記住學(xué)校。設(shè)計(jì)獨(dú)特、寓意豐富的大學(xué)?；漳軌蜃層^看者產(chǎn)生審美的愉悅，是一種隱形影響。大學(xué)?；罩械囊庀蠼柚淖趾蛨D形的外在特征，通過(guò)隱喻抽象思維的功能，寄寓某種深邃的思想，或表達(dá)某種富有特殊意義的事理，讓人通過(guò)意象形象直觀地認(rèn)知大學(xué)的獨(dú)特文化內(nèi)涵和精神底蘊(yùn)。從音步上講，“唯實(shí)惟新，至誠(chéng)致志”的表現(xiàn)形式合乎四字句，典雅整齊；從韻律方面講，有節(jié)奏感和韻律感外帶緊迫感；從線(xiàn)條符號(hào)的象征意義，突出中心的凝聚感?？傊?，“唯實(shí)惟新，至誠(chéng)致志”倡導(dǎo)嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)，弘揚(yáng)了湖湘文化傳統(tǒng)，彰顯科大精神，既充分凝練了過(guò)去六十年的辦學(xué)傳統(tǒng)和精神風(fēng)貌，又充分表達(dá)了科大人的共同目標(biāo)和對(duì)未來(lái)的夢(mèng)想。
三、結(jié)語(yǔ)
“符號(hào)之所以成為符號(hào)，就在于人類(lèi)在其符號(hào)化過(guò)程中，對(duì)它進(jìn)行了賦義賦值，使它具有了存在的意義和價(jià)值”。大學(xué)?；盏淖罱K目的就是為了成功建構(gòu)大學(xué)身份并凸顯文字、圖片和整體布局背后的意義，進(jìn)而凸顯大學(xué)的整體形象。本文結(jié)合湖南科技大學(xué)校徽實(shí)例，詳細(xì)闡釋了從“校名—校訓(xùn)—校史”這一文字構(gòu)成結(jié)構(gòu)到如何完成大學(xué)的身份建構(gòu)性這一過(guò)程，分析發(fā)現(xiàn)大學(xué)校徽通過(guò)整合“言、象、義”三者演譯多模態(tài)信息傳達(dá)媒介，發(fā)揮著傳播功能、審美功能、象征功能和隱喻功能等?？傊?，徽標(biāo)在國(guó)內(nèi)外的應(yīng)用越來(lái)越廣泛，在人們的日常生活中占有著重要的地位，它可以打破時(shí)空的限制傳遞更為豐富的信息，故具有廣闊的發(fā)展前景。
注釋?zhuān)?/p>
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美學(xué)也有歷史，情形也大體上如是。
不過(guò)，由于美學(xué)做為一門(mén)西學(xué)，乃是西學(xué)東漸在20世紀(jì)初才為中國(guó)人所了解，對(duì)于美學(xué)的歷史追溯，首先便是西方美學(xué)歷史的追溯。美學(xué)史研究的第一批著述產(chǎn)生于19世紀(jì)的歐洲，這大約一方面是由于美學(xué)自鮑姆加通為之命名，使之成為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科之后，經(jīng)歷了德國(guó)古典美學(xué)這一輝煌時(shí)期，使美學(xué)由附庸蔚為大國(guó)。特別是自康德以來(lái)，美學(xué)思想成為構(gòu)建民族國(guó)家現(xiàn)代性的重要思想資源，美學(xué)地位突顯。②而另一方面，正如?？滤赋觯甲?9世紀(jì)現(xiàn)代知識(shí)型的建立，歷史原則取代了秩序原則，這種知識(shí)型以探求根源(origin)的歷史性為特征。③
華勒斯坦等人的研究報(bào)告中指出，自19世紀(jì)以來(lái)，歷史學(xué)等學(xué)科取得了社會(huì)科學(xué)中主導(dǎo)學(xué)科地位，在于它們有利于鞏固民族國(guó)家的權(quán)力。④因而，也正是這樣一種知識(shí)增長(zhǎng)與思想歷史背景，美學(xué)史的第一批著作便是在十九世紀(jì)的德國(guó)出現(xiàn)，而鮑?？?、克羅齊、吉爾伯特與庫(kù)恩等人所著的具代表性的美學(xué)史著作也都是形成于先發(fā)民族國(guó)家也就可以理解了。由于美學(xué)這門(mén)學(xué)科自鮑姆加通建立之初就名實(shí)不符，引發(fā)了一場(chǎng)持久的爭(zhēng)論。因而，也使得美學(xué)史的撰寫(xiě)，在內(nèi)容與范圍上便有了各自的不同。在早期美學(xué)史撰寫(xiě)中，不同的方式就已經(jīng)存在。鮑?？谄洹睹缹W(xué)史·前言》中就明確地?cái)[出自己的撰寫(xiě)原則與述史立場(chǎng):我認(rèn)為我的任務(wù)是寫(xiě)一部美學(xué)的歷史，而不是一部美學(xué)家的歷史?！匚缓凸?jī)?！聦?shí)上，我是想盡可能寫(xiě)出一部審美意識(shí)的歷史來(lái)。⑤而懷抱著要“把鮑?？遣烤膶?xiě)成的歷史著作加以完成，并續(xù)寫(xiě)到今天”的李斯托威爾，則在他的《近代美學(xué)史評(píng)述》中體現(xiàn)了不同的撰寫(xiě)原則。⑥克羅齊在他的美學(xué)史中指出“我們列數(shù)了借以達(dá)到發(fā)現(xiàn)美學(xué)概念的辛勞和疑難;列數(shù)了它的被遺忘，后又復(fù)活和又有所發(fā)現(xiàn)之變遷;列數(shù)了在確切界定美學(xué)概念時(shí)的搖擺和不足?！雹哂杉獱柌嘏c庫(kù)恩合著，一出版就成了經(jīng)典的《美學(xué)史》則提出“本書(shū)的寫(xiě)作”“是依據(jù)一種以最好的方式來(lái)滿(mǎn)足”“更渴望知道美學(xué)術(shù)語(yǔ)的意蘊(yùn)的人員之用”，是研究“人們對(duì)藝術(shù)與美之本質(zhì)的認(rèn)識(shí)”的幾千年積累。⑧顯然在這幾部頗有代表性的美學(xué)史著述中，其撰述原則與方法、范圍與對(duì)象都是各不相同的，鮑桑葵要研究審美意識(shí)的發(fā)展，故在美的哲學(xué)理論之外，尚廣泛涉及文學(xué)與各門(mén)藝術(shù)發(fā)展及與審美意識(shí)的關(guān)系。而李斯托威爾則集中于種種美學(xué)理論流派，克羅齊以及吉爾伯特與庫(kù)恩的兩種美學(xué)史則把關(guān)注點(diǎn)放在藝術(shù)與美的概念、本質(zhì)及相關(guān)范疇、理論的源流、演化、發(fā)展上面。波蘭著名美學(xué)家塔達(dá)基維奇在他80年代出版的重要晚期著作《西方美學(xué)概念史》中談到美學(xué)史研究的不同方法:美學(xué)的歷史，也如其他學(xué)科的歷史一樣，可以以?xún)煞N方式來(lái)研究，既可以被看作是在這一研究領(lǐng)域里從事創(chuàng)作的人的歷史，也可以被看作是在其研究之中所提出來(lái)的和解決了的問(wèn)題的歷史。⑨
因此，美學(xué)史研究的范式已有的大體是三種:一則是美學(xué)家的歷史，二則是美學(xué)范疇、命題、理論的衍生歷史，三則是審美意識(shí)的發(fā)展歷史。二本世紀(jì)早期出現(xiàn)過(guò)的幾種中國(guó)人寫(xiě)的美學(xué)史的小冊(cè)子，均為將英文著述漢譯或者通過(guò)日文轉(zhuǎn)手翻譯過(guò)來(lái)的產(chǎn)物，自然也都實(shí)際上是西方美學(xué)的歷史，⑩這也充分體現(xiàn)了作為后發(fā)國(guó)家的知識(shí)分子在接受一門(mén)西學(xué)時(shí)，除了照單全收、心悅誠(chéng)服之外，幾乎沒(méi)有其它選擇的歷史圖景。而像王國(guó)維那樣不僅引入美學(xué)，以其介紹和開(kāi)創(chuàng)性研究，成為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)開(kāi)創(chuàng)者，而且以其冷靜的史家的頭腦和卓越的思想者的眼光，透視出西方現(xiàn)代美學(xué)、文化的內(nèi)在矛盾性，隱約領(lǐng)會(huì)到西方現(xiàn)代性思想的內(nèi)部的反抗現(xiàn)代性的不和諧之聲，從而陷入某種思想矛盾與精神困境之中，這樣的人物，實(shí)在是鳳毛麟角。何況，這樣的思想先驅(qū)與先覺(jué)，在當(dāng)時(shí)除了遭受被誤解的命運(yùn)和蒙受落后、封建逆流等種種罪名的不白之冤而外，在當(dāng)時(shí)的歷史文化語(yǔ)境中，也難有其它的可能性了。
中國(guó)美學(xué)史的系統(tǒng)研究起步很晚，幾部關(guān)于中國(guó)美學(xué)史的系統(tǒng)著述的出版均在80年代后。起步晚，也有其幸運(yùn)的一面，這就是從一開(kāi)始就盡量避免建國(guó)后相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期存在的某些學(xué)術(shù)研究的框架與范式。但是，卻不能避免中國(guó)美學(xué)史研究對(duì)西方美學(xué)史研究范式的借用與挪移。與中國(guó)美學(xué)史研究最靠近而又有可資借鑒的是中國(guó)哲學(xué)史與中國(guó)文學(xué)批評(píng)史研究。這兩門(mén)學(xué)科都有半個(gè)多世紀(jì)的研究歷程，但也基本上是挪用西方既有模式。馮友蘭在《中國(guó)哲學(xué)史》一開(kāi)頭就說(shuō):“哲學(xué)本一西洋名詞，今欲講中國(guó)哲學(xué)史，其主要工作之一，即就中國(guó)歷史上各種學(xué)問(wèn)中，將其可以西洋所謂哲學(xué)名之者，選出而敘述之?！倍P(guān)于中國(guó)文學(xué)批評(píng)史，朱自清指出:
“文學(xué)批評(píng)”一語(yǔ)不用說(shuō)是舶來(lái)的，現(xiàn)在學(xué)術(shù)界的趨勢(shì)，往往以西方觀念為范圍去選擇中國(guó)的問(wèn)題，故無(wú)論將來(lái)是好是壞，這已經(jīng)是不可避免的事實(shí)。由于有了這樣的先在研究范式，中國(guó)美學(xué)史研究對(duì)西方美學(xué)史研究范式的挪用就成為自然了。葉朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》以為“美學(xué)史就應(yīng)該研究每個(gè)時(shí)代的表現(xiàn)為理論形態(tài)的審美意識(shí)。……美學(xué)范疇和美學(xué)命題是一個(gè)時(shí)代的審美意識(shí)的理論結(jié)晶，……一部美學(xué)史，主要就是美學(xué)范疇，美學(xué)命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史?！?/p>
李澤厚、劉綱紀(jì)《中國(guó)美學(xué)史》(第一卷)認(rèn)為美學(xué)史研究有廣義、狹義之分，大體上也就是審美意識(shí)研究和美與藝術(shù)的理論成果研究。敏澤《中國(guó)美學(xué)思想發(fā)展史》認(rèn)為“美學(xué)思想史研究的對(duì)象，最根本之點(diǎn)，就是要研究我們這個(gè)偉大民族的審美意識(shí)、觀念，審美活動(dòng)的本質(zhì)和發(fā)展的歷史?！睅追N觀點(diǎn)表述不一，寫(xiě)作上其實(shí)沒(méi)有太大區(qū)別，基本是研究理論形態(tài)的美學(xué)歷史文獻(xiàn)，從而成為中國(guó)美學(xué)史研究的基本范式。三這種美學(xué)史研究，從今天的學(xué)術(shù)語(yǔ)境看來(lái)存在著兩方面的問(wèn)題。其一，是中國(guó)美學(xué)史研究的合法性問(wèn)題。傳統(tǒng)的中國(guó)學(xué)術(shù)中，只有詩(shī)論、文論、詞論、畫(huà)論、書(shū)論、曲論、小說(shuō)評(píng)點(diǎn)等等，卻沒(méi)有西方美學(xué)意義上的美學(xué)這樣一門(mén)學(xué)科。西方美學(xué)學(xué)科建立與獨(dú)立雖只是二百多年之事，但從柏拉圖《希庇阿斯篇》就開(kāi)始專(zhuān)門(mén)系統(tǒng)研究美之所以為美，美本體的問(wèn)題，并以此為核心成為專(zhuān)門(mén)的知識(shí)，這在中國(guó)歷史上本是不存在的。其實(shí)，名稱(chēng)的缺如，決非僅僅意味著一個(gè)名詞的有無(wú)問(wèn)題，而是隱在地召示了我們，在中國(guó)思想傳統(tǒng)中，也沒(méi)有恰合這一名稱(chēng)的西方本義上的知識(shí)、思想與學(xué)術(shù)。關(guān)于美與藝術(shù)的思考、見(jiàn)解，在中國(guó)傳統(tǒng)思想中當(dāng)然有，但是必然因此而建立一門(mén)專(zhuān)門(mén)的知識(shí)學(xué)科體系，這在中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想中看不出來(lái)。中國(guó)美學(xué)史的合法性何在，終極依據(jù)為何，始終是一個(gè)問(wèn)題。何況，以西方美學(xué)的種種觀念、范疇、術(shù)語(yǔ)來(lái)描述中國(guó)古代有關(guān)美學(xué)知識(shí)與思想，是否具有普適性，顯然是成問(wèn)題的。如何才不會(huì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思想與知識(shí)造成誤讀與曲解，造成削足適履、圓柄方鑿，也同樣是很大的問(wèn)題。古代美學(xué)中如感興、妙悟、神韻、風(fēng)骨等等大量美學(xué)范疇，理論的特質(zhì)常常是沒(méi)法“翻譯”為、闡發(fā)為分析質(zhì)態(tài)的現(xiàn)代西方美學(xué)知識(shí)范疇。那種表面化、形式化的范疇比較研究，實(shí)質(zhì)上只是將中國(guó)古代美學(xué)范疇簡(jiǎn)單化歸于西方美學(xué)范疇，而失落了其傳統(tǒng)內(nèi)涵特有的質(zhì)態(tài)與意蘊(yùn)。近年來(lái)對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)知識(shí)體系普適性與客觀性的質(zhì)疑與瓦解，也進(jìn)一步質(zhì)疑了中國(guó)美學(xué)史挪用西方美學(xué)史研究范式，借用西方美學(xué)史理論框架、術(shù)語(yǔ)、范疇，來(lái)化歸中國(guó)美學(xué)史中的知識(shí)、思想與范疇，也即所謂“對(duì)中國(guó)美學(xué)的概念、范疇、原理等等進(jìn)行科學(xué)的分析解釋”這種研究范式的合法性，從而也進(jìn)一步動(dòng)搖和質(zhì)疑了中國(guó)美學(xué)學(xué)科本身存在的合法性與正當(dāng)性依據(jù)。如何在運(yùn)用現(xiàn)代美學(xué)眼光透視中國(guó)美學(xué)思想史之時(shí)，避免簡(jiǎn)單套用西方美學(xué)范式、采取西方美學(xué)“他者”眼光，從而能夠真正把握住中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的獨(dú)特品格。清醒地意識(shí)到中西美學(xué)思想因其孕育時(shí)期就走向不同的發(fā)展方向，中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)所思考的美學(xué)核心問(wèn)題與西方美學(xué)思想有著極大的區(qū)別，因而研究中國(guó)美學(xué)史應(yīng)該注意去開(kāi)啟、敞亮、揭示那些被西方美學(xué)“他者”眼光所忽視、遺忘、遮蔽甚至壓抑的中國(guó)美學(xué)的固有思想(而這也恰恰是獨(dú)特思想)便是一項(xiàng)重要的課題。
其二，中國(guó)美學(xué)史研究既存范式的另一個(gè)問(wèn)題，則是更為根本的。我們的美學(xué)史研究(其實(shí)多種學(xué)科的歷史研究同樣如此)宣稱(chēng)歷史與邏輯統(tǒng)一的研究方法，深受黑格爾主義的影響。結(jié)果是往往以先在的觀念來(lái)邏輯地演繹美學(xué)思想的歷史，將歷史文獻(xiàn)的事實(shí)，加以邏輯地編織，因而，歷史的維度往往僅具有編年的意義，只是看如何運(yùn)用歷史文獻(xiàn)去邏輯地勾勒出美學(xué)理論、范疇、命題的演進(jìn)，乃至于規(guī)律性的發(fā)展了。其實(shí)，長(zhǎng)期以來(lái)，我們的多種“史”的研究也就是這樣寫(xiě)就，也習(xí)慣于這樣的寫(xiě)法，久而久之，也就仿佛原本應(yīng)該如此，覺(jué)得天經(jīng)地義了。然而，當(dāng)?？碌囊幌盗兴枷胧分鲩_(kāi)創(chuàng)著新的研究范型，當(dāng)法國(guó)年鑒學(xué)派，比如其代表人物布羅代爾的皇皇巨著被譯介過(guò)來(lái)，展示著不同的研究范型時(shí)，我們便不得不對(duì)這種習(xí)慣的美學(xué)史寫(xiě)法投去質(zhì)問(wèn)與懷疑的目光了。福柯在《知識(shí)考古學(xué)》中提出思想史的不連續(xù)性、形成歷史的“斷裂”的思想觀點(diǎn)，他指出:那些傳統(tǒng)分析老生常談的問(wèn)題———在不相稱(chēng)的事件之間建立什么樣的聯(lián)系?怎樣在它們之間建立必然的關(guān)聯(lián)?什么是貫穿這些實(shí)踐的連續(xù)性或者什么是它們最終形成的整體意義?能夠確定某種整體性或者只局限于重建某些連貫。習(xí)慣于尋求起源并不斷地沿著以前建立的譜系追溯，習(xí)慣于重構(gòu)歷史傳統(tǒng)，習(xí)慣于沿著進(jìn)化的曲線(xiàn)前行，習(xí)慣于將目的論投射于歷史，習(xí)慣于不斷地重復(fù)生活中的隱喻。因而，正是靠了?？滤页龅倪@種傳統(tǒng)的研究方式，將連續(xù)性、整體性以及連貫的脈絡(luò)成為歷史研究的追求目標(biāo)，從而使那些思想史上孤立的、四散分離的現(xiàn)象、思想、事件被組織起來(lái)，邏輯地編織進(jìn)思想演進(jìn)的歷史大網(wǎng)之上，似乎都朝著某種規(guī)律性或目的性在演進(jìn)或進(jìn)化。使用生物學(xué)的模式，演化甚至進(jìn)化的概念，在單一、有條理的原則下把一系列支離破碎的事件聚合起來(lái)，融貫成一個(gè)連續(xù)發(fā)展的統(tǒng)一性的思想理路。然而，這并非人類(lèi)思想歷史的真實(shí)面貌，而無(wú)疑是研究者通過(guò)邏輯編織的，通過(guò)話(huà)語(yǔ)符碼化構(gòu)成的一幅臆想的整體性思想歷史的圖景。
受福柯影響而又努力超越解構(gòu)主義與形式主義的新歷史主義學(xué)者也同樣強(qiáng)調(diào)上述問(wèn)題。其重要代表美國(guó)學(xué)者海登·懷特反對(duì)各種元?dú)v史的理論假設(shè)，指出歷史思辨哲學(xué)的編撰使歷史出現(xiàn)歷史哲學(xué)形態(tài)，并帶有詩(shī)人看世界的想象性、虛構(gòu)性，充滿(mǎn)虛構(gòu)、想象和加工。雖然我們未必要全盤(pán)接收?？碌热说挠^點(diǎn)，但至少他的思想史研究的新范式，讓我們質(zhì)疑那種連續(xù)性、進(jìn)化論式的歷史的真實(shí)性，令我們思考:思想史的斷裂現(xiàn)象發(fā)生于何時(shí)、何處，如何發(fā)生，又產(chǎn)生何種效應(yīng)、影響，令我們對(duì)思想史的發(fā)展有更為復(fù)雜的思考，在思想的連續(xù)與斷裂的交互作用下發(fā)生的思想史中，尋索其可能的線(xiàn)索與理路。以一種整體性、連續(xù)性加以敘述的思想史，還存在著另一方面的問(wèn)題，這就是無(wú)08
論是依據(jù)何種“元?dú)v史”假設(shè)所建構(gòu)起來(lái)的思想演進(jìn)的歷史，雖然其描述內(nèi)部也可能會(huì)包含著矛盾、差異、斗爭(zhēng)等等復(fù)雜因素，但由于其本質(zhì)主義的思想傾向與特征，即把同質(zhì)性、整一性看作思想史發(fā)展的內(nèi)在景觀，思想史家們也總想為種種思想的歷史尋找一種一元化的解釋框架，把握住某種本質(zhì)，概括出某種規(guī)律，從而使其研究具有強(qiáng)力話(huà)語(yǔ)的巨大整合能力。而其結(jié)果，也就使得遠(yuǎn)為復(fù)雜的，充滿(mǎn)矛盾與悖論的，缺少目的性與發(fā)展向度的思想史的原生狀態(tài)被輕而易舉地抽象掉、整合掉了，從而體現(xiàn)出一種對(duì)于思想史上的異質(zhì)性和無(wú)法整合到其敘述理論框架中的思想事實(shí)和現(xiàn)象的排斥、壓抑、遮蔽的強(qiáng)烈趨向在中國(guó)美學(xué)史的描述過(guò)程中也同樣存在上述問(wèn)題。例如當(dāng)李澤厚建立起所謂四大主干的解釋框架來(lái)敘述中國(guó)美學(xué)的歷史演進(jìn)時(shí)，則那些異質(zhì)性的無(wú)法編碼進(jìn)入到這一敘事框架的思想內(nèi)容也就被遺忘和排斥掉了。比如漢代神學(xué)美學(xué)，便是至今仍少有人涉及的一個(gè)領(lǐng)域，尤其是有關(guān)道教美學(xué)這一自六朝以來(lái)對(duì)中國(guó)文化藝術(shù)、審美實(shí)踐影響極為深遠(yuǎn)的思想內(nèi)容，由于在文化層面、思想體系諸方面都是一種異質(zhì)性存在，從而根本就沒(méi)有進(jìn)入其研究視野之中。就是對(duì)于被納入到其框架中的某些思想理論，比如禪宗美學(xué)，也僅僅是涉及外部的影響研究，而難于納入其儒家美學(xué)中心論的敘述框架的禪宗美學(xué)的“內(nèi)部研究”則仍然加以遮蔽。
五由此而引出對(duì)美學(xué)史研究方法另一個(gè)方面的質(zhì)疑，這種普遍性的只剩下幾條理論、命題和幾個(gè)美學(xué)范疇的由美學(xué)思想家們貫串起來(lái)的美學(xué)史研究模式，能否真實(shí)地反映出美學(xué)思想實(shí)際的歷史過(guò)程?法國(guó)年鑒學(xué)派最重要的代表人物布羅代爾提出了“長(zhǎng)時(shí)段”的著名理論，他研究歷史的時(shí)間尺度，不再是傳統(tǒng)歷史研究中的王朝更替與政治變動(dòng)，而是緩慢卻又深刻地掩藏于歷史中的生活樣式的變化，從物質(zhì)生活水平到日常生活中這一更深層、也更基礎(chǔ)的人類(lèi)的歷史過(guò)程。一般知識(shí)的發(fā)展是緩慢平和的，可能看不到它有什么令人激動(dòng)人心的場(chǎng)面。正如布羅代爾所指出:“從這個(gè)一半處于靜止?fàn)顟B(tài)的深層出發(fā)，由歷史時(shí)間裂化產(chǎn)生的成千上萬(wàn)個(gè)層次也就容易理解了。一切都以半靜止的深層為轉(zhuǎn)移?！闭窃谶@樣一種深層同時(shí)又是底層的歷史背景下，支撐著各種思想史的變化、發(fā)展、沖突、斗爭(zhēng)，使思想史上的種種奇異、悖論、矛盾成為可以理解的，而思想的歷史一旦脫離了這樣的土壤與背景，也便失去了它賴(lài)以生存的文化、歷史語(yǔ)境。在對(duì)思想史的新的思考與審視中，?？轮赋霾煌趥鹘y(tǒng)思想史的研究與視角、對(duì)象與方法的另一種思想史的寫(xiě)法:它講述鄰近的和邊緣的歷史。它不講述科學(xué)的歷史，而是講述那些不完整的、不嚴(yán)格的知識(shí)的歷史，這些歷史歷經(jīng)坎坷卻從未能夠達(dá)到科學(xué)的形式?！v述這些縈繞文化、藝術(shù)、科學(xué)、法律、倫理直至人的日常生活等領(lǐng)域中的影子哲學(xué)的歷史;講述數(shù)百年的主題史，這些主題從未在某種嚴(yán)格的和個(gè)體的體系中得到提煉凝聚，但它們卻構(gòu)成了那些不作哲學(xué)思考的人們的自發(fā)哲學(xué)。同樣，在中國(guó)美學(xué)史研究中，我們必須重新審視研究的范圍并加以擴(kuò)大，而不是僅限于講述高度理論化了的美學(xué)思想，因?yàn)橐跃幠晔沸问酱_定下來(lái)的、高度理論化的美學(xué)思想的貫穿，并非就是中國(guó)美學(xué)思想史的真實(shí)面貌與原初圖景———真實(shí)面貌與原初圖景要遠(yuǎn)為豐富的多、復(fù)雜的多———而真正影響了不同時(shí)代人們?nèi)粘Ｉ畹膶徝廊の?、審美風(fēng)尚也往往并沒(méi)有記錄、提煉在這些高度理論化的美學(xué)思想之中。我相信蕭統(tǒng)的《文選·序》在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)對(duì)文人士大夫的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)像劉勰《文心雕龍》這樣大部頭理論。這從《文選》在唐以后的盛行與選學(xué)的形成，而《文心雕龍》卻極少被理論家、文學(xué)家們提及形成鮮明對(duì)照。而《文心雕龍》成為顯學(xué)，又形成龍學(xué)，則是相當(dāng)晚近之事。是在近代知識(shí)型轉(zhuǎn)換背景下，西方美學(xué)“他者”眼光刺激下對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)再發(fā)現(xiàn)的產(chǎn)物。而像王夫之的理論著述就更是屬于后人挖掘的，在當(dāng)時(shí)，王氏在深山中所寫(xiě)的東西又有幾人能夠讀到呢?錢(qián)鐘書(shū)便曾指出:詩(shī)、詞、隨筆里，小說(shuō)、戲曲里，乃至謠諺和訓(xùn)詁里，往往無(wú)意中三言?xún)烧Z(yǔ)，說(shuō)出了精辟的見(jiàn)解，益人神智;把它們演繹出來(lái)，對(duì)文藝?yán)碚摵苡胸暙I(xiàn)?！环粱仡櫼幌滤枷胧妨T。許多嚴(yán)密周全的思想和哲學(xué)系統(tǒng)經(jīng)不起時(shí)間的推排銷(xiāo)蝕，在整體上都垮塌了，但是它們的一些個(gè)別見(jiàn)解還為后世所采而未失去時(shí)效。……往往整個(gè)系統(tǒng)剩下來(lái)的有價(jià)值東西只是一些片段思想。脫離了系統(tǒng)而遺留的片段思想和萌發(fā)而未構(gòu)成系統(tǒng)的片段思想，兩者同樣是零碎的。眼里只有長(zhǎng)篇大論，瞧不起片言只語(yǔ)，甚至陶醉于數(shù)量，重視廢話(huà)一噸，輕視微言一克，那是淺薄庸俗的看法———假使不是懶惰粗浮的借口。
正如美國(guó)學(xué)者波林·羅斯諾在《后現(xiàn)代主義與社會(huì)科學(xué)》一書(shū)中所指出的:近些年來(lái)已經(jīng)在社會(huì)科學(xué)的基礎(chǔ)性假設(shè)和方法方面發(fā)生了范式危機(jī)，“這次危機(jī)以發(fā)端于人文科學(xué)的后現(xiàn)代侵?jǐn)_為基礎(chǔ)?！倍缮鲜隼碚撍伎?，我們切實(shí)地感受到了這場(chǎng)危機(jī)對(duì)于美學(xué)研究的基礎(chǔ)性范式所帶來(lái)的范式危機(jī)。雖然我們并不完全贊同?？?、新歷史主義等思想家們的理論、觀點(diǎn)，但不可否認(rèn)的是，這些理論、觀點(diǎn)的確揭示了傳統(tǒng)人文、社會(huì)科學(xué)研究范式存在的局限與缺欠、甚至基礎(chǔ)性錯(cuò)誤，也促使我們尋找新的、可行的基礎(chǔ)性假設(shè)與方法，以建構(gòu)新的合理的研究范式。
反觀中國(guó)美學(xué)史研究，我們認(rèn)為，在討論中國(guó)美學(xué)問(wèn)題時(shí)，需要重建更為復(fù)雜的歷史敘事:
一、連續(xù)性(深層)與斷裂性(表層)問(wèn)題:不僅應(yīng)當(dāng)研究建立于血緣宗法社會(huì)與內(nèi)陸型農(nóng)業(yè)文明構(gòu)成的連續(xù)性發(fā)展的中國(guó)傳統(tǒng)文化之上的中國(guó)美學(xué)史的基本精神的連續(xù)性問(wèn)題，也應(yīng)當(dāng)研究由于既有思想意識(shí)形態(tài)體系崩潰(比如漢末)或異民族入主中原(比如元王朝)等因素導(dǎo)致的美學(xué)思想發(fā)展的某種斷裂以及由此引發(fā)的相關(guān)問(wèn)題;
二、不同體系及其關(guān)系的思考:宏觀而言比如儒、道、釋美學(xué)思想體系及其在不同歷史時(shí)期的相互關(guān)系。中觀而言，儒、道、釋美學(xué)思想體系從來(lái)就沒(méi)有過(guò)千古不變的同一的思想，各個(gè)派系之間，居于主流和處于邊緣的思想之間，甚至在主流與異端思想之間都存在著極為復(fù)雜的情況，都需要做細(xì)致的梳理;
三、異質(zhì)性的美學(xué)思想及延續(xù):美學(xué)思想史的研究，應(yīng)當(dāng)回到美學(xué)思想的原初歷史景觀中去，直面美學(xué)思想原初復(fù)雜的、不可化約的，呈現(xiàn)為碎片、沖突的、悖論式的思想圖景;
四、不同層面的美學(xué)思想、觀念、趣味、風(fēng)尚研究:思考?xì)v史上不同層次的美學(xué)思想，并為了更切近美學(xué)思想的歷史真貌而增加不同的層次性研究，像荒誕不經(jīng)的神話(huà)，考古出土的遠(yuǎn)古各類(lèi)器物、甲骨、青銅、秦磚、漢瓦，佛教的石窟造像，六朝的志人志怪小說(shuō)……往往能反映出特定時(shí)代的某些普遍觀念、心理與時(shí)尚;五、形成上述諸方面的原因、結(jié)果、社會(huì)效應(yīng)及影響:探索那些孕育、影響、制約并使中國(guó)美學(xué)的基本精神延續(xù)存在并不斷演化的文化心理、思想學(xué)說(shuō)、知識(shí)背景、宗教信仰、思維方式、社會(huì)結(jié)構(gòu)、權(quán)力話(huà)語(yǔ)等一些以往中國(guó)美學(xué)研究中未能涉及的深層次問(wèn)題。溝通思想史與社會(huì)史，在文本與語(yǔ)境的交叉分析中重釋美學(xué)思想的歷史，不僅研究美學(xué)思想文本的意義，而且進(jìn)一步分析它所賴(lài)以產(chǎn)生的知識(shí)生產(chǎn)的主體、結(jié)構(gòu)、體制和功能，美學(xué)思想的傳播與接受等等。由此，我們可以期望更能貼近歷史真實(shí)的對(duì)中國(guó)美學(xué)思想的發(fā)展輪廓加以描述、闡釋、顯現(xiàn)與揭示的中國(guó)美學(xué)史的誕生。
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⑩參見(jiàn)呂澄:《美學(xué)概論》，商務(wù)印書(shū)館1924年版，呂澄:《現(xiàn)代美學(xué)思潮》，商務(wù)印書(shū)館1924年版，陳望道:《美學(xué)概論》，民智書(shū)局1927年版，范壽康:《美學(xué)概論》，商務(wù)印書(shū)館1927年版等。
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參見(jiàn)劉方:《現(xiàn)代建構(gòu)中的承續(xù)與轉(zhuǎn)換》，載汝信、王德勝主編《美學(xué)的歷史:20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)學(xué)術(shù)進(jìn)程》，合肥，安徽教育出版社2000年第12版。
對(duì)黑格爾主義的分析、批判，參見(jiàn)波普爾:《歷史決定論的貧困》，杜汝楫等譯，華夏出版社1987年版，《開(kāi)放社會(huì)及其敵人》，陸衡等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，貢布里希:《理想與偶象———價(jià)值在歷史和藝術(shù)中的地位》，范景中等譯，上海人民美術(shù)出版社1989年版。劉小楓:《拯救與逍遙》，上海人民出版社1988年版，《走向十字架上的真》，上海三聯(lián)書(shū)店1994年版。
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參見(jiàn)劉方:《詩(shī)性棲居的冥思———中國(guó)禪宗美學(xué)思想研究》，導(dǎo)言，四川大學(xué)出版社1988年版。
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