時(shí)間：2022-09-12 00:47:13
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作者：李士軍 單位：吉林師范大學(xué)
作為人文科學(xué)方法論的解釋學(xué)即當(dāng)代解釋學(xué)，則是經(jīng)由德國(guó)的海德格爾和伽達(dá)默爾的改造和加工，從作為方法論和認(rèn)識(shí)論的研究變?yōu)楸倔w論研究而產(chǎn)生的。海德格爾在《存在與時(shí)間》一書中提出，理解是在時(shí)間中進(jìn)行的歷史，超越時(shí)間和歷史是不存在的。因此，闡釋不過是一種詮釋技巧，是對(duì)人的意識(shí)活動(dòng)的描述和研究。闡釋距離的存在是必然的，正是歷史距離使新理解的產(chǎn)生成為可能。伽達(dá)默爾于1960年出版的《真理與方法》被認(rèn)為是解釋學(xué)的經(jīng)典著作。伽達(dá)默爾認(rèn)為，藝術(shù)作品的意義既不是孤立地存在于作品本身，也不是孤立地存在于審美主體上，而是存在于每一特定的現(xiàn)實(shí)的活動(dòng)中。所以，藝術(shù)的真理或意義，也就存在于特定的此時(shí)此刻的感知活動(dòng)中。藝術(shù)作品的意義是相對(duì)于觀賞者而言的，作品只有進(jìn)入到理解活動(dòng)中才真正存在，觀賞者對(duì)作品意義的實(shí)現(xiàn)具有積極的參考作用。因此，不涉及接受者，文學(xué)的意義就根本不存在。這種想法直接打開了接受美學(xué)的思路，即把文學(xué)研究的重心從傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)關(guān)注作者、文本轉(zhuǎn)移到文學(xué)的接受之維———讀者。在這里，讀者不是被動(dòng)地接受，而是能動(dòng)地參與創(chuàng)造，作品的意義是作家和讀者共同實(shí)現(xiàn)的。伽達(dá)默爾認(rèn)為，藝術(shù)文本具有一種開放性結(jié)構(gòu)，對(duì)藝術(shù)文本的理解和解釋是一個(gè)開放性的過程。他反對(duì)傳統(tǒng)解釋學(xué)認(rèn)為文本有一個(gè)固定不變的“原意”的觀點(diǎn)，而認(rèn)為理解的過程中理解者的思想?yún)⑴c了文本意義的實(shí)現(xiàn)。因此，在審美理解中，文本的意義就是不斷豐富的，藝術(shù)理解也就具有無限多樣性。接受美學(xué)繼承了這一觀點(diǎn)，也認(rèn)為文學(xué)作品是一個(gè)開放性的圖式結(jié)構(gòu)，其中有很多“空白”、“未定點(diǎn)”，具有模糊性和潛在性，從而構(gòu)成了如伊瑟爾所說的“文本的召喚結(jié)構(gòu)”。伽達(dá)默爾師承了海德格爾“前理解”的觀點(diǎn)，提出了“合理的偏見”和“視界融合”的概念。所謂“前理解”，是指理解者在理解作品時(shí)的全部前提條件，包括經(jīng)驗(yàn)的、思想的、心理的、思維的等因素，形成一種機(jī)制和定勢(shì)。他認(rèn)為，理解中的偏見是“合理的偏見”，因?yàn)槊總€(gè)人都生活在特定的時(shí)代，處在特定的歷史和文化氛圍之中，因而不可避免地帶著個(gè)人對(duì)時(shí)代的理解，“個(gè)人的偏見構(gòu)成了他的存在的歷史限定性”。在這里，偏見是理解的前提，偏見構(gòu)成了審美理解的多樣性和無限性，構(gòu)成了特定的“現(xiàn)在視界”。只有達(dá)到“視界融合”才能理解文本。在他看來，藝術(shù)作品有它自己的“視界”，因?yàn)樗翘囟v史條件下由特定的人創(chuàng)作的，而作為審美主體的接受者在理解作品時(shí)，也有自己特定的世界觀、價(jià)值觀等因素形成的個(gè)人“視界”，因?yàn)榻邮苷咭彩翘囟v史境遇中的人。伽達(dá)默爾認(rèn)為，審美理解的實(shí)現(xiàn)就是這兩個(gè)“視界”的融合，這是審美理解的重要的和關(guān)鍵的步驟，其中必然包含著接受者對(duì)于審美對(duì)象的參與和再創(chuàng)造。［5］13接受美學(xué)則對(duì)這一思想進(jìn)行了繼承與闡發(fā)。伽達(dá)默爾的哲學(xué)解釋學(xué)盡管為接受美學(xué)提供了重要的哲學(xué)基礎(chǔ)，但兩者之間的差異也是存在的。伽達(dá)默爾就曾提出疑問:接受美學(xué)的方法論立場(chǎng)果真達(dá)到新穎和獨(dú)特的境地，以致必須在它之上建立一門單獨(dú)的文藝研究學(xué)科嗎?他認(rèn)為，接受美學(xué)的理論原則分散在文學(xué)研究的許多領(lǐng)域中，有沒有必要讓接受美學(xué)獨(dú)立出來呢?當(dāng)然，他認(rèn)為似乎不必將文學(xué)作品的效應(yīng)史作為獨(dú)立的研究領(lǐng)域，他贊成有必要讓理論家們看清在任何一種理解中，以往時(shí)期對(duì)作品的理解還在起作用。在他看來，“接受美學(xué)的歷史意識(shí)就是闡釋學(xué)的情境意識(shí)”，二者是可以互為補(bǔ)充的。［1］71姚斯在接受老師伽達(dá)默爾主要思想的前提下，也提出了兩點(diǎn)不同意見。其一，對(duì)伽達(dá)默爾偏于傳統(tǒng)的文學(xué)觀，表示了不同意見。姚斯發(fā)現(xiàn)伽達(dá)默爾一方面反對(duì)“原意說”的傳統(tǒng)闡釋學(xué)觀點(diǎn)，另一方面又推崇古典作品“起源的優(yōu)勢(shì)”與“創(chuàng)始的自由”，兩者在理論與實(shí)踐上存在著矛盾之處。其二，他不同意伽達(dá)默爾“對(duì)審美意識(shí)的抽象”的批判。他認(rèn)為伽達(dá)默爾的批判，對(duì)19世紀(jì)審美教育的頹廢形式來說是適合的，但忽略了在追求統(tǒng)一審美觀的“審美無差別”與推崇自由想象的“審美有差別”這兩極之間審美經(jīng)驗(yàn)所取得的種種成就。姚斯認(rèn)為，他反對(duì)那種只允許奉獻(xiàn)給有教養(yǎng)有知識(shí)的上等階級(jí)的高雅藝術(shù)的傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)存在的觀念，而必須將包括大眾消費(fèi)藝術(shù)在內(nèi)的種種“快樂”的審美經(jīng)驗(yàn)的成就也發(fā)掘并展示出來。在這一點(diǎn)上，兩人有著明顯的不同。［1］72－73總之，解釋學(xué)的一個(gè)根本原則是，從藝術(shù)效果的歷史中理解藝術(shù)文本。藝術(shù)文本既屬于生成它的那個(gè)時(shí)代，又超越那個(gè)時(shí)代而成為被一切時(shí)代所理解的對(duì)象，所以應(yīng)當(dāng)從藝術(shù)文本在歷史過程中產(chǎn)生的不同效果的基礎(chǔ)上去進(jìn)行闡釋與理解。這一原則肯定了藝術(shù)文本能超越產(chǎn)生它的時(shí)代，因而它的文本意義不可窮盡，會(huì)隨著時(shí)代的不斷發(fā)展而不斷呈現(xiàn)出新的含義。這一原則也就確立了不同時(shí)代的人們對(duì)藝術(shù)文本做出不同闡釋的合法性及合理性。對(duì)同一藝術(shù)文本的各時(shí)代的不同闡釋進(jìn)行分析綜合得出的結(jié)論，日益趨向藝術(shù)文本的真實(shí)意蘊(yùn)。［2］205總之，這種將闡釋者的作用置于突出地位的理論為接受美學(xué)的誕生奠定了基礎(chǔ)。
美學(xué)波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家、哲學(xué)家羅曼•英加登是20世紀(jì)西方最具影響的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的代表人物之一，又是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論的創(chuàng)始人和主要代表，他師從現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人胡塞爾并深受其影響?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)是建立在現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)上的一種當(dāng)代西方美學(xué)流派?，F(xiàn)象學(xué)作為哲學(xué)“就是認(rèn)識(shí)和認(rèn)識(shí)對(duì)象的現(xiàn)象學(xué)”［6］24。現(xiàn)象學(xué)的目的是解決認(rèn)識(shí)如何可能的問題，它的任務(wù)是通過直覺對(duì)意識(shí)及其本質(zhì)進(jìn)行新的描述和把握。胡塞爾認(rèn)為，先前的唯心論哲學(xué)或唯物論哲學(xué)，都是在承認(rèn)世界的存在和心物分離的立場(chǎng)上進(jìn)行理論建構(gòu)的，都沒能找到知識(shí)的確實(shí)性、必然性和普遍性的可靠基礎(chǔ)，因而哲學(xué)沒有成為一門嚴(yán)密的學(xué)科。為此，他提出了返回“事物本身”的口號(hào)。他所說的“事物”不是客觀存在的事物，而是呈現(xiàn)在人的意識(shí)中的東西，他稱之為“現(xiàn)象”。因此，返回“事物本身”，就是回到現(xiàn)象，回到意識(shí)領(lǐng)域。怎樣才能回到“事物本身”呢?這就要采用現(xiàn)象學(xué)還原的方法。首先拋棄客體不依賴我們而客觀存在的“自然態(tài)度”，中止客體存在的信念，把我們通常的判斷、各種預(yù)先的假設(shè)“懸置”起來，加上括號(hào)存而不論，只對(duì)現(xiàn)象或事物本身進(jìn)行觀照。他認(rèn)為，通過這種現(xiàn)象學(xué)還原，就能避免心物分離的二元論，就能直覺到純意識(shí)的本質(zhì)或原型，最終發(fā)現(xiàn)意識(shí)有一種基本結(jié)構(gòu)———意向性，即意識(shí)總是指向某種對(duì)象，總是有關(guān)某個(gè)對(duì)象的意識(shí)。因此，世界離不開意識(shí)，離開人，離開意識(shí)就沒有什么價(jià)值和意義。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)實(shí)質(zhì)上是一種主觀唯心主義哲學(xué)。［3］402－403英加登揚(yáng)棄了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)理論，建構(gòu)了自己的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)與文學(xué)理論:文學(xué)本體論、文學(xué)認(rèn)識(shí)論和文學(xué)價(jià)值論。其中，本體論和認(rèn)識(shí)論的某些思想對(duì)接受美學(xué)的影響最大。在本體論上，英加登拋棄了唯心主義神秘論而走向唯物主義實(shí)在論。他認(rèn)為，“意向性對(duì)象”有兩類:一類是認(rèn)知行為的意向性對(duì)象，例如客觀實(shí)在的物質(zhì)對(duì)象與數(shù)學(xué)等觀念性對(duì)象，它們具有一種離開認(rèn)識(shí)主體而獨(dú)立的“自足性”;另一類是純意向性對(duì)象，主要是藝術(shù)品，往往與人的審美意向相對(duì)應(yīng)，不具有“自足性”。［5］10這些藝術(shù)品中有一部分屬性是客觀存在的，也有一些屬性需要由審美者來補(bǔ)充。這就與重視讀者在接受中再創(chuàng)造的接受美學(xué)不謀而合。在認(rèn)識(shí)論中，英加登進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了審美活動(dòng)中主體的再創(chuàng)造作用，提出了審美主體的“重建”和“具體化”的理論。他認(rèn)為文學(xué)作品是“綱要性、圖式性的創(chuàng)作”，其中“包含著明顯的空白，即各種不確定的領(lǐng)域”，“有些只是潛在的。因?yàn)檫@樣，一個(gè)藝術(shù)作品就需要一個(gè)存在于它本身之外的動(dòng)因，那就是一位觀賞者，使作品具體化，觀賞者通過他在鑒賞時(shí)的創(chuàng)造活動(dòng)去重建作品”?！斑@樣，在某一點(diǎn)上作品就是藝術(shù)家和觀賞者共同的產(chǎn)品?！保?］10可見，他把藝術(shù)作品看成藝術(shù)家和欣賞者共同創(chuàng)造的結(jié)果。由于藝術(shù)作品的觀賞者是存在于歷史中的，所以藝術(shù)作品的具體化“還取決于各種歷史條件”。藝術(shù)作品產(chǎn)生之后，就要穿越各個(gè)時(shí)代，“作品引起了不斷的、正確的、審美的具體化，而其他時(shí)代，如果它‘對(duì)于它的觀眾’不再是易懂的，它的吸引力就減弱，或者甚至消失了”。因此，“在不同時(shí)代，完全同樣的藝術(shù)作品，以不同方式的具體化出現(xiàn)”，有時(shí)“它仿佛改變了自己的性質(zhì)與面貌，失去了它作用于觀賞者的力量”。［7］17英加登認(rèn)為，審美過程極難把握的困難有兩個(gè):一是從一個(gè)實(shí)在對(duì)象的知覺向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)的過渡，二是從實(shí)際生活的自然態(tài)度向?qū)徝缿B(tài)度的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)作品只能通過顯現(xiàn)為感覺的東西才能產(chǎn)生出來、顯示出來。人們?cè)凇案杏X”藝術(shù)作品時(shí)，才能進(jìn)行審美體驗(yàn)。對(duì)接受主體在審美活動(dòng)中再創(chuàng)造作用的突出強(qiáng)調(diào)，是英加登現(xiàn)象學(xué)美學(xué)中富有創(chuàng)見的思想，這也是他對(duì)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究對(duì)象的獨(dú)特審美把握。他在《論哲學(xué)美學(xué)》中指出:“對(duì)美學(xué)這個(gè)內(nèi)容的最好描述是指出一定的意識(shí)主體與客體、尤其是藝術(shù)作品之間的聯(lián)系。主客體之間的關(guān)系將成為發(fā)展審美經(jīng)驗(yàn)和與之相關(guān)的審美對(duì)象構(gòu)成的根源。對(duì)這種關(guān)系的分析將為美學(xué)研究揭示各種現(xiàn)象和本質(zhì)，界定種種基本概念。它也有助于美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)在整體統(tǒng)一性的研究，防止所謂‘主觀性’美學(xué)和‘客觀性’美學(xué)的片面性。”［7］12－13在這里，藝術(shù)作品穿越不同的時(shí)代，因不同時(shí)代、不同的歷史條件、不同的觀賞者作為接受主體，會(huì)得出不同的意義闡釋。英加登的上述思想對(duì)接受美學(xué)，特別是對(duì)伊瑟爾的“閱讀現(xiàn)象學(xué)”有著直接的啟示和深刻的影響。
總之，解釋學(xué)堅(jiān)持的原則是從藝術(shù)效果的歷史中理解藝術(shù)文本。對(duì)同一藝術(shù)文本在不同的時(shí)代獲得的闡釋進(jìn)行分析綜合得出的答案，往往趨向藝術(shù)文本的真實(shí)意蘊(yùn)。這種將闡釋者的作用置于突出地位的思想給了接受美學(xué)以寶貴的理論啟迪。接受美學(xué)的創(chuàng)始人之一伊瑟爾深受英加登現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的影響，在此基礎(chǔ)上建立起了他的審美文本閱讀理論體系。而且伊瑟爾本人也自認(rèn)為是現(xiàn)象學(xué)學(xué)者，將自己的代表作《閱讀活動(dòng)———審美反應(yīng)理論》稱為現(xiàn)象學(xué)著作。此外，讀者反應(yīng)批評(píng)的重要理論家喬治•普萊也是現(xiàn)象學(xué)文學(xué)批評(píng)日內(nèi)瓦學(xué)派的代表人物，后來到美國(guó)后，將其閱讀現(xiàn)象學(xué)理論與美國(guó)讀者反應(yīng)批評(píng)相結(jié)合。讀者反應(yīng)批評(píng)美國(guó)本土的主將斯坦利•費(fèi)什也從現(xiàn)象學(xué)中汲取了理論營(yíng)養(yǎng)。接受美學(xué)與讀者反應(yīng)批評(píng)以當(dāng)代解釋學(xué)和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)為哲學(xué)基礎(chǔ)，以俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義為理論淵源，高揚(yáng)“讀者中心論”的旗幟，“標(biāo)志著現(xiàn)代人重視運(yùn)動(dòng)中的建構(gòu)過程及與之相伴的即時(shí)經(jīng)驗(yàn)的必然趨向，它與藝術(shù)創(chuàng)造走向過程的趨向相輔相成”［1］181。接受美學(xué)在走向世界的同時(shí)，又與各國(guó)文藝學(xué)、美學(xué)思潮在撞擊和交流中實(shí)現(xiàn)融合，產(chǎn)生了豐碩的理論果實(shí)，以其強(qiáng)烈的人本主義思潮色彩，在20世紀(jì)西方美學(xué)與文藝?yán)碚撝歇?dú)樹一幟。
關(guān)鍵詞：文學(xué)本體論；內(nèi)容-形式二元論；俄國(guó)文學(xué)；形式派
中圖分類號(hào)：I512.09 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1008-0961(2008)04-0054-02
文學(xué)是什么？作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，文學(xué)區(qū)別于其他藝術(shù)的根本性質(zhì)究竟是什么？這正是俄國(guó)形式主義文學(xué)研究的邏輯起點(diǎn)。在20世紀(jì)初，俄國(guó)形式主義以批判當(dāng)時(shí)文壇重內(nèi)容、輕形式的文學(xué)批評(píng)思潮出發(fā)，宣稱文學(xué)本體論之所以存在就是因?yàn)槲膶W(xué)自身所具有的文學(xué)性。他們探索建立一種內(nèi)在論的、科學(xué)的詩學(xué)體系，即以文學(xué)作品本身的文學(xué)性為研究對(duì)象的詩學(xué)體系。
一、回到文學(xué)本身即回到作品
在對(duì)傳統(tǒng)文論的審視中，俄國(guó)形式主義首先將批判的目標(biāo)放在文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系和文學(xué)與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系問題上，由這兩點(diǎn)出發(fā)，力圖把文學(xué)研究的重心落在文學(xué)作品本身。
雅各布遜直言不諱地說：“直到現(xiàn)在我們還是把文學(xué)史家比作一名警察，他要逮捕某個(gè)人，可能把凡是在房間里遇到的人，甚至從旁邊街道經(jīng)過的人都抓起來。文學(xué)史就是這樣無所不用，諸如個(gè)人生活、心理學(xué)、政治、哲學(xué)，無一例外?！盵1]24什克洛夫斯基在其《關(guān)于散文理論》的前言中也講道：我的文學(xué)理論是研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。如果用工廠的情況作比喻，那么，我感興趣的就不是世界棉紗市場(chǎng)的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的支數(shù)及其紡織方法……因此，全書整個(gè)是談文學(xué)的形式變化問題[2]167。俄國(guó)形式主義的主要代表人物都反對(duì)把研究重心放在作品以外的事物上的觀點(diǎn)，并把作品中的社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)等因素看成是外部因素。他們認(rèn)為傳統(tǒng)文論從歷史背景、作者生平傳記或從讀者反應(yīng)等角度出發(fā)去研究作品的方法是背離文學(xué)的本質(zhì)的。
在看待文學(xué)與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系時(shí)，俄國(guó)形式主義極力批判和否定傳統(tǒng)的模仿說，認(rèn)為藝術(shù)是用形象思維的方式認(rèn)識(shí)真理的觀點(diǎn)，實(shí)質(zhì)上是把藝術(shù)當(dāng)成認(rèn)識(shí)的工具。什克洛夫斯基在分析多種復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象后指出：“形象思維至少不是一切門類的藝術(shù)、或者甚至也不是一切種類語言藝術(shù)的共同點(diǎn)。形象的變化也不是詩的運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)所在?！盵2]6他在《藝術(shù)即程序》中還嚴(yán)厲批判了“藝術(shù)即形象思維”的觀點(diǎn)，指出如果將藝術(shù)的本質(zhì)歸結(jié)為形象思維，則藝術(shù)與科學(xué)、哲學(xué)的內(nèi)容就沒有區(qū)別。
由此可見，俄國(guó)形式派將文學(xué)從與其他學(xué)科的大雜燴中獨(dú)立出來，明確提出文學(xué)不是從屬于其他學(xué)科的，是獨(dú)立于創(chuàng)造者和欣賞者之外的、獨(dú)立于種種意識(shí)形態(tài)之外的。在對(duì)讀者與文學(xué)作品的關(guān)系上，俄國(guó)形式主義者看到作品之所以有藝術(shù)性，一方面是作品內(nèi)在構(gòu)成的作用，另一方面又與讀者閱讀時(shí)的審美感受有關(guān)。什克洛夫斯基對(duì)“陌生化”的論述是這樣的：“……那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺仍同你所見的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的程序是事物的‘反?；绦?，是復(fù)雜化形式的程序，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的接受過程是以自身為目的的，所以它理應(yīng)延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。”[3]什克洛夫斯基看到了作品的藝術(shù)性與讀者的密切關(guān)系。特別是他提出為了打破“慣?；?，造成“陌生化”，須進(jìn)行改變現(xiàn)成材料的形式，使其偏離自然形式或通常慣用的標(biāo)準(zhǔn)，使讀者產(chǎn)生“差異感”。由此，什克洛夫斯基看到了差異感是由讀者感受事物時(shí)的不平常的感覺產(chǎn)生的，進(jìn)而產(chǎn)生性質(zhì)特殊的激情洋溢的印象，人們憑借不斷欣賞偏離傳統(tǒng)典范的藝術(shù)品來培養(yǎng)、更新差異感，提高自己的審美能力。
二、回到作品本身即回到形式
既然認(rèn)為文學(xué)是一門獨(dú)立的學(xué)科，就應(yīng)當(dāng)把研究的對(duì)象確定為文學(xué)事實(shí)本身而不是某些外在因素。那么是什么使文學(xué)區(qū)別于哲學(xué)、宗教、歷史學(xué)、心理學(xué)等其他學(xué)科呢？對(duì)此雅各布遜提出“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是說使一部作品成為文學(xué)作品的東西”[1]24。這里的文學(xué)性即指文學(xué)作品之所以稱之為文學(xué)作品的根源，它反映出俄國(guó)形式派對(duì)文學(xué)自足性的訴求。
當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)文論堅(jiān)持的內(nèi)容―形式二元論認(rèn)為在文學(xué)作品中，內(nèi)容和形式二者之間的關(guān)系是辯證的，其中內(nèi)容支配形式，形式只是內(nèi)容的載體，只為內(nèi)容的表達(dá)服務(wù)。因此，內(nèi)容―形式二元論成為俄國(guó)形式主義者批駁的對(duì)象。為了真正樹立文學(xué)的自足性，在使文學(xué)研究回到文學(xué)本身去的基礎(chǔ)上，俄國(guó)形式主義者對(duì)這種傳統(tǒng)的內(nèi)容―形式二元對(duì)立進(jìn)行了反思和批判。針對(duì)這種對(duì)文學(xué)的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，什克羅夫斯基指責(zé)“可分離的內(nèi)容”是一種荒謬的幻想。日爾蒙斯基也強(qiáng)調(diào)了內(nèi)容、形式不可二分：“在藝術(shù)中不存在沒有得到形式體現(xiàn)即沒有給自己找到表達(dá)方式的內(nèi)容。同理，任何形式上的變化都已是新內(nèi)容的發(fā)掘，因?yàn)?，既然根?jù)定義來理解，形式是一定內(nèi)容的表達(dá)程序，那么空洞的形式就是不可思議的?！盵4]211
不僅如此，什克洛夫斯基認(rèn)為形式不是被內(nèi)容所決定的，形式可以創(chuàng)造內(nèi)容。俄國(guó)形式派對(duì)“形式”的理解大大超越了傳統(tǒng)“形式”的內(nèi)涵，它包括作品中的所有一切，已把傳統(tǒng)的形式與內(nèi)容兩個(gè)概念融入到“形式”中了。形式可以強(qiáng)調(diào)材料，也使自己富于活力，有生命力的藝術(shù)形式推動(dòng)了藝術(shù)品的推陳出新。在這種認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上俄國(guó)形式主義代表人物們強(qiáng)調(diào)以“材料”與“程序”一對(duì)范疇取代內(nèi)容與形式。他們認(rèn)為藝術(shù)品就是用特殊的程序?qū)ψ髡邚淖匀唤绾蜕钪蝎@取的材料處理后產(chǎn)生的。所以，藝術(shù)程序就成了使原材料變?yōu)樗囆g(shù)品的過程中具有決定性意義的東西。也就是說，“藝術(shù)就是程序的總合”。他還提到：“文學(xué)作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。正如任何比一樣，它也是零維比。因此，作品的規(guī)模、作品的分子與分母的算術(shù)意義無關(guān)緊要，重要的是他們的比。”[4]369因此，俄國(guó)形式主義者向人們指出：文學(xué)作品作為藝術(shù)，不同于心理學(xué)、宗教、道德、哲學(xué)等學(xué)科的特殊性和規(guī)律性就在于其形式本身。這使得文學(xué)研究演變的過程有了突破性的轉(zhuǎn)折――文學(xué)研究的對(duì)象回到文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)，回到文學(xué)藝術(shù)存在的特殊性。
三、回到形式本身即回到語言
既然把研究的對(duì)象確立為文學(xué)作品的形式，就要找到文學(xué)形式結(jié)構(gòu)自身所具有的特性和規(guī)律。俄國(guó)形式主義者認(rèn)為既然文學(xué)可以表現(xiàn)各種不同的內(nèi)容，文學(xué)的獨(dú)特性便不在于內(nèi)容，而在于其表現(xiàn)的手法，尤其是語言的運(yùn)用。在索緒爾的語言學(xué)影響下，俄國(guó)形式主義者進(jìn)一步指出，藝術(shù)形象同藝術(shù)作品中所用到的其他手段諸如排比、重復(fù)、對(duì)仗、夸張、對(duì)比等在作用上是一樣的，都是詩歌藝術(shù)的“程序”，都是為了強(qiáng)化作品的可感性，他們以“藝術(shù)即程序”取代“藝術(shù)即形象思維”。所以，文學(xué)作品的文學(xué)性就是被程序化的藝術(shù)。在對(duì)多種多樣程序的研究中，俄國(guó)形式主義代表什克洛夫斯基提出了最重要的藝術(shù)程序――“陌生化”。他認(rèn)為藝術(shù)語言對(duì)實(shí)用語言進(jìn)行扭曲、受阻，打破慣常化，從而重新喚起人們對(duì)周圍事物的興趣，不斷更新人對(duì)世界的感受。只有這樣才能使人由實(shí)用轉(zhuǎn)為審美，去更好地領(lǐng)略藝術(shù)作品的魅力。由此可見，什克洛夫斯基認(rèn)為藝術(shù)語言是實(shí)現(xiàn)陌生化的重要條件，它失去了語言的社會(huì)功能，而只有“詩學(xué)功能”，人們欣賞作品是從語言的角度看內(nèi)容的。
文學(xué)是語言的藝術(shù)，俄國(guó)形式主義者為了說明文學(xué)性而找到語言學(xué)這一途徑。文學(xué)發(fā)展的動(dòng)力就在于不斷打破機(jī)械性、慣?；某绦颍孕路f的程序，喚起人們的藝術(shù)感覺，把人引向作品的內(nèi)部形式結(jié)構(gòu)。
四、結(jié)語
俄國(guó)形式主義憑借對(duì)傳統(tǒng)文論的責(zé)難而登上文壇，它影響了西方現(xiàn)代主義文論的發(fā)展，使西方文藝?yán)碚摪l(fā)生了由“作者中心主義”到“作品中心主義”的重大轉(zhuǎn)折，使人們研究文學(xué)的視角深入到了作品內(nèi)部，極大地深化了人們對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)。俄國(guó)形式主義者最為可貴的是他們堅(jiān)定地認(rèn)為文學(xué)是一門獨(dú)立的藝術(shù)，并努力探尋文學(xué)得以獨(dú)立存在的本質(zhì)特性。俄國(guó)形式主義者提出的新文學(xué)本體論觀點(diǎn)和倡導(dǎo)的新研究方法，為20世紀(jì)文學(xué)理論的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。盡管它在20世紀(jì)20年代中期以后被中斷，但在之后的30年代到60年代其主要觀點(diǎn)和理論沒有消亡，后來經(jīng)由布拉格逐漸向西歐滲透，波及到東歐諸國(guó)，影響到布拉格學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義、接受美學(xué)以至于現(xiàn)象學(xué)等重要的文學(xué)批評(píng)流派。
參考文獻(xiàn)：
[1]托多羅夫.蘇俄形式主義文選[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989.
[2]什克洛夫斯基.散文理論[M].南昌：百花洲文藝出版社，1994.
一、知識(shí)經(jīng)濟(jì)的時(shí)代意義
按照世界經(jīng)濟(jì)合作與發(fā)展組織（OECD）的定義：知識(shí)經(jīng)濟(jì)即以知識(shí)為基礎(chǔ)的經(jīng)濟(jì)，是以現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為核心的，建立在知識(shí)信息的生產(chǎn)、存儲(chǔ)、使用和消費(fèi)之上的經(jīng)濟(jì)。從我們所看到的不少資料表明：人們?cè)趶?qiáng)調(diào)知識(shí)經(jīng)濟(jì)這一概念時(shí)，主要是區(qū)別于物質(zhì)、資本在生產(chǎn)中起主導(dǎo)作用的物質(zhì)經(jīng)濟(jì)和資本經(jīng)濟(jì)而言的。與依靠物資和資本等這樣一些生產(chǎn)要素投入的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)相區(qū)別，現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)則越來越依賴于其中的知識(shí)含量的增長(zhǎng)。知識(shí)在現(xiàn)代社會(huì)價(jià)值的創(chuàng)造中其功效已遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于人、財(cái)、物這些傳統(tǒng)的生產(chǎn)要素，成為所有創(chuàng)造價(jià)值要素中最基本的要素。因此知識(shí)經(jīng)濟(jì)的提法可以說正是針對(duì)知識(shí)在現(xiàn)代社會(huì)價(jià)值創(chuàng)造中的基礎(chǔ)性作用而言的。但不能由此就認(rèn)為知識(shí)經(jīng)濟(jì)僅僅是區(qū)別于所謂的物質(zhì)經(jīng)濟(jì)或資本經(jīng)濟(jì)。其一，人類經(jīng)濟(jì)時(shí)代的劃分有自然經(jīng)濟(jì)、工業(yè)經(jīng)濟(jì)，但沒有物質(zhì)經(jīng)濟(jì)或資本經(jīng)濟(jì)的提法。其二，一個(gè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的劃分重要的不是生產(chǎn)什么而是用什么生產(chǎn)，這里包含一個(gè)重大的區(qū)別，即一定社會(huì)的主導(dǎo)生產(chǎn)工具及由此形成的產(chǎn)業(yè)，這顯然不是物質(zhì)經(jīng)濟(jì)或資本經(jīng)濟(jì)所能反映的。而知識(shí)經(jīng)濟(jì)不但從知識(shí)在生產(chǎn)中的核心作用表明自身的存在，更重要的是以信息產(chǎn)業(yè)為代表的主導(dǎo)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的知識(shí)性產(chǎn)業(yè)已經(jīng)形成。對(duì)此美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家羅默提出，要求在計(jì)算經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)時(shí)，必須把知識(shí)列入生產(chǎn)要素函數(shù)中。因此OECD定義知識(shí)經(jīng)濟(jì)即以知識(shí)為基礎(chǔ)的經(jīng)濟(jì)，正是揭示了知識(shí)對(duì)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的基礎(chǔ)性作用，并準(zhǔn)確地反映了知識(shí)經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實(shí)。所以，我們從經(jīng)濟(jì)時(shí)代的角度來認(rèn)識(shí)知識(shí)經(jīng)濟(jì)，才能切實(shí)地反映社會(huì)財(cái)富創(chuàng)造形式的歷史性變化和人類社會(huì)已進(jìn)入一種嶄新的生產(chǎn)方式這一偉大現(xiàn)實(shí)。我們認(rèn)為知識(shí)經(jīng)濟(jì)是繼自然經(jīng)濟(jì)、工業(yè)經(jīng)濟(jì)在人類財(cái)富創(chuàng)造形式上的嶄新時(shí)代。我們稱之為知識(shí)經(jīng)濟(jì)的，就必須使這種稱謂有相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論基礎(chǔ)。這需要一個(gè)切入點(diǎn)，這個(gè)切入點(diǎn)顯然不是目前報(bào)刊上所反映出的一些旨在映證知識(shí)經(jīng)濟(jì)的提法，而應(yīng)是論證知識(shí)經(jīng)濟(jì)何以可能的理論基礎(chǔ)，這才是問題的核心。
二、知識(shí)經(jīng)濟(jì)對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)基礎(chǔ)理論的沖擊
知識(shí)經(jīng)濟(jì)對(duì)經(jīng)濟(jì)理論的沖擊首先是基礎(chǔ)理論。知識(shí)經(jīng)濟(jì)的出現(xiàn)使經(jīng)濟(jì)學(xué)的基礎(chǔ)理論必然要合理解釋和反映這種社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活的新本質(zhì)，從而在更新的經(jīng)濟(jì)學(xué)基礎(chǔ)理論的基石上構(gòu)建指導(dǎo)人類新的經(jīng)濟(jì)實(shí)踐的經(jīng)濟(jì)學(xué)。事實(shí)證明，經(jīng)濟(jì)學(xué)的一些研究領(lǐng)域已經(jīng)初步自覺或不自覺地反映著這種新經(jīng)濟(jì)的沖擊。尤其突出的是貝克爾的人力資本論、發(fā)展經(jīng)濟(jì)學(xué)、市場(chǎng)營(yíng)銷學(xué)及一些管理性經(jīng)濟(jì)學(xué)科，這不斷地加大著部門經(jīng)濟(jì)學(xué)科和經(jīng)濟(jì)學(xué)基礎(chǔ)理論的分離。我們已經(jīng)看到了知識(shí)經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實(shí)，但我們用以解決問題的理論并非建立在這種現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上。這便是舊理論無所作為的必然?？v觀人類社會(huì)全部的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)無外乎這樣兩個(gè)內(nèi)容，其一是社會(huì)財(cái)富的創(chuàng)造問題，其二是社會(huì)財(cái)富的分配問題。這里我們的研究主要是針對(duì)第一個(gè)問題，形成這一問題的核心內(nèi)容是一定社會(huì)的財(cái)富是什么？如何實(shí)現(xiàn)這種財(cái)富的增長(zhǎng)？對(duì)這兩個(gè)問題的認(rèn)識(shí)集中地形成了該社會(huì)的經(jīng)濟(jì)學(xué)基礎(chǔ)理論即價(jià)值理論以及增長(zhǎng)理論。我們從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度考察一定社會(huì)所追求的新的社會(huì)財(cái)富是什么，如何創(chuàng)造出來，不能不看到，新的社會(huì)財(cái)富的創(chuàng)造總是受制于當(dāng)時(shí)社會(huì)的生產(chǎn)方式。從古代社會(huì)的錢物積累表現(xiàn)出的社會(huì)財(cái)富，及與之相應(yīng)的注重農(nóng)牧和戰(zhàn)爭(zhēng)掠奪的財(cái)富增長(zhǎng)形式，到威廉·配第實(shí)質(zhì)性地揭示出農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)條件下的社會(huì)財(cái)富創(chuàng)造中“勞動(dòng)是財(cái)富之父，土地是財(cái)富之母”。這里的勞動(dòng)成果是直接地表現(xiàn)為社會(huì)所認(rèn)可的社會(huì)財(cái)富。隨著自由資本主義萌芽的到來，重商主義堅(jiān)定地認(rèn)為商業(yè)貿(mào)易創(chuàng)造價(jià)值、增進(jìn)社會(huì)財(cái)富。事實(shí)上商業(yè)貿(mào)易只是轉(zhuǎn)移現(xiàn)實(shí)的社會(huì)財(cái)富，并不能在根本上創(chuàng)造新的社會(huì)財(cái)富。亞當(dāng)·斯密、大衛(wèi)·李嘉圖第一次真正深入到人類經(jīng)濟(jì)的核心，揭示了生產(chǎn)創(chuàng)造價(jià)值這一人類社會(huì)財(cái)富增長(zhǎng)的實(shí)質(zhì)。在資本主義進(jìn)入典型機(jī)器大工業(yè)化生產(chǎn)條件下，馬克思完善和發(fā)展了勞動(dòng)價(jià)值學(xué)說（尤其是提出了揭示資本主義財(cái)富增殖的剩余價(jià)值學(xué)說）。這些理論集中說明的是在一定經(jīng)濟(jì)時(shí)代里新的社會(huì)財(cái)富的形成是和一定的生產(chǎn)方式相聯(lián)系的。自然經(jīng)濟(jì)時(shí)代，創(chuàng)造新社會(huì)財(cái)富（價(jià)值）的主要是人的勞動(dòng)力，勞動(dòng)也主要是人的體力勞動(dòng)；工業(yè)經(jīng)濟(jì)時(shí)期創(chuàng)造新社會(huì)財(cái)富（價(jià)值）的主要是先進(jìn)的機(jī)械力，尤其是工業(yè)經(jīng)濟(jì)的成熟期，以機(jī)器為主的機(jī)械力勞動(dòng)成為社會(huì)財(cái)富基本的創(chuàng)造形式。新增加的社會(huì)財(cái)富完全是表現(xiàn)為滿足人們各種各樣生活需要的商品，商品價(jià)值的大小及其得到社會(huì)認(rèn)可的多少都直接地決定于生產(chǎn)它們所使用的技術(shù)的先進(jìn)性。這使工業(yè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的勞動(dòng)價(jià)值論典型地表現(xiàn)為價(jià)值的技術(shù)決定論。當(dāng)人類進(jìn)入后工業(yè)化社會(huì)的知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，反映工業(yè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代社會(huì)財(cái)富創(chuàng)造的勞動(dòng)價(jià)值理論在新的生產(chǎn)方式中表現(xiàn)出明顯的局限性。
首先，在現(xiàn)代化的企業(yè)生產(chǎn)中，人們認(rèn)識(shí)到外在于勞動(dòng)過程的知識(shí)性的管理也成為創(chuàng)造商品價(jià)值的一個(gè)重要因素，經(jīng)濟(jì)學(xué)界也提出了管理是創(chuàng)造價(jià)值的第四個(gè)要素。而管理正是隨著人們對(duì)企業(yè)自身性質(zhì)認(rèn)識(shí)不斷深化所形成的知識(shí)和信息，管理人員正是運(yùn)用這些知識(shí)和信息，服務(wù)于生產(chǎn)過程而現(xiàn)實(shí)地增加產(chǎn)品的價(jià)值。美國(guó)德爾福集團(tuán)甚至提出企業(yè)知識(shí)管理，認(rèn)為這是現(xiàn)代企業(yè)成功的關(guān)鍵。指出“雖然知識(shí)管理的首要目標(biāo)不是技術(shù)，但是公司將發(fā)現(xiàn)，它們?cè)谥R(shí)經(jīng)濟(jì)中如果離開了知識(shí)管理，就不可能具有競(jìng)爭(zhēng)力。”（《參考消息》1998年4月26日）
其次，在市場(chǎng)自由競(jìng)爭(zhēng)中企業(yè)所投入非生產(chǎn)性領(lǐng)域的大量廣告費(fèi)、贊助費(fèi)及各類社會(huì)投入，都不是用于直接生產(chǎn)領(lǐng)域，按勞動(dòng)價(jià)值理論是不會(huì)創(chuàng)造價(jià)值的?，F(xiàn)在恐怕沒有企業(yè)界的朋友會(huì)否認(rèn)這方面投入的豐厚回報(bào)，在這些非生產(chǎn)性領(lǐng)域的投入極大地提高了處于自由競(jìng)爭(zhēng)市場(chǎng)中企業(yè)的知名度和美譽(yù)度，這些知識(shí)和信息是如此深刻地影響著消費(fèi)者的選擇，對(duì)商品無論在價(jià)值大小以及實(shí)現(xiàn)多少上都起著關(guān)鍵的作用。
第三，現(xiàn)在主要讓我們來看使工業(yè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代躍升到知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的先導(dǎo)產(chǎn)業(yè)———信息產(chǎn)業(yè)。美國(guó)人不無自豪地指出信息產(chǎn)業(yè)已成為美國(guó)經(jīng)濟(jì)最大的新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)源，約占近年美國(guó)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的40％。如果你對(duì)這個(gè)數(shù)字還缺乏敏感的認(rèn)識(shí)，那么你對(duì)這組數(shù)字肯定會(huì)感興趣：一個(gè)發(fā)展才十幾年但已擁有資產(chǎn)2000億美元的微軟電腦公司和已經(jīng)發(fā)展一百多年才擁有400億美元資產(chǎn)的通用汽車公司，后者曾是美國(guó)工業(yè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的象征之一。微軟所要做的工作，并不是給你直接可以消費(fèi)的面包、汽車或?qū)崒?shí)在在的鋼鐵。它提供給社會(huì)的只有處理信息的計(jì)算機(jī)和載滿了能滿足你對(duì)知識(shí)管理需要的各種軟件，這里幾乎沒有辦法用勞動(dòng)價(jià)值理論來分析，最高級(jí)的知識(shí)在這里直接轉(zhuǎn)化為最大的價(jià)值，過時(shí)的知識(shí)在這里也一文不值。同樣的編程人員、同樣的工作強(qiáng)度，但可能所創(chuàng)造的價(jià)值相差懸殊。這里價(jià)值形成的唯一基礎(chǔ)是以其知識(shí)含量的高低來比較的。其他如生物技術(shù)、空間技術(shù)、光電子產(chǎn)業(yè)等等高新產(chǎn)業(yè)中，知識(shí)是與他們所能創(chuàng)造價(jià)值的大小、所能實(shí)現(xiàn)價(jià)值的多少直接地聯(lián)系在一起的。也許僅僅因?yàn)橐粋€(gè)連字符的遺漏而使數(shù)十億美元化為烏有，也許僅僅因?yàn)橐粋€(gè)新的配方而價(jià)值倍增。在這里已完全失去了工業(yè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代社會(huì)財(cái)富的生產(chǎn)和實(shí)現(xiàn)形式，知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的社會(huì)財(cái)富已直接地與人類最寶貴的知識(shí)掛鉤，這不但突破著舊的社會(huì)財(cái)富觀，而且直接使人類以前所未有的速度創(chuàng)造新的社會(huì)財(cái)富。
綜上所述，知識(shí)正自在地存在于當(dāng)今源源不斷被創(chuàng)造出來的新的社會(huì)財(cái)富中，深刻地改變著經(jīng)濟(jì)學(xué)的基本范疇的內(nèi)涵及基本理論。正如我們分析的，一定經(jīng)濟(jì)時(shí)代新創(chuàng)造的社會(huì)財(cái)富，總是最深刻地反映著一定經(jīng)濟(jì)時(shí)代的社會(huì)生產(chǎn)的實(shí)質(zhì)，并通過這個(gè)實(shí)質(zhì)使一定時(shí)代的社會(huì)生產(chǎn)方式向更高級(jí)轉(zhuǎn)化。因此，我們可以說一切都是財(cái)富，一切都不是財(cái)富，對(duì)新增社會(huì)財(cái)富的考察必須和一定的生產(chǎn)方式相結(jié)合。如果說工業(yè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代商品的價(jià)值主要指一定技術(shù)條件下的無差別的人類勞動(dòng)，價(jià)值的大小體現(xiàn)出在勞動(dòng)時(shí)間多少上的競(jìng)爭(zhēng)，那么知識(shí)時(shí)代的商品價(jià)值則主要是指在無差別人類勞動(dòng)中所蘊(yùn)含的知識(shí)和信息，價(jià)值的大小體現(xiàn)在勞動(dòng)中對(duì)知識(shí)和信息的競(jìng)爭(zhēng)。我們創(chuàng)造的新財(cái)富是未知的，但我們通過當(dāng)前的勞動(dòng)卻現(xiàn)實(shí)地改變著已經(jīng)形成的社會(huì)財(cái)富的再分配。在這個(gè)循環(huán)上升的怪圈里，由于人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)消費(fèi)需求中所消耗的社會(huì)財(cái)富總是有限的，因此大量的社會(huì)財(cái)富是以空的數(shù)字指標(biāo)表明社會(huì)生產(chǎn)的創(chuàng)造能力，由于形成新的社會(huì)財(cái)富增長(zhǎng)的途徑是唯一的，因此對(duì)一定生產(chǎn)方式下新形成價(jià)值的那種核心要素的競(jìng)爭(zhēng)便是社會(huì)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的實(shí)質(zhì)。而這種核心要素的分割、占有和積累，也就是對(duì)新增的社會(huì)財(cái)富的分割、占有和積累。從這個(gè)意義上看，OECD定義的最后一句，不無道理。因此，在知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，與工業(yè)時(shí)代相適應(yīng)建立起來的經(jīng)濟(jì)學(xué)勞動(dòng)價(jià)值理論亟待發(fā)展。只有解決了這個(gè)問題，我們才能說明知識(shí)經(jīng)濟(jì)是存在的，使知識(shí)經(jīng)濟(jì)有合理的理論基礎(chǔ)，把我們看到的現(xiàn)實(shí)和我們用于解決現(xiàn)實(shí)問題的理論有機(jī)地統(tǒng)一起來。
三、知識(shí)經(jīng)濟(jì)對(duì)社會(huì)財(cái)富創(chuàng)造形式的改變必然意味著傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)學(xué)的增長(zhǎng)理論、貨幣理論、周期理論及其他一些理論都必須重構(gòu)
知識(shí)經(jīng)濟(jì)正以其在現(xiàn)實(shí)中的迅猛發(fā)展向我們展示出現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)一種新的生產(chǎn)方式和增長(zhǎng)形式，使傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)學(xué)理論所揭示的內(nèi)涵式增長(zhǎng)、外延式增長(zhǎng)、規(guī)模經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)、投入產(chǎn)出等增長(zhǎng)理論都表現(xiàn)出嚴(yán)重不足。
首先，知識(shí)在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)中的基礎(chǔ)性作用已徹底改變了傳統(tǒng)人、財(cái)、物要素配置所帶來的增長(zhǎng)。
其次，知識(shí)作為驅(qū)動(dòng)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的主要力量，它投入和參與生產(chǎn)的形式完全不同于傳統(tǒng)要素，并形成新興的主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)。
再次，同傳統(tǒng)工業(yè)經(jīng)濟(jì)的規(guī)模相比較，依賴知識(shí)創(chuàng)造效益的增長(zhǎng)正表現(xiàn)出同一產(chǎn)業(yè)的分散組合和不同行業(yè)間的技術(shù)融合，很難從規(guī)模化的投入和產(chǎn)出上進(jìn)行分析。
最后，知識(shí)在當(dāng)今社會(huì)新財(cái)富創(chuàng)造中的獨(dú)特性和基礎(chǔ)性，使我們對(duì)形成社會(huì)財(cái)富增長(zhǎng)的途徑并不能直接地從生產(chǎn)領(lǐng)域或某一產(chǎn)業(yè)中去尋求，增長(zhǎng)的因素或動(dòng)力也許是直接地存在于生產(chǎn)領(lǐng)域之外。知識(shí)經(jīng)濟(jì)條件下，也許真正導(dǎo)致增長(zhǎng)的投入在一些非生產(chǎn)領(lǐng)域而并非生產(chǎn)領(lǐng)域。只有我們把上述問題研究清楚，我們才能找到知識(shí)經(jīng)濟(jì)條件下促進(jìn)主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)形成、推動(dòng)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的有效作法。發(fā)展經(jīng)濟(jì)學(xué)家羅斯托曾明確指出主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)對(duì)一個(gè)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)起飛具有決定意義。曾因煤、鐵為主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)相互推動(dòng)而促成戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)奇跡的日本在這一方面更有心得，日本工業(yè)調(diào)查會(huì)總經(jīng)理志村幸雄撰文指出：“信息通訊產(chǎn)業(yè)可以說是21世紀(jì)最典型的主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)。如果說20世紀(jì)基本上是發(fā)動(dòng)機(jī)和電動(dòng)機(jī)占主導(dǎo)地位的‘動(dòng)力的世紀(jì)’，那么21世紀(jì)將是通信、廣播和電子計(jì)算機(jī)技術(shù)三位一體的‘信息的世紀(jì)’”。在這一問題上有的同志以產(chǎn)業(yè)升級(jí)很好地概括了在知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代我們面臨的機(jī)遇。但我們必須認(rèn)識(shí)到在這樣產(chǎn)業(yè)巨變的經(jīng)濟(jì)時(shí)代，最能代表知識(shí)經(jīng)濟(jì)特征的產(chǎn)業(yè)是主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)但不可能是唯一的，甚至這一產(chǎn)業(yè)在根本上只是為知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的其他產(chǎn)業(yè)提供生產(chǎn)手段。而各國(guó)在此基礎(chǔ)上所可能形成的主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)仍然是要和國(guó)際分工、本國(guó)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合。知識(shí)經(jīng)濟(jì)向我們展現(xiàn)出不同于工業(yè)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的高速度和高效益，無疑有更深刻的增長(zhǎng)方式在現(xiàn)實(shí)地發(fā)揮作用，這就使我們更要深入研究知識(shí)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)理論，理解現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的內(nèi)涵和實(shí)質(zhì)，在未來的發(fā)展中制定出更合理、更完善的增長(zhǎng)政策和計(jì)劃。并由此出發(fā)考察知識(shí)經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中金融、市場(chǎng)、人力、管理等等相關(guān)經(jīng)濟(jì)因素在新的經(jīng)濟(jì)狀態(tài)中的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，從而全面自在地把握知識(shí)經(jīng)濟(jì)的理論。
隨著我國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立，我國(guó)的社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)入了新的歷史時(shí)期里。在經(jīng)濟(jì)信息全球化的影響下，世界范圍內(nèi)各種思想文化思潮相互碰撞，人們的思想、道德和價(jià)值觀念發(fā)生著深刻的變化，社會(huì)意識(shí)和社會(huì)價(jià)值取向在日益多元化，廣大中學(xué)生的世界觀和價(jià)值觀的取向也在多元化，這是我們所不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)代化建設(shè)要求培養(yǎng)大量的全面發(fā)展的高素質(zhì)人才。這其中，居于首要地位的是對(duì)人的道德素質(zhì)的要求。在整個(gè)社會(huì)大環(huán)境不佳的情況下，學(xué)校的教育環(huán)境也存在著嚴(yán)重的“重智輕德”的傾向。在學(xué)校內(nèi)部，以升學(xué)為中心，以應(yīng)試為目的的應(yīng)試教育仍在大行其道。社會(huì)對(duì)學(xué)校的評(píng)價(jià)主要看“升學(xué)率”的高低，看學(xué)生的“考試成績(jī)”。在這樣的社會(huì)氛圍中，作為社會(huì)中的學(xué)校，無論是普通教師還是校長(zhǎng)在社會(huì)壓力和功利主義的影響下，不得不為了學(xué)校的“聲譽(yù)”和單純的“成績(jī)”而放棄道德教育的功能。劉鐵芳指出：“不關(guān)心世界和人的價(jià)值和意義，服從與外在的目的，功利主義湮沒了教育的內(nèi)在意義，也不去追思教育的內(nèi)在意義”。③在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的條件下，學(xué)校的整體德育工作采取積極的措施幫助學(xué)生抵制各種腐朽思想文化的侵襲，幫助學(xué)生樹立正確的世界觀和價(jià)值觀。對(duì)學(xué)校德育工作的具體要求是：應(yīng)該既尊重個(gè)人權(quán)益又提倡集體主義和奉獻(xiàn)精神；既鼓勵(lì)公平競(jìng)爭(zhēng)，又不忘互助；既不懈求是務(wù)實(shí)，又富有遠(yuǎn)大理想；既鼓勵(lì)通過正當(dāng)途徑發(fā)財(cái)致富，又不忘他人和國(guó)家利益。不能片面追求實(shí)惠和享受，不能把個(gè)人利益凌駕于國(guó)家、集體利益之上，不能為了金錢而不擇手段，陷入拜金主義、個(gè)人主義、享樂主義的泥坑。
二、學(xué)校的思想政治教育與社會(huì)轉(zhuǎn)型期學(xué)生的需要嚴(yán)重脫節(jié)。
我國(guó)現(xiàn)在正處于社會(huì)的轉(zhuǎn)型期，新現(xiàn)象、新事物層出不窮，社會(huì)各方面變化巨大。傳統(tǒng)的思想政治教育工作，過分強(qiáng)調(diào)教學(xué)的社會(huì)價(jià)值，忽視學(xué)生個(gè)人發(fā)展的價(jià)值。而廣大的中學(xué)生在對(duì)待社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問題和對(duì)象，對(duì)待書本中的現(xiàn)成的理論，他們有自己獨(dú)特的思維和不同的想法，對(duì)待人生觀、世界觀、價(jià)值觀問題，也有不同的追求和向往。反觀我們的教育工作，并未真正關(guān)注學(xué)生的內(nèi)在需求和情感，并未真正關(guān)注他們的生命成長(zhǎng)和展現(xiàn)。大多以“書本”、“教師”為中心，在課堂上老師就是照本宣科。面對(duì)思維活躍的學(xué)生的提問，有時(shí)用“你還小不懂這些”來搪塞，學(xué)生希望解決的問題得不到回答。沒有把學(xué)生的思想實(shí)際作為思想政治課的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，傳授的理論知識(shí)與學(xué)生的成長(zhǎng)實(shí)踐和需要相脫節(jié)。學(xué)生不能用所學(xué)的思想政治課知識(shí)來分析和解決所遇到的當(dāng)今世界的社會(huì)熱點(diǎn)問題。這樣學(xué)生就會(huì)所學(xué)知識(shí)產(chǎn)生懷疑，就會(huì)感到思想政治課的無趣、無利和無用，也極大的削弱了思想政治課的教育實(shí)效。
此外，不停的灌輸政治理論，并不能使學(xué)生真正樹立政治的信仰，反而有可能有副作用。金一鳴指出“內(nèi)容決定了方法。內(nèi)容脫離當(dāng)前的實(shí)際，方法必然是教條主義的，脫離學(xué)生的實(shí)際，只要學(xué)生死記教條，效果也就可想而知了?！雹?/p>
三、學(xué)校的德育手段著重“說教”、“灌輸”與學(xué)生的自我實(shí)踐，自我教育嚴(yán)重脫節(jié)。
中學(xué)德育存在著專門化和知識(shí)化的傾向，如把思想政治課置于封閉狀態(tài)之中。在這樣的情況下，就會(huì)形成單一的說教模式，“灌輸”式的教學(xué)就成為知識(shí)化德育課程最簡(jiǎn)便易行的方式。這樣，高尚的道德便縮水為邏輯嚴(yán)密的道德條目，從而斬?cái)嗔说赖屡c生活的血肉聯(lián)系，道德成了與學(xué)生學(xué)習(xí)無關(guān)的客觀知識(shí)對(duì)象。這種客觀和外在的知識(shí)對(duì)象與學(xué)生當(dāng)下正在進(jìn)行的生活無法發(fā)生意義聯(lián)系，學(xué)生無法產(chǎn)生真正的學(xué)習(xí)的動(dòng)機(jī)和熱情，無法進(jìn)行也不愿意進(jìn)行道德的自我實(shí)踐和道德的自我教育。教師也只能將這些道德條目當(dāng)作對(duì)象性知識(shí)來教授、灌輸，只能借助背誦、考試和其他方法來進(jìn)行強(qiáng)制性學(xué)習(xí)。這種灌輸性的說教與強(qiáng)制性的學(xué)習(xí)已經(jīng)走向了道德的反面，是以不道德的方式進(jìn)行的道德教育。石鷗指出“這種道德教育本質(zhì)上不道德，從長(zhǎng)遠(yuǎn)看則是無效乃至負(fù)效果的”⑤這樣的道德教育其實(shí)效當(dāng)然不高。
現(xiàn)行的以灌輸為主忽視教育主體的教育方式，不能從根本上改變學(xué)生的道德觀念，學(xué)生對(duì)規(guī)范的遵守不是出于道德的需要，而是由于外界的壓力。杜威的結(jié)論是：“任何主張將（道德）知識(shí)灌注在一無所有的心靈上的各種教育方法，都應(yīng)該被揚(yáng)棄?！雹?/p>
四、學(xué)校的德育工作偏重教師主導(dǎo)作用，導(dǎo)致學(xué)生道德教育主體的缺失。
在道德教育過程中，教育者和受教育者都是主動(dòng)行為者，都具有主動(dòng)教育功能，都是道德教育過程中的主體。而道德教育客體從狹義上講是指道德教育過程中的受教育者。但是，道德教育的主體和客體不是絕對(duì)的，而是相對(duì)的，在一定的條件下可以轉(zhuǎn)化。當(dāng)受教育者在進(jìn)行自我教育時(shí)，他不僅是受教育者，而且成為教育者。在這種情況下，實(shí)現(xiàn)了道德教育主體和客體的統(tǒng)一，對(duì)提高中學(xué)德育實(shí)效具有重要作用。
現(xiàn)在，學(xué)校的德育過程本質(zhì)上就是教育者把道德規(guī)范傳遞給受教育者，受教育者形成道德的過程。德育的組織者過分注重教師的主導(dǎo)作用，德育過程往往只限于向?qū)W生傳授一套固定的道德規(guī)范，而忽視了作為德育主體的學(xué)生的參與，忽視了學(xué)生的情感和意志。表現(xiàn)在德育過程中，常以批評(píng)、禁止、訓(xùn)斥、說服、榜樣、獎(jiǎng)勵(lì)、與懲罰等方法，剝奪學(xué)生的主體地位；學(xué)生的興趣和愛好得不到發(fā)展，教育過程強(qiáng)求一律性，阻礙學(xué)生個(gè)性與主體性的發(fā)展?！安活櫰返聝?nèi)化規(guī)律，否定道德學(xué)習(xí)主體化，用規(guī)范宣講取代心性修養(yǎng)的純外爍過程，成為中國(guó)德育的現(xiàn)實(shí)的主流特征”。⑦由于忽視或否定受教育者在德育過程中的主體作用，德育的效果也就可想而知。
五、學(xué)校的教育與社會(huì)教育、家庭教育嚴(yán)重分離。
聯(lián)合國(guó)教科文組織國(guó)際教育發(fā)展委員會(huì)的著名報(bào)告《學(xué)會(huì)生存》在談到本世紀(jì)的學(xué)校教育時(shí)指出，兒童的人格被分裂成為兩個(gè)互不接觸的世界：“在一個(gè)世界里，兒童像一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)的傀儡一樣，從事學(xué)習(xí)；而在另一個(gè)世界里，他通過某種違背教育的活動(dòng)來獲得自我滿足?！雹嘣诂F(xiàn)實(shí)的德育過程中，一方面兒童的主體性泯滅了，像“傀儡”一樣任人擺布；另一方面又脫離了積極的文化內(nèi)容，使道德教育變?yōu)榧兇獾男问健＿@里反映了道德教育脫離生活的嚴(yán)重后果。中學(xué)生生活的環(huán)境包括家庭、學(xué)校和社會(huì)。其中，家庭是社會(huì)環(huán)境中最主要的一種社會(huì)基本群體，是組成社會(huì)的分子。古往今來，家庭不僅是其子女賴以生存的場(chǎng)所，也是學(xué)生接觸最早、受影響最深的教育環(huán)境。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和社會(huì)的日趨信息化，家庭教育的功能正在不斷擴(kuò)大和增強(qiáng)?，F(xiàn)在大多數(shù)都是獨(dú)生子女家庭，在現(xiàn)實(shí)生活中，一部分家長(zhǎng)對(duì)子女的教育不能與學(xué)校德育工作協(xié)調(diào)一致，對(duì)子女百依百順，嬌生慣養(yǎng)，包括孩子力所能及的家務(wù)也包辦代替，阻礙了學(xué)生的全面發(fā)展。一部分家長(zhǎng)“望子成龍”心切，拔苗助長(zhǎng)，過分溺愛子女，把孩子逼上了“家庭小皇帝”的“寶座”，甚至出現(xiàn)了很多“高分低能”、“學(xué)優(yōu)品劣”的學(xué)生。所有這些現(xiàn)象，為學(xué)校德育工作的正常開展增添了一定的難度。
論文關(guān)鍵詞 電影作品 作者 視聽作品 著作權(quán)歸屬
2012年3月國(guó)家版權(quán)局公布了《著作權(quán)法》（修改草案），該草案對(duì)現(xiàn)行著作權(quán)法進(jìn)行了部分修改及法律解釋，對(duì)視聽作品的保護(hù)提供了有利的法律空間，給予了權(quán)利人進(jìn)行意思自治的權(quán)利，體現(xiàn)了立法的不斷進(jìn)步和對(duì)權(quán)利人的尊重。然而，在對(duì)現(xiàn)行法律與草案進(jìn)行對(duì)比分析的時(shí)候，筆者對(duì)相關(guān)條文產(chǎn)生了一些質(zhì)疑和建議，以期完善視聽作品的法律規(guī)定。
一、視聽作品
在定義視聽作品之前先應(yīng)了解何為作品，與現(xiàn)行《著作權(quán)法》不同，《草案》中增加了作品的定義，并將《著作權(quán)法實(shí)施條例》第二條中所稱作品上升至法律，這體現(xiàn)在《草案》第三條規(guī)定的“本法所稱作品，是指文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)具有獨(dú)創(chuàng)性并能以某種形式固定的智力成果?！笨梢?，要成為作品首先應(yīng)滿足獨(dú)創(chuàng)性和可復(fù)制性這兩個(gè)實(shí)質(zhì)要件。那么，在具備作品要件的情況下，草案列舉的第十二類作品——視聽作品，是指固定在一定介質(zhì)上，由一系列有伴音或者無伴音的畫面組成，并且借助技術(shù)設(shè)備放映或者以其他方式傳播的作品。需要指出的是，草案中所稱的視聽作品是有著一定藝術(shù)載體的作品，或具有獨(dú)立意義的片段，而不是階段性成果，也不是視聽藝術(shù)中的構(gòu)成要素。WwW.11665.cOm比如，劇本以文字表述為視聽作品提供設(shè)計(jì)藍(lán)圖，他既是視聽作品的基礎(chǔ)，也是一部可以閱讀的文學(xué)作品。視聽作品中的音樂也可作為獨(dú)立的音樂作品，單獨(dú)加以利用，上述各要素，都可以各自成為著作權(quán)法保護(hù)的對(duì)象，但是這些視聽作品成分并不是視聽作品。
修改草案在作品種類部分將“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品”改為國(guó)際社會(huì)較普遍使用的“視聽作品”，同時(shí)在相關(guān)權(quán)部分取消了“錄像制品”的規(guī)定，筆者認(rèn)為，草案的修訂不僅是名稱上的變化，更為重要的是草案以視聽作品涵蓋錄像制品的思路是不可取的，其既不符合視聽作品與錄像制品各自的表現(xiàn)形式，而且也沒有國(guó)際慣例可循。《著作權(quán)法實(shí)施條例》將錄像制品定義為：是指電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品以外的有伴音或者無伴音的連續(xù)相關(guān)形像、圖像的錄制品。顯然這是將電影作品與錄制品作為兩類事物進(jìn)行保護(hù)。理論上，應(yīng)當(dāng)以獨(dú)創(chuàng)性作為區(qū)分二者的標(biāo)準(zhǔn)，但會(huì)出現(xiàn)一種混亂的局面：電影作品是有獨(dú)創(chuàng)性和可復(fù)制性的，而錄制品則分為兩種情況有獨(dú)創(chuàng)性的錄制品（如：對(duì)自然景觀錄制形成的動(dòng)態(tài)畫面并經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思做了后期剪輯）和無獨(dú)創(chuàng)性的錄制品（如：對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的同步錄像），那么，以這種定義的分類標(biāo)準(zhǔn)顯然產(chǎn)生了邏輯上的混亂，而草案以表述簡(jiǎn)潔，單設(shè)一類錄像制品作為相關(guān)權(quán)客體的立法例不普遍為由，將二者被視聽作品所包涵，這樣的分類是錯(cuò)誤的。故草案以視聽作品兼并錄像制品的方案是不妥的，因?yàn)闆]有認(rèn)識(shí)到電影作品與錄像制品之間的關(guān)系。
此外，一些視聽作品并不存在所謂的制片者，（比如，個(gè)人利用軟件在電腦上制作并通過網(wǎng)絡(luò)傳播的“微電影”），甚至連一個(gè)有形的載體都沒有。而著作權(quán)法將權(quán)屬劃分在兩類不同的主體上，這使得有關(guān)視聽作品著作權(quán)歸屬于制片者的條款適用于無制片者的新類型視聽作品時(shí)，就顯得無的放矢。綜上所述，草案的不妥之處有：否認(rèn)了錄像制品的存在，在采用了視聽作品的概念后，沒有對(duì)其進(jìn)行分類。筆者建議在視聽作品概念的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)行必要的分類。
二、比較法視野下視聽作品的著作權(quán)歸屬
由于視聽作品創(chuàng)作的過程以及創(chuàng)作手段相對(duì)比較復(fù)雜，不同的藝術(shù)理論對(duì)著作權(quán)法理論及立法的影響，各國(guó)著作權(quán)法對(duì)誰是視聽作品的作者以及權(quán)利歸屬和行使問題，各國(guó)規(guī)定有所不同。兩大法系共同堅(jiān)守的基本原則是原始著作權(quán)歸作者，而我國(guó)在視聽作品著作原始?xì)w屬上較之存在一些差異。
（一）視聽作品的作者
大陸法系國(guó)家，比較側(cè)重作者的主體地位，認(rèn)為只有實(shí)際創(chuàng)作作品的自然人才能成為作者。法國(guó)《知識(shí)產(chǎn)權(quán)法典》l.113-7條規(guī)定：“完成視聽作品智力創(chuàng)作的一個(gè)或數(shù)個(gè)自然人為作者”，并以列舉的方式限定了作者的范圍。德國(guó)著作權(quán)法也將視聽作品的原始版權(quán)歸屬于作者，但未限定作者的范圍。
在理論上，著作權(quán)歸屬的一般原則是——著作權(quán)屬于作者，但著作權(quán)人和作者是兩個(gè)概念，除作者外，其他自然人、法人或社會(huì)組織也可以成為著作權(quán)的主體?，F(xiàn)行著作權(quán)法傾向于將電影作品的著作權(quán)歸屬于參與創(chuàng)作的人。同時(shí)在權(quán)利的配置上又采取了平衡的措施，以便于電影作品順利完成、傳播和行使權(quán)力。比如依照現(xiàn)行《著作權(quán)法》第十五條的規(guī)定：電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品中，除去編劇、導(dǎo)演、作詞、作曲、攝影等作者享有署名權(quán)以外，著作權(quán)的其他權(quán)利屬于制片人。法國(guó)著作權(quán)法則一方面堅(jiān)持電影作品的原始著作權(quán)人是相關(guān)各位作者，另一方面，為了便于電影作品的著作權(quán)的行使，又規(guī)定了法定轉(zhuǎn)讓，使制片人成為法定的著作權(quán)受讓人。美國(guó)《版權(quán)法》第201條（a）款規(guī)定：“受保護(hù)之作品的原始版權(quán)屬于作品的作者”。美國(guó)將電影作品定性為雇用作品，認(rèn)為基于雇傭關(guān)系，所有作者都是制片人的雇員，依雇傭關(guān)系，雇員創(chuàng)作的作品之著作權(quán)歸雇主所有。在我國(guó)，現(xiàn)行法律規(guī)定電影作品的作者包括編劇、導(dǎo)演、作詞、作曲、攝影等人。
（二）視聽作品的著作權(quán)
然而，視聽作品是將多數(shù)作者的創(chuàng)作成果融為同一的表現(xiàn)形式，除音樂、劇本之外，其他人的創(chuàng)作成果都無法從視聽作品的整體中分離出來，獲得獨(dú)自的表現(xiàn)形式，因而，這些作者都無法對(duì)其創(chuàng)作成分單獨(dú)利用并行使著作權(quán)。如何協(xié)調(diào)這些關(guān)系，同時(shí)又有利于權(quán)利的行使和作品的傳播，各國(guó)著作權(quán)法提出了不同的解決方案。
法德等大陸法系國(guó)家允許視聽作品的制片者和作者之間通過合同約定作品的權(quán)屬，如合同無約定或約定不明，歸制片者。與現(xiàn)行《著作權(quán)法》相比，草案16條增加了視聽作品著作權(quán)首先通過合同約定著作權(quán)歸屬的規(guī)定，如無約定則歸制片者，編劇、導(dǎo)演、作詞、作曲、攝影等作者享有署名權(quán)?？梢?，在著作權(quán)歸屬的一般原則基礎(chǔ)上做了例外規(guī)定，除有約定外，將著作權(quán)人歸為制片者，將作者歸為編劇、導(dǎo)演、作詞、作曲、攝影等作者。由這一表述可以推知我國(guó)著作權(quán)法并沒有將視聽作品的原始著作權(quán)賦予作者，而是明確的將原始著作權(quán)賦予了制片者。這一立法模式是將作者身份的認(rèn)定與視聽作品著作權(quán)的歸屬區(qū)分開來，作者是作者，著作權(quán)人是著作權(quán)人。這種模式的社會(huì)效果也是可觀的，其有利于著作權(quán)法鼓勵(lì)創(chuàng)作、鼓勵(lì)作品傳播目的的實(shí)現(xiàn)。
三、制片者權(quán)利的范圍
在此次《著作權(quán)法》修訂過程中，制片者與作者產(chǎn)生了針鋒相對(duì)的利益訴求。制片認(rèn)為，作者已經(jīng)通過合同的約定獲得了相應(yīng)的報(bào)酬，不應(yīng)再主張視聽作品的市場(chǎng)利益，否則影響制片者投資的積極性。作者則認(rèn)為，其應(yīng)從視聽作品的市場(chǎng)收益中分得一部分，鼓勵(lì)作品的創(chuàng)作。
教師在進(jìn)行論述類文章的閱讀教學(xué)中，可以選取一些論證結(jié)構(gòu)清晰、典型，易為學(xué)生學(xué)習(xí)和借鑒的文章進(jìn)行分析和解讀，幫助學(xué)生進(jìn)一步梳理議論文結(jié)構(gòu)，并歸納出三種左右的較易操作的結(jié)構(gòu)模式，讓學(xué)生進(jìn)行寫作上的模仿。具體操作如下：
在學(xué)生閱讀文章前，教師先提出幾點(diǎn)要求：一是讓學(xué)生在每一段后用簡(jiǎn)短的話概括出該段大意；二是指出每一段中的觀點(diǎn)句、闡述句、材料句、分析句、總結(jié)句，即議論文段落的五個(gè)構(gòu)成部分，進(jìn)一步明確完整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖h論文段落的構(gòu)成要素；三是理清作者的論證思路，寫出提綱，從而把握文章的論證結(jié)構(gòu)。
以2007年廣東省高考題中的論述類文章《創(chuàng)新和想象》（王生平）為例。
首先，讓學(xué)生在閱讀過程中，用簡(jiǎn)短的話概括出每一段的內(nèi)容，寫在各段后的空白處。
第一段提出觀點(diǎn)：藝術(shù)上的創(chuàng)造與科學(xué)上的創(chuàng)新都離不開想象力，二者相互滲透和補(bǔ)充。
第二段指出藝術(shù)雖不是科學(xué)，卻具有科學(xué)的品格。
第三段指出科學(xué)雖不是藝術(shù)，但科學(xué)發(fā)現(xiàn)常有藝術(shù)創(chuàng)造的品格。
第四段指出藝術(shù)與科學(xué)是想象思維與理性思維的統(tǒng)一。
第五段指出藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系帶給我們的啟示，進(jìn)一步深化觀點(diǎn)。
接著，讓學(xué)生通過上述的概括，找出文章的論證角度，并寫出文章結(jié)構(gòu)示意圖。
不難發(fā)現(xiàn)，這篇文章是從“為什么”的角度進(jìn)行論證的。結(jié)構(gòu)如下：
第一部分（1段）提出觀點(diǎn)。
第二部分（2、3、4段）從“為什么”的角度論證觀點(diǎn)。
具體為：因?yàn)椤八囆g(shù)雖不是科學(xué)，卻具有科學(xué)的品格”。（分論點(diǎn)一）
因?yàn)椤翱茖W(xué)雖不是藝術(shù)，但科學(xué)發(fā)現(xiàn)常有藝術(shù)創(chuàng)造的品格”。（分論點(diǎn)二）
因?yàn)椤八囆g(shù)與科學(xué)是想象思維與理性思維的統(tǒng)一”。（分論點(diǎn)三）
第三部分（5段）聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，重申觀點(diǎn)。
教師可據(jù)此歸納出議論文非常清晰的一種結(jié)構(gòu)，即分論點(diǎn)式。常見的是從“為什么”的角度提出分論點(diǎn)，以此證明中心論點(diǎn)。
同時(shí)，讓學(xué)生找出每一段的觀點(diǎn)句、闡述句、材料句、分析句、總結(jié)句。當(dāng)然，有的段落可能沒有包含完整的五個(gè)部分。
例如第3段，段首給出了觀點(diǎn)句“科學(xué)不是藝術(shù)，但科學(xué)發(fā)現(xiàn)也常有某種藝術(shù)創(chuàng)造的品格”，接著對(duì)觀點(diǎn)進(jìn)行了解釋：“即使有了新的突破……還是不能說清楚、道明白?！痹摻忉尲礊殛U釋句。隨后列舉楊振寧、電報(bào)的發(fā)明者美國(guó)人莫爾斯、美國(guó)發(fā)明家赫奧、德國(guó)化學(xué)家凱庫(kù)勒、鋼筋混凝土的發(fā)明者法國(guó)園藝家約瑟夫·莫尼埃的事例來證明觀點(diǎn)，最后結(jié)合事例進(jìn)行議論分析，回扣觀點(diǎn)。
在學(xué)生對(duì)于議論文的分論點(diǎn)式結(jié)構(gòu)及議論文段落有了清晰的認(rèn)識(shí)后，教師可設(shè)題進(jìn)行鞏固和檢驗(yàn)。例如：
題一：請(qǐng)從“為什么”的角度提出至少三個(gè)分論點(diǎn)來證明觀點(diǎn)“細(xì)節(jié)決定成敗”。
學(xué)生寫作示例：
（1）古人專注于細(xì)節(jié)維護(hù)了國(guó)家的尊嚴(yán)。
（2）今天的科技工作者專注于細(xì)節(jié)實(shí)現(xiàn)了我國(guó)科學(xué)技術(shù)的飛度發(fā)展。
（3）古今中外的藝術(shù)家正因?yàn)殛P(guān)注細(xì)節(jié)才實(shí)現(xiàn)了人生的輝煌。
題二：請(qǐng)選擇以上三個(gè)分論點(diǎn)中的任何一個(gè)作為觀點(diǎn)句，寫一個(gè)議論文段落，至少使用兩個(gè)事例，不少于200字。
學(xué)生寫作示例：
重要性教書育人，以德為首。教師的道德行為是世人道德行為的榜樣，師德的好壞從大的方面來說影響整個(gè)社會(huì)的物質(zhì)文明建設(shè)和精神文明建設(shè)，從小的方面來說影響學(xué)生的身心健康發(fā)展。一個(gè)語文教師的師德，決定著語文教育的思想教育政治方向，決定著教師在教書育人中所起作用的大小，這就要求語文教師務(wù)必具備較高的思想觀念、高尚的人格魅力和豐富的職業(yè)情感。
一、中學(xué)語文教師的思想觀念
語文學(xué)科是一門思想性較強(qiáng)的學(xué)科。“文”與“道”在教學(xué)實(shí)踐中，可謂水融、不可分離。作為語文教師一定要樹立為教育事業(yè)而獻(xiàn)身的崇高理想，確定正確的世界觀、人生觀及價(jià)值觀。具有強(qiáng)烈的愛國(guó)熱情，具有終身從教、不計(jì)得失的犧牲精神。語文教育要隨著時(shí)代的發(fā)展，不斷創(chuàng)新，以適應(yīng)語文教學(xué)的需要。語文教師要與時(shí)俱進(jìn)，勇于創(chuàng)新。在當(dāng)今知識(shí)社會(huì)，創(chuàng)新精神已經(jīng)成為現(xiàn)代師范精神的一個(gè)具有特殊價(jià)值的重要組成部分。因此，語文教師要敢于大膽嘗試先進(jìn)教學(xué)方法，吸收先進(jìn)的科研成果，努力開創(chuàng)語文教學(xué)的全新局面。
二、中學(xué)語文教師的人格魅力
語文教師的人格魅力，就是語文教師在從事語文教學(xué)工作中所具備的個(gè)人的高尚的道德品質(zhì)。在教學(xué)中一切師德要求都基于教師的人格，因?yàn)閹煹碌镊攘χ饕獜娜烁裉卣髦酗@示出來，歷代教育家提出的“為人師表”、“以身作則”、“循循善誘”、“誨人不倦”等操行，既是師德的規(guī)范，又是語文教師人格魅力特征的體現(xiàn)。在學(xué)生心目中，語文教師是社會(huì)的規(guī)范、道德的化身、人類的楷模。因此，作為語文教師，必須要有良好的職業(yè)道德。
語文教師必須嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)，敢于創(chuàng)新。在指導(dǎo)學(xué)生聽、說、讀、寫的教學(xué)實(shí)踐中，一定要確?？茖W(xué)性，力求正確性、準(zhǔn)確性、清晰性、嚴(yán)密性。隨著教育制度的改革及完善，對(duì)語文教學(xué)的要求也越來越高。教師必須具有鮮活的長(zhǎng)流之水才能不斷地滋潤(rùn)這些求知若渴的孩子們的心田。因此。語文教師，應(yīng)勤奮努力、積極進(jìn)取，奮發(fā)拓寬自己的知識(shí)領(lǐng)域，不斷更新知識(shí)素養(yǎng)，扎扎實(shí)實(shí)地提高業(yè)務(wù)水平。
三、中學(xué)語文教師的職業(yè)情感
關(guān)鍵詞： 探究式學(xué)習(xí) 語文教學(xué) 質(zhì)疑 學(xué)習(xí)興趣
給學(xué)生一個(gè)問題，讓他自己找答案；給學(xué)生一個(gè)條件，讓他自己去鍛煉；給學(xué)生一點(diǎn)困難，讓他自己去解決；給學(xué)生一些權(quán)利，讓他自己去選擇。新課程更為強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力，探究式學(xué)習(xí)應(yīng)運(yùn)而生。探究式學(xué)習(xí)是學(xué)生在教師指導(dǎo)下，從自然、社會(huì)和生活中選擇和確定專題進(jìn)行研究，并在探究過程中獲取知識(shí)，應(yīng)用知識(shí)、解決問題的學(xué)習(xí)活動(dòng)。
一、在語文教學(xué)中重視問題的創(chuàng)設(shè)
古人云：“學(xué)貴有疑”，歷史上，很多重大的發(fā)明創(chuàng)造，都是從敢于質(zhì)疑開始的。韓愈在《師說》中有言：“人非生而知之，孰能無惑？”這句話告訴我們：人對(duì)社會(huì)生活有無窮無盡的疑惑。因此，小學(xué)語文教學(xué)中，教師應(yīng)積極鼓勵(lì)學(xué)生在獨(dú)立思考的基礎(chǔ)上，敢于實(shí)事求是地提出疑難，這是小學(xué)語文教學(xué)中探究學(xué)習(xí)的前提。在教學(xué)中學(xué)生要對(duì)課文進(jìn)行深入的探究，必須會(huì)產(chǎn)生疑問，而疑問的產(chǎn)生，教師的激疑是不可缺少的，也就是教師在課堂教學(xué)中，要善于抓住奇巧關(guān)鍵之處，激發(fā)矛盾，促使學(xué)生懂思、愿思、會(huì)思。從學(xué)生角度而言，就是要學(xué)會(huì)質(zhì)疑、解疑。教師應(yīng)該以學(xué)生為主體進(jìn)行激疑，師生共同來解疑，而教師此時(shí)只是引導(dǎo)學(xué)生跨入知識(shí)大門的先行者。
在探究性學(xué)習(xí)中，在教師和學(xué)生之間建立一種新的關(guān)系，在這種新型的師生關(guān)系里，教師不再作為知識(shí)的權(quán)威將預(yù)先的知識(shí)傳遞給學(xué)生，而是從傳授者變?yōu)樘骄啃詫W(xué)習(xí)的指導(dǎo)者和參與者，學(xué)生也不再只是作為知識(shí)的授受者，被動(dòng)地聽從教師的指令，而是由被動(dòng)地接受性學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)向主動(dòng)的探究性學(xué)習(xí)，成為學(xué)習(xí)上的主人。這主要體現(xiàn)在探究性學(xué)習(xí)的三環(huán)教學(xué)模式，即自疑、自說和歸納。
二、在語文課堂教學(xué)中應(yīng)重視學(xué)生心理環(huán)境和教學(xué)情境的創(chuàng)設(shè)
在探究式學(xué)習(xí)中，創(chuàng)設(shè)情境教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣、營(yíng)造和諧的情境是激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的重要手段。教師在教學(xué)過程中，要重視培養(yǎng)學(xué)生的情感，創(chuàng)造一個(gè)充滿積極情感的教學(xué)環(huán)境，才能達(dá)到教學(xué)的最佳效果。為此，每節(jié)課教師都應(yīng)以一種積極向上的精神面貌走進(jìn)課堂，用生動(dòng)有趣的語言，輕松愉快的笑容，適度得體的形體動(dòng)作來營(yíng)造課堂氣氛，把學(xué)生的心牢牢地固定在課堂上。教師要及時(shí)地給予鼓勵(lì)、幫助和表揚(yáng)，增強(qiáng)學(xué)生回答問題、克服困難和學(xué)習(xí)的信心。只要學(xué)生有點(diǎn)滴的創(chuàng)新，教師應(yīng)給予充分的肯定和表揚(yáng)，使學(xué)生體驗(yàn)到創(chuàng)造和學(xué)習(xí)的樂趣，從而激發(fā)他們更強(qiáng)烈的創(chuàng)造和學(xué)習(xí)愿望。只有教師傾注自己滿腔的熱情，架設(shè)一座溝通師生心靈的橋梁，讓課堂充滿一種和諧、愉快、民主的氣氛，以真摯豐富的感情吸引、啟發(fā)和激勵(lì)學(xué)生，才能為學(xué)生創(chuàng)造活潑、進(jìn)取、向上的心境，使之產(chǎn)生強(qiáng)有力的“磁場(chǎng)”。運(yùn)用“親其師信其道”的心理效能，把愛心、微笑、激勵(lì)帶進(jìn)課堂，形成平等寬容、相互理解和尊重的格調(diào)，誘導(dǎo)、激勵(lì)學(xué)生積極主動(dòng)地參與教學(xué)過程，才能使課堂上的教與學(xué)活動(dòng)產(chǎn)生最佳效益。在處理課堂違紀(jì)事件時(shí)，采取尊重、理解、關(guān)懷、鼓勵(lì)和信任的態(tài)度，幫助學(xué)生明辨是非，使之正確地控制和調(diào)節(jié)自己的行為，將注意力引向教師的講授內(nèi)容。當(dāng)課堂出現(xiàn)了“小插曲”時(shí)，要用機(jī)智、靈活的方法進(jìn)行教育處理。只有這樣，才能使學(xué)生自始至終保持心曠神怡的心境和濃厚的興趣，進(jìn)入“書山有路趣為徑，學(xué)海無涯樂作舟”的最佳境界。
三、在語文課堂教學(xué)中具體實(shí)施探究性學(xué)習(xí)方式
1.合作學(xué)習(xí)。這樣的教學(xué)形式，學(xué)生掌握知識(shí)的主動(dòng)性高，教學(xué)效果好。我嘗試著在教學(xué)中將這種做法引進(jìn)課堂，六人建構(gòu)一個(gè)學(xué)習(xí)小組，輪流當(dāng)組長(zhǎng)，重點(diǎn)培養(yǎng)組長(zhǎng)，并由他們主動(dòng)組織開展活動(dòng)。如質(zhì)疑課文，總結(jié)易錯(cuò)字詞，收集成語、諺語，演課本劇，講評(píng)學(xué)習(xí)，鑒賞美文，修改推薦習(xí)作等。但小組學(xué)習(xí)組織不好，效率很低，易走形式化，所以不能把時(shí)間交給學(xué)生撒手不管，淡化教師作用，所以教師要在“導(dǎo)”上花功夫。
[論文關(guān)鍵詞]高師美術(shù)教育培養(yǎng)目標(biāo)教師教育教學(xué)過程
近年來，高師美術(shù)教育在“藝考熱”、擴(kuò)招熱及火爆的藝術(shù)品市場(chǎng)推動(dòng)下，其辦學(xué)模式發(fā)生了深刻變化。多數(shù)高師院校打破了單一培養(yǎng)教師的傳統(tǒng)，面向市場(chǎng)設(shè)置應(yīng)用型藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，形成一種辦學(xué)模式多元化的強(qiáng)勁態(tài)勢(shì)。同時(shí)，在基礎(chǔ)教育新課改和以數(shù)字化為特征的信息技術(shù)推動(dòng)下，教師教育專業(yè)化、教學(xué)過程數(shù)字化兩種趨勢(shì)也十分明顯給高師美術(shù)教育帶來了新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。
一、培養(yǎng)目標(biāo)趨于多元化
(一)設(shè)計(jì)藝術(shù)成為高師美術(shù)教育新的生長(zhǎng)點(diǎn)
傳統(tǒng)上，我國(guó)美術(shù)教育大體延續(xù)著美術(shù)學(xué)院工藝美院和高師美術(shù)教育三大類型并存的格局。其中，美術(shù)學(xué)院設(shè)置國(guó)、油、版、雕、史論等傳統(tǒng)專業(yè)，培養(yǎng)專業(yè)美術(shù)工作者和研究人員；工藝美院以實(shí)用設(shè)計(jì)門類劃分專業(yè)，培養(yǎng)應(yīng)用型專業(yè)設(shè)計(jì)人才；高師美術(shù)教育大體沿襲了美術(shù)學(xué)院的專業(yè)設(shè)置，以培養(yǎng)各級(jí)各類教師和教學(xué)研究人員為專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)。但從上世紀(jì)80年代中期開始，這種格局開始發(fā)生變化。社會(huì)對(duì)純藝術(shù)類人才需求量不斷縮小，中小學(xué)美術(shù)教師在大中城市也漸趨飽和，而設(shè)計(jì)類實(shí)用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設(shè)計(jì)類專業(yè)成了中國(guó)美術(shù)教育的熱點(diǎn)。全國(guó)各大美術(shù)院校都爭(zhēng)相開辦設(shè)計(jì)類專業(yè)，而高師美術(shù)院校也不甘落后，相繼增設(shè)了“平面設(shè)計(jì)”和“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)”等專業(yè)。以教育部屬六所師范大學(xué)為例，華東師范大學(xué)設(shè)有綜合繪畫、美術(shù)教育和環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)三大學(xué)科，并按“綜合繪畫和美術(shù)教育”、“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)”兩個(gè)方向招生；東北師范大學(xué)設(shè)有美術(shù)教育、油畫、水彩畫、中國(guó)畫、雕塑、環(huán)境藝術(shù)與服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)、裝潢藝術(shù)與電腦美術(shù)設(shè)計(jì)等7個(gè)系，其中只有美術(shù)教育系為師范類專業(yè)；陜西師范大學(xué)設(shè)油畫、國(guó)畫、視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)等四個(gè)系，并按照美術(shù)教育、繪畫、裝潢設(shè)計(jì)三個(gè)專業(yè)培養(yǎng)人才；北京師范大學(xué)下設(shè)美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)兩個(gè)專業(yè)，專門培養(yǎng)從事美術(shù)、書法、藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)、創(chuàng)作、研究等工作的高級(jí)人才；西南大學(xué)設(shè)有美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)、繪畫及雕塑四個(gè)本科專業(yè)，只有美術(shù)學(xué)為師范類專業(yè)；華中師范大學(xué)設(shè)有美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)兩個(gè)本科專業(yè)，其中藝術(shù)設(shè)計(jì)為非師范類專業(yè)；華南師范大學(xué)現(xiàn)有美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)、數(shù)字媒體藝術(shù)等三個(gè)本科專業(yè)，設(shè)有美術(shù)教育、視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、新媒體藝術(shù)等系，多數(shù)為近年來新興的非師范類應(yīng)用型專業(yè)。
高師美術(shù)教育培養(yǎng)目標(biāo)的多元化不是一種孤立的現(xiàn)象，而是席卷全國(guó)的大學(xué)綜合化總趨勢(shì)的一部分。從高師美術(shù)教育的角度看，這種綜合化趨勢(shì)是從兩個(gè)層面展開的：一是美術(shù)教育的綜合化。在以往，美術(shù)學(xué)專業(yè)有師范類與非師范類之分在2005年教育部印發(fā)的《全國(guó)普通高等學(xué)校美術(shù)學(xué)(教師教育)本科專業(yè)課程設(shè)置指導(dǎo)方案(試行)》中，“師范類”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱的變化，而是為培養(yǎng)主體多元化開辟了道路。當(dāng)前，不少藝術(shù)學(xué)院都開設(shè)美術(shù)學(xué)(教師教育)專業(yè)，其在師資、科研、教學(xué)基礎(chǔ)等方面的優(yōu)勢(shì)立刻顯現(xiàn)出來，并對(duì)師范院校的美術(shù)教育形成了強(qiáng)勁的挑戰(zhàn)。二是教師教育綜合化。近年來，綜合性大學(xué)舉辦教師教育已經(jīng)成為一種國(guó)際趨勢(shì)。1991年，在歐洲教師聯(lián)合會(huì)上，由歐共體12個(gè)成員國(guó)60位專家共同提出了“教師教育大學(xué)化”的口號(hào)，認(rèn)為“大學(xué)應(yīng)該在教師培養(yǎng)和培訓(xùn)中扮演重要角色”。在我國(guó)，1999年第三次全國(guó)教育工作會(huì)議提出，要鼓勵(lì)綜合性高等學(xué)校和非師范類高等學(xué)校參與中小學(xué)教師的培養(yǎng)工作，在有條件的綜合高等學(xué)校中試辦教育學(xué)院。
2003年11月，全國(guó)一百多所非師范類院校召開會(huì)議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動(dòng)宣言》，明確指出：“中國(guó)教師教育已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)從數(shù)量滿足向質(zhì)量提高轉(zhuǎn)變的歷史新時(shí)期。實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，鼓勵(lì)師范院校綜合化和綜合大學(xué)參與教師教育，是世界教師教育發(fā)展的共同趨勢(shì)，也是我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)和教育發(fā)展的客觀要求。”實(shí)踐證明，綜合性大學(xué)辦教師教育，能夠充分發(fā)揮其辦學(xué)經(jīng)費(fèi)充足、硬件設(shè)施先進(jìn)、學(xué)校認(rèn)同感較好等優(yōu)勢(shì)，他們的畢業(yè)生后勁足、適應(yīng)性強(qiáng)，更加受到中小學(xué)校和同行的好評(píng)，這也成為高師院校實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)目標(biāo)多元化的原因之一。
(二)培養(yǎng)目標(biāo)多元化推動(dòng)人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新
專業(yè)的多元化根源于人才需求的多樣化和學(xué)科專業(yè)的綜合化。但在現(xiàn)有的高師本科教學(xué)模式下，學(xué)科專業(yè)化和教師專業(yè)化二者間存在著不可協(xié)調(diào)的矛盾，因而促進(jìn)人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新也是大勢(shì)所趨。主要途徑有：一是形成“大美術(shù)”的理念。今天，美術(shù)在人們的觀念中除了傳統(tǒng)的國(guó)畫、油畫、版畫、雕塑、水彩外，還有建筑設(shè)計(jì)、工業(yè)造型、服裝設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、染織設(shè)計(jì)、裝潢藝術(shù)、多媒體網(wǎng)頁設(shè)計(jì)等等，在這些專業(yè)中還可以分出多個(gè)分支，它們都是美術(shù)的范疇。二是實(shí)行按院招生制度。當(dāng)前，多數(shù)高等師范院校都撤系建院，并實(shí)行按院招生制度。學(xué)生入學(xué)后不分專業(yè)，統(tǒng)一進(jìn)行基礎(chǔ)教學(xué)，在充分了解各專業(yè)的具體情況及就業(yè)形勢(shì)之后，再由學(xué)生選擇專業(yè)或?qū)I(yè)方向。三是創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式。在不少高師院校，已經(jīng)開始試行彈性學(xué)制和靈活的人才培養(yǎng)模式。主要有：(1)“2+2”的小學(xué)師資、“3+1”的中學(xué)師資培養(yǎng)模式。小學(xué)師資前兩年學(xué)習(xí)基礎(chǔ)公共課和主修專業(yè)，后兩年進(jìn)行輔修專業(yè)和教育理論的學(xué)習(xí)與教學(xué)實(shí)踐；中學(xué)師資前三年進(jìn)行基礎(chǔ)公共課、主修課程和綜合課程的學(xué)習(xí)，最后一年學(xué)習(xí)教育理論并進(jìn)行教學(xué)實(shí)踐。(2)輔修及雙專業(yè)、雙學(xué)位模式。許多高校都允許學(xué)有余力、并對(duì)教師工作感興趣的學(xué)生選擇輔修教育類課程，修讀雙專業(yè)并獲得雙學(xué)位，為其以后取得教師資格證打基礎(chǔ)。(3)“4+X”的教師教育模式。其中，實(shí)行“4+0”模式者，學(xué)生畢業(yè)即就業(yè)；實(shí)行“4+2”模式者，學(xué)生本科畢業(yè)后再讀兩年碩士學(xué)位，培養(yǎng)目標(biāo)是重點(diǎn)中學(xué)的骨干美術(shù)教師；實(shí)行“4+3”教師教育模式者，采取本碩連讀的辦法獲取碩士學(xué)位，學(xué)生畢業(yè)后可以到美術(shù)類高校擔(dān)任專業(yè)課教師。
二、教師教育趨于專業(yè)化
(一)“教師專業(yè)化”已經(jīng)從理論走向現(xiàn)實(shí)
我國(guó)傳統(tǒng)的美術(shù)教育注重技能訓(xùn)練，因而培養(yǎng)出來的學(xué)生其職業(yè)意識(shí)更傾向于是一個(gè)畫家而非美術(shù)教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專業(yè)化”理論的提出而有所改變。教師專業(yè)化理論最早是由社會(huì)學(xué)家卡爾·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出來的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發(fā)表的《國(guó)家為21世紀(jì)準(zhǔn)備教師》兩份報(bào)告，指出公共教育質(zhì)量只有當(dāng)學(xué)校教育發(fā)展為一門成熟的“專業(yè)”時(shí)才能得到改善。在我國(guó)，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學(xué)職責(zé)的專業(yè)人員?！?000年，《職業(yè)分類大典》也將教師歸人“專業(yè)技術(shù)人員”。
從2001年4月1日起，國(guó)家首次全面開展教師資格認(rèn)定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專業(yè)化發(fā)展的基礎(chǔ)。教師專業(yè)化是針對(duì)其知識(shí)結(jié)構(gòu)不合理、專業(yè)性不突出，以至于產(chǎn)生較大的職業(yè)可替代性提出來的，意在提高教師社會(huì)地位、職業(yè)地位和專業(yè)地位。盡管與“畫家”的名頭相比，美術(shù)教師的專業(yè)化程度仍比較低。但隨著教師專業(yè)化程度的逐步加深，美術(shù)教育必將成為一種不可替代的職業(yè)而獲得普遍的尊重。
(二)促進(jìn)專業(yè)發(fā)展是高師美術(shù)教育的義務(wù)
在我國(guó)，高師美術(shù)教育從本質(zhì)上看仍屬于職業(yè)教育，其課體系基本上是參照美術(shù)學(xué)院繪畫專業(yè)設(shè)置的，教師專業(yè)化程度很低。為此，我國(guó)高師美術(shù)教育從三個(gè)層面來提高未來教師的專業(yè)化程度。一是加強(qiáng)專業(yè)課教學(xué)。教育部于2005年頒布的《全國(guó)普通高等學(xué)校美術(shù)學(xué)(教師教育)本科專業(yè)課程設(shè)置指導(dǎo)方案(試行)》明確指出，美術(shù)學(xué)(教師教育)專業(yè)培養(yǎng)的是“具備初步美術(shù)教育教學(xué)研究能力的合格的基礎(chǔ)教育美術(shù)教師和社會(huì)美術(shù)教育工作者”。根據(jù)這一目標(biāo)，《課程方案》從思想政治和職業(yè)道德、人文素養(yǎng)、專業(yè)基礎(chǔ)、專業(yè)技能以及身心素質(zhì)等方面提出了五條規(guī)格要求并從課程體系中辟出一個(gè)專門領(lǐng)域——“美術(shù)教育理論與實(shí)踐”，其中“中小學(xué)美術(shù)教學(xué)論”與“美術(shù)教育實(shí)習(xí)”為必修課，“中國(guó)美術(shù)教育史”、“教學(xué)多媒體設(shè)計(jì)與制作”、“外國(guó)美術(shù)教育史”、“教育研究方法與論文寫作”為選修課，其目的就在于體現(xiàn)課程的師范性。二是增強(qiáng)人文內(nèi)涵。多年來，我國(guó)的高師美術(shù)專業(yè)一直以培養(yǎng)畫家、雕塑家和設(shè)計(jì)師為取向，注重專業(yè)技能課訓(xùn)練，忽視美術(shù)史論課學(xué)習(xí)，這種知識(shí)結(jié)構(gòu)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)新課改的要求。新頒布的《義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》明確指出：“美術(shù)課程具有人文性質(zhì)?！薄镀胀ǜ咧忻佬g(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》也指出：“普通高中美術(shù)課程具有人文學(xué)科的特征?！边@在美術(shù)課程觀上是一個(gè)重大突破。在新課程方案中，美術(shù)欣賞課被放在突出位置。它不僅需要教師對(duì)美術(shù)實(shí)踐有親身體會(huì)，更需要教師具備全面的文化素養(yǎng)，因而需要在美學(xué)、美術(shù)理論、藝術(shù)概論、中外美術(shù)史乃至文學(xué)、歷史、哲學(xué)等人文學(xué)科有較全面而深入的了解和掌握，還應(yīng)在教育學(xué)、心理學(xué)等方面有一定的修養(yǎng)，成為一個(gè)具有人文精神和人文素養(yǎng)的人。三是要注重實(shí)踐能力的提高。一般說來，教師的知識(shí)可分成兩類，即“理論性知識(shí)”和“實(shí)踐性知識(shí)”。其中實(shí)踐性知識(shí)是教師專業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)，在教師的工作中發(fā)揮著不可替代的作用。因此，高師美術(shù)《課程方案》中的實(shí)踐性課程達(dá)20—22周之多，其中包括社會(huì)實(shí)踐(軍訓(xùn)、社會(huì)調(diào)查、就業(yè)指導(dǎo)、勞動(dòng)等)、畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文答辯、藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)考察等，這些都有利于推動(dòng)學(xué)生的專業(yè)發(fā)展。
三、教學(xué)過程趨于數(shù)字化
(一)數(shù)字化改變了人們關(guān)于美術(shù)的感知方式
一般認(rèn)為，美術(shù)是一種造型藝術(shù)或視覺藝術(shù)，它運(yùn)用一定的物質(zhì)材料如紙、布、木板、粘土、大理石、塑料等，通過造型手段創(chuàng)造出具有一定空間和審美價(jià)值的視覺藝術(shù)形象。但是，隨著信息技術(shù)的高度發(fā)展，人們關(guān)于美術(shù)作品的感知方式越來越技術(shù)化了。上世紀(jì)90年代后，數(shù)字化的印刷、攝影技術(shù)高度成熟，大幅廣告、精美照片、時(shí)尚雜志、網(wǎng)絡(luò)世界、數(shù)碼影像等，凡是能夠吸引眼球的功能都被商家廣為采用，以致導(dǎo)致人們普遍的審美疲勞。而關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)典手法，也被數(shù)字化時(shí)代顛覆了。以前，從設(shè)計(jì)到完成一幅作品需要花費(fèi)很長(zhǎng)時(shí)間，而且對(duì)手繪技術(shù)要求很高?，F(xiàn)在，人們用電腦進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作，擺脫了鉛筆紙張、直尺圓規(guī)、顏料調(diào)色盒等繪畫工具限制。即使是一個(gè)沒有受過專業(yè)美術(shù)訓(xùn)練的人，只要使用Photshop等普通繪圖軟件，也可以制作出令人滿意的圖片來。不僅如此，數(shù)字時(shí)代還促生了以美術(shù)學(xué)為基礎(chǔ)的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，尤其是廣播、電視、動(dòng)漫、環(huán)境、設(shè)計(jì)、廣告等新興產(chǎn)業(yè)的迅速成長(zhǎng)，對(duì)高校美術(shù)教育形成了強(qiáng)大的拉動(dòng)。為適應(yīng)這一需求，許多高師類院校都開設(shè)了基于信息技術(shù)的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)。比較典型的有；動(dòng)漫設(shè)計(jì)與制作專業(yè)，主要培養(yǎng)能在電影、電視等媒體的制作崗位上從事三維動(dòng)畫創(chuàng)意及制作等方面的專業(yè)技能型人才；圖形圖像制作專業(yè)，主要培養(yǎng)能在電影、電視、廣告、新傳媒等媒體的制作崗位上從事后期合成、電腦剪輯、特效制作以及影視作品技術(shù)處理的專業(yè)技能型人才；游戲動(dòng)畫設(shè)計(jì)專業(yè)，主要培養(yǎng)能夠在游戲制作領(lǐng)域勝任原型設(shè)計(jì)、模型制作、紋理制作、動(dòng)畫調(diào)試等崗位的工作，并進(jìn)行創(chuàng)作和理論研究的技能型人才，等等。這些人才的知識(shí)與技能結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)美術(shù)人才相比有很大的區(qū)別，他們所從事的美術(shù)活動(dòng)很難以傳統(tǒng)的美術(shù)概念來界定與歸類，但往往又有著廣闊的發(fā)展前景，因而也引領(lǐng)高師美術(shù)教育不斷調(diào)整人才培養(yǎng)目標(biāo)。