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導(dǎo)語：在雕刻藝術(shù)的意義的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
潞王陵，是明代萬歷皇帝唯一胞弟潞簡王朱翊的陵墓，這座我國目前保存最好、占地面積最大又唯一申遺的藩王陵墓，其規(guī)模逾制與石像生僭越的特色以及建筑獨特與雕刻精湛的藝術(shù)風(fēng)格，堪與定陵媲美，因而形成了珍貴的中原定陵文化遺產(chǎn)。
1. 潞王陵神道石像生的研究意義
1.1 潞王陵石雕的雕史學(xué)價值
我國古代石雕藝術(shù)是中國文明的重要象征，勞動人民用智慧鬼斧神工地將雕刻藝術(shù)發(fā)揮到極致。石雕是造型藝術(shù)的一種，又稱雕刻，是雕、刻、塑三種創(chuàng)制方法的總稱。指用各種可塑材料（如石膏、樹脂、粘土等）或可雕、可刻的硬質(zhì)材料（如木材、石頭、金屬、玉塊、瑪瑙等），創(chuàng)造出具有一定空間的可視、可觸的藝術(shù)形象，借以反映社會生活、表達藝術(shù)家的審美感受、審美情感、審美理想的藝術(shù)。而作為其優(yōu)秀代表的皇陵石雕，則是以漢白玉和大理石、青石、花崗石、砂石等為材料的帝王陵墓雕刻，由于所雕刻神、人、獸能體現(xiàn)出皇權(quán)的威嚴，加之原材料得諸自然易于長期保存，故成為帝王將相死后極度榮耀的追求。從新時期時代石雕旨在寫實的初級階段到唐代石雕造型豐滿、氣勢宏闊的頂峰時期，最后到逐漸以模仿漢唐代石雕特點的元明清時期，各個歷史時期都呈現(xiàn)出鮮明的特色。然而處于明中晚期的潞王陵石雕，能夠在追求模仿和浮麗的環(huán)境中進行大膽地創(chuàng)意與突破，更顯其彌足珍貴。
1.2 潞王陵神道石像生的研究意義
石像生是皇陵或王公貴族墓塋中神道兩旁的石雕像，由于它屬于地面陵墓雕塑，其規(guī)模宏大、成就突出受到人們的重視，也是皇陵石雕藝術(shù)最有力的代表之一。本人所研究的潞王陵，墓穴早已被盜一空，其陵墓石雕也只能談地上。每一歷史時期的皇陵石雕除了自身的藝術(shù)價值之外，也能映射出當(dāng)時社會的政治、經(jīng)濟、文化水平。潞王陵修建時正處于明代國力逐漸衰敗時期，國庫捉襟見肘使定陵時斷時續(xù)，當(dāng)面對后金日漸崛起的外患時，還能繼續(xù)不惜勞民傷財為潞王建造如此超祖制的陵墓，此舉豈能不激起民怨?這樣看來，我們在研究欣賞潞王陵的建筑藝術(shù)和石像生的藝術(shù)價值的同時，需要認真思考的藝術(shù)之外的政治問題。
2. 潞王陵石像生的藝術(shù)價值
2.1 潞王陵石像生藝術(shù)的時代意義
由古代帝王墓葬觀形成的陵墓特有產(chǎn)物――石像生，本意為“象征生命”，其多寡、種類和品級又成了身份與特權(quán)的象征。擺放在潞王陵神道兩側(cè)的石像生，以其高大堅實的立體造型，等距離的、左右對稱的整齊排列，竭力表達潞王的所謂“仁德睿智”、“澤被四海，恩及域外”等多重寓意，進而突出強化并豐富其中的深刻政治主題。我們透過潞王陵石像生雕塑藝術(shù)表象，可以從中悟出中華民族幾千年來認識、創(chuàng)造、追求墓葬形式和墓葬特權(quán)的積淀過程。潞王陵石像生的存在價值，不只是烘托皇陵建筑、表達死者生命與權(quán)力永恒的癡想，而是能夠促進我們研究、整理和開發(fā)明代乃至整個皇陵石雕的藝術(shù)，無論是對石像生起始的爭論還是對石像生作為殉葬替代品演化過程的研探，無論是對歷代皇陵石雕藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)掘還是對石像生藝術(shù)價值的探尋，都大有裨益，都會使此類的研探富有弘揚民族文化的時代意義。
2.2 潞王陵石像生的驚世駭俗
潞王陵之所以成為最大的藩王陵墓，是因其最大的特點是逾制，這種逾制除了眾所周知的結(jié)構(gòu)、規(guī)格和面積，更多地反映于具體設(shè)計細節(jié)之中。且不說陵前的五供（2個石蠟臺、2個石花瓶、1個焚帛爐）都高達5米，比明十三陵高大的多；且不說石牌坊對聯(lián) “龍臥太行綿玉，鳳棲碧水毖水曜銀湟”的“玉”字點故意寫高一格，顯示比其他藩王的尊貴；且不說高大城墻和龐大建筑群全用石頭，號之為“中原石頭城”。單說潞王陵的眾多龍雕，足以讓人感受其中的奇特。正反兩面雕刻“潞藩佳城” 的高大石牌坊中，四柱通身雕刻云龍圖案，大小額坊正反都有二龍戲珠的浮雕，明間頂部正中雕刻著盤龍，牌坊兩側(cè)并列著兩座浮雕二龍戲珠圖案的石華表。雕有“維岳降靈”的二道牌坊中，除了抱鼓石上8個形態(tài)各異的獅子相樂相戲躍然石上外，通體有二龍戲珠石雕圖案，尤其是牌坊正中雕刻著盤繞而立的雙面龍，一面向南，一面朝北，下有海水相承，龍的面部感情卻雕刻得凄楚悲愴。相傳潞王無論從長相還是才學(xué)，都不比萬歷皇帝遜色，沒有繼承皇位自然成為心結(jié)，于是太后的嬌寵和皇帝的放縱，養(yǎng)成了逾制僭越的霸道，怎奈手無兵權(quán)，42歲便因太后去世悲痛之極而撒手人寰，這座龍雕便生動地反映了潞王一生跋扈而又抑郁的復(fù)雜心態(tài)。不過他的陵墓卻使他出盡了風(fēng)頭，這也是他生前始料不及的。
然而，最能表達潞王陵風(fēng)格特色和雕刻藝術(shù)，最能吸引后人研究與觀賞的亮點與精粹，最能代表潞王陵乃至整個皇陵石雕水平，則是潞王陵石像生的驚世駭俗。位于牌坊、華表以北有16對翁仲和石獸的石雕群：莊嚴肅穆、神威異常地排列在神道兩側(cè)。這14對石獸和一對文吏、一對控馬官，是在傳統(tǒng)的獅、麟、象、駝、獬、馬石像生的基礎(chǔ)上，又特別增加了、爰居、貔貅、豹、狻猊、羊、虎、辟邪諸多石像生，堪稱類特數(shù)顯。石像生排列順序自南向北，從高到低，分東西兩行，依次是、爰居、貔貅、獬、豹、狻猊、羊、虎、獅、辟邪、麒麟、駱駝、象、馬，這種排列方式，不僅與其他藩王陵墓不同也異于帝陵。神道石像生在各個朝代特別是明代有嚴格的規(guī)定：帝陵前設(shè)置石獸6種，南京的明孝陵、北京的明長陵也都只列獅、麟、象、駝、獬、馬6種石獸。潞王作為藩王，陵墓規(guī)格必然低于帝陵，但卻設(shè)置了14種石獸，不僅明顯違反祖制，且大大超過了帝陵規(guī)格，這在皇陵建筑史上不能不說是奇特。不僅若此，竟然還出現(xiàn)了在歷代皇陵石像生罕見的諸如、爰居等石獸，更為潞王陵增添了神秘色彩，也使石像生的內(nèi)涵和寓意更加濃重，為后人的研究提供了極大空間。
2.3 潞王陵石像生藝術(shù)的整體評價
吸引我們研究和保護的位于河南省新鄉(xiāng)市鳳凰山下的潞王陵，是因為其石雕特別是神道石像生富有獨特的藝術(shù)價值。造型生動、形象精美的神道石像生，集雕刻技藝、雕塑風(fēng)格、構(gòu)思精巧于一體，聚數(shù)量多、造型真、外在美諸美之全部，上承皇陵石雕靜中有動、威中有嚴的寫實風(fēng)格，下啟石像生豐滿優(yōu)美、氣勢宏闊的雕塑個性，不愧為中國石雕造型藝術(shù)史上的璀璨瑰寶，散發(fā)著中華民族傳統(tǒng)雕塑文化的獨特神韻。其雄渾厚重的雕塑風(fēng)格，既有漢唐兩宋之遺風(fēng)，又有顯示個性風(fēng)格的創(chuàng)新；其數(shù)量多，卻個個是雕藝精湛的精品，絕無宋代后期的雕刻粗糙、技藝參差之憾；其形體大，卻雕工精細，長短合度，洋溢出構(gòu)思精巧雕技高超的藝術(shù)魅力；其造型真，卻達到了近看栩栩如生、遠看以假亂真的境界，不僅讓研究者嘆為觀止，亦令觀瞻和瀏覽者戀而忘返。據(jù)說曾有馬匹路過此地，看到石馬以為遇到同輩之駿，便跳躍嘶叫，拼掙韁繩，意欲奔向石馬，異類尚且感染如此強烈，何況人乎?無怪眾多文人墨客賦詩作詞大加贊賞，其中“古殿空山裹，名王有舊瑩，秦陵和漢寢，不及此幽情”的詩句則道出了的精華與創(chuàng)新所在。
3. 潞王陵石像生的內(nèi)涵寓意
潞王陵神道石像生，是傳統(tǒng)石雕藝術(shù)的精華，也是潞王陵異于歷代藩王陵墓的重要標(biāo)志，而這些獅、麟、象、駝、獬、馬之類傳統(tǒng)石像生，與那些、爰居、貔、豹、狻猊、羊、虎、辟邪特別增加的石像生，以及僅有文吏與控馬官的人物石像生，不僅僅是石雕藝術(shù)品，更肩負著特定的寓意，隱藏了深刻的歷史、文化和政治內(nèi)涵。
3.1 潞王陵神道石像生寓意及淵源
傳統(tǒng)的皇陵石像生一般有以下種類和寓意：大象與人物一對，以取“吉祥”諧音；想象中的禽鳥朱雀一對，帶翼四足的動物瑞獸一對，以示尊貴；表示儀仗隊伍的鞍馬及人物兩對，虎、羊各兩對，番國使臣三對，文武大臣各兩對，象征威嚴；再往下是神門內(nèi)外的獅一對，鎮(zhèn)陵力士一對、官人一對、內(nèi)侍一對，用以保護陵墓。令人驚奇的是，潞王陵牌坊正中那座盤繞而立向南又朝北的雙面龍石像生，在歷代帝陵中也很罕見。人們都清楚龍自古是皇帝的化身，只有天子才配真龍，而在潞王陵中竟有如此高大的龍石像生，似此絕對違反皇陵墓葬制度的現(xiàn)象卻偏偏出現(xiàn)在潞王陵，其生前夢想成帝的寓意和死后成帝成仙的象征便不言自明，不過龍的雕刻所透露出的凄楚悲愴的逼真感情，既表達了潞王生前不得志的郁悶，又凝聚高超的雕刻藝術(shù)，為后人雕塑特別是今天的城雕提供了很好的借鑒。潞王陵的其他石像生不僅有傳統(tǒng)的象征又有特定的寓意。麒麟是人們想象出來的融鹿、虎、牛、馬等形于一體的祥瑞之獸，從南北朝開始皇陵神道列置麒麟這種神獸，以標(biāo)榜“王者至仁則麒麟出”，而且規(guī)定只有帝陵才能置麒麟，以區(qū)別于大臣墓前的辟邪，但潞王陵中卻兼而有之，何其牛哉？潞王陵神道之麒麟，長寬高等同定陵，具體形象是鹿身、馬足、牛尾、圓蹄，通體鱗甲，寓意為“仁得于天下”，這對從來不顧人民群眾死活的潞王來說豈非諷刺?唐以后帝陵前列百獸之王―獅子，在象征帝王擁有至高無上權(quán)力和尊嚴的同時，起到護衛(wèi)和鎮(zhèn)墓的作用。潞王陵的石獅，雄健威嚴，氣魄渾厚，根本看不出這個人臣墓與帝陵的區(qū)別，倒是表露出工匠借石坯取勢，借方取圓，著力體塊與線條紋飾之間有機照應(yīng)的高超藝術(shù)。石馬及兩位控馬官合為一組，以此顯示潞王一人之下萬人之上的地位。石虎與右羊，造型渾實，通身未飾花紋裝飾，石羊兩角彎于耳下，半跪半臥，取“羊有跪乳之恩”以示潞王不忘父母養(yǎng)育之恩特別是對母后李氏寵愛的感激.這兩種石獸無論造型、比例和技法都有宋陵之遺風(fēng)。一對文吏（潞王沒有軍隊故而沒有武將石像生）身著朝服，頭戴朝冠，手捧笏板，神情肅穆，以取對潞王的敬畏。從中國雕塑發(fā)展整個歷程來看，明代陵墓雕刻大體都缺乏生氣和力量，表現(xiàn)皇陵石雕的下滑趨勢，也反映了統(tǒng)治階級的日趨萎靡的精神面貌，而潞王陵石像生雕刻的承前啟后軌跡，現(xiàn)實性與理想性、寓意性與創(chuàng)新性的統(tǒng)一，寫實性與裝飾性、整體雕塑與局部刻畫的協(xié)調(diào)，以及不同距離、不同角度的視覺觸覺藝術(shù)效果，可謂獨樹一幟，既表達了深刻的寓意，又表現(xiàn)出極高的藝術(shù)造詣，彌補了明代皇陵石雕的缺憾。
3.2 潞王陵神道石像生的特殊內(nèi)涵與寓意
潞王陵石像生并非像其他皇陵所表達的普遍意義，而是在此基礎(chǔ)上又增加了特有的內(nèi)涵和寓意。一是掌管軍隊。潞王自以生前無兵權(quán)，不夠耀武揚威，于是就有了死后的貔貅石像生，貔貅這種中國古代神話傳說中的神獸，龍頭、馬身、麟腳，形狀似獅子，毛色灰白會飛，經(jīng)過歷代的演變，又成了有獨角長尾、兇猛威武形狀，有負責(zé)天庭巡視阻止妖魔鬼怪、瘟疫疾病擾亂的職責(zé)，有嘴巴無吞萬物而不瀉，招財聚寶只進不出的神通與特異功能，因而人們常用貔貅比作軍隊，在此以喻潞王軍隊的強大與威武，善聚天下之寶，在保證潞王揮霍同時足量保障軍隊供給，可謂寓意深刻。現(xiàn)在很多中國人佩戴貔貅的玉制品也正取其招財進寶之意。二是隱喻龍行天下。潞王生前雖是最大的藩王，但畢竟不是以龍自比的天子，所以石像生除了眾多的龍雕以外，還有一般皇陵沒有的，該神獸又稱為“窳”，傳說曾是殺而復(fù)活的天神，其外形有人面龍身和龍頭虎身等多種說法，但都與龍有關(guān)，可惜被名為“?！钡纳駳⑺?，但后來竟奇跡般地復(fù)活，于是便長生不老而位列仙班。由石像生可以看出，潞王不僅要實現(xiàn)當(dāng)真龍?zhí)熳拥脑竿?，更有重新?fù)活、長生不老的奢想。三是鎮(zhèn)妖除邪。潞王在世時可以說是獨霸一方，橫行無忌，死后自然怕有人化作厲鬼討債，于是石像生中便增添了辟邪，據(jù)古籍記載“辟邪”是形狀似獅、頭長獨角或雙角、身有翅膀的神獸，能除群兇，以其作石像生自然是辟邪祛兇。在漢代它們最受青睞，皇陵石雕中都有天鹿（祿）與辟邪兩個石像生，而后代皇陵中都以麒麟代替辟邪，潞王陵中在置麒麟同時又列辟邪，表明陵墓雕刻既崇尚漢唐又試圖鎮(zhèn)妖除邪的雙重寓意，用心何其良苦？怎奈寓意深刻的石像生并沒有阻擋住后世盜墓賊的猖獗，潞王的墓穴曾被盜墓賊炸過兩次，頗有“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”的感慨！然而不管怎么說，石像生的寓意既為皇陵石雕增添了藝術(shù)魅力，也為后人雕塑的設(shè)計提供了借鑒。
參考文獻
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康建設(shè)
廣場上有一棵大樹倒了。這是一棵生長的非常茂盛的樹，枝葉青翠，樹干有碗口粗細，應(yīng)該算是個年輕的樹吧?？吹剿娜?，如同我一樣，都是會不由的駐足發(fā)問：這棵樹怎么倒了？近前觀看，才發(fā)現(xiàn)，原來這是棵很年輕的樹，根部已經(jīng)腐朽。腐朽的地方，黑黢黢的，好像是一個巨大的傷疤。幾根伸入淺土的細根，被倒下的樹，從泥土里硬硬的拔了出來，白森森的，就像死在荒原上被風(fēng)干了的野獸的骨架一樣，特別的醒目，特別的讓人不忍猝睹。
這棵年輕的樹倒了，是因為根部已經(jīng)腐朽?？v然青翠如斯，茂盛如斯，可是，無深根不能立足天地，無傲骨不能挺立身軀。真是可悲可嘆！如果是個男人，如此離去，也是頗令人黯然神傷的。
男人們也應(yīng)該注意，好好珍惜你身邊的女人吧。每個女人都有她可愛的存在，只要你善于發(fā)現(xiàn)，她會比外面任何一個女人都美！別以為她非你不可，她只是因為愛你才守著你。等別的男人發(fā)現(xiàn)了她的好，她的美，你后悔都來不及！可能那個男人的死去，就是一種懺悔的表現(xiàn)，這讓活著的任何人都覺得不值：怎能把自己的生命如此輕賤的拋棄！
提醒，受朋友歡迎固然是好事，但如果為了迎合他人，勉強自己去做一些不喜歡的事，就不太可取了。長此以往，積羽沉沙，對自己，對朋友皆非有益。朋友間，最貴乎的是交心，最需要的是寬容，最重要的是要記得：且行且珍惜。
夫妻之間又何嘗不是如此！也許你和你的另一半并不是抗壓能力很強的人，也許各種各樣的生活壓力已讓你們多少失去了原本擁有的快樂。面對挫折痛苦糾結(jié)時，不妨告訴自己多對生活笑一笑，這樣生活才能對你微笑。
培養(yǎng)自己高尚的興趣愛好，未嘗不是一種戰(zhàn)勝生活磨難的好方法。不要讓不健康的生活情趣，主導(dǎo)了自己的人生軌跡，最終把自己撂在無人同情的境地。即使悲慘地死去，也換不來別人的悲憫，除了罵聲不斷，還剩下的就是給親人帶來的傷痛。實在可恨！
可能，人都有一種心態(tài)，越有距離感的人、事、物，讓人越想親近。男女交往的這種若即若離的感覺，總是會讓分手的情人感覺她們與其它女人不一樣，而對她們念念不忘。把她們珍藏在記憶里，釀成心酒一個人陶醉，一個人滿足，一個人做夢，都是可以的。為什么一定要據(jù)為己有呢？為什么非要陷進去呢？忘記了自己的責(zé)任，忘記了自己的身份，自己都不能原諒自己的時候，還有誰支持你呢？像這棵樹一樣地倒下，就是因為根部已經(jīng)腐朽！
花心的人總會有各種自以為是的借口，但這都不能成為背叛愛情的理由。因為愛情本就是兩個人的世界，多出一個人勢必就會失去平衡。專一不是一輩子只愛一個人，但至少我們愛一個人時當(dāng)一心一意。
“圍在城里的人想逃出來，城外的人想沖進去?！睂τ诨橐觯X鐘書如是說。尤其是結(jié)了婚的男人們，在這個年頭，愿意呆在家里和“老婆孩子熱炕頭”的男人更是少之又少?？墒牵辽俨荒茏云燮廴?。欺騙的最終結(jié)果是，讓自己難以立足于人世，讓親者痛仇者快，讓輿論指指點點，讓社會風(fēng)氣成為烏煙瘴氣。所以，最好不要讓自己做警世之鐘，就像這棵倒下的樹一樣，腐朽之處，也就是令人最痛心之處。
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有些人，不是真的脾氣好，只是有愛，自愿脾氣好；有些人，任性，不是真的任性，她只是在有人愛時，才這樣撒嬌。心若計較，處處都是怨言；心若放寬，時時都是晴天。
天不言自高，地不言自厚，以萬物為參照，可洞觀一己之不足?！袄в谛模庥趹]，而后作；征于色，發(fā)于聲，而后喻?！辈徽f憂天下，至少也應(yīng)該先想想自己，想想自己的親人吧。這個心硬的男人，就那么卑微的一死了之了。生前事，身后名，全都不顧。由此可見，及時反思，加強交流，增進感情，促進和諧，這些都是多么的重要啊！
關(guān)鍵詞：磚雕、藝術(shù)、文化內(nèi)涵
一、天水山陜會館考略
天水山陜會館，位于甘肅省天水市秦州區(qū)解放路176號，始建于清初，是山西、陜西商人為作“祀神明而聯(lián)桑梓”而集資合建的一座神廟與會館相結(jié)合的建筑群。與一般山陜會館不同的是，天水山陜會館雖為一組建筑群，卻設(shè)有兩個門樓，門楣上各書“陜省會館”和“山西會館”。兩會館均為傳統(tǒng)的中軸線對稱式庭院空間，坐北朝南的兩進院落。而不同之處是陜省會館門樓朝南，山西會館的門樓朝東。2001年8月由于城市道路的擴建而對原有格局進行了部分改動，首先，陜省會館門樓后移20余米，前殿也隨之向后移動，占用了前殿和后殿的院落空間，從而造成兩殿相距太近，極不協(xié)調(diào)，其次，將山西會館原來坐北朝南的格局改變，即將前后兩殿整體移動至?xí)^門樓軸線上，呈坐西朝東的布局，院落空間也大大縮減，再次，由于占地面積緊張，兩會館原有兩側(cè)的廂房建筑均被拆除，造成了院落空間格局的不完整。
天水山陜會館現(xiàn)有建筑是民國18年(公元1929年)9月時修繕，2001年5月改建時做過加固維修。陜省會館前殿為七架前后廊懸山建筑，后殿為七架前后廊硬山建筑；山西會館前殿為六架卷棚勾連搭懸山建筑，后殿為六架前檐廊懸山建筑。現(xiàn)在的天水山陜會館最引人注目的不是會館曾經(jīng)的滄桑，不是館內(nèi)供奉的關(guān)公神靈，而是陜省會館門樓的磚雕藝術(shù)，它精美的工藝、豐富的題材和質(zhì)樸的寓意，讓人嘆為觀止!
二，陜省會館門樓磚雕手法和題材
天水山陜會館的雕刻集中了中原及秦晉建筑藝術(shù)的精華，“氣勢雄偉，工藝精美，無木不雕，無石不刻”，尤其陜省會館門樓的磚雕藝術(shù)之精湛，是國內(nèi)其他清代商業(yè)會館所不及。陜省會館門樓坐落在三層臺基上，為三開間牌樓式建筑，三段歇山式屋頂，正脊兩側(cè)飾龍形吻獸。門樓為磚仿木結(jié)構(gòu)，檐下椽子、斗棋、額枋等構(gòu)件一應(yīng)俱全，正中書“陜省會館”牌匾，下開拱券式門洞，兩側(cè)雕刻楹聯(lián)一對。東西次間各被一突出的磚雕石柱分為兩部分，寬的一側(cè)開較小的拱券式門洞，門額上分別雕有“進鏊域”、“履暨明”題字。石柱頂端是攢尖樓閣形象，三扇拱門前均立有抱鼓石一對。
陜省會館門樓的磚雕手法多采用浮雕、鏤雕和圓雕，有強烈的層次感，會產(chǎn)生一種變化多端的負空間，負空間與正空間的迭次使用使得其輪廓線有一種相互轉(zhuǎn)換的節(jié)奏。在人的視點與雕刻面的關(guān)系上，創(chuàng)造了焦點透視、散點透視、具有破時空限制的藝術(shù)形式，廣泛利用有限的空間，通過起位升降、光影處理等造成的視點錯覺，達到了非常巧妙的藝術(shù)效果。陜省會館門樓的磚雕題材除了常見的瑞獸和吉祥花卉外，還表現(xiàn)有建筑構(gòu)件、欄桿花罩等。通過透雕技法，對形象和空間進行巧妙的處理，如欄桿和倒掛楣子上的柱頭牡丹圖案，十分傳神，花瓣層層分開，循序漸進地通過減去廢料的手法很好地表現(xiàn)了牡丹的美麗富貴，雕刻技法由淺入深，由表及里，一層層地推進，表現(xiàn)出了強烈的立體感。中國古建筑中獨創(chuàng)性的建筑構(gòu)件――斗棋，在門樓的磚雕中也精美再現(xiàn)，真實樸素的表現(xiàn)了地方“米字斗棋”做法，斗棋中的斗、棋、昂等構(gòu)件，出挑、搭接如真實的組合一樣。在瑞獸和花卉的雕刻中采用透雕技法，又運用了圖案法的表現(xiàn)手段，以長構(gòu)圖為主，使動物在比例、造型上大小適中，生動形象，各具特色，同時又具有強烈的立體感和鮮明的空間感；雕刻的花卉比例適中，線條流暢，更是大中見小，小中見大。
三，陜省會館門樓磚雕的文化內(nèi)涵
山陜會館是集館、廟、娛樂場所于一身的地方，是商業(yè)會館類建筑與關(guān)帝廟建筑的特殊結(jié)合體。是山陜商人為“敘鄉(xiāng)誼、通商情、敬關(guān)公、崇宗義”而建立的場所，是山陜商人的精神家園，因此會館的裝飾處處都顯示出與其功能相一致的裝飾寓意。此外，由于天水地處南北交匯處，歷史文化深厚，民居歷史悠久，影響深遠，在這里仍然保留著西北地區(qū)現(xiàn)存規(guī)模較大，保存較好的明清時期民居院落群。因此，山陜會館受到天水民居建筑的影響，處處彰顯著民居的雕飾文化，寄予著人們對美好生活的希望。
陜省會館門樓的磚雕就像一幅美麗的生活畫卷，同時展現(xiàn)著豐厚的文化內(nèi)涵。
1.商本位文化：頌揚“義”，講究誠信，崇文重教。眾所周知，關(guān)羽重情重義的情操是商人崇拜的楷模，陜省會館不僅館內(nèi)供奉關(guān)羽神像，門樓東西門額上分別石雕額題“邀墼域…履劈嗣”，教化人們只要像關(guān)公那樣忠義、誠信、就會步步高升。正門兩側(cè)贊頌關(guān)羽忠義精神的匾額：
義勇冠塵寰當(dāng)年摧吳挫魏丹心耿耿綿汗怍廟貌崇關(guān)隴群生蒙麻托庇馨香世世報神恩
此外，還將關(guān)羽神殿內(nèi)放置的帶有精神象征的神龕，高高地樹立在兩個石柱之上，龕閣前供奉的香爐、寶瓶也以一方磚雕布置期間。
2.民居吉祥文化：民居具有地域性和民旗性，但人類的一些共同基本生理，心理特性，使各民族在觀念意識上都有一個同樣的特點，就是追求吉祥、幸福，希望一切事物都能朝自身有利的方向發(fā)展天水傳統(tǒng)民居建筑藝術(shù)中的裝飾藝術(shù)，在許多方面體現(xiàn)了祈求幸福、平安、如意、吉祥的思想。表現(xiàn)方式主要是諧音、借代和暗喻、象征兩種。諧音、借代如借竹諧“祝”，以蝙蝠諧“?！保杈R帶鳥諧“壽”，借鹿諧“祿”， 借喜鵲諧“喜”，借瓶諧“太平”，借水仙、仙鶴雙關(guān)“神仙”，借雞冠諧“官”，借公雞諧“功名”，借桂花諧“貴”人，借猴諧“侯”，借象諧“祥”，借荷或盒諧“合和”，以鷺諧“路”，以花諧‘嘩”，以扇諧“善”，以磐諧“慶”，以羊諧“陽”等等，鳥獸花卉多以組圖形式表達，如“五福捧壽…五福臨門”“年年有余” “四季平安…添官加祿” “喜上眉梢” “喜慶有余” “錦上添花…三陽開泰”等等，舉不勝舉。暗喻、象征以含蓄、內(nèi)向的審美表達，有以龍、鳳、獅子、麒瞵等圖案表現(xiàn)天下祥和太平、百業(yè)興旺，富貴綿長；有以“八寶(佛八寶、遭八寶、雜八寶等)'，圖案象征吉祥美滿、如意發(fā)賊有以“四友(松、竹、梅、蘭)”四藝(琴。棋。書、畫)”和山水圖案象征清高有節(jié)、詩禮傳家、山河統(tǒng)一。此外，還有“云紋”“雷紋”圖案，寓意福壽吉祥，深遠綿長“壽”“福”“壞”字圖案直接表達吉慶祥瑞的感情。
天水山陜會館深受天水民居文化影響，在雕飾方面也多表現(xiàn)吉祥寓意。陜省會館門樓也常見民俗化的磚雕表現(xiàn)。如“鯉魚跳龍門鳳麒麟”、“獅子滾繡球” “馬報平安”等?？梢哉f，陜省會館門樓磚雕具有極高的藝術(shù)研究及觀賞價值，是山陜商人社會觀、道德觀、文化觀、審美觀的印記，具有濃郁的文化特色和豐富的文化內(nèi)涵。
關(guān)鍵詞：佛教；雕刻
佛教雖然源頭在印度，但是由于它的傳播范圍很廣，派系較大，因此在東南亞各國都留下了不同風(fēng)格的文化痕跡，佛教的雕刻藝術(shù)便是佛教文化這頂王冠上的一顆明珠。佛教雕刻文化藝術(shù)在盛行之時，東南亞各國正在積極的進行經(jīng)濟、文化方面的交流，因此佛教雕刻文化藝術(shù)得到了充分的傳播與發(fā)展。當(dāng)r為了能夠弘揚佛法來讓更多人了解佛教、信仰佛教，印度的阿育王開始詔令匠人為佛教經(jīng)典進行雕刻，大量的鑿建石窟，雕刻石塔。由此為開端，佛教的雕刻文化藝術(shù)開始迅速傳播并發(fā)展。
一、中國佛教雕刻藝術(shù)史與雕刻內(nèi)容
（一）中國佛教雕刻藝術(shù)史
佛教經(jīng)由絲綢之路，由印度傳入我國。而在進入我國新疆地區(qū)后，佛教又沿著三條路線進行傳播與發(fā)展：云岡、龍門和響堂山。云岡石窟的雕刻手法是純粹的印度式雕刻，雕刻是在巖石上直接雕刻而成。而河南洛陽的龍門石窟，中國的匠人們已經(jīng)印度式的雕刻手法上更進一步，融合了印度與中國的風(fēng)格，所雕刻的石像也更加具有東方人的韻味。響堂山的石窟雕刻藝術(shù)體現(xiàn)出一種獨特的建筑美，同時在雕刻人物上增加了一些寶珠等飾品。到了我國唐代，佛教雕刻文化藝術(shù)已集大成，匠人們開始融合這三大石窟雕刻的不同的藝術(shù)風(fēng)格，并且逐漸將我國的佛教雕刻文化藝術(shù)傳向當(dāng)時的高麗、日本等地。
（二）中國佛教雕刻取材內(nèi)容
中國佛教雕刻取材范圍很廣，大至佛教經(jīng)典中的佛陀、菩薩、羅漢、天龍八部、金剛力士、飛天等等，小至佛教經(jīng)典所出現(xiàn)的動物、花草樹木等等。在我國，所雕刻的主要部分都是石窟藝術(shù)，所留下來的璀璨的文化雕刻藝術(shù)大都存于各大石窟之中，如麥積石窟、云岡石窟、龍門石窟等等。
二、中國佛教雕刻藝術(shù)的創(chuàng)新之處
（一）古今結(jié)合
如今的佛教雕刻藝術(shù)充分利用了現(xiàn)代先進的科技技術(shù)，運用更加成熟的工藝技巧來復(fù)刻悠久的佛教文化。建立在山東省煙臺市的釋迦牟尼佛像就充分運用了現(xiàn)代建造工具的便利，佛像高達近39米，重約380噸，通身由錫青銅雕刻而成。釋迦牟尼佛像雕刻了232件佛體、108塊蓮花瓣、302個發(fā)髻等共642塊錫青銅的鑄件，由這些青銅鑄件拼裝而成，是現(xiàn)今世界上第一大的銅鑄佛。
（二）融入時代精神
我國在海南省三亞市所建立南海觀世音像其體型為正觀音的一體化三尊造型，這一造型表現(xiàn)了南海觀世音的六根圓融、了無牽掛，而與此同時又心懷眾生、慈悲有情。在南海觀世音的形象設(shè)計上，與以前三面六肩設(shè)計手法不同，而是運用了三面三肩的手法，使得整尊佛像從每一面開起來都是一個獨立的雙肩佛像。南海觀世音像的三面分別朝向東、西、北，三面觀音像的手中所持之物都不相同。東、西、北三面佛像分別持經(jīng)篋、蓮花、佛珠，三樣事物象征著智慧、和平、慈悲，體現(xiàn)了南海觀世音的三種品質(zhì)。
三、中國佛教雕刻藝術(shù)的藝術(shù)手法與前景思考
（一）發(fā)展佛教雕刻藝術(shù)的空間感
佛教的雕刻藝術(shù)形象大多不是單獨的圓雕，而是具有主副之分的圓雕群，所雕刻的人物形象具有主從關(guān)系，有襯托與照應(yīng)，各個雕刻所體現(xiàn)的不同佛教經(jīng)典故事拼接在一起構(gòu)建出一個完整的佛教藝術(shù)世界，如果單獨進行佛教雕刻的創(chuàng)作則很難使人了解其雕刻背后的含義與故事內(nèi)容。因此，在進行佛教雕刻時，一定要注意使用多造型的方法來表現(xiàn)出整個雕刻群體作品的共同意境與氣勢。我國的佛教雕刻藝術(shù)手法就非常重視對于其背景的描繪，因為一個獨立的雕刻作品往往在空間上有一定的局限性，很難單獨通過圓雕來體現(xiàn)出雕像的威嚴等意蘊，需要通過背景來做襯托與補充。
（二）以形寫神，表現(xiàn)情感
我國塑繪藝術(shù)中的審美要求是所塑主體能夠活靈活現(xiàn)，在靜態(tài)中表現(xiàn)出情感，與觀看者達到心靈上的共鳴，即為傳神。佛教雕刻中佛陀的莊嚴、觀音的慈悲、天王的憤怒以及金剛力士的兇悍都要從人物的面部勾勒著手，從眼睛、嘴唇等細微地方凸現(xiàn)出來，表達出人物所代表的情感。而在進行眼睛、嘴唇等地方的勾勒時，不能打破整個塑像的和諧性、統(tǒng)一性，要與塑像的整體形態(tài)、姿勢互相照應(yīng)。除了所塑人物的本身形象與神態(tài)外，還應(yīng)該注意與人物背景相結(jié)合，與整個巨幅造像的整體情感相一致。
（三）延續(xù)并發(fā)展線藝術(shù)風(fēng)格
中國的雕塑風(fēng)格很多時候都靠線條來進行表現(xiàn)。而在進行佛教雕刻藝術(shù)的創(chuàng)作時，大多以具有形式美的線條來補充表現(xiàn)，這樣一主一輔的表現(xiàn)形式充分體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)雕塑所具備的鮮明風(fēng)格特點。而重要突出線條的作用，則是一種強化其概括性的表線手法。我國在進行雕塑創(chuàng)作時，大量的運用形式線條來概括出所要描繪的事物或形態(tài)，通過這樣來取得立體的效果。超越了我們所能見的雕刻物的外表，而是由觀賞者腦中下意識的去補充出那些景象、氣勢、空間感。在人物的衣物與雕像背景中，這種表現(xiàn)形式最為常見，經(jīng)常可以由幾筆線條來體現(xiàn)出匠人的水平高低，顯示出雕刻的獨特魅力。線條本身所具備的韻律與形式美也都能活靈活現(xiàn)的進行充分流露。
四、結(jié)語
佛教雕刻的發(fā)展不能靠人們的憑空想象而脫離佛教經(jīng)典，必須在尊重、弘揚佛法，傳播佛教教義的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作，進行有目的有根據(jù)的創(chuàng)新。佛教雕刻的創(chuàng)作應(yīng)該面向大眾面向生活，以大眾與生活這些廣闊的領(lǐng)域為平臺來進行創(chuàng)新。充分發(fā)揮勞動人們、信仰者們的力量來進行創(chuàng)作，集中民智、反映民情，這樣才能讓佛教雕刻藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展，才能使得佛教雕刻藝術(shù)更加光輝燦爛。
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粗胚精雕
我們都知道參加WRC比賽的是經(jīng)過改裝的量產(chǎn)車型，卸去了一切華麗的裝飾，只為在激烈的競爭中贏得勝利，對于我們?nèi)粘５淖{而言，那是一個粗獷的戰(zhàn)士。而今天我們看到的新世嘉繼承了冠軍的血統(tǒng)，在桀驁不馴之上塑造一個可以駕馭的舒適空間，就像在大氣的泥胚上精雕細琢一樣，既藝術(shù)地保留激情又嚴謹?shù)卮蛟炀隆?/p>
車身優(yōu)雅的線條始終是法式的代表，優(yōu)雅從容是一直不曾改變的。而這次新世嘉更融進了“風(fēng)塑”的設(shè)計理念，利用空氣動力學(xué)的原理更加細致地打造車身線條的細微變化，在優(yōu)雅的同時更加矯健。在行駛過程中車身會與空氣發(fā)生激烈的碰撞和親密的接觸，只有順從風(fēng)的調(diào)教才可從容地駕馭它。前大燈變得更加內(nèi)斂了，不是怒目而視，也不是調(diào)皮可愛，是一種成熟后的睿智。在兩眼之間變化最大的應(yīng)該就是雪鐵龍全新的家族臉譜，它一改以前方寬的雙人字型標(biāo)識，變得更加精致和圓潤，線與面的急緩變化頓挫有力。在前包圍鏟式設(shè)計和16寸多輻運動式鋁合金輪轂的配合下，典雅的型與豪邁的動完美地結(jié)合在一起。
凝固的瞬間
新世嘉的亮點可以說完全被放在了內(nèi)飾的設(shè)計上。依然沿用經(jīng)典的中央固定集控式方向盤，在按鍵和滑扭鍵的配合下可以實現(xiàn)微調(diào)和快速設(shè)定。數(shù)字組合儀表微微隆起于中控臺上方，與中控臺的正面曲線平行，無論駕駛員的身高差距有多大，都可以不受方向盤的遮擋而清晰地解讀駕駛數(shù)據(jù)，設(shè)計上的浮雕之感從這里開始蔓延。中控臺的設(shè)計才是塑之美學(xué)的完美體現(xiàn)，在這里新世嘉不再追求設(shè)計上的隱藏而是大大方方地把中控臺托出平行面，讓它在簡約的設(shè)計風(fēng)格中脫穎而出。四角上揚的邊框就像別致的托盤，展示在里面的是精致的空調(diào)出風(fēng)口、行車電腦信息顯示屏、分區(qū)自動恒溫空調(diào)，再加上肘部儲物盒內(nèi)的AUX接口的配合，一頓豐盛的電子數(shù)字大餐誘惑般地展示在你面前。
體貼一直以來是廠家對我們宣傳時用到的詞匯，而當(dāng)打開副駕駛前的儲物盒時，這兩個字才有了真正的意義。儲物盒內(nèi)的布局考慮非常周到，完全就是一個小型的現(xiàn)代辦公桌，為每一個隨身辦公用品都量身定制了方便拿取的位置，空間魔術(shù)在新世嘉上再一次發(fā)揮了神奇的作用。三廂轎車的后排腿部空間和頭部空間一直是大家考慮的主要問題之一，而新世嘉用4588／1773／1486毫米的整體尺寸和261 0毫米的軸距保證了后排乘客的乘坐舒適度，無論是長途駕駛還是人員滿載都不會覺得疲勞和過分擁擠。值得一說的是后排座椅可以完全放倒，加大了后備箱481升的儲備能力，讓旅行中無論是記憶還是收貨的“含金量”更高一籌。
WRC王者的操控
這次因為整體編隊和交通安全等原因并沒有在城市道路上實現(xiàn)激烈的直線駕駛，卻在山道上體驗了一次新世嘉給我的傳承WRC王者般的操控感。
磚雕，亦稱河州磚雕，源于甘肅河州(今臨夏回族自治州境內(nèi))，有著悠久的歷史。回族的磚雕藝術(shù)頗有影響，它將阿拉伯文字圖案與中國山水畫巧妙地結(jié)合在一起，創(chuàng)造了具有回族特色的藝術(shù)?；刈宓拇u雕主要用于回族的清真寺、拱北以及住宅建筑。
磚雕以“提活”為輔，“刻活”為主，即在特別的青磚上用镩、平刀、斜刀等工具，刻出各種花卉、鳥蟲、翠竹、勁松、荷花、葡萄以及阿拉伯幾何圖紋等，形象生動，立體感強，民族氣息和鄉(xiāng)土氣息濃厚。整個工藝過程一般要經(jīng)過燒制、打磨、格方、落樣、雕刻等工序。
回族建筑中的雕刻藝術(shù)">描述今臨夏回族自治州的東公館建筑，就是回族磚雕藝術(shù)的典型代表，其磚雕形象栩栩如生，整個建筑氣勢宏偉?；刈宕u雕藝術(shù)，現(xiàn)已廣泛流傳到全國各地，不少兄弟民族在建筑工程中，也模仿回族磚雕，其影響已日益深遠。
關(guān)鍵詞：大足石刻；樹形雕塑；審美特征
大足石刻與其他大型石窟藝術(shù)相較而言具有更為獨特的藝術(shù)魅力。由于開鑿時間較晚，是中國石窟藝術(shù)最具民俗化的代表，完全擺脫了印度佛教雕塑藝術(shù)的影響，創(chuàng)造了一種純粹東方審美的石窟雕刻風(fēng)格。大足石刻在中國的石窟藝術(shù)中無論是從形式上還是審美內(nèi)涵上，都以呈現(xiàn)出東方化的趨向，是中國佛教造像的又一個高峰。
在大足石刻規(guī)模宏大、數(shù)量眾多的佛教造像中不難發(fā)現(xiàn)一些起補白、裝飾作用的樹形雕塑，它們區(qū)別于寫實的植物紋樣造像，在內(nèi)容上也不及花卉雕塑樣式繁多和居于重要的視覺中心，而大多出現(xiàn)在崖壁邊、佛像旁以及走道間的石壁上，形態(tài)上具動靜相宜、疏密有致、長短錯落和對立統(tǒng)一的審美規(guī)律，手法上借鑒裝飾、超現(xiàn)實浪漫主義的造型方法和寫實進行再創(chuàng)造，給人以形體結(jié)構(gòu)和明暗層次豐富的變化之感。樹形雕塑上還飄舞著寫實的祈福帶以及少許的花卉，給人一種佛教與自然生靈和諧統(tǒng)一質(zhì)樸的視覺美感、生命感，顯示出審美上的多樣視覺特性。
一、大足石刻樹形雕塑藝術(shù)的造型元素
（一）點的律動藝術(shù)，樹形雕塑藝術(shù)中的點的形態(tài)運用高度體現(xiàn)了疏密、提煉、概括的藝術(shù)規(guī)律。
大足石刻樹形雕塑在造型上運用的點的造型元素，多次在花間出現(xiàn)圓形的點穿插在各種面間，形成了花間的圓形固體型，樹上的花寫實與非寫實相結(jié)合，不同形態(tài)的花形成不同形態(tài)的點，有似荷花、、向日葵似的花，巧妙的融合在一個樹形的樹冠形態(tài)之中，中間的點和側(cè)面的點在形態(tài)上也做了區(qū)分，使得樹形更具立體感和現(xiàn)實感。
（二）線的穿插藝術(shù)，樹形雕塑藝術(shù)中的線運用了曲直、穿插變化等形式特點。
線的運用上，大足石刻樹形雕塑大量的在樹葉的面間穿插了線條，特別是大足石刻樹形雕塑上的祈福帶，線條的流動，波浪形在沉寂的樹干上給人一種靈動感和浪漫感。這些祈福帶在相對對稱的樹形上統(tǒng)一了整個形態(tài)中各種不同的種類的紋樣，和以點為形態(tài)特征的花形成動靜對比，加之各種花卉之間出現(xiàn)的火的形態(tài)使得這個樹形雕塑包含了復(fù)雜的創(chuàng)作意圖，
各式的曲線和整個巖體大的直線也是相互對比，并隨整個浮雕的起伏變化及走勢而變化，祈福帶也是大足石窟雕塑中的一種特色，代表了人們的內(nèi)心希望和對幸福自由生活的祈盼！
（三）面的整體藝術(shù)，樹形雕塑和整體造型關(guān)系對比統(tǒng)一。
大足石刻樹形雕塑在充分運用點線元素的基礎(chǔ)上，保持形體和整體布局的統(tǒng)一變化，使得局部精美浮雕與大塊形態(tài)相結(jié)合，對稱而又律動的樹葉，波浪式的祈福帶以及樹干是整個樹形雕塑的主體面部分，有大的面、小的面、圓形的面、波浪形的面，每個面間都穿插了小面以及更小的點，點、線、面的巧妙運用沒有讓人覺得有任何散亂感，反而增添了畫面的藝術(shù)情趣，使得雕塑內(nèi)容更加豐富飽滿，三者組合起來從而形成整個雕塑形態(tài)。
二、大足石刻樹形雕塑藝術(shù)的超現(xiàn)實主義審美特點
（一）天人合一的東方傳統(tǒng)精神。
大足石刻開鑿于唐初永徽和乾封年間，誕生在儒、釋、道三教關(guān)系發(fā)展史中“三教合一”的時代，是當(dāng)時中國宗教走向世俗化的代表石窟之一，各種雕塑形態(tài)更是體現(xiàn)了人與神，人與自然的統(tǒng)一。其石刻樹形浮雕藝術(shù)給人一種超現(xiàn)實感，似來自于自然中的樹，又區(qū)別于現(xiàn)實中的樹，準確地把握了藝術(shù)與生活的關(guān)系，各種自然的元素和神靈并置在同一個畫面上，即變化豐富又相得益彰，和佛、菩薩造像肅靜端莊，情感收斂，含蓄淡泊，超凡、絕塵，寧靜的思想境界相呼應(yīng)[1]，代表了當(dāng)時人們對于三教文化的態(tài)度，不再是單向的尊崇上天，盲目的相信神靈，體現(xiàn)了佛教藝術(shù)的世俗化，天人合一的東方傳統(tǒng)精神。
（二）世俗生活化的構(gòu)成形式。
大足石刻樹形雕塑不僅和神、現(xiàn)實中的人物形象同處于一個畫面，使得具有的浪漫主義和世俗生活化有機結(jié)合，形態(tài)上傾向?qū)憣?，接近大眾的審美態(tài)度，構(gòu)成上傾向裝飾特點，接近大眾世俗生活化，結(jié)構(gòu)上遵循現(xiàn)實中樹的生長特點，分枝、球狀形態(tài)、邊緣的參差變化，和古代婦女的頭飾有異曲同工之妙，提煉的樹葉形態(tài)，渾厚的樹干，放射狀的組合形式，映現(xiàn)于浮雕邊緣，運用于菩薩頭飾、千手觀音整體布局。
更是藝術(shù)家的超現(xiàn)實主義思想，敢于打破原型打破常規(guī)，不刻板的停留在大自然的給予，自由的追求心中的樹形形態(tài)，實現(xiàn)在視覺審美上造型方式傳承。
（三）來自內(nèi)心的超現(xiàn)實主義審美。
大足石刻樹形雕塑藝術(shù)在形態(tài)上不僅遵循了客觀自然的規(guī)律，還是來自人們內(nèi)在心靈的需要和超現(xiàn)實主義審美的結(jié)合，是人們在追求的同時，對自由、理想極樂世界的積極向往，不僅體現(xiàn)的是人的藝術(shù)創(chuàng)造性，也是人們內(nèi)在心靈的寫照，更是當(dāng)時人們對的自由追求和理想精神上的傳承。
三、小結(jié)
大足石刻雕塑中樹形藝術(shù)在點線面的造型元素，超現(xiàn)實主義的審美特點等方面的表現(xiàn)出來的特殊形態(tài)，是大足石刻世俗化、生活化、民俗化的集中體現(xiàn)，是當(dāng)時人們追求自由、理想的精神寄托最樸實的審美表達，融神秘、自然、典雅三者于一體，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化重精神寓意的要求。在摩崖雕刻的大足石刻藝術(shù)中不僅起到裝飾美化作用，也成為設(shè)計雕鑿的那些藝術(shù)家工人的特別化身，我們也由此可以窺見外來佛教藝術(shù)在中國從魏晉開始走向成熟、到南北朝走向鼎盛、隋唐五代走向另一個更具世俗化的特殊形態(tài)過程。對此研究也為我們在實踐創(chuàng)作過程中對傳統(tǒng)文化精神寓意、題材，人與自然、社會相結(jié)合方面更多的思考；在創(chuàng)作表現(xiàn)上，突破固定慣性程式，創(chuàng)造性開發(fā)與嘗試新觀念、新形式、新語言、新材料，將超現(xiàn)實與具象相結(jié)合；在布局上，融多維、立體、平面于一體；在造型上，采取非客觀、超現(xiàn)實、夸張變形、自由打散相結(jié)合，體現(xiàn)繪畫創(chuàng)作濃郁的時代特色地域特色，也是實現(xiàn)大足石刻樹形藝術(shù)這一特殊審美形態(tài)的傳承與創(chuàng)新。
關(guān)鍵詞： 漢畫像石雕刻技法 中國藝術(shù) 影響
漢畫像石在中國美術(shù)史上占有重要的位置，不僅弘揚了燦爛輝煌的中華文化，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的一朵奇葩，其雕刻技法對后世的影響也是深遠的。
漢畫像石作為古代美術(shù)作品，著實功力不凡。其狀人繪景十分逼真，鑿牛刻馬或工整細膩，或粗獷豪放，各有千秋。其筆法洗煉，刀工嫻熟，可視為國畫的先驅(qū)、版畫的始祖。古代工匠們憑著長期的生活體驗和豐富的想象力，在磨制平滑的石面上，或特異形體的石材上雕刻出種種生龍活虎的形象。昭、宣時期至西漢末，漢畫像石雕刻技法主要是陰線刻，另外還出現(xiàn)了凹面線刻。東漢早期是凹面線刻最盛行的時期，凹面深淺適度，外輪廓線清晰，根據(jù)不同需要而襯刻在輪廓內(nèi)的點、線，既簡練又準確。東漢中、晚期是漢畫像石最輝煌的時期，各種雕刻技法均已齊全，并走向成熟，為后期的藝術(shù)發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。受佛教藝術(shù)的影響，又進一步發(fā)展了淺浮雕、高浮雕、透雕。到了魏晉晚期漢畫像石開始衰落，之后便塵封了近兩千年，直到清朝末年才為人所知。漢朝正所謂“天下一統(tǒng)”、“四海一家”，處在這個大時代的造型藝術(shù)，隨著社會統(tǒng)一的大趨勢，由“分久”而至“合”，“各種藝術(shù)形式的物態(tài)化形式、媒介材料的差異性,使其中合中有分,而它們在傳達審美藝術(shù)的功能上的共同性和交叉性,又使其分中有合”。［1］確切說是漢代國家統(tǒng)一的大氣侯決定了漢畫像石的綜和性，其雕刻技法也不例外。它與中國民間剪紙、雕塑藝術(shù)、版畫藝術(shù)、書法藝術(shù)、裝飾藝術(shù)、泥模、糖人貢和泥玩具藝術(shù)等皆有著密不可分的聯(lián)系并對它們產(chǎn)生深遠的影響。因此，我從具有代表性的中國民間剪紙、雕塑、版畫藝術(shù)等方面著手分析與探討存在于漢畫像石與它們之間的不為人知的某種聯(lián)系與影響。
一、民間剪紙
漢畫像石是以線為主的墓室石刻藝術(shù)，它像繪畫一樣，講究線條，剪紙亦是，因而民間剪紙在一定意義上對漢畫像石起到了文化意義上的傳承。下面以陜北剪紙和徐州剪紙為例，來具體闡釋這種傳承軌跡。
李東風(fēng)教授在其論文中指出：“畫像石中表現(xiàn)牛耕、嘉禾、家禽、狩獵，以及表現(xiàn)戈射、收獲、播種等場面，都以淺浮雕刻出情態(tài)動勢的輪廓，刪略了形體內(nèi)在的一切細節(jié)，給人以深厚拙撲的美。狩獵、追逐、宴樂舞蹈、雜耍等形象，重在動態(tài)的表現(xiàn)，刻畫出生動的富有動感的藝術(shù)形象。這種情態(tài)剪影造型方式被陜北民間剪紙繼承了下來。”［2］“漢畫像石以石刻為主，民間藝人又將刻制的技法應(yīng)用于紙上，產(chǎn)生了‘刻紙’（其實也是剪紙的一種）。它是指一般用刀不用剪，多為彩色，常用以制作立體性的、較大的剪紙作品，如，鬧秧歌時的‘旱船’、‘木馬’、‘龍’等道具裝飾，以及喪事中所用‘紙扎’的制作。制作時要先描畫再以刀進行刻制，線條粗獷簡潔，形象形態(tài)逼真，又不拘泥細節(jié)，善于藝術(shù)概括和夸張描繪，大膽追求神似，不失其真。一般‘紙扎’中的附件如碾子、磨、挑水的人、掃院的人、農(nóng)具等都用類似畫像石刻的方法，呈現(xiàn)淺浮雕的感覺?！保?］
另外，民間剪紙“生命樹”與漢畫像石中的“搖錢樹”在雕刻技法上頗為相似，以樹為主體形象，再輔以相應(yīng)的圖案，畫面飽滿，風(fēng)格流暢，并有莊嚴、神秘的氣息?！盁o定河邊發(fā)現(xiàn)大量的漢代畫像石，這些畫像石高度地簡潔，用剪影式的手法形象地將所要表達的對象表現(xiàn)出來，具有高度的黑白對比效果”。［4］這種視覺效果類似于漢畫像石的陰線刻技法。“這種風(fēng)格對安塞剪紙影響很大，簡練粗獷、雄健豪邁，講究大的效果，正是安塞剪紙?zhí)赜械娘L(fēng)格。其表現(xiàn)的題材和構(gòu)圖也深受漢畫像石和畫像磚的影響”。［4］
古城徐州是漢高祖劉邦的故鄉(xiāng)，也是西楚霸王項羽的都城。一方水土孕育一方文化，反映在剪紙藝術(shù)上，徐州剪紙深受漢文化藝術(shù)的影響，具有濃郁的地域文化色彩，與漢畫像石之間必定存在著某種關(guān)聯(lián)。而在這么一個兩漢遺存較豐富的地方，民間剪紙藝術(shù)家王桂英把這一特色發(fā)揚得充分透徹。她運用其獨特的“在場藝術(shù)”方式（馬凱臻語），對黑白關(guān)系進行大膽處理和把握。她的作品中時而會出現(xiàn)大面積的空白，時而在大面積的色塊中不著一剪，時而又出其不意地在大面積的色塊中鏤出一些靈性的物像，使剪紙工藝簡潔明快，畫面樸實、大刀闊斧，保持了原生藝術(shù)的純正品格。這種風(fēng)格在徐州現(xiàn)發(fā)現(xiàn)的畫像石中大量的出現(xiàn)，不能不令筆者思考一個問題：現(xiàn)存的民間藝術(shù)和古代文化之間的傳承點在哪里，是如何跨越時代的隔閡，并且在怎樣的境況下繼承下來的。
郭沫若有詩云：“一箭之巧奪神功，美在民間永不朽。”漢畫像石和剪紙都是重骨法、略神氣，重結(jié)構(gòu)、略形狀。在技法上，剪紙主要由陰剪和陽剪組成，陽剪以線條為主，保留造型的輪廓線，剪去輪廓線以外的空白部分。它的每一條線都是相互連接的，牽一發(fā)而動全身，剪剪相連；陰剪主要以塊面為主，它與陽剪恰恰相反，保留輪廓線以外部分。將輪廓線剪去，剪剪相斷。這兩種方法沒有嚴格的區(qū)分，因此，我們所見到的大部分剪紙作品都是陽剪與陰剪的結(jié)合。極為巧合的是，陰剪與陽剪正好與漢畫像石雕刻技法的線刻類技法即陰線刻與陽線刻類似。由此，我作出了一個推斷：剪紙藝術(shù)繼承了漢畫像石的“以其文化精神作底蘊形成簡練、粗獷、大氣”的特點。
二、雕塑藝術(shù)
上文從漢畫像石線刻類技法角度分析了它與中國民間剪紙藝術(shù)之間的關(guān)系，下面將從漢畫像石浮雕類技法角度出發(fā)，分析比較其對中國雕塑藝術(shù)的影響。
英國藝術(shù)理論家貢布里希在比較古埃及石雕與中國畫像石藝術(shù)時指出：“中國藝術(shù)家不像埃及人那么喜歡有棱角的生硬形狀，而是比較喜歡彎曲的弧線。要畫飛動的馬時，似乎是把它用許多圓形組合起來。我們可以看到中國雕刻也是這樣，都好像是在回環(huán)旋轉(zhuǎn)，又不失堅固和穩(wěn)定的感覺?！保?］我對此深有感觸，在對中國古代留下的諸多雕塑（佛道儒雕像）細致分析后更有深刻的認識，如此多的“曲線”在漢畫像石上就如主題元素般時刻出現(xiàn)。關(guān)于“曲線”的認識，我認為這可能是漢朝人和古埃及人對自然認知上的差異，既有文化上的不同，又有現(xiàn)實的反差，在此就不詳加敘述。
劉鳳君先生曾說:“畫像石產(chǎn)生于西漢，是中國造型藝術(shù)中比較有特色的一種藝術(shù)形式，目前，有些學(xué)者常把它們歸在繪畫類，是不對的。它們雖然與其它圓雕、高浮雕有區(qū)別，但它們?nèi)允沁\用體積變異,有深度和高度的線條的流動,以及光和光影的處理等造成巧妙的藝術(shù)圖象。所以，它們是雕塑藝術(shù)而不是繪畫藝術(shù)?！保?］如是所說，漢畫像石是以石頭這種可刻可雕的材料加工而成的，由它塑造的形象可視、可觸、可感知。并且雕刻出的形象具有一種石刻所特有的肌理――這是一種金屬在石材上敲鑿出的獨特的金石韻味，或劈或鑿或挑或磨。中國雕塑藝術(shù)便在一定程度上繼承了漢畫像石這種斧劈刀鑿的冷俊之美。
中國是一個雕塑大國，幾千年的時間沉淀了屬于世界的雕塑藝術(shù)，勤勞的人民流傳下了相當(dāng)豐富的藝術(shù)財產(chǎn)，有圓雕、浮雕、紀念性群雕、建筑及器物的外觀裝飾雕塑等，如世界奇跡秦始皇陵兵馬俑雕塑群充滿崇高陽剛之美；漢朝的“馬踏匈奴”展現(xiàn)出了中國雕塑藝術(shù)的“應(yīng)物象形、隨石附形”特點；龍門石窟的唐代造像繼承了漢畫像石雕刻技法的造型精華，汲取了漢民族的文化精髓，創(chuàng)造了雄健生動而又純樸自然的寫實作風(fēng)，從而達到了佛雕藝術(shù)的頂峰。此外，中國雕塑的另一大特色“深沉雄大、渾樸古拙”也繼承和發(fā)展了漢代畫像石雕刻藝術(shù)的那種寓巧于拙的雄渾豪放的藝術(shù)風(fēng)格。塑造人物形象時，從總體上把握對象的神韻，通過大輪廓剪影式的雕畫來表現(xiàn)。細節(jié)雖簡略，但古拙簡樸，夸張性突現(xiàn)了它們各自的特性，顯示出一種豪放渾厚的風(fēng)格。
三、版畫藝術(shù)
魯迅先生對漢畫像石和版畫藝術(shù)有著濃厚的興趣，并且撰寫了大量的文章。版畫是用刀子或化學(xué)藥品等在木版、石版、麻膠版、銅版、鋅版等版面上雕刻或蝕刻后印刷出來的圖畫。它與漢畫像石之間存在著諸多的相似之處，就像剪紙、雕塑藝術(shù)一樣，從它們身上可以清晰地看到漢代畫像石雕刻藝術(shù)的影子。
第一，最直接的是，中國版畫藝術(shù)的“版”就猶如漢畫像石刻。
第二，版畫有4種雕刻技法：凸版、凹版、平版和孔版版畫。跟漢畫像石雕刻技法即陰線刻、凹面線刻、減地平面線刻、淺浮雕、高浮雕、透雕相類似。尤其是凹版雕刻法中的古老的線刻法和浮雕法，線刻法即用實心尖刀，在銅版面上刻線，刻出的線明快而鋒銳、版面精致而美觀。中國現(xiàn)代黑白木刻版畫與漢人運用的陰線刻造型在凹凸、平面化、縱橫排列、層次變化諸多方面有很多相似的地方，在原作拓印上也會出現(xiàn)異曲同工之處；浮雕法即讓一部分版面深腐蝕，而且腐蝕的面積要大些，卻不在上面滾墨直接放到凹版機上壓印，紙面就顯出浮雕式的無色花紋。這種方法一般只宜局部使用。
第三，版畫中的一系列程序和漢畫像石的復(fù)稿、磨光、剁紋、刻線、減地、鑿點等雕刻形式體現(xiàn)出來的材料手法亦為接近，只不過版畫家面對的是木板或者更加豐富的材料，而漢人面對的是石料而已。二者都是以刀，面向木質(zhì)和石質(zhì)，分別刻出了版味與石味，給人以美妙絕倫的藝術(shù)感受。
第四，刻刀是版畫的主要雕刻工具，而漢畫像石也是以刀在石面上進行創(chuàng)作。
第五，人們經(jīng)常以拓片形式來欣賞和展示漢畫像石，從某種意義上說，拓片本身就是以畫像石為母版的“版畫”成品。由此看來，中國版畫藝術(shù)早已自覺不自覺地把漢畫像石雕刻藝術(shù)當(dāng)作了淵源與范本。鄭振鐸先生曾對其評價說：“梨棗圖畫，為推動文化，功高不可勝言?！?/p>
綜合以上幾點可以看出，中國版畫和漢畫像石雕刻技法之間存在著許多互通互融的地方，正如藝術(shù)家郭希銓先生所說：“如果我們現(xiàn)代畫家珍視創(chuàng)造，將現(xiàn)代版畫稱為創(chuàng)作版畫的話，那么縱觀漢畫像石刻藝術(shù)全貌，毫無疑問也應(yīng)當(dāng)稱得上是創(chuàng)作畫像石刻，古代工匠藝人已經(jīng)脫開傳統(tǒng)藝術(shù)的程式局限，極大限度地流露出個人的審美意識和表現(xiàn)出自由灑脫的天性和靈性，這與我們現(xiàn)代藝術(shù)家所倡導(dǎo)與遵循的何其相似，這與我們現(xiàn)代版畫的創(chuàng)作主旨又何其相仿?！保?］
四、結(jié)語
中國是一個有幾千年文明歷史的國度，歷史的長河在滔滔不盡地向前奔流，淘盡了砂子，留給了后人燦燦的黃金。僅僅“藝術(shù)”二字就能讓后人產(chǎn)生高山仰止的膜拜。本文主要從中國民間剪紙藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、版畫藝術(shù)三種最具有代表性的藝術(shù)著手，來研究探析漢畫像石雕刻技法對中國藝術(shù)的影響。漢畫像石雕刻技法復(fù)雜多變，其獨特的陰柔之麗、陽剛之美的雕刻技法被中國后世的許多藝術(shù)形式借鑒了過來，比如剪紙、雕塑、版畫。當(dāng)然像書法藝術(shù)、裝飾藝術(shù)、泥模、糖人貢和泥玩具等皆與漢畫像石雕刻藝術(shù)有著密不可分的聯(lián)系?？梢哉f是漢代國家統(tǒng)一的大氣候決定了漢畫像石的綜合性。未來，這種趨勢還將延續(xù)，我們應(yīng)該繼續(xù)借鑒這種技法，從而運用到更多的領(lǐng)域中去。
參考文獻：
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［4］方李莉.安塞的剪紙與農(nóng)民畫.文藝研究，2003，（3）：125.
［5］貢布里希.藝術(shù)的故事.北京：生活讀書新知三聯(lián)書店，1999.
［6］劉鳳君.藝術(shù)考古學(xué)導(dǎo)論.濟南：山東大學(xué)出版社，1999.
[關(guān)鍵詞] 初中數(shù)學(xué)；復(fù)習(xí)課教學(xué)；以學(xué)定教
早在幾千年前，孔子主張教學(xué)要根據(jù)學(xué)生的具體情況而展開，而陶行知更是在他的教學(xué)方法論體系中提出了“教學(xué)做合一”的教學(xué)法，極力倡導(dǎo)“怎樣學(xué)就怎樣教”. 可見，以學(xué)定教的教育思想不僅古已有之，而且世代相傳，是教壇上永不凋謝的一朵鮮花. 而到底何為以學(xué)定教呢？它主要包括兩方面的含義，即“以學(xué)”和“定教”，以學(xué)是指從學(xué)情出發(fā)，以學(xué)生為教學(xué)的主體，定教是指根據(jù)學(xué)情來確定教學(xué)的起點和方法. 它被證明為是最合乎當(dāng)前教育教學(xué)的方法之一，不僅是“以教定教”思想的變革，更是僵硬的“以案定教”觀念的活化和升華. 初中數(shù)學(xué)復(fù)習(xí)課教學(xué)旨在溫習(xí)、鞏固和擴展原有的數(shù)學(xué)知識結(jié)構(gòu)，幫助學(xué)生更好地理解、記憶和運用這些知識，真正實現(xiàn)學(xué)以致用，學(xué)有所成. 在這個過程中，學(xué)生已經(jīng)具備了一定的知識和能力基礎(chǔ)，更是為以學(xué)定教方法在此踐行鋪路搭橋. 因此，本文將著重探討初中數(shù)學(xué)復(fù)習(xí)課開展以學(xué)定教的具體策略.
學(xué)案導(dǎo)學(xué)，引領(lǐng)自主合作學(xué)習(xí)
以學(xué)定教就是將學(xué)習(xí)的主動權(quán)交給學(xué)生，讓學(xué)生根據(jù)自身的學(xué)習(xí)需求選擇最佳的學(xué)習(xí)方法，在充分發(fā)揮自身潛能下逐漸接近知識的本質(zhì)內(nèi)涵，教師再根據(jù)學(xué)生的具體學(xué)情，進行最優(yōu)化的教學(xué). 但這兩個主體、兩種活動并不是孤立的，我們并不是要將學(xué)生的獨立互助學(xué)習(xí)和教師的因材施教作為單一的活動行為，其實，這兩對關(guān)系是辯證統(tǒng)一、相輔相成的. 而“怎樣學(xué)就怎樣教”固然沒錯，但關(guān)鍵是學(xué)生能否明白并學(xué)會“怎樣學(xué)”. 陶行知因此就提出了“怎樣學(xué)”應(yīng)當(dāng)根據(jù)“怎樣做”來進行的思想，但初中數(shù)學(xué)復(fù)習(xí)課所教學(xué)的知識內(nèi)容并不是單純的技能習(xí)得訓(xùn)練，很多是對事實和生活的總結(jié)性成果. 初中生剛處于青少年時期，缺乏有效的判斷力和選擇力，在很多情況下并不明晰既定的數(shù)學(xué)知識學(xué)習(xí)到底是基于何種“做”的情境，因此，在這里，學(xué)生與教師、自主互助學(xué)習(xí)與適當(dāng)導(dǎo)學(xué)便實現(xiàn)了有機統(tǒng)一. 所以，初中數(shù)學(xué)復(fù)習(xí)課要引領(lǐng)學(xué)生開展自主合作互助學(xué)習(xí)，以達成以學(xué)定教中“學(xué)”的成效. 首先，應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮初中數(shù)學(xué)教師的能動性，為學(xué)生的學(xué)習(xí)提供一份科學(xué)完整、層次分明的導(dǎo)學(xué)案.
例如，在“軸對稱圖形”這一章的復(fù)習(xí)課教學(xué)中，為了減少學(xué)生在自學(xué)中所出現(xiàn)的目的性和方向性迷茫的情況，我們可以將導(dǎo)學(xué)案設(shè)計為“知識梳理”與“現(xiàn)場練兵”兩個模塊，把學(xué)生引到本章節(jié)的知識內(nèi)容中進行一番反思和排查. 如“知識梳理”的導(dǎo)學(xué)可以這樣來設(shè)計：①根據(jù)自身的喜好，為本章學(xué)習(xí)畫一個知識結(jié)構(gòu)圖，并能進行清楚地解說；②能說出軸對稱與軸對稱圖形之間的關(guān)系；③能認清本章所學(xué)習(xí)的軸對稱圖形，并明白它們之間的區(qū)別與聯(lián)系；④能正確區(qū)分垂直平分線與角平分線，并舉例說明等.
信息反饋，獲取動態(tài)教學(xué)內(nèi)容
以學(xué)定教的重點在于“學(xué)”與“教”上，單純地學(xué)與純粹的教都不能代表它的精神實質(zhì)，因此，教師在向?qū)W生提供自主互助學(xué)習(xí)所需的導(dǎo)學(xué)方案后，就必須將目光放在學(xué)生的學(xué)習(xí)過程中. 初中數(shù)學(xué)復(fù)習(xí)課不僅是檢驗和考查學(xué)生對已學(xué)數(shù)學(xué)知識和技能掌握程度的途徑，而且是為學(xué)生提供知識擴展和學(xué)習(xí)創(chuàng)新的肥沃土地，只要學(xué)生真正地進入自主學(xué)習(xí)和互助學(xué)習(xí)中，便能在數(shù)學(xué)實踐中反思自身的學(xué)習(xí)情況，總結(jié)自身的數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)方法，改正錯誤的解題思維和策略，這些都是教師“定教”所需要的最為寶貴的資源和內(nèi)容. 因此，初中數(shù)學(xué)教師在組織學(xué)生開展自學(xué)活動后，必須要為學(xué)生提供一個信息反饋的平臺，讓學(xué)生說出自己在復(fù)習(xí)課自學(xué)中的收獲，將自己遇到的難題在小組內(nèi)匯編后反饋給教師. 這樣一來，初中數(shù)學(xué)教師便能時刻獲得學(xué)生的學(xué)習(xí)動態(tài)，確立行之有效的動態(tài)教學(xué)內(nèi)容和形式.
例如，在復(fù)習(xí)“解直角三角形”這一知識點時，教師結(jié)合本節(jié)的教學(xué)重難點，為學(xué)生提供了一個完整的導(dǎo)學(xué)案，主要內(nèi)容包括對勾股定理、直角三角形中兩個銳角互余、銳角三角函數(shù)等知識的復(fù)習(xí)，但重點在于通過各種實際問題的設(shè)計來幫助學(xué)生更好地復(fù)習(xí)本節(jié)知識、擴展知識空間，如設(shè)置仰角、俯角類的實際應(yīng)用題，以考量學(xué)生對解直角三角形的掌握程度. 而當(dāng)教師提供完導(dǎo)學(xué)案，讓學(xué)生深入復(fù)習(xí)時，并不意味著教師就一身輕松了，為了在學(xué)生自學(xué)過程中和自學(xué)完畢后給予正確、有效的指導(dǎo)，幫助學(xué)生進一步鞏固“解直角三角形”的知識，并能夠在此基礎(chǔ)上進行擴展學(xué)習(xí)和創(chuàng)新學(xué)習(xí)，教師必須在學(xué)生依據(jù)導(dǎo)學(xué)案學(xué)習(xí)的過程中，盡力收集學(xué)生的學(xué)習(xí)信息，認真傾聽學(xué)生在自學(xué)或互助學(xué)習(xí)過程中的反饋意見和要求，并及時進行記錄和總結(jié). 這樣，學(xué)生不僅能充分發(fā)揮主體性，致力于解直角三角形的復(fù)習(xí)中，還能讓自身的學(xué)習(xí)困惑獲得及時解決，讓自身的學(xué)習(xí)感想有真誠的傾聽者.
迷津指點，提升學(xué)生的認知水平
初中數(shù)學(xué)復(fù)習(xí)課教學(xué)最為重要的就是要幫助學(xué)生認知自我，找出自身存在的學(xué)習(xí)缺陷或漏洞，因為學(xué)生學(xué)得透徹的知識，即使再復(fù)習(xí)千遍萬遍，也不能起到多大的作用，而存在學(xué)習(xí)空白或?qū)W習(xí)不完全的知識，如果學(xué)生沒有及時發(fā)現(xiàn)并解決，便會造成一系列不良的連鎖反應(yīng). 以學(xué)定教就是要求教師能夠轉(zhuǎn)換角色，根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)情況來確立教學(xué)的起點和方向. 如果初中數(shù)學(xué)教師能夠?qū)W(xué)生在自主互助復(fù)習(xí)中出現(xiàn)難題時進行及時指點與幫助，再次引領(lǐng)學(xué)生進行自主探究學(xué)習(xí)，便能確實發(fā)揮復(fù)習(xí)課的真正實效，提升學(xué)生對數(shù)學(xué)知識和經(jīng)驗的認知水平.
案例 如圖1所示，在梯形ABCD中，AD∥BC，AD=3，DC=5，BC=10，梯形的高為4. 動點M從點B出發(fā)沿線段BC以每秒2個單位長度的速度向終點C運動；動點N同時從點C出發(fā)沿線段CD以每秒1個單位長度的速度向終點D運動. 設(shè)運動的時間為t（秒）.
（1）當(dāng)MN∥AB時，求t的值.
（2）試探究：t為何值時，MNC為等腰三角形.
思路分析 （1）解決動點問題，首先需找誰在動，誰沒動，通過分析動態(tài)條件和靜態(tài)條件之間的關(guān)系進行求解. 對于大多數(shù)題目來說，都有一個由動轉(zhuǎn)靜的瞬間，就本題而言，M，N在動，意味著BM，MC以及DN，NC都在變化，但我們發(fā)現(xiàn)，和這些動態(tài)的條件密切相關(guān)的條件DC，BC的長度卻是給定的，且動態(tài)條件之間也有關(guān)系，所以，當(dāng)題中設(shè)定MN∥AB時，就變成了一個靜止的問題. 所以，從這些條件出發(fā)，列出方程后能輕松得出結(jié)果.
（2）第二問失分最嚴重，很多同學(xué)看到等腰三角形，理所當(dāng)然以為是MN=NC，于是就漏掉了MN=MC，MC=CN這兩種情況. 在中考中，如果在動態(tài)問題當(dāng)中碰見等腰三角形，一定不能忘記分類討論思想，兩腰一底一個都不能少. 具體分類以后，就成為較為簡單的解三角形問題了，于是可以輕松求解.
解答 （1）由題意設(shè)當(dāng)M，N運動到t秒時，MN∥AB. 如圖2所示，過點D作DE∥AB，交BC于點E，則四邊形ABED是平行四邊形. 因為AB∥DE，AB∥MN，所以DE∥MN（將MN放在三角形內(nèi)，將動態(tài)問題轉(zhuǎn)化成靜態(tài)問題）. 所以=（這個比例關(guān)系就是將靜態(tài)與動態(tài)聯(lián)系起來的關(guān)鍵）. 所以=，解得t=.
（2）分三種情況討論.
①當(dāng)MN=NC時，如圖3所示，作NFBC交BC于點F，DG垂直BC于點G，則MC=2FC（利用等腰三角形底邊高也是底邊中線的性質(zhì)）. 因為sin∠C==，所以cos∠C==，即=，解得t=.
②當(dāng)MN=MC時，如圖4所示，過點M作MHCD于點H，則CN=2CH. 結(jié)合①有cos∠C==，即=，解得t=.
③當(dāng)MC=CN時，即10-2t=t，解得t=.