時間：2023-07-07 16:27:14
導(dǎo)語：在戲曲的藝術(shù)特點的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
關(guān) 鍵 詞：舒曼 藝術(shù)歌曲 創(chuàng)作 浪漫主義
舒曼（1810—1856）是19世紀(jì)上半葉德國浪漫主義作曲家、音樂評論家，是繼舒伯特之后為德國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作做出重大貢獻(xiàn)的第一人。舒曼和舒伯特一樣，都用浪漫主義的靈感去創(chuàng)作藝術(shù)歌曲。然而舒曼具有非常豐富的文學(xué)修養(yǎng)，他的音樂比后者的音樂更精雕細(xì)琢，深刻細(xì)致；不像舒伯特的易于外露的感情，舒曼的作品與他內(nèi)向的個性相吻合。他的大多數(shù)作品是受到詩意的啟示創(chuàng)作而成的，浪漫主義的詩意想象力和音樂家的敏感、細(xì)膩在舒曼身上完美地結(jié)合在一起，舒曼是樂壇上的浪漫詩人。本文主要闡述舒曼藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作方面的主要特點。
一、聲樂作品借助詩歌的明確語義，充滿真情，富于幻想，具有強(qiáng)烈的浪漫主義氣質(zhì)
舒曼少年時代在文學(xué)、詩歌、音樂方面同時顯露出天才，富有詩人氣質(zhì)與靈性。歌德、海涅的作品對他影響很大。舒曼的藝術(shù)歌曲，大多數(shù)以這些浪漫主義詩人的詩歌譜曲。藝術(shù)歌曲選詞嚴(yán)格，通常采用詩人最有價值的詩歌作為歌詞，非常注重詩歌本身的藝術(shù)性。他希望通過音樂的本質(zhì)，使詩歌煥發(fā)出更加動人的詩意來。
如著名的聲樂套曲《詩人之戀》，這部聲樂套曲是根據(jù)海涅的一首長詩改編的，它描寫了一個詩人對真誠愛情的向往以及失戀以后的痛苦，作者用音樂的手段著力挖掘詩歌的深刻感情，更加細(xì)膩地表現(xiàn)原作的詩情畫意，使套曲具有很深的感染力?！对娙酥畱佟愤@部套曲共有13首歌曲，舒曼用簡潔的筆法寫出了復(fù)雜多變的藝術(shù)形象，其中細(xì)膩的情感變化和詩情畫意，都通過音符表達(dá)出來，吸引和感動著人們。這部套曲的第一首歌曲《燦爛鮮艷的五月里》描寫春天來到了，百花盛開，欣欣向榮，詩人心里萌發(fā)了對愛情的渴望。這首歌的曲調(diào)并不華麗，卻表達(dá)出發(fā)自內(nèi)心的真誠，歌曲到了結(jié)尾，曲調(diào)有意地并不終止，停在一個不穩(wěn)定音上，給人一種回味無窮的感受，形象地表達(dá)出詩人對愛情生活的向往。
二、舒曼的藝術(shù)歌曲以愛情為主要題材，還兼有一些抒情的以風(fēng)景描寫為題材的歌曲和一些敘事曲
在舒曼的五百多首藝術(shù)歌曲中，占比例最高的是愛情歌曲，其中有很多藝術(shù)性非常高。歌曲集《桃金娘》是舒曼在1840年作為結(jié)婚禮物送給克拉拉的。該集共有26首歌曲，每一首都寫得極其動人，其中最受人們喜愛并傳唱最廣的是第一首《獻(xiàn)詞》。在舒曼的歌曲中，以抒情的風(fēng)景描寫為題材的歌曲也很多，如《月夜》是一首具有典型的舒曼式浪漫主義風(fēng)格的歌曲。它是根據(jù)德國浪漫主義詩人艾興多夫的原詩創(chuàng)作的。這是一首分節(jié)歌，鋼琴引出月夜的寧靜、安詳?shù)淖匀幻利愐箍罩?，歌曲在寬廣寧靜的旋律上展開，在第三節(jié)情感加強(qiáng)，推向，抒發(fā)了作者思念故國、熱愛家鄉(xiāng)的心情，在減弱的和聲中，全曲結(jié)束。舒曼還寫過不少敘事曲，最出色的是《兩個擲彈兵》。這是舒曼思想性和藝術(shù)性都很杰出的敘事歌曲代表作，歌詞也是海涅的詩作。它通過1812年從俄羅斯戰(zhàn)敗的兩個法國士兵的對話，來表達(dá)歐洲封建復(fù)辟以后，人們重新懷念拿破侖、向往資產(chǎn)階級民主革命的思想情緒。全曲采用通俗的手法，音調(diào)鏗鏘有力，引用了標(biāo)志法國革命精神的《馬賽曲》，表現(xiàn)了戰(zhàn)士視死如歸的英雄氣概。
三、舒曼的藝術(shù)歌曲與德國民歌的聯(lián)系比較隱晦，旋律很短小，大多不是結(jié)構(gòu)完整的樂句
德國民歌有著與其他民族不同的特點，它既不像意大利民歌外露的抒情，也沒有西班牙民歌豪放的性格，它始終保持著樸實、內(nèi)在、簡潔、工整的特點。舒曼在歌曲創(chuàng)作中，雖然極少直接地引用德國民歌的曲調(diào)，但他十分忠實于民歌的特色。
舒曼的節(jié)奏最具有獨創(chuàng)性，他非常愛用復(fù)雜的節(jié)奏，我們常見到跨小節(jié)的切分音，高低聲部的復(fù)節(jié)奏，但有時他又堅持不變地在一個較長的段落中使用一個節(jié)奏型，表現(xiàn)他獨具的風(fēng)格。
在和聲上，舒伯特雖在創(chuàng)作手法上開創(chuàng)了浪漫主義表現(xiàn)手法的新領(lǐng)域，但還沒有跳出古典和聲的窠臼。而舒曼則開辟了浪漫主義和聲手法的新領(lǐng)域，他力求和聲“功能”強(qiáng)度的減弱，運(yùn)用不協(xié)和音，轉(zhuǎn)離調(diào)大膽，他常采用大小調(diào)交替以及模糊調(diào)性的離調(diào)手法，制造一種詩意的朦朧氣氛和充滿幻想的意境。因此，在演唱舒曼的抒情性藝術(shù)歌曲時，必須具備能在高音區(qū)上漸弱和運(yùn)用輕聲的技巧。唯此才能表達(dá)出這種縹緲的、超脫塵世的遐想和令人神往的意境。
如舒曼用海涅的詩歌譜寫的《蓮花》，音調(diào)自然樸素，全曲基調(diào)是F大調(diào)，當(dāng)唱到“月亮是她的情人，用光輝將她喚醒”時，調(diào)性向bA大調(diào)離調(diào)，使歌曲進(jìn)入一個情感。接著，伴奏又造成離調(diào)效果，舒曼用這樣多變的調(diào)性對人物內(nèi)心進(jìn)行細(xì)致刻畫，形象地描繪了蓮花的情態(tài)。
在曲式上，他掙脫古典樣式，不受束縛，依從感情的自由奔放，抒發(fā)內(nèi)心的感受。曲式自由松弛，從而形成了他創(chuàng)作上的又一大特點。
四、舒曼的鋼琴伴奏寫作具有非常獨特的效果，歌曲旋律與鋼琴伴奏結(jié)合完美，音樂形象鮮明
舒曼在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，獨具匠心地對歌曲伴奏也作了非常精確的首尾一貫的設(shè)計，把藝術(shù)歌曲曲調(diào)與鋼琴伴奏結(jié)合得天衣無縫，使鋼琴伴奏更能體貼入微，展現(xiàn)了無窮無盡的可能性。在舒曼的歌曲中鋼琴與人聲密不可分。有時鋼琴部分甚至超過歌唱部分。他還常常在歌曲的末尾加上大段的鋼琴尾奏，像尾聲，又像發(fā)展部分，在這些部分常會出現(xiàn)新的樂思，使歌曲的意境更上一層樓。
假如說舒伯特的鋼琴伴奏寫作還屬于古典技巧的話，舒曼的伴奏則已開創(chuàng)了浪漫主義鋼琴表現(xiàn)技巧的新天地，他的轉(zhuǎn)調(diào)手法，使音樂從古典和聲和轉(zhuǎn)調(diào)法中解放了出來，從而豐富了和聲色彩和變化，豐富了表現(xiàn)的手法和技巧。此外，他還吸收了復(fù)調(diào)音樂的織體寫作風(fēng)格，加強(qiáng)了鋼琴伴奏內(nèi)聲部旋律的活躍性，更豐富了鋼琴的表現(xiàn)力及表現(xiàn)范圍。
俄羅斯音樂評論家斯塔索夫說，舒曼是貝多芬、伯富朗茲、舒伯特之后最有天賦的一個繼承者。他的藝術(shù)歌曲更側(cè)重于通過貼切的情感與心理狀態(tài)，描繪大自然的優(yōu)美景色，使音樂形象更加鮮明生動呈示出一種獨特的“意境美”。
如 《核桃樹》，這是一首突出的帶有舒曼歌曲中“鋼琴伴奏與歌唱同樣重要”之特點的聲樂作品，歌曲旋律并不十分寬廣、流暢，而大多是短呼吸式的小句子，在曲子中起著主導(dǎo)作用。美麗的鋼琴琶音音型和一再出現(xiàn)的主題動機(jī)，把春風(fēng)蕩漾、樹葉沙沙作響的詩意，以及青年人對愛情的幸福憧憬，表現(xiàn)得無比生動。在變化三段式的中段，則進(jìn)一步表現(xiàn)了樹葉在耳語、少女在傾訴的意境。而后，隨著旋律線的低沉，刻畫了少女憧憬著愛情的幸福，含笑進(jìn)入夢鄉(xiāng)的形象。全曲在盎然的詩意中達(dá)到了，聽來讓人回味無窮，給人以一種身臨其境的美感享受。
還有如《奉獻(xiàn)》的結(jié)束部分，舒曼借用了舒伯特的《圣母贊》的旋律，把克拉拉比作圣母，來傾訴他對克拉拉的贊美和敬仰。舒曼很多歌曲的主要內(nèi)容是用伴奏來表達(dá)的，因此，要深刻理解舒曼的藝術(shù)歌曲，就必須認(rèn)真理解其伴奏的每一個細(xì)節(jié)。
舒曼的藝術(shù)歌曲，能夠深刻準(zhǔn)確地從獨特的角度表達(dá)出詩歌的意境，他將旋律與語言音節(jié)、語調(diào)緊密地結(jié)合在一起，以至于他的歌曲如果不用德語演唱就會黯然失色。
舒曼這位偉大的作曲家在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作方面，顯示出了其過人的浪漫主義才情，他的歌曲創(chuàng)作對德國藝術(shù)歌曲的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
參考文獻(xiàn)
[1]張洪島《歐洲音樂史》，人民音樂出版社，1983年第1版
[2]方之文《舒曼——詩的音樂，音樂的詩》，人民音樂出版社出版 ，1998年第1版
[3]（英）蒂姆·道雷著，朱健慧譯，《舒曼》，江蘇人民出版社出版，1999年第1版
關(guān)鍵詞：舒曼；《婦女的愛情與生活》；藝術(shù)特點
中圖分類號：J601 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）04-0136-01
舒曼是19世紀(jì)德國一位著名的作曲家，善于將音樂和詩歌結(jié)合在一起，其音樂作品有內(nèi)涵和詩意，比較含蓄，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力和濃厚的浪漫主義色彩，在藝術(shù)歌曲中具有承前啟后的重要作用。舒曼聲樂套曲《婦女的愛情與生活》的以優(yōu)美、真摯、純樸、細(xì)膩的格調(diào)，將女主人公的感情經(jīng)歷娓娓道來，在簡單的曲式結(jié)構(gòu)中充滿了詩情畫意?，F(xiàn)將該套曲的藝術(shù)特點闡述如下：
一、融入詩歌的創(chuàng)作形式，浪漫又富于幻想
舒曼聲樂套曲《婦女的愛情與生活》的創(chuàng)作融入了詩的元素，音樂風(fēng)格充滿真情，富于幻想，是德國浪漫主義藝術(shù)歌曲的經(jīng)典作品之一。歌詞“自從與他相見，我仿佛已經(jīng)失明，不論往哪望去，看到的全是他的面影，就像在白日夢中，自從與他相見，我仿佛已經(jīng)失明。”采用簡潔、樸素的語言表達(dá)了女孩初次遇見她心動男孩時的真實情感，前后呼應(yīng)的方式將初戀少女的緊張、羞怯、不能言語的內(nèi)心情感刻畫出來?？梢?，優(yōu)秀的詞作在文詞創(chuàng)作上凝練、感人，又具概括性，能在短時間內(nèi)將復(fù)雜的情感和故事清晰完整地表達(dá)出來，內(nèi)容上也有具體的人物、時間、地點和景物等，傳遞著人們的真摯情感，含蓄蘊(yùn)藉，意境深遠(yuǎn)，富于幻想，給人以美的享受和浪漫的情懷。
二、融合鋼琴的伴奏藝術(shù)，完美又富表現(xiàn)力
舒曼的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，人與琴是密不可分的，詩歌分別在這個兩個聲部中表述，人聲和鋼琴相互對答[1]，在《婦女的愛情與生活》中的歌曲旋律與鋼琴伴奏的完美結(jié)合，表現(xiàn)力極強(qiáng)。如第四首：戒指在我手上，全曲的伴奏從頭至尾左手彈奏低音，右手緊隨旋律以支持演唱者，且不時兼彈中音部――以八分音符為主連綿不斷的旋律分解式伴奏音型，右手旋律線條清晰、連續(xù)不間斷，給歌唱有力的支持[2]。在每一分句處旋律雖以長音停頓，但在第四、八、十二、十六等節(jié)都是由音型式的小過門的完美連接。第二十五至三十二節(jié)是具有對比性的中間樂段，旋律激昂，配合密集、弦式和雄厚有力的伴奏。第三十三至四十節(jié)為再現(xiàn)，末尾有四小節(jié)的尾聲，以安靜、抒情方式結(jié)束，用此表達(dá)主人公依舊陶醉在無限的幸福之中。
三、借由歌唱家的二度創(chuàng)作，聲情并茂有意境
聲樂屬于人聲演唱的一種藝術(shù)形式，詞曲作者經(jīng)過努力完成首次創(chuàng)作，借由歌唱家的演繹（二度創(chuàng)作）將作品的意蘊(yùn)更好地展現(xiàn)出來，達(dá)到聲情并茂。因此，聲音美是聲樂審美中最重要組成部分之一，它包括音質(zhì)美、音色美、行腔美、可控美和力度美[3]。套曲《婦女愛情與生活》多由女中音演唱，八首作品要求演唱者不斷地變化情感，對音色的變化控制顯得非常重要。如第一首《自從與她相見》在演唱時，借由女中音的飽滿、柔美、圓潤的特點，就像一個少女在喃喃自語，娓娓道來，很害羞的在講述自己遇到心愛男孩的心情。第二首《他比任何人都高貴》用八次回音給人以精神飽滿的感覺，用明亮的、高位置的聲音和有力的氣息演繹，充滿驕傲、贊嘆的語氣，以及對心上人的愛慕之情。
四、采用靈活的曲式結(jié)構(gòu)，顯得完整又縝密
第一首《自從和他相見》采用重復(fù)性的二段曲式，其鋼琴伴奏在樂思與音樂的融合中起著非常重要的起承轉(zhuǎn)合作用。第二首《他，比任何人都高貴》采用三段曲式，不論是結(jié)構(gòu)還是戲劇性均有了器樂作品的特性。第三首《我不明白，也不相信》也采用三段式，其突出特點是中段的情感對比變化性較強(qiáng)，有利于音樂曲式的展開與情節(jié)的發(fā)展。第四首《戒指在我手上》則是一個回旋曲式結(jié)構(gòu)的歌曲，采用戒指等與婚誓相關(guān)的主題設(shè)計疊部，與插部巧妙結(jié)合，并利用三次詠唱，將少女初為人妻的內(nèi)心獨白表達(dá)得淋漓盡致。第五首《親愛的姐妹，快幫我裝扮》繼續(xù)沿用了回旋曲式，疊部設(shè)計待嫁閨中的喜悅，兩個插部則是刻畫幸福準(zhǔn)新娘的形象。第六首《親愛的，為什么這樣驚慌》采用三段曲式結(jié)構(gòu)。在呈示段里，女子向愛人傾訴了內(nèi)心的不安；到了中段，女子的情緒更為激動，音樂新材料的出現(xiàn)也為更為激動的情緒提供了表現(xiàn)的空間；再現(xiàn)段里，女子的情緒經(jīng)過一系列的變化發(fā)展后，也不像呈示段中那么矛盾了，取而代之的是迎接小生命到來的由衷喜悅[4]。第七首《你在我心中，在我懷中》則再次采用回旋曲式結(jié)構(gòu)。疊部的“你在我心里，在我懷中”的主題通過三次反復(fù)詠唱不斷加強(qiáng)，搭配插部中女子所表達(dá)的初為人母的喜悅和自豪之情。第八首《你如今終于給我?guī)頍o限悲痛》是通譜歌，采用一段曲式。愛人離去后悲痛萬分，情感無法言表，僅在短短的幾個宣敘調(diào)的樂句后，她又回憶起美好的往事。
參考文獻(xiàn)：
[1]陳燕麗.淺析舒曼聲樂套曲婦女的愛情與生活[J].經(jīng)典閱讀，2012（01）.
[2]霍立.舒曼的聲樂套曲婦女的愛情與生活的鋼琴伴奏藝術(shù)[J].樂府新聲沈陽音樂學(xué)院學(xué)報，2006（01）：55-58.
[3]王乃仟.從聲樂審美角度淺析舒曼的聲樂套曲婦女的愛情與生活[J].音樂大觀，2013（06）：50-52.
[4]鄭婷婷.舒曼聲樂套曲婦女的愛情與生活藝術(shù)特征及教學(xué)演繹初探[D].福建師范大學(xué)，2010.
【關(guān)鍵詞】戲曲；表演藝術(shù)；特點
中國戲曲是我國文化的精髓，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的博大精深，同時也極大地豐富了藝術(shù)形式。戲曲包含著多種不同的表演藝術(shù)形式，在塑造特定的人物和在特定情境中進(jìn)行表演時，也對演員提出了不同的要求。演員在表演戲曲藝術(shù)時不僅需要運(yùn)用演唱的形式同時還要綜合運(yùn)用動作、神態(tài)等來塑造和表現(xiàn)人物形象，也使得戲曲表演具有獨特的藝術(shù)特征，分析和抓住這些藝術(shù)特征才能更好地推動中國戲曲的傳播和發(fā)展。
一、綜合性
傳統(tǒng)意義上將戲曲表演藝術(shù)手段簡潔地歸納為唱念做打，這幾個簡單的文字包含著戲曲藝術(shù)手段的性質(zhì)和形態(tài)，也能體現(xiàn)出戲曲表演藝術(shù)是一門綜合性的表演形式，這幾個方面缺一不可。戲曲表演藝術(shù)的綜合性特征要求演員要具備高超的演繹技巧，同時也要能夠?qū)騽”硌莸亩喾N表演形式和表演手段進(jìn)行有效融合，實現(xiàn)綜合性的演藝，從而更好地凸顯戲曲的魅力，推動戲曲的發(fā)展和傳承。例如，在呈現(xiàn)戲曲人物形象時，表演者除了要具備扎實的基本功以外，還需要具備舞蹈、節(jié)奏等多個方面的知識和技巧，只有將這些技巧進(jìn)行綜合運(yùn)用，才能使得人物呈現(xiàn)更加鮮活生動。因此，戲曲表演者要重視將多種藝術(shù)手段進(jìn)行綜合，有效體現(xiàn)表演藝術(shù)的特點，為戲劇表演系統(tǒng)的完善以及戲曲的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。
二、平衡性
戲曲表演藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，而傳統(tǒng)文化中崇尚平衡的思想也滲透到戲曲表演藝術(shù)當(dāng)中。傳統(tǒng)的戲曲腳本當(dāng)中強(qiáng)調(diào)起承轉(zhuǎn)合這一平衡結(jié)構(gòu)，在舞臺調(diào)度、空間處理、音樂鋪陳等方面同樣對平衡有一定的要求，因此可以說，戲曲表演藝術(shù)處處充滿著平衡之美。另外，戲曲表演藝術(shù)也對演員提出了較高的要求，除了能夠扎實地掌握唱念做打以外，還要具有真誠自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到協(xié)調(diào)和平衡，也因此使得戲曲表演藝術(shù)將平衡作為關(guān)注的重點。一方面，在唱腔上要確保氣息的平衡，而且只有找準(zhǔn)氣息平衡點，才能夠達(dá)到一個最佳的演唱狀態(tài)，并對唱腔具有良好的控制水平，為戲曲表演提供保障。另一方面，戲曲演員在表演上必須要把握平衡，在形體方面必須掌握完善的平衡技巧，使得肢體能夠協(xié)調(diào)舒展，而內(nèi)在的表演技巧也要保證平衡，從而更好地呈現(xiàn)人物。
三、程式化
程式化特征是我國戲曲表演的主要特征，任何一種形式的戲曲表演都必須遵循相應(yīng)的程式規(guī)則，在表演中不能夠出現(xiàn)自然形態(tài)的原貌，這樣才能夠讓戲曲的表演具有差異性和豐富性。自然形態(tài)的戲劇素材在實際的表演當(dāng)中必須要依照美的原則進(jìn)行概括、夸張、提煉以及變形，將自然形態(tài)的戲劇材料變成具有嚴(yán)整格律和鮮明節(jié)奏的程式。戲曲表演的程式在不同的行當(dāng)當(dāng)中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演時要威武剛強(qiáng)；花旦要天真活潑；青衣穩(wěn)重端莊；小生溫文爾雅。這些都體現(xiàn)出戲曲程式化和規(guī)范化的表演，也是將實際生活中的語言、心理、動作等各個方面的內(nèi)容進(jìn)行規(guī)律化的轉(zhuǎn)變，最后用程式化的方式表現(xiàn)出來，最終將戲曲作品呈現(xiàn)在舞臺當(dāng)中，為觀眾帶去別有韻味的藝術(shù)表演。
四、虛擬性
戲曲表演藝術(shù)動作在編排和表演中是有整套程式構(gòu)成的，這也決定了戲曲表演具有虛擬性的特征，如在戲曲表演中開關(guān)門、上下樓等具有生活氣息的表演動作，都采用虛擬的方法來表演，另外在戲曲表演中往往會以鞭代馬、用槳代舟，運(yùn)用一定的虛擬動作和道具來引發(fā)觀眾的想象，使得觀眾能夠透過這些舞臺動作聯(lián)想到生活當(dāng)中的實際內(nèi)容。但是這樣虛擬化的動作表演必須做到準(zhǔn)確和恰當(dāng)，否則會讓人感覺到虛假，只有將虛擬化特征運(yùn)用準(zhǔn)確得當(dāng)才能突出演員的動作，感受到生活之美。爐火純青的戲曲表演會讓觀眾獲得真實感，這樣的真實主要來源于演員的細(xì)致做工和動作的逼真。戲曲表演當(dāng)中的虛擬動作會讓整個表演更加逼真和富有美感，不僅有助于鮮明形象的確立，也能夠?qū)τ^眾的聯(lián)想力起到啟發(fā)作用。中國戲曲具有悠久的歷史和深厚的文化底蘊(yùn)，為我國傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展以及藝術(shù)水平的提高作出了突出貢獻(xiàn)。戲曲表演是一門技巧性和綜合性的藝術(shù)形式，要求演員能夠運(yùn)用靈活多樣的表演方法和技巧來塑造戲曲作品中的形象，生動形象地表達(dá)戲曲作品的思想內(nèi)涵，同時也讓戲曲表演藝術(shù)的特征更加鮮明，通過對藝術(shù)特點的分析能夠進(jìn)一步促進(jìn)戲曲表演藝術(shù)的完善與發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]邱紹榮.中國戲曲表演藝術(shù)的特點探微[J].大眾文藝?yán)碚?2012,(20):245-246.
[2]劉紅.中國戲曲表演藝術(shù)的特點與審視[J].大眾文藝,2013,(8):41-42.
中國戲曲表演最顯著的特征是一種綜合性，海納百川，汲取各種精華并不斷創(chuàng)新，是諸多藝術(shù)因素綜合而成的一種特別的戲劇表現(xiàn)形式。
中國的戲曲是綜合的藝術(shù)形式，它融合眾多藝術(shù)形式于一身，并且賦予了新的藝術(shù)生命，中國戲曲富于個性，在中國的藝術(shù)形式中獨樹一幟。戲曲藝術(shù)主要包括舞蹈、音樂、詩歌，而且還包括化妝、造型、服裝、美術(shù)等方面。中國戲曲的這些藝術(shù)因素綜合起來都遵循著一個規(guī)律就是藝術(shù)美。首先是需要一個完美的劇本為基礎(chǔ)，這樣，才有可能表演出絕倫絕美的戲曲，獲得更多觀看者的贊賞。在這其中，音樂扮演了很重要的角色，為故事情節(jié)配樂，為其增添色彩，使其變得更加形象生動。讓表演出來的戲曲更加深入人心。戲曲表演是離不開音樂的，它以音樂為核心來組織自己的藝術(shù)語言。因此，音樂是中國戲曲表演藝術(shù)體系不可或缺的。
清末學(xué)者王國維說過：“謂以歌舞演故事也”，一言道破了戲曲的特點。中國戲曲與中國的話劇都是戲劇形式的一種，但是中國戲曲的藝術(shù)形式更加豐富，戲曲是運(yùn)用音樂化的對話，和舞蹈化的動作去表現(xiàn)人物的特點和故事的情節(jié)。各種表現(xiàn)形式都離不開舞蹈 ，所以說，舞蹈是中國戲曲表演藝術(shù)體系的重要組成部分。
中國傳統(tǒng)戲曲有著簡單但又不平凡的舞臺布置，整個舞臺布置只是簡單的“一桌二椅”，給表演者留下更多的施展空間和表演空間，使其充分發(fā)揮表演才能。而西方的舞臺結(jié)構(gòu)復(fù)雜繁多，中國與之截然不同。相反，中國的戲曲表演更注重表演時所用的道具，如：有著藝術(shù)氣息的服飾和惟妙惟肖的臉譜等，讓起舞臺效果更加鮮明。而簡化了舞臺布置。
其次， 唱、念、做、打在演員身上的有機(jī)構(gòu)成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現(xiàn)。唱，指唱腔技法，講求“字正腔圓”，主要用來塑造鮮明的人物形象和性格特點以及對故事情節(jié)推波助瀾；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴(yán)格，所謂“千斤話白四兩唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動作，是在中國傳統(tǒng)武術(shù)基礎(chǔ)上形成的舞蹈化武術(shù)技巧組合。這四種表演技法有時相互銜接，有時相互交叉，構(gòu)成方式視劇情需要而定，但都統(tǒng)一為綜合整體，體現(xiàn)出和諧之美，充滿著音樂精神（節(jié)奏感）。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。
再次， 由于各地方言不一，各個劇種又有不同的藝術(shù)風(fēng)格。無論是典雅如幽蘭的昆曲，還是被譽(yù)為南國紅豆的粵劇，以及田園牧歌式的花鼓戲，高亢激越的梆子，低回委婉的越劇，在風(fēng)格上均各不相同，綽約多姿。例如中國戲曲是一種綜合藝術(shù)，它包含有文學(xué)、音樂、表演、美術(shù)等各種成分，這每一種成分都有各自的藝術(shù)特性，但當(dāng)它們進(jìn)入戲曲以后，就又都或直接或間接地與融合在了一起。又例如，中國戲曲劇本的文學(xué)類型多種多樣，豐富多彩。如小說、散文、詩、詞、大賦、小賦等等。中國戲曲有著不同的藝術(shù)形式 。中國戲曲這種汲取精華于一體、海納百川的綜合性表現(xiàn)手段，與中國“和”是萬物的根本的美學(xué)思想是一脈相承的。中國古代美學(xué)講究萬物和諧，就像一滴水最總要流入大海一樣。在待人接物上，“和”也扮演著重要角色。中國戲曲，各種藝術(shù)形式和表演形式的綜合，正更加鮮明地印證了“和”這種美學(xué)思想，與之是密切相關(guān)的。
另外， 詩、歌、舞相結(jié)合的形式是戲曲的一個重要的藝術(shù)特征。而影響戲曲藝術(shù)綜合性特征形成的一個重要因素應(yīng)該是我國古代文人作詩中所表現(xiàn)出來的詩、歌、舞相結(jié)合的特點。我們知道，詩是最富樂感的，從詩經(jīng)、楚辭、唐詩、宋詞起，都能入樂、歌唱。中國常把詩與歌連稱，曰“詩歌”，也時常伴有舞蹈，“樂以詩為本，詩以樂為用。”《通志.樂略》，中國戲曲是詩的戲劇，一般稱“劇詩”，它發(fā)源于詩，是詩的世子，始終帶著它母體的特點，不但語言是詩，手段、構(gòu)思、形象、意境也都是詩。連《楚辭》，都是伴有音樂和舞蹈的。
參考文獻(xiàn)：
[1] 楊慧芹.中國戲曲表現(xiàn)的程式性特征探析[J].齊魯藝苑. 2009（02）.
[2] 魏莉. 湖北地方戲曲的歷史成就[J]. 戲劇文學(xué). 2007（07） .
[3] 子午. 元雜劇“戲眼”模式與中國戲曲架構(gòu)的美學(xué)精神[J]. 南國紅豆. 2007（04） .
20世紀(jì)40年代至70年代，是中國傳統(tǒng)動畫發(fā)展的“黃金時間”。一部部具有濃郁中國民族特色的中國傳統(tǒng)動畫囊括了國際上許多的大獎，引起了全世界的關(guān)注。中國傳統(tǒng)動畫無論是在內(nèi)容、題材、表現(xiàn)方式上都以一種全新的方式出現(xiàn)在國際舞臺上，如美術(shù)動畫片《大鬧天宮》《哪吒鬧?！?、水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》、皮影與剪紙動畫片《豬八戒吃西瓜》《金色的海螺》以及木偶動畫片《孔雀公主》《神筆》等。其中許多作品里的表演都借鑒了中國戲曲藝術(shù)的表演特點，這種戲曲化的表演特點也得到了世界的肯定。中國的戲曲藝術(shù)本身在國際舞臺上有著非常高的美譽(yù)，許多國際友人都喜歡中國戲曲藝術(shù)的表演風(fēng)格。當(dāng)戲曲表演藝術(shù)通過動畫這種新形式表現(xiàn)出來時，更是給人耳目一新的感覺，不僅對當(dāng)時的民族化探索起到了極大的推動鼓舞作用，同時，也創(chuàng)造出了國際上“中國學(xué)派”的表演藝術(shù)風(fēng)格。③
動畫片《大鬧天宮》是一部中國動畫電影史上最有影響力的影片，堪稱中國動畫片的傳世經(jīng)典之作，是中國動畫片民族化成熟的標(biāo)志。它綜合了古代繪畫、廟堂藝術(shù)、民間年畫的特色，又將中國傳統(tǒng)戲曲精湛的表演技巧融入其中，成功地塑造了一個家喻戶曉的孫悟空形象，使中國傳統(tǒng)動畫藝術(shù)完全達(dá)到了一個高品質(zhì)的審美境界。它成功的意義不僅在于能夠?qū)㈦娪暗臄⑹麦w系與戲曲的表演體系相融合，同時也在于它使那些不具備戲曲程式語言修養(yǎng)的觀眾能夠順利地進(jìn)行欣賞。這部影片能夠受到國外觀眾和兒童的喜愛就是最好的證明。
進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，中國動畫逐漸走入低谷。大量的日美動畫充斥著中國動畫市場，不僅占據(jù)了中國的文化市場，而且也占據(jù)了當(dāng)今中國觀眾的心理市場，并改寫了中國青少年的歷史記憶：中國傳統(tǒng)動畫在世界動畫發(fā)展中逐漸退出歷史舞臺。當(dāng)前的中國動畫大多是對國外動畫的照抄照搬，幾乎摒棄了中國傳統(tǒng)文化的精髓，丟掉了自身的民族風(fēng)格和文化品牌，中國動畫至今仍徘徊在如何創(chuàng)作定位和內(nèi)容表現(xiàn)的迷惘之中。然而，就在中國動畫盲目跟風(fēng)的同時，日本、韓國、美國動畫卻大量從中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中汲取靈感。日本瘋狂搶注中國古典名著商標(biāo)，光是《三國志》系列游戲就不下30款。美國不僅要將中國觀眾耳熟能詳?shù)墓适隆稐罴覍ⅰ贰段饔斡洝返劝嵘虾萌R塢舞臺，其取材于中國傳統(tǒng)故事創(chuàng)作的動畫片《花木蘭》，也早已成為迪斯尼公司的新一代動畫經(jīng)典。目前，國內(nèi)動畫片可以說徹底“擺脫”了戲曲的影響，幾乎離開了民族化道路，只剩下了并不高明的模仿。像1999年制作的影片《寶蓮燈》，雖然仍是改編自中國民間傳說，但在其表演特點上并沒有采用程式化的戲曲表演特點，缺乏自身的藝術(shù)風(fēng)格。這些都證明了“只有民族的，才是世界的”，我們只有堅持把中國傳統(tǒng)民族藝術(shù)融入進(jìn)動畫產(chǎn)業(yè)里，中國的動畫藝術(shù)才會重新站在世界的舞臺上。
2007年4月，改編自晉劇的戲曲動畫《鳳臺關(guān)》在第三屆中國國際動漫節(jié)上的出現(xiàn)，再一次打開了中國傳統(tǒng)動畫之門，中國民族藝術(shù)再一次與動畫藝術(shù)融合。由中國藝術(shù)研究院主持的“中國戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動畫工程”也已啟動，此次項目引起了國內(nèi)外動畫愛好者及戲曲藝術(shù)愛好者的廣泛關(guān)注。中國傳統(tǒng)戲曲中的經(jīng)典形象和經(jīng)典故事，將會以時尚動畫方式呈現(xiàn)在大家面前。中國戲曲動畫的起步，必定會給動畫產(chǎn)業(yè)帶來新的思路與創(chuàng)新，為中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)在新時代煥發(fā)新的活力，提供有益的借鑒。中國藝術(shù)研究院院長王文章曾說過：“戲曲是中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，它是能讓世界記住我們的‘中國臉’。戲曲動畫能夠使二者和諧統(tǒng)一，為動畫的本土化提供有效的借鑒形式?！钡?，值得我們注意的是，戲曲動畫并不是將戲曲生搬硬套地用動畫來表現(xiàn)，目前市場上的戲曲動畫就存在這樣的問題，很典型的就是熒幕上只出現(xiàn)一個簡單戲曲角色的造型，表演單調(diào)，只是頭和手的機(jī)械化的擺動，再將戲曲演員的唱段生硬地套進(jìn)去。這樣的動畫不但沒有起到弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化的作用，反而會錯誤地引導(dǎo)觀看者對中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)審美能力，結(jié)果適得其反?！爸袊鴳蚯?jīng)典原創(chuàng)動畫工程”雖然已經(jīng)啟動，但如何尋找適合動畫表現(xiàn)形式的戲曲劇種和劇目，如何培養(yǎng)既懂戲曲藝術(shù)又懂動畫制作的優(yōu)秀人才，如何在保留戲曲韻味的基礎(chǔ)上又有出色的創(chuàng)新表現(xiàn)，以及如何普及推廣戲曲動畫并在市場開拓中走出一條新路等都是亟待解決的問題。④
一、戲曲服裝結(jié)構(gòu)的研究與創(chuàng)新
傳統(tǒng)戲曲服裝的平面結(jié)構(gòu)尺寸較為固定，比例分配相對合理，具有較強(qiáng)的表演操作性，在結(jié)構(gòu)松量的控制上不斷積累經(jīng)驗，獲得廣泛的普遍性，能夠輕松用于不同的表演者，對戲曲服裝穩(wěn)定的傳承及廣泛的應(yīng)用起到了舉足輕重的作用。如何為傳統(tǒng)戲曲服裝結(jié)構(gòu)帶來新意？如何能夠傳承并創(chuàng)新已經(jīng)程式化的戲曲服裝造型？在實踐中筆者運(yùn)用“神似而形不似”的立體裁剪對傳統(tǒng)戲曲服裝進(jìn)行了改良，變革的同時考慮對服裝整體視覺效果的繼承和保留。秦腔《趙錦棠》中女主角的服裝就采用了考慮人體結(jié)構(gòu)的立體裁剪方法，最為突出的變化就是注重肩部的塑造，摒棄了傳統(tǒng)的平面結(jié)構(gòu)，采用立體裁剪充分利用袖山曲線的變化來塑造肩部造型。既要合體還要利于活動，這就需要將袖山的高度和袖山的寬度調(diào)節(jié)適宜?，F(xiàn)代審美對女性儀態(tài)更加的關(guān)注，所以在這部戲中用收省的方法來對腰部進(jìn)行塑造，使得女主演的身材更為修長，表演時更容易顯出體態(tài)的變化。除此之外，主演的服裝采用雙層設(shè)計，男女主演在舞臺上一起出現(xiàn)時雙層設(shè)計使服裝在表演時多了一種表現(xiàn)手法，能更好的渲染舞臺氛圍，使輕紗曼舞的效果融入戲曲程式化的表演，使服裝成為美麗的經(jīng)典之作，讓趙錦棠的藝術(shù)形象深入人心，故而創(chuàng)新設(shè)計獲得認(rèn)可。我們需要不斷傳承經(jīng)典并融入現(xiàn)念，為傳統(tǒng)戲曲服裝注入當(dāng)下的審美意識，使戲曲服裝能夠伴隨時代的音符執(zhí)扇起舞。
二、圖案及色彩的氛圍寓意創(chuàng)新
戲曲服裝的裝飾性表現(xiàn)在戲曲服裝精美的刺繡紋樣上，這些經(jīng)典紋樣是在傳統(tǒng)審美習(xí)俗的框架內(nèi)進(jìn)行不斷的藝術(shù)加工，并在長期的演化過程中形成的特殊形態(tài)和色彩構(gòu)成，紋樣和色彩都有相對固定的規(guī)范?，F(xiàn)代設(shè)計中圖案的創(chuàng)新一方面是圖案本身設(shè)計的創(chuàng)新，另一方面就是加工工藝的創(chuàng)新。手繡機(jī)繡的互補(bǔ)性，平面與立體結(jié)合的創(chuàng)意，都是圖案設(shè)計的突破口。中國傳統(tǒng)戲曲服裝色彩艷麗、刺繡圖案精美、輔料考究，制作工藝精良，富有極高的藝術(shù)價值，是中國服飾文化中的一顆璀璨的明珠。服裝中上五色下五色也有嚴(yán)格的規(guī)制，用色具有特殊的寓意，色彩是劃分人物類型的重要手段之一。如何使色彩象征性和圖案的裝飾性得到發(fā)展，給人一種現(xiàn)代感和時尚感讓更為年輕的人易于了解和接受，就要深刻理解傳統(tǒng)色彩和圖案的深層寓意，深刻理解才能更好創(chuàng)新，發(fā)展而不失規(guī)制。在陜西省戲曲研究院新編秦腔《再續(xù)紅梅緣》中，運(yùn)用柔和的淺色反光材料表現(xiàn)靈魂角色，相比傳統(tǒng)的灰色的精靈形象更具有空靈感，也更具有現(xiàn)代感。新穎的舞臺視覺沖擊會吸引更年輕的觀眾群體，拓展新的受眾就是給戲曲這個古老藝術(shù)增加活力。與時俱進(jìn)的圖案紋飾和色彩寓意，是需要設(shè)計師用現(xiàn)代的審美眼光對傳統(tǒng)文化深度剖析，并重新解構(gòu)來抒懷、渲染氣氛、表現(xiàn)意境這將會使埋藏在設(shè)計師和戲曲人物心靈深處的情感瞬間激發(fā)。
三、寫意原則及意象創(chuàng)造的創(chuàng)新型設(shè)計
戲曲藝術(shù)與電影、電視等姊妹藝術(shù)既有共同之處，也有不同之處。電影、電視中的服飾造型是寫實的，而戲曲服裝是在尊重生活的基礎(chǔ)上又有著寫意、夸張乃至變形的藝術(shù)特征。戲曲服裝承擔(dān)著除了體現(xiàn)人物獨特個性的作用外，還承擔(dān)著渲染舞臺氣氛和體現(xiàn)舞臺藝術(shù)風(fēng)格的作用。所以在設(shè)計角色每場戲的著裝時，要著重尋找能營造強(qiáng)烈的戲劇化的舞臺氛圍及塑造超凡脫俗的人物造型的元素為設(shè)計重點。設(shè)計師要在人物造型、服裝設(shè)計中尋求一種對人物內(nèi)心世界的極致表達(dá)。在增強(qiáng)服裝造型美感的同時，又揭示了人物的藝術(shù)形象，反映出人物的心理狀態(tài)，與觀眾達(dá)成默契，引起觀眾感覺上的共鳴，還要做到以點帶面，輕重有序，虛實結(jié)合與舞臺上風(fēng)、光、景、樂的完美配合。例如傳統(tǒng)戲曲服裝中的腰包裙和長水袖的“揚(yáng)眉轉(zhuǎn)袖若雪飛”“皓齒善歌長袖舞”作為人物表情達(dá)意的重要手段，它抒感，刻畫性格，塑造形象，反映生活，給觀眾以極大的想象空間。水袖在戲曲發(fā)展中，從無到有，從短到長，從繁到簡，作為戲劇性的舞蹈表演，被納入整個戲曲表演程式范疇，傳統(tǒng)戲曲服裝其藝術(shù)特點，在寫意的方面可以說近乎完美。如何在寫意創(chuàng)新的這條路上開拓設(shè)計思路讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的感官愉悅，要充分發(fā)揮色彩的濃與淡，款式繁簡轉(zhuǎn)換，借物態(tài)化的服裝去為人物傳神、抒情，捕捉描寫對象的神韻和本質(zhì)是營造舞臺寫意成功的關(guān)鍵。在新編秦腔《再續(xù)紅梅緣》中盧昭容裝瘋時的改良宮裝只有左袖襟，飄帶參差的扎在腰間，配合京劇、河北梆子、黃梅戲的跨劇種演唱，用精致的手法創(chuàng)作了一個具有極高藝術(shù)價值的瘋癲形象，這是寫意原則的藝術(shù)感染力。
四、時代元素的挖掘與應(yīng)用
一、電視與戲曲的交融,是雙向選擇的必然結(jié)果
傳播在社會中具有多重屬性,是個復(fù)雜的綜合體。在人類經(jīng)歷的歲月中,走過了語言傳播、書寫傳播、印刷傳播、電子傳播四個階段。每一個傳播階段中,媒介運(yùn)作方式的變化都推動了社會文化的進(jìn)步。戲曲是在傳統(tǒng)文化中提煉出來的表演藝術(shù),電視則是現(xiàn)代文化中的專業(yè)技術(shù)。那么,它們在歷史的長河中,是如何彼此選擇并相融的呢?
從戲曲的角度看:
1.戲曲藝術(shù)作為傳統(tǒng)文化的重要載體之一,已經(jīng)有近千年的歷史,它具有高度綜合性,將歌唱、舞蹈、武術(shù)、雜技、表演等藝術(shù)包容為一體。若是這種具有能讓群眾產(chǎn)生情感共鳴的表演藝術(shù),通過新興媒體的傳播,必將使影響力得到空前的擴(kuò)張,并獲得更大的社會效益。
2.戲曲表演藝術(shù)需要適應(yīng)社會及時代的發(fā)展,并相應(yīng)的推陳出新?？v觀中國戲曲史,就是一部戲曲藝術(shù)發(fā)展、變化、融合、再生的歷史。戲曲形式的交替更新,使民族戲曲始終充滿著生機(jī)活力。在這種蓬勃發(fā)展的軌跡中,戲曲的諸多劇種不但獲得了豐富的觀眾資源,更具備了深厚的民間基礎(chǔ),延續(xù)著源遠(yuǎn)流長的民族文化。
3.戲曲對社會上的創(chuàng)新技術(shù)有極強(qiáng)的親和力。作為現(xiàn)代科技和人類文學(xué)藝術(shù)成果的集大成者,電視具有無以倫比的綜合性特點,而戲曲,飽含著心理情感、藝術(shù)思想、思想意蘊(yùn),是最富有民族性的藝術(shù)形式之一,在新技術(shù)的發(fā)展推廣下,總是首當(dāng)其沖地被選中。比如,我國拍攝的第一部電影就是著名京劇表演藝術(shù)家譚鑫培主演的舞臺記錄片———《定軍山》,這充分體現(xiàn)了戲曲緊跟新技術(shù)的意識和表現(xiàn)出來的親和力。
4.在日益發(fā)展的語言環(huán)境下,戲曲要獲得新一代觀眾的認(rèn)可,也需要采用能吸引他們的表現(xiàn)手段。電視以其獨特的拍攝方式和視聽語言,創(chuàng)造出了新型的藝術(shù)形式和美學(xué)規(guī)范,更為戲曲表演藝術(shù)注入了新鮮的藝術(shù)血液,推動著戲曲的藝術(shù)創(chuàng)新。
再從電視的角度看:
1.電視具有強(qiáng)大的傳播功能,能夠突破時間、空間上的限制,把信息即時地傳到四面八方,其速度之快、覆蓋面之廣,讓其他大眾媒介汗顏,是展示戲曲魅力、弘揚(yáng)戲曲文化的理想平臺。
2.電視媒介的展示內(nèi)容可以包羅萬象,將戲曲節(jié)目搬上熒屏,是豐富節(jié)目資源的需要。
3.戲曲有著廣泛的社會影響,群眾的基礎(chǔ)較好,將其搬上熒屏,可以增加收視率。
4.戲曲由傳統(tǒng)文化中提煉而來,能陶冶情操,滿足人們的文化需求,更是電視媒體在節(jié)目市場化競爭中,實施民族化、本土化、特色化戰(zhàn)略的需要。正是這些得以交融的特點,使得各具藝術(shù)特色的戲曲和電視彼此融合,并不斷顯現(xiàn)出其強(qiáng)大的生命力。
二、媒介形態(tài)變化對戲曲的影響
不同時期的社會都有著與之相配套的文化傳播方式式,文化的傳承也必然需要與這個時代相適應(yīng)的技術(shù)媒介和物質(zhì)載體。在傳統(tǒng)的封建社會,戲曲藝術(shù)在自給自足中悠然自得地生存著,但隨著各種傳播方式,特別是電視的出現(xiàn),意味著戲曲傳播載體再次發(fā)生轉(zhuǎn)變,而藝術(shù)所附著的載體發(fā)生變化,會對其藝術(shù)的形態(tài)與性質(zhì)產(chǎn)生影響,對其藝術(shù)的價值與功能產(chǎn)生制約,甚至?xí)绊懰囆g(shù)本身的命運(yùn)。那么,電視媒體的出現(xiàn),究竟給戲曲帶來了哪些方面的變化呢?
1.戲曲傳播方式從舞臺傳播向電視傳播延伸本位傳播和延伸傳播是戲曲傳播的兩種方式。本位傳播是對戲曲舞臺表演藝術(shù)本體的直接傳播,是其存在的基礎(chǔ),延伸傳播是指在戲曲本位傳播基礎(chǔ)之上,增加了戲曲相關(guān)資訊的傳播,以便創(chuàng)新并擴(kuò)大其生存環(huán)境。舞臺傳播依靠原始的表演方式和演員對劇本理解程度的真實表達(dá),而包括電視在內(nèi)的現(xiàn)代傳播媒介則在新聞、演出評論、知識普及以及對于造型藝術(shù)的滲透等方面,發(fā)揮著不可忽視的作用。戲曲的電視傳播是一種變型的舞臺傳播,完全具備演員、觀眾、劇場和劇本的戲曲四要素,只是承載的傳播方式發(fā)生了變化。但由于傳播方式、傳播途徑、媒介載體以及相應(yīng)受眾的不同,戲劇內(nèi)涵也隨之增加,并導(dǎo)致了戲劇表演形態(tài)的變異。
2.戲曲藝術(shù)形態(tài)從舞臺劇向戲曲電視劇延伸媒介物體的傳播特性和規(guī)律,決定了戲曲形態(tài)的演變。電視戲曲節(jié)目的發(fā)展,歷經(jīng)了簡單再現(xiàn)、復(fù)雜再創(chuàng)作和多類型結(jié)合的過程,大致可以歸納為直播劇場形態(tài)、戲曲片形態(tài)、戲曲電視劇形態(tài)和戲曲專題片形態(tài)四種類型。在舞臺劇演變到戲曲電視劇的過程中,雖然與傳統(tǒng)戲曲有著結(jié)構(gòu)、題材、表演等多方面的區(qū)別,但其內(nèi)涵仍然可看作電視劇的“二度創(chuàng)作”。在電視技術(shù)和手段的支持下,戲曲電視劇擴(kuò)大了戲曲的表現(xiàn)空間,擺脫了傳統(tǒng)戲曲舞臺的種種限制。雖然能夠在現(xiàn)場看到演員的精彩表演,并產(chǎn)生互動與交流,是一種讓人值得回味的留念?？蓪嶋H上,能現(xiàn)場欣賞名家表演的觀眾卻是有限的。此外,現(xiàn)場演出因為舞臺表演的限制性,有些情景無法完美地展現(xiàn)出來,這就給了戲曲電視劇極大的發(fā)展空間,以便滿足現(xiàn)代觀眾隨時隨地自由欣賞戲曲的需求,更為藝術(shù)家們開拓自己的風(fēng)格、流派和表現(xiàn)形式提供了新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。
3.欣賞戲曲的方式從劇場向家庭延伸戲曲的內(nèi)容和形式充滿了古典神韻,在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會中,一個全本戲可以演出好幾天,但是隨著社會意識形態(tài)的發(fā)展,如今的一些青年觀眾不喜歡傳統(tǒng)戲曲的緩慢節(jié)奏,動作的高度虛擬化和程式化,以及對缺乏現(xiàn)代時尚元素不認(rèn)可,導(dǎo)致引發(fā)觀眾的斷層,使得戲曲劇場觀眾開始大量流失。
而戲曲與電視傳媒的融合可以讓戲曲更加生活化,貼近時代,通過更多人對戲曲藝術(shù)的了解,主動的走進(jìn)劇場,并能在維系老觀眾不流失的情況下,培養(yǎng)新一代戲曲愛好者,間接擴(kuò)大戲曲的影響。只是要想真正欣賞到戲曲藝術(shù)的獨特魅力,還是需要親臨劇場,感受同一時空中觀眾和演員的互動。
綜上所述,在電視傳播戲曲的過程中,只要把二者之間的關(guān)系和定位理順,充分根據(jù)彼此的藝術(shù)特點進(jìn)行吸收、融合,將會開辟戲曲與電視互利雙贏的局面。
三、戲曲電視劇對傳統(tǒng)審美觀念的沖擊
中國戲曲藝術(shù)完美地體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)文化精華和審美情趣,它的獨特魅力在于它將程式化、虛擬化和綜合化結(jié)合,是一門以寫意為特征的舞臺藝術(shù)。它能讓觀眾在觀賞到演員所詮釋出的景象后,有充分自由的想象空間,使得每個人心目中都有屬于自己最美的畫面,這樣才值得讓人回味和留念?；蛟S戲曲藝術(shù)的魅力正在于此。
傳統(tǒng)戲曲經(jīng)過幾百年的發(fā)展和演變,保存下來的是一桌二椅簡潔空靈的舞美原則。演員與觀眾達(dá)成一種默契,通過對舞臺空間的靈活處理,將舞臺的局限性巧妙地轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的廣闊性。如“跑個圓場就是幾百里”,一兵一卒代表千軍萬馬;拿著馬鞭代表騎馬;雙手一推代表開門等。演員也利用這些寫意的表現(xiàn)形式,通過自身的想象力和觀眾的欣賞力,擴(kuò)大了戲曲表現(xiàn)內(nèi)容的場景,更帶來了藝術(shù)表達(dá)的自由,達(dá)到“言有盡而意無窮”的境界。
電視以真實的聲音和圖像來反映現(xiàn)實世界,是一門以寫實為基礎(chǔ)的新興藝術(shù)。當(dāng)分別以寫意為特征的戲曲,與以寫實為特征的電視藝術(shù)之間的融合,而演變出來的戲曲電視劇,又會給我們帶來怎樣的特殊美感和審美愉悅呢?戲曲在現(xiàn)場演出時,是完全按照舞臺藝術(shù)的規(guī)范表演的。一招一式,有板有眼,情緒連貫,便于演員發(fā)揮;而戲曲電視劇則缺乏連貫性,情緒的變動很大,對演員的表演有很高的要求,不太容易出彩。而劇場演出,通過演員與觀眾面對面,共哭共笑、同呼吸共命運(yùn)的交流,更容易讓演員將自己飽滿的情感在戲中人物的演繹中釋放出來,由外而內(nèi),更加細(xì)膩和通俗易懂,這是影視方式無法完成的,所以許多戲曲演員還是十分留戀舞臺。當(dāng)然戲曲電視也有著獨到魅力,比如兩位演員的眼神交流,這種表演的細(xì)節(jié),在傳統(tǒng)舞臺方式中觀眾根本無法得知,而在鏡頭前就不同了。在嫁接了影視表演的生活化特點后,既由外而內(nèi),又由內(nèi)而外,觀眾可以更深地體會到劇中人物的心理變化,這也要求戲曲演員的表演更加細(xì)膩、傳神。
為了演變出新的藝術(shù)風(fēng)格,我們需要將傳統(tǒng)戲曲中的舞美元素,通過現(xiàn)代技術(shù)融入電視戲曲,只有這樣,才能把分屬于現(xiàn)代與傳統(tǒng)、寫實與寫意的兩種藝術(shù)綜合為一個有機(jī)的整體。當(dāng)然,任何藝術(shù)形式都有著其約定俗成的藝術(shù)規(guī)律,但凡不尊重戲曲自身特點的妥協(xié)與折中都將不會成功。而且對于通過電視媒介來傳播戲曲中彼此發(fā)生的關(guān)聯(lián)和變化,也不可避免地存在著一些問題,所以需要有針對性地做出相應(yīng)調(diào)整。
1.戲曲振興需要劇目的創(chuàng)新,而其關(guān)鍵就是要創(chuàng)作出符合當(dāng)代觀眾審美需求的好劇本。
2.通過電視資源將優(yōu)秀的戲曲劇目加以挖掘、整合,利用電視傳播的特點,將競技性、觀賞性和知識性有機(jī)結(jié)合,走出一條戲曲文化與電視藝術(shù)的交融之路。
3.將電視傳播的主要方向放在挖掘新一代的演員和觀眾群上,通過不同節(jié)目的組合、編排,有針對性地確定不同類型的受眾,把保持老觀眾和培養(yǎng)新觀眾作為重點來抓。
4.確立戲曲電視欄目的品牌意識,提高表演藝術(shù)水平,加強(qiáng)戲曲節(jié)目的競爭力、影響力,改善戲曲生存環(huán)境。
5.當(dāng)戲曲在社會上作為文化消費品時,必須增加節(jié)目的互動、內(nèi)容的多樣,加強(qiáng)趣味性,這樣才能提高戲曲節(jié)目的收視率。
6.通過電視媒介平臺,針對當(dāng)前的新聞熱點,吸引更多觀眾進(jìn)入劇場,讓他們能和演員面對面地進(jìn)行交流,可以直觀地欣賞到戲曲藝術(shù)獨特的魅力和厚重的歷史文化積淀。
當(dāng)傳統(tǒng)與現(xiàn)生碰撞,當(dāng)戲曲與電視產(chǎn)生融合,前者不應(yīng)該被動、哀嘆,更不能盲目陶醉與樂觀,而應(yīng)將思路與當(dāng)前社會文化中的種種現(xiàn)象相交融,并找準(zhǔn)自身定位,充分利用后者擴(kuò)大影響,產(chǎn)生良性互動。傳統(tǒng)與現(xiàn)代,戲曲與電視并不矛盾,你中有我,我中有你,戲曲藝術(shù)既要融入時尚的元素,又要保留本體的特征,更應(yīng)充分吸納各種藝術(shù)的養(yǎng)分,才能更好的延續(xù)和發(fā)展下去。
關(guān)鍵詞：萊蕪梆子傳統(tǒng)戲；藝術(shù)特征；社會價值
中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）11-0172-01
萊蕪梆子傳統(tǒng)戲經(jīng)歷了二百多年發(fā)展演變。從地方小曲發(fā)展到今天成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重要保護(hù)戲曲。發(fā)展過程滿足了當(dāng)時人們的文化生活需求，在戲曲發(fā)展中逐漸融入了萊蕪地區(qū)的地方語言特點，生活需求、文化教育發(fā)展等諸多地方因素。逐漸形成了地方戲的民間藝術(shù)戲曲，其來源于群眾，地域性強(qiáng)是人們生活中的娛樂方式之一，以廣大群眾參與為主，具有濃郁的民間傳承性，萊蕪梆子傳統(tǒng)戲的發(fā)展在民俗學(xué)、社會學(xué)、人文學(xué)、文化藝術(shù)等研究領(lǐng)域中都有著重要的體現(xiàn)。
一、文化藝術(shù)特征
從萊蕪梆子傳統(tǒng)戲的藝術(shù)發(fā)展看，貫穿著萊蕪地區(qū)的歷史發(fā)展，融入了萊蕪人民的力量，傳統(tǒng)戲的發(fā)展離不開萊蕪豐富的文化底蘊(yùn)的積淀，造就了傳統(tǒng)戲獨特的民俗藝術(shù)文化，有著濃郁的地域性發(fā)展；從內(nèi)容看，傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)容涉及面較廣，分為袍帶戲和生旦戲，前者包含皇帝、愛國、清官、忠臣戲等內(nèi)容，后者包含愛情、人生、倫理戲等內(nèi)容，用戲曲的形式把社會各個層面歌頌真善美、鞭策假惡丑的社會現(xiàn)象具有社會娛樂性；傳統(tǒng)戲的表現(xiàn)形式幽默風(fēng)趣，大量運(yùn)用民間歇后語，使語言通俗易懂鄉(xiāng)土氣息濃郁，有利于人們欣賞理解，加強(qiáng)了觀眾的觀賞性；傳統(tǒng)戲建國前共有324出，建國后演出的劇目共有158出，改變移植的傳統(tǒng)劇目56出，包含了地方歌舞和說唱藝術(shù)形式，與當(dāng)?shù)厝宋娘L(fēng)俗結(jié)合起來，大批的民間劇團(tuán)成立，加強(qiáng)了地方群眾的積極參與性；傳統(tǒng)戲的流傳形式從形成一直都是口傳心授的形式，直到現(xiàn)在大部分民間劇團(tuán)一直在沿用這種教授模式，自1956年劇團(tuán)正式成立，才開始搶救性政策，劇團(tuán)實行曲譜記錄劇本。記錄老一代藝人的戲曲知識，更準(zhǔn)確的學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲的精華，具有重要的傳承性。傳統(tǒng)戲曲獨特的地方民間藝術(shù)唱腔，豐富了萊蕪人民的生活，自2008年申遺成功，成為萊蕪人民傳承和保護(hù)的重要戲曲藝術(shù)形式。
二、社會價值
（一）從審美方面，任何事物的發(fā)展都離不開審美藝術(shù)，黑格爾“一部音樂作品的生命實際存在要靠每一次的重新演奏”。戲曲也是這樣，戲曲創(chuàng)作者把他的審美思維轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品，它的審美價值在戲曲中是一種潛在性的，通過觀眾欣賞轉(zhuǎn)化為審美功能。傳統(tǒng)戲內(nèi)容來源于生活，包含社會發(fā)展各領(lǐng)域。通過戲曲的形式反映當(dāng)時社會中人們的生活狀態(tài)和對生活的不滿和對幸福生活的向往。在舊社會人們娛樂的方式很少，戲曲的出現(xiàn)是他們娛樂的主要方式，通過戲曲傳播，人們了解并接觸審美，從傳統(tǒng)戲中最主要的戲詞、服飾、表演動作都與當(dāng)?shù)氐姆窖陨钕嗦?lián)系，萊蕪屬于北方，語言發(fā)音比較呆板、平直豪放，不像普通話那樣柔和，戲曲語言與地方方言相結(jié)合，語言通俗易懂，動作簡單易學(xué)，在保持了萊蕪梆子傳統(tǒng)戲曲的特點外，提高了人們的審美意識。傳統(tǒng)戲曲的審美思想真實體現(xiàn)了當(dāng)?shù)厣鐣l(fā)展。
（二）在文化藝術(shù)價值方面，藝術(shù)“是人們實現(xiàn)現(xiàn)實生活和精神世界的形象反應(yīng)，也是藝術(shù)家知覺、情感、理想意念綜合心里活動的有機(jī)產(chǎn)物。在社會生活尤其是人類精神領(lǐng)域內(nèi)起著潛移默化的作用?！比R蕪梆子傳統(tǒng)戲經(jīng)歷了二百多年的流變，這種戲曲形式來自于人民生活，也對人們的藝術(shù)精神直接產(chǎn)生重要的影響。人們也通過戲曲形式反映他們對生活的美好向往。萊蕪梆子傳統(tǒng)戲是由當(dāng)?shù)孛耖g歌舞演逐漸變而形成的，包含了多種地方藝術(shù)元素，高亢激昂的唱腔、地方方言與戲曲相結(jié)合，表現(xiàn)出了濃郁的地方文化藝術(shù)，形成了獨特的萊蕪地方民間戲曲藝術(shù)，代表了萊蕪地方的音樂文化，具有重要的文化藝術(shù)價值特點。
（三）在教育方面，萊蕪梆子傳統(tǒng)戲的內(nèi)容一般都是頌揚(yáng)“忠、孝、節(jié)、義”方面的道德觀，在觀看過程中就從潛意識中形成了正確的道德觀，形成了正確道德理念，戲曲是一種大眾性的戲曲藝術(shù)，戲曲題材來自于生活勞作之中，內(nèi)容豐富、人物刻畫的生動逼真，反映現(xiàn)實生活。加強(qiáng)了人們在現(xiàn)實生活中的對錯區(qū)分，傳統(tǒng)戲表演形式風(fēng)趣幽默，善于表現(xiàn)人們的生活，生動活潑的戲曲語言，巧妙的運(yùn)用歇后語與風(fēng)趣的打比喻，是傳統(tǒng)戲劇重要的喜劇因素。傳統(tǒng)戲說唱口語化、通俗化，貼近百姓生活真實的生活氣息。在感情方面愛憎分明，農(nóng)民的樸實豪邁的性格，形成對感情表達(dá)方式的直接性，傳統(tǒng)戲曲中很多都是教導(dǎo)人們養(yǎng)成真確道德行為的戲曲，傳統(tǒng)戲曲不僅豐富了廣大人民的精神的食糧，更引導(dǎo)人們行為規(guī)范養(yǎng)成的典范。
萊蕪梆子傳統(tǒng)戲是舊時期人們娛樂進(jìn)行交流的主要手段，在學(xué)習(xí)和觀賞過程中學(xué)習(xí)，一方面豐富了自己的精神世界，另一方面增強(qiáng)了自身的藝術(shù)修養(yǎng)，促進(jìn)了傳統(tǒng)戲曲的傳播與發(fā)展。
【關(guān)鍵詞】梆子戲;原創(chuàng)精神;文化缺失
中圖分類號：J617.5 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）02-0029-01
一、河北梆子戲獨特的原創(chuàng)精神
（一）河北梆子戲的發(fā)展推動了我國戲曲的發(fā)展
河北梆子戲具有自己獨特的特點，如梆子戲的代表時裝戲，這是河北梆子戲體現(xiàn)原創(chuàng)精神的代表作品，在我國現(xiàn)代戲曲中取得了巨大的成果，推動了我國現(xiàn)代戲曲的發(fā)展，也充分地展現(xiàn)了河北地區(qū)獨特的人文藝術(shù)風(fēng)貌。
此外，由于河北梆子戲的發(fā)展歷史較為悠久，在繼承傳統(tǒng)戲曲觀念的基礎(chǔ)上，結(jié)合時代的發(fā)展，倡導(dǎo)戲曲的獨立與自由，與我國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的要求相互呼應(yīng)，能較好地反映出社會的具體人文特點，是藝術(shù)反映生活的表現(xiàn)。最后，河北梆子戲還出現(xiàn)了許多藝術(shù)形式的創(chuàng)新，進(jìn)一步體現(xiàn)了其獨特的原創(chuàng)精神。
（二）演員的藝術(shù)表演推動了原創(chuàng)精神的發(fā)展
隨著梆子戲的發(fā)展，出現(xiàn)了一種新的表演方式，即由河北梆子戲著名的演員田際云通過多年的表演經(jīng)驗與登臺經(jīng)驗所創(chuàng)造的河北梆子和京劇“兩下鍋”這種新型的表演方式。清光緒十七年，著名河北梆子演員、戲曲活動家田際云在其所主持的玉成班中，首開梆子、皮簧同班“兩下鍋”合演的先例。這種新型的表演方式很受觀眾歡迎，當(dāng)時的許多戲劇班社都紛紛學(xué)習(xí)與效仿。一時間，不論是在京城，還是在其他的地區(qū)，這種“兩下鍋”的表演方式都得到了極大的推廣，受到了人們的歡迎。
通過這種新的表演方式，河北梆子戲得到了進(jìn)一步的推廣與發(fā)展，給人們帶來了新的藝術(shù)體驗，與此同時，結(jié)合梆子戲的原創(chuàng)精神，“兩下鍋”還進(jìn)一步展現(xiàn)了當(dāng)時人們的生活，實現(xiàn)了藝術(shù)的升華。
（三）演員的變更推動了原創(chuàng)精神的發(fā)展
在河北梆子戲中，隨著戲曲的發(fā)展，逐漸出現(xiàn)了女伶，為梆子戲的發(fā)展注入了新的活力。女性演員在梆子戲中的出現(xiàn)，不僅使得觀眾眼前一亮，更使得戲曲的整體更為和諧與合理，為傳統(tǒng)梆子戲的剛性結(jié)構(gòu)注入了柔性的力量，使得梆子戲的表達(dá)方式更為多元化，展現(xiàn)了女性的魅力。
然而，女伶的出現(xiàn)也帶來了另一方面的不合理，由于在進(jìn)行表演時，過于強(qiáng)調(diào)女伶的作用，過度地追求商業(yè)利益，忽視了梆子戲本身所具有的文化內(nèi)涵與精神元素，導(dǎo)致梆子戲在發(fā)展的過程中出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)的失調(diào)，導(dǎo)致演出的內(nèi)容與節(jié)目逐漸減少，影響了梆子戲的進(jìn)一步發(fā)展。
二、河北梆子戲的文化缺失
（一）戲曲文本創(chuàng)作的文化缺失
在進(jìn)行戲曲的文本創(chuàng)作時，河北梆子戲缺乏原創(chuàng)精神，導(dǎo)致了其文化的缺失。
這主要是由河北梆子戲的特點所決定的，從其發(fā)展的歷程來看，絕大部分的傳統(tǒng)梆子戲都來自于民間，直接地反映了人們的生活，其語言較為直白，缺乏藝術(shù)性。此外，河北梆子戲由陜西梆子戲發(fā)展而來，其特點在于表演者的發(fā)聲較為直接，缺乏對聲音的把握與音調(diào)的變化，造成了表演過程中缺乏細(xì)膩的藝術(shù)展現(xiàn)。此外，代表河北梆子戲的時裝戲，在近些年來逐漸衰落，也是由于在進(jìn)行戲曲推廣的過程中，過度重視戲曲的商業(yè)價值和商業(yè)利益，忽視了其原有的文化底蘊(yùn)，只能迎合部分觀眾的需求，最終導(dǎo)致了時裝戲也逐漸被拋棄。這些原因?qū)е铝撕颖卑鹱討蛭幕娜笔?，其戲劇表演的自覺性相對缺乏，在進(jìn)行戲劇劇本的創(chuàng)作時，要么直接源于生活，要么直接吸收外來藝術(shù)，藝術(shù)審美內(nèi)涵較少，制約了其進(jìn)一步發(fā)展。
（二）河北梆子戲不能很好地體現(xiàn)其地域特點
從河北梆子戲的發(fā)展可以知道，其絕大部分的戲曲曲目都來源于傳統(tǒng)的陜西梆子戲，戲曲的表達(dá)方式、表達(dá)內(nèi)容、情感等都繼承了傳統(tǒng)梆子戲的特點與精神。然而，河北梆子戲與陜西梆子戲由于地域性的區(qū)別，仍然體現(xiàn)出不同的特點，河北梆子戲在發(fā)展的過程中，應(yīng)當(dāng)形成自己獨特的表達(dá)方式，情感表達(dá)也應(yīng)從不同的角度入手，與陜西梆子戲應(yīng)當(dāng)具有較大的區(qū)別。戲曲進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)時，需要結(jié)合其生存的地域性特征，將其獨特的地域精神融入到戲曲的表達(dá)中，深深地扎根在自己生存與生長的土壤，體現(xiàn)自己的特點。
然而，從河北梆子戲當(dāng)前的狀況可以看到，其缺乏相應(yīng)的獨立表達(dá)與獨立展現(xiàn)方式。在接受陜西梆子戲的時候，河北梆子戲幾乎是全盤接受，并通過外部的藝術(shù)實現(xiàn)其內(nèi)部藝術(shù)的融合與完善，并沒有立足于當(dāng)?shù)氐娜饲轱L(fēng)貌，而是被動地進(jìn)行藝術(shù)的接受。這樣只會導(dǎo)致河北梆子戲?qū)ν鈦響騽〉臋C(jī)械性學(xué)習(xí)與復(fù)制，不僅不能體現(xiàn)外來戲劇的特點，反而會喪失自身原本所有的地域特點與地域精神，造成當(dāng)?shù)匚幕牧魇?，最終導(dǎo)致河北梆子戲在我國的戲劇舞臺上被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在后面。
參考文獻(xiàn)：