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比較文學(xué)研究論文:大學(xué)語文比較文學(xué)研究

一、影響研究在教學(xué)中的應(yīng)用

影響研究是比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派的首創(chuàng)。所謂影響，并不是在一個(gè)民族內(nèi)部文學(xué)或者作家的相互影響，而是一個(gè)民族內(nèi)部所不具有的外來因素。影響研究就是要運(yùn)用充分可靠的材料來闡明不同民族文學(xué)之間互相影響、互相借鑒的事實(shí)，探討其中的規(guī)律。西方文學(xué)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展產(chǎn)生了形成性的影響。《大學(xué)語文》中有許多是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的名篇，可以采用影響研究的方法來分析。比如用影響研究的方法分析教材中涉及的張愛玲的《我的天才夢(mèng)》、王蒙的《語言的功能和陷阱》、戴望舒的《蕭紅墓畔口占》和馮至的詩歌《為什么能從我們身上脫落》等，主要探討西方文學(xué)的藝術(shù)特點(diǎn)或者文化思想對(duì)我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)造成的影響。

（一）分析外國(guó)文學(xué)藝術(shù)上的影響

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的許多文體均受到西方文學(xué)的影響，包括在我國(guó)古典文學(xué)中占主導(dǎo)地位的詩歌和散文。通過分析這種影響，可以加深學(xué)生對(duì)文學(xué)作品藝術(shù)特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)。以《語言的功能和陷阱》為例。這是王蒙在2004年受聘南開大學(xué)兼職教授時(shí)發(fā)表的演講，可以看成是一篇論述語言功用的論文。筆者在分析這篇文章的藝術(shù)特點(diǎn)的時(shí)候，有意引導(dǎo)學(xué)生將這篇文章的論說方式與中國(guó)古代文論中詩話、詞話的形式進(jìn)行了對(duì)比。王蒙的文章是以邏輯分析為主，而傳統(tǒng)文論中的詩話、詞話則是主要采用感悟的方式。王蒙采取的這種言說方式，其實(shí)就是西方文論的言說方式，兩千多年前亞里士多德的《詩論》已經(jīng)采用了這種言說方式。許多同學(xué)認(rèn)為，這樣的講解方式加深了他們對(duì)中西方文論的認(rèn)識(shí)，也使他們認(rèn)識(shí)到中西思維方式的不同導(dǎo)致了中西文論言說方式的不同。

（二）探討外國(guó)文學(xué)思想上的影響

漢語不僅是文學(xué)形式的載體，在更深層次上它是思想的載體。西方文學(xué)不僅對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)特點(diǎn)產(chǎn)生了重大的影響，更為重要的是它給中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)帶來了新的思想。通過分析現(xiàn)代文學(xué)中某些篇章的思想淵源，可以使學(xué)生更深刻地明白作者或者作品的深刻思想。筆者在講授張愛玲、錢鐘書和馮至等名家作品的時(shí)候，分析了西方文藝思想對(duì)他們的影響。在張愛玲一講中，以《傾城之戀》為例，與學(xué)生共同探討了西方個(gè)人主義對(duì)張愛玲的影響。張愛玲在其小說名篇《傾城之戀》中現(xiàn)身評(píng)論說：“在這兵荒馬亂的時(shí)代，個(gè)人主義者總是無處容身的，可是總有地方容得下一隊(duì)平凡的夫妻”。我們就以這句話為由頭，討論白流蘇和范柳原是不是個(gè)人主義者。大部分同學(xué)認(rèn)為白流蘇和范柳原是個(gè)人主義者，因?yàn)閮蓚€(gè)人都是自私的人，在戀愛的過程中機(jī)關(guān)算盡。在學(xué)生發(fā)表完意見之后，我給學(xué)生分析了個(gè)人主義的淵源以及個(gè)人主義的本質(zhì)。通過我的分析和講述，學(xué)生明白了張愛玲在某種程度上誤讀了西方的個(gè)人主義。真正的個(gè)人主義，不僅是高度重視個(gè)人自由、強(qiáng)調(diào)自我支配的個(gè)人或自我，而且是建立在不損害他人利益的基礎(chǔ)上的。通過影響分析，學(xué)生不但加深了對(duì)中國(guó)作家作品的認(rèn)識(shí)，而且認(rèn)識(shí)到了各種思想來到中國(guó)之后經(jīng)歷了一個(gè)“中國(guó)化”的過程。

二、平行研究在教學(xué)中的應(yīng)用

平行研究是比較文學(xué)美國(guó)學(xué)派的理論基石。平行研究是對(duì)那些沒有事實(shí)聯(lián)系的不同民族的作家、作品和文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行研究，比較其異同，并在此基礎(chǔ)上引出有價(jià)值的結(jié)論。相對(duì)于影響研究而言，平行研究擺脫了“事實(shí)聯(lián)系”的限制，具有更大的自由性。在大學(xué)語文的教學(xué)過程中，既可以將文中的某些內(nèi)容拿來進(jìn)行平行比較，也可以將整部作品與其他民族的文學(xué)作品進(jìn)行比較。

（一）課文局部?jī)?nèi)容的平行分析

大學(xué)語文教材中有一些篇章是學(xué)貫中西的大學(xué)者所創(chuàng)作。在這些文章中，學(xué)者站在中西文化交匯的立場(chǎng)上，將中西文化進(jìn)行了對(duì)比。其中一些言論是這些學(xué)者多年思考和深入體味中西文化的結(jié)果，因此是振聾發(fā)聵的。但是由于多種原因，論者沒有將一些觀點(diǎn)進(jìn)行進(jìn)一步論述。在教學(xué)中可將一些觀點(diǎn)作進(jìn)一步解釋，以便學(xué)生能夠更好地理解作者的思想?！缎蚨肥羌玖w林和陳省身為范曾所作詩劇《莊子顯靈記》寫的序。季羨林在序文中說，中西方在處理人和大自然關(guān)系的時(shí)候采用了不同的態(tài)度，西方主張“征服自然”，而中國(guó)則主張“天人合一”。這個(gè)論點(diǎn)無疑是非常深刻的。為了讓學(xué)生理解這個(gè)觀點(diǎn)，我們?cè)诜治鲞@兩種態(tài)度時(shí)，將愛琴海的地理特點(diǎn)、黃河中下游的地理特點(diǎn)與中西文明的產(chǎn)生聯(lián)系起來。愛琴海的地理特點(diǎn)導(dǎo)致了西方商業(yè)社會(huì)的發(fā)達(dá)，而黃河中下游一馬平川、適合耕作的特點(diǎn)，則導(dǎo)致了中國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)的發(fā)達(dá)。西方商業(yè)社會(huì)的發(fā)達(dá)使人們傾向于“征服自然”，而中國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)使人們更傾向于“天人合一”。接下來還分析了這兩種態(tài)度在文學(xué)上的表現(xiàn)。深入分析季羨林、傅雷等學(xué)術(shù)大師對(duì)中外文學(xué)、文化的看法，可以使學(xué)生更好地了解大師們的思想，也可以進(jìn)一步引發(fā)他們對(duì)大學(xué)語文的興趣。

（二）作品的平行比較

作品的平行比較是一個(gè)較為自由的研究范圍，它既可以把不同民族文學(xué)作品的藝術(shù)特點(diǎn)放在一起進(jìn)行比較，也可以將它們的藝術(shù)思想進(jìn)行比較。在大學(xué)語文教學(xué)中引入作品平行比較，將大大增加教學(xué)的信息量。許多學(xué)生覺得《詩經(jīng)》里面的許多詩歌已經(jīng)耳熟能詳，《詩經(jīng)》的藝術(shù)特點(diǎn)已經(jīng)爛熟于心，因此對(duì)學(xué)習(xí)教材中所選《蒹葭》不怎么感興趣。為此，筆者嘗試了一種新的方法。在講述這篇詩歌的時(shí)候，將它與象征主義詩人里爾克的《嚴(yán)重的時(shí)刻》進(jìn)行對(duì)比。我將兩首詩歌誦讀之后，許多學(xué)生憑直覺發(fā)現(xiàn)這兩首詩歌具有不同的美學(xué)特色，但不知道是什么原因?qū)е铝藘善姼栾L(fēng)格的迥異。當(dāng)學(xué)生急切想知道原因的時(shí)候，我展開了層層分析。最終學(xué)生認(rèn)識(shí)到，《嚴(yán)重的時(shí)刻》表現(xiàn)了生命的真實(shí)存在狀態(tài)———人生的荒謬，而《蒹葭》則體現(xiàn)了一種虛無縹緲的審美意境?！秶?yán)重的時(shí)刻》表現(xiàn)的是生活的“真”，而《蒹葭》反映的是生活的“審美”。教學(xué)中運(yùn)用平行比較的方法，可以使學(xué)生產(chǎn)生耳目一新的感覺，從而提高他們對(duì)大學(xué)語文的興趣；同時(shí)也可使學(xué)生加深對(duì)具體作品的理解，深化對(duì)不同民族文學(xué)特性的認(rèn)識(shí)。

三、跨學(xué)科研究在教學(xué)中的應(yīng)用

跨學(xué)科研究是比較文學(xué)中后起的一種研究類型，它以文學(xué)研究為中心，探討文學(xué)與其他學(xué)科之間的關(guān)系。20世紀(jì)后半葉，文學(xué)的跨學(xué)科研究如文學(xué)與哲學(xué)、文學(xué)與宗教、文學(xué)與人類學(xué)、文學(xué)與心理學(xué)、文學(xué)與其他藝術(shù)等，已有長(zhǎng)足的進(jìn)步。中國(guó)語言文學(xué)與其他學(xué)科之間存在著或隱或顯、或大或小的關(guān)系。從這種關(guān)系入手，可以使學(xué)生觸類旁通，深化對(duì)課文的感悟和認(rèn)知。大學(xué)語文教學(xué)中運(yùn)用跨學(xué)科研究方法，可從語文與藝術(shù)學(xué)科之間的關(guān)系、語文與社會(huì)科學(xué)的關(guān)系入手。

（一）語文與藝術(shù)學(xué)科之間的打通

在中國(guó)古代，詩、樂、舞三者是緊密結(jié)合的。音樂、舞蹈、美術(shù)的變遷往往也影響著語言文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展。許多大學(xué)語文老師在講述中國(guó)古代文學(xué)作品的時(shí)候，只是考慮到了文學(xué)的藝術(shù)特點(diǎn)與思想主旨，而淡化或者忽略了文學(xué)與其他藝術(shù)學(xué)科之間的聯(lián)系，因此難以收到理想的效果。應(yīng)當(dāng)將文學(xué)與其他藝術(shù)學(xué)科聯(lián)系起來。比如講解《詩經(jīng)》，就可以適當(dāng)分析《詩經(jīng)》文本與音樂之間的關(guān)系；講授《春江花月夜》，可以將詩歌與音樂、繪畫、舞蹈聯(lián)系起來。筆者在講授《春江花月夜》的過程中，先朗誦詩歌文本，接著讓學(xué)生初步分析這首詩歌的藝術(shù)特色，然后讓他們聽同名的民族管弦樂曲、欣賞同名的舞蹈、觀看同名的繪畫。同學(xué)們發(fā)現(xiàn)《春江花月夜》在不同的藝術(shù)形式下，呈現(xiàn)出形態(tài)各異卻又大致相似的藝術(shù)特點(diǎn)。于是，引導(dǎo)大家共同尋找它們的相似點(diǎn)。最后，同學(xué)們終于發(fā)現(xiàn)各種形態(tài)的《春江花月夜》都有一個(gè)共同的特點(diǎn)———意境美。這樣，通過學(xué)習(xí)《春江花月夜》，同學(xué)們不但深化了對(duì)中國(guó)古典詩歌藝術(shù)特點(diǎn)的了解，而且明白了意境美是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的共同特點(diǎn)。

（二）語文與人文社會(huì)科學(xué)的打通

大學(xué)語文教學(xué)中，不僅可以打通語文與藝術(shù)科學(xué)之間的關(guān)系，而且可以打通語文與人文社會(huì)科學(xué)之間的關(guān)系。僅僅局限在文學(xué)作品本身，認(rèn)識(shí)的境界就不大寬廣。將文學(xué)與哲學(xué)、歷史等學(xué)科聯(lián)系起來，大學(xué)語文的講授就會(huì)達(dá)到一個(gè)新的境界，使學(xué)生覺得既生動(dòng)又深刻。講解教材中的許多古代文學(xué)名篇，都可以從歷史、哲學(xué)和社會(huì)科學(xué)等角度去挖掘它們所蘊(yùn)含的社科內(nèi)容。比如講授《莊子?秋水》，不僅分析它藝術(shù)特點(diǎn)和思想主旨，而且還應(yīng)該進(jìn)一步從歷史和文化的角度分析莊子思想對(duì)中國(guó)古代文人的影響，使學(xué)生看到道家思想的積極意義。

總之，在大學(xué)語文教學(xué)中運(yùn)用跨學(xué)科的方法，將文學(xué)與其他學(xué)科聯(lián)系起來，可以增強(qiáng)課堂的趣味性，深化學(xué)生對(duì)文學(xué)作品思想內(nèi)涵和藝術(shù)特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)。四、結(jié)語在當(dāng)今信息空前發(fā)達(dá)的社會(huì)背景下，大學(xué)語文的教學(xué)不能局限在文學(xué)作品的字詞知識(shí)、段落大意、藝術(shù)特點(diǎn)等方面，教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法都需要與時(shí)俱進(jìn)。比較文學(xué)是一門以跨越與打通為宗旨的學(xué)科，將它的一些研究方法運(yùn)用于大學(xué)語文教學(xué)中，可以使大學(xué)語文的課堂產(chǎn)生更多會(huì)意的微笑和深沉的思考，可以使學(xué)生的思維跨越學(xué)科、民族之間的界限，做到融會(huì)貫通，從而使學(xué)生的人文素養(yǎng)和審美水平達(dá)到一個(gè)新的高度。

比較文學(xué)研究論文:比較文學(xué)研究中的文學(xué)與哲學(xué)

比較文學(xué)的跨學(xué)科研究是基于人類文化各子系統(tǒng)的互滲及各學(xué)科門類的混生而提出的，它應(yīng)和了人類認(rèn)識(shí)世界的歷程及知識(shí)系統(tǒng)的發(fā)展規(guī)律，是對(duì)比較文學(xué)“跨越性”的新闡釋。正式的跨學(xué)科研究概念是1961年，由美國(guó)學(xué)者亨利?雷馬克提出的，他在《比較文學(xué)的定義和功用》(ComparativeLitera-ture，ItsDefinitionandFunction)一文中說:“比較文學(xué)是超出一國(guó)范圍之外的文學(xué)研究，并且研究文學(xué)與其他知識(shí)和信仰領(lǐng)域之間的關(guān)系，包括藝術(shù)(如繪畫、雕塑、建筑、音樂)、哲學(xué)、歷史、社會(huì)科學(xué)(如政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)學(xué))、自然科學(xué)、宗教，等等。簡(jiǎn)言之，比較文學(xué)是一國(guó)文學(xué)與另一國(guó)或多國(guó)文學(xué)的比較，是文學(xué)與人類其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較?！保?］文學(xué)與哲學(xué)同屬社會(huì)科學(xué)，在比較文學(xué)跨學(xué)科研究的諸多領(lǐng)域中尤其重要。哲學(xué)探索的是關(guān)于知識(shí)、真理、理性、現(xiàn)實(shí)、意義、精神和價(jià)值的問題，文學(xué)也以此為中心，兩者關(guān)系密切。正如王國(guó)維所說:“詩人之所悲歌，哲學(xué)者之所瞑想，與夫古代諸國(guó)民之傳說若出一揆。”［2］16“哲學(xué)”一詞，在西方意謂“愛智慧”，在中國(guó)也與智慧相關(guān)，“哲，智也”(《爾雅》)，“哲夫成城，哲婦傾城”(《詩經(jīng)?大雅?瞻卬》)。西方傳統(tǒng)中的譬喻“鏡”與中國(guó)古代的“文以載道”都說明了文學(xué)與世界及對(duì)世界之反思的關(guān)系，當(dāng)然也包括與反思之抽象結(jié)晶———哲學(xué)的關(guān)系。因此，對(duì)文學(xué)與哲學(xué)展開跨學(xué)科研究既有學(xué)理依據(jù)，也有重要意義。

一、文學(xué)與哲學(xué)跨學(xué)科研究的可能

無論是東方還是西方，在學(xué)科分類不明晰的古代，文學(xué)與哲學(xué)都是混生互滲的關(guān)系，表現(xiàn)為哲學(xué)的文學(xué)化或文學(xué)的哲學(xué)化。遠(yuǎn)在古希臘時(shí)期，學(xué)者們就從與哲學(xué)的混生互滲中研究文學(xué)。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為宇宙萬物的本源為“數(shù)”，從這個(gè)基本觀點(diǎn)出發(fā)，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派從數(shù)量比例關(guān)系角度探尋文學(xué)藝術(shù)，提出“美是和諧統(tǒng)一”。赫拉克利特用樸素的辯證唯物主義觀點(diǎn)研究文學(xué)藝術(shù)，提出“藝術(shù)模仿自然”，藝術(shù)與自然都在對(duì)立排斥中追求和諧，“自然是由聯(lián)合對(duì)立物造成最初的和諧，而不是由聯(lián)合同類的東西。藝術(shù)也是這樣造成和諧的，顯然是由于模仿自然”。美是相對(duì)的，不是絕對(duì)的，“最美麗的猴子與人類比起來也是丑陋的……最智慧的人和神比起來，無論在智慧、美麗和其他方面，都像一只猴子”。德謨克利特認(rèn)為宇宙萬物是由不可分割的原子構(gòu)成的，原子流放射出來造成影像，作用于人的感官與心靈，形成人對(duì)事物的認(rèn)識(shí)。根據(jù)這一樸素的唯物認(rèn)識(shí)論，德謨克利特建立了自己的文藝觀，認(rèn)為“文藝模仿自然”，“從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ);從燕子學(xué)會(huì)了造房子;從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會(huì)了唱歌”，而追求和創(chuàng)造美“是一個(gè)神圣的心靈的標(biāo)志”［4］4。蘇格拉底哲學(xué)的中心是神學(xué)目的論，認(rèn)為宇宙、自然、人和藝術(shù)都是由神創(chuàng)造的，神創(chuàng)造自然和藝術(shù)是為了滿足人的欲望，從這種神學(xué)目的論出發(fā)，他認(rèn)為判斷美的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是對(duì)人是否有用，有用即美，無用即丑。柏拉圖的文藝?yán)碚撌瞧湔軐W(xué)體系的有機(jī)組成部分，他把理式設(shè)定為宇宙的本體，認(rèn)為理式世界是真實(shí)的，現(xiàn)象世界是對(duì)理式世界的模仿，文學(xué)藝術(shù)又是對(duì)現(xiàn)象世界的模仿，“他們的產(chǎn)品和真實(shí)體隔著三層”，“在我看，他如果對(duì)于所模仿的事物有真知識(shí)，他就不愿模仿它們，寧愿制造它們，留下許多豐功偉績(jī)，供后世人紀(jì)念。他會(huì)寧愿做詩人所歌頌的英雄，不愿做歌頌英雄的詩人”。在柏拉圖的理想國(guó)里，哲學(xué)家是最高等級(jí)的人，是理智的化身，而詩人以虛構(gòu)的謊言褻瀆神明、貶低英雄、摧殘人的理性，投合人性中低劣的“無理性部分”，應(yīng)該被逐出理想國(guó)?！拔覀儸F(xiàn)在理應(yīng)抓住詩人，把他和畫家擺在一個(gè)隊(duì)伍里，因?yàn)樗袃牲c(diǎn)類似畫家，頭一點(diǎn)是他的作品對(duì)于真理沒有多大價(jià)值;其次，他逢迎人性中低劣的部分。這就是第一個(gè)理由，我們要拒絕他進(jìn)到一個(gè)政治修明的國(guó)家里來，因?yàn)樗囵B(yǎng)發(fā)育人性中低劣的部分，摧殘理性的部分。一個(gè)國(guó)家的權(quán)柄落到一批壞人手里，好人就被殘害。模仿詩人對(duì)于人心也是如此，他種下惡因，逢迎人心的無理性的部分(這是不能判別大小，以為同一事物時(shí)而大，時(shí)而小的那一部分)，并且制造出一些和真理相隔甚遠(yuǎn)的影象”。留在理想國(guó)中的詩人只許描寫公民的誠(chéng)實(shí)、勇敢、節(jié)制等美好品行，歌頌神靈和英雄的美好性格，“除掉頌神的和贊美好人的詩歌以外，不準(zhǔn)一切詩歌闖入國(guó)境。如果你讓步，準(zhǔn)許甘言蜜語的抒情詩或史詩進(jìn)來，你的國(guó)家的皇帝就是快感和痛感，而不是法律和古今公認(rèn)的最好的道理了”。

亞里士多德繼承了“文藝模仿自然”的思想，但反對(duì)柏拉圖對(duì)現(xiàn)象世界和文學(xué)藝術(shù)的貶低。他認(rèn)為現(xiàn)象世界是“第一實(shí)體”，文學(xué)藝術(shù)反映現(xiàn)象世界的本質(zhì)和規(guī)律，不僅是真實(shí)的，而且富有哲學(xué)意味:“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用‘韻文’;希羅多德的著作可以改寫為‘韻文’，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣;兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅地對(duì)待;因?yàn)樵娝鑼懙氖聨в衅毡樾?，而歷史則敘述個(gè)別的事?！惫畔ＥD這種哲學(xué)與文學(xué)的混生狀態(tài)被維柯稱為“詩性智慧”，他說:“最初的哲人們都是些神學(xué)詩人，任何產(chǎn)生或制造出來的事物都露出起源時(shí)的那種粗糙情況。我們只應(yīng)該根據(jù)這種粗糙情況來考慮詩性智慧的各種起源。至于流傳到我們的詩性智慧起源所享有的那種巨大而崇高的尊敬，則起源于兩種虛驕訛見，一種是民族的，另一種是學(xué)者們的，更多的是第二種。因?yàn)檎蟀＜案呒?jí)司祭曼涅陀(Manetho)把埃及的神話故事性的歷史都翻譯成為一種崇高的自然神學(xué)，希臘哲學(xué)家們也把希臘的神話故事性的歷史都譯成哲學(xué)?！保?］中國(guó)古代文史哲也是一體的，如《論語》《莊子》等先秦典籍探索宇宙人生、進(jìn)行哲學(xué)思辨，或深刻平實(shí)、含蓄雋永，或說理明晰、詞約義豐，既是哲學(xué)文本，也是文學(xué)文本，“文化呈現(xiàn)一種綜合的形態(tài)。先秦有些文學(xué)作品是史學(xué)或哲學(xué)著作。史學(xué)和哲學(xué)著作也富有文學(xué)意味”［7］。《論語》從文學(xué)角度講是純語錄體散文。它的語言或者簡(jiǎn)練而用意深遠(yuǎn)，如“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語?子罕》);或者詼諧風(fēng)趣、和平愉悅，如“割雞焉用牛刀”(《論語?陽貨》);有的淺顯易懂、接近口語，如“子入太廟，每事問?；蛟?‘孰謂鄹人之子知禮乎?入太廟，每事問?！勇勚?‘是禮也’”(《論語?八佾》)?！墩撜Z》還是我國(guó)最早的文學(xué)評(píng)論，孔子稱“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君。多識(shí)于鳥獸草木之名”(《論語?陽貨》)，“《詩》三百，一言以蔽之，曰:‘思無邪’”(《論語?為政》)?！墩撜Z》還是一部深刻的哲學(xué)著作，以形象的語言表現(xiàn)對(duì)天、天命等的思考。如孔子將王孫賈所問“與其媚于奧，寧媚于灶”解釋為“獲罪于天，無所禱也”(《論語?八佾》)，孔子對(duì)自己的表述:“吾十有五而志于學(xué)，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲不逾矩。”(《論語?為政》)孔子同時(shí)代之人更是認(rèn)為孔子受命于天，“天下之無道也久矣，天將以夫子為木鐸”(《論語?八佾》)。此外，《老子》韻散結(jié)合，采用排比、對(duì)偶、比喻等手法，以詩意的語言探討玄妙的形而上問題，猶如辭意洗煉的哲理詩;《孟子》巧用邏輯推理方法迂回曲折地表達(dá)哲學(xué)思想，長(zhǎng)于譬喻、排比、疊句，文氣磅礴，是對(duì)話式論辯文;《莊子》“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”(《莊子?天下》)，通過虛構(gòu)的世界表達(dá)深邃的哲學(xué)思想，想象奇崛，是哲理抒情散文的瑰寶。在古代哲人看來，文學(xué)藝術(shù)陶冶性情的審美功能與哲學(xué)倫理功能可以一起實(shí)現(xiàn)，“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”(《論語?述而》)，“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”(《毛詩序》)。可見，從根源上哲學(xué)與文學(xué)就有著緊密的聯(lián)系。

二、文學(xué)與哲學(xué)跨學(xué)科研究的學(xué)理分析

文學(xué)和哲學(xué)都屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特殊形式，都表達(dá)了人們對(duì)人的存在、世界的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，都要借助語詞，并且依據(jù)語境進(jìn)行闡釋才能被接受。因此，在對(duì)世界、語言、語境、闡釋的依賴上，文學(xué)與哲學(xué)是一致的。不過，從對(duì)世界的把握方式來說，哲學(xué)是對(duì)整個(gè)世界抽象化和理性化的認(rèn)識(shí)，希望透過現(xiàn)象見到本質(zhì)，而文學(xué)是對(duì)世界或人生具體問題的審美把握。從表現(xiàn)方法上看，哲學(xué)強(qiáng)調(diào)通過概括與判斷等對(duì)世界進(jìn)行理性的考察、邏輯的論證，文學(xué)則強(qiáng)調(diào)通過想象、比喻和象征等對(duì)世界進(jìn)行審美表現(xiàn)，不要求作出邏輯判斷，而主要與讀者形成共鳴。從內(nèi)容上看，哲學(xué)探究思想或事物的本質(zhì)，如宇宙的起源、世界的本質(zhì)等，是對(duì)思想的思想，即黑格爾所謂“反思”，它力求客觀、理智，“不過具有為思維所決定所浸透的情緒和表象是一回事，而具有關(guān)于這些情緒和表象的思想又是一回事。由于對(duì)這些意識(shí)的方式加以‘后思’所產(chǎn)生的思想，就包含在反思、推理等之內(nèi)，也就包含在哲學(xué)之內(nèi)”［8］，而文學(xué)關(guān)心的是思想的具體化，是用審美的方式表現(xiàn)思想，帶有濃厚的現(xiàn)實(shí)性、形象性和情感性，“對(duì)詩人來說，文字不主要是‘符號(hào)’或一望而知的籌碼，而是一種‘象征’;它本身和它的表現(xiàn)力都具有價(jià)值，一文字甚至可以是一‘物’或一‘事’，貴在有聲音和有色彩”［9］94。從文學(xué)的內(nèi)部研究看，文學(xué)盡管是對(duì)生活的感性表現(xiàn)，卻包含著理性認(rèn)識(shí)，有些甚至達(dá)到了哲學(xué)的高度，是在審美的感性形式中追問抽象的哲理。而在文學(xué)的外緣研究中我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)，哲學(xué)作為獨(dú)立的思想體系也會(huì)影響文學(xué)，有些文學(xué)作品就是對(duì)某種哲學(xué)思想的反映、反思或反駁。如康德哲學(xué)對(duì)唯美主義文學(xué)的影響，叔本華的唯意志論和悲觀主義哲學(xué)、尼采的權(quán)力意志論、克羅齊的直覺主義、海德格爾和薩特等的存在主義對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響。正如韋勒克及沃倫所說:“文學(xué)可以看作是思想史和哲學(xué)史的一種記錄，因?yàn)槲膶W(xué)史與人類的理智史是平行的，并反映了理智史。不論是清晰的陳述，還是間接的暗喻，都往往表明一個(gè)詩人忠于某種哲學(xué)，或者表明他對(duì)某種著名的哲學(xué)有直接的認(rèn)識(shí)，至少說明他了解該哲學(xué)的一般觀點(diǎn)?！保?］123文學(xué)批評(píng)也會(huì)受到哲學(xué)的影響，盡管韋勒克和沃倫對(duì)某些特殊情況有所不滿:“那些認(rèn)為社會(huì)因素是文學(xué)產(chǎn)生的決定因素的人往往是最激進(jìn)的決定論者。這種激進(jìn)主義的根源在于他們與19世紀(jì)的實(shí)證主義和科學(xué)有著哲學(xué)上的親緣關(guān)系;但是，我們一定不要忘記那些堅(jiān)持思想史研究法(Geistesgeschichte)的唯心論者，在哲學(xué)上與黑格爾體系或其他形式的浪漫主義思想有親緣關(guān)系，這些人士也是極端的決定論者，甚至是宿命論者。”［9］74文學(xué)與哲學(xué)彼此滲透、互相影響:哲學(xué)啟發(fā)作家按照一定的價(jià)值觀表現(xiàn)世界，賦予了文學(xué)深刻的思想;文學(xué)對(duì)哲學(xué)也產(chǎn)生了影響，有些哲學(xué)思想的提出就源于對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的考察;帕斯卡爾、施萊格爾、克爾凱郭爾、伏爾泰、叔本華、尼采、瓦雷里、海德格爾、薩特、加繆、馬爾庫塞等都既是哲學(xué)家，又是文學(xué)家。這一課題的研究如周國(guó)平的《詩人哲學(xué)家》、劉小楓的《詩化哲學(xué)》等。

三、文學(xué)與哲學(xué)跨學(xué)科研究的實(shí)踐

在對(duì)文學(xué)與哲學(xué)進(jìn)行具體的跨學(xué)科研究時(shí)，必須以文學(xué)為中心，或至少以文學(xué)與哲學(xué)兩者同為中心進(jìn)行研究?？梢詫?duì)兩種學(xué)科的規(guī)律進(jìn)行相似性與差異性的比較研究，也可以以文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象為中心，研究其中的哲學(xué)影響，或者以哲學(xué)理論為工具分析具體的文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象。應(yīng)該注意的是，雖然文學(xué)也會(huì)影響到哲學(xué)，但文學(xué)對(duì)哲學(xué)的影響研究不應(yīng)被視為比較文學(xué)跨學(xué)科研究的主要內(nèi)容，而只應(yīng)被視為兩學(xué)科跨越性研究的前提和基礎(chǔ)，因?yàn)槲膶W(xué)對(duì)哲學(xué)的影響立足哲學(xué)為中心，應(yīng)屬于哲學(xué)研究的范疇。

(一)文學(xué)與哲學(xué)的學(xué)科“間性”研究文學(xué)不是把哲學(xué)轉(zhuǎn)換一下形式，塞進(jìn)意象和詩行，而是要表達(dá)一種對(duì)生活的認(rèn)識(shí)。對(duì)命運(yùn)與自由、偶然與必然、精神與物質(zhì)、生命與死亡等問題的思考貫穿于文學(xué)和哲學(xué)之中。如古希臘的克列安提斯(Cleanthes)所說，詩是傳達(dá)哲理的有效工具，“韻律、歌詞和節(jié)奏唯有在默想神圣的哲理時(shí)，最接近真理”［10］。薄伽丘認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)即哲理:“為了使真理因難得而顯得更可愛，因而記得更牢固，詩人們往往把真理隱藏在表面看來好像與真理相反的事物之下。因此，他們就用寓言而不用別的方法隱藏真理，因?yàn)樵⒀灾滥芪軐W(xué)家論證或雄辯之詞所不能吸引的人們?！保?1］錫德尼(PhilipSidney，1554—1586)在《詩的辯護(hù)》中也說:“凡是哲學(xué)家說應(yīng)該做的事，詩人就假定某一個(gè)人做了這事，給這過程畫了一幅完美的圖畫來，因而把一般概念和個(gè)別范例結(jié)合到一起。我說一幅完美的圖畫，因?yàn)樵娙私o人心的各種能力提供一個(gè)具體形象，因而哲學(xué)家為著說明這形象的內(nèi)容，卻只提供了冗長(zhǎng)的描寫，這種描寫決比不上形象那樣能打動(dòng)、深入并且占領(lǐng)讀者的洞察力?！保?2］比較研究文學(xué)與哲學(xué)這兩種學(xué)科在思維方式、表達(dá)手法、思考主題等方面的同與異，以及它們發(fā)展道路的互滲影響、相合與分離，也是跨學(xué)科研究的重要內(nèi)容之一。

(二)文學(xué)作品中“包裹”的哲學(xué)思想研究“哲學(xué)是文學(xué)的思想背景。哲學(xué)乃理性的思考，它所建立的完整的思考體系可滿足人類知識(shí)上的好奇心，同時(shí)哲學(xué)可使人與人之間、人與宇宙之間，亦即人的大環(huán)境、小環(huán)境有所配合?！膶W(xué)家在致力于反映人生，描摹人生，提出人生的理想，把自己的情感思想表達(dá)出來的時(shí)候，顯然都會(huì)受到哲學(xué)影響。事實(shí)上，文學(xué)家就是一個(gè)哲學(xué)家，而其表現(xiàn)方式則是多面的而更具體的，與生活及現(xiàn)實(shí)更為接近?！保?3］文學(xué)作品中的哲學(xué)可能是作家本人的思想———有的作家本身就是思辨哲學(xué)家，他們寫的詩可以稱作哲理詩;也可能是作家接受影響而表現(xiàn)于作品中的哲學(xué)思想———這種影響可以是同一國(guó)家、民族、文化體系內(nèi)的，也可以是不同國(guó)家、民族、文化體系之間的。前者如陀思妥耶夫斯基，他一般被看作既是文學(xué)家又是哲學(xué)家、宗教思想家，其作品中包含著對(duì)人性、罪惡、拯救、正義等哲學(xué)命題的思考:《罪與罰》就是以拉斯柯爾尼科夫哲學(xué)思想的形成、實(shí)踐、失敗為線索構(gòu)筑而成，作者借以反思青年人中流行的哲學(xué)思想及其危害，并表達(dá)其宗教拯救思想;《卡拉馬佐夫兄弟》中兄弟四個(gè)是不同思想意識(shí)沖突的象征，同時(shí)也含有個(gè)人內(nèi)在的沖突。此外，愛默生、梭羅、霍桑等作品中的超驗(yàn)主義思想，麥爾維爾作品中的神秘思想，斯賓塞《仙后》中的“無?！迸c“自然”的爭(zhēng)執(zhí)，馬洛作品中的無神論與懷疑論，薩特作品中的存在主義，加繆作品中的荒誕哲學(xué)等都屬此類。后者如中國(guó)哲學(xué)對(duì)東西方文學(xué)的影響，如托爾斯泰曾說:“我曾竭力要理解我所讀到的一切，尤其是中國(guó)人的宗教的智慧的寶藏:孔子、老子、孟子的著作，以及關(guān)于他們的評(píng)注。我也曾探究過中國(guó)佛教狀況，并且讀過歐洲人寫的關(guān)于中國(guó)的著作?！保?4］衛(wèi)禮賢(RichardWilhelm，1873—1930)、榮格(CarlGustavJung，1875—1961)、德布林(AlfredDoblin，1878—1957)等人先后譯介過莊子的著作，卡夫卡(FranzKafka，1883—1924)以擁有一部《南華真經(jīng)》而自豪，因?yàn)榈兰宜枷雽?duì)德國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了影響，特別是在表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)中。［15］在東南亞，“中國(guó)古代典籍和各種著述大量輸入越南”［16］，最突出的是貫徹整個(gè)越南文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)程的思想一直是從中國(guó)傳入的儒道并重的精神，“為士大夫者非堯舜之道不陳前，非孔孟之道不著述”(張漢超《北江關(guān)嚴(yán)寺碑文》)，儒家的三綱五常、忠孝節(jié)義等成為衡量社會(huì)道德的標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)中的正面形象都是節(jié)義兼全、忠君孝親的典型人物。同時(shí)，老莊思想也較為普遍地被吸收，在知識(shí)分子中間則表現(xiàn)為遺世絕俗，消極退避。［17］這樣的跨學(xué)科影響還有西方存在主義和荒誕哲學(xué)對(duì)中國(guó)新時(shí)期文學(xué)的影響，經(jīng)院哲學(xué)對(duì)鄧恩的影響，東方思想、柏拉圖主義對(duì)彌爾頓的影響，普羅提諾、斯賓諾莎哲學(xué)對(duì)歌德的影響，康德、謝林哲學(xué)對(duì)湖畔派的影響，費(fèi)希特、謝林哲學(xué)對(duì)施萊格爾、諾瓦利斯的影響，斯賓諾莎、柏拉圖思想對(duì)雪萊的影響，悲觀主義和無神論對(duì)哈代的影響，費(fèi)爾巴哈和施特勞斯哲學(xué)對(duì)喬治?艾略特的影響，勃特勒、尼采哲學(xué)對(duì)蕭伯納的影響，維科哲學(xué)對(duì)詹姆斯?喬伊斯的影響，神秘主義對(duì)葉芝的影響，唯靈論對(duì)波德萊爾的影響、克爾凱郭爾對(duì)卡夫卡的影響等。同一位哲學(xué)家對(duì)不同作家可能產(chǎn)生不同影響。如杰克?倫敦受尼采影響長(zhǎng)于描寫在弱肉強(qiáng)食的險(xiǎn)惡環(huán)境中個(gè)人奮斗者的形象，卡夫卡最愛讀《查拉圖斯特拉如是說》，對(duì)《悲劇的起源》一生推崇備至，中國(guó)現(xiàn)代作家對(duì)尼采哲學(xué)又有不同的變異。樂黛云的《尼采與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》對(duì)尼采哲學(xué)在中國(guó)的接受作了翔實(shí)的分析。樂黛云首先介紹了尼采哲學(xué)及其在西方的評(píng)價(jià)，然后分四個(gè)階段分析其在中國(guó)的接受:“五四”前有王國(guó)維、魯迅、陳獨(dú)秀，“五四”后有傅斯年、田漢、沈雁冰、郭沫若，1925年以后有以高長(zhǎng)虹、向培良為首的狂飆社和郁達(dá)夫，40年代有戰(zhàn)國(guó)策派。四個(gè)階段側(cè)重不同:“辛亥革命前，人們從尼采找到的是具有偉大意志和智力的‘才士’，希冀雄杰的個(gè)人可以拯救中國(guó)的危亡?！逅摹昂?，人們心目中的尼采是一個(gè)摧毀一切舊傳統(tǒng)的光輝的偶像破壞者，他幫助人們向幾千年來的封建統(tǒng)治挑戰(zhàn)，激勵(lì)弱者自強(qiáng)不息(雖然這并非尼采本意)。1927年后，由于革命形勢(shì)的發(fā)展，進(jìn)步思想界已經(jīng)很少提到尼采。到了四十年代，為適應(yīng)國(guó)民黨法西斯統(tǒng)治的政治需要，尼采又在國(guó)統(tǒng)區(qū)一部分知識(shí)分子中廣為傳播，這時(shí)對(duì)于尼采思想的介紹無論是目的、方法，還是社會(huì)效果都與‘五四’時(shí)期截然不同?！弊詈罂偨Y(jié)出文學(xué)影響的規(guī)律:“一種外來思潮要發(fā)生影響決不是偶然的、盲目的，它必然按照時(shí)代和社會(huì)的需要被檢驗(yàn)和選擇。……任何外來思潮發(fā)生影響的過程都是一個(gè)選擇、鑒別、消化、吸收、批判、揚(yáng)棄的過程?！笨梢哉f，這是基于影響關(guān)系而做的哲學(xué)與文學(xué)的跨學(xué)科研究。

(三)以哲學(xué)為文學(xué)批評(píng)的工具對(duì)于沒有事實(shí)聯(lián)系的哲學(xué)與文學(xué)，有時(shí)也可以進(jìn)行研究，因?yàn)樗鼈兛赡軐?duì)同一命題有相近的表現(xiàn)，即通過第三方產(chǎn)生迂回的聯(lián)系。例如王國(guó)維的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》即是運(yùn)用叔本華哲學(xué)來研究《紅樓夢(mèng)》的成果，其中兼及《老子》《莊子》《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》《浮士德》《神曲》《創(chuàng)世記》《佛國(guó)記》《詩學(xué)》等中外哲學(xué)、宗教、文學(xué)、文論名作，可說是在跨學(xué)科研究中糅合平行研究、闡釋研究的典范。全書第一章“人生及美術(shù)之概觀”以《老子》“人之大患在我有身”與《莊子》“大塊載我以形，勞我以生”開啟，重點(diǎn)介紹了叔本華哲學(xué)?！吧钪举|(zhì)何?‘欲’而已矣。欲之為性無厭，而其原生于不足。不足之狀態(tài)，苦痛是也。既償一欲，則此欲以終。然欲之被償者一，而不償者什佰。一欲既終，他欲隨之，故究竟之慰藉，終不可得也。即使吾人之欲悉償，而更無所欲之對(duì)象，倦?yún)捴榧雌鸲酥?，于是吾人自己之生活，若?fù)之而不勝其重。故人生者如鐘表之?dāng)[，實(shí)往復(fù)于苦痛與倦?yún)捴g者也?！视c生活與苦痛，三者一而已矣?！痹趺唇獬纯嗄?王國(guó)維轉(zhuǎn)述了藝術(shù)的路徑:“茲有一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物與我之關(guān)系，此時(shí)也，吾人之心無希望，無恐怖，非復(fù)欲之我，而但知之我也?！蓖鯂?guó)維還引用中國(guó)古籍輔助說明叔本華哲學(xué):“濠上之魚，莊惠之所樂也，而漁父襲之以網(wǎng)罟;舞雩之木，孔曾之所憩也，而樵者繼之以斤斧。若物非有形，心無所住，則雖殉財(cái)之夫、貴私之子，寧有對(duì)曹霸、韓干之馬而計(jì)馳騁之樂，見畢宏、韋偃之松而觀思棟梁之用，求好逑于雅典之偶，思稅駕于金字之塔者哉!故美術(shù)之為物，欲者不觀，觀者不欲。而藝術(shù)之美所以優(yōu)于自然之美者，全存于使人易忘物我之關(guān)系也?！钡诙隆啊都t樓夢(mèng)》之精神”以叔本華哲學(xué)對(duì)《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行了演繹式的分析，解釋其中的“欲”與痛苦，“《紅樓夢(mèng)》一書，實(shí)示此生活此痛苦之由于自造，又示其解脫之道不可不由自己求之者也”，提出解脫之道是“拒絕一切生活之欲”，而非自殺:“出世者拒絕一切生活之欲者也?！式疴A之墮井也，司棋之觸墻也，尤三姐、潘又安之自刎也，非解脫也，求償其欲而不得者也。彼等之所不欲者其特別之生活，而對(duì)生活之為物則固欲之而不疑也。故此書中真正之解脫僅賈寶玉、惜春、紫鵑三人耳?！焙我赃@樣區(qū)分?乃是因?yàn)樗麄兊慕饷撚钟胁煌?，一種如叔本華所謂“斷念”，一種為文學(xué)藝術(shù)。“前者之解脫，如惜春、紫鵑，后者之解脫如寶玉。前者之解脫，超自然的也，神明的也;后者之解脫，自然的也，人類的也;前者之解脫宗教的也，后者美術(shù)的也;前者平和的也，后者悲感的也，壯美的也，故文學(xué)的也，詩歌的也，小說的也。此《紅樓夢(mèng)》之主人公所以非惜春、紫鵑而為賈寶玉者也?！薄都t樓夢(mèng)》正是描寫寶玉由“欲”所產(chǎn)生的痛苦及解脫，寶玉與浮士德相比，“且法斯德之苦痛，天才之苦痛;寶玉之苦痛，人人所有之苦痛也。其存于人之根柢者為獨(dú)深，而其希救濟(jì)也為尤切”。第三章“《紅樓夢(mèng)》之美學(xué)上之價(jià)值”提出，與中國(guó)古代小說戲曲“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”相比，《紅樓夢(mèng)》是“徹頭徹尾之悲劇也”，且為“通常之道德、通常之人情、通常之境遇為之”的人生悲劇。第四章“《紅樓夢(mèng)》之倫理學(xué)上之價(jià)值”論說拒絕“生活之欲”而達(dá)到“解脫”乃是倫理學(xué)的終極目的。第五章“余論”批評(píng)了清代考證學(xué)影響下對(duì)《紅樓夢(mèng)》的索隱派研究，認(rèn)為賈寶玉指向的是一種普遍的生存狀態(tài)。

四、余論

毫無疑問，跨學(xué)科研究進(jìn)一步拓展了比較文學(xué)的研究領(lǐng)域和理論視野，而文學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系研究是其中重要的一環(huán)。在具體研究中，我們應(yīng)注意以下幾個(gè)問題:首先，跨科學(xué)研究應(yīng)以文學(xué)為出發(fā)點(diǎn)和歸宿，追溯文學(xué)與哲學(xué)間的關(guān)系，特別是哲學(xué)思想對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響以及以哲學(xué)為理論工具對(duì)文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行綜合研究，而非以哲學(xué)為中心進(jìn)行研究。在這方面，我國(guó)學(xué)者做出了許多頗有建樹的努力，取得了一些重要的成績(jī)，如樂黛云、王寧主編的《超學(xué)科比較文學(xué)研究》，高旭東的《中西文學(xué)與哲學(xué)宗教》，郭延禮的《近代西學(xué)與中國(guó)文學(xué)》等。其次，相對(duì)于豐富的研究實(shí)踐來說，對(duì)文學(xué)與哲學(xué)跨學(xué)科研究的理論建構(gòu)稍顯不足，這點(diǎn)已經(jīng)引起學(xué)界的重視。如對(duì)于同一文化系統(tǒng)中文學(xué)與哲學(xué)概念進(jìn)行認(rèn)真梳理，才能更準(zhǔn)確地界定文學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系及哲學(xué)對(duì)文學(xué)的影響。在中國(guó)語境中，文學(xué)與哲學(xué)不僅互相影響，而且與宗教、藝術(shù)等其他學(xué)科門類也有交叉關(guān)系，因此概念的梳理就更顯重要，何云波先生就說:“在跨學(xué)科的比較研究中，首先便需要清理其概念范疇，有哪些是共通的，哪些是各自獨(dú)特的。以中國(guó)文學(xué)藝術(shù)理論為例，由于它們的研究對(duì)象分別是詩文和琴棋書畫，研究對(duì)象的差異，便構(gòu)成了各自的一套概念體系。而它們同在中國(guó)文化的大背景下，很多話語又是相通的，如道、氣、形、象、意、陰陽、機(jī)、玄、妙、神、仁義、動(dòng)靜、虛實(shí)、奇正、理數(shù)、心數(shù)、象數(shù)、體用……問題是，同一范疇，在不同的藝術(shù)門類，其具體內(nèi)容又是有差異的。就像中國(guó)藝術(shù)中的‘虛實(shí)’之‘虛’，在畫論中可能是指‘空白’，在樂論中可能是‘此時(shí)無聲’，在棋論中是‘空虛’、‘虛勢(shì)’甚至就是一種空間的存在，在詩論中是‘意在言外’，但它們又都與中國(guó)哲學(xué)的‘無’有著親緣關(guān)系，這就需要我們?cè)诳鐚W(xué)科中尋求話語的溝通時(shí)，先作一番細(xì)致的辨析?！?

最后，在運(yùn)用某種哲學(xué)思想研究具體的文學(xué)現(xiàn)象時(shí)，要認(rèn)真考察其學(xué)理依據(jù)的適用性，避免做無限度的闡釋。雖然文學(xué)與哲學(xué)都是對(duì)人類生存的思考和表現(xiàn)，但不是所有的哲學(xué)理論都可以運(yùn)用于文學(xué)分析。那些有影響關(guān)系的哲學(xué)與文學(xué)，如尼采哲學(xué)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的影響關(guān)系，克爾凱郭爾哲學(xué)對(duì)卡夫卡創(chuàng)作的影響等，可以進(jìn)行具體的事實(shí)分析。而那些沒有明確的影響關(guān)系，或者根本不可能有影響關(guān)系的哲學(xué)與文學(xué)雖然也可以進(jìn)行研究，但是，在進(jìn)行這類研究時(shí)要注意聯(lián)系歷史學(xué)、人類學(xué)等其他學(xué)科，尋找其學(xué)理依據(jù)的適用性，并做出有理有據(jù)的分析界定。其實(shí)，早在跨學(xué)科研究提出的時(shí)候，對(duì)于其研究領(lǐng)域是否應(yīng)限定在影響關(guān)系上，就引發(fā)了諸多爭(zhēng)議。韋斯坦因在《比較文學(xué)與文學(xué)理論》中探討了法、美、德等國(guó)學(xué)者對(duì)這一問題的普遍爭(zhēng)議后，提出跨學(xué)科研究可能成為一種“包羅萬象”的研究，主張用影響研究中注重事實(shí)聯(lián)系的“規(guī)范”來限定它，認(rèn)為這種研究最好首先從“事實(shí)聯(lián)系”開始。雖然關(guān)于跨學(xué)科研究的界定尚不清楚，但學(xué)者的研究實(shí)踐已經(jīng)表明，沒有影響事實(shí)也可以進(jìn)行跨學(xué)科研究，不過要注意其可比性及得出恰當(dāng)可信的結(jié)論。

作者：孫彩霞 單位：河南大學(xué) 文學(xué)院

比較文學(xué)研究論文:關(guān)于比較文學(xué)研究的反思

摘 要：通過回顧兩個(gè)世紀(jì)以來世界比較文學(xué)經(jīng)歷的三次危機(jī)，“窄化”、“泛化”、“淺化”三種對(duì)“比較文學(xué)”的錯(cuò)誤理解是導(dǎo)致該學(xué)科命運(yùn)重大轉(zhuǎn)折的根本原因?！罢斌w現(xiàn)在對(duì)研究對(duì)象、研究范圍和可比性的過緊限制和狹義理解上；“泛化”體現(xiàn)在文化研究對(duì)比較文學(xué)的進(jìn)攻以及對(duì)“比較”方法論的妥協(xié)性放棄上；“淺化”體現(xiàn)在“X+Y”式淺層比附、話語獨(dú)白，以及缺乏對(duì)“世界文學(xué)”在新語境下作為學(xué)科理想和研究方法論的雙重認(rèn)識(shí)上。

關(guān)鍵詞：比較文學(xué)危機(jī)；“窄化”；“泛化”；“淺化”

作者簡(jiǎn)介：盧 婕，成都信息工程大學(xué)外國(guó)語學(xué)院副教授，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院博士研究生（四川 成都 610225）

引 言

比較文學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科得到學(xué)界承認(rèn)已有兩個(gè)世紀(jì)的歷史。從第一階段法國(guó)學(xué)派基于實(shí)證研究范式的影響研究，到第二階段美國(guó)學(xué)派對(duì)跨國(guó)與跨學(xué)科文學(xué)的平行研究，再到目前第三階段中國(guó)學(xué)派對(duì)跨文明文學(xué)作品與理論的變異研究和總體研究，國(guó)際比較文學(xué)研究幾經(jīng)沉浮。然而，每當(dāng)這門學(xué)科被各種危機(jī)逼入死角，它就積極地自我診斷，為自己開出治病藥方?？偟恼f來，國(guó)際比較文學(xué)研究遇到過三次大的危機(jī)，包括由克魯齊（Croce）對(duì)該學(xué)科的比較方法論和缺乏科學(xué)性的指責(zé)而引發(fā)的第一次危機(jī)、由對(duì)比較范圍過度限制和過分強(qiáng)調(diào)“國(guó)際文學(xué)關(guān)系史”而引發(fā)的第二次危機(jī)以及由目前的文化轉(zhuǎn)向和泛文化研究引發(fā)的第三次危機(jī)。為了應(yīng)對(duì)第一次危機(jī)，法國(guó)學(xué)派對(duì)該學(xué)科的研究對(duì)象加以嚴(yán)格限制，但卻因此使其陷入“一潭死水”的第二次危機(jī)中。然后，為了解決以法國(guó)學(xué)派壓抑和狹隘的學(xué)科格局為特征的第二次危機(jī)，美國(guó)學(xué)派提出對(duì)沒有實(shí)際關(guān)系的文學(xué)進(jìn)行平行研究，打破了原來法國(guó)學(xué)派畫地為牢的人為設(shè)限。但是，眾所周知的是世間沒有什么處方可以永保安康，也無包治百病的靈藥。雖然美國(guó)的解藥成功地緩解了該學(xué)科的一時(shí)之疾，但是，它也打開了“潘多拉的盒子”，引發(fā)了新的隱疾。雖然，必須承認(rèn)，在韋勒克（René Wellek）診斷出該學(xué)科“曠日持久的危機(jī)癥狀” [1 ]之后，他在1958年《比較文學(xué)的危機(jī)》（The Crisis of Comparative Literature）中所開出的解藥――“文學(xué)性”――的確將這門學(xué)科從第二次危機(jī)中拯救出來，使比較文學(xué)研究不久恢復(fù)健康并砸斷“關(guān)系”這個(gè)腳鐐手銬而發(fā)現(xiàn)一片更自由且生機(jī)盎然的處女地。然而，在經(jīng)歷半個(gè)多世紀(jì)的肆意發(fā)展之后，這個(gè)曾一度恢復(fù)健康的學(xué)科變得臃腫不堪，甚至因超出其學(xué)科框架而導(dǎo)致了第三次危機(jī)：一次由學(xué)科范圍過大和規(guī)范過于松弛而引發(fā)的危機(jī)。事實(shí)上，目前的第三次危機(jī)來勢(shì)洶洶，其威脅絲毫不亞于之前的兩次危機(jī)。該學(xué)科的許多學(xué)者都已經(jīng)注意到了這次危機(jī)：1984年，韋斯坦因（Ulrich Weisstein）提出比較文學(xué)身處“永恒的危機(jī)” [2 ]。1993年，蘇珊?巴斯奈特（Susan Bassnett）在《比較文學(xué)批評(píng)導(dǎo)論》（Comparative Literature：A Critical Introduction）中提出比較文學(xué)“氣數(shù)已盡” [3 ]。1995年，伯恩海默（Charles Bernheimer）在《多元文學(xué)時(shí)代的比較文學(xué)》（Comparative Literature in the Age of Multiculturalism）中的序言標(biāo)題名為《比較的焦慮》（The Anxieties of Comparison） [4 ]。2003年，斯皮瓦克（Gayatri Spivak）出版《一門學(xué)科之死》（Death of a Discipline） [5 ]。同年，蘇源熙（Haun Saussy）在美國(guó)比較文學(xué)學(xué)會(huì)提交第四個(gè)“十年報(bào)告”，報(bào)告名為《噩夢(mèng)醒來縫精尸：論文化基因、蜂巢和自私的因子》（Exquisite Cadavers Stitched from Fresh Nightmares：Of Memes，Hives，and Selfish Genes） [6 ]。從頂級(jí)比較文學(xué)學(xué)者的口中和筆尖涌出的“危機(jī)”、“焦慮”、“死亡”、“尸體”等詞語聽上去如此令人震駭以至于不久就引發(fā)了全球范圍關(guān)于比較文學(xué)命運(yùn)的又一次大討論。在最近二十年里，國(guó)際比較文學(xué)學(xué)者就比較文學(xué)的第三次危機(jī)表達(dá)了各自不同的看法。其中影響力較大的有《作為危機(jī)與批評(píng)的加拿大比較文學(xué)：朝向比較文化研究》（Comparative Canadian Literature as Crisis and Critique：Towards Comparative Cultural Studies，Cavell，Richard A，1994）、《比較文學(xué)與文學(xué)研究的危機(jī)》（Comparative Literature and the Crisis of Literary Studies，Moser，W，1996）、《比較文學(xué)身處危機(jī)中嗎？》（Is Comparative Literature in a Crisis？，Miroslav Beker，1998）、《比較文學(xué)準(zhǔn)備好迎接21世紀(jì)嗎？》（Is Comparative Literature Ready for the Twenty-First Century？，Kushner，Eva，2000）、《失敗的預(yù)言過時(shí)的藥方》（Failed Prediction and Outdated Prescription，Cao Shunqing & Wang Lei，2009）、《永恒的危機(jī)，比較文學(xué)能否或應(yīng)該在歷史、理論以及區(qū)域研究中繼續(xù)存在？》（The Permanent Crisis，Or Can，Could or Should Comparative Literary Studies Survive？ Between History，Theory and Area Studies，Pospisil，I，2009）、《對(duì)作為學(xué)科的比較文學(xué)的反思》（Reflections on the Crisis of Comparative Literature as a Discipline，Liu Xiangyu，2010）、《危機(jī)或未來？德國(guó)比較文學(xué)》（Crisis or Future？ The Germanic Compared Literature，Roloff，HG & Pabisch，P，2010）、《比較主義與文學(xué)研究的危機(jī)》（Comparatism and the Crisis of Literary Studies，Pokriv■ák，Anton，2013）等文章。W界關(guān)于比較文學(xué)學(xué)科命運(yùn)的討論不僅廣泛而且經(jīng)久不衰。

從以上例子來看，國(guó)際比較文學(xué)學(xué)者明顯地分成了兩大陣營(yíng)。部分學(xué)者對(duì)比較文學(xué)研究的命運(yùn)持悲觀態(tài)度，另一部分則相反。有趣的是，還有些學(xué)者在這兩大陣營(yíng)中改變立場(chǎng)或游移不定。比如，在其異見者的啟發(fā)或壓力之下，2006年，危機(jī)論首倡者之一的巴斯奈特寫了一篇名為《21世紀(jì)比較文學(xué)的反思》（Reflections on Comparative Literature in the Twenty-First Century）的論文。她在文中承認(rèn)其先前斷言比較文學(xué)將被翻譯研究取代是不妥的 [7 ]。最近，她在一次采訪中談到了她觀點(diǎn)變化的原因：“變化總是令人不解，有時(shí)還令人痛苦。但是沒有變化就沒有成長(zhǎng)和進(jìn)步?！?[8 ]由此可見，比較文學(xué)是否正瀕臨死亡這個(gè)問題的答案因時(shí)代而異，也因個(gè)人而異。就比較文學(xué)學(xué)科而言，“警鐘為誰而鳴”這個(gè)問題無疑值得學(xué)界三省其身。回顧比較文學(xué)研究在過去的發(fā)展和總結(jié)不同學(xué)者對(duì)該學(xué)科前途命運(yùn)的看法有助于我們尋找這一問題的答案。而通過鑒古知今和貫通中西我們可以看到警鐘正為三種錯(cuò)誤理解比較文學(xué)學(xué)科含義的研究者長(zhǎng)鳴：那些將比較文學(xué)研究“窄化”、“泛化”與“淺化”的人。

一、比較文學(xué)研究中的“窄化”

眾所周知，盡管法國(guó)學(xué)派的影響研究被公認(rèn)為是比較文學(xué)的第一階段，事實(shí)上這門學(xué)科還可以追溯到更早的時(shí)期。當(dāng)由英國(guó)學(xué)者波斯奈特（Posnett，H.M）撰寫的第一部比較文學(xué)專著《比較文學(xué)》（Comparative Literature）于1886年出版時(shí)，他詳細(xì)地從氏族文學(xué)、城市文學(xué)、世界文學(xué)以及國(guó)家文學(xué)等角度闡釋了他對(duì)“比較文學(xué)”的理解。他以寬廣的胸懷和自由的心態(tài)容納了影響研究和平行研究?jī)煞N范式，外部和內(nèi)部文學(xué)特質(zhì)兩種研究對(duì)象。可見，這門學(xué)科的理論在史前史階段是相當(dāng)自由開放的。

不幸的是好景不長(zhǎng)。在意大利學(xué)者克魯齊對(duì)該學(xué)科比較方法論和缺乏科學(xué)性發(fā)起猛攻之后，法國(guó)學(xué)派中的一些著名學(xué)者，比如巴爾登斯伯格（Baldensperger）、梵第根（Paul Van Tieghem）、基亞（Guyard）率先扔掉比較文學(xué)實(shí)踐中倍受詬病的“任意性”而試圖獲得當(dāng)時(shí)在所有學(xué)術(shù)領(lǐng)域都倍受推崇的“確定性”與“科學(xué)性”。這門學(xué)科因此開始從原先廣闊的研究領(lǐng)域撤回而退縮到一個(gè)狹窄的封閉小圈子里。法國(guó)學(xué)派放棄了開放自由研究的良好開端和研究對(duì)象多樣化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，把自己投身于“國(guó)際文學(xué)關(guān)系”的研究中。研究對(duì)象的窄化成功地使該學(xué)科避開了克魯齊的攻擊，卻付出了自由的代價(jià)。對(duì)研究對(duì)象的過緊控制極大地限制了比較文學(xué)研究的發(fā)展。盡管作為老牌文學(xué)強(qiáng)國(guó)的法國(guó)在影響研究中取得了很大成就，但這種研究模式對(duì)于其他在文學(xué)方面而言相對(duì)不那么強(qiáng)大的國(guó)家來說得益不多。尤其是對(duì)于當(dāng)時(shí)在政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域已經(jīng)崛起但卻并無傲人文學(xué)傳統(tǒng)的美國(guó)而言，這種研究模式更無任何可取之處。把研究對(duì)象窄化到僅僅包括比較文學(xué)研究中的實(shí)際影響與關(guān)系，令該學(xué)科很難在法國(guó)以外的地方繁榮，這引起了美國(guó)學(xué)者的極大不滿。除此之外，對(duì)比較方法論的拋棄又使該學(xué)科與名稱不合，導(dǎo)致圈外人的誤解。還有，實(shí)證研究的方法論獲得了“科學(xué)性”，但卻剝離了這門學(xué)科的文學(xué)性與審美性，而這正是文學(xué)相關(guān)學(xué)科的本質(zhì)以及韋勒克“內(nèi)部研究”中的核心元素。當(dāng)韋勒克在《文學(xué)理論和現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》（Theory of Literature and A History of Modern Criticism）中所提出的文學(xué)性是“美學(xué)的中心問題，文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)” [9 ]這一說法被廣為接受時(shí)，法國(guó)學(xué)派僅以實(shí)證的外部關(guān)系建立學(xué)科理論和對(duì)研究對(duì)象的人為設(shè)限就日益讓人難以忍受。除此之外，巴斯奈特的觀點(diǎn)也頗具代表性。她在撰寫本科畢業(yè)論文時(shí)曾研究過詹姆斯?喬伊斯（James Joyce）對(duì)伊塔洛?斯韋沃（Italo Svevo）的影響。在最近談到影響研究時(shí)她直言：“作者的話并不可靠，他們都是一些觀點(diǎn)的表達(dá)，有時(shí)還存在刻意的欺騙。影響是可以被加工改良的?！?[8 ]在從對(duì)“文學(xué)性”的重要性的提升與對(duì)“實(shí)證性”的可能性的質(zhì)疑兩個(gè)方向發(fā)起的猛追猛打之下，法國(guó)學(xué)派基于實(shí)證范式的影響研究最終被從比較文學(xué)研究的王位推翻而結(jié)束了它的專制。法國(guó)學(xué)派比較文學(xué)研究的命運(yùn)為那些試圖對(duì)該學(xué)科研究對(duì)象不當(dāng)設(shè)限的人提供了教訓(xùn)：對(duì)研究對(duì)象的過度窄化無疑會(huì)導(dǎo)致學(xué)科的發(fā)育不良。

事實(shí)上，窄化不僅只存在于法國(guó)學(xué)派，盡管美國(guó)學(xué)派的研究對(duì)象比起其前輩更為寬泛，它同樣也犯過窄化的錯(cuò)誤。就研究范圍而言，法國(guó)學(xué)派的民族主義愛國(guó)熱情不可避免地導(dǎo)致其有意或無意地把法國(guó)文學(xué)對(duì)他國(guó)文學(xué)的無處不在并持續(xù)長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響研究放到重中之重的位置。類似的情況在美國(guó)也有發(fā)生，盡管表面上看來美國(guó)學(xué)派的研究脫離了民族主義偏見，但不容忽視的是美國(guó)比較文學(xué)學(xué)者所提倡的平行研究雖看上去是把被比較的雙方毫無傾斜地放于天平的兩端，但被稱量的對(duì)象卻僅限于西方文明圈中的文學(xué)。換句話說，它只關(guān)注歐洲和美國(guó)的文學(xué)，西方文明圈之外的文學(xué)并不在其視野之內(nèi)。甚至連韋斯坦因這樣有洞見的學(xué)者都曾質(zhì)疑過不同文明之間的文學(xué)的可比性。他說：“我對(duì)于把文學(xué)現(xiàn)象的平行研究擴(kuò)大到兩個(gè)不同的文明之間仍然遲疑不決，因?yàn)?，在我看來，只有在一個(gè)單一的文明范圍內(nèi)，才能在思想、感情、想象力中有意識(shí)或無意識(shí)地維系傳統(tǒng)的共同因素?！?[10 ]我們需要認(rèn)識(shí)的是，把研究范圍僅僅局限于西方文明圈同郵且恢直J刂饕遄齜ā6美國(guó)學(xué)派的做法實(shí)際上只不過是法國(guó)學(xué)派對(duì)比較文學(xué)之窄化在新形勢(shì)下的一種變體而已。將比較文學(xué)研究局限于西方文明圈背離了1827年歌德（Goethe）所設(shè)立的“世界文學(xué)”（Weltliteratur）的學(xué)科目標(biāo)。事實(shí)上，1993年，克勞迪奧?紀(jì)廉（Claudio Guillen）就呼吁在“超國(guó)家”領(lǐng)域（“supernational” realm）內(nèi)進(jìn)行文學(xué)研究。他所言的超國(guó)家文學(xué)概念是超出國(guó)家甚至國(guó)際文學(xué)以推翻歐洲中心主義所體現(xiàn)的沙文主義 [11 ]。在21世紀(jì)之始，戴維?戴姆拉什（David Damrosch）也借著重新定義“世界文學(xué)”而倡導(dǎo)比較文學(xué)突破原有的局限：“這個(gè)從文學(xué)視角和新的文化意識(shí)凝結(jié)而成的術(shù)語是一種由歌德所預(yù)言而我們正身處其間的年代所正在形成的全球現(xiàn)代性意識(shí)。” [12 ]他的評(píng)價(jià)揭示了這樣一個(gè)事實(shí)：21世紀(jì)的比較文學(xué)的目標(biāo)不僅僅包括研究西方文明中的文學(xué)或以西方視角研究文學(xué)，還包括研究非西方文學(xué)和以完全不同于西方的視角研究文學(xué)，以及以寬容之心接納全世界的文學(xué)作品和理論為研究對(duì)象。換言之，在我們目前所處的全球化新紀(jì)元中，被窄化的學(xué)科視野是與當(dāng)前現(xiàn)實(shí)格格不入的。只有從“世界文學(xué)”這樣的宏大視野中進(jìn)行比較文學(xué)研究才能使這門學(xué)科跟上時(shí)代，得到國(guó)際學(xué)者的尊崇。

除了對(duì)研究對(duì)象和研究范圍的窄化之外，比較文學(xué)研究的“窄化”還體現(xiàn)在對(duì)該學(xué)科基石之一的“可比性”這個(gè)問題的理解上。法國(guó)學(xué)派的影響研究建立在“同源性”這一可比性上。如果沒有不同國(guó)家文學(xué)所共有的相同文學(xué)淵源這一假設(shè)，流傳學(xué)、媒介學(xué)、淵源學(xué)就如無本之木無法存在。因此，法國(guó)學(xué)派的主要成就都是通過對(duì)同一起源的母題、主題、情節(jié)、人物等探索而取得。沒有了“同”這一前提，影響研究將不復(fù)存在。美國(guó)學(xué)派的平行研究是建立在跨國(guó)、跨語言、跨學(xué)科的文學(xué)作品或理論的“類同性”之上的?！捌叫小边@個(gè)詞本身就蘊(yùn)含了“類比”――相似對(duì)象之間的比照或?qū)Ρ权D―的意蘊(yùn)。然而，在目前這個(gè)全球化時(shí)代，盡管文學(xué)作品和理論展現(xiàn)出不少共同之處，但更常見的是它們呈現(xiàn)出引人注目的差異性。根據(jù)美國(guó)學(xué)派所建立的學(xué)科體系，既然世間本就沒有任何東西完全相同，因此差異性是不可比的。他們認(rèn)為可比性應(yīng)依附于同質(zhì)性而不是異質(zhì)性，這也解釋了為何美國(guó)學(xué)派對(duì)于將研究范圍從西方文明圈擴(kuò)大到東方文明圈感到遲疑不決的原因。但是，法國(guó)學(xué)派與美國(guó)學(xué)派中的一些比較文學(xué)學(xué)者的研究實(shí)踐已經(jīng)證明：那些頑固地將自己局限于“同質(zhì)性”研究的人很少能在自己所在的文明圈之外產(chǎn)生影響。而那些將目光投向與自身文學(xué)傳統(tǒng)截然不同的異域文學(xué)的研究者則越來越獲得國(guó)際性聲譽(yù)。從這一方面來看，一些歐洲和美國(guó)的漢學(xué)家為他們的追隨者樹立了楷模并鋪平了道路。在其所付出的努力的鼓舞下，在其所取得的成就的啟發(fā)下，中國(guó)學(xué)派的比較文學(xué)理論創(chuàng)建者探索出一條放棄過時(shí)的“簡(jiǎn)單求同”模式而創(chuàng)建基于異質(zhì)性為可比性的比較研究之路。2013年，中國(guó)比較文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)曹順慶教授所著《比較文學(xué)變異學(xué)》（The Variation Theory of Comparative Literature）由斯普林格出版社出版，引發(fā)了國(guó)內(nèi)外對(duì)該學(xué)科新動(dòng)向的廣泛討論。在書中，曹順慶教授充滿信心地宣稱：“比較文學(xué)變異學(xué)是基于實(shí)證的影響研究新視角。它客觀地研究文學(xué)的動(dòng)態(tài)發(fā)展，以變異來貫穿文學(xué)發(fā)展，把法國(guó)學(xué)派的實(shí)證研究與變異相結(jié)合，這可以校正法國(guó)學(xué)派的缺點(diǎn)，可以使影響研究的模式得到豐富和補(bǔ)充，也可以極大地推動(dòng)比較文學(xué)的發(fā)展。” [13 ]佛克瑪（Douwe Fokkema）在為此書作序時(shí)坦言：“變異學(xué)是對(duì)之前存在于法國(guó)學(xué)派單方面強(qiáng)調(diào)影響研究和受新批評(píng)啟發(fā)的美國(guó)學(xué)派關(guān)注美學(xué)闡釋的研究范式中的問題的解決之法，此二者都很遺憾地忽略了非歐洲語言文學(xué)。” [13 ]2015年，斯文德?艾瑞克?拉森（Svend Erik Larsen）在《世界文學(xué)》（Orbis Litterarum）發(fā)表書評(píng)：“這本書是對(duì)業(yè)已確立的西方比較研究方法發(fā)出對(duì)話的邀請(qǐng)。” [14 ]他還在書評(píng)結(jié)尾處補(bǔ)充到“由于世界文學(xué)研究、翻譯研究、文類研究、政治研究、后人類研究、數(shù)字媒體和文學(xué)研究等部分研究的興趣交叉重疊，對(duì)話的時(shí)機(jī)已然成熟。變異學(xué)可謂正逢其時(shí)” [14 ]。獨(dú)特而新穎的變異學(xué)理論是基于全球范圍內(nèi)的比較文學(xué)學(xué)者對(duì)異質(zhì)性文學(xué)研究的實(shí)踐之上而建立的，它正吸引著許多比較文學(xué)學(xué)者的關(guān)注。同時(shí)，反過來，它的建立又可以為全球這一研究的實(shí)踐指引方向。另外，除了一些中國(guó)學(xué)者的發(fā)現(xiàn)之外，一些西方學(xué)者也已經(jīng)關(guān)注到異質(zhì)性這一可比性。比如，韋因斯坦在《比較文學(xué)與文學(xué)理論》（1973）中就提到：“文學(xué)模仿的例子可能比起創(chuàng)造性嬗變或多或少更為少見。” [9 ]曹順慶認(rèn)為這里所說的“創(chuàng)造性嬗變”其實(shí)“接近于變異這一概念” [15 ]。2006年，托馬斯?多徹蒂（Thomas Docherty）在評(píng)論佛朗哥?莫瑞提（Franco Moretti）用“樹”和“波浪”來隱喻性地闡釋比較文學(xué)其實(shí)是過分強(qiáng)調(diào)了“同一性”之后，他質(zhì)問道：“然而，如果比較文學(xué)的任務(wù)本身就是生產(chǎn)差異性那會(huì)怎樣呢？如果如其所是地接納現(xiàn)實(shí)的多樣性可能那會(huì)怎樣呢？如果有一種多樣性無法被規(guī)范在某種統(tǒng)一的標(biāo)記之下那會(huì)怎樣呢？” [16 ]顯而易見，中西學(xué)者都日益認(rèn)識(shí)到了由跨文明文學(xué)交流帶來的“異質(zhì)性”可比性問題。建立一個(gè)既基于同質(zhì)性又基于異質(zhì)性可比性的完備的比較文學(xué)研究是東方和西方比較文學(xué)學(xué)者共同的最終目標(biāo)。

二、比較文學(xué)研究中的“泛化”

“比較文學(xué)”這個(gè)名詞詞組是由中心詞“文學(xué)”和修飾語“比較”構(gòu)成。但是隨著“文化轉(zhuǎn)向”的出現(xiàn)，20世紀(jì)晚期的人文研究學(xué)術(shù)潮流中出現(xiàn)了一種“泛文化研究”的現(xiàn)象。當(dāng)比較文學(xué)學(xué)科被裹上“文化”這件大衣之后，文學(xué)曾經(jīng)擁有的不可替代的中心地位開始江河日下。由于“文化”的含義如此廣泛，幾乎所有被一個(gè)社會(huì)所共享的知識(shí)與價(jià)值都可以被囊括其中，這導(dǎo)致“文學(xué)”這個(gè)曾在比較文學(xué)研究中備受青睞的研究對(duì)象在與性別、政治、后殖民和意識(shí)形態(tài)等別的研究對(duì)象并列時(shí)顯得相形見絀。伯恩海默（Bernheimer）就倡導(dǎo)在多元文化主義時(shí)代要把比較文學(xué)的研究視角從文學(xué)轉(zhuǎn)換到文化上去 [17 ]。用安東?伯克利瓦薩克（Anton Pokriv■ák）的話來說，伯恩海默是提出一種與韋勒克完全不同的解決危機(jī)的方案――放棄文學(xué)的內(nèi)部世界，讓比較進(jìn)入傳媒、經(jīng)濟(jì)和政治等領(lǐng)域 [18 ]。不過，在文化研究的大潮中，還仍有一些對(duì)此保持警惕的學(xué)者。比如，2006年，喬納森?卡勒（Jonathan Culler）在《比較文學(xué)何去何從？》（Whither Comparative Literature？）一文中指出：“比較文學(xué)把自己從淵源與影響研究中解放出來而加入到互文性研究這個(gè)更廣闊的天地――廣闊但卻界限不明?！?[19 ]卡勒對(duì)于把比較文學(xué)研究擴(kuò)張到全球文化研究將招致新一輪危機(jī)的警告并非夸大其詞。2009年，捷克學(xué)者伊沃?波斯皮西爾（Ivo PosPí■Il）在其論文中總結(jié)到：“比較文學(xué)研究，可能會(huì)比以前更加被其他學(xué)科所消解，或者在更廣泛的文化和區(qū)域研究框架中作為一個(gè)被緊縮的學(xué)科而發(fā)揮作用” [20 ]。拋卻其論證的過程不提，僅就他的結(jié)論而言還是有些道理的。正如以上分析，如果比較文學(xué)用更寬泛的“文化”取代“文學(xué)”作為其研究對(duì)象，這門學(xué)科可能被其他學(xué)科消解的預(yù)言聽上去是站得住腳的。2010年，張隆溪也表達(dá)了和卡勒同樣的焦慮。他說如果沒有文學(xué)，“比較文學(xué)”將失去其特性而遭遇“身份危機(jī)”。在《世界文學(xué)的來臨》一文中，他斷言在經(jīng)歷了文化研究的喧囂與騷動(dòng)之后，“回到文學(xué)去”是文學(xué)研究往后發(fā)展必須踏出的一步 [21 ]。同年，王寧也注意到文化研究對(duì)比較文學(xué)研究的侵略性，他說：“許多原來屬于比較文學(xué)學(xué)科的研究領(lǐng)域現(xiàn)在要么被文化研究學(xué)者要么被文化批u家所占領(lǐng)?！?[22 ]2013年，安東?伯克利瓦薩克否定了用意識(shí)形態(tài)作為文學(xué)研究的手段，他認(rèn)為“文學(xué)性”才是找尋在“仍然意識(shí)到文學(xué)的制度化定義的意識(shí)形態(tài)”與“文化術(shù)語的文學(xué)情境化”中的平衡的可能途徑。他建議如果研究文學(xué)的學(xué)者不想“自尋死路”，不想把對(duì)人類生存中的藝術(shù)手段從嚴(yán)格的批評(píng)中剝奪的話，“文學(xué)性”這個(gè)僵化的術(shù)語最好還是保留下來。而且他還建議如果比較文學(xué)要保留其比較的精神，并且不愿在對(duì)普世性的研究中放棄特殊性研究的話，有必要把“文學(xué)性”發(fā)展為“文學(xué)間性” [18 ]。從克勞迪奧?紀(jì)廉、喬納森?卡勒、伊沃?波斯皮西爾、張隆溪、安東?伯克利瓦薩克等學(xué)者的觀察與反思來看，被泛化的“比較文學(xué)研究”打亂了“普遍”與“特殊”之間的平衡，由于具有普遍性的“文化”日益威脅和粗俗化具有特殊性的“文學(xué)”，后者在前者的陰影籠罩之下有消失不見的可能。因此，比較文學(xué)學(xué)者應(yīng)該意識(shí)到文學(xué)與文化之間微妙而脆弱的平衡關(guān)系，避免由泛文化研究所帶來的新危機(jī)。另外，盡管像佳亞特里?斯皮瓦克和愛德華?賽義德（Edward Said）等學(xué)者通過將文學(xué)研究融入更廣泛的文化研究這一范式取得了舉世矚目的成就，但由于比較文學(xué)研究既不可能在完全抽離文化、社會(huì)或意識(shí)形態(tài)的真空環(huán)境中進(jìn)行，也不可能在被剝離了文學(xué)的狀態(tài)下進(jìn)行，文化與文學(xué)研究這種相生相克的“共生”現(xiàn)象的復(fù)雜性導(dǎo)致他們的研究成果是否屬于比較文學(xué)研究領(lǐng)域仍然被不少國(guó)際比較文學(xué)學(xué)者懸而未決。所謂的“界限不明”或“被消解”的新危機(jī)其實(shí)就是泛文化研究過度滲透到比較文學(xué)研究的后遺癥，而這一危機(jī)絕非危言聳聽。

以中國(guó)的接受研究為例，由于一些明顯的歷史原因，從18世紀(jì)初以來中國(guó)長(zhǎng)期在文學(xué)“交流”的過程中自愿扮演著傾聽者的角色，甚至在傾聽和模仿日本、前蘇聯(lián)、美國(guó)的“獨(dú)白”的過程中患上“失語癥”。中國(guó)學(xué)者王寧最近的發(fā)言表達(dá)了對(duì)獨(dú)白式影響研究的不滿。他說：“長(zhǎng)期以來，中國(guó)的文學(xué)理論批評(píng)始終籠罩在西方理論的陰影之下，西方的理論可以通過翻譯的中介長(zhǎng)驅(qū)直入進(jìn)入中國(guó)的文學(xué)理論批評(píng)話語中。雖然理論的旅行會(huì)發(fā)生某種變異，但這種旅行和變異長(zhǎng)期以來卻一直是單向的，也即從西方到東方?！?[29 ]顯然，比較文學(xué)研究中的這種獨(dú)白式研究模式在大多數(shù)中西方比較文學(xué)研究者那里都不受待見，尤其是當(dāng)一國(guó)的文學(xué)隨著其在國(guó)際社會(huì)的經(jīng)濟(jì)和政治影響而崛起之際。

另一種“淺化”是把“比較文學(xué)研究”等同于它的方法論“經(jīng)由比較進(jìn)行文學(xué)研究”。事實(shí)上，任何特有學(xué)科的研究把自己降級(jí)到其方法論都毫無意外地會(huì)導(dǎo)致“淺化”的惡果。就算是自然科學(xué)的研究，無論它多么強(qiáng)調(diào)科學(xué)性，都還仍然會(huì)保有其學(xué)科的一些浪漫主義理想。作為人文社會(huì)科學(xué)的比較文學(xué)當(dāng)然不能被剝奪其理想――“世界文學(xué)”。如果比較文學(xué)者只沉浸于瑣碎繁雜的比較研究而無一個(gè)實(shí)現(xiàn)“世界文學(xué)”的遠(yuǎn)大理想的話，他就會(huì)像書齋里的浮士德一樣為自己書蟲的可憐命運(yùn)哀嘆，就會(huì)難以堅(jiān)持自己的學(xué)術(shù)生涯，就會(huì)喪失探索和在其研究領(lǐng)域創(chuàng)新的熱情?！笆澜缥膶W(xué)”，在歌德時(shí)代還僅僅是一個(gè)烏托邦式的理想，而現(xiàn)在隨著文化壟斷的解體，第三世界在政治上的崛起，經(jīng)濟(jì)的全球化，交通的便捷與信息的輕松獲取，這一理想正變得越來越可以觸及。如果沒有“世界文學(xué)”作為比較文學(xué)的理想，比較文學(xué)學(xué)者將淪落為迂腐的書呆子而鮮能為人類的精神做出貢獻(xiàn)。那些對(duì)比較文學(xué)學(xué)科命運(yùn)感到悲觀的人就部分地是由于缺失了“世界文學(xué)”這一盞指路明燈。

在20世紀(jì)中葉，中國(guó)比較文學(xué)先驅(qū)，錢鐘書的《談藝錄》序言有言：“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂” [30 ]。他的話表達(dá)了對(duì)于發(fā)現(xiàn)指導(dǎo)人類文藝創(chuàng)作和批評(píng)的共同的“詩心”的堅(jiān)定信念。馬克思和恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》也宣稱：“民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)” [31 ]。21世紀(jì)初，佛朗哥?莫瑞提在他的著作《世界文學(xué)的猜想》（2000）中認(rèn)為世界文學(xué)不能看成是文學(xué)，而是更大：“這正是問題的關(guān)鍵：世界文學(xué)不是對(duì)象，而是問題，需要有一種新的批評(píng)方法。因?yàn)檫€沒有人通過大量閱讀文本而找到一種方法。這不是理論形成的途徑。理論需要超越，需要假設(shè)――從假想開始。” [32 ]顯然，莫瑞提已經(jīng)把“世界文學(xué)”從一種簡(jiǎn)單抽象的理想塑造為解決目前全球后工業(yè)時(shí)代文學(xué)研究亂象的具體范式了。捷克學(xué)者埃娃?庫什納（Eva Kushner）觀察到“在整個(gè)歷史中，比較文學(xué)已經(jīng)內(nèi)化為它自身目標(biāo)的一部分，這給我們指出一個(gè)挑戰(zhàn)：有必要重新認(rèn)識(shí)它錯(cuò)綜復(fù)雜的問題和更新課程設(shè)置來應(yīng)對(duì)文化中與生俱來的文學(xué)多樣性問題?！?[33 ]她開始注意到學(xué)界有把“世界文學(xué)”作為一種比較文學(xué)研究的潛在材料的趨勢(shì)。最近，2003年戴維?戴姆拉什（David Damrosch）出版的《什么是世界文學(xué)》（What Is World Literature），2007年杜威?佛克瑪（Douwe Fokkma）的《世界文學(xué)》（World Literature），2009年戴維?戴姆拉什的《如何讀世界文學(xué)》（How to Read World Literature），2010年王寧的《比較文學(xué)危機(jī)與世界文學(xué)的崛起》（The Crisis of Comparative Literature and the Rise of World Literature），以及2012年西奧?旦（Theo D’haen）與凱薩?多明戈斯（César Domínguez）的《世界文學(xué)：讀者》（World Literature：A Reader）都思考了由歌德所造的這個(gè)古老詞語所具備的解開作為比較文學(xué)學(xué)科死結(jié)的可能性?，F(xiàn)在，“世界文學(xué)”被比較文學(xué)學(xué)者作為握在手中用以加速分解“歐洲中心主義”或“西方中心主義”的利器。這種對(duì)“世界文學(xué)”的全新理解將使比較文學(xué)研究擁有強(qiáng)大的武器以擊退狹隘的地方主義和虛無的普世主義的進(jìn)攻。

結(jié) 論

盡管早在三十年前，季羨林就認(rèn)為比較文學(xué)在中國(guó)已經(jīng)成為一門“顯學(xué)” [34 ]，十幾年前，蘇源熙也宣稱它在西方具有了不爭(zhēng)的合法性并扮演著“為樂隊(duì)的其他樂器定調(diào)的第一小提琴的角色” [6 ]，但是我們?nèi)杂斜匾影菜嘉！；仡櫛容^文學(xué)研究在過去的發(fā)展有助于我們準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)它的過去與現(xiàn)狀，預(yù)測(cè)它的未來與發(fā)展。警鐘長(zhǎng)鳴，正鳴響給誤解了“比較文學(xué)”含義的人和不能在新時(shí)期跟上這門學(xué)科發(fā)展的人聽：他們是從研究對(duì)象、范圍與可比性三方面“窄化”該學(xué)科的人，以泛文化研究取代比較文學(xué)研究或拋棄比較方法論而“泛化”該學(xué)科的人，以及把這門學(xué)科等同于“X+Y”的簡(jiǎn)單比附、發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)欠發(fā)達(dá)國(guó)家文學(xué)的“獨(dú)白”，或者喪失“世界文學(xué)”作為學(xué)科理想，不能把“世界文學(xué)”作為一種研究方法而使這門學(xué)科長(zhǎng)存的人。在這些錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)與不當(dāng)嘗試的警醒之下，國(guó)際比較文學(xué)學(xué)者需要從以下幾點(diǎn)來避免陷入危機(jī)：首先，打破舊有的歐洲中心主義和西方中心主義，把研究對(duì)象從過緊限制中解放出來，把研究范圍擴(kuò)大到全世界的文學(xué)以使這門學(xué)科具備真正的世界性眼光和國(guó)際性胸懷。第二，承認(rèn)異質(zhì)性的可比性，采用變異研究展現(xiàn)跨文明文學(xué)傳播的巨大研究?jī)r(jià)值。所謂“根干麗土而同性，臭味陽而異品”，通過挖掘中西文明在文化模式、民族品格、思維方式、審美心理、政治、經(jīng)濟(jì)以及地理?xiàng)l件方面的差異所導(dǎo)致的“同性而異品”以增進(jìn)雙方的理解和共識(shí)。第三，用跨文化研究取代泛文化研究，避免比較文學(xué)被更廣泛的文化研究所吞沒而陷入身份危機(jī)。第四，回到“比較”中去并豐富它的內(nèi)涵。作為比較文學(xué)學(xué)科定義關(guān)鍵詞的“比較”不應(yīng)被輕易放棄。我們應(yīng)該遵循比較文學(xué)中國(guó)學(xué)派學(xué)科理論建設(shè)的“漣漪式”發(fā)展的良好傳統(tǒng)，在其原來包含的“類比”和“對(duì)比”的含義的基礎(chǔ)上豐富它的內(nèi)涵。第五，在影響研究或接受研究中以對(duì)話取代獨(dú)白以彰顯被比較雙方的平等地位，改變以西釋中、以中就西、以西彰中等單向闡釋的研究范式，真正做到中西文學(xué)交流的互釋互證和互補(bǔ)互動(dòng)。最后，用“世界文學(xué)”作為學(xué)科理想和研究方法論高屋建瓴地解決學(xué)科中的爭(zhēng)議。后現(xiàn)代主義和后結(jié)構(gòu)主義思潮導(dǎo)致傳統(tǒng)比較文學(xué)研究的“確定性”和“中心”被消解，而“世界文學(xué)”恰好能以其海納百川的包容性化解目前后現(xiàn)代主義和后結(jié)構(gòu)主義引發(fā)的危機(jī)。

比較文學(xué)研究論文:淺析比較文學(xué)研究中的翻譯與誤讀

[摘要]在比較文學(xué)的研究當(dāng)中，由于文學(xué)作品的翻譯涉及到兩種不同文化的差異，因此翻譯不再單純地是兩種不同文化間文字符號(hào)的轉(zhuǎn)換，在翻譯過程中會(huì)出現(xiàn)一些誤讀現(xiàn)象。本文側(cè)重了解閱讀過程中產(chǎn)生的誤讀含義及其產(chǎn)生的原因，闡述了翻譯誤讀對(duì)跨文化交流和世界文學(xué)發(fā)展的積極和消極作用，為了促進(jìn)跨文化交際和世界文學(xué)的發(fā)展，我們應(yīng)該慎重對(duì)待誤讀。

[關(guān)鍵詞]翻譯；誤讀；文學(xué)

引言

20世紀(jì)80年代后期，比較文學(xué)翻譯的研究出現(xiàn)了由原來單純的語言層面的翻譯向了解文化的轉(zhuǎn)變。而伴著全世界經(jīng)濟(jì)的迅猛增長(zhǎng)，兩種不同文化之間的溝通也隨之增加。兩種不同的文化間的溝通也就是用一種語言去認(rèn)識(shí)和解釋另外一種語言。但是由于生活在一種文化里的人們?cè)谡J(rèn)識(shí)和理解另外一種文化的時(shí)候，常常會(huì)依照者自己原有文化的思維形式去對(duì)其他文化進(jìn)行理解，這種情況或多或少就會(huì)產(chǎn)生一些文化誤讀。而在文化理解的過程中翻譯是一種最直接、最普遍的文化交流形式，尤其是在研究?jī)煞N文化的文學(xué)作品的時(shí)候，翻譯也會(huì)存在一些誤讀現(xiàn)象。那么到底什么是文化誤讀？為什么會(huì)出現(xiàn)這種誤讀現(xiàn)象，并且這種現(xiàn)象對(duì)翻譯起著怎么樣的作用呢？筆者將在本文中逐一探討。

一、誤讀定義及內(nèi)涵

誤讀是產(chǎn)生在閱讀文學(xué)作品中的一種現(xiàn)象。它是指閱讀者在閱讀過程中對(duì)原有內(nèi)容本身的含義和內(nèi)容曲解，進(jìn)行了錯(cuò)誤性的閱讀。讀者對(duì)于閱讀內(nèi)容通常可以分為“正讀”和“誤讀”。“正讀”是讀者能夠正確理解作品的內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值和作者的創(chuàng)作目的；而“誤讀”則是不能正確理解作者的真正意圖。樂黛云教授曾經(jīng)給對(duì)誤讀進(jìn)行過這樣的解釋，那就是誤讀是讀者按照自己原有文化的思維形式，行為方式和生活習(xí)慣去了解另外一種文化的理解方式。

20世o60年代后期，美國(guó)當(dāng)代著名文學(xué)批評(píng)家哈羅德-布魯姆就曾經(jīng)提出一個(gè)非常著名的文學(xué)理論--即“影響即誤讀”理論，并且用此理論給“誤讀”定下一個(gè)新的含義。布魯姆提出在弗洛伊德尼和采之后，在閱讀文學(xué)作品時(shí)，讀者不可能完全按照原文的含義進(jìn)行理解，多多少少會(huì)有一些修改和創(chuàng)造。實(shí)際上很多人認(rèn)為跨文化之間的文學(xué)閱讀是一種“重新創(chuàng)造”，是另外一種創(chuàng)造性的閱讀，多多少少都會(huì)出現(xiàn)一些“誤讀”現(xiàn)象。

二、翻譯活動(dòng)中的誤讀

翻譯是我們?cè)谶M(jìn)行兩種或多種文化溝通中所使用的一個(gè)非常重要手段。但在某種方面來說，它所進(jìn)行的過程里會(huì)不斷出現(xiàn)由原來一種文化對(duì)另外一種或多種文化的誤讀。在我們進(jìn)行翻譯時(shí)出現(xiàn)的文化誤讀實(shí)際是指翻譯者因?yàn)槭艿街饔^和客觀因素的影響近而錯(cuò)誤地對(duì)原文進(jìn)行加工改造，并把這些經(jīng)過加工改造的錯(cuò)誤文化信息展示到譯文中。

如果從主觀性的角度上看，翻譯者在進(jìn)行文學(xué)比較時(shí)所出現(xiàn)的翻譯誤讀又可以分成兩種，一種是蓄意誤讀，另外一種是無意誤讀。蓄意文化誤讀是翻譯者由于受本身主觀動(dòng)機(jī)的制約從而造成的誤讀，是一種有意識(shí)地加工改造或者曲解。無意文化誤讀一般是指翻譯者的語言底蘊(yùn)不夠或者存在一些非常不負(fù)責(zé)任的態(tài)度，錯(cuò)誤地把不正確的文化信息譯到譯文當(dāng)中，從而造成了非常嚴(yán)重的誤譯或錯(cuò)譯。

每一部文學(xué)作品都體現(xiàn)著它所代表的時(shí)代和環(huán)境，有著非常豐富的文化底蘊(yùn)。為了了解另外一種文化，進(jìn)行跨文化間的交流，翻譯是我們常常使用的一種媒介手段。所以當(dāng)翻譯工作者對(duì)某一文學(xué)作品進(jìn)行翻譯時(shí)，他也就在進(jìn)行一種跨文化間的交流，從一種文化進(jìn)入另外一種文化。對(duì)這兩種不同的文化進(jìn)行對(duì)照、比較、研究，最后創(chuàng)作出他的譯文。但是由于兩種不同的文化之間存在著一定的差異，所以翻譯者在進(jìn)行翻譯的時(shí)候要充分地評(píng)估自己的譯文，不能出現(xiàn)過大或過多的誤譯或錯(cuò)譯。翻譯者要充分思考如何處理文化差異的問題。

光從表面上來看，在翻譯的過程中出現(xiàn)的誤讀沒有傳達(dá)出翻譯的“信”，沒有體現(xiàn)出對(duì)原文的忠實(shí)性。但是，我們不能僅從表面來看，只是重視討論譯文對(duì)原文的忠實(shí)度，沒有從文化的層面上去看這個(gè)問題，這里涉及到文化的交流和傳承。有些譯者為了讓廣大讀者能夠?qū)ψ髌酚猩羁痰挠∠?，在翻譯一些國(guó)外的作品時(shí)按照自身文化習(xí)慣把外國(guó)的主人公的姓名翻譯過來。這也說明，翻譯僅用“信”即忠實(shí)原文這樣的標(biāo)準(zhǔn)定位為唯一的標(biāo)準(zhǔn)的話，是非常不可取的，也是行不通的。因?yàn)樗撾x了實(shí)際社會(huì)和環(huán)境，沒有體現(xiàn)出該部作品的文化價(jià)值和社會(huì)意義。翻譯過程必須是從多個(gè)角度，多個(gè)層面，對(duì)目標(biāo)語言進(jìn)行分析研究的。

三、翻譯中產(chǎn)生誤讀的原因

眾所周知，在比較文學(xué)翻譯研究當(dāng)中，因?yàn)槲幕尘暗牟幌嗤?，翻譯者是不可能避免翻譯誤讀現(xiàn)象的發(fā)生的，而且這種現(xiàn)象出現(xiàn)的頻率還很高。每一本具有不同文化內(nèi)涵的文學(xué)作品都會(huì)有它自己獨(dú)特的性質(zhì)，例如語言習(xí)慣和思維方式等特質(zhì)，并且這些不容易在另外一種語言文化中體現(xiàn)出來。并且翻譯活動(dòng)還存在時(shí)代的局限性，不可能在真空中進(jìn)行翻譯，或多或少體現(xiàn)翻譯者所在的時(shí)代和文化的環(huán)境。

具有不同文化背景的讀者由于風(fēng)俗習(xí)慣、知識(shí)框架和思維模式上都有著一定程度上的不同，所以，這樣的讀者就會(huì)有著不同的“期待視野”。這種讀者所獨(dú)有的“期待視野”事實(shí)上在他閱讀另外一種文化的文學(xué)作品前就已經(jīng)有了的觀點(diǎn)、立場(chǎng)和思想方法等。這也造成了翻譯者對(duì)原文文本內(nèi)容的理解含有一部分自己的主觀想法，而這種新創(chuàng)造出來的主觀想法就會(huì)對(duì)原文化中的文學(xué)作品造成一定的誤讀。這樣在翻譯的過程中進(jìn)行一些創(chuàng)造性的翻譯就不可避免地。尤其在翻譯跨文化的文學(xué)作品時(shí)，因?yàn)榉g者不同的“期待視野”，創(chuàng)作出來的譯文也會(huì)有不同的解讀。

為了不斷地滿足讀者所持有的期待視野，有些翻譯者就會(huì)對(duì)原有作品不斷地進(jìn)行加工修改，以便于譯文可以在譯文的文化和環(huán)境中獲得廣大讀者的認(rèn)可和喜愛。正如我們所了解的翻譯家林紓，他翻譯了很多的外文作品，但他的譯文中有很多不符合原文意圖的曲解和添加，這就擴(kuò)大了讀者的文化視野。他在翻譯外文作品的時(shí)候，同時(shí)兼顧了中國(guó)的傳統(tǒng)文化，并用能夠讓中國(guó)讀者理解的中國(guó)文化詮釋或誤讀西方的作品。在這里我們需要知道的是，翻譯者文學(xué)翻譯過程中先是一位讀者，其次才是一名翻譯工作者。

四、文學(xué)翻譯中文化誤讀的作用

在不同時(shí)代、不同環(huán)境中，文學(xué)作品會(huì)被重新理解并產(chǎn)生一些新的含義，所以它會(huì)體現(xiàn)當(dāng)時(shí)的時(shí)代和環(huán)境的情況，甚至?xí)侥莻€(gè)時(shí)代和環(huán)境。在不同時(shí)期，不同環(huán)境的影響下，翻譯存在著誤讀。也是這樣在翻譯中出現(xiàn)的誤讀讓譯文有了它不同于原文學(xué)作品的審美含義。這樣在歷史的角度上看，這種主體文化被翻譯中出現(xiàn)的誤讀體現(xiàn)得更為豐富了，這也對(duì)歷史文化發(fā)展和文化溝通交流起著非常重要的推進(jìn)意義。而且還能從不同的角度地完全擴(kuò)展譯文文化的解讀。例如，由于受到時(shí)代的局限性，尼采提出向往權(quán)利是人類生活中最強(qiáng)的意志。按照德國(guó)人文化意識(shí)的解釋，那就是“我愿成為其他民族的主宰者”。有權(quán)利的人持有一種“像對(duì)待蚊蟲一樣，無任何良心的悲憫擊斃它。”的態(tài)度來對(duì)待那些等級(jí)比較低并沒有任何權(quán)利的人們；而當(dāng)年茅盾對(duì)于尼采作品就有了誤讀。茅盾的解讀是：“唯其人類有這‘向權(quán)力的意志’，所以不愿做奴隸來茍活，要不怕強(qiáng)權(quán)去奮斗。要求解放，要求自決都是從這里出發(fā)。倘然只是求生，則豬和狗的生活一樣也是求生的生活?！?

從上述解釋中可知，文學(xué)翻譯中的文化誤讀在特定的歷史、政治、和文化的語境下，會(huì)產(chǎn)生出非常豐富的譯文文化的藝術(shù)表達(dá)，這樣可以不斷啟發(fā)翻譯者文學(xué)意識(shí)，讓文學(xué)創(chuàng)作和翻譯過程形成一種互相影響，互相作用、互相制約的關(guān)系。同時(shí)，因?yàn)樽g文中出現(xiàn)的文化誤讀不能正確地表達(dá)外來文化的內(nèi)容，會(huì)造成錯(cuò)誤的信息，不利于正常的跨文化溝通。而研究這種文化誤讀現(xiàn)象也會(huì)幫助了解本土文化對(duì)外來文化的吸收和消化。這在客觀上非常利于譯文文化文學(xué)的發(fā)展。反之，在某種意義上來講，翻譯誤讀也對(duì)文學(xué)的發(fā)展有一些不好的影響。眾所周知，翻譯誤讀實(shí)際上就是對(duì)原文化文學(xué)作品的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，修改了原文的真實(shí)含義，這樣就會(huì)造成文學(xué)作品在交流和傳承的過程中有所流失和誤譯。譯文的讀者不能夠正確全面認(rèn)識(shí)和了解原文文化的真實(shí)含義和精神本質(zhì)，真正的文化交流效果體現(xiàn)的就會(huì)不充分。所以在翻譯過程中，為了能夠更好地促進(jìn)跨文化之間的交流，翻譯者還要盡量減少一些不必要的誤讀。

五、結(jié)語

文化誤讀常常會(huì)出現(xiàn)在文學(xué)翻譯，這種現(xiàn)象顯而易見的。由于受到時(shí)代、環(huán)境、文化等方面的不同，文學(xué)翻譯中文化誤讀鮮明地突出了不同文化間的沖突、曲解與修改，我們需要做的就是讓一種文化的文學(xué)作品在另外一種新的文化和環(huán)境里獲得了新的詮釋。也就是說翻譯實(shí)際上是一種文學(xué)的創(chuàng)造性行為，是翻譯者根據(jù)自己處于的生活環(huán)境和文化影響所進(jìn)行的一種創(chuàng)造性文學(xué)創(chuàng)作。但是這種創(chuàng)造性文學(xué)創(chuàng)作是受到一定限制的，也就是說原有的文學(xué)作品所體現(xiàn)的內(nèi)容和創(chuàng)作出來的譯文同時(shí)都要限制翻譯者。翻譯者只能在讀者能夠接受的限度里發(fā)揮自己的想象力和主觀性。同時(shí)，翻譯者還要考慮讀者和譯文的接受語境。所以，翻譯不是單一的創(chuàng)作性活動(dòng)，它是不同的兩種語言文化體系的相互制約。翻譯者既是表達(dá)原文內(nèi)容的人，還是原著內(nèi)容的重新解讀的人。

從文學(xué)發(fā)展的角度上來看，翻譯工作者的任務(wù)不應(yīng)該單純復(fù)原和傳達(dá)原文學(xué)作品所表達(dá)的全部含義，還應(yīng)該在理解作者寫作意圖和原作品內(nèi)容的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出具有自己特色的，并且對(duì)跨文化交際之間的文學(xué)交流有益的作品。

比較文學(xué)研究論文:比較文學(xué)研究方法在韓國(guó)文學(xué)作品教學(xué)中的運(yùn)用

內(nèi)容摘要：韓國(guó)文學(xué)作品是中國(guó)高等院校韓國(guó)語專業(yè)的專業(yè)課程，也是學(xué)生理解韓國(guó)歷史和文化的最佳途徑。但韓國(guó)文學(xué)作品本身具有的時(shí)代特殊性、以及作品中出現(xiàn)的各種修辭手法和復(fù)雜的句式結(jié)構(gòu)使得韓國(guó)語專業(yè)學(xué)生無法走出韓國(guó)文學(xué)作品這一困境。若只是一味地閱讀并講解韓國(guó)作品，會(huì)造成課堂內(nèi)容枯燥，學(xué)生也失去學(xué)習(xí)的興趣。因此如何有效并有趣地講解韓國(guó)文學(xué)作品成為高校韓國(guó)語專業(yè)所面臨的問題。將比較文學(xué)研究方法運(yùn)用到講解韓國(guó)文學(xué)作品中是一種有效的教學(xué)方式，也是一種趨勢(shì)。運(yùn)用其中的平行研究方法去解讀不同作家的作品，對(duì)改善課堂氛圍、加強(qiáng)學(xué)生的理解能力、提高學(xué)生思考能力將有顯著的作用。

關(guān)鍵詞：比較文學(xué)研究方法；平行研究；歷史在流淌；教學(xué)

一、比較文學(xué)研究方法與韓國(guó)文學(xué)作品

韓國(guó)文學(xué)作品是高校韓國(guó)語專業(yè)的專業(yè)課程，它有助于學(xué)生理解韓國(guó)文化內(nèi)涵、提高鑒賞能力。隨著時(shí)代的發(fā)展，高校課程的改革，單純地閱讀并講解韓國(guó)文學(xué)作品的傳統(tǒng)方法已不能適應(yīng)高校發(fā)展的要求，因此尋找一個(gè)恰當(dāng)?shù)姆椒ㄈミM(jìn)行韓國(guó)文學(xué)作品的教學(xué)成為教師的首要任務(wù)。中韓兩國(guó)相似的歷史發(fā)展軌跡和文化傳統(tǒng)，使得教師將中國(guó)的作品納入韓國(guó)文學(xué)作品的比較對(duì)象范疇。隨著中韓交流的快速發(fā)展，將比較文學(xué)研究方法運(yùn)用到韓國(guó)文學(xué)作品的教學(xué)成為一種趨勢(shì)。比較文學(xué)是跨越國(guó)界和語言界限的文學(xué)比較研究，是超出一國(guó)范圍之外的文學(xué)研究，是一國(guó)文學(xué)與另一國(guó)或多國(guó)文學(xué)的比較。它致力于不同文化之間的相互理解，并希望相互懷有真正的尊重和寬容。其方法主要有影響研究和平行研究，影響研究注重各民族文學(xué)的相互接觸和交流，強(qiáng)調(diào)實(shí)證和事實(shí)聯(lián)系；而平行研究則用邏輯推理的方式對(duì)相互間沒有直接關(guān)聯(lián)的兩種或兩種以上民族文學(xué)進(jìn)行研究，準(zhǔn)確地指出作品的相同點(diǎn)和不同點(diǎn)，并解釋其原因。因國(guó)內(nèi)韓國(guó)語專業(yè)學(xué)生是從零基礎(chǔ)階段開始學(xué)習(xí)韓國(guó)語，到高年級(jí)學(xué)習(xí)文學(xué)作品時(shí)，接觸韓國(guó)語也不過幾年光景，考慮到現(xiàn)階段國(guó)內(nèi)韓國(guó)語專業(yè)學(xué)生的能力，比起影響研究，平行研究方法更加適合也更加有效。將韓國(guó)作品和學(xué)生所熟悉的中國(guó)作品相比較的過程中，學(xué)生可通過尋找作品中的異同點(diǎn)及其原因來消除國(guó)界的隔膜，達(dá)到理解和鑒賞的目的，增進(jìn)文學(xué)知識(shí)。同時(shí)通過比較中韓兩國(guó)文學(xué)作品，可發(fā)掘出兩國(guó)相似的文化底蘊(yùn)和內(nèi)涵，而通過發(fā)現(xiàn)的不同點(diǎn)，對(duì)于學(xué)生尊重不同國(guó)家的文化，學(xué)習(xí)待人接物的禮儀也有積極的作用。

二、平行研究方法在作品《歷史在流淌》教學(xué)中的運(yùn)用

韓戊淑的小說《歷史在流淌》是一部歷經(jīng)朝鮮時(shí)代到光復(fù)時(shí)期的歷史長(zhǎng)篇小說，勾畫出朝鮮波瀾壯闊的歷史發(fā)展過程。根據(jù)小說和戲劇的近鄰關(guān)系及處在相同的社會(huì)制度和時(shí)代背景下的典型的女性形象繁漪和樸玉蓮，挑選出具有可比性的中國(guó)作品就是曹禺的《雷雨》。在教學(xué)過程中，女性形象、不同人生結(jié)局之主客觀因素和作家視角是比較的重點(diǎn)。

1.叛逆的女性形象：曹禺曾說過：“繁漪是一個(gè)最‘雷雨的’性格，她的生命交織著最殘酷的愛和最不忍的恨。” 繁漪以惡魔般的形象和毀滅性的殺傷力造成了同歸于盡的悲劇。樸玉蓮則是主人與仆人的私生女，但卻在堅(jiān)強(qiáng)勇敢的性格下，做出了勇敢的反抗，跑出家門求學(xué)，最終成為人人尊敬的女校長(zhǎng)。兩者雖都生活在父權(quán)制時(shí)代，但與生俱來的叛逆的性格下做出的反抗，使兩者都成為迥異于傳統(tǒng)道德規(guī)范的女性。

2.不同結(jié)局之客觀因素：繁漪和樸玉蓮都生活在男人掌權(quán)的時(shí)代，男權(quán)制的壓迫使得兩者都做出了反抗，成為不同結(jié)局的客觀因素。繁漪的反抗結(jié)局是在傀儡婚姻中掙扎、在周氏父子的打擊下爆發(fā)、面對(duì)兒子和慘死和愛人的自盡最終發(fā)瘋；樸玉蓮的結(jié)局則是在趙氏家庭為了生存掙扎、成功逃離趙家、求學(xué)成功最終成為女校長(zhǎng)，為祖國(guó)光復(fù)做出貢獻(xiàn)。兩者都做出了相應(yīng)的反抗，但結(jié)局卻截然不同，這一切歸根于主觀因素。

3.不同結(jié)局之主觀因素：繁漪盡管受過西方教育，接受先進(jìn)的思想，但中國(guó)式封建思想已在她骨子里根深蒂固，因此她的反抗處處顯露出她的懦弱與卑微。例如她頂撞周樸園卻不曾與周公館決裂、卑微地愛著周萍，視他為全部，同時(shí)她缺乏自我意識(shí)，無法獨(dú)立生活，將自我的幸福從周樸園轉(zhuǎn)移到周萍身上，等矍橥嗜セ麗的外衣露出猙獰的面目時(shí)，她的世界也隨之倒塌，帶來了毀滅性的殺傷力。樸玉蓮作為大家庭中的下人，受盡侮辱與蔑視，但她卻做到了自尊和自愛。打破只有男人才能讀書的社會(huì)制度，接受了新教育，用新思想武裝自己，明白幸福要靠自己爭(zhēng)取，成為開創(chuàng)性的人物。

4.不同性別作家視角的影響：性別視角就是作家在創(chuàng)造作品的時(shí)候，以作家的性別為基礎(chǔ)，對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行審視和評(píng)價(jià)的一種觀念和方法。由于作家性別不同，曹禺和韓戊淑直接影響了兩位女性人物的結(jié)局。男性視角是建立在男權(quán)制的基礎(chǔ)之上對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行審視和評(píng)價(jià)的一種觀念和方法，也是人類進(jìn)入文明社會(huì)之后形成的一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)批評(píng)觀念和方法。 曹禺畢竟不是站在女性的角度去看待女性，他終究逃不過性別的束縛與限制，在潛藏意識(shí)的影響下，繁漪只能變成男權(quán)社會(huì)不能容納的悲劇形象。女性視角指的是從性別入手來審視人類文化遺產(chǎn)和文化創(chuàng)造的一種批評(píng)觀念和批評(píng)角度。 因韓戊淑是女性，了解當(dāng)時(shí)女性艱難的困境，在她的女性意識(shí)下，作家將自己的夢(mèng)想融入到作品中，創(chuàng)造出了父權(quán)社會(huì)的顛覆者，實(shí)現(xiàn)自己追求獲得新生的女性形象。

三、結(jié)語

比較文學(xué)研究方法是幫助學(xué)生讀懂韓國(guó)文學(xué)作品、理解韓國(guó)歷史文化的最佳途徑，也是有效適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法。其中平行研究方法對(duì)于學(xué)生找出作品異同點(diǎn)、理解作品內(nèi)容來說有較強(qiáng)的操作性。學(xué)生通過平行研究方法，從熟悉的母語作品出發(fā)，根據(jù)母語作品的相關(guān)內(nèi)容有針對(duì)性地找出具有可比性的韓國(guó)作品，并找出可比項(xiàng)。在比較分析可比項(xiàng)時(shí)，歸納存在的異同點(diǎn)及其原因，在這個(gè)過程中學(xué)生可將兩國(guó)文學(xué)知識(shí)融會(huì)貫通，開闊視野，提升思考能力和學(xué)術(shù)能力。

作者簡(jiǎn)介：

趙真華，女，1985年4月17日生，比較文學(xué)與世界文學(xué)，吉林農(nóng)業(yè)科技學(xué)院韓語系

比較文學(xué)研究論文:網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的比較文學(xué)研究

摘要：20世紀(jì)的比較文學(xué)出現(xiàn)了重重危機(jī)，法國(guó)的影響研究注重事實(shí)考據(jù)而否定美學(xué)評(píng)論，美國(guó)的平行研究和跨學(xué)科研究關(guān)注文學(xué)作品的文學(xué)性和學(xué)科聯(lián)系而忽視社會(huì)歷史和學(xué)科獨(dú)立性。隨著21世紀(jì)的到來，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的比較文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。本篇文章將以韋勒克的《比較文學(xué)的危機(jī)》為出發(fā)點(diǎn)，研究網(wǎng)絡(luò)新媒體時(shí)代下比較文學(xué)面臨的新的危機(jī)與機(jī)遇。

關(guān)鍵詞：比較文學(xué)；網(wǎng)絡(luò)時(shí)代；危機(jī)與機(jī)遇

一、20世紀(jì)比較文學(xué)的危機(jī)

20世紀(jì)的比較文學(xué)經(jīng)歷了一系列危機(jī)。1958年，雷內(nèi)?韋勒克發(fā)表了論文《比較文學(xué)的危機(jī)》。中國(guó)學(xué)者黃源深把韋勒克文中的觀點(diǎn)歸納為三點(diǎn)：第一、沒有確定明確的研究?jī)?nèi)容和專門的方法。第二、機(jī)械地把比較文學(xué)局限于研究淵源和影響，以至于比較文學(xué)降到了附屬學(xué)科的地位。第三、比較文學(xué)研究中的文化民族主義動(dòng)機(jī)，使研究本身失去了應(yīng)有的客觀性，而成為本民族“爭(zhēng)奪文化聲譽(yù)的舌戰(zhàn)”。

1993年，蘇珊?巴斯奈特提出：“20世紀(jì)末的比較文學(xué)進(jìn)入了災(zāi)難性階段，這種研究在西方已經(jīng)在危機(jī)之中， 這是無可置疑的了?！边@可以看作是比較文學(xué)第二次危機(jī)的宣言書。對(duì)一門學(xué)科有不同的認(rèn)識(shí)是正常的，但如果一門學(xué)科經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展后再次出現(xiàn)危機(jī)，確實(shí)值得警惕。

二、21世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的比較文學(xué)研究

（一）網(wǎng)絡(luò)時(shí)代帶來的研究危機(jī)

半個(gè)世紀(jì)以來，互聯(lián)網(wǎng)帶來了巨大的社會(huì)革命。對(duì)于比較文學(xué)研究者來說，互聯(lián)網(wǎng)帶來的挑戰(zhàn)是全面而深刻的，不僅許多新問題不斷浮現(xiàn)。而且傳統(tǒng)問題在新的文化語境下又面臨新的追問。

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代為比較文學(xué)研究帶來了一系列危機(jī)，首先表現(xiàn)為文學(xué)的經(jīng)典性被日益弱化。網(wǎng)絡(luò)的持續(xù)發(fā)展使得新媒體時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作變得越來越自由隨意，也使得傳統(tǒng)意義上的文學(xué)在紛繁復(fù)雜的文化中地位越來越輕。對(duì)于許多的年輕學(xué)者而言，傳統(tǒng)的紙質(zhì)小說、散文、詩歌已經(jīng)不再是他們研究的重點(diǎn)，大數(shù)據(jù)時(shí)代下的傳媒研究、女性研究、后殖民研究早已經(jīng)占據(jù)了歷史舞臺(tái)。更多的人習(xí)慣于通過網(wǎng)絡(luò)搜集資料，通過電影研究情節(jié)。

網(wǎng)絡(luò)給受眾帶來話語權(quán)實(shí)現(xiàn)的場(chǎng)所和空間，促進(jìn)公眾話語權(quán)實(shí)現(xiàn)的同時(shí)也導(dǎo)致任何個(gè)體都可以成為網(wǎng)絡(luò)空間里的自由話語者，所以，信息錯(cuò)誤流傳c資源荒誕存在便成了不容質(zhì)疑的事實(shí)。此外，網(wǎng)絡(luò)也為學(xué)術(shù)抄襲提供了工具。網(wǎng)絡(luò)的普及使得一部分學(xué)者從寧靜的書齋中轉(zhuǎn)移到了喧鬧的網(wǎng)絡(luò)空間，并由此失掉了研究活動(dòng)的獨(dú)立性，而妄圖以速成的形象來成就自我。

（二）網(wǎng)絡(luò)時(shí)代提供的研究機(jī)遇

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代為比較文學(xué)的研究提供了一些機(jī)遇。首先，網(wǎng)絡(luò)可以為比較文學(xué)研究實(shí)現(xiàn)資源共享。樂黛云說：“世界進(jìn)入信息時(shí)代之后，高速信息網(wǎng)絡(luò)、電子郵件等媒介使快速的跨文化傳遞成為現(xiàn)實(shí)，全世界各種文化的地區(qū)和人民，都可以在同一時(shí)間接受到同一信息，以至于任何自我封閉、固守自隅、逃避交往的企圖都可以受到成功的抵制。”網(wǎng)絡(luò)作為一個(gè)中介，能夠使得比較文學(xué)不再局限于單一的西方文化體系內(nèi)部，而在亞洲、非洲、拉丁美洲等異質(zhì)文化的對(duì)比和共存中獲得前所未有的廣闊空間。在這個(gè)空間里，研究者們可以實(shí)現(xiàn)資源共享，使自我的研究需要基本得到滿足，為研究活動(dòng)的進(jìn)一步提供保障。

網(wǎng)絡(luò)運(yùn)用的普及和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的開發(fā)有力地促動(dòng)了文學(xué)翻譯的發(fā)展，極大地豐富了文學(xué)翻譯的空間。翻譯文學(xué)作為中外文學(xué)交流的主要媒介，是比較文學(xué)研究中的一個(gè)不可或缺的組成部分。對(duì)于譯者而言，一方面文學(xué)傳播的渠道得以拓展，不同國(guó)度的作家由此獲得一種世界文學(xué)在場(chǎng)感，有利于共時(shí)性的世界文學(xué)語境的形成；另一方面網(wǎng)絡(luò)翻譯軟件的改進(jìn)增強(qiáng)了機(jī)器翻譯的效能，令翻譯變得更加迅捷高效。對(duì)于讀者而言，網(wǎng)絡(luò)負(fù)載的世界文學(xué)資源遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于紙媒傳播的文學(xué)信息，讀者在網(wǎng)上既可以閱讀譯作，也可以借助翻譯軟件和電子詞典來直接閱讀原著。按照網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，文學(xué)翻譯的發(fā)展必將出現(xiàn)新的景觀。

三、總結(jié)

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的各民族文學(xué)正走向整體文學(xué)意義上的比較文學(xué)，這是不可阻擋的歷史潮流。21世紀(jì)的人們更加渴望美與自由，比較文學(xué)將逐漸走向一條重情感體驗(yàn)的新批評(píng)之路。人們將發(fā)現(xiàn)跨越時(shí)空、語言、文化的界限后，人類情感世界的更多相通點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)是一把雙刃劍，一方面開發(fā)了比較文學(xué)研究的新領(lǐng)域，另一方面也隱藏了意料之中的危機(jī)。只有當(dāng)比較文學(xué)研究者充分認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)并仔細(xì)甄別，網(wǎng)絡(luò)才能為比較文學(xué)研究的繁榮提供更好的平臺(tái)。

比較文學(xué)研究論文:比較文學(xué)研究案例分析

【摘要】朱光潛先生以其敏銳的藝術(shù)審美眼光，加之詩歌、繪畫、音樂方面的良好修養(yǎng)，在中西比較詩學(xué)研究領(lǐng)域做出了非凡的貢獻(xiàn)。本文擬以他的一篇文章《中西詩在情趣上的比較》為案例，綜述文章中的主要觀點(diǎn)，分析朱先生對(duì)人倫、自然、宗教和哲學(xué)三大方面的平行比較，分辨出中西比較詩學(xué)的聯(lián)系與異質(zhì)性，更進(jìn)一步理解朱光潛先生對(duì)中國(guó)詩的學(xué)理研究，從而尋找中西詩學(xué)的價(jià)值聯(lián)系。

【關(guān)鍵詞】中西詩 情趣 比較詩學(xué) 平行研究

朱光潛的詩歌美學(xué)思想主要集中在《詩論》中，《中西詩在情趣上的比較》是朱光潛先生研究詩學(xué)里一主題論文，主要針對(duì)中西詩題材中關(guān)于“情趣”的平行比較，平行研究是比較詩學(xué)中一種常用的方法，朱先生通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治龊瓦壿嫷臍w納，鞭辟入里地論述，形成自己獨(dú)特的視角。文章以中西詩中最普遍存在的三大題材即人倫、自然、宗教和哲學(xué)為主體架構(gòu)，具體深入到詩中的情理上，闡明中西兩大不同文化領(lǐng)域的詩學(xué)同點(diǎn)和異點(diǎn)，直觀簡(jiǎn)潔，層次分明，具有啟發(fā)性意義。本文將以這篇主題論文為案例，綜述文章中的主要觀點(diǎn)，分析朱先生對(duì)人倫、自然、宗教和哲學(xué)三大方面的平行比較，分辨出中西比較詩學(xué)的聯(lián)系與異質(zhì)性，更進(jìn)一步理解朱光潛先生對(duì)中國(guó)詩的學(xué)理研究，從而尋找中西詩學(xué)的價(jià)值聯(lián)系。

一、審美比較的特點(diǎn)

總的來說，朱光潛先生對(duì)中西詩在情趣上的比較主要運(yùn)用了平行研究的方法，文章的闡述具有以下特點(diǎn)：

第一，主次分明，可比性突出，把問題提到一定范圍之內(nèi)，準(zhǔn)確地支出不同體系下詩作的聯(lián)系和區(qū)別。平行研究里有三種基本的功能模式：一、連類比物、相類相從的類同研究；二、相映成趣、相得益彰的互襯式的平行研究；三、相生相克、相反相成的對(duì)比式、反比式研究。在《中西詩在情趣上的比較》一文里可以清晰看到：以“題材”的連類類同為框架，具體的內(nèi)容里則以對(duì)比式的分析歸納，突出中西詩的異質(zhì)性。

第二，朱光潛先生列舉了許多中西詩的具體詩學(xué)例子與現(xiàn)象，并用多種實(shí)例詳細(xì)陳述中西文學(xué)現(xiàn)象的同或異，很少用孤證說明問題。但他并沒有只停留于表面的現(xiàn)象，而是進(jìn)一步深入分析產(chǎn)生這些差異的社會(huì)原因、歷史原因倫理和道德原因等等，在紛繁蕪雜的事實(shí)中尋求異同之根源。例如，對(duì)比中西的人倫敘事詩朱先生就用了許多例子說明中西的交誼觀，如詩人蘇李，建安七子，李杜，韓孟，蘇黃、納蘭成德與顧貞觀諸人，在西方詩人列舉了歌德和席勒，華茲華斯與柯爾律治，濟(jì)慈和雪萊，魏爾倫與蘭波等。又例如，如何說明中國(guó)詩有‘怨’的特點(diǎn)？他例舉：“中國(guó)愛情詩最善于“怨”，《卷耳》《柏舟》《迢迢牽牛星》，曹丕的《燕歌行》，梁玄帝的《蕩婦秋思賦》以及李白的《長(zhǎng)相思》《怨情》《春思》諸作是“怨”的勝境”。這些都是用大量實(shí)例來說明詩歌現(xiàn)象，在雙方的多方面對(duì)照中既加強(qiáng)了相互的認(rèn)識(shí)，也加深了對(duì)自己的認(rèn)識(shí)。

在實(shí)例現(xiàn)象后，他更進(jìn)一步深化現(xiàn)象探索成因：如在第一部分“人倫”的探討，戀愛在中國(guó)詩中不如在西方詩中重要，朱光潛先生認(rèn)為原因有三：一，西方側(cè)重個(gè)人主義，中國(guó)受儒家文化的熏陶強(qiáng)調(diào)群體意識(shí)。二，中西女子受教育的程度不同造就與男子的契合度不同。三，東西戀愛觀相差也甚遠(yuǎn)。這些分析簡(jiǎn)潔，準(zhǔn)確，到位。除了對(duì)自身民族充分了解，還需要一個(gè)宏觀、非常開闊的全球文化視野和現(xiàn)代方法論的自覺意識(shí)，這體現(xiàn)了朱先生學(xué)術(shù)研究的基本立場(chǎng)。明確基本立場(chǎng)，有助于我們更好理解他的主題論文，分析其中如何進(jìn)行的平行研究。

二、比較的價(jià)值和意義

平行研究的基礎(chǔ)在于文化、文學(xué)的普適性與差異性。完全相同，甲等于乙，沒有比較的必要；甲與乙不相干，沒有比較的可能。正是文化和文學(xué)的這種普適性與差異性使平行研究具有了可行性。根據(jù)比較文學(xué)的理論原則：“事物在比較之中，才能顯示出它的特性與價(jià)值”，②朱先生表現(xiàn)的態(tài)度也與之相符：“一切價(jià)值都從比較得來，不比較無由見長(zhǎng)短優(yōu)劣?，F(xiàn)在西方詩作品與詩理論開始流傳到中國(guó)來，我們的比較材料比從前豐富得多，我們應(yīng)該利用這個(gè)機(jī)會(huì)，研究我們以往在詩創(chuàng)作與理論兩方面的長(zhǎng)短究竟何在，西方人的成就究竟可否借鑒”。③ 《中西詩在情趣上的比較》里經(jīng)過這樣的比較，讀者可以清楚地看到中國(guó)詩歌與西方詩歌的差距，從而促使人們?cè)谠姼鑴?chuàng)作時(shí)超越現(xiàn)實(shí)因素的羈絆，賦予詩歌深沉而永久的生命，這在一定程度上為當(dāng)時(shí)中國(guó)正在興起的“純?cè)姟睂?shí)踐提供了有力的論據(jù)。

此外，平行研究打破了影響研究局限于放送源與接受者的關(guān)系限制，從而擴(kuò)大了比較文學(xué)的范圍，開辟了比較文學(xué)新的研究領(lǐng)域，使其不再受時(shí)間、空間以及地位、水平等各種條件的束縛。它以文學(xué)性、審美性作為其自身規(guī)范的基礎(chǔ)，雖然平行研究具有很大的自由度，但它又強(qiáng)調(diào)，可研究的平行關(guān)系必須出自或圍繞文學(xué)的審美特征。在這種條件下，朱光潛先生作為一個(gè)對(duì)中西哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等學(xué)科具有淵博學(xué)識(shí)的學(xué)者，雖然不是專門從事比較文學(xué)，但是他又不自覺地運(yùn)用了比較文學(xué)的研究意識(shí)和方法，聚焦中西共同詩現(xiàn)象，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙?duì)中西詩歌的發(fā)展規(guī)律和特點(diǎn)進(jìn)行比較、歸納和總結(jié)，從而在現(xiàn)代文化的語境下重新詮釋它們的價(jià)值，思維的觸角伸向更廣闊的天地。

但是，不可否認(rèn)，比較文學(xué)作為一門新興的學(xué)科，仍然存在它的局限性，在朱光潛先生生活的年代比較文學(xué)在中國(guó)更是處于發(fā)展的初級(jí)階段，有待蓬勃生機(jī)，故在《中西詩在情趣上的比較》里，我認(rèn)為有以下的幾點(diǎn)不足：

一，可比性的范圍受較大約束。文章以三大題材為中心展開的論述顯示出比較強(qiáng)的針對(duì)性，但是中西的人倫詩和自然詩不同的深究原因還是以哲學(xué)和宗教的為主要根源，可以說中西詩在情趣上的比較以“哲學(xué)和宗教”這個(gè)影響因素為主，因此比較的范圍放在哲學(xué)和宗教里即顯范圍之窄，中西詩歌的可比與參照也局限于此。

二，相似性分析略顯不足。在《中西詩在情趣上的比較》里，我們可以清楚地看出中西詩歌在不同文化體系中是如何滋養(yǎng)出不同類別的花朵，但由于民族文學(xué)缺乏共同的基礎(chǔ)，相似和交集的范圍相對(duì)較為狹窄，朱光潛先生在此文對(duì)這方面的分析也相對(duì)缺乏。相似性其實(shí)是平行研究里的一個(gè)重點(diǎn)，有利于對(duì)整個(gè)人類的發(fā)展進(jìn)程中形成的文化特征和規(guī)律做更深入的了解。

比較文學(xué)研究論文:在語文教學(xué)中應(yīng)用比較文學(xué)研究方法的作用

比較文學(xué)是以世界性的眼光和胸懷來從事不同國(guó)家、文明和學(xué)科之間的跨越式文學(xué)比較研究。許多語文教材不同程度所體現(xiàn)出的比較文學(xué)的思維框架和思維特質(zhì)，有著較大的比較空間。通過培養(yǎng)比較文學(xué)意識(shí)，引導(dǎo)學(xué)生用比較思維去觀照世界，用更宏大的人文情懷去創(chuàng)造和感悟生活。鑒于此，將語文教學(xué)與比較文學(xué)的研究方法有機(jī)結(jié)合，對(duì)于改進(jìn)語文教學(xué)模式和提高學(xué)生的認(rèn)知能力都具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

一、拓展思維，培養(yǎng)自覺的比較意識(shí)和批判鑒別能力

有比較才有鑒別，比較是一切理解和思維的基礎(chǔ)。比較文學(xué)平行研究法“著重研究同一主題、題材、情節(jié)、人物典型跨國(guó)或跨民族的流傳和演變，以及它們?cè)诓煌骷夜P下所獲得的不同處理”。在語文教學(xué)中，有意識(shí)地借鑒比較文學(xué)平行研究法，抓住一些典型的篇目或單元適當(dāng)開展比較式教學(xué)，改變對(duì)作家、作品封閉、孤立的一元解析，認(rèn)識(shí)文學(xué)異中之同，辨別其同中之異，以把握文學(xué)創(chuàng)作的共同規(guī)律和不同民族作家的創(chuàng)作個(gè)性，引導(dǎo)學(xué)生思維走向科學(xué)性，提供給他們新的視角和開放的意識(shí)，培養(yǎng)自覺比較的思維能力和世界文學(xué)眼光，從而更深刻地去認(rèn)識(shí)作品的特點(diǎn)與價(jià)值。

二、置換視角，打開文本多重解讀的審美空間

跨學(xué)科教學(xué)是一種全新的教學(xué)理念和決策的思維方式，它從另一角度打開了人們的眼界。打破原有的學(xué)科教學(xué)習(xí)慣和教學(xué)思維方式，在多學(xué)科的融合交叉教學(xué)中，建立各學(xué)科知識(shí)、能力之間的橫向聯(lián)系與整合，培養(yǎng)起學(xué)生的學(xué)科共通能力，從而促進(jìn)其全面素質(zhì)的整體發(fā)展。語言是最重要的交際工具。在語文教學(xué)的跨學(xué)科研究中要特別注意文學(xué)系統(tǒng)的開放性，關(guān)注語文學(xué)科與其他學(xué)科之間的橫向、縱向的融合與溝通，充分發(fā)揮語文學(xué)科的基礎(chǔ)性表達(dá)工具的作用，引導(dǎo)學(xué)生開拓視野，強(qiáng)化思維訓(xùn)練，通過實(shí)踐，切實(shí)提高學(xué)生的語文能力。同時(shí)，也鼓勵(lì)學(xué)生站在世界文學(xué)高度，以多維視角去進(jìn)一步挖掘作品內(nèi)涵，感受作品的情感美，而不應(yīng)以實(shí)用性、功利性的眼光來審視作品內(nèi)容。這樣，才能真正認(rèn)識(shí)和體會(huì)作品的思想藝術(shù)價(jià)值，才會(huì)獲得一種高屋建瓴、融會(huì)貫通的全新感覺。

三、擴(kuò)展和延伸文化視野，認(rèn)識(shí)中外文化傳播的雙向互動(dòng)

文學(xué)的傳承和交流是保證其生命力的前提。比較文學(xué)在本質(zhì)上就是其跨越性，主要體現(xiàn)在跨文化、跨語言。它強(qiáng)調(diào)聯(lián)系、關(guān)系、交叉與匯通，尋求世界文學(xué)構(gòu)成的基本規(guī)則與發(fā)展的基本規(guī)律。在語文教學(xué)中我們就可以有意識(shí)地運(yùn)用比較文學(xué)的影響研究法。在講解作品時(shí)，穿插介紹對(duì)該作家產(chǎn)生一定影響的外國(guó)作家及作品，使學(xué)生的認(rèn)識(shí)從單一走向多維，在“求同辨異”中加深對(duì)所學(xué)內(nèi)容的理解。通過閱讀比較，讓學(xué)生明白文學(xué)創(chuàng)作中傳統(tǒng)繼承與借鑒他山之石的辯證關(guān)系，以及各國(guó)文學(xué)相互交流、相互促進(jìn)、相互依存、共同進(jìn)步的道理，以使學(xué)生逐漸養(yǎng)成從世界文學(xué)的高度來閱讀、審視文學(xué)作品的良好習(xí)慣，從多元文化角度分析中外文化交流中的現(xiàn)象，增強(qiáng)民族自豪感和自信心。在加深對(duì)文學(xué)作品的理解的同時(shí)，提高學(xué)生的跨文化能力。

比較文學(xué)研究論文:比較文學(xué)研究方法在英語人才培養(yǎng)中的作用

[摘要] 比較文學(xué)的性質(zhì)及其研究方法為英美文學(xué)研究帶來了勃勃生機(jī)，為英美文學(xué)的教學(xué)提供了借鑒。尤其是英美文學(xué)這門學(xué)科的教學(xué)與研究，采用比較文學(xué)的研究方法，更具有重要的理論價(jià)值和實(shí)踐意義。

[關(guān)鍵詞] 比較文學(xué)方法；英美文學(xué)教學(xué)；教學(xué)與研究

“對(duì)文學(xué)研究者來說，比較文學(xué)首先是一種胸懷和視野，是一種對(duì)文學(xué)的思考和把握方式”[1]。其研究方法主要有：影響研究、平行研究、闡發(fā)研究和科際研究等。就英語人才培養(yǎng)來說，比較文學(xué)研究方法具有重要作用。

一、夯實(shí)學(xué)理基礎(chǔ)，發(fā)展和諧主題

比較文學(xué)研究強(qiáng)調(diào)從宏觀的角度研究文學(xué)，從國(guó)際的角度俯視各種文學(xué)現(xiàn)象，具有開放性、宏觀性和理論性的特征。各國(guó)文學(xué)，尤其是歐美文學(xué)，是相通的，互相間有著密切的聯(lián)系。運(yùn)用比較文學(xué)原則，可以勾勒出英美文學(xué)、尤其是世界文學(xué)發(fā)展的線索及其文化動(dòng)因。在此情況下，單單學(xué)習(xí)某一個(gè)外國(guó)文學(xué)史顯然是不夠的。如果一個(gè)英美文學(xué)專業(yè)的學(xué)生，只知道“貝爾武甫”而不知道法國(guó)的著名民間史詩《羅蘭之歌》和俄羅斯的《伊戈?duì)栠h(yuǎn)征記》，那他將來如何能愉快地?fù)?dān)任文學(xué)教師這一職務(wù)呢？我們知道，歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)、歐洲18世紀(jì)新古典主義文學(xué)和歐洲19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)、象征主義文學(xué)以及后來的現(xiàn)代派等文學(xué)運(yùn)動(dòng)，這些不同的文學(xué)潮流都席卷了當(dāng)時(shí)歐洲許多國(guó)家的文學(xué)領(lǐng)域，有的甚至還跨越了洲際，成為了全世界的文學(xué)潮流，影響了當(dāng)時(shí)的許多國(guó)家。如果一個(gè)外語系學(xué)生只了解自己專業(yè)國(guó)家的文學(xué)史，而沒有更加廣闊的整個(gè)歐洲和世界文學(xué)的視野，那么他的文學(xué)知識(shí)就是不完整的。如果我們?cè)谟⒚牢膶W(xué)中講到《圣經(jīng)》時(shí)，我們不僅要告訴學(xué)生它一經(jīng)傳入西方后，對(duì)西方文學(xué)產(chǎn)生的巨大影響，同時(shí)還要介紹它在東方文學(xué)史上的地位，從而加深學(xué)生對(duì)文學(xué)與宗教關(guān)系的認(rèn)識(shí)。再如英美文學(xué)中的“人道主義”問題，盡管它作為一種文學(xué)思潮產(chǎn)生于近代，但也必須把它放到古代、近代乃至現(xiàn)當(dāng)代的世界文學(xué)中去分析，只有這樣方可能全面、準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)它的實(shí)質(zhì)與內(nèi)涵、進(jìn)步與局限。否則，離開了宏觀的角度，離開了整體的觀照，在英美文學(xué)教學(xué)中就不能收到令人滿意的效果。

國(guó)外傳統(tǒng)大學(xué)教育，強(qiáng)調(diào)“通才教育”，讓學(xué)生首先具有各種綜合的文化背景，然后再進(jìn)一步求“深”求“?！?。實(shí)際上人類文明的發(fā)展一直有相互影響交流的特征，如我國(guó)古代文化對(duì)日本、朝、韓社會(huì)發(fā)展建設(shè)的影響。因此時(shí)代要求現(xiàn)代文明下的學(xué)者應(yīng)有全人類的眼光與視野、胸襟與氣魄，只有了解了全局，從整體出發(fā)，夯實(shí)了學(xué)理基礎(chǔ)，才能更好地把握全球化和多元化背景下英美文學(xué)教學(xué)的和諧發(fā)展規(guī)律。

二、拓展知識(shí)領(lǐng)域，豐富教學(xué)內(nèi)容

傳統(tǒng)的英美文學(xué)教學(xué)，大都局限在文學(xué)課本范圍內(nèi)，就文學(xué)講文學(xué)，就思潮講思潮，就作家講作家，就作品講作品，教學(xué)方法都比較程式、固定，學(xué)生接受的知識(shí)面相對(duì)窄，學(xué)的知識(shí)也比較死。而在英美文學(xué)教學(xué)中適當(dāng)運(yùn)用比較文學(xué)方法則大大地克服了這一局限。由于比較文學(xué)的研究不受時(shí)間、空間和學(xué)科的限制，也不受著名作家與普通作家、經(jīng)典作品與通俗讀物的限制，只要通過比較研究能夠得出有意義的結(jié)論即可?！耙粋€(gè)優(yōu)秀的比較文學(xué)研究者，往往都是以他從語言和文化上能夠較為深入把握的少數(shù)國(guó)家文學(xué)和理論為研究基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)而去展開成功研究的。”[2]

在英美文學(xué)教學(xué)中，如果教師啟用平行研究的方法，通過比較講授，就既能概括出它們公有的本質(zhì)特征，又能清楚地揭示出其區(qū)別之點(diǎn)。如教師在講英國(guó)文學(xué)時(shí)，就可以把《威尼斯商人》的夏洛克這一“吝嗇鬼”的形象和阿巴公、葛朗臺(tái)、潑留希金以及嚴(yán)監(jiān)生等放在一起進(jìn)行比較分析，其異同點(diǎn)以及產(chǎn)生的原因就會(huì)顯得十分清楚，易于學(xué)生理解掌握。像這樣類似的文學(xué)形象在中外文學(xué)中比比皆是，諸如中外文學(xué)中的“個(gè)人奮斗者”形象、“父愛”形象、“仆人”形象、“僧侶”形象、“多余人”形象、“淑女”形象等。如果在教學(xué)中能運(yùn)用一定的標(biāo)準(zhǔn)，恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)行比較分析，在有限的課時(shí)內(nèi)，給聽者勾畫出世界文學(xué)間的相互影響與接收，都會(huì)收到較好的教學(xué)效果。另外，比較文學(xué)的影響研究和科際研究方法，在英美文學(xué)教學(xué)中也是有用的。本來世界各民族的文學(xué)由于各國(guó)之間的對(duì)外開放和文化交流，其文學(xué)之間的相互影響也就必然會(huì)產(chǎn)生，因此在英美文學(xué)教學(xué)中就不可能忽視這種影響的作用。如在介紹16世紀(jì)英國(guó)劇作家莎士比亞時(shí)，就必然要談到他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇的巨大影響。在介紹美國(guó)作家惠特曼時(shí)，也會(huì)論及到他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代作家尤其像郭沫若之類的大作家的影響。至于科際研究用于英美文學(xué)教學(xué)也是很有必要和行之有效的。因?yàn)槲膶W(xué)和歷史、哲學(xué)、心理學(xué)、宗教、藝術(shù)乃至自然科學(xué)等其他學(xué)科之間本身就有著千絲萬縷的聯(lián)系。單就文學(xué)與哲學(xué)而言，可以說在整個(gè)歐洲文學(xué)發(fā)展的長(zhǎng)河中，每一時(shí)期一種文學(xué)思潮的形成都與那一時(shí)期某種哲學(xué)思潮或者某種哲學(xué)思想緊密相關(guān)。除文學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系外，在英美文學(xué)中還涉及到跨學(xué)科的問題。如中世紀(jì)的文學(xué)與宗教、文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)，啟蒙運(yùn)動(dòng)與啟蒙主義文學(xué)，現(xiàn)代主義文學(xué)與佛洛依德的心理學(xué)理論，艾略特的《四個(gè)四重奏》對(duì)音樂上的四重奏在結(jié)構(gòu)技巧上的借鑒等，所有這些比較研究，無疑大大拓展了學(xué)生的知識(shí)領(lǐng)域，豐富了英美文學(xué)教學(xué)內(nèi)容。誠(chéng)如托多洛夫所言：“文學(xué)既是小說，也是宣傳手冊(cè)，既是歷史，也是哲學(xué)，既是科學(xué)，也是詩?！盵3]

三、增強(qiáng)學(xué)術(shù)意識(shí)，激發(fā)主動(dòng)思維

文學(xué)是人類心靈的產(chǎn)物，關(guān)乎于人的情感，“是民族的表征，是一切社會(huì)活動(dòng)留在紙上的影子”。[4]將文學(xué)作為學(xué)術(shù)研究的對(duì)象，對(duì)于以推進(jìn)人類思想進(jìn)步為己任的大學(xué)教育來說，必將是重中之重。一般說來，我國(guó)高校英語專業(yè)在本科階段的課程設(shè)置上，除了以強(qiáng)化聽說讀寫等基本語言技能以外，現(xiàn)都已為高年級(jí)學(xué)生開設(shè)了與英美文學(xué)研究入門相關(guān)的若干選修課，基本涵蓋了小說、戲劇與詩歌三個(gè)文學(xué)體裁，使學(xué)生在學(xué)習(xí)語言點(diǎn)時(shí)也提高了對(duì)文學(xué)語言的感性認(rèn)識(shí)，加深了對(duì)英語國(guó)家文化和思維方式的認(rèn)知，這對(duì)增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)術(shù)意識(shí)和激發(fā)他們的主動(dòng)思維都是不可或缺的。

過去，學(xué)生在學(xué)習(xí)中普遍存在的一個(gè)重要問題，就是停留在對(duì)一般知識(shí)的被動(dòng)接受和死記硬背上，對(duì)學(xué)術(shù)理論問題不感興趣，因而缺乏主動(dòng)思維，人云亦云。教師怎么講，學(xué)生就怎樣記；教材上說什么，學(xué)生就信什么；少有獨(dú)立鉆研和懷疑精神。因此在學(xué)習(xí)中難于發(fā)現(xiàn)和提出問題。這既不利于教師的提高，也無益于學(xué)生成才。在英美文學(xué)教學(xué)中納入比較文學(xué)方法之后，由于開闊了學(xué)生視野，拓寬了他們的思維空間，從而也就增強(qiáng)了他們的學(xué)術(shù)意識(shí)，調(diào)動(dòng)了他們的主動(dòng)學(xué)習(xí)、積極思考的自覺性。如在講授艾米莉的《呼嘯山莊》時(shí)，就可把它的結(jié)局和亞力山大?大仲馬的抗鼎之作《基督山恩仇記》的結(jié)局進(jìn)行比較，完全否定了傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，提出了自己的新看法，即基督山伯爵正直、勇于反抗，足謀多智，是一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人反抗的英雄。而希斯克厲夫性格倔強(qiáng)、善良正直，更像一個(gè)英雄，一個(gè)類似于拜倫式的英雄。然而無論是鄧蒂思還是希斯克厲夫，他們都是所生活的那個(gè)文明社會(huì)的受害者。他們的愛和恨、復(fù)仇和死亡，無不滲透出斑斑血淚，無不銘刻著資本主義社會(huì)殘酷的標(biāo)記。這種比較研究使學(xué)術(shù)很有興趣，使他們認(rèn)識(shí)到，對(duì)學(xué)術(shù)上的很多問題，不能人云亦云，要有自己的獨(dú)立思考，要善于發(fā)現(xiàn)問題，勇于提出問題，大膽探討問題。更何況英美文學(xué)這門學(xué)科在過去由于受到極“左”思想的影響，對(duì)其中的不少問題的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)難免存在一些偏頗之處?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，不少同學(xué)在教師的指導(dǎo)下，通過自己認(rèn)真讀書和深入研究，對(duì)教材的一些傳統(tǒng)觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑，主動(dòng)與老師商談，在課堂討論中提出自己的見解。如西方文學(xué)中的“人道主義”問題、“愛情描寫”問題、“個(gè)人奮斗者形象”問題，李爾王的“父愛”問題，以及莎士比亞筆下的夏洛克等人物形象的評(píng)價(jià)問題。其中不少都運(yùn)用了比較分析的方法，表現(xiàn)出較強(qiáng)的學(xué)術(shù)意識(shí)。這種科研意識(shí)的增強(qiáng)，無疑能為學(xué)生將來從事英美文學(xué)教學(xué)和科研工作奠定較好的基礎(chǔ)。

比較文學(xué)研究論文:近年中國(guó)比較文學(xué)研究概述

摘要：近年來，中國(guó)比較文學(xué)研究呈現(xiàn)出多維度、多層次的發(fā)展模式。學(xué)者們對(duì)比較文學(xué)學(xué)科理論的探索集中于梳理比較文學(xué)學(xué)科史、開創(chuàng)比較文學(xué)理論范式。以跨文明和變異學(xué)為核心的比較文學(xué)新理論，直接推動(dòng)比較文學(xué)科學(xué)理論建設(shè)。中西比較詩學(xué)作為中國(guó)比較文學(xué)研究的重要領(lǐng)域，獨(dú)樹一幟。面對(duì)中國(guó)文論“失語”困境，學(xué)者們提出重建中國(guó)文論話語、中西文論平等對(duì)話、跨文明研究等出路。比較文學(xué)實(shí)踐研究漸漸擺脫傳統(tǒng)“X+Y”式的膚淺比較，走上跨學(xué)科、跨文明、變異學(xué)研究。對(duì)前人學(xué)術(shù)的傳承與發(fā)展，對(duì)于比較文學(xué)學(xué)科史和比較文學(xué)學(xué)術(shù)史意義重大。

關(guān)鍵詞：比較文學(xué)學(xué)科史；比較文學(xué)學(xué)科理論；中西比較詩學(xué)；跨文明研究；變異學(xué)

近年來，中國(guó)比較文學(xué)學(xué)科發(fā)展迅猛，已經(jīng)漸漸成為人文和社會(huì)科學(xué)中最引人注目的學(xué)科之一。一大批杰出學(xué)者為中國(guó)比較文學(xué)學(xué)科理論探索和實(shí)踐研究做出了重要貢獻(xiàn)。卓有成績(jī)的比較文學(xué)研究者前赴后繼，優(yōu)秀教材、理論著作、研究成果層出不窮。承前啟后，繼往開來，面對(duì)如此紅火的研究現(xiàn)狀，及時(shí)有效的階段性總結(jié)意義重大。本文根據(jù)近年出版的中國(guó)比較文學(xué)研究著作，從理論研究和實(shí)踐探索兩方面，概述近年中國(guó)比較文學(xué)的研究狀況。

一、比較文學(xué)學(xué)科理論的探索

中國(guó)比較文學(xué)研究離不開理論探索。理論研究作為風(fēng)向標(biāo)，決定中國(guó)比較文學(xué)的研究走向和歷史進(jìn)程。

1.對(duì)比較文學(xué)學(xué)科史的梳理

中國(guó)比較文學(xué)理論研究的重點(diǎn)首先體現(xiàn)在對(duì)“中國(guó)比較文學(xué)史”及“比較文學(xué)學(xué)科史”的梳理。

1996年，湖北教育出版社出版徐志嘯的專著《中國(guó)比較文學(xué)簡(jiǎn)史》。賈植芳先生在序言中說道：“他對(duì)比較文學(xué)在我國(guó)的歷史淵源、發(fā)展流變以致蔚然成為我國(guó)一門有獨(dú)立的學(xué)術(shù)地位與價(jià)值的學(xué)科，做了一個(gè)全景式的敘述和描繪?！瓰槲覈?guó)比較文學(xué)學(xué)科的建設(shè)，增加了新的學(xué)術(shù)積累。”①全書將中國(guó)比較文學(xué)的發(fā)展分為史前期、發(fā)軔期、初興期、發(fā)展期、滯緩期、復(fù)興期等，各時(shí)期內(nèi)以富有代表性的個(gè)人學(xué)術(shù)活動(dòng)和研究成果為論述對(duì)象。

樂黛云、王向遠(yuǎn)所著的《比較文學(xué)研究》雖然沒有以“史”命名，但對(duì)“比較文學(xué)”在中國(guó)的產(chǎn)生和發(fā)展過程有詳細(xì)論述?！爸袊?guó)的比較文學(xué)并非歐美比較文學(xué)的分支，也不像歐美比較文學(xué)發(fā)端于大學(xué)講壇。它是中國(guó)文學(xué)發(fā)展本身的要求，是中國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化發(fā)展的必然結(jié)果?！雹谌珪幸鈪^(qū)分“比較文學(xué)”和“比較文學(xué)學(xué)科”兩個(gè)概念。前者是中國(guó)文學(xué)自身的發(fā)展要求，后者是在西方比較文學(xué)學(xué)科影響下建立的一門學(xué)科。學(xué)科化促使“中國(guó)比較文學(xué)研究”更加系統(tǒng)，人才培養(yǎng)呈階梯式發(fā)展，效率提高，成績(jī)斐然。不過，《比較文學(xué)研究》對(duì)此問題的探討尚局限于理論層面。2007年，嚴(yán)紹璗、陳思和主編的《跨文化研究：什么是比較文學(xué)》則以“北大——復(fù)旦比較文學(xué)學(xué)術(shù)論壇”為依托，立足于比較文學(xué)的教學(xué)和研究工作，重點(diǎn)討論比較文學(xué)學(xué)科的發(fā)展問題。首屆論壇以“關(guān)于比較文學(xué)學(xué)科的范疇、觀念和方法論的理解問題”為討論核心，第二屆論壇則以“比較文學(xué)的學(xué)科界限和學(xué)科身份、比較文學(xué)與世界文學(xué)兩者的關(guān)系”為議題。全書所呈現(xiàn)的對(duì)比較文學(xué)學(xué)科建設(shè)的反思和建言，特別是學(xué)生培養(yǎng)、教師教學(xué)以及學(xué)位論文規(guī)范等方面的討論，啟發(fā)性很大。

中國(guó)比較文學(xué)學(xué)科建設(shè)，必須以世界比較文學(xué)學(xué)科史為根基。在比較文學(xué)“中國(guó)學(xué)派”理論和實(shí)踐研究的關(guān)鍵期，曹順慶主編的《比較文學(xué)學(xué)科史》為中國(guó)比較文學(xué)學(xué)科的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。該書第一編“歐洲的曙光”，以法國(guó)學(xué)派影響研究為中心，兼及英國(guó)、德國(guó)及北歐，意大利及南歐，俄國(guó)及東歐比較文學(xué)學(xué)科史，分別闡明其基本理論、學(xué)科發(fā)展史及學(xué)科史地位。第二編“歐洲北美的崛起”，以“美國(guó)學(xué)派”平行研究為中心，論及加拿大比較文學(xué)學(xué)科史以及當(dāng)代歐洲（法國(guó)、蘇俄、英國(guó)、德國(guó)等）比較文學(xué)學(xué)科史。第三編“東方的回應(yīng)”，以“中國(guó)學(xué)派”跨文明研究為核心回應(yīng)影響研究和平行研究。同時(shí)，梳理了港臺(tái)、印度、日韓和阿拉伯、南非的比較文學(xué)研究情況。比較文學(xué)研究須有世界眼光，中國(guó)比較文學(xué)學(xué)科是世界比較文學(xué)學(xué)科的重要組成部分?！耙允窞殓R可以知興替”，洞悉世界比較文學(xué)學(xué)科史才能夠明白：繼影響研究和平行研究之后，跨文明研究將成為比較文學(xué)研究的主流。中西文化的異質(zhì)性決定了中國(guó)比較文學(xué)研究在比較文學(xué)跨文明研究階段所肩負(fù)的重任。這是歷史的選擇，也是世界比較文學(xué)學(xué)科發(fā)展的必然結(jié)果。

2.對(duì)比較文學(xué)學(xué)科理論范式的探索

中國(guó)比較文學(xué)研究進(jìn)入承前啟后的關(guān)鍵期。對(duì)比較文學(xué)學(xué)科史的梳理是“承前”，對(duì)比較文學(xué)學(xué)科理論范式的探索則是“啟后”。一直以來，中國(guó)比較文學(xué)研究秉持著以學(xué)派理論為框架的比較文學(xué)學(xué)科理論體系。此體系造成學(xué)派與研究領(lǐng)域隔閡，容易產(chǎn)生誤解，認(rèn)為法國(guó)學(xué)派只有影響研究而沒有平行研究，美國(guó)學(xué)派只有平行研究而沒有影響研究。為了打消隔閡，消除誤解，曹順慶在主編的《比較文學(xué)教程》中果斷打破學(xué)派理論體系，概括出一個(gè)全新的學(xué)科理論范式。該書明確提出比較文學(xué)學(xué)科理論的一個(gè)基本特征和四大研究領(lǐng)域：一個(gè)基本特征即“跨越性”，包括跨國(guó)、跨學(xué)科、跨文明；四大研究領(lǐng)域即“實(shí)證性影響研究”、“變異研究”、“平行研究”、“總體文學(xué)研究”。特別是“變異研究”的提出，拓展了比較文學(xué)學(xué)科理論體系，一舉解決了比較文學(xué)研究中不少令人困惑的難題?！氨容^文學(xué)的變異學(xué)將變異性和文學(xué)性作為自己的學(xué)科支點(diǎn)，通過研究不同國(guó)家不同文明之間文學(xué)交流的變異狀態(tài)，來探索文學(xué)變異的內(nèi)在規(guī)律。”③比較文學(xué)理應(yīng)蘊(yùn)含“跨越性”和“文學(xué)性”，在跨越過程中，受到文化因素、心理因素等影響和制約，一定程度上會(huì)產(chǎn)生變異。文學(xué)變異學(xué)主要從五個(gè)層面進(jìn)行：語言層面變異學(xué)研究、跨國(guó)與跨文明形象的變異學(xué)研究、文學(xué)文本的變異學(xué)研究、文化的變異學(xué)研究以及文學(xué)的他國(guó)化研究。其中包括文化過濾與文學(xué)誤讀、譯介學(xué)、形象學(xué)、接受學(xué)、文學(xué)的他國(guó)化研究等。

曹順慶根據(jù)自己多年的研究經(jīng)驗(yàn)，將“譯介學(xué)”從“媒介學(xué)”中抽離，置于“變異研究”名下，亦屬首創(chuàng)。在《比較文學(xué)教程》中，曹順慶指出：傳統(tǒng)比較文學(xué)學(xué)科理論只注重文學(xué)傳播和交流過程中的實(shí)證性影響關(guān)系，故將譯介學(xué)劃為媒介學(xué)。這種觀點(diǎn)忽視了接受者主觀選擇的能動(dòng)性和心理文化因素。這些因素會(huì)導(dǎo)致文學(xué)在傳播和交流過程中發(fā)生變異，因此，譯介學(xué)關(guān)注的是文學(xué)在被翻譯過程中的變異關(guān)系，理應(yīng)被歸入“變異學(xué)”。

比較文學(xué)作為一門科學(xué)或一門學(xué)科，不能沉溺于學(xué)派隔閡。中國(guó)比較文學(xué)想要?jiǎng)?chuàng)新，首先要打破法國(guó)學(xué)派平行研究、美國(guó)學(xué)派影響研究、中國(guó)學(xué)派跨文明研究“三位一體”的學(xué)派構(gòu)成論。曹順慶的《比較文學(xué)教程》以四大研究領(lǐng)域劃分比較文學(xué)新學(xué)科理論體系，將比較文學(xué)研究按研究領(lǐng)域分門別類，領(lǐng)域有交叉，方法可通用，既相互區(qū)別又互相聯(lián)系。比較文學(xué)第三階段“中國(guó)學(xué)派”的建立，迫切需要一個(gè)富有中國(guó)特色的理論體系作支撐?！侗容^文學(xué)教程》適時(shí)而出，“開創(chuàng)了具有中國(guó)特色的比較文學(xué)學(xué)科理論教材的一個(gè)新體系”④。

3.學(xué)以致用——理論與實(shí)踐研究相結(jié)合

張宏的《比較文學(xué)的理論與實(shí)踐》就理論與實(shí)踐結(jié)合做出了積極嘗試。全書先總論比較文學(xué)的學(xué)科形態(tài)，肯定比較文學(xué)的超越性，得出“從根本上說，比較文學(xué)是一門跨民族、跨語言、跨文化、跨學(xué)科的知識(shí)學(xué)科”⑤。比較文學(xué)不是專講理論的學(xué)問，具有很強(qiáng)實(shí)踐性。作者在第二編分論比較文學(xué)的方法體系。在第三編中，作者將學(xué)科理論融入實(shí)踐研究，用“美國(guó)文學(xué)中的中國(guó)人和中國(guó)”闡釋形象學(xué)實(shí)踐研究，用“《白鹿原》和《靜靜的頓河》的比較”明晰主題學(xué)實(shí)踐研究，用“莎士比亞和湯顯祖劇作的比較”講述歷史類型學(xué)實(shí)踐研究，用“20世紀(jì)文學(xué)觀念的演化”考察跨學(xué)科研究。當(dāng)然，書中依舊存在一些問題。例如在第五章論述“接受過程的選擇與闡釋”時(shí)，作者持傳統(tǒng)觀點(diǎn)，認(rèn)為譯介學(xué)是影響研究的重要分支。

張隆溪的《比較文學(xué)研究入門》利用國(guó)際視野審視中國(guó)比較文學(xué)，力圖在國(guó)際比較文學(xué)發(fā)展歷程中為中國(guó)比較文學(xué)找到準(zhǔn)確定位。全書先論述中西比較文學(xué)所面臨的挑戰(zhàn)，如民族主義造成的東西方對(duì)立、文學(xué)和文學(xué)研究政治化等，然后對(duì)中西比較的可能性給予肯定回答。在作者看來，只要能正視、迎接并戰(zhàn)勝這些挑戰(zhàn)，東西方比較文學(xué)研究將成為“國(guó)際比較文學(xué)一個(gè)無可置疑的重要部分”⑥。根據(jù)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，作者在書中開出“重視語言和文學(xué)闡釋”的“藥方”。從語言出發(fā)可以看出中西方在哲學(xué)思想和文學(xué)批評(píng)中怎樣討論語言、表達(dá)、意義、理解和解釋等問題。注重闡釋就不會(huì)將西方理論機(jī)械套用于東方文本，也可以避免把中西作品隨意拼湊，做牽強(qiáng)附會(huì)的膚淺比較。第三章討論西方比較文學(xué)研究中有影響的著作。第四章專論中西比較文學(xué)研究的成功范例。全書雖秉持法國(guó)學(xué)派和美國(guó)學(xué)派的立場(chǎng)，對(duì)中國(guó)學(xué)派不置可否，但從理論與實(shí)踐結(jié)合角度上看，依舊是一部不可多得的上乘之作。

二、中西比較詩學(xué)研究

比較詩學(xué)在我國(guó)萌芽較早。王國(guó)維1904年發(fā)表《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》，運(yùn)用叔本華的美學(xué)思想分析中國(guó)古典文學(xué)作品，被認(rèn)為是中西比較詩學(xué)的起點(diǎn)。此后，裘廷梁、蔡元培、魯迅、梁宗岱、宗白華、朱光潛、錢鐘書、王元化等人，為開拓現(xiàn)代性詩學(xué)的中國(guó)視野做出了重要貢獻(xiàn)。1988年，北京出版社出版曹順慶的專著《中西比較詩學(xué)》，標(biāo)志著“中西比較詩學(xué)”這門學(xué)科在大陸正式確立。全書從藝術(shù)本質(zhì)論、起源論、思維論、風(fēng)格論、鑒賞論五個(gè)方面對(duì)中西文論中的具體概念和術(shù)語進(jìn)行梳理和比較，互證互釋，雙向闡發(fā)，求同存異，確認(rèn)中西文論的不同文化背景和理論特色。從學(xué)科史的角度上看，《中西比較詩學(xué)》無疑“為學(xué)科史上綱領(lǐng)明確的奠基之作”⑦。2010年，中國(guó)人民大學(xué)出版社再版《中西比較詩學(xué)》，可見此書的影響經(jīng)久不衰。

2000年，王曉路的《中西詩學(xué)對(duì)話——英語世界的中國(guó)古代文論研究》出版。由于中西詩學(xué)交流過程中“以西釋中”為主流，不對(duì)等關(guān)系造成中國(guó)文論的全面“失語”。王曉路試圖打破不對(duì)等，與西方文論展開平等對(duì)話。首先，作者從中國(guó)古代文論輸入英語世界的歷史軌跡和接受語境兩個(gè)方面概述英語世界中國(guó)古代文論的研究狀況。隨后，用“他者的眼光”、“遷移的變異”、“詩學(xué)的對(duì)話”三章，闡釋中國(guó)古代文論在不同語境中的不同理解，明確語言作為中介在交流過程中的“牢籠作用”。全書在翔實(shí)材料的支撐下，洞悉中國(guó)古代文論在英語世界中的生存困境，如理解與闡釋不成體系、散點(diǎn)式研究多于全面思考等。由于語言障礙，英語世界對(duì)于中國(guó)古代文論術(shù)語的譯介和接受存在困惑。因此，王曉路認(rèn)為，應(yīng)該“將中國(guó)古代文論中富有生命力的術(shù)語加以整理和翻譯，不斷地，有系統(tǒng)地推出，使西方世界對(duì)此有所了解并逐步熟悉”⑧。中西文論間的對(duì)話不是消極的而是積極的對(duì)話。消極的對(duì)話只會(huì)停留在大原則的反復(fù)討論中，結(jié)果只能是一廂情愿。我們只有做好具體工作，將中國(guó)古代文論加以梳理、轉(zhuǎn)型、譯介和推出，與西方文論展開積極對(duì)話，才能逐漸改變中西詩學(xué)對(duì)話的不平等局面。

饒芃子的《比較詩學(xué)》是一本論文集，共25篇，融匯作者20年潛心研究比較詩學(xué)的主要成果。其中，不僅涉及理論探索，還關(guān)注中西戲劇、海外華文文學(xué)等問題。賴干堅(jiān)的專著《二十世紀(jì)中西比較詩學(xué)》旨在探討20世紀(jì)“中西詩學(xué)的融匯如何推動(dòng)中國(guó)詩學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程，同時(shí)揭示某些文藝思潮和理論流派的淵源流變”⑨。全書將中國(guó)比較詩學(xué)的發(fā)展歷程、中國(guó)現(xiàn)代文論的創(chuàng)始、轉(zhuǎn)型及嬗變與西方文論的傳入、接受過程緊密結(jié)合，側(cè)重于外國(guó)詩學(xué)對(duì)中國(guó)詩學(xué)的影響和滲透。作者發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩學(xué)的建立、成長(zhǎng)、繁榮與西方文論在中國(guó)傳播與接受緊密相連，但沒有意識(shí)到中國(guó)詩學(xué)已經(jīng)全面落入西方“窠臼”。西學(xué)傳入既為中國(guó)詩學(xué)帶來繁榮，也造成中國(guó)文論的“失語”。

面對(duì)中國(guó)文論的“失語”，劉介民在《中國(guó)比較詩學(xué)》一書中提出“重建中國(guó)比較詩學(xué)”，直言根本動(dòng)力是“當(dāng)代中國(guó)文學(xué)理論的自身要求”⑩。他認(rèn)為：要想重建中國(guó)比較詩學(xué)，必須從西方文學(xué)理論所造成的壓抑和羈絆中解脫出來，與西方文論展開跨文化對(duì)話。全書從比較詩學(xué)本體論、發(fā)生論、方法論、本質(zhì)論、起源論、思維論、風(fēng)格論、鑒賞論、實(shí)踐論、概念論等方面，概述從古至今中西方重要詩學(xué)家和理論著作的主要觀點(diǎn)，厘清中國(guó)比較詩學(xué)的發(fā)展歷程。尤其是第十章“概念論”，列舉了50個(gè)比較詩學(xué)術(shù)語，深層剖析詩學(xué)內(nèi)涵，明白曉暢，意義非凡。

楊乃喬的專著《東西方比較詩學(xué)：悖立與整合》從對(duì)中西詩學(xué)“本體”的考察入手，將“經(jīng)學(xué)中心主義”（如第三章第四節(jié)“儒家詩學(xué)的內(nèi)在批評(píng)精神：經(jīng)學(xué)中心主義”）作為中國(guó)詩學(xué)的“本體”，將儒家作為中國(guó)詩學(xué)的中心，利用“解構(gòu)”和“建構(gòu)”理論解釋中國(guó)文化中的“儒道互補(bǔ)”現(xiàn)象。受德里達(dá)影響，作者進(jìn)一步將中國(guó)詩學(xué)傳統(tǒng)定義為“書寫中心主義”（第八章第三節(jié)“東方詩學(xué)的書寫中心主義與一個(gè)顛倒的形而上學(xué)等級(jí)序列”），認(rèn)為中國(guó)詩學(xué)傳統(tǒng)書寫優(yōu)于說話。從語言學(xué)角度，作者又將中西詩學(xué)語境分別概括為“寫意”和“寫音”。整體看來，《東西方比較詩學(xué)：悖立與整合》一書站在本體論高度，立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化，打破傳統(tǒng)中西比較詩學(xué)范疇式研究方式，探討詩學(xué)本源，對(duì)中西比較詩學(xué)研究和學(xué)科建設(shè)具有重要意義。全書共23章，32萬字，紛繁復(fù)雜，一些定義和結(jié)論未免主觀。但這些問題不能抹殺《東西方比較詩學(xué)：悖立與整合》作為中西比較詩學(xué)本體論研究?jī)?yōu)秀著作的事實(shí)。

中西比較詩學(xué)研究走過二十余年風(fēng)雨歷程，在取得驕人成績(jī)的同時(shí)也進(jìn)入了研究瓶頸期。面對(duì)全球化沖擊，面對(duì)中國(guó)文論的“失語”，中西比較詩學(xué)領(lǐng)域急需一部總結(jié)性與指導(dǎo)性兼?zhèn)涞闹鳌Ｔ诖吮尘跋?，曹順慶主編的《中西比較詩學(xué)史》應(yīng)運(yùn)而生。全書不僅從學(xué)科史層面梳理了中西比較詩學(xué)的萌芽期、前學(xué)科期、學(xué)科創(chuàng)立以及港臺(tái)和海外漢學(xué)界中西比較詩學(xué)的研究概況，還為文論失語、中西文明交流與碰撞、全球化語境等中西比較詩學(xué)研究困境指明出路。《中西比較詩學(xué)史》不是一部淺嘗輒止的學(xué)科史著作，它對(duì)中西比較詩學(xué)現(xiàn)狀和未來的論斷鞭辟入里。如第六章“詩學(xué)話語的論爭(zhēng)與中西比較詩學(xué)的拓展”，經(jīng)過縝密分析，指出“重建中國(guó)文論話語”、“中西文論平等對(duì)話”、“跨文明研究”才是中西比較詩學(xué)的真正出路。面對(duì)全球化帶來的交流與碰撞，中西比較詩學(xué)必須明確文明之間的異質(zhì)性，以本土文化為本位，尋求與西學(xué)的溝通，通過跨文明研究，主動(dòng)置身于全球化語境。只有展開積極對(duì)話，中西比較詩學(xué)才能在全球化時(shí)代背景中“適者生存”。

三、比較文學(xué)實(shí)踐研究

理論與實(shí)踐研究互為表里，相輔相成。斯蒂芬·托托西的《文化研究的合法化——一種新實(shí)用主義：整體化和經(jīng)驗(yàn)主義文學(xué)與文化研究方法》一書講述了文學(xué)與文化研究的整體化和經(jīng)驗(yàn)主義。整體化認(rèn)為文學(xué)是一個(gè)擁有開放、多元系統(tǒng)的綜合體，文學(xué)研究由于作家、文本、讀者均起作用，因此隨時(shí)代變化而變化。這一觀點(diǎn)為比較文學(xué)跨文化和跨學(xué)科研究奠定了基礎(chǔ)。經(jīng)驗(yàn)主義將文學(xué)研究作為一個(gè)包括寫作、出版、發(fā)行、閱讀、翻譯等在內(nèi)的社會(huì)活動(dòng)系統(tǒng)來考察，其研究步驟是提出假設(shè)、投放實(shí)踐、測(cè)試和評(píng)價(jià)，其使用的觀點(diǎn)多從心理學(xué)和社會(huì)科學(xué)中吸取，力圖使文學(xué)研究更科學(xué)化，更聯(lián)系社會(huì)。斯蒂芬·托托西坦誠(chéng)地指出，目前人文學(xué)科特別是文學(xué)研究正在被邊緣化，正在越來越遠(yuǎn)離社會(huì)主流。要想使文學(xué)合法化，文學(xué)學(xué)術(shù)界必須建立起自身的學(xué)術(shù)價(jià)值，這種價(jià)值體現(xiàn)在多學(xué)科整合。

斯蒂芬·托托西的理論為中國(guó)比較文學(xué)研究開啟了一扇全新的大門。對(duì)文學(xué)與文學(xué)研究整體化和經(jīng)驗(yàn)主義的認(rèn)識(shí)，促使研究者打破傳統(tǒng)“X+Y”式的研究模式，逐步走向跨文明和跨學(xué)科的全新視角。

1.跨文明視野下的比較文學(xué)

比較文學(xué)“中國(guó)學(xué)派”走過30年風(fēng)雨歷程，曹順慶教授關(guān)于比較文學(xué)第三階段“中國(guó)學(xué)派”跨文明研究的觀點(diǎn)得到了廣泛認(rèn)同。2005年，外語教學(xué)與研究出版社出版吳格非的專著《當(dāng)代文化視域下的比較文學(xué)研究》。該書有兩大特點(diǎn)：一是從中西文化視角研究比較文學(xué)，二是整體論述與專題研究相結(jié)合。前者站在不同文化立場(chǎng)，重新審視外國(guó)文學(xué)、翻譯文學(xué)和中國(guó)文學(xué)的關(guān)系與界限問題，并進(jìn)行有關(guān)中外文學(xué)的比較研究：實(shí)證—影響研究，平行—對(duì)話研究，跨文化闡發(fā)研究和文化淵源研究。后者先整體論述一個(gè)研究領(lǐng)域，再提供兩個(gè)專題研究作為示范，理論與方法兼?zhèn)洹Ｈ珪荚谟懻撐鞣阶骷?、理論家及作品在中?guó)的傳播、接受和影響，借此論述當(dāng)代文化視野下的中國(guó)比較文學(xué)?？缥拿鞅仨氁援愘|(zhì)性基礎(chǔ)進(jìn)行雙向交流和平等對(duì)話，否則，永遠(yuǎn)擺脫不了“X+Y”式的浮泛研究。杜進(jìn)的《跨文化視野中的比較文學(xué)》根植于理論研究。承襲傳統(tǒng)“三派一體”結(jié)構(gòu)，重點(diǎn)論述媒介與譯介、翻譯研究、跨文化形象學(xué)研究、跨文化文類學(xué)研究和中西敘述文類的比較。作者試圖利用跨文化視野打破比較文學(xué)“三派”三分天下的局面，但這種嘗試因?yàn)樽陨矶ㄎ徊磺宥@得淆亂無章?？缥幕且环N明確文化異質(zhì)性特征基礎(chǔ)上的綜合比較，不是簡(jiǎn)單的中西對(duì)比。

姜智芹的《當(dāng)東方與西方相遇——比較文學(xué)專題研究》以理論為先導(dǎo)，主要敘述他者視角、學(xué)科邊界（跨學(xué)科）、經(jīng)典闡釋、文化過濾與文學(xué)誤讀（變異學(xué)）等。實(shí)踐研究涉及兩方面：一是外國(guó)作家作品在中國(guó)的接受與影響。作者從卡夫卡的中國(guó)情結(jié)談起，論及其作品對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家如宗璞、殘雪、余華、劉震云等的影響。這次跨文明對(duì)話是積極的對(duì)話，中國(guó)作家在卡夫卡作品中找到了靈感和共鳴。余華、劉震云等將卡夫卡的創(chuàng)造性叛逆、精神的真實(shí)追求、文本的哲學(xué)意義、跨越時(shí)空的精神聚合等吸收、改造并運(yùn)用到敘述中國(guó)文化和社會(huì)現(xiàn)狀中，取得了顯著效果。二是中國(guó)形象、作家及作品在外國(guó)的研究狀況。中國(guó)文學(xué)不能關(guān)起門來研究，借助“他者的眼光”可以拓寬視域。研究外國(guó)作家筆下的中國(guó)形象，“首先，有助于從文化層面上尋找中外表面沖突的深層原因?！浯?，可以更好地了解和認(rèn)識(shí)其他國(guó)家的民族性格、社會(huì)發(fā)展及其文化潛意識(shí)中的某種心理結(jié)構(gòu)”B11?？缥拿鲗?duì)話是“迎進(jìn)來”與“送出去”相結(jié)合的互動(dòng)過程，對(duì)中國(guó)新時(shí)期作家及作品在國(guó)外傳播與研究狀況的考察，為中國(guó)比較文學(xué)提供了新的研究領(lǐng)域。東西方碰撞與交融，不僅體現(xiàn)在文學(xué)作品、文學(xué)思想上，還發(fā)生在文學(xué)理論領(lǐng)域。作者以跨文明視角探討比較文學(xué)，卻對(duì)比較詩學(xué)三緘其口，為全書留下了遺憾。不過，這點(diǎn)瑕疵不足以影響《當(dāng)東方與西方相遇——比較文學(xué)專題研究》成為跨文明比較文學(xué)研究的典范之作。

2.比較文學(xué)視域下的中國(guó)古典文學(xué)

比較文學(xué)與中國(guó)古典文學(xué)結(jié)緣已久。隨著中國(guó)比較文學(xué)學(xué)科理論的逐步成熟，比較文學(xué)與中國(guó)古典文學(xué)的聯(lián)姻展現(xiàn)出新活力。周發(fā)祥、魏崇新在《碰撞與融會(huì)：比較文學(xué)與中國(guó)古典文學(xué)》一書中共選編20世紀(jì)國(guó)內(nèi)外有關(guān)比較文學(xué)與中國(guó)古典文學(xué)研究的論文20余篇，分為“文海匯流”、“殊質(zhì)映照”、“出位之思”、“詩學(xué)互鑒”和“西論中用”5個(gè)部分。由此書可以看出20世紀(jì)從比較文學(xué)視角研究中國(guó)古典文學(xué)的基本狀況。編者試圖按照文章內(nèi)容分門別類，但由于這些文章非出自一時(shí)一人之手，彼此間關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)。2009年，魏崇新出版專著《比較文學(xué)視閾中的中國(guó)古典文學(xué)》。該書主要是個(gè)人研究成果的總結(jié)，分為“原型與母題”、“性別批評(píng)”、“敘事研究”、“比照與借鏡”四編。前三編運(yùn)用比較文學(xué)學(xué)科理論如主題學(xué)、形象學(xué)、敘事學(xué)等研究中國(guó)古典小說，第四編關(guān)注中西比較，如“三言”、“二拍”與《十日談》文學(xué)精神的比較等。該書論述最精彩的部分是“性別批評(píng)”。面對(duì)以男性話語為主宰的古典小說，作者精確地分析了小說中女性角色的“失語性”，為她們翻案。不過，該書雖命名為《比較文學(xué)視閾中的中國(guó)古典文學(xué)》，但全書只論及了明清小說、戲劇、話本等，而對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的主流“詩文”避而不談，頗有舍本逐末之嫌。全書采用西方理論重新闡釋中國(guó)古典文學(xué)，新意有余，但深度不足。作者如果能在現(xiàn)有基礎(chǔ)上，總結(jié)出中西文學(xué)發(fā)展規(guī)律的異同，兼及中國(guó)古典文學(xué)在西方的傳播與影響，一定會(huì)為全書增色不少。

3.中西戲劇比較研究

藍(lán)凡的《中西戲劇比較論》是中西戲劇文體比較研究的扛鼎之作。此書由其1992年出版的專著《中西戲劇比較論稿》擴(kuò)充所得，共12章，68萬余字。第一、二章為總論，從本體角度論述中西戲劇的異同。如第二章，作者指出中國(guó)戲曲藝術(shù)在形式美上遵循“以一求多”，由共性見個(gè)性，在統(tǒng)一中求變化的規(guī)律。西方戲劇則“以多見一”，由個(gè)性見共性，在變化中求統(tǒng)一。這便是中國(guó)戲曲與西方戲劇最根本的內(nèi)在差異。第三章以下是分論，從美學(xué)和哲學(xué)層面對(duì)中西戲劇的舞臺(tái)時(shí)空、表演體系、導(dǎo)演風(fēng)格、結(jié)構(gòu)觀念、語言性格及悲喜劇等進(jìn)行比較。如第四章“戲劇舞臺(tái)的時(shí)空觀”中，作者指出，任何西方戲劇，其舞臺(tái)時(shí)空都是可見的、純粹物質(zhì)的。中國(guó)戲曲的舞臺(tái)時(shí)空有時(shí)卻與演員的唱念做打共存，非獨(dú)立存在。不同文化背景決定戲劇在中西不同文明體系內(nèi)的發(fā)展道路、表現(xiàn)形式和表現(xiàn)方法均不同。縱觀全書，作者從“比較”入手，熔戲劇美學(xué)、觀眾心理學(xué)、史學(xué)、社會(huì)學(xué)以及音樂、舞蹈、繪畫等于一爐，將中西戲劇藝術(shù)放在人類文化的大背景內(nèi)，尋找中西戲劇的基本特征和規(guī)律。如西方戲劇重再現(xiàn)、寫實(shí)，中國(guó)戲曲重表現(xiàn)、表意。藍(lán)凡先生憑借豐富的學(xué)識(shí)、廣闊的知識(shí)面、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)精神，冷靜觀察西方戲劇，認(rèn)真思考中國(guó)戲曲，理性比較二者的異同，最終推出這本既有深度又有廣度的著作?！吨形鲬騽”容^論》雖為新作，多為舊談。藍(lán)凡先生關(guān)于中西戲劇比較研究的成果一版再版，充分說明20余年來，在中西戲劇比較領(lǐng)域尚沒有其他著作與之比肩。

4.中國(guó)比較文學(xué)實(shí)踐研究的其他表現(xiàn)

中國(guó)比較文學(xué)實(shí)踐研究還有兩個(gè)重要表現(xiàn)：一是對(duì)西方理論的形成、傳播及其在中國(guó)的影響進(jìn)行系統(tǒng)研究。如西惠玲的《西方女性主義與中國(guó)作家批評(píng)》對(duì)女性主義的研究。全書充分運(yùn)用影響研究、變異研究、平行研究、跨文明研究等，打破學(xué)派與方法的隔閡，是運(yùn)用比較文學(xué)研究方法解決實(shí)際問題的有益嘗試。第一、二章為總論，具體介紹女性主義的形成、發(fā)展和在中國(guó)大陸的傳播。第三、四章分論女性主義對(duì)中國(guó)女作家創(chuàng)作的影響。最后一章探討中國(guó)文化背景中的女性主義文學(xué)批評(píng)。立足于異質(zhì)文化背景，作者認(rèn)為：“女性主義文學(xué)在誕生時(shí)起，并不屬于世界”B12，它在人性較為自由的西方產(chǎn)生，最終成為極富個(gè)性的“時(shí)代文學(xué)景觀”。西方女性主義思想是中國(guó)女性文學(xué)創(chuàng)作空前活躍的動(dòng)因，“我們的女性文學(xué)研究者選擇‘開放和吸納’不僅沒有造成女性文學(xué)的發(fā)展的困境，而且提高了中國(guó)女性創(chuàng)作的主體意識(shí)”B13。隨著創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐的發(fā)生，女性主義在中國(guó)傳統(tǒng)文化背景下逐漸產(chǎn)生新變化，中國(guó)的女性主義研究和批評(píng)，作為世界女性主義研究的一部分，必然與西方女性主義走上全面對(duì)話的道路。全書基于此總結(jié)出一條“吸引——影響——融合——發(fā)展”，最終走向?qū)υ挼睦碚撗芯康缆贰?

二是將比較文學(xué)研究與教學(xué)實(shí)踐相結(jié)合。王虹的《中日比較文學(xué)研究》是其中的典范。作為國(guó)別文學(xué)比較研究，中日文學(xué)比較一直處于領(lǐng)先地位。這與中日兩國(guó)文化與文學(xué)的歷史關(guān)聯(lián)密不可分。王虹此作以多年來個(gè)人研究的部分成果為基礎(chǔ)，共分八篇，采用中日雙語形式，運(yùn)用歷史考證、作家論、作品論等多種研究方法，針對(duì)日本近代的文學(xué)作品和中國(guó)近代著名作家的作品進(jìn)行較為詳盡的比較分析，如《蜜柑》與《一件小事》的比較、芥川龍之介與郁達(dá)夫的比較等。該書雖然是一部中日比較文學(xué)研究著作，但既適用于對(duì)外漢語研究教學(xué)，也適用于中國(guó)日語專業(yè)學(xué)生研讀，是一部文學(xué)研究與教學(xué)實(shí)踐相結(jié)合的優(yōu)秀作品。

四、傳承與發(fā)展——對(duì)前人研究成果的總結(jié)

學(xué)術(shù)傳承與發(fā)展是一個(gè)歷史過程。中國(guó)比較文學(xué)研究能夠取得今天的成績(jī)，離不開大批學(xué)者為此付出的努力。他們用盡一生心血，在理論和實(shí)踐兩方面推動(dòng)了中國(guó)比較文學(xué)的發(fā)展，留下了數(shù)量可觀的研究成果。無論是“舊學(xué)”還是“新知”，都是前人篳路藍(lán)縷的足跡。今人在重估和評(píng)價(jià)前人學(xué)術(shù)成果的同時(shí)，更應(yīng)該從前輩學(xué)人勤勉的學(xué)術(shù)實(shí)踐和科學(xué)的研究方法中汲取豐富的學(xué)術(shù)營(yíng)養(yǎng)。對(duì)于前人著述的整理再版，無論對(duì)于比較文學(xué)學(xué)科史，還是比較文學(xué)學(xué)術(shù)史，都意義重大。

2009年，《宗白華中西美學(xué)論集》由南京大學(xué)出版社出版。與一些著作等身的大家相比，宗白華先生的著述少得可憐。該書雖不是鴻篇巨制，但卻是宗白華先生數(shù)十年學(xué)術(shù)生涯的縮影。他從“藝術(shù)人生觀”立場(chǎng)出發(fā)，以“審美”精神和“唯美”眼光，巧妙地將中國(guó)傳統(tǒng)的審美智慧及生命體悟與德國(guó)生命哲學(xué)的浪漫精神相結(jié)合，進(jìn)而孕育出獨(dú)特的生命本體論。以此為基礎(chǔ)，以審美為內(nèi)核，宗白華先生進(jìn)一步生發(fā)出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代解讀。宗白華先生中西比較美學(xué)之路以兩點(diǎn)為根基：一是他對(duì)中西美學(xué)的冷靜態(tài)度；二是他的文化主義視野。前者表現(xiàn)為對(duì)中西兩種文化的同樣尊崇，這使他可以用超功利眼光客觀看待兩種文化各自的優(yōu)劣之處。后者主要以文化的視角切入，探索出貫穿于中西文化的精神內(nèi)核，并在現(xiàn)代及本土視野的關(guān)照下對(duì)兩者加以超越。從這部“論集”中，讀者不僅可以了解宗白華先生的“藝術(shù)人生觀”，還可以明晰青年時(shí)代先生的一腔熱血和社會(huì)責(zé)任感，更可以體悟他對(duì)中西文化碰撞與融合的深刻見解。全書散篇居多，有很多講稿和隨筆，雖不成體系，但字字珠璣。即使時(shí)過境遷，宗白華先生對(duì)于中西美學(xué)和中西文化比較的相關(guān)觀點(diǎn)依舊不落陳套。

2005年，外語教學(xué)與研究出版社出版王佐良的《文學(xué)間的契合：王佐良比較文學(xué)論集》，該書由王佐良先生1985年出版的《論契合——比較文學(xué)研究集（英文）》一書擴(kuò)充而得。王佐良先生是著名學(xué)者，在多個(gè)研究領(lǐng)域成績(jī)卓著。本論集精選王先生有關(guān)比較文學(xué)的論文15篇，分兩個(gè)部分。第一部分“論契合”共8篇文章，主要研究20世紀(jì)中西方文學(xué)間的關(guān)系，特別是中國(guó)新詩中的現(xiàn)代主義。第二部分收錄王先生討論翻譯的7篇文章，其中有對(duì)翻譯家的比較和評(píng)價(jià)，有對(duì)近代翻譯理論的回顧和分析，也有對(duì)翻譯中語言和文化關(guān)系的解剖。王佐良先生著述頗豐，精品尤多。他善于思考，立足于教學(xué)和翻譯實(shí)踐，很多學(xué)問即由此而來。他巧用“契合”，列舉不同文化之間多種相互滲透現(xiàn)象，如中西文學(xué)之間的關(guān)系、前人對(duì)后人的影響（例如查爾斯·蘭姆對(duì)詹姆斯一世時(shí)期英國(guó)詩劇的興趣）及作家之間的關(guān)系（例如美國(guó)現(xiàn)代詩人詹姆斯·賴特與中國(guó)古代詩人白居易）。在《Two Early Translators》（《兩位早期翻譯家》）中，王佐良先生對(duì)嚴(yán)復(fù)和林紓的翻譯實(shí)踐做出品評(píng)。在《嚴(yán)復(fù)的用心》一文中，王先生用翻譯實(shí)踐檢驗(yàn)嚴(yán)復(fù)“信達(dá)雅”理論，認(rèn)為“信”是指準(zhǔn)確傳達(dá)原作的內(nèi)容，“達(dá)”是指盡量運(yùn)用習(xí)見的表達(dá)方式，“雅”是指通過藝術(shù)地再現(xiàn)和加強(qiáng)原作的風(fēng)格特色來吸引讀者。為此，他提出兩點(diǎn)建議：一是辯證地看——盡可能順譯，必要時(shí)直譯，任何好的譯文總是順譯與直譯的結(jié)合；二是一切照原作，雅俗如之，深淺如之，口氣如之，文體如之。同樣作為翻譯家，王佐良先生以自己的翻譯實(shí)踐和心得預(yù)見翻譯研究和文化研究的互動(dòng)發(fā)展，并豐富“信達(dá)雅”觀。翻譯的作品既要可靠，又要可讀。王先生的論文既高屋建瓴，又明白曉暢，堪稱比較文學(xué)研究的典范之作。

五、小結(jié)

近年，對(duì)中國(guó)比較文學(xué)研究史、學(xué)科史的梳理證明：中國(guó)比較文學(xué)作為世界比較文學(xué)的重要組成部分，擁有獨(dú)特的學(xué)科特點(diǎn)和理論特色。比較文學(xué)第三階段“中國(guó)學(xué)派”跨文明研究是順應(yīng)比較文學(xué)學(xué)科發(fā)展史的必然結(jié)果。學(xué)派與方法間的隔閡已經(jīng)嚴(yán)重影響比較文學(xué)的進(jìn)步，中國(guó)比較文學(xué)研究的首要任務(wù)是打破傳統(tǒng)“三位一體”的學(xué)派理論體系，創(chuàng)造一個(gè)在比較文學(xué)跨越性基礎(chǔ)上，綜合運(yùn)用實(shí)證性影響研究、變異研究、平行研究和總體文學(xué)研究的全新理論體系。隨著全球化時(shí)代的到來，跨文明研究和變異學(xué)在中西文化、文學(xué)交流過程中將發(fā)揮越來越重要的作用。中西比較詩學(xué)面對(duì)中國(guó)文論的“失語”，只有立足自身，重建中國(guó)文論話語，與西方文論展開積極、平等對(duì)話才是真正出路。承前啟后，繼往開來，在每個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)，面對(duì)每一次挑戰(zhàn)，唯有認(rèn)真思考、仔細(xì)梳理、勇于開拓、努力實(shí)踐才能保持中國(guó)比較文學(xué)研究的旺盛生命力。

比較文學(xué)研究論文:比較文學(xué)研究的新收獲

楊玉珍同志在高校從事外國(guó)文學(xué)的教學(xué)與研究已有多年，是一位很有成績(jī)的青年學(xué)者，看到她的這部《東方神韻――東方文學(xué)與文化視野下的沈從文研究》著作（北京燕山出版社，２００６年），我為沈從文研究領(lǐng)域和比較文學(xué)研究領(lǐng)域的新收獲，感到非常高興。

熟悉比較文學(xué)的人都知道，這個(gè)學(xué)科自１９世紀(jì)下半葉誕生以來，經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段。一是以影響研究為基本理論特征、以法國(guó)學(xué)派為主要代表的歐洲階段。在這個(gè)階段里，研究范圍局限于歐洲，這就是人們常說的“歐洲中心論”；二是以平行研究和跨學(xué)科研究為基本理論特征、以美國(guó)學(xué)派為主要代表的北美階段。在這個(gè)階段里，研究突破了歐洲的范圍，但它仍然局限在歐洲和北美之間，只不過“歐洲中心論”變成“歐美中心論”罷了。目前是以跨越東西方異質(zhì)文化或文明為基本理論特征的新階段。這種基本理論是中國(guó)學(xué)者樂黛云先生提出來的。楊玉珍同志的《東方神韻――東方文學(xué)與文化視野下的沈從文研究》就是比較文學(xué)發(fā)展第三階段中國(guó)比較文學(xué)研究的一個(gè)重要實(shí)績(jī)。它突破了“歐洲中心論”和“歐美中心論”的框框，這是書稿的一個(gè)重要價(jià)值。

書稿的另一個(gè)重要價(jià)值是在沈從文研究中開辟了一個(gè)新的層面。上世紀(jì)８０年代以來，隨著沈從文研究的開展，世界語境中的沈從文研究也搞得有聲有色。這種比較視野下的研究涉及的外國(guó)作家有?？思{、哈代、梅里美、喬治?桑、蘭蓋、卡拉姆津、屠格涅夫等。令人遺憾的是，在比較研究的文章中，除個(gè)別文章涉及川端康成等作家外，沈從文與東方作家的比較研究則顯得比較薄弱。作為沈從文重要研究基地――吉首大學(xué)的一名教師，楊玉珍同志向讀者奉獻(xiàn)出《東方神韻――東方文學(xué)與文化視野下的沈從文研究》一書，正好彌補(bǔ)了上述缺陷。正如作者在書稿的《前言》中所說：“筆者擬將沈從文置于‘東方’視域中，審視其創(chuàng)作個(gè)性、創(chuàng)作風(fēng)格與文學(xué)成就，用文化學(xué)、美學(xué)、比較文學(xué)等研究方法對(duì)其進(jìn)行解讀，看這個(gè)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中風(fēng)格卓異、個(gè)性突出、被論者稱為‘中國(guó)現(xiàn)代罕有其匹的藝術(shù)家’，在文學(xué)的歷史鏈接上所具有的東方特性和世界意義；并通過將他與東方其他幾位著名作家如泰戈?duì)?、川端康成、大江健三郎等的比較研究”，“審視他與‘東方審美文化’、‘東方鄉(xiāng)土文化’、‘東方宗教文化’的關(guān)聯(lián)互動(dòng)，在共時(shí)與歷時(shí)的層面凸顯東方文學(xué)的現(xiàn)代意義和世界性?！睉?yīng)該說，書稿的主旨是非常明確、很有創(chuàng)意的。

書稿分上、中、下三編。上編著重從與民族傳統(tǒng)的關(guān)系、理想主義傾向、女性形象與作家自我、“死亡的東方之美”等方面對(duì)沈從文與泰戈?duì)?、川端康成進(jìn)行比較；中編主要從立足鄉(xiāng)土的邊緣文化立場(chǎng)和原鄉(xiāng)追尋的美學(xué)建構(gòu)對(duì)沈從文與大江健三郎進(jìn)行比較；下編則主要探討沈從文與佛教和《圣經(jīng)》的關(guān)系?？梢钥闯?，書稿主要是對(duì)東方國(guó)家同質(zhì)文化的比較研究，但同時(shí)也指出了沈氏在各個(gè)問題上與三位東方作家的差異，以及沈氏和三位東方作家作為東方文化的代表與西方文化的差異，既揭示了沈從文文學(xué)的獨(dú)特風(fēng)貌，也展示了２０世紀(jì)東方文學(xué)對(duì)人類的特異貢獻(xiàn)，這是很有價(jià)值的。

如果說，過去“發(fā)現(xiàn)東方”的主角是西方，那么現(xiàn)在，這種角色正在逐漸轉(zhuǎn)換，即“發(fā)現(xiàn)東方”的主角正在由西方變?yōu)闁|方。楊玉珍同志的這本著作正是在東方人自己“發(fā)現(xiàn)東方”和中國(guó)比較文學(xué)“又有新的開拓與創(chuàng)獲”這一大背景下出現(xiàn)的一個(gè)成果。它不僅給了我們很多的啟示，而且也給了我們很大的信心。

比較文學(xué)研究論文:文化對(duì)話:跨越比較文學(xué)研究中的障礙

摘 要: 本文通過對(duì)當(dāng)前比較文學(xué)研究中存在的障礙的分析,并結(jié)合巴赫金的對(duì)話理論,提出了解決比較文學(xué)研究中障礙的可行性建議。

關(guān)鍵詞: 比較文學(xué) 障礙 對(duì)話理論

一、引言

德國(guó)哲學(xué)家哈貝馬斯(Habermas)為了研究關(guān)于交往的一般理論,對(duì)于交往的媒介與條件──語言進(jìn)行了深入的研究。他在1976年發(fā)表的《什么是普遍語用學(xué)》一文中指出:“普遍語用學(xué)的任務(wù)是確定并重建關(guān)于可能理解的普遍條件?！奔创_立“交往行為的一般假設(shè)前提,以促成主體間的相互理解”。①他認(rèn)為,言語行為是以理解為目的的,相互理解以取得共識(shí),達(dá)到認(rèn)同為旨?xì)w。為了確立可能理解的普遍條件,他提出了凡是參與言語交往行為的人所必須遵循的四項(xiàng)基本要求,即對(duì)于言語的可理解性、真實(shí)性、真誠(chéng)性和正確性的要求。這四種有效性要求缺一不可。

二、比較文學(xué)研究中的障礙

只有參與言語行為的人才能夠相互理解、共享知識(shí)、彼此信任、互相認(rèn)同,才能形成主體之間的認(rèn)同和協(xié)調(diào)。因此,我們可以認(rèn)為,中西文學(xué)對(duì)話過程中所發(fā)生的一系列偏頗與失誤,都是由于忽視了上述某種有效性要求而造成的。概括地說,當(dāng)前主要有以下三種障礙值得我們認(rèn)真地分析。

(一)文化客觀主義

持這種主張的人自認(rèn)為能夠?qū)ξ鞣轿幕鞒鋈婧蜏?zhǔn)確地領(lǐng)會(huì),他們也期望西方人同等地對(duì)待中國(guó)文化。對(duì)文化交流中出現(xiàn)的任何誤解和誤讀,他們都橫加指責(zé)。他們主張有一個(gè)客觀現(xiàn)實(shí)的世界的存在,這個(gè)世界不依賴于我們而存在,并且具有我們能夠洞悉的確定的本質(zhì)和屬性。“外在”(客體)的東西被假定為獨(dú)立于“我們”(主體),知識(shí)是在主體正確地反映并呈現(xiàn)了客觀實(shí)在時(shí)所得到的。因此,在文化客觀主義的認(rèn)識(shí)論中,我們得到的是一種主─客體的認(rèn)知模式,換言之,自我與他者之間存在著一種目的論的主─客體關(guān)系。這樣一種關(guān)系無疑與交往理論所追求的主體之間的雙向的交流和選擇的關(guān)系背道而馳。

(二)文化中心論

如果說在文化客觀主義中作祟的是主體性,那么,左右文化中心主義的則是人類(自我)中心論。這在現(xiàn)代西方社會(huì)具體表現(xiàn)為西方文化中心主義。對(duì)于這種“主義”的揭露和批判由來已久,至尼采為一大轉(zhuǎn)折。到了當(dāng)代,德里達(dá)(Derrida)在《人的終結(jié)》一文中將其看成是已消逝的神話。但是目前學(xué)術(shù)界仍有兩種傾向值得提防,一種是自愿地接受西方文化話語的控制;另一種則認(rèn)為西方中心已成為歷史,21世紀(jì)是中國(guó)的世紀(jì),也該讓我們嘗嘗“中心”的滋味。然而,這兩種傾向都有損于中西文化之間進(jìn)行建設(shè)性的對(duì)話。因?yàn)?就語用學(xué)而言,任何一方持有中心論的觀點(diǎn),他都無法真誠(chéng)地表達(dá)其意向,讓對(duì)方欣然地接受他。

(三)文化相對(duì)主義

19世紀(jì)末20世紀(jì)初,文化相對(duì)主義思潮在英國(guó)興起,其主要觀點(diǎn)是認(rèn)為土著地區(qū)有其獨(dú)特的文化特性。該理論的核心人物美國(guó)人類學(xué)家梅爾維爾?赫斯科維茨(Melville Herskovits)認(rèn)為,文化相對(duì)主義的核心是尊重差別并要求相互尊重。它強(qiáng)調(diào)多種生活方式的價(jià)值,這種強(qiáng)調(diào)以尋求理解與和諧共處為目的,而不去批判甚至摧毀那些與自己原有文化不相吻合的東西。簡(jiǎn)單地說,就是承認(rèn)并尊重不同的文化,并在平等的基礎(chǔ)上交流。表面上看,文化相對(duì)主義頗具說服力,但實(shí)際并非如此。文化作為人類的一種創(chuàng)造,作為人類生存與發(fā)展的方式,是相對(duì)性和絕對(duì)性的統(tǒng)一。在實(shí)際過程中我們不應(yīng)該走極端,把對(duì)話雙方完全隔離開來,導(dǎo)致絕對(duì)意義上的文化相對(duì)主義或極端文化相對(duì)主義。

總而言之,以上三種主義的表達(dá)不具備可領(lǐng)會(huì)性,使對(duì)話雙方不是落于主―客體的關(guān)系中,就是處于游離狀態(tài),無法真正達(dá)到相互理解和達(dá)成共識(shí)的目的。

三、對(duì)話理論

對(duì)話理論作為一種文學(xué)理論概念是由前蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)家巴赫金(Bakhtin)提出的。從1920年的《審美活動(dòng)中的作者與主人公》,1935年的《小說話語》,到1961年的《論陀斯妥耶夫斯基一書的改寫》,經(jīng)過逐步的補(bǔ)充、深化和拓展,他建立起了自己的對(duì)話理論體系,這是他哲學(xué)思想在文論中的具體體現(xiàn)。他指出:“一切莫不都?xì)w結(jié)于對(duì)話,歸結(jié)于對(duì)話式的對(duì)立,這是一切的中心。一切都是手段,對(duì)話才是目的。單一的聲音,什么也結(jié)束不了,什么也解決不了。兩個(gè)聲音才是生命的最低條件,生存的最低條件。”②換言之,相對(duì)與包容是對(duì)話主義的基本立場(chǎng),他性與差異是對(duì)話主義的基本條件,互補(bǔ)與創(chuàng)新是對(duì)話主義的最終目的。

在比較文學(xué)研究的語境下,對(duì)話理論的意義在于:作為比較文學(xué)研究的一種操作方法,它是一種話語形式,即用“非我的”和“他者的”眼光來看待所研究的對(duì)象,把不同民族的文學(xué)視為各自獨(dú)立的、各具特色的、相互平等的、能夠展開對(duì)話的雙方,破除一切形式的中心主義,促進(jìn)當(dāng)今世界的文化發(fā)展,最終實(shí)現(xiàn)各民族文化之間的友好交流。

四、文化對(duì)話――跨越比較文學(xué)研究中的障礙

那么,我們?cè)撨\(yùn)用何種理論才能跨越比較文學(xué)研究中的障礙呢?在比較文學(xué)的研究中,對(duì)話理論是絕對(duì)必要的。巴赫金(Bakhtin)認(rèn)為,一般說來,文化在定型的時(shí)期,基本上由統(tǒng)一的“獨(dú)白話語”所支配,而轉(zhuǎn)型時(shí)期的標(biāo)志就是“獨(dú)白話語”的中心地位的解體和語言雜多局面的鼎盛。也就是說,各類語言和文化在轉(zhuǎn)型時(shí)期只有通過互相對(duì)話與交流,才能同時(shí)共存。雖然對(duì)話不能完全消除東西方文化的差異,也不能徹底地取締東西方文化之間的沖突,但是,對(duì)話能夠幫助我們采用商談的形式,來對(duì)待這種差異或沖突,從而克服民族的片面性和時(shí)代的局限性,最終通過對(duì)話達(dá)成相互了解。

具體而言,在比較文學(xué)的研究中,只有進(jìn)行跨時(shí)代、跨學(xué)科、跨文化的研究,才能沖破一切人為的界限,在各種邊緣的重疊交合之中,在不同文化的人們的視野融合的基礎(chǔ)上,尋求新的發(fā)展突破口,創(chuàng)造出新的未來。

五、結(jié)語

總而言之,我們正在從一個(gè)以自我為中心的時(shí)代,逐步走向一個(gè)相互理解、平等交往和對(duì)話的時(shí)代。比較文學(xué)的未來發(fā)展需要建立在平等對(duì)話的基礎(chǔ)上,在比較文學(xué)的研究中,我們要克服以上三種障礙的影響,就要以平等的態(tài)度去對(duì)待各種不同的語言與文化,主動(dòng)地把他者作為主體來看待,并設(shè)身處地地去理解另一個(gè)自我,然后在“我們”這個(gè)集合中尋求共同的生存。

比較文學(xué)研究論文:中韓近期比較文學(xué)研究

在東方比較文學(xué)領(lǐng)域中，中韓近代文學(xué)研究部分是一片“凈土”，尤其是中韓近代新小說研究領(lǐng)域受到了長(zhǎng)期的冷遇。雖然中韓新小說具有非常重要的研究?jī)r(jià)值，但是到目前為止，尚未出現(xiàn)比較系統(tǒng)的研究著作。韓國(guó)文學(xué)專家趙楊的《中韓近代新小說比較研究》(以下簡(jiǎn)稱《中韓新小說》)一書的問世，意味著填補(bǔ)了中韓近代文學(xué)研究方面的空缺。尤其對(duì)于中韓近代新小說研究而言，具有開墾意義。作者先從整體上把握了中韓新小說的特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上，比較分析了兩國(guó)的具體的作品———勾勒出中韓兩國(guó)新小說的發(fā)展軌跡，這是本書中的亮點(diǎn)?！吨许n新小說》無疑為中韓近代比較文學(xué)研究提供了新的生長(zhǎng)點(diǎn)。中韓近代時(shí)期的小說發(fā)生了“新”的變化，正如康有為說：“四千年中二十朝未有之奇變。”[1](P288)隨著人們意識(shí)的開化，具有了“從鄉(xiāng)下人到國(guó)人到世界人”[2]（P1217）的眼光，逐漸形成了“世界”及“世界文學(xué)”意識(shí)。

中韓近代新小說的發(fā)展歷程也是如此，我們清楚地看到中韓的小說觀念、文體、敘事方式及新小說與傳統(tǒng)小說的關(guān)系等方面都受了外國(guó)小說的影響，不僅如此，中韓兩國(guó)近代新小說發(fā)展也有影響關(guān)系，又有各自新小說的特點(diǎn)，因此，本題具有一定可比性。全書有“中韓新小說的萌芽”、“中韓新小說的歷程”、“中韓新小說觀念和形成的變化”、“中韓新小說個(gè)性與共性的內(nèi)外因素”、“承前啟后的中韓新小說”共5章，著者借鑒了中韓兩國(guó)文學(xué)研究成果及其研究角度，書中指出：“中國(guó)學(xué)者慣于在新小說中尋找現(xiàn)代小說的源頭，而韓國(guó)學(xué)者喜歡挖掘新小說從傳統(tǒng)中承繼了什么，一個(gè)向前看，一個(gè)回頭看，似乎在打通整個(gè)小說史的研究中都沒能做到兩者兼顧，這也是雙方需要相互借鑒之處”。與此同時(shí)，著者還利用比較文學(xué)的平行研究方法，結(jié)合宏觀比較文學(xué)的視角，揭示出了中韓兩國(guó)的近代新小說的形成、發(fā)展及其思想上的特點(diǎn)、藝術(shù)上的特色等諸多問題。為我們清晰地整理、概括、分析出了中韓近代新小說歷程足跡?！吨许n新小說》對(duì)于新小說類型方面有新穎的見解，著者主要論述了政治小說、社會(huì)小說、言情小說共三個(gè)方面。

《中韓新小說》的研究對(duì)象新小說這一小說形式大致誕生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，著者認(rèn)為：“中國(guó)新小說開始于1902年《新小說》雜志創(chuàng)刊、止于五四小說興起；韓國(guó)新小說起于1906年李人稙《血之淚》的發(fā)表、止于1917年李光洙的《無情》，時(shí)間上大體相當(dāng)”。從上述時(shí)間來看，中韓兩國(guó)的新小說“出現(xiàn)盛行退潮”只不過用了11年（韓國(guó)）、17年（中國(guó)）的時(shí)間，可以說，中韓新小說在近代文壇上是“曇花一現(xiàn)”式的。在這短短十幾年間之所以出現(xiàn)新小說這一小說形式，是與中韓兩國(guó)的近代小說觀念變化有關(guān)，而其觀念的變化來緣于兩個(gè)原因：一個(gè)是外部因素的“沖擊”，一個(gè)是小說自身發(fā)展的規(guī)律。外部因素中，以梁?jiǎn)⒊瑢?duì)韓國(guó)近代文學(xué)家的影響為甚。著者在第二、三章的部分章節(jié)做了詳細(xì)的論述。例如：梁氏的《譯印政治小說序》（1897年）、《論小說與群治之關(guān)系》（1902年）等一系列主張“小說界革命”的文章影響了韓國(guó)近代文人申采浩的《近今國(guó)文小說著者之注意》（1908年）、《小說家的趨勢(shì)》（1907年）的小說觀，和李海朝的《自由鐘》（1908年）等作品———分別產(chǎn)生以下的小說觀：“小說之國(guó)民之魂”、“小說是先導(dǎo)國(guó)民的精神”和“批判舊小說”等等。

他們都受到了梁氏的“小說界革命”的影響，注重和強(qiáng)調(diào)小說對(duì)民眾的教化作用。雖然這些功利主義的文學(xué)觀忽視了文學(xué)作品該具有的“審美感”，但是，從近代小說觀念變化的角度來看，這還是可以理解的。而且這與此后產(chǎn)生種種的“新小說”有著重要的聯(lián)系。由此可見，帶啟蒙意識(shí)的政治小說，如：中國(guó)的《新中國(guó)未來記》《獅子吼》等對(duì)于韓國(guó)的《自由鐘》《禽獸回憶錄》等開了中韓新小說的先河作品具有一定的啟迪，梁氏《新中國(guó)未來記》倒敘的手法對(duì)韓國(guó)新小說的影響也非常深遠(yuǎn)的，可見，中韓近代新文學(xué)之間也存在一定的關(guān)聯(lián)。接著，著者在《中韓新小說》第二章第二、三節(jié)中，對(duì)中韓社會(huì)小說和言情小說提出了獨(dú)到的見解。政治小說這一小說形式慢慢退出中韓近代文壇之后，新小說中的社會(huì)小說逐漸占了上風(fēng)。眾所周知，中韓兩國(guó)的社會(huì)小說之所以有不同之處，是因?yàn)槭艿礁髯詡鹘y(tǒng)文學(xué)的影響。著者認(rèn)為：“韓國(guó)的社會(huì)小說《鬼之聲》《雉岳山》《鬢上雪》等也都反映了新教育、反迷信、兩班貴族的沒落等(社會(huì)現(xiàn)實(shí))，可以說融入了一些近代化的元素，洋溢著對(duì)舊道德、舊制度的批判，但仍然沿襲了一些慣用的傳統(tǒng)小說主題，如妻妾爭(zhēng)端、繼母虐子等，圍繞著家庭問題展開社會(huì)批判。

而中國(guó)以清末四大小說為代表的社會(huì)小說對(duì)《儒林外史》的借鑒則是非常明顯的，都自覺、不自覺地把揭示某種社會(huì)弊端作為小說的創(chuàng)作中心，由種種社會(huì)問題直接構(gòu)成情節(jié)矛盾，引領(lǐng)讀者進(jìn)一步認(rèn)清面對(duì)的黑暗和無奈”。同樣的，在中韓近代文壇上，稍晚出現(xiàn)在中韓的作為新小說的言情小說也具有了各自的特點(diǎn)。中韓兩國(guó)的言情小說都對(duì)“婚姻愛情”自由戀愛等進(jìn)行了新的探討。但是，中國(guó)的言情小說常常是“郎才女貌”式的戀愛觀的模式，而韓國(guó)的言情小說結(jié)局也沒能擺脫“大團(tuán)圓”的俗套。如上所述，通過兩國(guó)的社會(huì)小說和言情小說澄清了各自的特點(diǎn)。如果將政治小說和社會(huì)小說、言情小說做比較的話，不難發(fā)現(xiàn)，后者大大強(qiáng)調(diào)了其“娛樂性”和“商業(yè)性”。鑒于此，著者有一段精辟的論述：“此時(shí)的小說觀念價(jià)值取向是政治思想的啟蒙宣傳和社會(huì)問題的揭露，小說的審美需要和人物情節(jié)等的安排都是次要的。當(dāng)制約小說觀念的政治因素消弱之后，小說又回到它的本色中來，消遣娛樂功能得到了強(qiáng)調(diào)。這一時(shí)期的中韓新小說不再是單純的政治附屬品，小說家們開始注意小說自身獨(dú)特的價(jià)值和藝術(shù)特征，追求形式的創(chuàng)新，兩國(guó)小說從注重政治性轉(zhuǎn)向注重藝術(shù)性?！?

可想而知，新小說經(jīng)歷的種種歷程，亦遵循著社會(huì)的發(fā)展規(guī)律，政治小說、社會(huì)小說、言情小說粉墨登場(chǎng)。在強(qiáng)調(diào)真實(shí)歷史地寫作的時(shí)期，政治小說應(yīng)韻而生，而在隨后的發(fā)展中，社會(huì)及讀者對(duì)于其觀賞性、藝術(shù)性、生活性的作品呼聲日漲，對(duì)于新小說的進(jìn)步，言情小說的出現(xiàn)可謂是眾望所歸。從此，中韓新小說的主題慢慢與通俗性、娛樂性靠攏，這雖與有近代出版媒體商業(yè)性操作分不開，但不可否認(rèn)，到了近代末期中韓新小說的“虛構(gòu)性”、“娛樂性”、“商業(yè)性”都加快了他們的普及，隨之越來越受廣泛民眾的青睞。新小說的這種發(fā)展趨勢(shì)，無疑對(duì)“純小說”發(fā)展有積極影響的。著者在解釋了新小說的觀念漸變之后，又談?wù)摿诵滦≌f的文體漸變問題，著者通過中韓兩國(guó)重要?dú)v史事件與其主旨相對(duì)的思想來比較晚清的“白話運(yùn)動(dòng)”和韓國(guó)近代的“彥文一致”運(yùn)動(dòng)。從而發(fā)現(xiàn)了其主旨的一致性：通過“革新的文體”讓更多的平民百姓接受“新思想”，借用小說這一工具來啟蒙思想乃至改良社會(huì)。中國(guó)的“半白半文”的文體和韓國(guó)的“韓漢混用體”都是“文體革新運(yùn)動(dòng)”的結(jié)果，雖然它們都不是在現(xiàn)在意義上的“白話文”和“純韓文”，但是，廢除科舉考試后出現(xiàn)的“過渡期”文體可以看作是一種突破?！吨许n新小說》另一個(gè)獨(dú)特和新穎的分析是在“承前其后的中韓新小說”章節(jié)上。在本書的末尾處作者從整體上研究了中韓新小說的“舊”與“新”問題。中韓兩國(guó)的新小說不約而同的重要作用是承前啟后、銜接古今。[3]所謂的“舊”是在中韓兩國(guó)新小說中的“傳統(tǒng)的繼承”部分，所謂的“新”意味著新小說開始走向真正意義上的“現(xiàn)代小說”的道路。

如上所述，從文學(xué)觀念上看，中韓兩國(guó)的新小說雖從批判“舊小說”開始，但仍然沿用傳統(tǒng)文學(xué)觀念中的“文以載道”思想，只不過所載道由“忠孝節(jié)義”改為“愛國(guó)之思”罷了。[4]（P7）從文體方面看，在中國(guó)，林紓用“文言文”翻譯外國(guó)小說，后來也流行“舊文體”駢文，而韓國(guó)新文學(xué)也由于受到傳統(tǒng)文學(xué)的影響，往往在小說重要的起轉(zhuǎn)關(guān)盡文辭鋪排之能事，韻文的色彩仍然比較濃厚。[3]在具體的創(chuàng)作方面，中國(guó)的新小說注入了西方的“新思想”、“新觀念”，但是“作者長(zhǎng)期浸其中的傳統(tǒng)寫法還是在不經(jīng)意間流露了出來”[3]與中國(guó)新小說相比，韓國(guó)新小說的審美更趨于傳統(tǒng)。當(dāng)中國(guó)新小說、特別是言情小說已表現(xiàn)出自覺的悲劇意識(shí)時(shí)，韓國(guó)新小說仍保持了對(duì)‘大團(tuán)圓’的偏愛。[3]另一方面，著者認(rèn)為新小說的“新”（文學(xué)成就）成了后世文學(xué)的“養(yǎng)料”。對(duì)此，陳平原也認(rèn)為：新小說是“二十世紀(jì)中國(guó)小說的起點(diǎn)”。中韓現(xiàn)代文學(xué)的大家魯迅、李光洙等人也是其中的受益者之一，他們正因?yàn)榧橙×诵滦≌f的“養(yǎng)料”才能創(chuàng)作出了一系列不朽之作。當(dāng)然，用現(xiàn)代的審美觀點(diǎn)評(píng)價(jià)中韓現(xiàn)代小說，恐怕不能打高分。但是，它（新小說）盡到了從古代到現(xiàn)代的“轉(zhuǎn)型期”文學(xué)的責(zé)任，中韓近代新小說無疑推動(dòng)了中韓各方面的小說的發(fā)展。雖然真正踏入“現(xiàn)代文學(xué)”時(shí)期之后，中韓小說開始“分道揚(yáng)鑣”，各自發(fā)展，但是，我們也不能忽視中韓近代新小說共同發(fā)展的足跡。

縱觀全書，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，在宏觀把握整體面貌的基礎(chǔ)上，再微觀細(xì)致地分析———中韓新小說重點(diǎn)觀念、文體、新文學(xué)中的“舊文學(xué)”傳統(tǒng)等問題。著者在新小說的核心問題上深刻而系統(tǒng)地揭示中韓兩國(guó)新小說的“蘊(yùn)涵”，理論概括性非常強(qiáng)，具有深刻的啟發(fā)性，必將對(duì)中韓比較文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。但是，相對(duì)而言，文中涉及到的當(dāng)時(shí)的文學(xué)評(píng)論、批評(píng)文的小說理論比較少———尤其是韓國(guó)新小說的序、跋。雖然著者重點(diǎn)論述了李海朝和李人稙二人的“小說觀”（韓國(guó)新小說的代表觀點(diǎn)），不過，除了這兩位作家的小說觀之外，還有著名近代作家崔瓚植之父崔永年寫的《<鬼之聲>序》（1907年），《<行樂圖>后記》（1912年），《<碧芙蓉>后記》（1912年），《<明月亭>后記》（1912年），《<江上月>后記》（1913年），《<云外運(yùn)>后記》（1914年），《<金剛門>后記》（1915年）等文章也具有重要參考價(jià)值。這也是我們?nèi)蘸笤谥许n新小說這一領(lǐng)域繼續(xù)要做的功課。

比較文學(xué)研究論文:王元化比較文學(xué)研究

一、“飽含著東方人的智慧卓見”

學(xué)者王元化也被推重為“時(shí)代的思者”①。雖然作為學(xué)者或思想者，王元化都難以完全納入“比較文學(xué)”論域，后者卻可能是感觸前者獨(dú)特風(fēng)貌的一個(gè)有效視角，而前者也可能為后者提示“中國(guó)氣派”的啟示。就王元化學(xué)術(shù)方面而言，一位前輩文藝學(xué)者將之梳理概括為八個(gè)方面后寫道:“20世紀(jì)上半葉，中國(guó)出了不少學(xué)術(shù)大師，如王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊?、陳寅恪、魯迅、胡適、郭沫若等”。而及至21世紀(jì)，“王元化作為一代學(xué)術(shù)大師的意義和價(jià)值，似乎還不曾被更多的人所認(rèn)識(shí)和揭示”②。在改革開放以后形成的“比較文學(xué)”學(xué)科領(lǐng)域中，著名法國(guó)文學(xué)研究者錢林森《緬懷遠(yuǎn)去的智者———王元化先生與〈跨文化對(duì)話〉二三事》中寫道:“國(guó)際雙語論叢《跨文化對(duì)話》自1998年創(chuàng)刊至今，已邁過10年歷程了?！痪们半x世的王元化先生，他為《跨文化對(duì)話》留下的思考和文字，更值得我們珍惜、懷念”③。王元化被推重為“比較文學(xué)”研究領(lǐng)域開拓者的代表作是1979年出版的《文心雕龍創(chuàng)作論》。該書在全國(guó)首屆(1979～1989)比較文學(xué)圖書評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)中獲“榮譽(yù)獎(jiǎng)”④。學(xué)者趙毅衡當(dāng)年評(píng)論:“一九七九年或許是我國(guó)比較文學(xué)研究進(jìn)入‘自覺期’的一年:錢鐘書《舊文四篇》、《管錐篇》前四卷、楊絳《春泥集》、范存忠《英國(guó)文學(xué)語言論文集》、王元化《文心雕龍創(chuàng)作論》，這些解放后出版物中中西比較文學(xué)內(nèi)容最集中的書籍，都出現(xiàn)于一九七九年。”①季羨林先生在更早的1981年寫道:“應(yīng)該把中國(guó)文藝?yán)碚撏瑲W洲的文藝?yán)碚摫容^一下，進(jìn)行深入的探討，一定能把中國(guó)文藝?yán)碚摰脑S多術(shù)語用明確的科學(xué)語言表達(dá)出來。

做到這一點(diǎn)真是功德無量。你在這方面著了先鞭?！雹谕踉硪徊看碜鳌端急骐S筆》于1995年獲第二屆中國(guó)國(guó)家圖書獎(jiǎng)。著名翻譯家蕭乾先生在《〈思辨隨筆〉不可不讀》中寫道:“這里論述的真是從中至外，從古至今:從孔子、劉勰到魯迅、胡適，從莎士比亞到普希金，沒有冗長(zhǎng)引句，更不見老生常談，全是作者的思緒和心得。他對(duì)莎劇有些評(píng)論如譯出來傳到國(guó)外，估計(jì)必會(huì)贏得西方莎學(xué)家們的贊賞，因?yàn)槠渲酗柡鴸|方人的智慧卓見。”③如果說蕭乾評(píng)語中對(duì)“東方人智慧”的強(qiáng)調(diào)在中國(guó)比較文學(xué)研究界是先著一鞭，那么其所思所見與王元化本人同時(shí)期關(guān)于中西文化比較的主導(dǎo)思想之強(qiáng)調(diào)是不謀而合:研究中國(guó)文化，不可避免地需要以西學(xué)作為比較的參照系，但又不可以西學(xué)為主體，用中國(guó)文化去比附。恕我再一次借用正在受人指摘的余英時(shí)的直率說法:“今天的文化危機(jī)特別表現(xiàn)在知識(shí)分子的浮躁心理上，仰慕西方而不知西方文化的底蘊(yùn)，憎恨傳統(tǒng)文化又不知傳統(tǒng)文化為何物?！雹懿⒎桥既坏氖?，十年后日本學(xué)者將《思辨隨筆》作為《王元化著作集》之一而完整譯介⑤?！端急骐S筆》于2004年增補(bǔ)修訂為《思辨錄》⑥。有的高校教師開始將之作為“大學(xué)本科生和研究生入學(xué)時(shí)必讀的教科書”⑦。最近一位承擔(dān)國(guó)家社科基金項(xiàng)目的年輕學(xué)者在《王元化〈思辨錄〉的方法論意義》專題論文中提出:“《思辨錄》體大思精慮全、圓融中外古今，對(duì)其展開全面研究是一門大學(xué)問?！雹喙P者初步考察統(tǒng)計(jì)，《思辨錄》全書出現(xiàn)的外國(guó)作家與文學(xué)人物姓名不下三百之?dāng)?shù)。如果以外國(guó)文學(xué)作為“比較文學(xué)”參照系，則該書內(nèi)涵之豐富也可見一斑。

王元化學(xué)術(shù)中的“比較文學(xué)”因素還可追溯到其歷年乃至早期著述中。例如文藝評(píng)論集《向著真實(shí)》初版于1952年，其中所及的外國(guó)文學(xué)家不僅有契訶夫、車爾尼雪夫斯基、別林斯基、羅曼?羅蘭、果戈理、卓別林，還包括法國(guó)作家左拉、美國(guó)作家考德威爾、捷克作家伏契克，以及委內(nèi)瑞拉詩人等。該書再版后記回顧道:“我寫下了對(duì)自己所喜愛的某些作家的一些感受。其中有些看法現(xiàn)在雖然已有所變化，但對(duì)于這些引導(dǎo)我認(rèn)識(shí)生活和怎樣對(duì)待文學(xué)事業(yè)的先驅(qū)，我始終懷著青年時(shí)代的崇敬心情。今天重讀這些文字，我的心中仍激起當(dāng)年的感情波瀾。”⑨一位年長(zhǎng)學(xué)者回憶八十年代末讀到《向著真實(shí)》與《文心雕龍創(chuàng)作論》二書時(shí)的心情:“那時(shí)，我在一些前輩鼓勵(lì)下，正起步于比較文學(xué)教學(xué)與研究，并開始招收比較文學(xué)方向的研究生。相遇王先生這兩部著作，對(duì)我而言，真是不期而遇的‘機(jī)緣’?！断蛑鎸?shí)》這部處處充滿真知灼見的評(píng)論文集中，最引起我注意和興趣、且對(duì)我產(chǎn)生影響的，是他評(píng)論羅曼?羅蘭《約翰?克利斯朵夫》的兩篇文章，先生對(duì)羅蘭作品認(rèn)識(shí)獨(dú)到，見解高遠(yuǎn)，我不僅在自己的論作中加以征引，也在對(duì)研究生授課中多次介紹過?！雹偻踉嗄陼r(shí)代最初論文是1939年發(fā)表的《魯迅與尼采》。他晚年自述該文“受到了由日文轉(zhuǎn)譯過來的蘇聯(lián)文藝?yán)碚撚绊憽保渲杏小皺C(jī)械論的痕跡”②。然而在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思想史敘事中，迄今它依然不失為“三十年代關(guān)于魯迅的最有分量的論文之一”③?！遏斞概c尼采》的標(biāo)題與今天“比較文學(xué)”研究的通常模式相契。該文作為王元化最初發(fā)表而產(chǎn)生影響的論文，意味著其學(xué)術(shù)生涯中的某種潛在基質(zhì)。如果說這種基質(zhì)與后來引進(jìn)的“比較文學(xué)”研究視閾和方法不謀而合，那么王元化自1939年迄至去世的2008年，在近七十年中先后出版的四十余種著述中，都可能包含“中國(guó)比較文學(xué)”研究的獨(dú)特因素和資源。

二、“比較文學(xué)方法”與“綜合研究法”

原初意義上的“比較文學(xué)”基于兩個(gè)要素:一為文學(xué)對(duì)象，二為外文研譯。前者是比較文學(xué)的特定對(duì)象，后者是賴以成立的前提。就此而言，王元化學(xué)術(shù)至少包含若干原初意義的“比較文學(xué)”因素。例如他的莎士比亞研究包括對(duì)西方莎劇論文的譯介。他的《文心雕龍》研究，前期成果之一是對(duì)西方“文學(xué)風(fēng)格”代表性論文的譯介，后者成書為《文學(xué)風(fēng)格論》④。此外，王元化還與父親王維周教授合譯過《太平天國(guó)革命親歷記》⑤。然而在中國(guó)語境中，比較文學(xué)研究通常也以中譯本為對(duì)象。即便在這一場(chǎng)合，研究者是否自覺意識(shí)到外文原文與中文譯文之間可能存在意味差異乃至歧義，這無疑會(huì)影響到他所作判斷和所下結(jié)論是否中肯合理。這種差異乃至歧義尤其表現(xiàn)在一些專門術(shù)語上。因此，至少就中外文藝?yán)碚摰谋容^研究而言，對(duì)中外術(shù)語意味之差異的清醒認(rèn)識(shí)，以及基于這種認(rèn)識(shí)的追溯考辨斟酌等，理應(yīng)是研究者的必要條件和基本素質(zhì)。王元化學(xué)術(shù)中的“比較文學(xué)”因素也蘊(yùn)含于他對(duì)漢譯西方著作的研讀和闡釋中。這方面他所提供的啟示之一是，對(duì)于西方著作中的一些關(guān)鍵性理論術(shù)語，必須結(jié)合外文語源和語境而盡可能充分辨析、追溯和考量。例如他的《讀黑格爾》中多處研討了黑格爾術(shù)語的中譯問題。諸如:“情志”、“情致”、“情欲”三者相對(duì)于黑格爾原著中古希臘詞“”何者更為恰當(dāng);“知性”較之于舊譯“悟性”或“理解力”為什么更能妥切傳達(dá)德文原著“Verstand”之旨;“總念”、“概念”之于德文“Begriff”的孰所優(yōu)劣;中國(guó)古典美學(xué)“氣韻生動(dòng)”、“生氣灌注”與黑格爾美學(xué)“beseelt”的漢譯關(guān)系;被英譯為“sense”(感覺)的德文“sinn”是否可以譯為“藝術(shù)敏感”;為什么應(yīng)該用“寧靜”來替代中文舊譯的“靜穆”，等等⑥。這里我們以《讀黑格爾》用“情志”翻譯“”的一例觀之。

后者在黑格爾德文原著中就是一個(gè)源于古希臘的外來詞，并且黑格爾本人認(rèn)為它在德文中很難找到確切譯詞。而據(jù)《讀黑格爾》對(duì)“”詞的考察:它在英文中譯作“Pathos”(意為悲哀，哀愁，動(dòng)情力，悲愴性等)，在拉丁語中譯作“Qual”(意指本原的痛苦)，在恩格斯著作中被解釋為“苦悶”，在中文舊譯中轉(zhuǎn)成“情致綿綿”。這些譯詞相互歧異，究竟如何漢譯為恰?王元化考辨的結(jié)論是:“”這個(gè)詞不僅涉及情感方面，也潛在“志”的意蘊(yùn)，它指謂的是一種“合理的情緒方面的力量”;中文舊譯“情致綿綿”未能傳達(dá)該詞的“志”意，英譯“Pathos”(悲愴情感)也遺漏了該詞的倫理意味①。這個(gè)例子至少表明，王元化對(duì)黑格爾術(shù)語的把握是經(jīng)過多方考究和反復(fù)斟酌的。一方面，其結(jié)合黑格爾理論體系背景而辨析的方法是超出了一般語言翻譯家的關(guān)注所及;另一方面，其對(duì)該詞語源的盡可能追根溯源，亦足為重思想而輕學(xué)術(shù)的年輕后輩有所借鑒。就外來的“比較文學(xué)”方法而言，通常認(rèn)為主要有“平行研究”與“影響研究”兩種。而這兩種方法在王元化著述中多處可見。這里僅就平行研究方面管窺一斑:在我讀過的劇作中，我把具有這種特點(diǎn)的劇本稱作是“散文性戲劇”，將它與“傳奇性戲劇”相區(qū)別?！覍?duì)散文性戲劇和傳奇性戲劇所作的比較說明，在我過去所寫的文字中曾留下了痕跡。②王元化以“散文性戲劇”與“傳奇性戲劇”來概括契訶夫與莎士比亞作品的不同特點(diǎn)，這顯然可納入“平行比較”。據(jù)考察，我國(guó)建國(guó)初戲劇界關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的分類，有開放式、閉鎖式、人物展覽式的三類型說;至上世紀(jì)80年代有純戲劇式、史詩式、散文式、詩式、電影式的五類型說，其中將莎士比亞戲劇作為史詩式結(jié)構(gòu)的典型，契訶夫戲劇作為散文式結(jié)構(gòu)的典型;同期又有論者以“非戲劇化傾向”來指謂契訶夫戲劇的特征。

由此回瞻，王元化五十年代對(duì)契訶夫戲劇與莎士比亞戲劇之異同的概括至少可謂先著一鞭③。比較文學(xué)界通常所謂“平行研究”主要限于將A與B兩個(gè)不同國(guó)別的文學(xué)對(duì)象加以比較(例如阿Q與唐?吉訶德之比較)。這一方法無疑來自國(guó)外。相對(duì)于此，王元化的方法另有其獨(dú)特之處:即比較的對(duì)象常常不限于A與B，而是A、B、C乃至更多。例如在被評(píng)贊為中國(guó)比較文學(xué)“開拓”之著的《文心雕龍創(chuàng)作論》中，比較所及的外國(guó)文論包括馬克思、黑格爾、歌德、威克納格、契訶夫、別林斯基等;其所涉國(guó)別則包括德國(guó)、英國(guó)、法國(guó)與俄羅斯等。這種比較顯然超出了通常以兩個(gè)國(guó)別文學(xué)為對(duì)象的“平行比較”模式。這種不拘常套的“平行研究”在王元化著述中多處可見，下面是另一例:《雷雨》充滿濃重的傳奇色彩，《北京人》只是生活的散文:平凡、樸素，好比一幅水墨畫，……我不想判斷傳奇的悲劇好，還是散文的悲劇好。莎士比亞式的悲劇我喜歡，契訶夫式的悲劇我也喜歡。不過，傳奇的悲劇容易渲染過分，以致往往有失真之弊。雨果的《鐘樓怪人》是偉大的作品，可是我個(gè)人的口味更喜歡史坦培克在《人鼠之間》中所寫的萊尼。這是一個(gè)力大、粗魯、丑陋的壯漢，在粗糙的靈魂中同樣充滿了人性和柔情。他更平凡，也更使我覺得親切。以上這些就是我當(dāng)時(shí)的看法，其中許多觀點(diǎn)，我至今未變。但是任何一種正確觀點(diǎn)，如果固執(zhí)地推到極端，作為審美標(biāo)準(zhǔn)的極致，就會(huì)產(chǎn)生片面化，從而使自己的眼界狹窄起來?！叭怂^尺有所短，寸有所長(zhǎng)，萬物并育而不相害的話，確實(shí)是有道理的。④其中比較所及對(duì)象除了莎士比亞與契訶夫外，還包括曹禺的《雷雨》、《北京人》，雨果的《鐘樓怪人》、史坦培克的《人鼠之間》。

英文中，兩個(gè)對(duì)象之間的比較與三個(gè)以上對(duì)象之間的比較，在語言表述上需要分別使用不同的介詞，即“between”與“among”。其差異表述如下:(1)totelldeferencebetweenAandB.(比較A與B兩個(gè)對(duì)象的差異)toshowsimilaritybetweenAandB.(比較A與B兩個(gè)對(duì)象的相通)(2)totelldeferenceamongA，B，C.(比較A、B、C三個(gè)對(duì)象的差異)toshowsimilarityamongA，B，C.(比較A、B、C三個(gè)的對(duì)象相通)如果將上述兩種比較分別稱為“between型”與“among型”，則王元化著述中的“平行比較”方法，如上所見是兩者皆有，而構(gòu)成其獨(dú)特之處的則是“among型”①。這種獨(dú)特的“平行比較”并非出于純方法的創(chuàng)意，而是與王元化探究的問題有著潛在邏輯關(guān)聯(lián)。就上舉《文心雕龍創(chuàng)作論》而言，其目標(biāo)是要探尋文藝創(chuàng)作規(guī)律;而“規(guī)律”是普遍的，因而必需盡可能廣泛地比照中外文論而分析概括揭示之。該書所及諸多對(duì)象和國(guó)別的中外文論正是緣此而被納入比較視閾。至于王元化當(dāng)年之所以要探究“文藝規(guī)律”，不僅因?yàn)椤霸谖乃囶I(lǐng)域內(nèi)，長(zhǎng)期忽視藝術(shù)性的探討，是眾所周知的事實(shí)”，也是由于“那時(shí)候人們似乎喪失了理智，以為單單依靠意志，就可以排山倒海”②。值得注意的還在于，八十年代中國(guó)背景中的“比較文學(xué)”是一門方興未艾的顯學(xué)，然而當(dāng)《文心雕龍創(chuàng)作論》在八十年代末獲全國(guó)首屆比較文學(xué)圖書“榮譽(yù)獎(jiǎng)”后，王元化卻公開承認(rèn):“老實(shí)說，我對(duì)比較文學(xué)沒有研究。在撰寫本書時(shí)，我也沒有想到采取比較文學(xué)的方法(例如比較文學(xué)的平行研究方法等)”。他回顧當(dāng)初首先想到并嘗試的是“綜合研究法”，其具體途徑則是“三個(gè)結(jié)合”:即古今結(jié)合、中外結(jié)合、文史哲結(jié)合。他還特別強(qiáng)調(diào)其中“古今結(jié)合”一端尤其受到了馬克思《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》方法論的“極大啟發(fā)”③。由此約略可見，王元化“比較文學(xué)”方法之獨(dú)特的原因，不僅與其所研究問題是有邏輯關(guān)聯(lián)，也不僅是基于中國(guó)特定時(shí)代和語境中的重大問題，而且在方法論本身的思想資源方面，也包含著其獨(dú)立思考探索的結(jié)晶。在這個(gè)意義上可以說，王元化“比較文學(xué)”方法之獨(dú)特，同時(shí)也表征了比較文學(xué)研究領(lǐng)域中的某種“中國(guó)特色”。

三、獨(dú)特風(fēng)貌與思想關(guān)懷

王元化“比較文學(xué)”研究的另一顯著特色在于貫穿始終的思想關(guān)懷。僅以他本人所說生涯中“三次反思”為焦點(diǎn)稍作考察可見，其思想軌跡在某種程度上也可謂是進(jìn)入和不斷深入“比較文學(xué)”研究的歷程。第一次反思發(fā)生在抗戰(zhàn)時(shí)期的一九四年前后:那時(shí)我入黨不久，受到了由日文轉(zhuǎn)譯過來的蘇聯(lián)文藝?yán)碚撚绊??！谒氖甏x名著的誘發(fā)下，很快就識(shí)別了自己身上那種為了要顯得激進(jìn)所形成的左的教條傾向。還要補(bǔ)充說，當(dāng)時(shí)一些朋友，特別是滿濤，對(duì)我這次反思起過很大作用。④這次“反思”對(duì)象包括蘇聯(lián)文藝?yán)碚?、日共藏原惟人藝術(shù)觀等。這意味著反思主要涉及當(dāng)時(shí)新進(jìn)的外來文藝思想之偏頗。而據(jù)以反思的資源包括“讀名著”(主要是讀十九世紀(jì)歐洲文學(xué))與滿濤(《別林斯基論文學(xué)》翻譯者)的影響。這又表明他的反思是以某種外來文學(xué)來比照另一種外來文學(xué)。換言之，貫穿這次反思之思路的是將兩種不同類型的外國(guó)文藝思想進(jìn)行比較。該時(shí)期王元化讀得最多的是契訶夫文學(xué):“一九三八年我認(rèn)識(shí)了滿濤。他從俄文譯出了契訶夫《櫻桃園》，……讀了《櫻桃園》，我馬上再去找契訶夫的其他劇本。”契訶夫吸引王元化的首先是“情節(jié)上都平淡無奇”，“但是契訶夫把這些平凡的生括寫得像抒情詩一樣美麗”;王元化從中領(lǐng)悟到的是“柔和的、含蓄的，更富于人性和人道意蘊(yùn)的”魅力①。這種魅力與他原先所接受的由日文轉(zhuǎn)譯過來的蘇聯(lián)文藝?yán)碚撚绊懀础盀榱艘@得激進(jìn)所形成的左的教條傾向”是迥然別趣。

這次反思的標(biāo)志性成果是數(shù)年后發(fā)表的小說《舅爺爺》。據(jù)王元化當(dāng)年一位學(xué)生后來回憶，《舅爺爺》發(fā)表后，時(shí)任上海地下黨文委委員的作者曾遭到老文委書記的指責(zé):“為什么寫童年時(shí)代的東西?為什么不為政治服務(wù)?”②可見該小說與當(dāng)時(shí)另一種文藝觀有所抵牾。而當(dāng)年另一位地下黨文委長(zhǎng)者卻贊揚(yáng)作者“真的脫胎換骨了”;王元化從此也成為“滿濤所喜愛的契訶夫作品的愛好者”③?！毒藸敔敗返闹魅斯蟹N種缺陷，例如喜歡賭錢喝酒，被大人們看不起，受小孩們嘲笑，妻子謾罵也不敢回嘴。但是惟獨(dú)他，在漲大水時(shí)不顧危險(xiǎn)跳入急流去救溺水小狗;惟獨(dú)他，在童年“我”發(fā)燒昏睡時(shí)整夜不合眼看護(hù);惟獨(dú)他，在賭博贏錢后高興得帶“我”去看戲。小說敘事主人公說:“舅爺爺使我覺得這個(gè)世界是這樣溫暖、光明和可愛!”這個(gè)“舅爺爺”既不是英雄人物，也難以用善惡分明的階級(jí)論方法歸類，但是該形象蘊(yùn)涵著對(duì)契訶夫文學(xué)“富于人性和人道意蘊(yùn)”之魅力的認(rèn)同卻是顯然④。就該小說在當(dāng)時(shí)所觸及和反思的問題而言，也是當(dāng)年中國(guó)歷史語境中的文藝觀焦點(diǎn)所在。第二次反思發(fā)生于一九五五年因受胡風(fēng)案牽連而被隔離審查的時(shí)期。其間王元化所讀書目首先是、列寧、斯大林、蘇聯(lián)哲學(xué)、馬恩著作等，幾乎囊括了當(dāng)時(shí)“馬克思”系列的所有著作家:當(dāng)這一切進(jìn)行完畢，我把我的全部攻讀集中在三位大家身上:馬克思《資本論》(第一卷)、黑格爾《小邏輯》、《莎士比亞戲劇集》。有關(guān)前兩種，我寫了數(shù)十本筆記。其中《資本論》是馬克思最主要經(jīng)典，黑格爾是馬克思思想主要來源之一，莎士比亞戲劇則是馬克思著作中引用文學(xué)典故最多的對(duì)象。

因此可以說，讀這三位大家的過程，某種程度也是“比較研究”的過程。這里我們僅觀其讀莎士比亞方面。中國(guó)最早翻譯莎士比亞者梁實(shí)秋的《丹麥王子漢姆萊脫之悲劇》于1936年由上海商務(wù)印書館出版，王元化在1938年讀過該書;至六十年代初，他先后寫過論哈姆萊特、奧瑟羅、李爾王、麥克佩斯的四篇論文，編集為近十萬字的《論莎士比亞四大悲劇》手稿(“”中迫于情勢(shì)而燒毀了)。然而當(dāng)時(shí)王元化對(duì)莎劇的魅力并不十分推重。他自述原因之一是受“五四”流行觀念的影響。當(dāng)年文學(xué)思想多重功用，更關(guān)注易卜生的社會(huì)問題劇(如胡適)，以及弱小民族的文學(xué)等(如魯迅)。另一原因是“對(duì)于三四百年前的古老藝術(shù)覺得有些格格不入”。因此，當(dāng)年偏愛契訶夫的王元化與夫人張可(莎劇漢譯者之一孫大雨先生的學(xué)生)之間，在藝術(shù)觀念上形成有趣比照:那時(shí)我常和張可談?wù)撨@個(gè)問題。她并不贊同我的意見。她不善于言談，也不喜歡爭(zhēng)辯，只是微笑著搖搖頭，說莎士比亞不比契訶夫遜色。當(dāng)時(shí)我們誰也沒有說服誰。⑤王元化對(duì)莎士比亞真正產(chǎn)生愛好是在五十年代下半葉的隔離時(shí)期。其時(shí)“無論在價(jià)值觀念或倫理觀念方面，我都需要重新去認(rèn)識(shí)，有一些更需要完全翻轉(zhuǎn)過來”。在這樣的困厄中，王元化重讀奧瑟羅時(shí)產(chǎn)生了前所未有的“震撼”:……奧瑟羅的絕望這樣震撼人心;因?yàn)樗捎诶硐氲幕脺缍チ遂`魂的歸宿。偉大人文學(xué)者筆下的這個(gè)摩爾人，他的激情像浩瀚的海洋般壯闊，一下子把我吞沒。我再也不去計(jì)較莎劇的古老的表達(dá)方式……如果說西方莎學(xué)研究中鮮有把奧塞羅悲劇原因解讀為“失去理想”，那么王元化的所感所悟可謂中國(guó)新論。

這個(gè)新論緣何產(chǎn)生?王元化自我分析道:我這一代的知識(shí)分子，大多數(shù)都是理想主義。盡管不少人后來宣稱向理想主義告別，但畢竟不能超越從小就已滲透在血液中，成為生存命脈的思想根源。……這種對(duì)于奧瑟羅失去理想的共鳴，終于改變我對(duì)莎劇的看法，引導(dǎo)我重新進(jìn)入他的藝術(shù)世界。僅此可見，王元化讀莎士比亞的新認(rèn)識(shí)，不僅緣起于他所遭遇的中國(guó)語境中的政治磨難，而且相當(dāng)程度上表征了一代知識(shí)分子的心路歷程。這樣的莎士比亞觀，意味的應(yīng)該不僅是藝術(shù)趣味方面的新見解。第三次反思主要見于《九十年代反思錄》，作者稱之為自己“最好的思想勞作”①。然而以現(xiàn)在“學(xué)科”觀念視之則該書大都超乎“文學(xué)”范圍，下面且舉數(shù)段與文學(xué)關(guān)系比較直接者(標(biāo)題為筆者所加)。1、漢譯西方名著的“奇跡”(五十年代末)我在書店看到北京的商務(wù)印書館出版了不少漢譯西方名著，這些書的質(zhì)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)駕凌在過去商務(wù)印書館出的同類書的水平之上，只要將同一原著的前后不同譯本作一比較，就可以立判高下。解放后形成了一支優(yōu)良的翻譯隊(duì)伍，他們工作認(rèn)真負(fù)責(zé)，在掌握母語和外語的能力上，在專業(yè)知識(shí)的修養(yǎng)上，都屬上乘，不僅超邁前人，而且(恕我遺憾地說)也是現(xiàn)今許多譯者不可企及的?！@些譯著的出版似乎是個(gè)奇跡。(第286頁)2、“至今仍在沿襲那套陳詞濫調(diào)”情志既非思想又非感情，同時(shí)既有思想的某種性質(zhì)又有感情的某種性質(zhì)。一般文學(xué)教程從來沒有像這樣來探討問題。黑格爾的情志說不僅發(fā)人所未發(fā)，而且將藝術(shù)作品中表現(xiàn)思想感情的問題置于更深入更合理的地位上加以解決。遺憾的是在黑格爾提出情志說后，很少有人重視這一說法。我們的文學(xué)教科書至今仍在沿襲那套文學(xué)既表現(xiàn)感情又表現(xiàn)思想的陳詞濫調(diào)。(第231頁)3、“一些寫法國(guó)大革命的小說”我要和朋友們一起討論的不僅是理論，還有一些寫法國(guó)大革命的小說;特別是狄更斯的《雙城記》、羅曼?羅蘭的法國(guó)革命悲劇系列:《七月十四日》、《丹東之死》、《群狼》、《愛與死的搏斗》等等。這些書我在青少年時(shí)期讀過，但近來它們給予了我過去未曾領(lǐng)受到的一些新意蘊(yùn)。(第108頁)王元化(1920－2008)生涯中的“三次反思”先后發(fā)生于中國(guó)現(xiàn)代史以來的三個(gè)三十年。依次為:1、“五四”初期至新中國(guó)成立(1920－1949)，反思“左的教條傾向”;2、建國(guó)至改革開放(1949－1978)，反思“極左思潮”;3、改革開放至新世紀(jì)初期(1978－2008)，反思的是范圍更廣的“激進(jìn)主義”與世界蔓延的“物質(zhì)主義”②。在這個(gè)意義上，王元化的思想歷程具有持久的連續(xù)性、現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性和時(shí)代的標(biāo)志性。從而，王元化“比較文學(xué)”獨(dú)特風(fēng)貌的底蘊(yùn)，與中國(guó)現(xiàn)代思想史并非無關(guān)。

四、推重“王國(guó)維讀《資本論》”的啟示

二十多年前獲首屆中國(guó)比較文學(xué)“榮譽(yù)獎(jiǎng)”的《文心雕龍創(chuàng)作論》，迄今依然有一個(gè)鮮為學(xué)界注意的特點(diǎn)。這就是同時(shí)推重王國(guó)維學(xué)術(shù)與馬克思《資本論》。該書對(duì)王國(guó)維學(xué)術(shù)的推重至少有四方面表征:(1)引鑒王國(guó)維的文字考證成果，并稱頌其“義據(jù)甚明，可為勝解”;(2)評(píng)贊其文藝美學(xué)觀點(diǎn)，并結(jié)合古典美學(xué)而闡發(fā)其文論史上的現(xiàn)代新意;(3)運(yùn)用其首倡的地下文物與地上文獻(xiàn)相結(jié)合的“二重證據(jù)法”，并率先得出相關(guān)新結(jié)論;(4)稱頌其為在近現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法史上“開拓新境界”的首要代表，并循此方向而繼續(xù)努力①。就推重《資本論》方面而言，《文心雕龍創(chuàng)作論》初版后記寫道:“從我開始寫作本書的那天起，我就以馬克思《資本論》第一版《序言》的最后一段話作為鞭策自己的良箴”。據(jù)筆者對(duì)該書各章考察所見，其中直接引鑒后者之處計(jì)數(shù)16條?！段男牡颀垺放c《資本論》兩部經(jīng)典，年代上有古今之隔，文字上有中外之別，內(nèi)容上更有文藝學(xué)與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的截然異域之歸類。緣此之故，雖然二書傳播歷史長(zhǎng)久，研究文獻(xiàn)積厚，而迄今罕見相互關(guān)聯(lián)而切實(shí)研討的文字。王元化的《文心雕龍》研究是唯一特例②。王國(guó)維曾長(zhǎng)期被視為頑固反動(dòng)，或落后守舊、冬烘迂腐的代表;王國(guó)維與《資本論》之關(guān)系通常還被認(rèn)為風(fēng)馬牛無涉乃至對(duì)立。然而以今日中國(guó)學(xué)界通識(shí)觀之，王國(guó)維已然堪稱中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)價(jià)值的守護(hù)人和維新者;《資本論》的作者則已被西方知識(shí)界推為“千年第一偉人”。由此可見，早在六十年代《文心雕龍創(chuàng)作論》手稿中就同時(shí)推重王國(guó)維與《資本論》的王元化，在當(dāng)代中國(guó)學(xué)術(shù)思想史上可謂先著一鞭。

2007年王元化在新編《王國(guó)維全集》序言中③，引錄了王國(guó)維寫于上世紀(jì)初的如下一段話:余謂中西二學(xué)，盛則俱盛，衰則俱衰。風(fēng)氣既開，互相推助。且居今日之世，謂今日之學(xué)，未有西學(xué)不興而中學(xué)能興者，亦未有中學(xué)不興而西學(xué)能興者。(《國(guó)學(xué)叢刊序》)這段話的意義在今天無疑不限于比較文學(xué)界。馬克思《資本論》研究目標(biāo)是揭示資本主義生產(chǎn)方式的“隱蔽規(guī)律”，以打破資本主義永世長(zhǎng)存的幻想;王元化研究《文心雕龍》的最初目標(biāo)是揭示“文藝規(guī)律”，以破除教條主義文藝觀的迷妄?！顿Y本論》分析的是資本主義生產(chǎn)方式的根本矛盾;《文心雕龍創(chuàng)作論》最初是深切感應(yīng)中國(guó)語境中文藝與政治的時(shí)代性問題。《資本論》在當(dāng)時(shí)歐洲政治經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域?qū)儆诋惗?《文心雕龍創(chuàng)作論》與當(dāng)初中國(guó)文藝潮流迥異。馬克思是在類似“下地獄”和“墳?zāi)惯吪腔病钡钠D難條件下從事研究;王元化最初撰寫該書是在淪為“政治賤民”的六十年代。馬克思以畢生精力從事《資本論》研究;王元化研究《文心雕龍》經(jīng)歷了三十年以上的“漫長(zhǎng)歷程”④。如果說馬克思學(xué)說是當(dāng)代中國(guó)文化發(fā)展的標(biāo)志性特征之一，那么王元化在研究《文心雕龍》的同時(shí)借鑒《資本論》，當(dāng)亦可謂是“中國(guó)化”的“比較文學(xué)”研究之開拓者。王元化晚年寫有《王國(guó)維讀〈資本論〉》專文。筆者循此考查發(fā)現(xiàn)，王國(guó)維讀《資本論》時(shí)間是在1902－1907年之間，比通常認(rèn)為中國(guó)最早讀《資本論》的學(xué)者早了近十年(是在1914年留學(xué)日本后開始研讀《資本論》)。因而前者可能是中國(guó)現(xiàn)代史上最早接觸《資本論》的學(xué)者之一①。

然而《王國(guó)維全集》始終未見談?wù)摗顿Y本論》的文字。這意味著王國(guó)維與《資本論》之間存在隔閡。就此而言，王元化率先同時(shí)推重王國(guó)維與《資本論》，倡導(dǎo)的是一種打通隔閡，繼往開來的新思路。王元化在《王國(guó)維讀〈資本論〉》中感嘆:“那時(shí)的學(xué)人閱讀面極廣，反而是后來的學(xué)人，各有所專，閱讀也就偏于一隅，知今者多不知古，知中者多不知外。于是由‘通才’一變而為魯迅所謂的‘專家者多?！??！雹谌绻f這番感慨連同王元化“比較文學(xué)”的獨(dú)特風(fēng)貌，啟示了一種“思通博雅”的人文境界③，那么跨學(xué)科跨文化的“比較文學(xué)”具有走近這一境界的相對(duì)優(yōu)越性，而后者也可能為前者提示并豐富“中國(guó)氣派”的內(nèi)涵。

比較文學(xué)研究論文:全球化背景下的比較文學(xué)研究

一、比較文學(xué)對(duì)于文學(xué)研究的意義

比較文學(xué)的產(chǎn)生及發(fā)展對(duì)于文學(xué)研究有不可取代的貢獻(xiàn)和意義

1.拓寬視野，擴(kuò)展研究領(lǐng)域

比較文學(xué)是一門跨語言，跨學(xué)科，跨文化，跨民族的包容性極強(qiáng)的學(xué)科，它跨越和打破了民族，語言，文化的障礙，雙邊及多邊的事業(yè)取代了單一的文學(xué)視角，使不同文化背景下的人們更能廣泛地理解各文學(xué)及文化之間的差異及聯(lián)系，大大擴(kuò)寬了研究視野。比較文學(xué)的研究體系包括影響研究，平行研究，歷史類型學(xué)研究，闡發(fā)學(xué)研究，跨學(xué)科研究等。影響研究的范圍包括流傳學(xué)，淵源學(xué)，媒介學(xué)；平行研究的范圍包括主題學(xué)，形象學(xué)，文類學(xué)，比較詩學(xué)等；文類學(xué)是對(duì)于文學(xué)種類，文學(xué)體裁的比較研究；主題學(xué)是研究同一主題在不同民族文學(xué)中的不同表現(xiàn)形態(tài)及其形成原因，發(fā)展過程，包括題材，人物，母題等的比較研究；比較詩學(xué)是對(duì)各民族文學(xué)理論的比較研究；形象學(xué)專門研究一個(gè)民族文學(xué)中其他民族（異國(guó)）的形象，研究在不同文化體系中，文學(xué)作品如何構(gòu)建它種文化的現(xiàn)象。這樣，比較文學(xué)涉及及涵蓋了許多領(lǐng)域，角度，跨越了多種聯(lián)系，大大擴(kuò)寬了研究領(lǐng)域和視角。比較文學(xué)的跨學(xué)科研究涉及廣泛的領(lǐng)域，但仍然以文學(xué)為中心，但文學(xué)與眾多學(xué)科都有聯(lián)系，也可以跨越眾多學(xué)科，與藝術(shù)的其他門類緊密相連，如音樂、繪畫、雕塑、戲劇、電影等等；與社會(huì)科學(xué)，人文科學(xué)相互滲透，如哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)，歷史學(xué)，語言學(xué)等；與自然科學(xué)也彼此關(guān)聯(lián)。

2.百家爭(zhēng)鳴，促進(jìn)多元文化并存

比較文學(xué)是一門跨越國(guó)家的學(xué)科，它研究各種文化形態(tài)下的文學(xué)現(xiàn)象，仔細(xì)研究各種文化形態(tài)下的特征和規(guī)律。不管作家作品的水平高低與名聲多響，不受國(guó)際，文化等因素的影響，使各種文學(xué)形式，文化形式相互了解，相互借鑒，取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同發(fā)展。比較文學(xué)這一跨越與包容的學(xué)科，使百家爭(zhēng)鳴，多元文化并存的“和諧”現(xiàn)象得以實(shí)現(xiàn)。它曾突破了法，美學(xué)派的二元對(duì)立，改變了歐洲中心論的文化僵局，將對(duì)歷史與金泰的多種國(guó)家與民族間交流的認(rèn)識(shí)及思維模式打開，使各種文化平等交流得以實(shí)現(xiàn)，使百家爭(zhēng)鳴的局面得以實(shí)現(xiàn)，促進(jìn)了多元文化并存的和諧局面的實(shí)現(xiàn)。

3.文化交流，推動(dòng)文學(xué)發(fā)展

比較文學(xué)是在各國(guó)家，各民族文學(xué)相互交流，各種文化相互交流之上發(fā)展起來的。反過來，比較文學(xué)也將會(huì)促進(jìn)文化交流，推動(dòng)文學(xué)發(fā)展。比較文學(xué)的跨越性，跨越了文化，民族，學(xué)科，語言，是一個(gè)開放性的寬領(lǐng)域，大視野的研究學(xué)科。在其研究過程中必然會(huì)對(duì)不同的文化，文學(xué)及其它文學(xué)，文化現(xiàn)象加以比較進(jìn)行研究，這樣就會(huì)使兩個(gè)不同的文化群體對(duì)對(duì)方有一些清晰深入的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)和理解就是一種文化交流，并在某種成都市反映到文學(xué)上，不知不覺中推動(dòng)了文學(xué)的發(fā)展。

二、比較文學(xué)易陷入的誤區(qū)比較文學(xué)有兩個(gè)易陷入的誤區(qū)需要注意一下

1. 認(rèn)識(shí)的誤區(qū)

有的學(xué)者認(rèn)為“比較文學(xué)”就是比較不同國(guó)家、民族、文化的作家作品，或者不同文學(xué)文化現(xiàn)象之間的異同。他們認(rèn)為只要找到了兩者或多者的異同，并挖掘出原因，他們的研究就成功了。但有些學(xué)者認(rèn)為真正的比較研究一定要有一個(gè)特定的文化和學(xué)術(shù)背景，說明為什么要選擇做這樣的研究課題的原因及做了這樣的研究能得出什么樣的結(jié)論。所以說要想做好比較文學(xué)的研究，就一定要對(duì)著一門學(xué)科有個(gè)正確的認(rèn)識(shí)，對(duì)所研究的課題有個(gè)深入的認(rèn)識(shí)和挖掘。

2.比較的誤區(qū)

有些學(xué)者認(rèn)為，不同國(guó)家，民族，文化之間的文學(xué)現(xiàn)象只要存在相似性就可以進(jìn)行比較研究。有些論文只要找到了一些相似點(diǎn)就匆忙進(jìn)行對(duì)比研究，結(jié)果得不出什么結(jié)論，或者得出的結(jié)論沒有說服力和意義。這樣的比較研究只能說是淺層次的研究，因?yàn)闆]有得出有價(jià)值性的結(jié)論。對(duì)于文學(xué)或文化的研究是通過對(duì)作品及文化有深入地了解并精讀，品味才得出的可比性，而不是在表面上看有相似性或差異性就進(jìn)行對(duì)比研究的，要注意差異性不等于可比性。對(duì)精細(xì)品味之后對(duì)可比性進(jìn)行研究并得出結(jié)論，才是比較文學(xué)的真諦了。

三、結(jié)語

在全球化的大背景下，比較文學(xué)的重要性日益突出，比較文學(xué)對(duì)于文學(xué)研究的意義也愈加顯現(xiàn)，不僅開拓了比較的視野，促進(jìn)了多元文化的共存，還加強(qiáng)了各民族各種文化的交流和發(fā)展。但在進(jìn)行研究的同時(shí)要注意兩個(gè)誤區(qū)，深入認(rèn)識(shí)比較文學(xué)這一學(xué)科及研究方法，并作出有價(jià)值的研究結(jié)論。

作者：王文靜 單位：內(nèi)蒙古大學(xué)外國(guó)語學(xué)院

比較文學(xué)研究論文:語文課本中比較文學(xué)研究

筆者所從教的中學(xué)語文課本選有一定數(shù)量的外國(guó)文學(xué)作品。初中計(jì)14篇，高中計(jì)10篇，其中不乏膾炙人口、情文并茂的名篇佳作，在世界文學(xué)史上也占據(jù)一定的地位。編者基于“文道統(tǒng)一”的原則，一方面使學(xué)生通過學(xué)習(xí)能領(lǐng)會(huì)作品的藝術(shù)特色，另一方面于作品本身所蘊(yùn)含的深意給學(xué)生以啟迪。作為教學(xué)活動(dòng)主導(dǎo)者——教師，怎樣才能教好這些外國(guó)文學(xué)作品，并通過這個(gè)“窗口”來開闊學(xué)生的視野，使其對(duì)龐雜的世界增加感知和了解，一直是值得關(guān)注的問題。

一、比較文學(xué)定義

比較文學(xué)是一門獨(dú)立學(xué)科，最早形成于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的法國(guó)。比較文學(xué)既不是“比較”，也不是“文學(xué)”，它是一門開放性、多方位的動(dòng)態(tài)學(xué)科，其定義為：研究?jī)煞N語言、兩種民族關(guān)系之間，文學(xué)與其他藝術(shù)形式之間以及其他意識(shí)形態(tài)和相互關(guān)系的學(xué)科。學(xué)習(xí)這門學(xué)科，掌握比較文學(xué)研究的一般方法，對(duì)于中學(xué)語文教師既可以擴(kuò)大視野、豐富知識(shí)，又可以在課堂上運(yùn)用比較研究的方法，指導(dǎo)學(xué)生通過學(xué)習(xí)作品來了解世界，并把課內(nèi)講授與課外閱讀有機(jī)結(jié)合，培養(yǎng)學(xué)習(xí)的興趣，拓寬學(xué)生的思維，使其具有全球意識(shí)。這種隱性作用，一旦發(fā)揮出來，這些經(jīng)過培養(yǎng)的21世紀(jì)人才，不論在專業(yè)還是在建設(shè)上都會(huì)取得更大的成績(jī)，做出更大的貢獻(xiàn)，從而落實(shí)了教育的目的。

二、比較文學(xué)研究

在教學(xué)中，我們可以把主題相同的作品加以歸類分析，進(jìn)行平行研究：第一，將楊沫的《堅(jiān)強(qiáng)的戰(zhàn)士》與伏契克的《二六七號(hào)牢房》進(jìn)行比較，兩文都是以反抗殖民者和法西斯的壓迫而在獄中斗爭(zhēng)為主題，通過詳細(xì)而具體的獄中人不屈不撓的斗爭(zhēng)歷程，贊揚(yáng)了革命者的頑強(qiáng)意志和勇于獻(xiàn)身的精神。兩者不同的是，伏契克的作品屬于報(bào)告文學(xué)，真實(shí)動(dòng)人；楊沫的《青春之歌》則是長(zhǎng)篇小說。結(jié)合歷史的學(xué)習(xí)可以使學(xué)生了解當(dāng)時(shí)風(fēng)起云涌的斗爭(zhēng)情況以及法西斯必然滅亡的規(guī)律。第二，學(xué)習(xí)都德的《最后一課》，可指導(dǎo)學(xué)生課外閱讀鄭振鐸的《最后一課》。它們反映的都是外族入侵使本國(guó)語言禁教的故事，敘述了在淪陷區(qū)上最后一堂國(guó)語課的感人情景。作者細(xì)膩刻畫主人公的心理活動(dòng)及思想斗爭(zhēng)，充滿著對(duì)祖國(guó)的摯愛之情以及對(duì)侵略者的切齒仇恨。文章在生動(dòng)處，催人淚下。學(xué)習(xí)這樣的作品，能使學(xué)生受到深刻的愛國(guó)主義教育，收到良好的效果。第三，在入選的外國(guó)文學(xué)作品中，不少篇幅揭露了資本主義社會(huì)的黑暗本質(zhì)，批判了它腐朽的金錢制度。如《最好的顧客》《競(jìng)選州長(zhǎng)》《我的叔叔于勒》《警察與贊美詩》等文均從不同角度不同側(cè)面對(duì)資本主義社會(huì)冷漠的人際關(guān)系和墮落腐敗的制度作了曝光。作者雖然不屬一國(guó)，他們對(duì)資本主義的認(rèn)識(shí)卻是一致的。通過這些文章，學(xué)生對(duì)所謂“先進(jìn)發(fā)達(dá)”的資本主義社會(huì)就能有正確的認(rèn)識(shí)。平行研究的題材學(xué)是研究同一題材在不同國(guó)家中的發(fā)展變異，運(yùn)用這種方法，講授巴爾扎克的《守財(cái)奴》時(shí)可聯(lián)系各國(guó)形形色色的同類人物，像果戈里的《死魂靈》的潑留希金，吳敬梓的《儒林外史》中的嚴(yán)監(jiān)生等，分析作品便可以發(fā)現(xiàn)特殊時(shí)代背景造就特殊的守財(cái)奴，有資本主義初期的，有封建社會(huì)末期的，有封建社會(huì)中期的，他們都具有貪婪、吝嗇的本質(zhì)，但他們也各不相同，如潑留希金呆板地守財(cái)，以致所有的家產(chǎn)都?xì)У?；葛朗臺(tái)視金錢甚于生命，毫無夫妻、父女之情；嚴(yán)監(jiān)生吝嗇到令人發(fā)噱的地步。經(jīng)過類比分析，學(xué)生對(duì)“守財(cái)奴”形象系列就會(huì)具有全面的認(rèn)識(shí)，并于理論的高度加以批判。再如高爾基的《母親》敘述了二十世紀(jì)初一個(gè)由逆來順受，備受壓迫的普通勞動(dòng)?jì)D女成長(zhǎng)為一名無產(chǎn)階級(jí)英雄的過程。母親葉尼夫娜就是這一過程中的一個(gè)典型。作為同種題材的葉圣陶的《夜》塑造了一個(gè)由悲痛到憤怒、由怯弱到勇敢的母親形象。反對(duì)派的瘋狂屠殺，普通家庭的悲慘遭遇，人民群眾經(jīng)受的深重災(zāi)難是母親轉(zhuǎn)變的原因。兩文都熱情謳歌了母性寬廣偉大的心胸，反映了正義的革命必勝，同時(shí)也闡發(fā)出斗爭(zhēng)使人堅(jiān)強(qiáng)的真理。用影響研究的方法，從淵源學(xué)的角度，我們發(fā)現(xiàn)魯迅的《狂人日記》是受了果戈里作品的影響。果戈里的《狂人日記》在主題、人物、情節(jié)、風(fēng)格和語言諸方面成了魯迅作品的淵源。魯迅在《中國(guó)新文學(xué)大系小說二集序》里說過：“但《狂人日記》意在暴露家庭制度和禮教的弊害，都比果戈里的憂憤深廣……”就是說兩篇同名作品分別塑造了兩個(gè)時(shí)代的狂人，而魯迅筆下的狂人要比果戈里筆下的狂人“憂憤深廣”，也可以說青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。以“救救孩子”作結(jié)，喊出了時(shí)代的呼吁，令人不由猛然警醒。讓學(xué)生了解兩篇作品的內(nèi)容，理解其中的淵源并著重分析魯迅作品的現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)于認(rèn)識(shí)魯迅的短篇?jiǎng)?chuàng)作是大有裨益的。

三、結(jié)束語

經(jīng)過課外的閱讀就會(huì)發(fā)現(xiàn)世界各國(guó)的文學(xué)，無論在主題還是風(fēng)格上都有相同或者同中有異的特點(diǎn)，這是世界文學(xué)的規(guī)律。運(yùn)用比較文學(xué)，可以系統(tǒng)的把外國(guó)文學(xué)作品和中國(guó)文學(xué)作品加以比較，這就以理性的角度使學(xué)生對(duì)世界有了更深一步的感知。對(duì)于中學(xué)生來說，要學(xué)好課本中的外國(guó)文學(xué)作品僅僅滿足于課本是不夠的，除了要讀一些輔導(dǎo)書、參考書之外，還要盡可能地多讀些外國(guó)文學(xué)作品。時(shí)代需求更多的人才，因此掌握科學(xué)的方法，通過作品來了解外國(guó)，對(duì)于中學(xué)生不啻為一條捷徑。

作者：周琳 單位：寧夏石嘴山市光明中學(xué)

比較文學(xué)研究論文:比較文學(xué)研究中的翻譯與誤讀

［摘要］在比較文學(xué)的研究當(dāng)中，由于文學(xué)作品的翻譯涉及到兩種不同文化的差異，因此翻譯不再單純地是兩種不同文化間文字符號(hào)的轉(zhuǎn)換，在翻譯過程中會(huì)出現(xiàn)一些誤讀現(xiàn)象。本文側(cè)重了解閱讀過程中產(chǎn)生的誤讀含義及其產(chǎn)生的原因，闡述了翻譯誤讀對(duì)跨文化交流和世界文學(xué)發(fā)展的積極和消極作用，為了促進(jìn)跨文化交際和世界文學(xué)的發(fā)展，我們應(yīng)該慎重對(duì)待誤讀。

［關(guān)鍵詞］翻譯;誤讀;文學(xué)

引言

20世紀(jì)80年代后期，比較文學(xué)翻譯的研究出現(xiàn)了由原來單純的語言層面的翻譯向了解文化的轉(zhuǎn)變。而伴著全世界經(jīng)濟(jì)的迅猛增長(zhǎng)，兩種不同文化之間的溝通也隨之增加。兩種不同的文化間的溝通也就是用一種語言去認(rèn)識(shí)和解釋另外一種語言。但是由于生活在一種文化里的人們?cè)谡J(rèn)識(shí)和理解另外一種文化的時(shí)候，常常會(huì)依照者自己原有文化的思維形式去對(duì)其他文化進(jìn)行理解，這種情況或多或少就會(huì)產(chǎn)生一些文化誤讀。而在文化理解的過程中翻譯是一種最直接、最普遍的文化交流形式，尤其是在研究?jī)煞N文化的文學(xué)作品的時(shí)候，翻譯也會(huì)存在一些誤讀現(xiàn)象。那么到底什么是文化誤讀?為什么會(huì)出現(xiàn)這種誤讀現(xiàn)象，并且這種現(xiàn)象對(duì)翻譯起著怎么樣的作用呢?筆者將在本文中逐一探討。

一、誤讀定義及內(nèi)涵

誤讀是產(chǎn)生在閱讀文學(xué)作品中的一種現(xiàn)象。它是指閱讀者在閱讀過程中對(duì)原有內(nèi)容本身的含義和內(nèi)容曲解，進(jìn)行了錯(cuò)誤性的閱讀。讀者對(duì)于閱讀內(nèi)容通?？梢苑譃椤罢x”和“誤讀”。“正讀”是讀者能夠正確理解作品的內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值和作者的創(chuàng)作目的;而“誤讀”則是不能正確理解作者的真正意圖。樂黛云教授曾經(jīng)給對(duì)誤讀進(jìn)行過這樣的解釋，那就是誤讀是讀者按照自己原有文化的思維形式，行為方式和生活習(xí)慣去了解另外一種文化的理解方式。20世紀(jì)60年代后期，美國(guó)當(dāng)代著名文學(xué)批評(píng)家哈羅德－布魯姆就曾經(jīng)提出一個(gè)非常著名的文學(xué)理論－－即“影響即誤讀”理論，并且用此理論給“誤讀”定下一個(gè)新的含義。布魯姆提出在弗洛伊德尼和采之后，在閱讀文學(xué)作品時(shí)，讀者不可能完全按照原文的含義進(jìn)行理解，多多少少會(huì)有一些修改和創(chuàng)造。實(shí)際上很多人認(rèn)為跨文化之間的文學(xué)閱讀是一種“重新創(chuàng)造”，是另外一種創(chuàng)造性的閱讀，多多少少都會(huì)出現(xiàn)一些“誤讀”現(xiàn)象。

二、翻譯活動(dòng)中的誤讀

翻譯是我們?cè)谶M(jìn)行兩種或多種文化溝通中所使用的一個(gè)非常重要手段。但在某種方面來說，它所進(jìn)行的過程里會(huì)不斷出現(xiàn)由原來一種文化對(duì)另外一種或多種文化的誤讀。在我們進(jìn)行翻譯時(shí)出現(xiàn)的文化誤讀實(shí)際是指翻譯者因?yàn)槭艿街饔^和客觀因素的影響近而錯(cuò)誤地對(duì)原文進(jìn)行加工改造，并把這些經(jīng)過加工改造的錯(cuò)誤文化信息展示到譯文中。如果從主觀性的角度上看，翻譯者在進(jìn)行文學(xué)比較時(shí)所出現(xiàn)的翻譯誤讀又可以分成兩種，一種是蓄意誤讀，另外一種是無意誤讀。蓄意文化誤讀是翻譯者由于受本身主觀動(dòng)機(jī)的制約從而造成的誤讀，是一種有意識(shí)地加工改造或者曲解。無意文化誤讀一般是指翻譯者的語言底蘊(yùn)不夠或者存在一些非常不負(fù)責(zé)任的態(tài)度，錯(cuò)誤地把不正確的文化信息譯到譯文當(dāng)中，從而造成了非常嚴(yán)重的誤譯或錯(cuò)譯。每一部文學(xué)作品都體現(xiàn)著它所代表的時(shí)代和環(huán)境，有著非常豐富的文化底蘊(yùn)。為了了解另外一種文化，進(jìn)行跨文化間的交流，翻譯是我們常常使用的一種媒介手段。所以當(dāng)翻譯工作者對(duì)某一文學(xué)作品進(jìn)行翻譯時(shí)，他也就在進(jìn)行一種跨文化間的交流，從一種文化進(jìn)入另外一種文化。對(duì)這兩種不同的文化進(jìn)行對(duì)照、比較、研究，最后創(chuàng)作出他的譯文。但是由于兩種不同的文化之間存在著一定的差異，所以翻譯者在進(jìn)行翻譯的時(shí)候要充分地評(píng)估自己的譯文，不能出現(xiàn)過大或過多的誤譯或錯(cuò)譯。翻譯者要充分思考如何處理文化差異的問題。光從表面上來看，在翻譯的過程中出現(xiàn)的誤讀沒有傳達(dá)出翻譯的“信”，沒有體現(xiàn)出對(duì)原文的忠實(shí)性。但是，我們不能僅從表面來看，只是重視討論譯文對(duì)原文的忠實(shí)度，沒有從文化的層面上去看這個(gè)問題，這里涉及到文化的交流和傳承。有些譯者為了讓廣大讀者能夠?qū)ψ髌酚猩羁痰挠∠螅诜g一些國(guó)外的作品時(shí)按照自身文化習(xí)慣把外國(guó)的主人公的姓名翻譯過來。這也說明，翻譯僅用“信”即忠實(shí)原文這樣的標(biāo)準(zhǔn)定位為唯一的標(biāo)準(zhǔn)的話，是非常不可取的，也是行不通的。因?yàn)樗撾x了實(shí)際社會(huì)和環(huán)境，沒有體現(xiàn)出該部作品的文化價(jià)值和社會(huì)意義。翻譯過程必須是從多個(gè)角度，多個(gè)層面，對(duì)目標(biāo)語言進(jìn)行分析研究的。

三、翻譯中產(chǎn)生誤讀的原因

眾所周知，在比較文學(xué)翻譯研究當(dāng)中，因?yàn)槲幕尘暗牟幌嗤?，翻譯者是不可能避免翻譯誤讀現(xiàn)象的發(fā)生的，而且這種現(xiàn)象出現(xiàn)的頻率還很高。每一本具有不同文化內(nèi)涵的文學(xué)作品都會(huì)有它自己獨(dú)特的性質(zhì)，例如語言習(xí)慣和思維方式等特質(zhì)，并且這些不容易在另外一種語言文化中體現(xiàn)出來。并且翻譯活動(dòng)還存在時(shí)代的局限性，不可能在真空中進(jìn)行翻譯，或多或少體現(xiàn)翻譯者所在的時(shí)代和文化的環(huán)境。具有不同文化背景的讀者由于風(fēng)俗習(xí)慣、知識(shí)框架和思維模式上都有著一定程度上的不同，所以，這樣的讀者就會(huì)有著不同的“期待視野”。這種讀者所獨(dú)有的“期待視野”事實(shí)上在他閱讀另外一種文化的文學(xué)作品前就已經(jīng)有了的觀點(diǎn)、立場(chǎng)和思想方法等。這也造成了翻譯者對(duì)原文文本內(nèi)容的理解含有一部分自己的主觀想法，而這種新創(chuàng)造出來的主觀想法就會(huì)對(duì)原文化中的文學(xué)作品造成一定的誤讀。這樣在翻譯的過程中進(jìn)行一些創(chuàng)造性的翻譯就不可避免地。尤其在翻譯跨文化的文學(xué)作品時(shí)，因?yàn)榉g者不同的“期待視野”，創(chuàng)作出來的譯文也會(huì)有不同的解讀。為了不斷地滿足讀者所持有的期待視野，有些翻譯者就會(huì)對(duì)原有作品不斷地進(jìn)行加工修改，以便于譯文可以在譯文的文化和環(huán)境中獲得廣大讀者的認(rèn)可和喜愛。正如我們所了解的翻譯家林紓，他翻譯了很多的外文作品，但他的譯文中有很多不符合原文意圖的曲解和添加，這就擴(kuò)大了讀者的文化視野。他在翻譯外文作品的時(shí)候，同時(shí)兼顧了中國(guó)的傳統(tǒng)文化，并用能夠讓中國(guó)讀者理解的中國(guó)文化詮釋或誤讀西方的作品。在這里我們需要知道的是，翻譯者文學(xué)翻譯過程中先是一位讀者，其次才是一名翻譯工作者。

四、文學(xué)翻譯中文化誤讀的作用

在不同時(shí)代、不同環(huán)境中，文學(xué)作品會(huì)被重新理解并產(chǎn)生一些新的含義，所以它會(huì)體現(xiàn)當(dāng)時(shí)的時(shí)代和環(huán)境的情況，甚至?xí)侥莻€(gè)時(shí)代和環(huán)境。在不同時(shí)期，不同環(huán)境的影響下，翻譯存在著誤讀。也是這樣在翻譯中出現(xiàn)的誤讀讓譯文有了它不同于原文學(xué)作品的審美含義。這樣在歷史的角度上看，這種主體文化被翻譯中出現(xiàn)的誤讀體現(xiàn)得更為豐富了，這也對(duì)歷史文化發(fā)展和文化溝通交流起著非常重要的推進(jìn)意義。而且還能從不同的角度地完全擴(kuò)展譯文文化的解讀。例如，由于受到時(shí)代的局限性，尼采提出向往權(quán)利是人類生活中最強(qiáng)的意志。按照德國(guó)人文化意識(shí)的解釋，那就是“我愿成為其他民族的主宰者”。有權(quán)利的人持有一種“像對(duì)待蚊蟲一樣，無任何良心的悲憫擊斃它?！钡膽B(tài)度來對(duì)待那些等級(jí)比較低并沒有任何權(quán)利的人們;而當(dāng)年茅盾對(duì)于尼采作品就有了誤讀。茅盾的解讀是:“唯其人類有這‘向權(quán)力的意志’，所以不愿做奴隸來茍活，要不怕強(qiáng)權(quán)去奮斗。要求解放，要求自決都是從這里出發(fā)。倘然只是求生，則豬和狗的生活一樣也是求生的生活?！睆纳鲜鼋忉屩锌芍?，文學(xué)翻譯中的文化誤讀在特定的歷史、政治、和文化的語境下，會(huì)產(chǎn)生出非常豐富的譯文文化的藝術(shù)表達(dá)，這樣可以不斷啟發(fā)翻譯者文學(xué)意識(shí)，讓文學(xué)創(chuàng)作和翻譯過程形成一種互相影響，互相作用、互相制約的關(guān)系。同時(shí)，因?yàn)樽g文中出現(xiàn)的文化誤讀不能正確地表達(dá)外來文化的內(nèi)容，會(huì)造成錯(cuò)誤的信息，不利于正常的跨文化溝通。而研究這種文化誤讀現(xiàn)象也會(huì)幫助了解本土文化對(duì)外來文化的吸收和消化。這在客觀上非常利于譯文文化文學(xué)的發(fā)展。反之，在某種意義上來講，翻譯誤讀也對(duì)文學(xué)的發(fā)展有一些不好的影響。眾所周知，翻譯誤讀實(shí)際上就是對(duì)原文化文學(xué)作品的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，修改了原文的真實(shí)含義，這樣就會(huì)造成文學(xué)作品在交流和傳承的過程中有所流失和誤譯。譯文的讀者不能夠正確全面認(rèn)識(shí)和了解原文文化的真實(shí)含義和精神本質(zhì)，真正的文化交流效果體現(xiàn)的就會(huì)不充分。所以在翻譯過程中，為了能夠更好地促進(jìn)跨文化之間的交流，翻譯者還要盡量減少一些不必要的誤讀。

五、結(jié)語

文化誤讀常常會(huì)出現(xiàn)在文學(xué)翻譯，這種現(xiàn)象顯而易見的。由于受到時(shí)代、環(huán)境、文化等方面的不同，文學(xué)翻譯中文化誤讀鮮明地突出了不同文化間的沖突、曲解與修改，我們需要做的就是讓一種文化的文學(xué)作品在另外一種新的文化和環(huán)境里獲得了新的詮釋。也就是說翻譯實(shí)際上是一種文學(xué)的創(chuàng)造性行為，是翻譯者根據(jù)自己處于的生活環(huán)境和文化影響所進(jìn)行的一種創(chuàng)造性文學(xué)創(chuàng)作。但是這種創(chuàng)造性文學(xué)創(chuàng)作是受到一定限制的，也就是說原有的文學(xué)作品所體現(xiàn)的內(nèi)容和創(chuàng)作出來的譯文同時(shí)都要限制翻譯者。翻譯者只能在讀者能夠接受的限度里發(fā)揮自己的想象力和主觀性。同時(shí)，翻譯者還要考慮讀者和譯文的接受語境。所以，翻譯不是單一的創(chuàng)作性活動(dòng)，它是不同的兩種語言文化體系的相互制約。翻譯者既是表達(dá)原文內(nèi)容的人，還是原著內(nèi)容的重新解讀的人。從文學(xué)發(fā)展的角度上來看，翻譯工作者的任務(wù)不應(yīng)該單純復(fù)原和傳達(dá)原文學(xué)作品所表達(dá)的全部含義，還應(yīng)該在理解作者寫作意圖和原作品內(nèi)容的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出具有自己特色的，并且對(duì)跨文化交際之間的文學(xué)交流有益的作品。

作者：姜旭 單位：黑龍江工業(yè)學(xué)院

比較文學(xué)研究論文:現(xiàn)代文學(xué)與比較文學(xué)研究

一、現(xiàn)代文學(xué)作家、社群與思潮

(一)戰(zhàn)后以至1950、1960年代的作家與文藝社群

1945年以后，大陸學(xué)者文人隨國(guó)民政府來臺(tái)者眾，當(dāng)時(shí)進(jìn)入臺(tái)大任教的幾位師長(zhǎng)，帶來了“五四”文學(xué)的精神，也開啟往后的現(xiàn)代文學(xué)之路。最具代表性的，在中文系有臺(tái)靜農(nóng)，他是魯迅的學(xué)生，來臺(tái)后雖然轉(zhuǎn)向古典文學(xué)的教學(xué)與研究，但他的小說集《建塔者》、《地之子》，后來也出版了，使讀者一窺“五四”遺風(fēng)。在外文系則以夏濟(jì)安為代表，他創(chuàng)辦《文學(xué)雜志》，帶動(dòng)寫作風(fēng)氣，影響了當(dāng)時(shí)仍是學(xué)生的白先勇等人，也締造了學(xué)院派文學(xué)雜志的成果。當(dāng)時(shí)的青年學(xué)生輩，有來自大陸的學(xué)生，也有臺(tái)灣本地出生的青年，他們因?yàn)檫M(jìn)入臺(tái)大就讀，受到這些老師前輩的啟發(fā)，以及同儕間的鼓舞，紛紛嶄露創(chuàng)作的才華，終于成為臺(tái)灣具有代表性的作家。這些學(xué)生包括中文系的林文月、葉慶炳、張健、吳宏一、柯慶明，外文系的余光中、白先勇、陳若曦、王文興、歐陽子、王禎和、杜國(guó)清、葉維廉等，各自在詩、散文、小說創(chuàng)作方面留下可貴的成果。林文月、葉慶炳以散文著名，余光中參與藍(lán)星詩社的創(chuàng)立，張健亦為藍(lán)星主要成員，杜國(guó)清、葉維廉則是笠詩社、創(chuàng)世紀(jì)詩社的重要成員。而以白先勇為主的《現(xiàn)代文學(xué)》雜志在1960年代創(chuàng)辦，陳若曦、王文興、歐陽子、王禎和等人，都是創(chuàng)始社員，共同推動(dòng)現(xiàn)代主義的文學(xué)創(chuàng)作。

(二)文學(xué)雜志對(duì)現(xiàn)代思潮的譯介

由夏濟(jì)安主導(dǎo)的《文學(xué)雜志》創(chuàng)辦于1956年9月，而在1960年8月結(jié)束。但這份刊物的影響是深遠(yuǎn)的，它代表臺(tái)灣戰(zhàn)后初期的文學(xué)潮流中，一群學(xué)院里的師生對(duì)于文學(xué)的喜好和堅(jiān)持，并開辟另一個(gè)有別于“戰(zhàn)斗文藝”的園地。他們刊登的文稿，除一般創(chuàng)作，文學(xué)理論的譯介、中西文學(xué)的相關(guān)論述也相當(dāng)多，這個(gè)現(xiàn)象可以說開創(chuàng)了一種風(fēng)氣，也就是將現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作和文學(xué)理論、西方文藝思潮連結(jié)，提供給創(chuàng)作者和讀者新穎的觀念。以白先勇為主導(dǎo)的《現(xiàn)代文學(xué)》深受其師長(zhǎng)輩創(chuàng)辦的《文學(xué)雜志》之啟發(fā)，該刊在1960年3月到1973年9月共發(fā)行51期，由白先勇負(fù)責(zé)籌措資金，而外文系的幾位同學(xué)一同寫稿、譯稿和拉稿。比起《文學(xué)雜志》，《現(xiàn)代文學(xué)》更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的精神，他們努力介紹各種西方的思潮、創(chuàng)作觀念，以便所寫的作品可以表達(dá)屬于現(xiàn)代人的藝術(shù)情感;對(duì)于西方文學(xué)與理論的介紹，《現(xiàn)代文學(xué)》更以“專號(hào)”的形式推出，除作品翻譯外，往往也包括作者生平介紹，并附帶加以評(píng)論。除創(chuàng)刊號(hào)推出“卡夫卡專號(hào)”，也曾刊出多位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作家的專號(hào)，對(duì)于艾略特的詩作與詩學(xué)，更前后刊出多期?！冬F(xiàn)代文學(xué)》編輯群對(duì)文學(xué)充滿熱情與執(zhí)著，而這些譯介，為創(chuàng)作者與讀者帶來不同的視野，開拓更多元的文學(xué)品味。

二、比較文學(xué)的學(xué)科成立與研究扎根

如上所述，《文學(xué)雜志》、《現(xiàn)代文學(xué)》以譯介外國(guó)文學(xué)與理論為宗旨，進(jìn)而啟發(fā)作家的創(chuàng)作以及解讀作品的角度，其實(shí)已略具比較文學(xué)的雛形。進(jìn)入1970年代，臺(tái)大文學(xué)院更以三軌并進(jìn)的方式———成立比較文學(xué)博士班、成立比較文學(xué)會(huì)以及結(jié)合《中外文學(xué)》，促進(jìn)了比較文學(xué)在臺(tái)大扎根與茁壯。1970年，臺(tái)大外文系成立比較文學(xué)博士班，推動(dòng)者是當(dāng)時(shí)文學(xué)院院長(zhǎng)朱立民與外文系主任顏元叔。但這個(gè)博士班不打算走英美文學(xué)博士班的路線，反而希望結(jié)合外文系與中文系的學(xué)術(shù)資源，使學(xué)生可以同時(shí)接觸外國(guó)文學(xué)與中國(guó)文學(xué)，進(jìn)而可以建立具有中國(guó)/外國(guó)文學(xué)雙重視野的比較文學(xué)研究。紀(jì)秋郎、單德興、李有成、高大鵬、陳昭瑛、古佳艷等，都獲得此博士學(xué)位，成為外文、中文學(xué)界的優(yōu)秀學(xué)者。近年臺(tái)大外文系雖已將比較文學(xué)博士班并入一般博士班，但比較文學(xué)仍是其修業(yè)與研究的主要方向之一。1973年7月，朱立民等八位外文系學(xué)者與葉慶炳等四位中文系學(xué)者發(fā)起成立“中華民國(guó)比較文學(xué)會(huì)”，并藉此在《中外文學(xué)》開始介紹比較文學(xué)的觀念和發(fā)展;譬如《中外文學(xué)》創(chuàng)刊號(hào)(1972年6月)即刊登李達(dá)三著、周樹華與張漢良譯的《比較的思維習(xí)慣》，仿佛已經(jīng)有所預(yù)告，2卷9期則有Al-dridge，A．O．著、胡耀恒譯的《比較文學(xué)的目的與遠(yuǎn)景》(1974年2月);其后則陸續(xù)有袁鶴翔《中西比較文學(xué)定義的探討》，李達(dá)三著、許文宏與馮明惠譯的《東西比較文學(xué)史的檢討》等文章，一路推進(jìn)，顏元叔、胡耀恒、朱炎、葉維廉、張漢良、陳慧樺、古添洪等，都是比較文學(xué)的旗手。古添洪與陳慧樺編著的《比較文學(xué)的墾拓在臺(tái)灣》(臺(tái)北:東大圖書公司，1976年)、李達(dá)三的《比較文學(xué)研究之新方向》(臺(tái)北:聯(lián)經(jīng)出版公司，1978年)二書，可說是最早結(jié)集的相關(guān)著作。而葉維廉、古添洪與陳慧樺在東大圖書公司主編的“比較文學(xué)”叢書，更可說是具體的成果。此外，結(jié)合外文、中文兩系教授的“中華民國(guó)比較文學(xué)會(huì)”，自1974年8月起對(duì)外擴(kuò)大征求會(huì)員，凡大專院校教師和研究生有志于比較文學(xué)者，皆可申請(qǐng)入會(huì)。而學(xué)會(huì)也每年度主辦國(guó)際或全國(guó)比較文學(xué)會(huì)議，開放對(duì)外征稿，相關(guān)的征稿主題、研究論文也都以專號(hào)的形式收錄在當(dāng)期的《中外文學(xué)》或另一英文的比較文學(xué)刊物《淡江評(píng)論》(淡江大學(xué)外語學(xué)院出版);譬如第4屆國(guó)際比較文學(xué)會(huì)議主題為“比較文學(xué)與中國(guó)文學(xué)”(1983年8月)，第5屆主題為“現(xiàn)代主義與中西比較文學(xué)”(1987年5月);第25屆全國(guó)比較文學(xué)會(huì)議主題為“災(zāi)難、創(chuàng)傷與記憶”(2001年9月)、第30屆主題為“認(rèn)同的變向:全球化時(shí)代的主體生成與轉(zhuǎn)化”(2006年5月);無論其主題是企圖與中國(guó)文學(xué)對(duì)話，或是呼應(yīng)世界文學(xué)脈動(dòng)，或是跨領(lǐng)域研究、文化研究，都在帶動(dòng)臺(tái)灣學(xué)界的研究潮流，累積豐富的學(xué)術(shù)資源。外文系主導(dǎo)的比較文學(xué)博士班、比較文學(xué)會(huì)，再加上《中外文學(xué)》，形成了現(xiàn)代文學(xué)與比較文學(xué)研究的鐵三角。我們也可以發(fā)現(xiàn)，就在《現(xiàn)代文學(xué)》即將衰退之際，1972年6月，外文系與中文系多位教授共同發(fā)起創(chuàng)辦一份新的刊物《中外文學(xué)》。這些學(xué)者包括外文系朱立民、侯健、齊邦媛、顏元叔、胡耀恒與中文系鄭騫、葉慶炳等人;而該刊自創(chuàng)刊以來，迄今一直穩(wěn)定出刊，在臺(tái)灣學(xué)術(shù)界已占有關(guān)鍵性的位置?！吨型馕膶W(xué)》創(chuàng)刊初期，系以顏元叔為主導(dǎo)人物，他引進(jìn)新批評(píng)，在第一期至第四期，藉由《細(xì)讀洛夫的兩首詩》，掀起一串現(xiàn)代詩論戰(zhàn);而后又連續(xù)登載王文興小說《家變》，并舉行座談會(huì)，引起各方注目、論辯，具體呈現(xiàn)學(xué)界與讀者大眾對(duì)這篇小說褒與貶的兩極化情形，也為現(xiàn)代主義小說的讀者反應(yīng)留下珍貴的紀(jì)錄?！吨型馕膶W(xué)》也曾連載林文月翻譯的日本文學(xué)名著《源氏物語》、《枕草子》等書，引起很大的回響。該刊既命名為“中外”文學(xué)，除了對(duì)外國(guó)文學(xué)以及理論的譯介，當(dāng)然也兼納對(duì)中國(guó)文學(xué)的研究論文。除現(xiàn)代文學(xué)研究外，也有對(duì)于古典文學(xué)的研究，可分為兩個(gè)類型，一是屬于中國(guó)文學(xué)本身的研究模式，例如作家傳記考述、作品流派、文學(xué)史研究，另外更為突出的則是以西方文學(xué)理論來研究中國(guó)古典文學(xué)，例如張漢良的《“楊林”故事系列的原型結(jié)構(gòu)》(1975年4月)，系以榮格的神話原型理論研究古典小說“楊林”、“枕中記”系列故事，這種研究視角深深地影響了此后臺(tái)灣學(xué)界對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的研究，也是比較文學(xué)研究的具體實(shí)踐。綜覽《中外文學(xué)》的文章，可知其編輯和登稿的方向，和“比較文學(xué)”在臺(tái)大外文系的扎根與開展著實(shí)有密切的關(guān)聯(lián)。《中外文學(xué)》在1980年代以后，逐漸聚焦在對(duì)當(dāng)代文學(xué)理論與文化研究的介紹，例如精神分析、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、女性主義、后現(xiàn)代、后殖民等理論，透過專題邀知名學(xué)者撰稿，無論是就理論觀念加以譯介，或是以文學(xué)作品為例實(shí)際操作，都成為后來者追摹的范例，也大大助長(zhǎng)了現(xiàn)代文學(xué)與文化的研究風(fēng)氣。

三、現(xiàn)代文學(xué)、比較文學(xué)的教學(xué)與研究

作家的培育，本不限于任何科系，但因?yàn)樾≌f家白先勇、王文興等人的光環(huán)，“作家都是出自外文系”的說法也流傳一時(shí)。然而隨著中文系現(xiàn)代文學(xué)課程的增加與寫作風(fēng)氣漸盛，出身中文系的作家，以及投入現(xiàn)代文學(xué)研究的中文系學(xué)者，也日漸增多，“現(xiàn)代文學(xué)”遂形成中文系學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的脈絡(luò)之一;這方面，曾任系主任的葉慶炳教授實(shí)有開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。而當(dāng)代年輕一輩的作家譬如散文家陳幸蕙、簡(jiǎn)，小說家郝譽(yù)翔、黃錦樹，詩人陳大為等，都是臺(tái)大中文系畢業(yè)。在外文系方面，雖以外國(guó)文學(xué)課程為主，但中文、外文兩系常有合作開課的例子，如外文系王文興所授的現(xiàn)代小說、王建元所授的文學(xué)批評(píng)、齊邦媛所授的高級(jí)英文(講授英美小說與詩)等，系為中文系而開;中文系也長(zhǎng)期為外文系開設(shè)中國(guó)文學(xué)史課程;因此除了在文學(xué)雜志上的通力合作，在課程、師資的援引上，中文與外文兩系一直保持良好的合作關(guān)系，共同擔(dān)負(fù)文學(xué)教育的責(zé)任。值得注意的是，2004年8月，臺(tái)大成立臺(tái)灣文學(xué)研究所(簡(jiǎn)稱臺(tái)文所)，因?yàn)檎n程設(shè)計(jì)與發(fā)展方向的關(guān)系，進(jìn)入臺(tái)文所的學(xué)生，不乏已經(jīng)有現(xiàn)代文學(xué)作品集出版，或是已在文學(xué)界嶄露頭角的青年作家;加上各教授的專業(yè)取向，臺(tái)文所加入了現(xiàn)代文學(xué)、比較文學(xué)研究的陣容。按，臺(tái)灣文學(xué)的發(fā)展，于史可考者已有四百多年的歷史，除1930、1960年代是現(xiàn)代主義興盛時(shí)期外，臺(tái)灣文學(xué)的多元性，以及與日本文學(xué)、中國(guó)文學(xué)乃至世界文學(xué)的關(guān)聯(lián)，都可以從中發(fā)掘比較文學(xué)的議題。是故，臺(tái)大教授對(duì)現(xiàn)代文學(xué)、比較文學(xué)的研究成果，除了前文所介紹外，近年可以看到的是，中文系何寄澎的現(xiàn)代散文研究、陳翠英的現(xiàn)代小說研究、外文系廖炳惠的后現(xiàn)代研究、廖咸浩的文藝/社會(huì)思潮研究、張小虹的性別/同志文學(xué)研究、流行文化研究，劉亮雅的臺(tái)灣后殖民小說研究、朱偉誠(chéng)的同志文學(xué)研究等，都是很好的例子。而臺(tái)文所教授對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)研究可說更有推波助瀾的作用，例如柯慶明的現(xiàn)代主義文學(xué)研究，郭玉雯的張愛玲小說研究，王文興小說研究，梅家玲的現(xiàn)代小說研究、眷村小說研究，以及洪淑苓的現(xiàn)代詩、女性文學(xué)研究，都已出版相關(guān)的學(xué)術(shù)論著。另外，黃美娥的日治時(shí)期臺(tái)灣通俗文學(xué)研究、張文薰的日治時(shí)期臺(tái)灣新文學(xué)研究以及蘇碩斌的臺(tái)灣都市文化與文學(xué)研究，也都為現(xiàn)代文學(xué)研究擴(kuò)充了領(lǐng)域與視角。

四、結(jié)語

展望歷年來的臺(tái)大師生藉由現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作、譯介與發(fā)行文學(xué)刊物的成果，和臺(tái)灣文壇產(chǎn)生密切的互動(dòng)，在現(xiàn)代文學(xué)與比較文學(xué)的研究上更有開創(chuàng)性、主導(dǎo)性與關(guān)鍵性的位置。現(xiàn)今，為了促進(jìn)現(xiàn)代文學(xué)研究，總圖書館也積極展開作家手稿資料的典藏工作;目前已有王禎和、王文興、林文月與葉維廉等作家的手稿典藏。而比較文學(xué)的觀念和方法，也已成為學(xué)術(shù)研究的常模，相信臺(tái)大教授與研究生將秉此深厚的人文傳統(tǒng)，在新世紀(jì)共同勾勒出臺(tái)大、現(xiàn)代文學(xué)、比較文學(xué)以及文學(xué)史的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。

作者：洪淑苓 單位：臺(tái)灣大學(xué)