時間：2022-05-13 01:00:34
導(dǎo)語：在批判現(xiàn)實主義文學(xué)的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
作者：孫麗珍 單位：綏化學(xué)院外國語學(xué)院
岡察洛夫的文藝?yán)碚撆c文學(xué)實踐的矛盾體現(xiàn)在以下三個方面，第一，回歸“自然”還是憧憬“美好”，19世紀(jì)50年代末開始，針對俄國文學(xué)的批判性問題，在革命民主派和唯美派之間掀起了“普希金傾向”和“果戈里傾向”之爭。岡察洛夫強調(diào)兩者之間的一脈相承關(guān)系，認為普希金和果戈里的活動范圍不同，果戈里整個趨向否定，但其客觀性應(yīng)歸功于普希金。然而在文學(xué)創(chuàng)作中，小說家更傾向于普希金的文學(xué)傳統(tǒng)，傾向反映社會現(xiàn)實美好的一面，不愿意絕對否定農(nóng)奴制和宗法制生活秩序。因此，他在批判否定農(nóng)奴制度和地主階級人物時，毫無疾言厲色，沒有辛辣的諷刺，反而常常溫情脈脈，幾乎要一撒同情之淚。奧勃洛摩夫懶惰成性，喪失意志與行動能力，這些作家不僅無意批判，還對他的墮落和毀滅懷有深深的同情，也表現(xiàn)出對農(nóng)奴制和宗法制生活方式的戀戀不舍。作家將奧勃洛摩夫性格的形成歸咎于其生長和存在的社會環(huán)境，與其本性無關(guān)，字里行間盡是對其本性的贊許。岡察洛夫的這種中庸之道還體現(xiàn)在他對待《懸崖》中的萊斯基等人物形象身上。第二，藝術(shù)真實還是憑空臆想。岡察洛夫始終堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，反對虛構(gòu)和捏造，然而，其小說中的某些人物形象和情節(jié)描寫卻違背了自己有關(guān)現(xiàn)實主義的具體觀點。他看到了農(nóng)奴制必亡的歷史趨勢，急于找到一種新生力量作為俄國未來的希望。
《平凡的故事》中的老阿杜耶夫，尤其是后來《奧勃洛摩夫》中的施托爾茲和《懸崖》中的杜新，這些新興資產(chǎn)階級就是以“未來希望”的理念被岡察洛夫創(chuàng)造出來的。說創(chuàng)造而不是塑造，是因為農(nóng)奴制改革前后的俄國社會中，資產(chǎn)階級實干家在現(xiàn)實生活中尚未真正出現(xiàn)，也不能構(gòu)成社會發(fā)展的進步力量。沒有了社會現(xiàn)實做基礎(chǔ)，小說家無法正面描寫他們?nèi)绾喂芾碜约旱氖聵I(yè)，無法洞悉他們的內(nèi)心世界。背離了現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，這幾個承載作家本人對時解的人物必然是“蒼白無力的，過于地表現(xiàn)著一種思想”［1］（P115）。第三，距離說與新人新氣象。岡察洛夫強調(diào)，定型生活的描寫和對成熟個性的塑造，能引導(dǎo)藝術(shù)家去周密地觀察社會生活，透徹研究人物性格，這也是他塑造出奧勃洛摩夫式成功典型的堅實基礎(chǔ)。然而，距離說并沒有影響小說家敏銳感知剛剛萌芽的社會現(xiàn)象。除了描寫諸如奧勃洛摩夫田莊和奧勃洛摩夫性格這樣的定型生活和沉淀為藝術(shù)典型的人物外，岡察洛夫也善于捕捉社會新生力量，并給予充分肯定。19世紀(jì)40年代，俄國資產(chǎn)階級剛剛露頭，而在此時問世的《平凡的故事》里，岡察洛夫就成功實現(xiàn)了對老阿杜耶夫這個新興資本家形象的藝術(shù)描寫，深刻洞悉了這個新興階層的本質(zhì)特征，同時對其實干精神給予了充分的肯定，揭示了小阿杜耶夫的貴族浪漫主義必然會被老阿杜耶夫的資產(chǎn)階級實干精神代替的歷史必然。岡察洛夫筆下的新女性形象也與他自己的距離說理論相互矛盾。作家賦予了奧爾嘉許多優(yōu)秀品質(zhì)：理性，熱愛生活，追求自由，富于同情心等。她愛上奧勃洛摩夫，以“足以使頑石活起來”的努力去挽救他。但當(dāng)她確知自己不可能成功的時候，她痛苦卻毅然地離開了他。在19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)女性形象長廊中，奧爾嘉以這種大膽追求的熱情，奮發(fā)向上的力量區(qū)別于自己的前輩———塔吉雅娜和娜塔莉婭，躋身為新人中的一員。
岡察洛夫文藝?yán)碚撏鋭?chuàng)作實踐之間的矛盾與背離可以從以下幾個方面來解釋?，F(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作的客觀性。在現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作中，作家的主觀傾向并不能完全左右他對社會真實的客觀反映。岡察洛夫出身成長于外省莊園，迫于生計，一直擔(dān)任沙皇政府的官員。他在內(nèi)心深處其實是留戀宗法農(nóng)奴制生活方式的。家庭出身和社會生活背景決定了他不可能站在革命民主主義者的立場來主張暴力沙皇專制統(tǒng)治和農(nóng)奴制。這樣，他沒有遁入斯拉夫主義者之列，也沒有升格為革命民主主義者，對他筆下的諸多人物都表現(xiàn)出過于溫和的態(tài)度：所見的客觀現(xiàn)實雖過于“自然”，但刻意不去過多批判。作家思想的局限性。三部曲中的施托爾茲和杜新等人物形象、某些故事情節(jié)有臆造的嫌疑，這也可以用作家保守的政治立場來解釋。持有改良主義政治主張的岡察洛夫雖然反對舊的宗法制，同情新的改革潮流，但看不到或者說是不愿意看到社會上迅速崛起的革命民主主義力量，而是把改造俄國社會的希望寄托在新興的資產(chǎn)者身上。因此，他在作品中不惜放棄現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，刻意把資產(chǎn)階級當(dāng)作“新生力量和新事業(yè)的代表者”來描寫。作家兼批評家身份的雙重性。這無疑是岡察洛夫文學(xué)創(chuàng)作與其文藝?yán)碚撓嗷ッ茏钔庠诘脑?。他首先是現(xiàn)實主義小說家，其次才是批評家。他的主要文學(xué)論著不僅都出現(xiàn)于最后一部長篇小說《懸崖》之后，而且大都是（除《萬般苦惱》外）為闡釋自己作品的思想傾向、人物形象而創(chuàng)作的。由于直接目的是為遭到批評與誤解的作品辯解，所以前后矛盾、無法自圓其說的地方在所難免。但作為批評家提出的距離說，對描寫新生事物時固有的局限性并沒有影響到作為小說家的本人對新生的尚處于萌芽狀態(tài)中的資本主義生產(chǎn)關(guān)系、革命民主主義社會力量的真實的藝術(shù)反映。矛盾歸矛盾，無論是小說家，還是文藝?yán)碚摷业膶炻宸?，都給我們留下了寶貴的精神財富。探討其創(chuàng)作實踐與文藝思想之間的出入，只是為了更好地理解他的作品與辯證地接受他的創(chuàng)作觀。
巴爾扎克出生于一個法國大革命后致富的資產(chǎn)階級家庭，法科學(xué)校畢業(yè)后，拒絕家庭為他選擇的受人尊敬的法律職業(yè)，立志當(dāng)文學(xué)家。1829年，經(jīng)過幾年努力的巴爾扎克，完成了自己的第一部長篇小說《朱安黨人》。
小說從郵局郵寄給出版社以后，巴爾扎克每天就在家里望眼欲穿，他希望能夠有一家出版社賞識自己的作品。
這是一個雨后的早晨，按照往常的規(guī)律，是郵遞員送郵件的時間了，巴爾扎克就如往常一樣急切地等待著郵遞員的敲門聲。
突然，敲門聲響了。巴爾扎克忐忑不安地站起來，他希望這一次送來的不是退稿。他已經(jīng)收到17次退稿了，17家出版社都如出一轍地回信告訴他：“巴爾扎克先生，尊稿經(jīng)過我們審讀以后，不擬出版，特此奉還?！?/p>
郵遞員把一個鼓鼓囊囊的包裹遞給了他。巴爾扎克立刻就傷心到了極點。他知道這毫無疑問又是退稿，那鼓鼓囊囊的包裹，正是他郵寄走的小說。
郵遞員出了門，他立刻憤怒地跳了起來，他決定把包裹投向火爐付之一炬，決定放棄這沒有什么希望的文學(xué)夢想！
他的妻子立刻沖向火爐，把正要燃燒的稿子搶了出來。她把稿子緊緊地抱在懷里，懇求地望著巴爾扎克說：“親愛的，我敢肯定這是一部好小說，一定會被賞識的，再找一家試一次，最后一次！”“這樣的話我已經(jīng)聽了十幾次了！我再也不能忍受這些老爺?shù)陌谅?，我不寫了！”巴爾扎克情緒激動地怒吼道。
在妻子的鼓勵下，巴爾扎克并不抱什么希望地把稿子再次郵寄出去，他想，如果再遭遇退稿，他無論如何也不會再聽妻子的勸告，再也不從事文學(xué)創(chuàng)作了。
一周以后，就在巴爾扎克已經(jīng)心灰意冷，已經(jīng)不抱什么奢望的時候，他的家里來了兩位尊貴的客人，一位是出版社的編輯，一位是出版社的社長。他們不僅僅看好《朱安黨人》這部小說，還看好巴爾扎克不凡的寫作才能。他們不僅僅要立即出版《朱安黨人》，還要與巴爾扎克簽訂終生出版合同，要出版巴爾扎克以后的全部著作！
綜合以上原因，筆者發(fā)現(xiàn)這種思辨能力的缺乏直接阻礙英美文學(xué)教學(xué)目的的實現(xiàn)。沒有思辨能力的提高，便沒有深入的了解文學(xué)流派，各個文學(xué)階段的歷史特點的可能性，只能是死記硬背，一知半解；而沒有思辨能力的培養(yǎng)，沒有讀者主動的閱讀文學(xué)作品，主動思考作品背后所蘊含的文化意義，道德意義，語言特點，便沒有賞析文學(xué)作品的可能。要想實現(xiàn)英美文學(xué)的教學(xué)目標(biāo)，必須要對學(xué)生的思辨能力現(xiàn)狀予以關(guān)照；對學(xué)生的思辨能力進行精心培養(yǎng)。故我校英美文學(xué)教學(xué)組確立了以思辨能力培養(yǎng)為導(dǎo)向的英美文學(xué)教學(xué)模式，具體教學(xué)流程可以概括為課前任務(wù)驅(qū)動-課中問題啟發(fā)-課后反饋討論。在該教學(xué)模式中，教師以培養(yǎng)學(xué)生的思辨能力為核心，學(xué)生是發(fā)現(xiàn)者、探索者。培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語文學(xué)原著的能力，培養(yǎng)學(xué)生的自主意識和創(chuàng)新精神。
二、思辨能力培養(yǎng)具體措施
（一）課前的任務(wù)設(shè)計
英美文學(xué)課前任務(wù)設(shè)計要本著激發(fā)學(xué)生思考的原則進行。任務(wù)要具有開放性，這樣學(xué)習(xí)者在完成任務(wù)時會有成就感，而成就感是激勵學(xué)生主動完成任務(wù)的內(nèi)驅(qū)力。問題的提出要具體，隨著課程的推進任務(wù)設(shè)計難度要循序漸進。如在教授“英國文學(xué)”時，可以設(shè)計下列一些任務(wù)：
1.什么是英國的文藝復(fù)興？顧名思義，復(fù)興什么？英國文藝復(fù)興的主要特點是什么？而不是請預(yù)習(xí)第二部分文藝復(fù)興。
2.什么是批判現(xiàn)實主義？批判現(xiàn)實主義與現(xiàn)實主義有什么差別？
3.在《簡•愛》這本書中，最打動你的是那一部分，為什么？你最欣賞JaneEyre的什么品質(zhì)？在教授“美國文學(xué)”時，任務(wù)可以更加深入。例如1.如何定義一個文學(xué)思潮，根據(jù)以往所學(xué)，請思考定義一個文學(xué)思潮的要素是什么？2.通過閱讀英美文學(xué)浪漫主義者的作品，請思考浪漫主義的共性是什么？
（二）課中的啟發(fā)式教學(xué)
啟發(fā)式教學(xué)似乎聽起來老生常談，但“教無定法，貴在得法”（張紹杰，2007）。我們使用的教學(xué)方法不求“新”求“特”，而是求“效”，行之有效是課堂教學(xué)的根本。啟發(fā)要根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)特點、學(xué)生的知識構(gòu)成等情況而定。啟發(fā)的方式也多種多樣，圖片啟發(fā)式、視頻啟發(fā)式、概念本身啟發(fā)式等等。下面以概念啟發(fā)式為例，例如“LeatherstockingTales”，（皮襪子系列）可以通過詞義本身聯(lián)想這是什么樣的故事，故事的Setting（背景）與Protagonist（主角）等等，“Puritanism”（清教主義）要凈化什么？“-ism”又暗示著什么?“Transcendentalism”（超驗主義）”本身要超越什么？如此等等，可以有效地幫助學(xué)生思考與推斷概念本身的意義，澄清概念本身.這樣才能更好的理解一些復(fù)雜難懂的文學(xué)術(shù)語，學(xué)生們可以做最大膽的推斷，踴躍積極的發(fā)言.誰說“文學(xué)課深奧”？誰說“文學(xué)課”枯燥？
（三）課后反饋討論
關(guān)鍵詞：哈代悲劇小說；矛盾沖突；現(xiàn)代主義
中圖分類號：I561文獻標(biāo)志碼：A文章編號：1009-055X（2016）06-0075-05
doi：10.19366/ki.1009-055X.2016.06.013
托馬斯?哈代是連接19世紀(jì)與20世紀(jì)文學(xué)的橋梁，他的小說對現(xiàn)實主義文學(xué)既有繼承又有超越。正如西爾維亞?林德所說：“哈代作為一個作家對我們這一代人具有雙重意義。他不僅應(yīng)當(dāng)被看作偉大的文學(xué)家，而且應(yīng)當(dāng)被看作是劃分十九世紀(jì)和我們時代文學(xué)的重要人物。在技巧方面，哈代是維多利亞作家，但在思想感情上，他是現(xiàn)代作家。他的生活觀已廣為人們認同，但當(dāng)時卻不為人們所接受?！盵1]vii然而，國外內(nèi)評論界大多關(guān)注哈代小說與現(xiàn)實主義文學(xué)的關(guān)系，而對他與現(xiàn)代主義文學(xué)在思想方面的契合缺乏足夠的重視。①
袁可嘉在總結(jié)現(xiàn)代主義文學(xué)的思想特征時指出：“現(xiàn)代主義作品在思想內(nèi)容方面的典型特征是它所表現(xiàn)的對現(xiàn)代西方資產(chǎn)階級文化和文明的深切的危機意識和緊迫的變革意識……但貫穿其中最根本的因素還要算它在人類四種基本關(guān)系上的全面扭曲和嚴(yán)重異化：在人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種關(guān)系上的尖銳矛盾和畸形脫節(jié)，以及由之產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理、悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想。”[2]6-7現(xiàn)代主義文學(xué)的這些思想特征在哈代悲劇小說中有著十分突出的反映，因此可以說他的悲劇小說具有明顯的現(xiàn)代主義文學(xué)的特征。
一、人與社會
在人與社會的關(guān)系上，哈代和現(xiàn)代主義作家都表現(xiàn)出強烈的傾向。在他們的筆下，社會是強大的異己力量，阻礙人的正常發(fā)展。社會為了維系自身的穩(wěn)固，宣揚一系列的價值觀念，如宗教教義、法律條文、倫理觀念和婚姻道德。這些價值觀念是社會賴以生存的基礎(chǔ)，因為這些價值觀念總是以犧牲個人利益為代價來換取社會的穩(wěn)固。這些由人制定的價值觀念，這個由人創(chuàng)造的社會反過來變成了束縛人、壓迫人的工具。人在社會中生存，就不可避免地與社會相沖突，其結(jié)果只能是，人在現(xiàn)代社會中經(jīng)受著巨大的精神創(chuàng)痛。
在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學(xué)中，人與社會的沖突是局部的，非本質(zhì)的，與其說人與社會相沖突，倒不如說人與某些社會現(xiàn)象相沖突，因此，人的對立面不是社會體制，而是社會中的丑惡現(xiàn)象。雖然19世紀(jì)現(xiàn)實主義文學(xué)的社會批評不論從廣度上還是從深度上都超過了先前的文學(xué)，但是，這些批評并不動搖社會的基礎(chǔ)，相反，還會促進社會的穩(wěn)固。例如，在狄更斯的小說《奧利佛?退斯特》出版后，濟貧院制度得以廢止，而夏洛蒂?勃朗特的《簡愛》對促進寄宿學(xué)校條件的改善起到了非常重要的作用。
雖然哈代小說與19世紀(jì)現(xiàn)實主義文學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系，但是，作為敏感的社會觀察家，哈代透過貌似穩(wěn)固的社會結(jié)構(gòu)，洞察到深刻的社會危機。他在作品中坦誠真實地揭示了人與社會的尖銳對立，反映了人在社會中的痛苦。在他的悲劇小說中，社會的邪惡并不具體地體現(xiàn)在某個人物身上，而是折射在人物的思想和言行上。社會的邪惡產(chǎn)生于傳統(tǒng)的社會價值觀念對人們思想的毒害。
在《德伯家的苔絲》中，雖然苔絲的悲劇與亞雷?德伯有著直接的聯(lián)系，但是，傳統(tǒng)的習(xí)俗道德才是苔絲悲劇的真正元兇。在苔絲遭受亞雷的奸污以后，在世俗的眼里，她變成了另外一個人。她不再是天真無邪的少女，而成了“禮法”的罪人。從此，她的種種不幸都與舊的習(xí)俗道德有關(guān)。具有自由思想，反抗傳統(tǒng)習(xí)俗的安璣曾把苔絲看作“自然的女兒”、完美的化身，但是，當(dāng)他得知苔絲不幸的過去以后，不但不同情苔絲的不幸，反而譏罵苔絲為“騙子”。在他的眼里，苔絲不再是“純真”的少女，而是不道德的女人。女性的童貞成了他判定女性的唯一道德標(biāo)準(zhǔn)，這位曾對傳統(tǒng)習(xí)俗深惡痛絕的安璣不知不覺地成了習(xí)俗的俘虜。傳統(tǒng)習(xí)俗對人們思想的毒害在苔絲的身上也有明顯的反映。苔絲雖然竭力反抗純系人為，毫無自然基礎(chǔ)的社會法律，卻因自己有著不幸的過去，把自己看作是有道德污點的女人，不配作安璣的妻子，因此，她在同安璣的關(guān)系上表現(xiàn)出極度的恭謙和溫順，她甘愿做一個“卑微可憐的奴隸”，“絕對地服從”安璣，哪怕是他讓她“舍身送命”。[3]343正是傳統(tǒng)的習(xí)俗道德把苔絲一步步地推向苦難的深淵。哈代通過對苔絲不幸命運的描寫和對傳統(tǒng)價值觀念的批判，向冷酷的荒誕社會發(fā)出了聲聲俱淚的控訴。
社會對人的壓抑和人在社會中的痛苦是哈代另一部代表作《無名的裘德》的中心內(nèi)容。裘德的愛情悲劇同樣是社會價值觀念造成的。傳統(tǒng)的婚姻道德使裘德和淑這一對有情人難成眷屬。由于他們的愛情不為社會所容，他們經(jīng)歷了數(shù)次沉重的打擊，最終痛苦地發(fā)現(xiàn)周圍環(huán)境的可怕，他們“反抗人，反抗不合理的環(huán)境”[4]444的種種努力終為徒勞。淑受不住社會環(huán)境的重壓，在經(jīng)歷了天災(zāi)人禍之后，成了世俗的俘虜。正是社會價值觀念的壓抑最終導(dǎo)致了裘德的死亡和淑的孤獨。誠如D.H.勞倫斯所說：“哈代的悲劇是這樣一些人的悲?。核麄冺憫?yīng)自然本能的召喚去實現(xiàn)自身的價值，因此遭受滅頂之災(zāi)?！盵5]16
顯然，哈代和現(xiàn)代主義作家對社會的批判同19世紀(jì)作家的社會批判有很大的不同。19世紀(jì)小說的社會批判有助于社會的自我調(diào)節(jié)和自我完善，因而為社會所接受，而哈代和現(xiàn)代主義作家對社會賴以存在的基礎(chǔ)――傳統(tǒng)的價值觀念――進行了毀滅性的批判，因而勢必受到社會衛(wèi)道士的責(zé)難和攻擊。但他們的批判導(dǎo)致了舊的價值體系的分崩離析，因而具有較高的思想價值和認識價值。
二、人與自然
在人與自然（包括人與大自然，人與本性和人與物質(zhì)世界）的關(guān)系上，現(xiàn)代主義作家表現(xiàn)出對自然的憎厭和無可奈何的情緒。他們不再像浪漫主義詩人那樣熱衷于歌頌大自然的瑰麗。在他們的筆下，曾經(jīng)閃爍著理想之光的大自然變得丑陋不堪。在T.S.艾略特的筆下，大自然成了人們精神荒原的客觀對應(yīng)物。在外部世界的作用下，人的本質(zhì)也發(fā)生了根本性的變化?，F(xiàn)代主義作家采用藝術(shù)夸張和變形的手法表現(xiàn)了人在物質(zhì)世界中的異化。在弗朗茲?卡夫卡的《變形記》中主人公葛里高利在物質(zhì)世界的重壓下喪失了人的本質(zhì)，變成了甲蟲；在尤奈斯科的筆下，象征著物質(zhì)世界的椅子把人擠壓得難以喘息。在現(xiàn)代主義作品中，人只不過是物質(zhì)世界中茍延殘喘的可憐蟲?，F(xiàn)代主義作品深刻地反映了人與大自然、人與其本性、人與物質(zhì)世界的嚴(yán)重脫節(jié)以及人對大自然和對物質(zhì)世界的仇視。
在19世紀(jì)浪漫主義的作品中，人與大自然的關(guān)系是和諧的。人們可以離開物質(zhì)世界，回歸大自然，沉浸于審美的享受，并從中感悟生命的意義。大自然是人的自然本質(zhì)理想化的外在形式。在現(xiàn)實主義作品中，人與物質(zhì)世界的確存在著一定的矛盾，但是，物質(zhì)世界的丑陋是局部的，非本質(zhì)的，并不構(gòu)成人的對立面。人們可以通過自身的道德完善（如喬治?艾略特筆下的人物），通過克服人為的障礙（如狄更斯筆下的人物），最終同物質(zhì)世界相和諧。在現(xiàn)實主義作品里，人道主義是驅(qū)散物質(zhì)世界陰霾的有力武器，是拯救物質(zhì)世界的理想之光。
然而，在哈代悲劇小說中，人與大自然的關(guān)系并不像浪漫主義作品所描述的那樣和諧，人與物質(zhì)世界也不像現(xiàn)實主義作品所反映的那樣存在著調(diào)和的余地，而像現(xiàn)代主義作品所揭示的那樣存在著尖銳的對立。人與大自然的對立在《還鄉(xiāng)》中有著非常明顯的表現(xiàn)。代表大自然的愛敦荒原是人類悲劇的冷漠的觀察者。它目睹了人類無數(shù)次的傾覆，無數(shù)次悲歡離合，然而卻無動于衷，千百年來始終顯現(xiàn)出“郁抑寡歡的面容，含著悲劇的種種可能”。[6]7哈代對愛敦荒原的描寫為他以后的悲劇小說定下了憂郁、哀愁的基調(diào)。在這種環(huán)境下，人們無法按照自己的自然本性生存，人們要么俯首聽命，茍且偷生；要么奮力抗?fàn)?，自取滅亡。因此，愛敦荒原象征著人類生存環(huán)境的險惡，也折射出人同大自然失去和諧關(guān)系后的生存的痛苦。
人與其本性的脫節(jié)在《無名的裘德》中表現(xiàn)得比較突出。小說主人公裘德的兒子“小時光老人”的所作所為遠遠超出十歲左右的兒童。這個藝術(shù)形象是哈代探索人的本性在物質(zhì)世界中扭曲變形的產(chǎn)物。“小時光老人”生長在一種極不和諧，極為丑惡的環(huán)境中。生活的艱辛使他過早地失去了兒童的天真。他感受了父親生活的苦楚和精神的創(chuàng)傷，不忍心目睹父親和淑的精神痛苦，也不愿看著自己和弟弟妹妹忍受生活的煎熬，于是他吊死弟弟妹妹，并自縊身亡。在“小時光老人”身上，人的本性發(fā)生了根本的變化。孩童的天真被成年人的憂傷和絕望所取代。因而，“小時光老人”是一個象征。他象征著現(xiàn)代文明下人的本性的扭曲和淪喪。
人與物質(zhì)世界的對立是哈代悲劇小說的重要內(nèi)容，物質(zhì)世界是人的精神世界的對立面和壓迫者。在《無名的裘德》中，裘德生活在其中的瑪麗格倫死氣沉沉、庸俗不堪。俗不可耐的艾拉白拉以及她所從事的行當(dāng)足以說明為什么裘德要背井離鄉(xiāng)，到基督寺去尋求精神上的滿足。在《卡斯特橋市長》中，亨察德曾是物質(zhì)世界的勝利者。他靠著自己的努力登上了卡斯特橋市長的寶座，卻最終成了物質(zhì)世界的失敗者，在這個物欲橫流的世界里，他難以得到人們的理解，最終對這個物質(zhì)世界徹底地失望了。在《德伯家的苔絲》中，苔絲也是這個物質(zhì)世界的犧牲品。由于家庭低下的經(jīng)濟狀況，她不得不為家庭的生計奔波。她在亞雷那里，在家鄉(xiāng)，在棱窟槐等地方所遭受的種種不幸，無不與物質(zhì)世界有著緊密的聯(lián)系。例如，在棱窟槐，苔絲不僅忍受著非人的待遇，而且還受到來自物質(zhì)世界的壓迫。機器的使用使農(nóng)場工人的勞動強度增大，并使大部分工人失業(yè)。
顯然，哈代的悲劇小說在表現(xiàn)人與自然的關(guān)系上與19世紀(jì)浪漫主義和現(xiàn)實主義文學(xué)有很大不同，而與現(xiàn)代主義作品有許多相似之處，因而哈代的悲劇小說在反映人與自然沖突方面更具有現(xiàn)代主義文學(xué)的特征。
三、人與人
在人與人的關(guān)系上，現(xiàn)代主義作家熱衷于反映冷漠的人際關(guān)系。在他們的筆下，人與人根本無法溝通思想感情。人與人之間的關(guān)系不是和諧的，息息相通的，而是對立的，含有敵意的。存在主義者在分析現(xiàn)代社會中人際關(guān)系時揭示了人與人之間的矛盾關(guān)系，從根本上否定了人與人溝通思想感情的可能性。在他們看來，“個人的自我意識是宇宙和人生的中心，離開了它，宇宙和人生便沒有意義；而意識必須具有對象，別人和你接近，勢必要把你作為他的意識對象，而你又必然要反抗他這種意圖，要求他成為你的意識對象，由此看來，人與人的關(guān)系，從根本來說，只能是矛盾沖突的關(guān)系。”[2]9因此，在現(xiàn)代主義作家的筆下經(jīng)常出現(xiàn)極端冷漠、殘酷、人與人無法溝通思想感情的可怕圖景。在尤金?奧尼爾的《毛猿》中，揚克在獲得自我意識之后，時時尋求得到他人的理解，以消除人與人之間的冷漠和敵意。然而，他的一切努力終為徒勞。他在這個世界上根本找不到可以理解他的人。他痛苦地發(fā)現(xiàn)，他人就是地獄。最終，他走進動物園，自以為找到了可以理解他的毛猿，然而卻被毛猿扼死。
這種可怕的、人與人難以溝通的可怕圖景在哈代的作品中也屢次出現(xiàn)。在《無名的裘德》中，男女主人公難以相互理解是他們悲劇命運的原因之一。在裘德的心目中，淑是有自由思想，不受傳統(tǒng)觀念束縛的女性。淑幫助他認識到，他的理想之所以不能實現(xiàn)，并不是因為他奢欲太多，而是因為他低下的經(jīng)濟地位和社會地位。淑的自由思想像一陣清風(fēng)使裘德幡然醒悟。他開始感到自己的理想與現(xiàn)實之間存在著巨大的反差。他開始追求新的生活，追求與淑的愛情。在他看來，深受過古希臘羅馬多元宗教影響、用享樂主義來反抗死板的婚姻道德的淑，一定會和他一起反抗傳統(tǒng)的婚姻道德，但是，他不能理解為什么淑的自由思想在邪惡的社會的侵蝕下逐漸消失。他不能理解為什么淑甘愿做傳統(tǒng)習(xí)俗的俘虜，來懲罰她的靈魂和肉體。淑同樣也不能理解為什么裘德不能把他們之間的愛情完全建立在雪萊式的心心相印的基礎(chǔ)之上。由于缺乏真正的理解，他們難以繼續(xù)反抗令人窒息的環(huán)境。
在《德伯家的苔絲》中，安璣是個立志擺脫世俗偏見，試圖過新生活的人。他不顧父母和兄長的反對，放棄了作牧師的安排，而到塔布籬做自食其力的擠奶工，去過“簡樸、有意義的生活”。在勞動中，他和苔絲建立了戀愛關(guān)系。在他的眼里，苔絲是沒有受過文明濡染的自然之子：“她不是一個擠牛奶的女工了，而是一片空幻玲瓏的女性精華?！盵3]199他不顧世俗的門第觀念，決意娶這個普通的農(nóng)村女子為妻。然而，在得知苔絲過去不幸的經(jīng)歷后，他怎么也不能把他心目中純潔的自然之子同曾經(jīng)受過玷污的苔絲聯(lián)系在一起。他把苔絲看作是失去靈魂的軀殼，所以，傳統(tǒng)的習(xí)俗道德使他喪失了辨別是非的能力。他不知道，苔絲“對他的愛，究竟有多深，有多專，有多柔馴；不知道，她都怎樣為他忍受痛苦，為他赴湯蹈火，她都怎樣矢志靡它，至死不渝”。[3]320苔絲對安璣也缺乏真正的理解。她為安璣的自由思想和不受習(xí)俗束縛的品質(zhì)所吸引，然而，苔絲沒有想到，正是這個反世俗偏見的安璣在關(guān)鍵時刻退回到世俗偏見之中，她也沒有想到“他外面那樣溫柔，骨子里那么堅定”。[3]360由于難以溝通思想感情，他們之間“隔得像南北極那么遠”。[3]374苔絲的悲劇與這種可怕的人與人難以溝通思想感情的人際關(guān)系有著十分緊密的聯(lián)系。正是這種不和諧的人際關(guān)系給哈代的悲劇主人公帶來多少“悔恨和愁煩、訕笑和災(zāi)難”。[4]原序1
雖然19世紀(jì)現(xiàn)實主義文學(xué)也反映了不和諧的人際關(guān)系，但人與人之間并不存在全面的精神隔膜。作家在抨擊不合理的人際關(guān)系的同時，著力歌頌人與人之間的純真友誼，人間自有真情在，溫暖融化冰雪寒。
四、人與自我
在人與自我的關(guān)系上，現(xiàn)代主義作家擅長描寫人在現(xiàn)代社會中的變態(tài)心理。人由于失去了與社會、與自然以及與他人的和諧關(guān)系，而不得不退縮到自我之中。然而，生存于現(xiàn)代社會中的人與其自我之間的關(guān)系也并不是和諧的。人與自我之間存在著理性與本能的沖突?，F(xiàn)代主義作家在現(xiàn)代心理學(xué)關(guān)于潛意識或下意識理論的啟發(fā)下，關(guān)注人的意識乃至無意識領(lǐng)域，旨在揭示自我的內(nèi)在性和真實性。他們認為，由于自我缺乏穩(wěn)定性和可靠性，人們尋找自我的努力往往是以失敗告終。因此，在現(xiàn)代主義作品中很重要的一個主題是尋求自我的失敗和喪失自我的悲哀。這一主題突出地表現(xiàn)在人失去了人的本性而異化成非人。在尤金?尤奈斯科的《禿頭歌女》中，馬丁夫婦由于彼此難以確定對方的身份，最終連自己本人的身份也難以確定。因此，從根本上來說，現(xiàn)代主義作家試圖回答這樣的問題：人是什么？自我是什么？人與自我的關(guān)系是什么？通過對這些問題的探索，通過表現(xiàn)人的理性與直覺，意識與無意識，意志與本能的尖銳矛盾沖突，現(xiàn)代主義作家揭示了社會的荒誕性，表現(xiàn)了社會對人的直覺和本能的壓抑。
人與自我的矛盾沖突也是哈代悲劇小說的重要內(nèi)容。哈代的悲劇主人公為了按照人的自然本性來設(shè)計自己的生活，為了獲得自己精神上的滿足，而與社會發(fā)生了尖銳的矛盾沖突。殘酷的社會現(xiàn)實使他們意識到他們“想過的理想生活與他們注定要過得丑的現(xiàn)實生活之間存在著巨大的反差”[7]102，因此根本不能奢望實現(xiàn)自我。在這場“靈與肉”的搏斗中，他們只能是失敗者。內(nèi)森?泰費爾在他為《無名的裘德》撰寫的引言中指出了哈代的主人公與現(xiàn)代主義作品中的主人公的契合之處：“他總是失敗者，是盲目機緣的犧牲品，是自己不能掌握，也無力改變的社會和經(jīng)濟勢力的獵物。他總是從外向內(nèi)看，結(jié)果一頭撞在永遠不會打開的門上。他的姿態(tài)和動作，隨著他的荒廢感和失落感的加深而變得越來越怪誕。最后，他退縮到自我的墳?zāi)?，然而那個自我已支離破碎，不復(fù)存在”。[8]7
在《無名的裘德》中，這種人與自我的脫節(jié)現(xiàn)象表現(xiàn)得尤為明顯。在這部作品中，哈代刻意表現(xiàn)淑喪失自我的過程。淑曾是一個有自由思想，不甘忍受傳統(tǒng)習(xí)俗和婚姻道德束縛的女子。然而，她的自由思想與她的生存環(huán)境格格不入。她以古希臘人所崇尚的人的自然本性來與社會所宣揚基督教的道德規(guī)范相對抗。她購買維納斯和阿波羅的塑像，這既表明她重視人的感情生活，追求自由和生活之美，又表明她正常的精神世界。然而，在荒誕的、壓抑人性的環(huán)境中，她正常的自然本性被視為邪惡。在經(jīng)歷了一系列的不幸事件之后，她漸漸地感到自己無力去反抗社會習(xí)俗。她哀嘆道：“我一點戰(zhàn)斗力都沒有了；一點敢做敢為的勇氣都沒有了，我打??！打敗了”[4]444，“我現(xiàn)在成了可憐蟲了――叫內(nèi)心的矛盾弄得不能支持了”。[4]454在社會習(xí)俗道德的壓力下，淑喪失了自我，逐漸用世俗的眼光來審視自己的生活。她鄙視人的自然本性，認為男女之間的肉體的結(jié)合是邪惡的。淑的自我的喪失不僅使她成了世俗的犧牲品，而且給裘德帶來了無限的悔恨、惆悵和痛苦，并最終導(dǎo)致他的幻滅和死亡。
在哈代的作品中，主人公由于與社會對立，與自然脫節(jié)，與人難以溝通，與自我相沖突，最終喪失自我，因此，哈代的小說往往有著悲劇性結(jié)局。而在19世紀(jì)現(xiàn)實主義文學(xué)中，作家大多注重表現(xiàn)廣闊的社會圖景，反映社會現(xiàn)實，因此很少描寫社會對人性的壓抑以及人的自我的喪失。
綜上所述，哈代的悲劇小說雖然創(chuàng)作于19世紀(jì)，但在思想特征方面同現(xiàn)實主義文學(xué)有很大區(qū)別，卻與現(xiàn)代主義文學(xué)有許多相似之處。[9]434在表現(xiàn)人類生存的四種基本矛盾沖突方面，哈代的悲劇小說具有明顯的現(xiàn)代主義特征。難怪有些批評家在評論哈代的悲劇小說時稱哈代為現(xiàn)代主義文學(xué)的先驅(qū)。
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關(guān)鍵詞: 簡?奧斯汀 《傲慢與偏見》 女性主義文學(xué)
美國著名文藝批評家埃德蒙?威爾遜認為:最近一百多年來,“英國文學(xué)史上出現(xiàn)過幾次趣味革命,文學(xué)口味的翻新影響了幾乎所有作家的聲譽,惟獨莎士比亞和簡?奧斯汀經(jīng)久不衰”[1]。
1811年至1818年,奧斯汀先后發(fā)表了《理智與情感》、《傲慢與偏見》、《曼斯菲爾德莊園》、《愛瑪》、《諾桑覺寺》、《勸導(dǎo)》六部小說,其中尤以《傲慢與偏見》最富盛名。這六部完整的作品,大都是描寫她自己熟悉的鄉(xiāng)間所謂體面人家的生活與交往,但卻以其理性的光芒照射出了感傷派小說、哥特小說的矯揉造作,為英國十九世紀(jì)三十年代現(xiàn)實主義小說的到來掃清了道路。
然而長期以來,人們認為她的作品生活面狹窄,題材瑣碎,不涉及重大問題等,曾將她排斥在《外國文學(xué)名著叢書》的選題之外,使之在翻譯出版的外國文學(xué)名著中得不到應(yīng)有的位置。同時,在關(guān)于其作品是否為女性主義文學(xué)上,人們對其一直爭論不一。更有甚者認為,由她這種將男權(quán)思想自覺內(nèi)化為自身行為準(zhǔn)則的女性作家創(chuàng)作出來的忠實于男性批評標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)作品,更容易誤導(dǎo)廣大女性讀者,甚至是阻礙了女性主義文學(xué)的發(fā)展。
我認為,只要我們引用文藝批評中的一條基本原則,即首先和主要(甚至唯一)應(yīng)該根據(jù)作家創(chuàng)造的藝術(shù)世界,而不是其他,來進行批評,那么一切偏見都應(yīng)該消除了。雖然,我們承認奧斯汀的局限性,但我們更應(yīng)該看到她的真實性,正因為她的作品來源于生活,是對生活的深刻體驗,以小見大,在平凡中見真實,所以她可以寫出吸引我們的作品。奧斯汀正是通過人們所認為瑣碎的小題材,才細心描繪出了屬于她的世界,這是奧斯汀在藝術(shù)上的自覺的選擇。她用自己的風(fēng)格,按自己的方式,把女性世界描寫得絢爛多姿。
一、關(guān)于女性主義
人們評論簡?奧斯汀作品時,在其作品是否具有女性主義思想的問題上爭論很大,甚至有人認為其作品具有男性主義思想。我們對女性寫作有自己的界定,即特指在女權(quán)政治背景下的女性作家試圖消解男性本位文化而進行的一場對女性自身的文學(xué)敘述。奧斯汀對當(dāng)時的婦女問題進行了高度現(xiàn)實主義的探討。她把筆下的那些女主人公放在當(dāng)時的父權(quán)制社會中來觀察。在那個社會中,人的思想價值建立在財產(chǎn)所有權(quán)上。由于一代代的財產(chǎn)都為男繼承人所得,她們一開始就處于不利的地位,只能順從男人所謂的法律規(guī)定等。因此,她的筆下出現(xiàn)了一系列的人物:獨斷獨行的父親,千方百計想把女兒嫁出去的母親,條件齊備卻又玩世不恭的青年男子,以及富有理智或情感的待嫁的女兒……作者在年輕的時候就試圖把女主人公全面地放在現(xiàn)實的社會環(huán)境中去,探討她對傳統(tǒng)道德和社會習(xí)俗的復(fù)雜而往往相互沖突的要求所作出的種種反應(yīng)。作者顯示出對女人在男人世界中所處的地位有成熟的認識。她強烈批判使她筆下的女主人公遭到不幸的社會習(xí)俗:男方可以用種種計謀來俘獲女方,而女方不得不委曲求全,以天生的美貌來換取經(jīng)濟上的穩(wěn)妥地位;痛斥青年男女在求愛方面不得不遵循的雙重標(biāo)準(zhǔn)――金錢與美貌。她在作品中揭示了這種社會制度的弊端,但基本上相信這種制度是健康且能自我完善的,所以至多用犀利的筆觸對個人的行為作溫和的諷刺,并不流露出深惡痛絕的情緒。這正是她創(chuàng)作中的一大特色:用白描的手法,通過人物的道白和動作,客觀地勾勒出那些擁有財產(chǎn)和特權(quán)、貪婪自私的老爺太太們的嘴臉。
《傲慢與偏見》通過喜劇場面,在許多方面反映了婦女的婚姻和出路問題,那就是這樣一個令人不愉快的現(xiàn)實――“對于受過良好教育但卻沒有多少財產(chǎn)的青年女子來說,嫁人是唯一的一條體面出路;盡管出嫁不一定會叫人幸福,但總歸是女人最適意的保險箱,能確保她們不致挨凍受饑”[2]。關(guān)于婦女在當(dāng)時社會的屈辱地位,《傲慢與偏見》中有許多透露,所不同的是,主要用喜劇形式表現(xiàn)出來。的確,在當(dāng)時的英國社會,沒有財產(chǎn)而受過教育的婦女,除了結(jié)婚,簡直就沒有別的出路。若要謀職,就只能去當(dāng)家庭女教師,而奧斯汀在《愛瑪》第三十五章中借一個人物之口感嘆道:“家庭女教師的命運簡直還不如被販到美洲去的黑奴!”但從《傲慢與偏見》的整個描寫來看,作者探索的還不是婦女問題,而是資本主義社會,即占有欲泛濫成災(zāi)的社會條件下的婚姻關(guān)系,推而廣之,也是考察經(jīng)濟關(guān)系在婚姻、在人們生活中的決定作用。在奧斯汀看來,關(guān)鍵還是財產(chǎn)二字?？傊?是經(jīng)濟、是數(shù)字決定人們的生活與命運,決定著婚姻關(guān)系。
美國批評家特里林在他的文藝批評名篇《〈愛瑪〉與奧斯汀的傳說》一文中寫道:“簡?奧斯汀,盡管她保守、守舊;卻看出了伴隨民主社會的建立而發(fā)生的深刻心理變化的性質(zhì)――她意識到個人的心理負擔(dān);她理解有意識地給自己下定義和自我批評的新的必要性。對現(xiàn)實作個人的判斷的必要性。而沒有一個現(xiàn)實像關(guān)于個人的現(xiàn)實那樣更使現(xiàn)代人感到?jīng)]有把握和焦慮不安?！盵3]說起來像個似是而非的公式,在這個意義上,伊麗莎白的形象主要不是新女權(quán)主義者的模型,因為那時女權(quán)問題還剛剛提出,在文藝中形成典型還為時過早,而是關(guān)于人的自我認識的一個探索。
真正的女性文學(xué),有一個與男權(quán)文化完全不同的基本視角,那就是真正從婦女的自身經(jīng)驗出發(fā),即便是寫性也會真實地寫出歡樂、恐懼、希望與絕望;寫出內(nèi)心深處不被人理解的委屈和漫漫無期的等待與呼喚。
二、關(guān)于題材
英國當(dāng)時的鄉(xiāng)間體面人家的婚姻大事是奧斯汀所有六部長篇小說,以及她的早期習(xí)作的題材范圍。她最關(guān)心的是女主人公的婚事。這是個相當(dāng)狹小的天地,但是,這正是奧斯汀終身逗留其間的天地。她的筆下所反映的生活,體現(xiàn)了作者對生活的感受、體驗與評價,表現(xiàn)了她在特定的生活激流中情感、心緒的演變,因而她的作品所提供的是熔鑄了她主觀情致與個性特征的變形了的生活圖畫,而并非對生活作機械的模仿。毫無疑問,奧斯汀是寫小題材的。據(jù)她自己說,“鄉(xiāng)間村莊里的三四戶人家”是她“得心應(yīng)手的好材料”。她還把自己的藝術(shù)比作在“兩寸象牙”上“細細地描畫”。這是奧斯汀在藝術(shù)上自覺的選擇。
在封建社會,人們對婦女寫作一直存在著頗深的偏見。奧斯汀在從事寫作時都是躲藏起來不讓人發(fā)現(xiàn)的。羅伯特?騷塞曾在給夏綠蒂?勃朗特的信中寫道:“文學(xué)不是婦女生活中的事情,它也不可能成為她們生活中的事情?！盵4]安東尼?伯吉斯也曾對簡?奧斯汀批判道:“簡?奧斯汀的小說是失敗的,因為她的作品缺乏男性的那股子猛烈的沖動?！盵5]人們總認為婦女的生活面狹窄,因而題材瑣碎,創(chuàng)作不出舉世震今的作品。許多用自己的思想激勵著世界的人至少是令人信服地談?wù)撨^那種激勵了他們自身的東西。而簡?奧斯汀卻沒有受到任何激勵,沒有受到任何鼓舞,沒有受到任何天才的啟示,她自己是生就的天才。她的光焰,不論是偉大的還是渺小的,都發(fā)自她本身,是她自己的創(chuàng)造,就像原始人用兩根干樹枝摩擦而得的火種一樣。
一部作品,要產(chǎn)生其思想影響,達到思想方面的良好效果,不是靠直接的“理性”教化,而是依賴于動人的情感感化?！栋谅c偏見》之所以是一部好小說,就是因為這是一位婦女,寫作時,她沒有仇恨、沒有痛苦、沒有恐懼、沒有反抗、沒有說教。有些人會說,她的素材實在是太枯燥了?？墒撬恐约旱乃囆g(shù)技巧,把千萬個像她那樣的人能會寫成枯燥乏味作品的東西寫得栩栩如生。無論是她的生活環(huán)境,還是她選取的素材都不可能使人料到會出現(xiàn)像她那樣的創(chuàng)作能力。
作者用藝術(shù)再現(xiàn),把她所處的小天地真實地展現(xiàn)在讀者面前。在奧斯汀的小說中,房子可能是窄的,人物活動的天地也可能比較小,但這能限制作者的視野嗎?在《傲慢與偏見》第九章中,達西說:“在鄉(xiāng)下,你的活動范圍非常狹窄,非常單調(diào)?！币聋惿椎幕卮痫@然代表作者自己的看法:“但人還是有很多變化的,他們身上總有些新東西值得你去注意?！盵6]小天地可以反映出大問題。別小看“鄉(xiāng)間村莊里的三四戶人家”的家務(wù)事,英國社會的階級狀況和經(jīng)濟關(guān)系盡在其中?！栋谅c偏見》開卷第一句話便宣稱:“凡是有財產(chǎn)的單身漢,必定需要娶位太太,這已經(jīng)成了一條舉世公認的真理?！盵7]在這里,關(guān)鍵的字是兩個“財產(chǎn)”、“需要”。原文中的“in want of”系指客觀需要,不是主觀“想要”,這種提法使命題更具有“真理”的客觀性?！栋谅c偏見》便以貝特內(nèi)一家為典型來檢驗這條舉世公認的真理。
看到這些,我們怎能不欽佩奧斯汀的“兩寸象牙”的巨大容量,怎能不承認《傲慢與偏見》雖沒有寫歷史事件,可是通篇字字句句不露痕跡地透露了歷史社會的氣息。
文章來自于生活,只有對生活有了深刻的體驗,才能寫出真正的好文章。一個善于觀察的人,往往是最能抓住生活中火花的,哪怕只是星星點點,也能成為他們最重要的寫作靈感。我想這也正是簡?奧斯汀寫作的獨特風(fēng)格吧――以小見大,在平凡中見真實。
三、結(jié)語
家庭、鄰里、街道或小鎮(zhèn)所發(fā)生的事是小說的“主食”。這些正是婦女最了解的世界。所以說,不渴求自己所沒有的東西,正好是奧斯汀的天性。她的天賦與環(huán)境是完全匹配的。如若要把批評變成塑造一致公認的“標(biāo)準(zhǔn)像”,那不僅得不到公認,而且只能是批評本身的停滯。真正的好作品經(jīng)過長期的反復(fù)琢磨、推敲更能顯示出其全部光彩。簡?奧斯汀六部小說的藝術(shù)世界是絕對經(jīng)得起琢磨的。今天,奧斯汀所有的精雕細琢的作品己成為世界文學(xué)中的瑰寶。各種各樣的原文版本及其他語言的譯本擁有越來越多的讀者,許許多多論文和專著對她的作品的各個方面作出了細致的研究。這說明了經(jīng)得起時間考驗的現(xiàn)實主義文學(xué)作品是能永葆青春的,而這位文壇巨匠也給世界人民留下了深刻的印象。無論歲月如何變遷,她對現(xiàn)實主義文學(xué)的貢獻都不會被人們遺忘,歷史將永遠記載簡?奧斯汀寫下的光輝一頁。
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俄羅斯高等院校的學(xué)制一般為4～6年。高等教育的學(xué)位制度與其他國家有所區(qū)別。在西方國家，類的某些部門是艱難的大致上都設(shè)有學(xué)士學(xué)位、碩士學(xué)位、博士學(xué)位。但俄羅斯卻只有候補博士（即副博士）和博士兩種學(xué)位建制。對于大學(xué)畢業(yè)生不授予學(xué)士學(xué)位，而且在研究生教育中也沒有碩士這一學(xué)位。目前，在俄羅斯已出現(xiàn)私人或集體開辦的學(xué)校。
在莫斯科西地勢較高處是聞名遐邇的列寧山（現(xiàn)在已更名為麻雀山）。山腳下，莫斯科河蜿蜒流過；山上就是俄羅斯最高學(xué)府——莫斯科大學(xué)。莫斯科大學(xué)全稱國立莫斯科羅蒙諾索夫大學(xué)，以其締造者俄羅斯18世紀(jì)著名的學(xué)者羅蒙諾索夫命名。莫斯科國立大學(xué)，成立于1755年1月5日是俄羅斯 歷史 上第一所大學(xué)，也是目前全國規(guī)模最大的綜合性大學(xué)和教學(xué)科研中心。
俄羅斯文學(xué)和 藝術(shù) 是俄羅斯文化歷史寶庫中瑰麗的奇葩。俄羅斯文壇曾為世界造就了普希金、托爾斯泰、果戈理、萊蒙托夫、陀思妥耶夫斯基、葉賽寧、高爾基、法捷耶夫、屠格涅夫，車爾尼雪夫斯基等一大批文學(xué)巨匠；俄羅斯畫壇涌現(xiàn)了列賓、列維坦等藝術(shù)大師。
17世紀(jì)上半期誕生了俄羅斯的第一部小說《薩瓦·格魯津傳》。?進入18世紀(jì)的彼得改革，通過實施，銀行大西方啟蒙思想開始在俄羅斯社會中廣為傳播，并對俄羅斯的社會生活、文學(xué)藝術(shù)等諸多方面產(chǎn)生深遠的影響。俄羅斯文學(xué)在這一時期實現(xiàn)了質(zhì)的飛躍，進入了古典主義文學(xué)產(chǎn)生和繁榮的新時期。
在古典主義興盛的18世紀(jì)，涌現(xiàn)了一些杰出的文學(xué)家，其中包括特列季亞科夫斯基、羅蒙諾索夫和蘇馬羅科夫等。特列季亞科夫斯基是俄羅斯語言文學(xué)和詩歌的革新者和推動者，他的詩歌創(chuàng)作以新的體裁和形式豐富了俄羅斯的文學(xué)寶庫。他也是“一個簡短的培訓(xùn)，新的俄羅斯詩歌和文學(xué)的文件說：”這是，證明俄羅斯語言適合于寫作輕重音格律詩，為以后俄羅斯的詩歌 發(fā)展 奠定了堅實的基礎(chǔ)。
羅蒙諾索夫是這一時代的最具代表性的人物。他不僅在科學(xué)領(lǐng)域創(chuàng)造了光輝的成就，在文學(xué)領(lǐng)域也是碩果累累。他在《文法與修辭》—書中，將一般文體分為英雄史詩、諷刺詩文與戲劇和民歌、喜劇等三類，并為每一類作品制定了寫作的標(biāo)準(zhǔn)。他的抒情詩為俄羅斯的詩歌創(chuàng)作開創(chuàng)了一個新紀(jì)元。蘇馬羅科夫則創(chuàng)作了一大批悲劇、喜劇、歌劇、歌謠、情詩、寓言等作品。他說，“霍列夫”創(chuàng)建一個悲劇，樹立一個是俄羅斯古典悲劇的例子。
到18世紀(jì)末，俄羅斯文壇又出現(xiàn)了新的文學(xué)流派——感傷主義文學(xué)和現(xiàn)實主義文學(xué)的萌芽。感傷主義文學(xué)的特征是崇尚 自然 感情，注重人物的心理描寫。這一文學(xué)流派的代表作家是卡拉姆津，他在歐洲旅行的過程中陸續(xù)發(fā)展了散文體的作品《一個俄國旅行者的書信》，被視為俄羅斯感傷主義文學(xué)的力作?？ɡ方虻男≌f創(chuàng)作取得了巨大成就，他寫的中篇小說《苦命的麗莎》，則被別林斯基譽為“最早的出色的俄國小說”?？ɡ方蚝?，后，茹科夫斯基又成為俄羅斯感傷主義文學(xué)新的代表。他的代表詩作是《鄉(xiāng)村墓地》、《柳德米拉》和《斯維特蘭娜》。
在現(xiàn)實主義作品中，最為著名的是丘爾科夫的長篇小說《漂亮的廚娘——或一個女人的奇遇》。
進入19世紀(jì)后，伴隨著法國大革命的爆發(fā)和自由民主思想在歐洲的傳播，俄羅斯文學(xué)創(chuàng)作擺脫了古典主義的重重樊籬，丟棄了感傷主義的多愁善感，邁上了資產(chǎn)階級浪漫主義和批判現(xiàn)實主義的新路。
關(guān)鍵詞：《變形記》 甲蟲 意象
引言
文學(xué)創(chuàng)作中的魔幻現(xiàn)實主義和荒誕派是西方20世紀(jì)后現(xiàn)代主義文學(xué)中的重要流派，吸引著大量的讀者為之著迷，他們在充滿魔力的字里行間探索著大師們對人性精神與主觀世界的批判，這些充滿現(xiàn)實主義的文字和荒誕古怪的情節(jié)描繪了扭曲的人性本能和無意識的主觀感受，對文學(xué)創(chuàng)作影響深遠。他們對現(xiàn)實的批判和不斷創(chuàng)新的寫法開拓著文學(xué)創(chuàng)作的疆界，通過隨處可見的反思加深了讀者對人性和心靈的理解。
奧利地作家弗蘭茨?卡夫卡的短篇小說《變形記》可以說是20世紀(jì)魔幻現(xiàn)實主義流派的代表作之一。小說講述了一位旅行推銷員格里高爾?薩姆沙，他是家庭的主要經(jīng)濟來源，承擔(dān)著照顧父母妹妹的重任。但是，忽然有一天早晨從夢中醒來，他變成了一只甲蟲，有了蟲的特性，喜歡爬行并吃發(fā)霉變質(zhì)的食物，然而仍有著人的心理和思維能力。在這個過程中，他受到了家人的冷酷對待，最終在病痛和饑餓中孤獨死去?？ǚ蚩ㄓ谩凹紫x”這一荒誕奇異的意象變形表現(xiàn)了小人物的悲慘命運，用現(xiàn)實的寫法描寫了個人在家庭和社會雙重壓迫下的惡劣生活。這種異化的寫法有著深刻的象征含義，為魔幻現(xiàn)實主義寫作作出了嘗試，在整個西方變形文學(xué)創(chuàng)作中有著不可代替的地位，產(chǎn)生了深遠的影響。而作者為何會選擇“甲蟲”作為主人公的異化，也是有著特殊的含義和深刻的創(chuàng)作心理，體現(xiàn)著當(dāng)時的社會含義、人物的象征意義和作者本身的生活體驗。
一、“甲蟲”的社會涵義
在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，一些思維敏銳的藝術(shù)家開始批判資本主義的社會制度，認為人類文明社會秩序已崩塌，現(xiàn)代人受到了現(xiàn)實社會的摧殘，人性受到物質(zhì)的壓迫變得冷酷，人際關(guān)系也變得冷漠殘忍。奧地利著名學(xué)者海因茨?波里策曾指出“弗蘭茨?卡夫卡的作品是歐洲危機令人信服的自我表白”，《變形記》深刻地分析了現(xiàn)代西方人面臨的嚴(yán)重的現(xiàn)實危機。在新舊文化價值的體系交換階段，新的文化體系已崩潰，現(xiàn)代西方人在日益強大的物質(zhì)負擔(dān)壓迫下，失去了自我的精神樂園，對自我認識和價值都產(chǎn)生了深深的懷疑，人性和人際關(guān)系都在物質(zhì)的壓迫下扭曲變形?！蹲冃斡洝吠ㄟ^人物外形的異化表現(xiàn)了這種深刻的危機，甲蟲的意象包括了“封閉”“價值缺失”“弱勢”“負重”“無所皈依”等內(nèi)涵，呈現(xiàn)了西方人的現(xiàn)實生存困境，然而現(xiàn)代西方人的可悲之處更在于即使變形也不能使他們擺脫這種被壓迫、被排斥的處境，反而更加陷入無所皈依的可悲境地。所以，“甲蟲”可以說是現(xiàn)代西方人最生動形象最能表現(xiàn)內(nèi)涵的意象象征。
二、“甲蟲”的象征意義
通過小說的字里行間我們可以拼湊出這只甲蟲大概的形象：它的身軀特別寬大，寬到擠不進半開的門，也不能完全藏在沙發(fā)底下；有著長長的觸角，眼睛微凸，有著堅硬的外殼，肚子上分成很多硬片，還布滿了白色小斑點；有著在墻壁和天花板上交錯爬行的習(xí)慣；沒有牙齒，不喜歡新鮮事物，反而喜歡吃腐爛變質(zhì)的蔬菜。正是這些“甲蟲”的生理特性與主人公格里高爾的現(xiàn)實命運相符合，使之變形為“甲蟲”成了必然。
（一）弱勢的特性
甲蟲在地球上已存活了3.5億多年，是生物進化鏈上一種古老的物種，它個體纖弱、群居眾多。在人類的眼中，甲蟲是弱小的、無足輕重的，可以隨意欺凌滅殺的低等昆蟲?！蹲冃斡洝返闹魅斯窭锔郀栕鳛橐粋€小職員，社會地位低下，在公司經(jīng)常會受到上司主管、秘書等高等管理人員的欺負，無法保護自己的權(quán)益，他和甲蟲一樣處于任人欺辱的境地。文中有描寫到他變形后的心理活動，可以知道他原本也一直渴望有一天可以擺脫掉自己身上的沉重負擔(dān)，可以過自己想過的生活，變形為一只甲蟲可以說是部分實現(xiàn)了他的潛在愿望。然而悲劇的是，格里高爾照顧著他的家人，他的家人卻不能忍受照顧他，在他失去了工作能力，不能為家庭帶來經(jīng)濟來源之后，家人便開始厭棄甚至傷害他，無情地拋棄了他。
小說中甲蟲的細腿不僅有弱勢的象征意義，也有一些特殊含義。格里高爾醒來后發(fā)現(xiàn)自己變成了巨大的甲蟲，“他那許多只腿真是細得可憐，都在他眼前無可奈何地舞動著”，這些細小并且無法控制的小腿痛苦不停地揮動，正象征了格里高爾常年奔波的工作、現(xiàn)實生活中老板同事的欺辱、家人的漠不關(guān)心，這些無數(shù)細小瑣碎的折磨是他不能選擇又無法控制的，不斷地侵擾并摧殘著他的精神和心靈，直到某一天從不安的夢境中醒來，他變成了一只甲蟲。而從更深刻的含義上，這些細小的腿又好像資本家工廠里麻木、疲勞、不停工作的工人，在整個社會環(huán)境下不斷重復(fù)僵化的生活和工作，這也是現(xiàn)實主義文學(xué)中批判的一個縮影。
（二）負重與封閉的特性
甲蟲扁圓的硬殼象征了主人公格里高爾要承擔(dān)的工作和家庭雙重的壓力。他負擔(dān)著一家人的經(jīng)濟生活，還要償還父親欠公司的巨額債款，又要為妹妹讀音樂學(xué)院籌集高額的學(xué)費，每天謹小慎微地工作，還不能辭職去做自己喜歡做的事情，并且一干也許得五六年，嚴(yán)重的生活壓力讓他在睡夢中都無法放松，深感焦慮。這種壓力大而又艱難的生活使格里高爾如同一只甲蟲背負硬殼艱難爬行，這層硬殼帶給他沉重的壓力，是“負重”的一種象征。
格里高爾作為旅行推銷員常年在外奔波，和其他的推銷員幾乎沒有共同語言，和他的家人也沒有感情交流。他善良、忠厚，整日被上司主管壓迫卻為了生活逆來順受，封閉在自己的世界中，好像甲蟲躲在厚重的殼中生活，這層殼既是他自我保護的屏障，也使他與外面世界相隔絕。
卡夫卡選擇“甲蟲”這一意象來使主人公變形，賦予了他甲蟲的外形和生理習(xí)性，卻沒有給他飛翔的能力。甲蟲在生物界具有高超的飛翔能力，使它在覓食、避敵、求偶等方面有著極大的優(yōu)勢，這也是其種群繁殖眾多的重要原因。但是主人公格里高爾變成甲蟲后卻不具備飛翔能力，原本心中渴望的自由、不受公司擺布的生活變得愈加可悲。他只能爬行，不能逃離封閉的臥室，也不能逃避來自人類的攻擊和傷害。這種甲蟲的處境正像格里高爾變形之前的生活，為了養(yǎng)家糊口拼命工作，從不為自己考慮，沒有自我，不懂得爭取自己的自由、意志、權(quán)利和尊嚴(yán)，不能支配自己的命運，似乎只是工作機器，家人的經(jīng)濟來源。
（三）孤獨和無歸屬感
甲蟲喜好孤獨的生活，很少能在同一窩里有兩三只住在一起，格里高爾也是孤獨的。對于周圍的人來說他只是賺錢機器，公司只是奴役他奔走賺錢，家人也只是把他當(dāng)作獲取經(jīng)濟來源的工具，他已漸漸喪失了人性本能的尊嚴(yán)和情感表達，他的話別人不再關(guān)心，心思也沒人愿意去明白。在變形之后，他被囚禁在自己的臥室里，徹底與外界隔絕，直到孤獨地死去。
變形后的格里高爾在形態(tài)和生理習(xí)性中與甲蟲一樣，卻不能飛行。人類經(jīng)常用飛行來作為自由的象征，格里高爾不具有飛行能力說明他還是處于不自由的生存狀態(tài)。這種差異性的賦予說明，格里高爾雖然已變形為甲蟲，不再是人類，但是也不能屬于甲蟲世界。他雖然形態(tài)上和甲蟲沒有太大差異，但是沒有翅膀不能飛行，又有著人類的情感、思維和心理，自己心理上也不會認同甲蟲身份，所以，無論是在甲蟲世界還是人類的世界，格里高爾都不能得到認同，沒有歸屬感。
三、作者的生活體驗
弗蘭茨?卡夫卡在西方現(xiàn)代文學(xué)史中有著特殊的地位，被譽為西方現(xiàn)代派的主要奠基人之一。他生前在德國文壇上默默無聞，死后卻引起了巨大的轟動，贏得世人驚服?？ǚ蚩ㄔ?jīng)在他的作品中提到，他的父親會不顧他的感受，對他為數(shù)不多的好朋友污蔑詆毀、破口大罵，甚至把他的朋友比作蟲子。這種對自己朋友的貶低是對卡夫卡心靈的一種打擊，好像把他也看做了“蟲”，這應(yīng)該是為《變形記》“甲蟲”的意象選擇埋下了種子。
在父親的逼迫下，卡夫卡每天要去兩個地方工作，這嚴(yán)重影響著他的文學(xué)創(chuàng)作，也消耗著他的身體和精神健康。同樣在作品中，卡夫卡也曾將自己比喻為“蟲”向父親控訴，曾經(jīng)非常想逃離父親的控制，可以自由地進行寫作和干其他事情，但這樣一定會受到父親的反感和懲罰。這種狀況讓卡夫卡自比成一條蟲子，尾部被踩住，前半部卻拼命掙脫，向自由蠕動。這一點來說，主人公格力高爾身上也帶著作者自己的影子。
這些與“蟲”關(guān)聯(lián)的生活體驗都積存在卡夫卡的心中，影響著他的內(nèi)心世界，他只有通過文學(xué)創(chuàng)作來進行排解，在他的早期作品如《鄉(xiāng)村婚事》中，拉班主動變成了甲蟲來逃避現(xiàn)實，尋求安逸，這時候他就已經(jīng)開始了“甲蟲”的意象選擇，也為《變形記》中“甲蟲”的意象選擇提供了可能性。
結(jié)語
《變形記》用看似荒誕不經(jīng)、扭曲離奇的寫作手法訴說著作者內(nèi)心的生活理想，“甲蟲”的意象內(nèi)涵豐富、具有獨創(chuàng)性，最能顯示出格里高爾所承受的生活狀態(tài)和精神壓力，不但具有深刻的文學(xué)意蘊，又包含著理智的寓意。從語言藝術(shù)的角度來說，《變形記》用夸張的手法刻畫了人變成蟲之后所遭受的種種人世變化，開啟了現(xiàn)代派文學(xué)的大門，通過構(gòu)建多義性的“甲蟲”意象，用新奇荒謬的文學(xué)構(gòu)思，將寫實與悖于常理巧妙地結(jié)合在一起，反映出人情和親情的冷漠，及當(dāng)時社會在經(jīng)歷變革之后在人心里留下的痛苦回憶，揭示了現(xiàn)代西方社會人的普遍異化現(xiàn)象。語
參考文獻
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“底層寫作”文學(xué)現(xiàn)象產(chǎn)生的背景
“底層寫作”的出現(xiàn)，首先與中國社會現(xiàn)實的變化密切相關(guān)。從上世紀(jì)90年代后半期開始，中國社會的貧富差距兩極化傾向在不斷敲響警鐘，這種社會現(xiàn)實危機引起了關(guān)于民生問題的廣泛思考。1996年，《讀書》刊發(fā)了關(guān)于農(nóng)村問題的文章，《南方周末》周刊也于1998年報道了包括艾滋村在內(nèi)的農(nóng)村貧困問題，此后還有若干后續(xù)報道。2002年春，陸學(xué)藝等人的《當(dāng)代中國社會階層研究報告》出版，引起了很大震動。此后，孫立平在《斷裂――20世紀(jì)90年代以來的中國社會》(2003年出版)以及續(xù)編《失衡――斷裂社會的運作邏輯》(2004年出版)中指出我國上世紀(jì)90年代后半期以后差距擴大化和階層固定化的嚴(yán)重問題，引起社會更為廣泛的關(guān)注和討論。這種社會問題的根源是什么?向哪個方向解決這些問題?對這些問題的思考和回答，為“底層寫作”的出現(xiàn)與發(fā)展提供了契機。2003年，黨和政府提出了“構(gòu)建和諧社會”的宣傳口號，明確表現(xiàn)出救濟貧困階層的努力。跟著這種形勢，文學(xué)創(chuàng)作合流了“底層關(guān)懷”主張，以“三農(nóng)”、“民生”問題為題材的作品日益增多并引起關(guān)注，很多權(quán)威性的文學(xué)雜志都有意識地開始刊登這種傾向的文學(xué)作品，其間一些著名小說家的多部作品都表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實主義意識，其民間關(guān)懷的書寫策略迅速得到認同與響應(yīng)，由“底層寫作”而生的“底層文學(xué)”的漸成潮流成為一種“歷史性”的必然。
其次，除了這種社會現(xiàn)實危機在文學(xué)作品中的直接投射，“底層寫作”現(xiàn)象的出現(xiàn)還有其更深層次的文學(xué)背景。從上世紀(jì)80年代中期開始，中國文學(xué)的發(fā)展尤其是小說的創(chuàng)作慢慢地遠離了大眾的視野，占據(jù)主流地位的“純文學(xué)”創(chuàng)作注重形式、技巧、敘述的探索與創(chuàng)新，注重表達個人抽象的情緒與感受，注重對西方現(xiàn)代主義及最新“潮流”的模仿與學(xué)習(xí)，而回避對社會現(xiàn)實的直接描繪。這一潮流下的文學(xué)作品中，“底層”或者完全缺失，或者是模糊的概念，或者完全淪為承擔(dān)某種象喻或者宣傳功能的符號。文學(xué)作品中被一廂情愿的作家符號化了的百姓與現(xiàn)實生活中活生生的“這一個”之間的巨大差距是難以隱藏的，人們對“純文學(xué)”文學(xué)意義的反思由此產(chǎn)生。2001年，著名文藝評論家李陀發(fā)表《漫說“純文學(xué)”》一文，對20世紀(jì)80年代以來的純文學(xué)的追求志向進行反思，并提倡要高揚現(xiàn)實批判意識?！胺此技兾膶W(xué)”由此不斷深入，希望文學(xué)能夠在注重藝術(shù)性的同時，要重新回到表現(xiàn)并挖掘現(xiàn)實的起點上，建立起與現(xiàn)實世界的聯(lián)系，真正體恤百姓的喜怒哀樂，真正貼近時代情境下的民生疾苦，在中國社會中發(fā)揮更大的作用。而“底層寫作”的興起可以說是為承擔(dān)這種功能的“應(yīng)運而生”。從文學(xué)創(chuàng)作的實績來看，“底層文學(xué)”的這種“歷史性”的出現(xiàn)有積極的現(xiàn)實意義。
“底層寫作”的文學(xué)成就及意義
當(dāng)前，由“底層寫作”所構(gòu)建的“底層文學(xué)”作為一種具有多層意義的文學(xué)現(xiàn)象，已逐漸成為新世紀(jì)文學(xué)生態(tài)中一個最重要的群落，關(guān)于它在理論、批評與創(chuàng)作方面的討論也逐漸深入。“底層”概念因其籠統(tǒng)和象征性契合文學(xué)的人道主義關(guān)懷而在文學(xué)批評中被廣泛征用。
回顧一下這一文學(xué)敘事形式迅速的發(fā)展歷程，我們可以發(fā)現(xiàn)，“底層寫作”的成功可以說是得益于對“純文學(xué)”弊端的一種糾正。2004年，以曹征路的小說《那兒》為代表，涌現(xiàn)出了一批描寫“底層”人民生活的優(yōu)秀作品，如陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》、《太平狗》，劉繼明的《放聲歌唱》、《我們夫婦之間》，胡學(xué)文的《命案高懸》、《行走在土里的魚》，羅偉章的《大嫂謠》、《我們的路》、《變臉》等。此外如“打工文學(xué)”、“打工詩歌”等寫作現(xiàn)象，專門對當(dāng)前社會中“打工”群體的生活與命運進行全面的揭示與思考。這些創(chuàng)作使人們關(guān)注到了以往視而不見的社會群體，同時也以直面現(xiàn)實的批判勇氣，讓人們重新認識到了文學(xué)與現(xiàn)實社會的聯(lián)系，不再將文學(xué)當(dāng)做孤芳自賞的“玩意兒”，這對文學(xué)的發(fā)展也起到了積極的作用。
從思想探索上看，底層文學(xué)注重對現(xiàn)實不公的反映，更注重對民主與平等的追求，力圖突破意識形態(tài)的限制，寫出真實的世界和真實的心理；以面向社會、面向當(dāng)下的審視態(tài)度進行創(chuàng)作。如小說《那兒》，描寫的是一個有正義感的工會主席，力圖阻止企業(yè)改制中國有資產(chǎn)的流失而失敗，最后自殺身亡的故事。與其他反映國企改革的小說不同，“《那兒》不再只關(guān)注改革不可逆轉(zhuǎn)的滾滾車輪，而是關(guān)注車輪底下被人忽視的那一抹鮮紅?！薄八辉傺永m(xù)‘新時期’以來‘改革文學(xué)’的主調(diào)，詮釋歷史的合理性，而是側(cè)身于改革中‘沉默的大多數(shù)’的情感和立場，描寫他們的被壓抑、被損害和顯然是力量懸殊的抗?fàn)??！雹偎粌H揭示了重大的現(xiàn)實問題，還提出了“通向自由和富庶的道路應(yīng)該如何走”的社會問題，以現(xiàn)實主義的冷峻筆法書寫了一曲時代悲歌。
從藝術(shù)性的追求上看，底層寫作立足于中國當(dāng)下現(xiàn)實，摒棄“純文學(xué)”無病的流弊，同時遠離“商業(yè)化文學(xué)”的模式化與對大眾心理的簡單迎合，在敘事模式、表現(xiàn)方法的擴展上都進行了有意義的嘗試。這里僅以羅偉章的小說《變臉》為例，它書寫底層與苦難，但并沒有陷入到城鄉(xiāng)、貧富等簡單的二元對立之中，而試圖以一種更加復(fù)雜的視角來把握現(xiàn)實的豐富性。在作品中，陳太學(xué)是一個小包工頭，面對城市里更大的“頭兒”，他獻媚、送禮，而面對同樣從農(nóng)村出來打工的兄弟，他卻克扣工資、拖賬賴賬，但作家并沒有對他做簡單的價值判斷，而是刻畫出了他生活的復(fù)雜性和內(nèi)心的分裂，而這種“分裂”正是小包工頭在城鄉(xiāng)之間尷尬的寫照，也是時代的精神“癥候”。
當(dāng)前“底層寫作”面臨的主要問題
以底層題材與現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法為特征的底層寫作雖然以對社會底層群體進行真實解讀為根本出發(fā)點，并以藝術(shù)的形式參與到思想界、中國現(xiàn)實的討論之中，發(fā)出了自己的聲音，但這種寫作形式在主流化進程中也面臨嚴(yán)峻的問題，如，思想資源的匱乏、“精英意識”的限制、受眾對象的局限等，這些缺陷極大地制約了其發(fā)展進程。需要特別指出的是，當(dāng)“底層寫作”已經(jīng)成為“主流性寫作”之時，因不同敘述主體對這種創(chuàng)作內(nèi)涵的“異化”，“底層寫作”有時被衍變成為“殘酷敘述”、“仇恨敘述”，以及追求政治正確的“功利敘述”，這種異化產(chǎn)生的嚴(yán)重后果是“令人對整個底層寫作的正當(dāng)性產(chǎn)生懷疑”。②近時期，“底層”一詞帶給人們的多是悲涼與困擾，附庸苦難成為一些底層文學(xué)作品中的典型表現(xiàn)，苦難和正義甚至畫上了等號――文本內(nèi)的主人公因為苦難而不被追究行為的合理性，有些作品甚至只停留在敘述或者宣泄的層面上。這種僅止于苦難的創(chuàng)作必然帶來大量的模式化的敘述方式，使其在藝術(shù)表現(xiàn)上捉襟見肘。還有一些人利用“底層”這個熱點，把文學(xué)創(chuàng)作變成了一個商品化的一個賣點。這一切無疑會使底層寫作偏離底層關(guān)懷的積極取向，使底層文學(xué)失去了應(yīng)有的社會價值。
“底層寫作”前進的方向
由“底層寫作”所構(gòu)建的“底層文學(xué)”的崛起，極大地扭轉(zhuǎn)了“先鋒文學(xué)”以來中國文學(xué)不關(guān)心現(xiàn)實、社會的情況，然而當(dāng)前底層寫作中所出現(xiàn)的問題，令很多人對“底層文學(xué)”提出了質(zhì)疑，有的說它是“題材決定論”、“主題先行論”，有的說它是搶占道德制高點，還有的從藝術(shù)的角度來否定，等等，不一而足。另一方面，有很多人包括贊同者，都認為底層只是“現(xiàn)實主義”的，因而也是落后的、低級的，等等。應(yīng)該說其中一些問題在“底層文學(xué)”中確實是存在的，但我們不能因此就對底層寫作、“底層文學(xué)”進行全盤否定。這些批評為我們提供了一個重新思考的出發(fā)點，我們可借此對底層寫作進行一次清醒的審視，找到其前進的藝術(shù)方向。
首先，從創(chuàng)作思想上看，不能將“底層”僅僅視為一種題材?！暗讓訉懽鳌笔怯幸饬x的，南帆認為，“展示底層的存在狀況是文學(xué)的責(zé)任，也是文學(xué)由來已久的傳統(tǒng)”。在全球化與現(xiàn)代化的過程中，社會各階層的結(jié)構(gòu)正在發(fā)生著急劇變化，底層是一個很大的群體，但是他們的聲音極其微弱，深刻地揭示底層的存在狀況，正是文學(xué)對社會盡責(zé)任的一種表現(xiàn)。對于文學(xué)本身，這也是豐富自身的一個重要方面。但這種展示必須具有文學(xué)意義上的深刻：文學(xué)不能缺乏良知，文學(xué)也不能缺乏思想。這是底層寫作在發(fā)展進程中必須堅守的。所以，如果在寫作中把“底層”僅僅視為一種題材，以其作為唯一的評判標(biāo)準(zhǔn)，認為只要寫了底層就是具備了“底層關(guān)懷”，在粗糙的敘述中失去對“人性之謎”的挖掘和深思，就有可能重新陷入“題材決定論”的舊式陷阱。
其次，從藝術(shù)追求上看，不能認為底層文學(xué)就只能是“現(xiàn)實主義”的?！暗讓訑⑹隆睉?yīng)該具有革命性、開創(chuàng)性，應(yīng)該更新銳，更有想象力，成為面對現(xiàn)實的一種藝術(shù)上的新創(chuàng)造。“當(dāng)我們將‘底層寫作’視為對‘純文學(xué)’弊端的一種糾正的時候，并不是要將二者簡單地對立起來，而是將之作為對‘純文學(xué)’的一種發(fā)展或‘揚棄’?！雹垭m然二者在精神追求上有不同的路向，但“底層寫作”不能完全忽視“純文學(xué)”所進行的形式探索與藝術(shù)創(chuàng)新。因為探索與創(chuàng)新是一切優(yōu)秀作品的內(nèi)在應(yīng)有之意，而不限于“純文學(xué)”。優(yōu)秀的作品都是作家能以獨特的視角發(fā)現(xiàn)生活中的秘密，并以獨到的藝術(shù)方式表現(xiàn)出來，對文學(xué)作品的肯定，人們是從美學(xué)與歷史兩方面進行的?！暗讓游膶W(xué)”既然是一種文學(xué)，首先應(yīng)遵循文學(xué)規(guī)律，深入體驗生活，拓展表現(xiàn)手法。因而，“底層寫作”在進行公正、平等和正義的思想追求時，絕不能降低在美學(xué)上的追求。
再次，從“文學(xué)如何底層”的層面上看，“底層寫作”要克服思想上的狹隘意識，使自己的思考為“底層”接受?，F(xiàn)在，很多人關(guān)注的是“底層如何文學(xué)”的問題，這一點我們已在對底層寫作的思想與藝術(shù)的追求向度中進行了解答。就目前底層寫作中所出現(xiàn)的創(chuàng)作者與受眾對象局限性的狀況來看，“文學(xué)如何底層”的問題也同樣值得關(guān)注，它包含兩個層面，一是文學(xué)是否可以以底層為描寫對象，這個問題的答案是肯定的；二是文學(xué)是否可以以底層為服務(wù)對象，這個層面的問題仍然存在，即前文提到的“受眾對象受限”的問題：當(dāng)前很多底層文學(xué)作品的預(yù)期讀者仍是知識分子、批評家或(海外)市場，并沒有真正通向底層，為底層所閱讀、欣賞、認同。因而，進行“底層寫作”的創(chuàng)作者們必須將自己的思想意識、理論資源與中國的現(xiàn)實結(jié)合起來，將真實的底層生活經(jīng)驗以恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式表現(xiàn)出來，使“底層文學(xué)”能夠真正為底層民眾認可、接受，能對自身的處境和世界的本來面目有清醒的認識，從而改變自身。如此才能發(fā)揮“底層文學(xué)”應(yīng)有的社會意義，也改變著“文學(xué)”的面貌。(本論文為河南工業(yè)大學(xué)?？蒲谢痦椖?，項目編號：07XSK060階段性成果)
注 釋：
①李云雷：《評曹征路中篇》，《北大評刊》，2004年。
②邵燕君：《“底層”如何文學(xué)?》，“北京大學(xué)當(dāng)代最新作品點評論壇”網(wǎng)站，2006年2月6日。
③李云雷：《如何揚棄“純文學(xué)”與“左翼文學(xué)”――底層寫作所面臨的問題》，《江漢大學(xué)學(xué)報》(人文科學(xué)版)，2006(10)。
女權(quán)主義烏托邦對文學(xué)的影響
烏托邦思想與女權(quán)主義思想有著共同的目標(biāo)—重構(gòu)人類文化。在運用女權(quán)主義思想或者烏托邦思想進行作品的創(chuàng)作過程中，二者的共同策略就是把顛覆父權(quán)社會與重構(gòu)人類文化結(jié)合在一起。美國學(xué)者指出:“烏托邦主義所倡導(dǎo)的重構(gòu)人類文化正是女權(quán)主義寫作的目標(biāo)”。傳統(tǒng)的烏托邦作品只是對未來美好社會的憧憬，反映出對現(xiàn)實社會的不滿，因為真正的兩性平等在歷史上從未存在和實現(xiàn)過。
女權(quán)主義者就在作品中構(gòu)建一個沒有性別壓迫，甚至是兩性平等的社會女權(quán)主義烏托邦作品，反映女權(quán)主義思想，展現(xiàn)烏托邦精神，關(guān)注女性和人類未來。女權(quán)主義烏托邦作品把女權(quán)主義思想與烏托邦精神結(jié)合起來，以喚起被壓抑的集體記憶，致力于新的社會文化建構(gòu)，討論主體性、女性屬性、身體欲望和個體差異，借助想象在作品中營造著女性和人類的精神家園，對父權(quán)社會進行全面的抵制和顛覆。
20世紀(jì)80年代，“女權(quán)主義烏托邦”一詞出現(xiàn)后，女權(quán)主義烏托邦的觀點被眾多的文學(xué)批評家引用和發(fā)揮，而且成為女權(quán)主義文學(xué)評論和烏托邦文學(xué)的又一個重要的切入點。20世紀(jì)后半葉，女權(quán)主義烏托邦小說和反烏托邦小說再度興盛，小說創(chuàng)作從以男權(quán)文化的現(xiàn)實主義批判轉(zhuǎn)向了對女權(quán)文化的烏托邦式的理想主義的展望。即他們在承襲西方主流烏托邦小說模式的同時，融入鮮明的女性主題。女權(quán)主義者設(shè)想了一個與現(xiàn)實社會形成鮮明對比的美好世界，表現(xiàn)出對男權(quán)社會的不滿和批判。這種超現(xiàn)實的追求促進了社會的變化和發(fā)展。
女權(quán)主義烏托邦在中國
1989年弗朗西斯•巴特庫斯基(FrancesBartkowski)在《女權(quán)主義烏托邦》(FeministUtopias)一書中首次使用了“女權(quán)主義烏托邦”一詞。目前國內(nèi)對女權(quán)主義烏托邦的研究尚處于起步階段，還沒有對女權(quán)烏托邦理論的譯本和研究專著，只有少量的對西方女權(quán)主義烏托邦小說的研究專著和相關(guān)論文。這在一定程度上遮蔽了我國學(xué)者對女權(quán)主義文學(xué)整體的全面了解和把握，然而國外對女權(quán)主義烏托邦文學(xué)的研究是空前繁榮。所以筆者認為，有必要從全新的角度—女權(quán)主義烏托邦思想，對一些英美文學(xué)作品進行全新的解讀。
在19世紀(jì)以前，在早期的英美文學(xué)作品中，幾乎所有的烏托邦作品都出自男性作家之手。盡管如此，在一些文學(xué)作品當(dāng)中，我們還是能看到女權(quán)主義烏托邦的存在。莎士比亞(WilliamShakespeare)在《威尼斯商人》是一部具有極大社會諷刺性的喜劇。我國學(xué)者對這部小說的研究成果非常豐富，作為一部經(jīng)典的作品，《威尼斯商人》的思想內(nèi)涵可以從多方面進行闡釋。莎士比亞在《威尼斯商人》中虛構(gòu)了一處地圖上不存在的類似于女權(quán)主義烏托邦式的小島:貝爾蒙特島。島上的鮑西婭就像女王一樣，獨自掌管著一個城堡。這個寧靜、祥和的小島與威尼斯的以金錢為主導(dǎo)的社會形成鮮明的對比。鮑西婭的父親在去世之前就已經(jīng)規(guī)定了她選擇丈夫的方式，但是她以自己的方式掌握自己的命運，成功選擇了最佳的伴侶—巴薩尼奧。
貝爾蒙特島就是一個擁有這獨特女性文化的烏托邦社會。萊曼•弗蘭克•鮑姆(LymanFrankBaum)的代表作《綠野仙蹤》是美國兒童文學(xué)史中的經(jīng)典著作之一。國內(nèi)對這部小說的研究多是從敘事角度、人物分析角度等角度闡釋和評論該作品的。對于這部小說體現(xiàn)的女權(quán)主義烏托邦思想，評論界的研究甚少。鮑姆通過美麗的童話故事為世人創(chuàng)造了一個永恒的、神奇的奧茲仙境。奧茲國中只有女性掌握著強大的力量—邪惡的東西方女巫和善良的南北方女巫，甚至是主人公多蘿茜，這個天真的小女孩都能排除萬難，掌控一切。鮑姆通過想象在作品中勾畫出理想的女性社會和人類的精神家園，以此展現(xiàn)女權(quán)主義烏托邦社會中女性尋求自我實現(xiàn)、平等和差異以及社會和諧。
研究女權(quán)主義烏托邦作品的基本思路
(一)女權(quán)主義烏托邦作品中的人文關(guān)懷
女權(quán)主義烏托邦作品代表了每個時代女性的愿望，表達了對既定兩性秩序的批判和否定，是對一種理想的兩性關(guān)系模式的追求。女權(quán)主義烏托邦作品中的人文關(guān)懷主要是從兩個方面去分析兩性的存在，一方面是重新界定女性的自然屬性，另一方面是否定等級和特權(quán)制度。AnneK．Mellor在OnFeministUtopia一文就女權(quán)主義烏托邦作品的價值意蘊、發(fā)展過程及其特點進行分析，把女權(quán)主義烏托邦大致分為三種類型。第一種是男性消失的女權(quán)主義烏托邦社會，第二種是雌雄同體的女權(quán)主義烏托邦社會，第三種是兩性共存且平等的女權(quán)主義烏托邦社會。
《她鄉(xiāng)》是一個全部由女性組成的、以孩子為中心的烏托邦社會，具有一種獨特的女性文化，男性消失的社會并不是一個沒有男人的世界，而是男性的存在只是被用來突出女性的中心姿態(tài)，是女權(quán)主義烏托邦小說家為取代男權(quán)統(tǒng)治所提出的一種模式。娥秀拉•勒瑰恩(UrsulaLeGuin)的《黑暗的左手》(TheLeftHandofDarkness)被評論家喻為在雌雄同體的世界里尋找性別平等的女權(quán)主義烏托邦之作。擺脫了性別差異，也擺脫了人類二元對立思想的束縛。娥秀拉•勒瑰恩的《被放逐者》(TheDispos-sessed)和瑪吉•皮爾西的《時間邊緣的女人》是最具代表性的兩部作品，勾勒出了一個兩性共存且無性別差異的理想社會，達到兩性的和諧相處。
(二)女權(quán)主義烏托邦作品中的生態(tài)關(guān)懷
20世紀(jì)以來環(huán)境危機和社會危機一直困擾著人類社會，女權(quán)主義烏托邦作品表現(xiàn)出對這一主題的深切關(guān)注，它們將婦女解放與生態(tài)問題聯(lián)系起來，將互愛和互惠作為核心價值，運用各種方式去探索如何建立人與自然、科技與生態(tài)的和諧關(guān)系。解決生態(tài)危機的根本途徑，就是要構(gòu)建人與自然、科技與生態(tài)的平衡。隨著生態(tài)女性主義思潮的興起和發(fā)展，女權(quán)主義烏托邦作品也討論人類如何與自然和諧共處以及如何平衡經(jīng)濟發(fā)展和生態(tài)環(huán)境的問題。在《黑暗的左手》中人類發(fā)展科技是有著一定的限度和前提的，科技的應(yīng)用應(yīng)該是保護生態(tài)系統(tǒng)的正常運行。格辛星人的高科技主要用于抵御寒冷惡劣的自然環(huán)境，他們的科技發(fā)展進程緩慢。例如，在地球上需要3年就能開發(fā)出的科技成果，在寒冬星上，人類則需要30年的時間才能完成。