時間：2023-09-03 14:57:16
導(dǎo)語：在后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
建設(shè)性后現(xiàn)代主義概述
雖然說后現(xiàn)代主義并不是一種成熟的思想體系，但是我們可以發(fā)現(xiàn)它是一個與現(xiàn)代主義相對的概念。后現(xiàn)代主義大致上分為激進性后現(xiàn)代主義和建設(shè)性后現(xiàn)代主義兩個向度。其中建設(shè)性后現(xiàn)代主義的代表人物有格里芬、霍伊等，其理論帶有較強的建設(shè)性、積極性和樂觀主義傾向。建設(shè)性后現(xiàn)代主義最大的特征就是對現(xiàn)代性的超越，而它的自信就來源于現(xiàn)代性及其世界觀在社會和精神上的毀滅性。建設(shè)性后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代性的超越，表現(xiàn)在超越現(xiàn)代社會中存在的個人主義，人類中心論，機械主義，消費主義，民族主義等，也就是要人們擺脫現(xiàn)代機械的、科學(xué)化的、二元論的、人類中心論的、家長式的和還原式的世界。因此，建設(shè)性后現(xiàn)代主義也強烈反對現(xiàn)代哲學(xué)中的二元論和還原論，以及現(xiàn)代世界觀中的人類中心主義。另外，建設(shè)性后現(xiàn)代主義倡導(dǎo)創(chuàng)造性，倡導(dǎo)生活中真正的樂趣就是創(chuàng)造；更鼓勵多元的思維風(fēng)格和倡導(dǎo)對世界的關(guān)心和愛護?？傊?，建設(shè)性后現(xiàn)代主義從對現(xiàn)代性的超越出發(fā)，擺脫了激進性后現(xiàn)代主義的偏激性，面對現(xiàn)實世界和現(xiàn)代社會中的問題，積極尋求解決方法，以便維護人類賴以生存的地球。
建設(shè)性后現(xiàn)代主義的發(fā)展觀辨析
1 建設(shè)性后現(xiàn)代主義強烈反對現(xiàn)代經(jīng)濟增長理論，大力倡導(dǎo)發(fā)展穩(wěn)態(tài)經(jīng)濟。
建設(shè)性后現(xiàn)代主義認為，現(xiàn)代經(jīng)濟是以單純的、無限制地追求物質(zhì)財富增長為特征的經(jīng)濟形態(tài)，這樣會形成一個片面追求財富增長和經(jīng)濟發(fā)展的畸形社會。所以，建設(shè)性后現(xiàn)代主義深刻地批評了現(xiàn)代經(jīng)濟學(xué)中的經(jīng)濟發(fā)展理論，認為現(xiàn)代經(jīng)濟增長理論并不能從根本上解決經(jīng)濟快速增長導(dǎo)致的人類社會危機，因此，它提出了控制經(jīng)濟增長的生物物理要求和社會倫理要求，同時提出要限制對環(huán)境和生態(tài)資源的破壞與消耗，合理利用現(xiàn)有的物質(zhì)資源，以便保護人類賴以生存的環(huán)境。因此，建設(shè)性后現(xiàn)代主義認為，要想確保人類社會的永續(xù)發(fā)展，就要發(fā)展穩(wěn)態(tài)經(jīng)濟，它是一種使人口總量和人工生產(chǎn)的產(chǎn)品總量保持平衡的經(jīng)濟，即強調(diào)人類社會經(jīng)濟活動的生產(chǎn)與消耗要控制在整個生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)的消化和更新能力的范圍之內(nèi)，同時還要保證資源的高效利用，以實現(xiàn)人類社會的可持續(xù)發(fā)展。
2 建設(shè)性后現(xiàn)代主義法強烈反對現(xiàn)代國家主義政治觀，大力倡導(dǎo)社會共同體政治。
隨著國家主義政治統(tǒng)治的發(fā)展，國家建立起了強大的官僚政治機構(gòu)，這種官僚機構(gòu)嚴重制約了個人的權(quán)利和自由以及限制了人類創(chuàng)造性的發(fā)揮。因此，建設(shè)性后現(xiàn)代主義主張恢復(fù)人類社會中世代積淀下來的永久的合作習(xí)慣和平民主義制度等中介載體，這些中介載體一方面是微觀層次上的家庭、朋友等，另一方面也可以是宏觀層次上的城市、國家等。建設(shè)性后現(xiàn)代主義還認為要建立一種能夠支持生物區(qū)經(jīng)濟運動的政治權(quán)利結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)，能夠更加注重個人自由和個人參與政治的權(quán)利，以便消除現(xiàn)代主義政治的弊端，實現(xiàn)社會共同體政治。
3 建設(shè)性后現(xiàn)代主義強烈批判現(xiàn)代個人主義精神，大力倡導(dǎo)注重精神作用和創(chuàng)造性的文化精神。
建設(shè)性后現(xiàn)代主義不僅對資本主義工業(yè)文明所產(chǎn)生的弊端進行了嚴厲批判，而且也強烈反對現(xiàn)代主義以個人主義為中心的文化精神。因此，建設(shè)性后現(xiàn)代主義主張倡導(dǎo)重視創(chuàng)造性和精神作用的文化精神，這種文化精神反對個人主義，強調(diào)整體主義，主張倡導(dǎo)和實踐，認為宗教是人們所有行為方式的巨大助推力，具有不可忽視的重要作用?？傊?，建設(shè)性后現(xiàn)代主義強烈反對現(xiàn)代文化精神中個人主義對人們心靈的侵蝕，強調(diào)把道德的、社會的、精神性的和生態(tài)的考慮作為人們實踐活動的落腳點。
建設(shè)性后現(xiàn)代主義發(fā)展觀對我國的啟示
1 建設(shè)性后現(xiàn)代主義的發(fā)展觀有助于人們改變現(xiàn)有的發(fā)展模式和尋求新的更好的發(fā)展路徑。
人類社會的現(xiàn)展模式雖然取得了巨大的歷史性進步，但是建設(shè)性后現(xiàn)代主義認為，這并不能斷定傳統(tǒng)的發(fā)展道路是符合人類社會可持續(xù)發(fā)展的民智之選。因為現(xiàn)展模式有許多的弊端，它引發(fā)了生態(tài)環(huán)境的污染與破壞、能源消耗過快帶來的危機等許多災(zāi)難性后果，人類的生存正面臨著日益嚴峻的社會環(huán)境。這就要求我們要從整體出發(fā)，重新認識人與社會、自然之間的相互關(guān)系，尋求一條人與社會、人與自然協(xié)調(diào)發(fā)展的道路。
2 建設(shè)性后現(xiàn)代主義的發(fā)展觀對于我國建成社會主義和諧社會有著十分重要的啟示意義。
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義建筑 東陸園建筑設(shè)計
中圖分類號： TU2 文獻標識碼： A
Abstract:Based on the postmodernism thoughts of architecture form the background, characteristics, forms and the East Garden Construction influence,The post modern architecture in focus on the architecture and environment, historical, architectural form and the psychological feelings at the same time, also appeared in the postmodern architectural design of shallow understanding, causing some blindly follow,Reflection of the modern architecture to modern architecture criticism and transcendence, will help us to build a real people-oriented social environment.
Key word: Post- Modernism East Lu Park Architectural Design
1.后現(xiàn)代主義建筑思潮
1.1后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生
20世紀60--70年代以后，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，人們在滿足物質(zhì)生活的同時開始重視文脈，重視歷史等。在建筑方面，人們對現(xiàn)代主義所奉行的重視技術(shù)，重視功能，忽視人的感情需要，忽視新建筑與原有環(huán)境文脈的配合，具有鮮明的理性主義和激進主義的色彩等的原則開始懷疑。又隨著現(xiàn)代主義逐漸向“國際式”發(fā)展，一些人認為現(xiàn)代主義建筑并不比傳統(tǒng)建筑經(jīng)濟實惠，需要改變對傳統(tǒng)建筑的態(tài)度；也有人認為現(xiàn)代主義反映產(chǎn)業(yè)革命和工業(yè)化時期的要求，而一些發(fā)達國家已經(jīng)越過那個時期，因而現(xiàn)代主義不再適合新的情況了。后現(xiàn)代建筑思想是在對現(xiàn)代建筑出現(xiàn)問題進行批判性糾正中出現(xiàn)了。[1]
1.2后現(xiàn)代主義的主要思想
后現(xiàn)代建筑注重建筑與環(huán)境、歷史、建筑形式與人的心里感受等關(guān)系，倡導(dǎo)建筑藝術(shù)的多元化，通俗性、裝飾性；反對簡潔、毫無裝飾、功能決定形式的現(xiàn)代主義。它遵循以人為本，時空的統(tǒng)一性與延續(xù)性，主張新舊揉和、兼容并蓄，強調(diào)歷史文脈、意象及隱喻主義。后現(xiàn)代建筑的主要代表人物有羅伯特?文丘里，查爾斯?詹克斯，R?斯特恩等[1]。
1.3后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)形式和特點
1.3.1矛盾性、復(fù)雜性和多元化的統(tǒng)一
文丘里在《建筑的矛盾與復(fù)雜性》強調(diào)后現(xiàn)代主義建筑要即統(tǒng)一又凌亂，即含混又明確，既純粹又折衷等[2]。他的母親住宅就是一個矛盾性復(fù)雜性和多元性的統(tǒng)一體。
1.3.2裝飾主義手法
后現(xiàn)代建筑強調(diào)建筑的復(fù)雜性，反對建筑的單一性，基本上所有的建筑都采用裝飾的手法，很有代表性的是佛羅里達迪士尼樂園中的天鵝飯店，他各部分體型大小不一，裝飾夸張，色彩豐富，在頂部以貝殼、天鵝來裝飾，以增強其視覺效果，主題建筑墻面以波浪紋飾圖案相襯托，塑造出新的典型樣貌。
1.3.3注重歷史文脈的延續(xù)性，并與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合
文脈是一個民族一個國家不可缺少的東西，后現(xiàn)代建筑強調(diào)文脈的延續(xù)性。如倫敦國家美術(shù)館擴建。新館的設(shè)計在建筑藝術(shù)方面采取了現(xiàn)代與傳統(tǒng)相結(jié)合的手法。新館與舊館在尺度上保持一致，壁柱的間距，檐部的處理和門窗的大小形狀雖有變化，但總體尺度風(fēng)格還是一致的[2]。
1.3.4具有象征性或隱喻性
后現(xiàn)代主義建筑常采用形象的造型來突出他要表達的東西，如迪拜的帆船酒店，在設(shè)計中采用象征的手法，提取了帆船的元素，顯示了其造型的變幻性和寓意性。
1.3.5地域主義傾向
主張追求個性以及民族內(nèi)涵，把傳統(tǒng)文化和地域文化體現(xiàn)在設(shè)計上也是后現(xiàn)代主義常用的手法。后現(xiàn)代空間設(shè)計重新找尋現(xiàn)代設(shè)計中所拋棄的對歷史和文脈的思考，更注重人性化的體現(xiàn)，使人心理產(chǎn)生一種歸屬感。
2.案例分析
2.1東陸園的背景
云南大學(xué)東陸園始建于1922年12月，在長期的辦學(xué)歷程中，積淀和凝聚了富有文化底蘊和人文特色，因此這個園區(qū)無論是建筑還是景觀空間，即受到了中國古典文化的影響也受到了西方文化的影響。其園內(nèi)建筑風(fēng)格、建筑類型都非常豐富，在整個昆明非常具有典型性。據(jù)統(tǒng)計，云南大學(xué)有27處建筑，其中有法式建筑，如會澤院；蘇式建筑，如物理館；還有很多中式建筑。歷史建筑有8處，現(xiàn)代建筑有2處，其余的都是后現(xiàn)代建筑。
2.2后現(xiàn)代主義建筑思想在東陸園的體現(xiàn)
后現(xiàn)代建筑在云大東陸園占據(jù)很大的一部分，根據(jù)他們不同的表現(xiàn)方式主要有以下幾類：
2.2.1地域文脈主義特點
云南是一個多民族，受法國文化影響特別深的地方，在當(dāng)?shù)氐慕ㄖL(fēng)格上不可或少的會有當(dāng)?shù)孛褡鍌鹘y(tǒng)風(fēng)格和歐洲古典元素。云南大學(xué)東陸園在當(dāng)?shù)靥赜械沫h(huán)境下因地制宜結(jié)合運用了當(dāng)?shù)氐拿褡屣L(fēng)格。如云南大學(xué)圖書館，和伍馬瑤人類博物館。
云南大學(xué)圖書館建于1989年,位于云南大學(xué)本部中心廣場東部。主入口朝西面向中心廣場,采用“口字型”平面,中央為帶通風(fēng)玻璃頂?shù)闹型タ臻g。東側(cè)設(shè)基本書庫,南北兩側(cè)為主閱覽室,西側(cè)除交通面積外,安排有開敞式的總目錄廳,報刊閱覽室及屋頂花園等。立面上采用紅色面磚斜挑檐,白色垂直隔片,藕色仿石面磚外墻面,入口處做類似云南傣族傳統(tǒng)民居吊腳樓處理,一定程度上,凸顯了地方特色。
伍馬瑤人類博物館采用斜屋面形式，用青瓦作為裝飾，入口處，還有整個建筑的色調(diào)都采用本民族常用的色彩，來體現(xiàn)云南的地域特色。
2.2.2文脈的延續(xù)
后現(xiàn)代主義通過對民族文化符號的提取和對意識的抽象變形，將物質(zhì)和意識統(tǒng)一化來達到對文脈的延續(xù)，東陸園文買的延續(xù)主要表現(xiàn)在蛟騰、鳳起牌坊。
重建的這兩個牌坊是在云南貢院的基礎(chǔ)上建成的,上面分別題寫“為國求賢”和“明經(jīng)取士”,內(nèi)面分別是 “蛟騰”和“鳳起”，象征著從這里經(jīng)過的學(xué)子，將成為國之棟梁。牌坊沿用中國傳統(tǒng)彩繪的形式，顏色鮮艷，是對文脈的延續(xù)。
2.2.3折衷主義
后現(xiàn)代主義建筑反對形式單一主張設(shè)計形式多樣化。后現(xiàn)代折衷主義風(fēng)格主張任意模仿歷史上各種建筑風(fēng)格，或自由組合各種建筑形式，他們不講求固定形式，只講求比例均衡，注重純形式美，也稱“集仿主義”。云南大學(xué)東陸園的南學(xué)樓，文淵樓，文津樓，經(jīng)濟樓這四所建筑就是折中主義風(fēng)格很好的體現(xiàn)。
文淵樓建于2002年，是現(xiàn)代主義建筑與古典建筑的結(jié)合體，他結(jié)構(gòu)還有整體風(fēng)格上都是現(xiàn)代主義的風(fēng)格，而其細部都是采用了古典主義的風(fēng)格。他的次入口處建造了一個低矮的景墻，用來分割文淵樓縱向高大，以免給人產(chǎn)生壓抑感。充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義建筑考慮人們心里感受的特點；其次文淵樓的主入口處采用巴黎圣母院中的透視門的形式，給人產(chǎn)生又一種深遠和多變活潑的感覺；再次，他的墻面上做的有壁柱的形式，檐部的處理和內(nèi)部的裝飾都是采用古典主義的形式。南學(xué)樓為了和對面的物理館保持建筑風(fēng)格上的一致，采用了蘇式建筑的形式，但是他的結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代主義建筑的形式，也算是折中主義風(fēng)格的建筑。
文津樓建于2002年，他的入口處和窗套都采用拱券的形式，入口處的柱子使用了雙柱廊的形式，制造了一個入口空間，檐部有花紋還有屋頂?shù)奶幚矶际枪诺浣ㄖT用的手法。
2.2.4采用裝飾
后現(xiàn)代主義主張新舊融合，兼容并蓄多元性和復(fù)雜性，強調(diào)形態(tài)的隱喻，符號和文化，歷史的裝飾主義。通常采用圖形類和構(gòu)建類的符號進行裝飾，給人一種是霧非霧的非概念性直覺，而又不失當(dāng)?shù)匚幕憩F(xiàn)及歷史的裝飾性表現(xiàn)。云大東陸園建筑基本上都有裝飾的特點，主要表現(xiàn)在屋頂和窗套上面，采用歐洲坡屋頂?shù)男问皆偌由霞t色的顏色襯托的一個本很嚴肅的建筑既生動又活潑，給人一種明快的感覺，窗套采用古典形式，在現(xiàn)代主義建筑的冰冷的外表上是一處點睛之筆，打破了現(xiàn)代主義建筑的單調(diào)形式。但是現(xiàn)實中有的建筑元素、符號太多就會很混亂，給人一種浮躁的感覺。
2.2.5小結(jié)
通過對東陸園建筑的分析，我們可以看出，東陸園無論從建筑空間還是景觀環(huán)境空間都是遵循后現(xiàn)代主義的，讓我們從建筑的一些元素、符號、顏色等讓新老建筑有了對話，從而達到學(xué)校的更新與原有建筑、環(huán)境的聯(lián)系。
3總結(jié)
通過對后現(xiàn)代主義建筑特點、表現(xiàn)形式以及云南大學(xué)東陸園建筑的分析，我們可以看出盡管后現(xiàn)代主義注重文脈的延續(xù)，地域的融合，以及多元發(fā)展，但是我們稍作分析，會發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代建筑所謂的延續(xù)文脈，講究復(fù)雜多樣，注重裝飾，其實也就是加上一些元素符號來起到這種效果，有的建筑師為了創(chuàng)新，為了實現(xiàn)后現(xiàn)代，完全把許多沒有聯(lián)系的東西放在一起，既不和諧，也不美觀。
就像意大利建筑理論家賽維說的：“后現(xiàn)代其實就是一個大雜燴”，“有兩個相反的趨向：一個是‘新學(xué)院派’他抄襲古典主義，但這一派人并不去復(fù)興真正的古典精神，不過擺弄而已，......另一種趨向是逃避一切規(guī)律提倡愛怎么搞就怎么搞，把互相矛盾的東西糅在一起，這種做法也許別有風(fēng)味然而難以讓人信服，也就難以普及”。[4]這充分說明后現(xiàn)代并非是一種穩(wěn)定的風(fēng)格，他旨在超越現(xiàn)代主義，其實只不過是在某種情境中復(fù)活那些被現(xiàn)代主義摒棄的藝術(shù)風(fēng)格。
我認為后現(xiàn)代盡管講究多元化，但建筑師做設(shè)計時也一定要好好研究當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境、文化、經(jīng)濟等各種條件，不要隨便加上一些當(dāng)?shù)氐姆栕鲆粋€造型就以為是后現(xiàn)代主義了，更不應(yīng)該把文化當(dāng)做提高身價的裝飾，只滿足于套用傳統(tǒng)文化符合，而應(yīng)該站在更高的地方充分理解前人的文化創(chuàng)造，要具有開放的、民族的、靈活的和負責(zé)任的方式來對待多元文化的差異性，通過更為廣泛的建筑語言并在此基礎(chǔ)上加強對現(xiàn)代建筑發(fā)展的多元性認識，不要為了追求后現(xiàn)代而后現(xiàn)代。
大學(xué)是一個地方文化的縮影，對于學(xué)校的建筑與環(huán)境空間首先要和原有的和諧，其次考慮他們的功能和突出他們在學(xué)校的意義，突出學(xué)校的文化氛圍還要考慮經(jīng)濟和他的實用性。
注釋：
[1] 羅小末.外國近現(xiàn)代建筑史.[M].中國建筑工業(yè)出版社，2003.
[2] 文丘里. 建筑的復(fù)雜性和矛盾性[M].中國水利水電出版社,2006.
[3] 薛恩倫，李道增.后現(xiàn)代建筑20講[M]. 上海社會科學(xué)出版社，2005.
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關(guān)鍵詞：繼承；否定；揚棄；發(fā)展
中圖分類號：J59 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）24-0166-01
一、古典主義建筑的榮光
所謂的古典主義建筑是指十七世紀以來推崇古典建筑思潮，在古希臘建筑和古羅馬建筑的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的意大利文藝復(fù)興建筑、巴洛克建筑和古典復(fù)興建筑，其共同特點是都采用古典柱式。古典主義建筑具有特定的組成定律，嚴格遵循法式、屬群和均衡，強調(diào)美就是和諧，阿爾伯蒂曾說:“我認為美就是各部分的和諧,不論是什么主題,這些部分都應(yīng)該按這樣的比例和關(guān)系協(xié)調(diào)起來,以致既不能再增加什么,也不能減少或更動什么,除非有意破壞它?！?/p>
二、現(xiàn)代主義建筑――建筑的新理想
現(xiàn)代主義建筑是指在二十世紀中葉的主流建筑思想下，強調(diào)功能主義和形式主義，相對古典主義或折衷建筑，現(xiàn)代主義建筑強調(diào)無裝飾，盧斯甚至提出“裝飾是罪惡”。它主張徹底擯棄無用的裝飾成分，強調(diào)功能至上、經(jīng)濟實用、合乎邏輯、概念清晰,追求簡單、明快、光亮、平直的視覺效果。而建筑的外觀就像機器一樣直接反映其功能,具有了某種工藝美的藝術(shù)特點，沙利文在《建筑中的裝飾》中指出“形式必須追隨功能”。由于現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格符合工業(yè)化大生產(chǎn)的時代審美意識，一時成為了建筑主流。
三、多元化傾向的后現(xiàn)代主義建筑
后現(xiàn)代主義出現(xiàn)于西方社會經(jīng)濟高度發(fā)展的繁榮時期，但現(xiàn)代主義建筑的工業(yè)化導(dǎo)致的冷漠和僵化開始讓人厭倦，所以后現(xiàn)代主義建筑是在對現(xiàn)代主義建筑的反思中走向了非理性主義和虛無主義，主要是對現(xiàn)代主義建筑的一種反思與超越。美國建筑師文丘里的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》可以算是后現(xiàn)代主義建筑的理論宣言，它從根本上都定了傳統(tǒng)建筑的形式美原則。
四、古典主義建筑、現(xiàn)代主義建筑與后現(xiàn)代主義建筑的關(guān)系
從古典主義建筑到現(xiàn)代主義建筑，再到后現(xiàn)代主義建筑，雖然這是西方建筑史上三個迥異的建筑主張下而形成的各具風(fēng)格特色的建筑類型，但是不難看出，其實這三者所體現(xiàn)的正是西方建筑的審美變化而促成的發(fā)展。
或者說，現(xiàn)代主義建筑正是在古典主義建筑發(fā)展到了一種極致時，建筑師對建筑本身開始的一種反思，而后現(xiàn)代主義又是在現(xiàn)代主義發(fā)展得爐火純青時提出的質(zhì)疑。如果說古典主義建筑是一個極端，那現(xiàn)代主義建筑就是另一個極端，而后現(xiàn)代主義正是在這兩個極端之上通過揚棄而達到的一個中庸狀態(tài)，這種中庸追求的布置折衷主義，而是追求更加符合人們居住要求和審美心理的平衡，追求建筑與裝飾的和諧。這三個類型的建筑正是秉承著“否定”、“揚棄”、“否定之否定”的發(fā)展之路而發(fā)展至今。
古典主義建筑更多的是為宗教和皇室貴族服務(wù)，建筑的美觀性要大于功能性，盡管這所導(dǎo)致的繁瑣裝飾一直被現(xiàn)代主義建筑師們所詬病，但是古典主義建筑的柱式、拱券以及一些著名的神廟樣式，至今仍深深影響世界各地的宏偉建筑，成為大家爭相效仿的模板，尤其是地標性建筑。很多后現(xiàn)代主義建筑中也能看到古典主義建筑的影子，無論是“破山花”還是浮雕似的柱式，無不是從古典主義建筑樣式中脫胎而來?，F(xiàn)代主義建筑表面看上去與古典主義建筑勢不兩立，反對裝飾，反對套用歷史上的建筑樣式，大量采用抽象幾何圖形作為建筑語言，強調(diào)功能主義和形式主義，先鋒性特征明確。但是，它和古典主義建筑一樣，在對幾何形式美的不懈追求上不曾改變過，所以這不僅僅是簡單的“否定”，還有“揚棄”。后現(xiàn)代主義建筑雖然討厭現(xiàn)代主義建筑的符號化和工業(yè)化，抵制其過于刻板的幾何外形，但仍不是對現(xiàn)代性的全盤否定，而是重拾古典主義建筑的裝飾風(fēng)格的同時加入新的時代內(nèi)容，使其既古典又現(xiàn)代，既注重功能又不失人情味，是對啟蒙現(xiàn)代性的一種反思與超越。
五、結(jié)語
無論是從古典主義建筑到現(xiàn)代主義建筑，還是從現(xiàn)代主義建筑到后現(xiàn)代主義建筑，這都是西方建筑史的一個發(fā)展前進過程。從對稱性原則到非對稱性原則就可視為是現(xiàn)代建筑語言的一個進步，使建筑設(shè)計更加科學(xué)和理性。而從摒棄一切表面外加裝飾到重新使用山花、柱式和線腳等向傳統(tǒng)的回歸，正是后現(xiàn)代主義建筑除功能以外重視人們其他心理需求的表現(xiàn)。而這三者之間的關(guān)系正如走著一條“否定”與“揚棄”并存的發(fā)展之路。
參考文獻：
關(guān)鍵詞： 母親住宅 后現(xiàn)代建筑 矛盾
20世紀60年代以來，在美國和西歐出現(xiàn)了反對或修正現(xiàn)代主義建筑的思潮。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，現(xiàn)代主義建筑成為世界許多地區(qū)占主導(dǎo)地位的建筑潮流。但是在現(xiàn)代主義建筑陣營內(nèi)部很快就出現(xiàn)了分歧，一些人對現(xiàn)代主義的建筑觀點和風(fēng)格提出了懷疑和批評。
1966年，美國建筑師文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》一書中提出了一套與現(xiàn)代主義建筑針鋒相對的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學(xué)生中，引起了震動和響應(yīng)。到20世紀70年代，建筑界中反對和背離現(xiàn)代主義的傾向更加強烈。對于這種傾向，曾經(jīng)有過不同的稱呼，如“反現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代主義之后”和“后現(xiàn)代主義”，以后者用得較廣。
一、后現(xiàn)代主義建筑
什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。
現(xiàn)在，一般認為真正給后現(xiàn)代主義提出比較完整指導(dǎo)思想的還是文丘里，雖然他本人不愿被人看作后現(xiàn)代主義者，但他的言論在啟發(fā)和推動后現(xiàn)代主義運動方面，有極重要的作用。
文丘里批評現(xiàn)代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應(yīng)是“保持傳統(tǒng)的專家”。文丘里提出的保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進新的部件組成獨特的總體”，“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國商業(yè)街道上自發(fā)形成的建筑環(huán)境。文丘里概括說：“對藝術(shù)家來說，創(chuàng)新可能就意味著從舊的現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀?！睂嶋H上，這就是后現(xiàn)代主義建筑師的基本創(chuàng)作方法。
母親住宅是1959年文丘里為他的母親設(shè)計的私人住宅，由于是為自己家人設(shè)計的房子，文丘里大膽地做了理論上的分析，這成為《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》著作的生動寫照。
二、文丘里的“母親住宅”
“母親住宅”建筑規(guī)模不大，結(jié)構(gòu)也很簡單，但是，功能周全、到位而充滿溫情，滿足了家庭的實際活動需要。除了餐廳、起居合一的廳和廚房以外，有一間雙人臥室（母）、一間單人臥室（子），二樓另有一間工作室（子），外帶各處配備的極小衛(wèi)生間。
小，便宜，功能簡單，但從內(nèi)到外都充滿了矛盾性。
其矛盾，在于內(nèi)部功能空間的接合。庸凡的幾個小房間，本來占不了太大的地面，順當(dāng)?shù)厝纹浒ぶ鴶[開就是了，卻偏要把它們壓得更擠，擠進規(guī)則平正的前后兩片外墻中間。結(jié)果，沒有留下任何一間屋子保持了舒服的矩形平面，包括小之又小的衛(wèi)生間。這不是自自然然生長出來的建筑，而是硬捏成的。據(jù)說，其實這才真正反映了家庭生活的瑣碎和雜亂――外表面看上去一水兒的整齊光鮮，倒也是好寫照。
其矛盾在于建筑的內(nèi)與外?，F(xiàn)代主義建筑原則要求以外觀反映內(nèi)部空間，而母親住宅卻在一個微不足道的小房子的身上用起了古典的山墻對稱的構(gòu)圖。把象征莊嚴、宏偉的符號用在這里，所以人們會覺得這所房子的外墻是貼上去的，完全不像是依據(jù)建筑空間的特性有機長成的。
其矛盾在于對稱立面上的詭異變調(diào)。強調(diào)對稱軸線的細部有圓拱（線腳而已并且斷了）、橫梁（硬嵌進去的）和方門洞（里面的墻一半是斜的，門歪在一側(cè)，從正面看不見，只有歪著的門燈露出來），還有軸線上一道深深裂隙。緊貼軸線后部，有工作室和壁爐上方的煙道高起，略微偏斜，把立面的表情拉成斜眉耷眼。右邊是由五個窗口正方形組成的，但左邊的則是一個小窗口和由四個方形結(jié)合成的大窗口，雖然在面積比例上是相同的但是分割的方式卻是完全不同的，用行話講，這就叫“平衡而不對稱”。
由于沿用了16世紀意大利建筑家帕拉第奧（A.Palladio）的建筑型式，其成為沿街立面上具有紀念意義的代表性建筑居，在一種人生思考的關(guān)懷之中，空間明晰、裝飾溫情，并以一種具有紀念意義的方式站在路人的視野中，也是一種居住的豪邁。
文丘里在充分考慮功能和使用效果的基礎(chǔ)上，將居住者的注意力引向了一種相互矛盾、相互對立的私立場所，它模棱兩可，武斷而含混，當(dāng)然也是隱喻式的。
住宅采用破頂，它是傳統(tǒng)概念可以遮風(fēng)擋雨的符號。主立面總體上是對稱的，細部處理則是不對稱的，窗孔的大小和位置是根據(jù)內(nèi)部功能的需要設(shè)計的。山墻的正中央留有陰影缺口，似乎將建筑分為兩半，而入口門洞上方有裝飾弧線似乎有意將左右兩部分連為整體，成為互相矛盾的處理手法。平面的結(jié)構(gòu)體系是簡單的對稱，功能布局在中軸線兩側(cè)則是不對稱的。中央是開敞的起居廳，左邊是臥室和衛(wèi)浴，右邊是餐廳、廚房和后院，反映出古典對稱布局與現(xiàn)代生活的矛盾。樓梯與壁爐，煙囪互相爭奪中心則是細部處理的矛盾，解決矛盾的方法是互相讓步，煙囪微微偏向一側(cè)，樓梯則是遇到煙囪后變狹，形成折中的方案，雖然樓梯不順暢但樓梯加寬部分的下方可以作為休息的空間，加寬的樓梯也可以放點東西，二樓的小暗樓雖然很別扭但可以擦洗高窗。既大又小指的是入口，門洞開口很大，凹廊進深很小。既開敞又封閉指的是二層后側(cè)，開敞的半圓落地窗與高大的女兒墻。文丘里自稱是“設(shè)計了一個大尺度的小住宅”，因為大尺度在立面上有利于取得對稱效果，大尺度的對稱在視覺效果上會淡化不對稱的細部處理。平面上的大尺度可以減少隔墻，使空間靈活、經(jīng)濟。
母親住宅建成后在國際建筑界引起極大關(guān)注，山墻中央裂開的構(gòu)圖處理被稱作“破山花”，這種處理一度成為“后現(xiàn)代建筑”的符號。母親住宅是文丘里的實驗性住宅，已成為經(jīng)典作品與《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書一并載入現(xiàn)代建筑史冊。
三、結(jié)語
人們對后現(xiàn)代主義的看法非常分歧，又往往對現(xiàn)代主義建筑的看法相關(guān)。部分人認為現(xiàn)代主義只重視功能、技術(shù)和經(jīng)濟的影響，忽視和切斷新建筑和傳統(tǒng)建筑的聯(lián)系，因而不能滿足一般群眾對建筑的要求。他們特別指責(zé)與現(xiàn)代主義相聯(lián)系的國際式建筑同各民族、各地區(qū)的原有建筑文化不能協(xié)調(diào)，破壞了原有的建筑環(huán)境。
此外，經(jīng)過上世紀70年代的能源危機，許多人認為現(xiàn)代主義建筑并不比傳統(tǒng)建筑經(jīng)濟實惠，需要改變對傳統(tǒng)建筑的態(tài)度。也有人認為現(xiàn)代主義反映產(chǎn)業(yè)革命和工業(yè)化時期的要求，而一些發(fā)達國家已經(jīng)越過那個時期，因而現(xiàn)代主義不再適合新的情況。持上述觀點的人寄希望于后現(xiàn)代主義。
反對后現(xiàn)代主義的人士則認為現(xiàn)代主義建筑會隨時展，不應(yīng)否定現(xiàn)代主義的基本原則。他們認為：現(xiàn)代主義把建筑設(shè)計和建筑藝術(shù)創(chuàng)作同社會物質(zhì)生產(chǎn)條件結(jié)合起來是正確的，主張建筑師關(guān)心社會問題也是應(yīng)該的。相反，后現(xiàn)代主義者關(guān)心的主要是裝飾、象征、隱喻傳統(tǒng)、歷史，而忽視許多實際問題。
【關(guān)鍵詞】城市建筑；古典系；風(fēng)格
城市建筑在城市發(fā)展中有重要的作用，其不僅是城市的標志，同時也能反映出城市豐富的文化內(nèi)涵。城市建筑要想能更好的反映城市文化內(nèi)涵，就應(yīng)通過特色的風(fēng)格來體現(xiàn)。古典系風(fēng)格作為建筑風(fēng)格的一種，其以獨特的神韻和城市建筑結(jié)合在一起。古典系風(fēng)格是以傳統(tǒng)文化要素為基礎(chǔ)的，融進的是現(xiàn)代設(shè)計觀念，是古今結(jié)合的典范。如何將古典系風(fēng)格融入城市建設(shè)中，并能將其獨特的文化內(nèi)涵和城市周圍風(fēng)格建筑物融合在一起，已經(jīng)成為設(shè)計師值得思考的問題。
1 古典風(fēng)格城市建筑概念
現(xiàn)在城市建筑古典系風(fēng)格一般采用的是新古典風(fēng)格，新古典風(fēng)格是以傳統(tǒng)美學(xué)為基礎(chǔ)的，運用現(xiàn)代的材質(zhì)和工藝，對傳統(tǒng)文化經(jīng)典進行演繹，其不僅有典雅端莊的氣質(zhì)，還有明顯的時代特征。新古典主義和后現(xiàn)代主義是有一定淵源的，都是流派名稱，其最早出現(xiàn)于歐洲建筑裝飾界，其精華就是古典主義，既不是仿古，也不是復(fù)古，而是追求神似。新古典風(fēng)格所要傳達的思想就是簡化的手法、現(xiàn)代的材料和加工技術(shù)去追求傳統(tǒng)樣式的大概輪廓特點，其注重的是對建筑的裝飾效果，簡單的構(gòu)造、獨特的外形來增強城市文化特色。
2 古典風(fēng)格城市建筑特點
中國的古典系風(fēng)格主要是以中國明清時的家具及中式風(fēng)格的建筑、色彩等設(shè)計造型為基礎(chǔ)的。中國古典風(fēng)格特點主要是簡樸、對稱、文化性強、格調(diào)高雅，具有較高的審美情趣和社會地位象征。就目前來看，現(xiàn)代城市建筑的古典風(fēng)格以新古典風(fēng)格為主，在設(shè)計的時候，要注意是中國傳統(tǒng)文化是在當(dāng)代背景下演繹的，或是在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的當(dāng)代設(shè)計。現(xiàn)在的新古典主義主要是在形態(tài)上對古代建筑的神似及簡化進行強調(diào)，而功能則是現(xiàn)代建筑功能。新古典主義建筑風(fēng)格是有濃重的書香氣的，可以與不同的環(huán)境相適應(yīng)。一般情況下，只要是居住的地方光線想好即可，畢竟現(xiàn)在流行的建筑風(fēng)格是極簡主義，并有禪的意蘊。這種濃重的書香氣建筑設(shè)計，常以明快簡潔線條給人耐人尋味的內(nèi)斂，一改古代古色古香、雕梁畫棟等刻板的內(nèi)容，古代的文化意蘊，取而代之的是親近自然、樸實、親切、內(nèi)涵豐富。新古典風(fēng)格城市建筑在建材方面，一般采用的是出自然的木材、石材等。現(xiàn)代的玻璃、鋼架等新型建材，也能在古典城市風(fēng)格建筑中使用，同樣能展示城市建筑古典風(fēng)格。以古典風(fēng)格為基礎(chǔ)的城市建筑設(shè)計是以中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵為設(shè)計元素的，其去除古典的華麗和優(yōu)雅，與當(dāng)今時下最流行國際潮流相適應(yīng)，傳統(tǒng)文化元素的運用，不僅能讓現(xiàn)代建筑充滿文化氣息，同時帶有一種充滿古典特質(zhì)的神韻。新古典風(fēng)格城市建筑還可以達到移步變景效果。這種建筑風(fēng)格是以中國古典園林的裝飾手法為依據(jù)的，不僅能豐富人的視覺效果，同時也能給人想象的空間。如，設(shè)計師在現(xiàn)代建筑上，常運用古代窗欞、雕刻來作為城市建筑的局部裝飾，用此展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化，特別是傳統(tǒng)藝術(shù)中的永恒美感。在城市建筑設(shè)計上，也會適當(dāng)?shù)囊脟始疑{(diào)，如黃黑紅等。使用這種招牌色調(diào)能為城市建筑營造一種華麗的氣氛，在此基礎(chǔ)山再用中國字畫、青花瓷、銅飾等元素進行襯托，使城市建筑在繼承傳統(tǒng)文化的同時，也能彰顯現(xiàn)代城市建筑風(fēng)韻。
3 古典風(fēng)格城市建筑設(shè)計原則
古典風(fēng)格城市建筑在設(shè)計的時候，必須符合城市建筑設(shè)計原則。不僅要和城市建筑設(shè)計的地域文化特色結(jié)合在一起，同時也要與城市協(xié)調(diào)發(fā)展。地域文化特色就是設(shè)計師在進行古典風(fēng)格城市建筑的時候，不僅要考慮建筑城市的本地的文化特色，也要盡可能的將這些文化要素融進建筑設(shè)計理念中去，畢竟古典風(fēng)格建筑是在城市中進行建筑的。的布達拉宮及新疆國際大巴扎建筑等，都是古典建筑和當(dāng)?shù)靥厣幕慕Y(jié)合體。將古典風(fēng)格融進城市建筑中，能使人們一看到建筑，就會想到這個城市的文化及整體形象。不僅能提高城市形象，同時也能促進城市發(fā)展；古典風(fēng)格城市建筑與城市要協(xié)調(diào)發(fā)展。建筑在在城市發(fā)展中是起標志性作用的，特別是古典風(fēng)格城市建筑，其在反映當(dāng)代文化的同時，也能反映折射出古代文化的影子。因此，以古典風(fēng)格為基礎(chǔ)的城市建筑在設(shè)計時，必須與城市相協(xié)調(diào)。建筑是城市的標志，同時也是城市的代表，建筑并不是獨立于城市而單獨存在的，而是與城市相關(guān)聯(lián)的。一旦以古典風(fēng)格為基礎(chǔ)的城市建筑與城市不協(xié)調(diào)，即使是造型精美、獨具特色的建筑也只能稱得上藝術(shù)品，而不具備建筑功能。如果在江南水鄉(xiāng)建筑北方大氣的建筑，其就會出現(xiàn)不和諧、不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象。要想使以古典為基礎(chǔ)的城市建筑風(fēng)格更好的融進城市建筑中，并與城市協(xié)調(diào)發(fā)展，設(shè)計師在設(shè)計的時候，必須對城市的整體建風(fēng)格進行思考，在突出其古典風(fēng)格的同時，也要與周圍的環(huán)境相協(xié)調(diào)。
4 古典風(fēng)格在城市建筑中的應(yīng)用
鳥巢的設(shè)計是典型的古典系風(fēng)格城市建筑，鳥巢的作為一種標志性的建筑物，不僅能體現(xiàn)東方的神韻，同時也能和現(xiàn)代化建筑、結(jié)構(gòu)渾然一體。其作為古典系風(fēng)格的一種，其元素是從中國傳統(tǒng)文化中提取的，這與新古典風(fēng)格不謀而合。鳥巢是中國建筑史上是一個壯舉，它是繼國家大劇院之后，又一嶄新的建筑。其不僅能將后現(xiàn)代主義表現(xiàn)得淋淋盡致，也能將形式、結(jié)構(gòu)及賽場緊密的結(jié)合在一起。其是也別于傳統(tǒng)的城市體育造型設(shè)計，傳統(tǒng)的體育造型設(shè)計只是突出建筑的造型手法，而未對建筑進行人性化設(shè)計，也未能通過相應(yīng)的建筑造型反映出東方的美學(xué)思想。而鳥巢不僅運用了后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格，也運用了古典系城市建筑風(fēng)格。在設(shè)計的時候，對鳥巢、中國瓷器裂紋、棱花窗等進行了遐想，這些都是中國古典建筑中的特色，能將這些元素運用到設(shè)計中去，不僅能反映出中國傳統(tǒng)文化，同時也能使城市體育建筑達到前所未有的高度。鳥巢是一個簡單的造型，其沒有過多的細節(jié)，其形式和結(jié)構(gòu)是高度統(tǒng)一的。就政治角度而言，其所體現(xiàn)的是各個方向相同性和中心對稱性，這種構(gòu)造與東方含蓄內(nèi)向的美學(xué)是相一致的。鳥巢作為一種抽象的表達，不僅僅是符號，也能看到鳥巢與老北京文化是有一定關(guān)系的，畢竟其只有兩種色調(diào)。一種是灰色，一種是紅色。這兩種顏色都是老北京獨具特色的顏色。雖然其用現(xiàn)代的色彩材料表現(xiàn)出來，但其卻吸取了傳統(tǒng)設(shè)計元素，與北京整體的城市環(huán)境是相一致的。
鳥巢位于奧林匹克公園中心，其能容量較大，能容納近十萬人，其外形如一個容器，在高低起伏變化中，緩和了建筑體量感。鳥巢不僅具有戲劇性和震撼力，也會給人一種寺廟或是殿宇的感覺。鳥巢是由輻射式鋼架構(gòu)成的，室內(nèi)的觀光樓梯是對外部網(wǎng)架的延伸，其結(jié)構(gòu)科學(xué)明了，設(shè)計新穎獨特，而形象完美純凈，再加上外觀是建筑風(fēng)格，使鳥巢的結(jié)構(gòu)和立面達到了完美統(tǒng)一的境界。鳥巢的材料是以鋼為主的，其機構(gòu)組建在相互支撐的情況下，形成了網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，如同樹編制的鳥巢。就后現(xiàn)代主義而言，其一般會強調(diào)現(xiàn)代主義，而忽視地方或是民族特色。而后現(xiàn)代主義強調(diào)的是多元化和差異性、變異性和開放性，在設(shè)計中著重強調(diào)民族特色，其中蘊含著古典系風(fēng)格。我國是一個有著幾千年歷史的古國，文化源遠流長。就鳥巢來說，無論從何種角度來看，其都會給人留下一種與眾不同，并獨具東方特色的形象?；疑绲V的鋼網(wǎng)，再用透明的膜覆蓋，在鳥巢中間形成了紅色碗狀看臺，與故宮青灰色宮墻內(nèi)樹立著的輝宏宮殿有些神似，這與古典系風(fēng)格不謀而合。鳥巢的典雅、簡約、莊重，無一不透露著東方神韻，利用后現(xiàn)代主義，將古典風(fēng)格系的建筑表現(xiàn)出來，其不僅是城市建筑的典型，作為城市標志能反映北京這個歷史名城悠久的歷史，也能與北京的古老文化和現(xiàn)代文化聯(lián)系在一起，展示歷史悠久文化的同時，也能將現(xiàn)代化建筑詮釋出來。灰色、紅色具有王室氣派色彩的運用和北京的歷史文化遙相呼應(yīng)，鋼架網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)采用的是現(xiàn)代化材料，無一不說鳥巢是古典系風(fēng)格的城市建筑，其設(shè)計神似傳統(tǒng)文化，卻不是照抄照搬，也不是傳統(tǒng)文化的回歸，而是從中提取元素進行創(chuàng)新。古典美和現(xiàn)代美的完美結(jié)合，將鳥巢的后現(xiàn)代主義和古典系風(fēng)格淋漓盡致的表現(xiàn)出來，并以獨特的設(shè)計形式惟妙惟肖的展現(xiàn)在我們面前，是設(shè)計的一大突破，也是城市建筑的完美體現(xiàn)。
5 結(jié)束語
建筑對于一個城市來說，是尤為重要的，其實城市的靈魂。有建筑城市才會更加生動、形象，要想使城市更加生動、形象，在城市建筑設(shè)計中，就應(yīng)該在其中融入適合的建筑風(fēng)格，盡量將建筑和城市的空間、文化等客觀因素融合在一起。古典風(fēng)格作為從中國傳統(tǒng)文化中提出元素的風(fēng)格體系，能夠更好的反映城市文化，同時也能和當(dāng)代世界建筑文化聯(lián)系在一起。因此，將古典系風(fēng)格融入城市建設(shè)中是歷史的必然選擇。只有將古典風(fēng)格的城市建筑和城市融合在一起，并對其進行整合，才能更好的反映城市文化，詮釋城市魅力。
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摘要建筑裝飾藝術(shù)是連接建筑設(shè)計藝術(shù)的物質(zhì)層面和精神層面的關(guān)鍵所在。一方面要明確其從屬于整體建筑的地位,力求與建筑整體的和諧,另一方面又不能忽視其在美學(xué)價值上的完善和升華。本文以現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義建筑為例,明確建筑裝飾設(shè)計的地位和美學(xué)價值。
關(guān)鍵詞:建筑設(shè)計 建筑裝飾 審美 意境
中圖分類號:J59 文獻標識碼:A
林徽因在《平郊建筑雜錄》中曾對建筑藝術(shù)帶給觀者的審美感受做了這樣的闡釋:“建筑意”中的“意”的含義,應(yīng)該等同于“意境”的概念,而“意境”則是東方審美活動的核心,是高品位審美理想,離不開“情景交融”,“形神合一”,比如“喜氣寫蘭,怒氣寫竹”之類。西方美學(xué)理論對這種現(xiàn)象也進行了相關(guān)闡釋,“以享受的自我與觀賞的對象交融,即自身情感與對象形式的合二為一,稱為移情”。作為增加美感的建筑裝飾設(shè)計,同樣需要移情,使要表達的某種意義自然被領(lǐng)會和感悟。因此建筑裝飾設(shè)計集審美和表意于一體,對于整個建筑設(shè)計而言,有著提升“意境”的作用。為了更近一步明確和重視建筑裝飾設(shè)計在建筑中的地位,本文就建筑裝飾設(shè)計的審美與表意功能進行逐層闡述。
一 建筑裝飾設(shè)計的三個層次概述
第一層次:實用性與功能性
任何一種藝術(shù)形式都是來源于生活,同樣,建筑裝飾藝術(shù)也必然不是為美而造。建筑裝飾的形制依附于自然環(huán)境而出現(xiàn),并滿足人們現(xiàn)實生活中的需要。簡而言之,建筑裝飾的實用性和功能性是其存在的基礎(chǔ)。建筑裝飾設(shè)計的守則與工藝技術(shù),要根據(jù)建筑本體的構(gòu)造與材料來確定,力求建筑裝飾的實用性和功能性完備的基礎(chǔ)上,才有可能存在美學(xué)價值。實際上,建筑裝飾是一種實用藝術(shù),正如R?阿恩海姆所說:一直酒杯是用來飲酒的,因此從藝術(shù)鑒賞的角度來看還是要表現(xiàn)出盛與斟的有限功能來,并且這樣做時還必須依照一種適合于宴會的特定方式。如果這樣一種器皿超出了其有限的功能,如果它覬覦成為繪畫或雕刻作品,我們就會感到為難并疑惑這是否出自糟糕的審美趣味。
建筑如同酒杯,在滿足了功能與構(gòu)造需要的前提下,適度的裝飾設(shè)計才有價值。例如,我國的北方民居建筑一般多用磚瓦黃土作為建筑材料,西北地區(qū)是窯洞,東北地區(qū)是土坯房,而在南方,民居除了采用青瓦覆頂,由于氣候濕潤,植被茂盛,以磚砌墻外,大量的建筑材料都是木材,所以說,自然環(huán)境的特征決定著建筑的形制,作為建筑細部設(shè)計中的建筑裝飾同樣如此。
第二層次:審美作用
正如第一層次所說,當(dāng)建筑裝飾依托于自然環(huán)境產(chǎn)生后,美學(xué)價值便在其功能性與實用性完備的基礎(chǔ)上應(yīng)運而生。從這一層面來講,建筑裝飾或寓于結(jié)構(gòu)之中,或以一種附加的形式出現(xiàn),追求美學(xué)與力學(xué)的和諧統(tǒng)一,帶給建筑整體視覺上的邏輯性,可以改變?nèi)藗儗ㄖ母惺?從而表達建筑的靈魂。例如在我國古代建筑繪畫中,常?？吹皆簤ㄖ拇箝T上方有一個突出的屋頂,這個屋頂起初是用來遮日擋雨,就是我們所說的“門頭”。隨著建筑文化的發(fā)展,門頭上開始出現(xiàn)吻獸等裝飾物,甚至后來漸漸失去遮日擋雨的功能,而成為一種單純的建筑裝飾,這也是門頭的體積越來越小的原因。此后,屋檐下的裝飾越來越復(fù)雜,但始終保持對稱協(xié)調(diào),優(yōu)雅而不繁冗。這都體現(xiàn)了人們在建筑裝飾設(shè)計過程中,從追求實用性和功能性,轉(zhuǎn)向重視建筑裝飾的審美作用。
同樣,在西方,建筑師們?yōu)榱藵M足當(dāng)時人們的審美趣味而建造的威尼斯總督府也是如此,它起初頭重腳輕的建筑形態(tài)十分不協(xié)調(diào),但是建筑師利用巧妙的建筑裝飾設(shè)計,把其厚重的體量感用紅白大理石的西方格子削弱掉,從而使得整個建筑看起來十分輕巧,被譽為中世紀最美麗的建筑之一。由此,建筑師在建筑設(shè)計實踐中總結(jié)出來的藝術(shù)加工經(jīng)驗,漸漸成為建筑裝飾的規(guī)范,例如我國古代的《營造法式》中,就將建筑裝飾的斗拱形制在實踐經(jīng)驗基礎(chǔ)上,進行了詳細的規(guī)定和總結(jié)。當(dāng)然,這些法則并不是不可修改的,而是需要隨著不同環(huán)境、建筑形制和規(guī)模而做出相應(yīng)的調(diào)整。
第三層次:表意作用
建筑裝飾雖然依托于建筑本體,并有其實用性與功能性,但是不同建筑師選擇的不同裝飾工藝和裝飾材料,卻影響著建筑本體的藝術(shù)氛圍和情境,在一定程度上也表達了建筑師本體感受并影響著觀賞者。我們常常稱之為“意境”。就中國古典園林建筑而言,其意境之美無處不在。園林的表現(xiàn)手段不僅僅來自于建筑,更依賴于山、水、花木、石窗等建筑細部的裝飾,在三維的立體空間內(nèi),強調(diào)整體的和諧之美,把中國古代“天人之際,合二為一”宇宙觀最為直接地表現(xiàn)在人們面前,使得觀賞者在欣賞過程中,體會到和諧之美。又如利用建筑裝飾設(shè)計來表現(xiàn)民族文化的華盛頓國會大廈的柱式,本杰明?亨利?拉特羅伯拋棄了傳統(tǒng)的莨菪葉飾紋樣,代之以美國本土的植物紋樣,如玉米和煙草。這都是文化植于建筑中的典型例子。
二 建筑裝飾設(shè)計與建筑本體的關(guān)系
從建筑裝飾與建筑本體的關(guān)系,可以把建筑裝飾分為兩種,一種是對建筑本身的結(jié)構(gòu)、構(gòu)造等進行修飾與藝術(shù)加工的建筑本體中的裝飾;一種是附加于建筑本體之外,已經(jīng)脫離建筑本體而存在,具有獨立的審美特性的建筑本體之外的裝飾。
1 建筑本體中的裝飾設(shè)計
建筑本體中的裝飾設(shè)計自身也分為兩種情況:裝飾結(jié)構(gòu)化與結(jié)構(gòu)裝飾化。裝飾結(jié)構(gòu)化,顧名思義,就是將裝飾寓于結(jié)構(gòu)之中,作為建筑結(jié)構(gòu)構(gòu)思過程中的一個部分,從而使得建筑形制具有象征之美。黑格爾也稱其為象征建筑,文丘里稱其為表現(xiàn)建筑。意指這種建筑裝飾設(shè)計寓于建筑本體之中,又高于建筑本體本身的象征意義,而成為建筑空間與建筑結(jié)構(gòu)、建筑構(gòu)造的主宰者。從這個層面,可以把現(xiàn)代主義建筑裝飾設(shè)計的失語看做建筑構(gòu)圖的一個部分。結(jié)構(gòu)裝飾化是對結(jié)構(gòu)本身進行的修飾和潤色,寓裝飾于結(jié)構(gòu),展現(xiàn)內(nèi)在的美感,實質(zhì)上是賦予結(jié)構(gòu)裝飾性。材料本身所富有的屬性,包括質(zhì)感和肌理獨具裝飾性,或者對建筑部件之間相互結(jié)合的部位進行裝飾,都屬于結(jié)構(gòu)裝飾化這種情況。
2 建筑本體之外的裝飾設(shè)計
前文已經(jīng)提到,在審美價值上,第二種裝飾設(shè)計是趨向獨立的。它同樣分為兩種情況。一種是建造的裝飾,為了裝飾而裝飾,為了藝術(shù)而藝術(shù),完全與建筑裝飾本身的功能性與實用性無關(guān)。文丘里建筑理論中為了表意而夸張使用的符號、標語等文字,實際上都屬于這類建造的裝飾。另一種是附加的藝術(shù),主要包括紋樣與文字,例如中國古典建筑的旋子彩畫、蘇式彩畫等,都是這類附加藝術(shù)。
3 二者的關(guān)系
一般來講,建筑本體之外的裝飾設(shè)計都是經(jīng)過建筑本體中的裝飾設(shè)計過程演變而來的,在演變過程中前者漸漸取代后者而獨立成為審美客體,這無疑體現(xiàn)了審美的滯后性。二者比較來說,前者可以脫離建筑本體獨立存在,后者反之,前者容易受到社會文化、審美觀念等因素的影響趨于變化,甚至在強調(diào)移情與意境的情況下,其所表達的意義也會發(fā)生改變,后者反之。
三 現(xiàn)代主義建筑裝飾設(shè)計關(guān)于審美與表意的闡述
現(xiàn)代主義建筑受“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作思想影響,而造成建筑裝飾設(shè)計“意義的模糊”,即意義的缺失,建筑裝飾的表意功能實際上已經(jīng)不存在,形成一種重審美而輕表意的傾向。在建筑裝飾設(shè)計泛濫的19世紀末的西方,折中主義建筑中,虛假的巴洛克、文藝復(fù)興和哥特式建筑的裝飾設(shè)計已成為社會名利的工具,資產(chǎn)者用于炫耀浮夸,無產(chǎn)者用于掩蓋顏面。很多建筑師認為,這是建筑裝飾設(shè)計觀念的頹廢表現(xiàn)。這種現(xiàn)象與現(xiàn)代之前的建筑裝飾觀念產(chǎn)生了顛覆性的反差。弗蘭西斯?科達科的論述闡明了其中原因:裝飾的概念與程序相關(guān),現(xiàn)代的形式語言賦予了現(xiàn)代建筑新的程序感。傳統(tǒng)價值觀認為,只有誠實、正直的事物才是有用。而現(xiàn)代的價值觀卻顛倒過來了,只有有用的的事物才是誠實、正直的。這種翻轉(zhuǎn)的觀念,導(dǎo)致了現(xiàn)代建筑對裝飾價值的懷疑。
對于現(xiàn)代文化與設(shè)計而言,裝飾要傳達和揭示“事物”內(nèi)在品質(zhì)的作用不再有其必然性。因為“事物”僅僅是一種物質(zhì)化的產(chǎn)品,裝飾的價值完全是由技術(shù)來衡量的,而技術(shù)作為一種體系趨向于掩藏起內(nèi)在的品質(zhì)。裝飾的重要性只有在“事物”不僅僅被視為一種工具或者產(chǎn)品時才會存在。然而物質(zhì)縮減為工具,正是現(xiàn)代技術(shù)作為人類“手的延伸”的必然結(jié)果。也就是說,按照現(xiàn)代社會的工具理性或者經(jīng)濟理性的價值觀念來說,裝飾根本沒有存在的意義,因此,現(xiàn)代主義建筑摒棄了裝飾而轉(zhuǎn)向功能的追求,放棄了意義而轉(zhuǎn)向空間的追逐。例如:堅持至上主義的扎哈?哈迪德的諸多作品堅持對純感覺的表達,不去追求真正的社會標準,也不探求思想意識,而是通過賦予繪畫以外的表達形式,創(chuàng)造出新的形式與形式之間的關(guān)系。她設(shè)計的香港山峰俱樂部就是一部三維的至上主義作品,恰恰完成了馬列維奇希望將形式邏輯推廣至建筑藝術(shù)等三維領(lǐng)域的愿望。
但是由于建筑師拒絕讓作品與使用者和群眾進行交流,導(dǎo)致了交流的障礙,使現(xiàn)代主義建筑陷入一種意義模糊的境地。這正是現(xiàn)代主義建筑中普遍存在的問題,即無視社會文化標識的需要,忽視了建筑應(yīng)該表達人的社會地位、歷史傳統(tǒng)、社交方式、宗教信仰等等。現(xiàn)代主義建筑對人文關(guān)懷的忽略導(dǎo)致了厭倦感,從而使得很多建筑師開始承認傳統(tǒng)建筑的表意功能的作用。意義模糊帶來的諸多問題最終導(dǎo)致了一場諸多領(lǐng)域的文化變革,重視意義的后現(xiàn)代主義建筑應(yīng)運而生。
四 后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計關(guān)于審美與表意的闡述
文丘里認為傳統(tǒng)建筑并不像現(xiàn)代建筑重形式輕表意,而是具有象征的傳統(tǒng)和交流的功能,它與繪畫和文學(xué)一樣,通過特有的符號表達自己的意義。而建筑裝飾理所當(dāng)然應(yīng)該為建筑結(jié)構(gòu)服務(wù),裝飾物的本質(zhì)上就是一種依附的藝術(shù)形式,構(gòu)建裝飾物就是使它自治,就是產(chǎn)生一個自足的審美客體,任何有關(guān)建筑將其主要任務(wù)視為創(chuàng)造一個自足的審美客體的想法,都將產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性裝飾物。為此,文丘里在《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》中,把自己的費城協(xié)會大樓與現(xiàn)代主義建筑師魯?shù)婪虻募~黑文克勞福公寓作比較后,宣稱自己的建筑是“意義”建筑,魯?shù)婪虻氖且蛔憩F(xiàn)建筑。同時他認為,建筑是裝飾符號的庇護所,裝飾包含某種信息,能傳遞意義,具有文本屬性,而文本建筑是反空間的,它是含有支配空間的信息的建筑。信息作為建筑和風(fēng)景中的一個要素,支配了空間,讓意義戰(zhàn)勝缺乏意義的東西。
詹克斯在《后現(xiàn)代建筑語言》中指出:“后現(xiàn)代的一半是現(xiàn)代,一半是別的什么(意指傳統(tǒng)建筑)其特色是企圖把建筑藝術(shù)表達得既能與大眾做‘建筑語言’的交流,也能滿足人數(shù)不多的內(nèi)行人的口味?！边@里文丘里強調(diào)的“意義”和詹克斯指出的“建筑語言的交流”,都體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義建筑對表意非常重視,這與現(xiàn)代藝術(shù)的為藝術(shù)而藝術(shù)帶來的“意義模糊”相反,后現(xiàn)代的建筑裝飾設(shè)計對意義表達的呼喚,擺脫了現(xiàn)代主義建筑意義模糊的困境。
然而,后現(xiàn)代主義在追求表意的過程中,卻過分夸大了符號、標語等文字的意義。文丘里曾這樣論述過:“現(xiàn)代建筑師放棄了把繪畫、雕塑和平面造型與建筑相結(jié)合的象征主義傳統(tǒng)。醒目的埃及門樓上精美的象形文字、羅馬楣梁上的原始銘文、圣阿布萊厄納的鑲嵌畫、喬托教堂里無處不在的雕花、圍繞哥特式入口的被祀奉的天使們、甚至威尼斯別墅里夢幻般的壁畫,都包含了比裝飾建筑空間更多的信息。”商業(yè)社會里,這些被夸大的符號和標語更能引來人們的關(guān)注,從而更加助長了后現(xiàn)代主義建筑偏向用這些符號與標語來直接代替人的主觀體驗的趨向,漸漸使得這些代表著建筑意義的符號和標語名不副實,脫離了建筑本體而存在,失去了建筑裝飾本身的實用功能,導(dǎo)致了建筑的形式主義的泛濫。
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作者簡介:
關(guān)鍵詞: 現(xiàn)代主義 建筑 風(fēng)格 古典
中圖分類號：G267 文獻標識碼：A 文章編號：
前言: 現(xiàn)在市場上的建筑大約有三類:現(xiàn)代主義風(fēng)格，新古典主義風(fēng)格(俗稱歐式或歐陸風(fēng)格)和申式風(fēng)格。從專業(yè)角度講，建筑師應(yīng)該多做些現(xiàn)代風(fēng)格的建筑，或是高申國精神的現(xiàn)代建筑，而后現(xiàn)代主義風(fēng)格不同的理論家有不同分類方式。以羅伯特.斯坦恩的理論演變出以下這幾類建筑風(fēng)格，冷嘲熱諷的古典主義：這個風(fēng)格也有人稱為“符號性古典主義”。 潛伏的古典主義：它采用傳統(tǒng)質(zhì) 風(fēng)格為動機，實際多半處于一半現(xiàn)代主義、一半傳統(tǒng)風(fēng)格之間，并且完全不準備拿傳統(tǒng)和古典開玩笑，沒有任何冷嘲熱諷的動機。原教旨古典主義：它主要強調(diào)建筑設(shè)計必須從研究古典風(fēng)格的、工業(yè)化以前的城市規(guī)劃入手，現(xiàn)代建筑家的首要任務(wù)是把建筑設(shè)計與傳統(tǒng)的城市規(guī)劃重新結(jié)合為一體。規(guī)范的古典主義：顧名思義這是主張建筑設(shè)計應(yīng)在各個方面吸收傳統(tǒng)精華的復(fù)古派?，F(xiàn)代傳統(tǒng)主義：這種風(fēng)格其實與冷嘲熱諷的古典主義沒有什么明顯的區(qū)別，但是更加講究細節(jié)的裝飾效果，因而更加豐富、奢華、艷俗。當(dāng)然還有好多其它建筑風(fēng)格及流派包括：巴洛克建筑、法國古典主義建筑、哥特式建筑、功能主義建筑、古典復(fù)興建筑、古羅馬建筑、浪漫主義建筑、羅曼建筑、洛可可風(fēng)格、文藝復(fù)興建筑、有機建筑、折衷主義建筑。
現(xiàn)代主義建筑：指一種簡約、沒有裝飾的建筑風(fēng)格。雖然這種風(fēng)格的構(gòu)想形成于20世紀初期，并有很多的建筑師、建筑教育家及其作品有大量的推廣，但是很少有現(xiàn)代建筑是建于20世紀上半葉。直到二戰(zhàn)后，最終是透過成為各種機構(gòu)和公司的建筑，才成了居主導(dǎo)地位的建筑風(fēng)格。在西方強勢文化影響的大背景下，符號性明顯的西方古典主義風(fēng)格似乎更受廣大購房者青睞。但在整個建筑領(lǐng)域， 無論是西方還是中國，多元化的現(xiàn)代主義建筑卻是絕對的主流。因此在居佳建筑領(lǐng)域，現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑變成主流，應(yīng)該是一個毫無疑問的趨勢。就是在當(dāng)下，現(xiàn)代主義風(fēng)格的居任建筑也占了一半以上的量。理論上講， 現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑更能與當(dāng)代的居住功能、建筑材料、主流的社會審美相匹配。但在浮躁的行業(yè)風(fēng)氣的影響下，大多數(shù)設(shè)計師更愿意選擇成熟、安全的古典樣式去模仿，而不太情愿潛心設(shè)計原創(chuàng)性更強的一些現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑。由于缺乏創(chuàng)新， 這就造成目前市面上優(yōu)秀的現(xiàn)代風(fēng)格住宅匱乏， 客觀上助長了新古典主義建筑風(fēng)格在中國近十幾年的卷土重來，但歷史的趨勢是不可阻檔的，相信這陣風(fēng)很快會弱下去的。
新古典主義建筑: 其實就是經(jīng)過改良的古典主義風(fēng)格。一方面保留了材質(zhì)、色彩的大致風(fēng)格，仍然可以很強烈地感受傳統(tǒng)的歷史痕跡與渾厚的文化底蘊，同時又摒棄了過于復(fù)雜的肌理和裝飾，簡化了線條。新古典主義風(fēng)格的建筑外觀吸取了類似“歐陸風(fēng)格”的一些元素處理手法，但加簡化或局部使用，配以大面積墻及玻璃或簡單線腳構(gòu)架，在色彩上以大面積淺色為，裝飾味比較簡化，追求一種輕松、清新、典雅的氣氛，可算是“后歐陸式”較之前者則又進一步理性。目前國內(nèi)這種建筑風(fēng)格較多，屬于主導(dǎo)型的建筑風(fēng)格。新古典主義的燈具則將古典的繁雜雕飾經(jīng)過簡化，并與現(xiàn)代的材質(zhì)相結(jié)合，呈現(xiàn)出古典而簡約的新風(fēng)貌，是一種多元化的思考方式。將懷古的浪漫情懷與現(xiàn)代人對生活的需求相結(jié)合，兼容華貴典雅與時尚現(xiàn)代，反映出后工業(yè)時代個性化的美學(xué)觀念和文化品位。幾十年來，新古典主義建筑傳承了很多經(jīng)典的比例和構(gòu)圖關(guān)系。但隨著現(xiàn)代人生活方式的改變，以及基于功能第一的原由，建筑的體型和虛實關(guān)系， 與正統(tǒng)的古典主義有較大的差別，尤真是多高層住宅。面對新的功能、形體、材料，當(dāng)代設(shè)計師除了在大量研習(xí)經(jīng)典古典主義作目的構(gòu)圖和審美標準之外，還需要大量的創(chuàng)新和發(fā)展。這種創(chuàng)新在構(gòu)圖和審美上應(yīng)與經(jīng)典古典主義沿襲一套標準相同脈絡(luò)，應(yīng)是在滿足當(dāng)代生活功能的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的形態(tài)。基于中國當(dāng)代社會如此巨量的建筑實踐，在若干年的沉淀后，中國建筑在新古典主義這一風(fēng)格的建筑發(fā)展上應(yīng)該會有所貢獻。新古典主義派的設(shè)計特征：講究風(fēng)格，在造型設(shè)計時不是仿古，也不是復(fù)古，而是追求神似。用現(xiàn)代材料和加工技術(shù)追求傳統(tǒng)樣式的大的輪廓特點。對歷史樣式用簡化的手法。注重裝飾效果，用室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)品。來增強歷史文脈特色，往往會去照搬古代設(shè)施、家具及陳設(shè)藝術(shù)品來烘托室內(nèi)環(huán)境氣氛。白色、金色、黃色、暗紅色是歐式風(fēng)格中常見主色調(diào)，少量白色糅合，使顏色看起來明亮。
中國傳統(tǒng)建筑風(fēng)格: 中國傳統(tǒng)的建筑風(fēng)格在當(dāng)代居住建筑的體現(xiàn)也是多少年來幾代建筑師揮之不去的情結(jié)。傳統(tǒng)是一個民族或地區(qū)在理與情方面的認同和共識，屬于文化范疇。傳統(tǒng)系指文化傳統(tǒng)，傳統(tǒng)文化的總體決定傳統(tǒng)建筑的基本形態(tài)，傳統(tǒng)建筑也從一定的角度體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的形態(tài)，兩者是不可分的。因而，傳統(tǒng)的特點是具有民族色彩和地方色彩。中國傳統(tǒng)建筑正是中國歷史悠久的傳統(tǒng)文化和民族特色的最精彩、最直觀的傳承載體和表現(xiàn)形式。每年都有一些中國傳統(tǒng)風(fēng)格的居住建筑出現(xiàn)，期間也不乏一些優(yōu)秀的作晶。但由于中國傳統(tǒng)的居住建筑層數(shù)都較低，因此在多低層住宅產(chǎn)品中產(chǎn)生了一些優(yōu)秀的案例，但在高層住宅上卻鮮有成功案例。同時，隨著土地的集約化使用，高層住宅將是今后建筑量最大的產(chǎn)晶。所以中國傳統(tǒng)建筑風(fēng)格在當(dāng)代住宅建筑中路：慢慢其修遠兮。即使在多低層建筑中，因為時代背景導(dǎo)致當(dāng)今的生活方式、建筑材料、技術(shù)與傳統(tǒng)的完全不同，完全地復(fù)制古建筑也已行不通。基于以上種種，在中式建筑中，成功的案例往往是各種冠以新中式建筑風(fēng)格之名的產(chǎn)昂，不管這些作品是否成功，它們所代表的方向是正確的，是廣大設(shè)計師不懈努力方向。
建筑后現(xiàn)代風(fēng)格: 后現(xiàn)代風(fēng)格強調(diào)建筑及室內(nèi)裝潢應(yīng)該既具有歷史的延續(xù)性又不拘泥于傳統(tǒng)的思維方式，講究人情味并使用非傳統(tǒng)的色彩，以期創(chuàng)造一種理性、集傳統(tǒng)與現(xiàn)代、揉大眾與行家于一體的“亦此亦彼”的建筑形象。將古典與現(xiàn)代，傳統(tǒng)與時尚的元素兼容并蓄，既對立又統(tǒng)一。設(shè)計手法因此也可以達到多元化，靈活多變，利用多種不同的材質(zhì)組合空間，光亮的，暗淡的，華麗的，古樸的，平滑的，粗糙的相互穿插對比，形成有力量但不用生硬，有活力但不太稚嫩的風(fēng)格。強調(diào)形態(tài)的隱喻、符號和文化、歷史的裝飾主義。后現(xiàn)代主義室內(nèi)設(shè)計運用了眾多隱喻性的視覺符號在作品中，強調(diào)了歷史性和文化性，肯定了裝飾對于視覺的象征作用，裝飾意識和手法有了新的拓展，光、影和建筑構(gòu)件構(gòu)成的通透空間，成了大裝飾的重要手段。后現(xiàn)代設(shè)計運動的裝飾性為多種風(fēng)格的融合提供了一個多樣化的環(huán)境，使不同的風(fēng)貌并存，以這種共享關(guān)系貼近居住者的意義和習(xí)慣。主張新舊融合、兼容并蓄的折衷主義立場。后現(xiàn)代主義設(shè)計并不是簡單地恢復(fù)歷史風(fēng)格，而是把眼光投向被現(xiàn)代主義運動摒棄的廣闊的歷史建筑中，承認歷史的延續(xù)性，有目的、有意識地挑選古典建筑中具有代表性的、有意義的東西，對歷史風(fēng)格采取混合、拼接、分離、簡化、變形、解構(gòu)，綜合等方法，運用新材料、新的施工方式和結(jié)構(gòu)構(gòu)造方法來創(chuàng)造，從而形成一種新的形式語言與設(shè)計理念。強化設(shè)計手段的含糊性和戲謔性。后現(xiàn)代主義設(shè)計師運用分裂與解析的手法，打破和分解了既存的形式、意向格局和模式，導(dǎo)致一定程度上的模糊性和多義性，將現(xiàn)代主義設(shè)計的冷漠、理性的特征反叛為一種在設(shè)計細節(jié)中采用的調(diào)侃手段，以強調(diào)非理性因素來達到一種設(shè)計中的輕松和寬容。
結(jié)語: 建筑體現(xiàn)了一種文化，它的根立足于其生長的沃土。建筑現(xiàn)代化要突出時代特征建筑要突出時代特征，就必須與時俱進，開拓創(chuàng)新，研究和學(xué)習(xí)優(yōu)秀建筑藝術(shù)。
參考文獻
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關(guān)鍵詞：室內(nèi)設(shè)計；風(fēng)格；創(chuàng)新；方向
一、影響中國室內(nèi)設(shè)計的主要風(fēng)格演變
1.現(xiàn)代主義室內(nèi)設(shè)計
現(xiàn)代主義室內(nèi)設(shè)計的發(fā)展歷史要追溯到20世紀初，由格羅皮烏斯于1919年創(chuàng)立的德國包豪斯設(shè)計學(xué)校開始。在這個時期，歐美一些發(fā)達國家的工業(yè)、科技和新型的材料設(shè)備不斷創(chuàng)新和完善，使得社會生產(chǎn)力得到了快速的發(fā)展。在這個時期，視功能性和理性的現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格就成為了室內(nèi)設(shè)計發(fā)展的主要潮流。
在社會生產(chǎn)力的不斷發(fā)展和創(chuàng)新的情況之下，現(xiàn)代主義室內(nèi)設(shè)計引導(dǎo)和激發(fā)人們進行自由設(shè)計創(chuàng)造，抵制抄襲模仿，墨守陳規(guī)；它提倡各門藝術(shù)之間的溝通交流，促進建筑設(shè)計和工藝美術(shù)向當(dāng)時已經(jīng)興起的抽象派繪畫和雕塑藝術(shù)學(xué)習(xí)等等，使得現(xiàn)代主義設(shè)計思潮在此理論基礎(chǔ)上得以快速發(fā)展。
如現(xiàn)代主義設(shè)計大師米斯·凡德洛的作品，他提出了“少則多”的設(shè)計原則。他終生追求所謂的單純建筑，主張“少則多”，達到甚至可以違反功能要求的地步，從而把現(xiàn)代主義的功能主義基礎(chǔ)變成一種變相的形式主義。另外，他一向認為設(shè)計教育的核心應(yīng)該是非政治化、以建筑為中心的空間效果。
如芬蘭現(xiàn)代設(shè)計的奠基人阿爾瓦·阿圖，他所提出的有機功能主義的原則，把現(xiàn)代主義單調(diào)面貌進行了大幅度的修正，而他的作品，奠立了斯堪的納維亞現(xiàn)代主義的形式，對世界影響很大。
從上面兩個設(shè)計大師的例子中我們可以看出，這個時期的室內(nèi)設(shè)計注重功能與生產(chǎn)的結(jié)合，反對虛假的裝飾，反對繁瑣的裝飾，靈活的運用空間來自由布置。從而以簡潔、大方的設(shè)計思想為主的現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格發(fā)展起來。它以功能性為主的理性精神，解決了大量普通民眾的居住問題，從而充分體現(xiàn)了現(xiàn)代主義服務(wù)于大眾的本質(zhì)特征，使它更具社會價值。
2.后現(xiàn)代主義室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格
后現(xiàn)代主義設(shè)計是把眼光投向被現(xiàn)代主義運動摒棄的廣闊的歷史建筑中，它承認歷史的延續(xù)性，有目的、有意識地挑選古典建筑中具有代表性的、有意義的東西，對歷史風(fēng)格采取混合、拼接、分離、簡化、變形、解構(gòu)，綜合等方法，運用新材料、新的施工方式和結(jié)構(gòu)構(gòu)造方法來進行創(chuàng)造，從而形成一種新的形式語言與設(shè)計理念。如菲利普·約翰遜設(shè)計的菲利普·約翰遜水公園充分展示后現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格所帶來的設(shè)計潮流。
綜上所述，后現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格更加注重美和形式在感官上的體現(xiàn)，關(guān)注人們的情感需要，重新發(fā)掘出被現(xiàn)代主義所摒棄的東西。但是，后現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格直接體現(xiàn)了人們的價值觀，也正是由于這樣，后現(xiàn)代主義建筑裝飾的經(jīng)典性、嚴肅性被大大的降低。
隨著時代的持續(xù)發(fā)展，不同的派別和風(fēng)潮也是層出不窮，雖然后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義表現(xiàn)了完全的批判和否定，但由于后現(xiàn)代主義的理論基礎(chǔ)相對薄弱，重視裝飾也是對現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格基于形式上的改變。因此，后現(xiàn)代主義在發(fā)展性和可持續(xù)性中也會慢慢的在歷史大潮中衰退。世界發(fā)展到現(xiàn)在，雖然沒有一種新型的設(shè)計風(fēng)格思潮作為理論基礎(chǔ)和引導(dǎo)思想，但不同歷史時期風(fēng)格特征又以一種新的形式重新展現(xiàn)在我們的面前，而應(yīng)用最廣泛的則是將不同裝飾設(shè)計風(fēng)格特征混搭、堆砌應(yīng)用的折衷主義設(shè)計風(fēng)格發(fā)展開來。
二、當(dāng)代中國室內(nèi)設(shè)計中設(shè)計風(fēng)格現(xiàn)狀
1、折衷主義設(shè)計風(fēng)格的發(fā)展
它作為一種中間思想，雖然對不同的思想即表示認同，又接受不同思想的某些觀點，折衷進行選擇，但對于歷史潮流的再次搭配與利用，將不同的特點在美學(xué)的角度下進行創(chuàng)造和模仿，這也正迎合了社會的潮流和人們價值觀的發(fā)展趨勢，同時，折衷主義風(fēng)格也是現(xiàn)代主義風(fēng)格出現(xiàn)之前對歷史風(fēng)格思潮的總結(jié)與發(fā)揚。
伴隨著社會的進步，生產(chǎn)力的快速發(fā)展，折衷主義風(fēng)格的形成受到了時代的影響，同時也是在傳承和發(fā)展過去的室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格特征，它正是把過去各種室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格的裝飾特征利用折衷選擇的方法，互相搭配在一起，形成新鮮的具有一定形式美感并含有不同地域文化風(fēng)貌的室內(nèi)裝飾特征，在人們不斷提高的價值觀和人生觀的情況下所接受和認可。于是形成了現(xiàn)在的折衷主義設(shè)計風(fēng)格。
2、當(dāng)代中國室內(nèi)設(shè)計中設(shè)計風(fēng)格的發(fā)展與現(xiàn)狀
我國由于受到20世紀八、九十年代國外設(shè)計思潮大量涌入的影響，國內(nèi)的設(shè)計思維已經(jīng)并不再局限于中國傳統(tǒng)文化特點，而是融入世界設(shè)計大潮之中，國外的設(shè)計者們給我們帶來了很多先進的理念和材料，包括很多的設(shè)計經(jīng)驗。使得我國室內(nèi)設(shè)計進入了飛速的發(fā)展時期，在這個時期里，中國很多優(yōu)秀的室內(nèi)設(shè)計作品相繼涌現(xiàn)出來：如具有濃郁的歐洲宮廷感的裝飾的上海興榮豪廷大酒店；以西班牙風(fēng)情為主題的豪華旅游度假酒店深圳華僑城洲際大酒店，等等。
中國的室內(nèi)設(shè)計在受到外國思潮的影響下，做出了很多具有代表性的作品，也使得中國的室內(nèi)設(shè)計行業(yè)進入了快速發(fā)展的時期。但是不難看出，這些作品大多采用混搭和堆砌國外設(shè)計風(fēng)格的方式來進行的，而它也正是源于中國在大環(huán)境之下室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格的種類繁多，影響之廣所造成的。因此，很多室內(nèi)設(shè)計在運用各種室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格的特點之余，將不同的風(fēng)格混搭在一起，形成一種新的室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格模式，在全國蔓延開來。而它的這種方式，使得很多當(dāng)今設(shè)計師們以拷貝的方式照抄照搬過去優(yōu)秀的室內(nèi)設(shè)計作品，形成了現(xiàn)今不可逃避的風(fēng)氣快速在行業(yè)中蔓延開來。
室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格的發(fā)展主要是在現(xiàn)代建筑條件之下，創(chuàng)造完善合理的建筑室內(nèi)環(huán)境，從而滿足人們不斷增長的物質(zhì)和精神生活需要。這門學(xué)科包羅了人們的各種生活和生產(chǎn)活動內(nèi)容，反映了人們相互交往關(guān)系和人與自然的關(guān)系。它充分體現(xiàn)了人們的價值觀，也是必須以人為主題確立設(shè)計依據(jù)，研究人的生理和心理特征，尋找和它們相適應(yīng)的環(huán)境形態(tài)結(jié)構(gòu)。室內(nèi)設(shè)計同時又是一種文化活動過程，是社會文明的一種標志。而當(dāng)今的這種設(shè)計方式，勢必會造成設(shè)計思想上的混亂，也會產(chǎn)生對人們相反的效果和感受。
當(dāng)代中國的室內(nèi)設(shè)計多數(shù)是“金錢至上”，沒有對不同的人群去進行充分的研究和分析，將舒適性和實用性完全替換成了繁瑣的奢華和現(xiàn)代簡約的混合體，只是一味的在對不同時期的設(shè)計風(fēng)格進行再加工或者再改造，而最終的效果和使用性則和現(xiàn)實比較起來則是大相徑庭。很多設(shè)計師并沒有把室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格的真正含義所領(lǐng)會和理解，從而在應(yīng)用中因為工期時間的關(guān)系，照抄的風(fēng)氣就完全體現(xiàn)出來。
如果說我們的設(shè)計對國外思潮和設(shè)計風(fēng)格的應(yīng)用不到位是源自我們對這些國家的文化不了解，那我們對應(yīng)中國的傳統(tǒng)文化底蘊，作品的模式還是停留在過去，沒有收到我國人們的親睞。當(dāng)然值得慶幸的是，今天中國也不斷涌現(xiàn)出一些中西文化兼通的設(shè)計師，他們沒有放棄對自身文化的新嘗試、全新的設(shè)計，他們在為中國設(shè)計尋找新的方向，對中華文化進行新的創(chuàng)新和嘗試，做出符合中國人所需要的設(shè)計風(fēng)格。
三、綜述
從以上的論述，我們當(dāng)今中國室內(nèi)設(shè)計中設(shè)計風(fēng)格的現(xiàn)狀并不平穩(wěn)，也并不融洽，但是，學(xué)習(xí)是必然，全新的種子也將會成長壯大。
當(dāng)今社會在永不停歇的進步著，我們的設(shè)計師們也在不斷的探索和發(fā)現(xiàn)中成長、發(fā)展，新的適合中國室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格的形成和發(fā)展必然來臨。而它，也將會在世界設(shè)計風(fēng)格的歷史潮流中留下璀璨的篇章。
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關(guān)鍵詞：現(xiàn)象學(xué)；筑思潮；居住
一、簡述現(xiàn)象學(xué)中“場所”概念
現(xiàn)象學(xué)即關(guān)于現(xiàn)象的科學(xué)，探討西方哲學(xué)中個別與普遍，現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)系問題。目的是改變西方哲學(xué)的方法，即割裂現(xiàn)象與本質(zhì)、客體與主體的思維方式。創(chuàng)始人胡塞爾強調(diào)在現(xiàn)象中直接把握本質(zhì)，主張“讓事物回歸事物本身”。除了著名的懸置概念與意向性概念，“視域”概念對海德格爾以及后來的建筑提供更為直接的思想基礎(chǔ)，它意味著一種原本的可能性，每個經(jīng)驗都有它自己的視域范圍，比如建筑師在設(shè)計住居時應(yīng)考慮周圍的視域并順應(yīng)其風(fēng)格進行創(chuàng)作。
如果說胡塞爾在先驗現(xiàn)象學(xué)與發(fā)生現(xiàn)象學(xué)階段對建筑的影響較為微弱，海德格爾的存在主義現(xiàn)象學(xué)為建筑提供主要思想來源。他在《筑?居?思》中闡釋棲居與筑造、存在的關(guān)系。人依憑筑造棲居于世界，這也是人存在與大地的方式，將筑造與存在相聯(lián)系。建筑不僅是人存在于世界的手段，建筑本身就是棲居，人居住即習(xí)慣于在大地上，某一環(huán)境中習(xí)慣的生存。將“天、地、神、人”同一于一體，所以運用于實際建筑中我們要考慮建筑與周圍環(huán)境的關(guān)系是否符合他所說的四重整體性。為之后的建筑理論家舒爾茨的“場所精神”提供重要思想來源。
挪威哲學(xué)家諾伯格?舒爾茨繼承并發(fā)展了海德格爾關(guān)于建筑與四重整體的關(guān)系，提出“場所（place）精神”概念。通過對于身體、知覺、感觸的關(guān)注，舒爾茨認為建筑應(yīng)該關(guān)心人的心靈感受，而非僅僅注重客體自身忽略人的需要。他認為存在空間是生活空間的建筑化，建筑是存在空間的具體化形式。人居住與建筑物中，獲得安穩(wěn)的生活方式與思維方式，即心理上對建筑物或場所精神的認同感與方向感。
此外，斯蒂文?霍爾的建筑現(xiàn)象學(xué)也在70年代風(fēng)靡紐約，他比舒爾茨更注重知覺的力量，認為建筑與其所存在的特定場所經(jīng)驗交織在一起，并影響到阿爾瓦?阿爾托、路易?康、貝聿銘等建筑家。
二、簡述西方現(xiàn)當(dāng)代建筑流派
現(xiàn)代主義建筑在20世紀20年代伴隨現(xiàn)代主義思潮、藝術(shù)、文學(xué)逐漸興盛。20年代―50年代的建筑注重功能使用，以包豪斯為代表。工業(yè)化所帶來的機器美學(xué)崇拜、左派與保守派意識形態(tài)的斗爭、俄國構(gòu)成主義為包豪斯提供堅實的政治后盾、荷蘭風(fēng)格派繪畫中所體現(xiàn)出的幾何化、理性思維成為建筑師追求的目標。現(xiàn)代主義建筑具有六面體、材料無裝飾、室內(nèi)墻體的減少、功能性等特性，柯布西耶設(shè)計的“薩伏伊別墅”、“馬賽公寓”，格羅皮烏斯為德紹時期包豪斯設(shè)計的校舍都是其代表。功能主義建筑的隨著格羅皮烏斯退出包豪斯學(xué)院告一段落，密斯接手包豪斯設(shè)計學(xué)院，整改政治風(fēng)氣控制藝術(shù)設(shè)計的局面，追求藝術(shù)的純粹性，形成另一條道路―國際主義風(fēng)格。二戰(zhàn)后，密斯在美國的極少主義影響廣泛，他的名言less is more和“玻璃盒子”觀念受經(jīng)濟快速發(fā)展的美國社會推崇，代表現(xiàn)代化、大企業(yè)、大政府和權(quán)力。戰(zhàn)后美國所需要的不再是質(zhì)樸實用甚至粗野風(fēng)格的柯布西耶式建筑，而是典雅的、追求細節(jié)與形式美感的風(fēng)格，如密斯設(shè)計的“范斯沃斯別墅”與1952年SOM設(shè)計所設(shè)計的立華大廈。
現(xiàn)代主義發(fā)展到1940年代，自身的弊端不斷暴露，建筑烏托邦理念的初衷無法達到。后現(xiàn)代主義建筑反對過分的功能主義與形式主義，抵制刻板的幾何外形，更加注重建筑的地域性與文化性，要體現(xiàn)為多元化風(fēng)格，在同一所建筑中可以看到古典與現(xiàn)代及后現(xiàn)代的糅合，看到建筑物對自然的利用與順應(yīng)，看到建筑師對人的心靈感受的關(guān)注。代建筑家如阿爾托?阿爾瓦、賴特、貝聿銘。
三、案例：建筑中的場所精神
在西方，自然總是被放在與文化對立的位置上來看待，因此建筑史也可被看作人類與自然進行斗爭的發(fā)展史。但在20世紀下半夜的后現(xiàn)代主義運動中，建筑與自然盡力達到和諧共生的關(guān)系。
弗蘭克?勞德埃?賴特所作建筑的獨特之處在于大膽的將其與自然結(jié)合，把自然的本性凸顯在建筑中，為人服務(wù)，進而發(fā)展成為有機建筑學(xué)原理，成為新地域主義建筑的代表，在意元素間的融合與延續(xù)性。他的有機建筑觀點比較明確的體現(xiàn)在芝加哥的“羅比住宅”、匹茲堡的“流水別墅”、“西塔里埃森建筑群”中。流水別墅追求形式的自由，把自然環(huán)境尤其是“流水”考慮在內(nèi)，將別墅建于瀑布之上更有獨創(chuàng)性與共生性，這正是“場所”意義所體現(xiàn)的建筑與環(huán)境的“天人合一”。西塔里埃森的環(huán)境適合游牧民族的生存石塊、紅木與帆布的組合形成粗獷特性，賴特被沙漠的美、干凈的空氣以及山脈的幾何輪廓所大宋，他挑選不同形狀不同色彩的石塊，墻面顯現(xiàn)沙子涂抹的痕跡，使用巨大的天然紅木框架，帆布營造出光線交錯的室內(nèi)，整個建筑群與山川交相輝映，從而形成與幽靜的“流水別墅”不同風(fēng)格的建筑。
貝聿銘作為跨越現(xiàn)代與當(dāng)代建筑風(fēng)格的大師，其作品無法被歸為一個流派或者固定的模式，他自己對于標簽化的判斷不屑一顧，建筑中他并不過分強調(diào)建筑的風(fēng)格問題，而在意建筑的嚴肅性與社會性。在盧浮宮廣場所設(shè)計的玻璃金字塔是典型的“密斯”風(fēng)格，將玻璃與鋼材以及古代埃及的金字塔形式挪用M行古代與現(xiàn)代的組合，使得以古典藝術(shù)聞名的盧浮宮具有現(xiàn)代化韻味。但是在“文脈主義”一派中，貝聿銘于1982年設(shè)計的北京香山飯店是重要代表。雖然貝聿銘是堅定的現(xiàn)代主義者，卻并未因此而局限于現(xiàn)代主義風(fēng)格。香山飯店兼容了現(xiàn)代建筑元素與中國傳統(tǒng)文化特色，比如白色的墻壁和窗子周邊仿木裝飾借鑒徽派建筑風(fēng)格，墻壁下部的窗子顯而易見的借鑒蘇州園林，使得空間開闊并且借助自然形成藝術(shù)趣味，這在李漁的《閑情偶寄》一書中稱為“借景”，體現(xiàn)出貝聿銘對中國古代設(shè)計樣式的繼承與遵循。香山飯店已然成為展現(xiàn)中國精神的元素之一，它在設(shè)計時所考慮的環(huán)境、文化、政治性元素都是“場所精神”的再現(xiàn)。他所參與設(shè)計的蘇州博物館同樣是中國傳統(tǒng)與后現(xiàn)代建筑風(fēng)格的融合。建筑結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出幾何形樣式，利用當(dāng)?shù)氐膱@林、山石、樹木以及人們對于園林文化的理解，加之后現(xiàn)代流行玻璃、鋼架作為天頂框架，在外形上保持中國特色，細節(jié)處體現(xiàn)前衛(wèi)與流行，這同樣是符合地域與文脈的場所精神。
四、結(jié)語