時間：2023-04-06 18:34:04
導語：在歌唱藝術(shù)論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
關(guān)鍵詞：歌唱藝術(shù)審美特征
探尋歌唱藝術(shù)的審美特征，展示歌唱藝術(shù)的獨特魅力和美好感受，體現(xiàn)歌唱情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與需求，塑造感人的歌唱藝術(shù)形象，構(gòu)筑理想的藝術(shù)境界，追求震撼人心的藝術(shù)效果，對于歌唱藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的意義。
一、對歌唱藝術(shù)審美的認識。
在音樂藝術(shù)中，歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術(shù)美的一種感受和體驗。任何人對現(xiàn)實生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術(shù)的欣賞都是一種審美活動。相比較之下，歌唱藝術(shù)在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。因為歌唱藝術(shù)美的構(gòu)成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，而且還在于它充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。從美學角度來看,無論西方美學強調(diào)音樂形式屬性的“聽覺藝術(shù)”、“情感藝術(shù)”，還是中國古典美學的“心聲結(jié)合”與“心物結(jié)合”、“聽覺——心覺”藝術(shù)，作為藝術(shù)審美對象，歌唱藝術(shù)其審美價值都存在于整個審美活動過程——審美感受和審美體驗中。也就是說，聲樂藝術(shù)作品不是離開主體獨立存在的，它的價值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導了主體審美的自由創(chuàng)造”?！八诒举|(zhì)上是一個問題，一句向起反應(yīng)的心弦所說的話，一種向情感所發(fā)出的呼吁”。歌唱藝術(shù)正是這樣一種人類心靈對世界感應(yīng)的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術(shù)以它獨有的魅力，從審美創(chuàng)造到精神愉悅，在廣闊無垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚、細膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動聽的聲音。沒有哪一種藝術(shù)能像歌唱藝術(shù)一樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗，歌唱者只有在歌唱時把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現(xiàn)給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。
歌唱藝術(shù)作為人聲音響的美，它是以文學作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動作的形態(tài)美和樂器的伴奏美為基本構(gòu)成要素。在一般的音樂審美活動中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個優(yōu)秀的審美者，同時又是美的聲音的創(chuàng)造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創(chuàng)造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受?？梢姡璩囆g(shù)的審美感受和體驗是具有一定審美態(tài)度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經(jīng)過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應(yīng)過程。它包括了生理和心理兩個方面的因素，是美感經(jīng)驗的基礎(chǔ)和出發(fā)點。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時，就已經(jīng)被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了，當你聽到某種不同的聲音時，就會產(chǎn)生不同的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風拂面，十分美妙，并在很短時間內(nèi)就可以激發(fā)我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于一個歌唱者來說是十分重要的，應(yīng)當引起廣大聲樂教師和歌唱學習者的高度重視。
二、歌唱聲音的審美特征。
根據(jù)多年的教學實踐，筆者認為，學習歌唱的人，首先要充分認識歌唱聲音審美的重要性，應(yīng)當從一開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對聲音的審美感受，實際上是根據(jù)自己以往形成的聽覺經(jīng)驗，依靠長期積累的聲音形象，在內(nèi)心構(gòu)想出實際的藝術(shù)形象，并產(chǎn)生一種愉快的心理體驗。實踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒有任何表現(xiàn)力的聲音”。這樣的聲音是毫無價值的，是不會打動人的心靈的，更不會使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內(nèi)涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產(chǎn)生更強的藝術(shù)感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動聽眾的心弦。
筆者認為，對歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽覺與情感方面，還要進一步從歌唱者的視覺、味覺、觸覺等方面的美的感受上去把握。因為歌唱審美心理要通過想象和聯(lián)想，它不僅要讓耳朵聽到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺感受到美的聲音的味道，讓觸覺感受到美的聲音的力度和分量。如通過視覺看到美麗的景色，感覺很好看，進而引發(fā)賞心悅目的美感感受和體驗，然后再通過歌聲把這種情感表現(xiàn)出來。又如當你聽了某一位歌唱家的演唱后評價說：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說明人的感知系統(tǒng)的味覺器官對聲音產(chǎn)生了美的感受，如同你通過味覺嘗到了蜜糖一樣，感覺很甜蜜，進而引發(fā)了愉悅的情感體驗。再如當你聽到“她的聲音很柔和、細膩、富有彈性”等等。這種評價是來自人的觸覺器官對歌聲的一種審美感受。無論那一種感官的審美感受，就其實質(zhì)來說，都是對聲音的審美評價。聲音美感的構(gòu)建和培養(yǎng)除了聲樂教師的悉心指導之外，主要應(yīng)通過歌唱者自己的心理感覺去細心體會和領(lǐng)悟，應(yīng)充分發(fā)揮和調(diào)動人體各種感覺器官的作用，感受和體驗聲音的美感。雖然說人體各種感知覺器官是來自大腦的不同反應(yīng)，但在歌唱藝術(shù)審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產(chǎn)生文學上所說的“通感”現(xiàn)象。所以說,歌唱者的聲音審美應(yīng)該是“通感”現(xiàn)象的產(chǎn)物。如當你看到白色和聽到明朗的聲音時，會感到一種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽到明亮的聲音時,使人產(chǎn)生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽到輕柔的聲音時,使人產(chǎn)生柔和、細膩的感覺等等。
在歌唱聲音的審美中，對歌唱聲音的波音技巧的運用也是一個極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒有生命力的聲音。大家都有過這樣的感受，當你聆聽了一個沒有歌唱方法者的演唱以后，總會認為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽，其原因是他的歌聲里嚴重缺乏波音。“從歌唱聲音的藝術(shù)角度來講，沒有波音的歌唱聲音就不是樂音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發(fā)聲基礎(chǔ)上形成的，掌握了科學的發(fā)聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力無窮。曾經(jīng)有人認為“歌唱的波音是天生的，不可訓練”，實踐證明這種觀點是不科學的，波音完全可以經(jīng)過科學的發(fā)聲訓練來獲得。歌唱的波音是通過母音振動表現(xiàn)出來的，波音的產(chǎn)生離不開母音頻率的快速振動，這種振動能夠超出歌唱者本身有意識控制的范圍。歌唱聲音的波音振動頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關(guān)系，音高頻率則高，（振動次數(shù)越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動頻率不能過快，也不能過慢，振動次數(shù)過快就會產(chǎn)生尖細、刺耳的聲音，振動次數(shù)過慢就會產(chǎn)生一種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩(wěn)，忽高忽低，也很難聽。歌唱的波音振動頻率只有適度，才能使歌唱出來的聲音具有美感。
此外，對歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又一重要因素，應(yīng)值得每一個歌唱者積極探索和潛心研究。因為，歌唱的音色是歌唱者心理上的思維反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來金子般的光輝，沒有漂亮的歌唱音色，就不可能生動地表現(xiàn)聲樂作品的情感內(nèi)涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫無價值的，絕對不會產(chǎn)生任何美感。
三、歌唱音樂感覺的審美特征。
在歌唱藝術(shù)的表演中，音樂感覺的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術(shù)的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺而感受的。一個成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時，都會有一種獨特而奇妙的感覺，這種感覺就是對音樂的審美感覺。它不僅能使歌唱者充分地表達聲樂作品，而且更能打動聽眾的心靈，并同時喚起聽眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂美感除了良好的天資以外，主要應(yīng)在長期的音樂學習和實踐中逐步養(yǎng)成，不斷提高。對于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養(yǎng)，而且要重視音樂的音準、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等基礎(chǔ)訓練,還要注意體驗生活，觀察日常生活中人們說話時的情緒、語調(diào)和心理狀態(tài),觀察動人的景色和美麗的風光，體驗大自然的美感,觀看著名歌唱家、演奏家的藝術(shù)表演，傾聽美的音樂，從中領(lǐng)略聲音與語言的美感、韻味與風格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過閱讀小說、朗誦詩歌、觀看電影、電視等途徑，加強自身的藝術(shù)修養(yǎng)，體驗不同人物的性格和內(nèi)在的情感活動，豐富音樂感覺的美感性。
四、歌唱情感的審美特征。
歌唱是最富有情感的藝術(shù)，而情感審美又是歌唱藝術(shù)的重要因素之一。歌唱情感的審美是一種心理反映，包括了聲音技巧和情感表現(xiàn)兩個方面。在歌唱中，聲音的美感是重要的，但歌唱情感審美也不能輕視，二者聯(lián)系緊密，相輔相成，互相補充，互相促進。歌唱時不但要追求聲音的美感，而且要注意聲音的情感表現(xiàn)，只有做到聲情并茂，才能達到歌唱藝術(shù)的最高境界。情感是歌唱藝術(shù)的核心，歌唱又是情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而藝術(shù)的魅力就在于表現(xiàn)情感。歌唱是情感的美化和升華，要想把審美情感正切地表達出來，就必須“進入角色”，全身心地投入到聲樂作品所表現(xiàn)的情境之中，才能賦予歌唱以感人的魅力。聲樂作品能否產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果，讓聽眾得到美的情感的感受，關(guān)鍵就在于歌唱者需要準確表達作品的內(nèi)涵，從心靈深處爆發(fā)出一種把自己美的情感表達出來的強烈愿望。
筆者認為，歌唱的情感審美具有三個方面的表現(xiàn)特征。
一是情感審美表現(xiàn)與情感審美價值標準的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對情感的表現(xiàn)方式及程度不同，但不論是哪一種情感都要受到社會環(huán)境與歷史條件的規(guī)范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標準實際上就是對是非、利害的評價，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說明歌唱藝術(shù)美作為生活美的反映，作為一種觀念和形態(tài)的美，本身就存在著采取哪種審美態(tài)度，反映怎樣的客觀內(nèi)容，表達什么思想感情的問題。成功的歌唱在體現(xiàn)社會意義、時代精神、聽眾的愿望和理想時，都表達著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優(yōu)美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌詞兩句一番，共四句，藝術(shù)形象純樸、富有詩意，作品處處都流露出對草原和生活的熱愛。音樂旋律悠揚、飄逸、婉轉(zhuǎn)，充滿著濃郁的情感，十分動人，充分展現(xiàn)出草原牧區(qū)美麗、壯闊的自然景象。詞曲結(jié)合恰當、巧妙，互為一體，準確反映了詞曲作家的藝術(shù)情思和情感審美態(tài)度。歌唱者在演唱此歌時，也同樣要蘊涵著詞曲作家的情感審美感受。聽眾在欣賞這首佳作的演唱時，也同樣要契合心境，感思。
二是情感審美表現(xiàn)要力求真實性。也就是說歌唱要有真情實感，所謂真情實感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現(xiàn)出來的喜怒哀樂等情感的輕重、強弱、深淺及準確程度，都要與音樂作品中產(chǎn)生的各種情感刺激物相互對應(yīng)。例如愛的感情，戀人之間的愛與夫妻的愛不同，朋友之間的愛與情愛不同，父子之間的愛與師生的愛不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想內(nèi)涵，把握好歌唱的表現(xiàn)分寸，使歌唱充滿真實的情感，保持很強的藝術(shù)感染力，喚起廣大聽眾的情感共鳴。歌唱中所強調(diào)的真情實感的表現(xiàn)，生活不是簡單的真實再現(xiàn)，而是源于生活又高于生活，以現(xiàn)實生活為情感基礎(chǔ)，進行藝術(shù)創(chuàng)造，刻畫和塑造出感人的藝術(shù)形象。
三是情感審美是心靈的直接語言。歌唱藝術(shù)表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛，其關(guān)鍵就在于它富有感人的情感力量。每當人們聽到優(yōu)美的歌聲和動人的旋律時，在心理上就會產(chǎn)生一種精神愉悅的感覺，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽到活潑、歡樂的歌聲，就會情不自禁地快樂起來，聽到悲哀、痛苦的歌聲，就會產(chǎn)生悲傷的情緒等等。只有聽眾的精神活動擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當歌唱者對于聽眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽眾的思想。從藝術(shù)影響的有效性來講，一個出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是一個歌唱家，又是一個審美家。
五、歌唱藝術(shù)形象的審美特征。
歌唱者在塑造感人的藝術(shù)形象時，主要應(yīng)以人為表現(xiàn)主體來塑造歌唱藝術(shù)形象。因此，必須對聲樂作品的藝術(shù)形象充滿強烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術(shù)形象的過程中，應(yīng)以表現(xiàn)人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結(jié)合起來。因為，歌唱在表現(xiàn)以人為主體的藝術(shù)形象時，無論是反映什么主題和什么內(nèi)容的聲樂作品，實際上都是在表現(xiàn)人和人的思想感情。
筆者認為，在歌唱藝術(shù)形象審美方面應(yīng)注意這樣幾個問題：一是要突出歌唱藝術(shù)形象的個性特征。這是因為，歌唱者所表現(xiàn)的藝術(shù)形象個性特征越突出，其藝術(shù)魅力和藝術(shù)風格就越具有獨特性，它所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力就更加強烈，展現(xiàn)給聽眾的藝術(shù)形象就越動人。人都有喜怒哀樂之感情，但在對待生活中的任何事物中，其內(nèi)心活動和感情的表現(xiàn)方式大不相同，而歌唱者的情感表現(xiàn)則更為深刻、更為豐富、更為生動，對待生活的愛憎情感更加分明、強烈。他們能在歌唱時把自己的感情融入到藝術(shù)形象中去，使表現(xiàn)的藝術(shù)形象有血有肉，鮮活逼真，生動感人，更具美感?？梢哉f，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，一直都在注意著藝術(shù)形象的內(nèi)心活動和內(nèi)在性格，并運用一切技術(shù)手段刻畫具有獨特個性的藝術(shù)形象。因此，聲樂作品的表現(xiàn)，一定要注意表現(xiàn)人物形象的鮮明個性，要特別注意在對比中突出地刻畫不同形象和不同個性。
二是要突出歌唱藝術(shù)形象的典型性。因為，具有獨特、鮮明的個性形象并不等于是典型的歌唱藝術(shù)形象。只有當獨特鮮明的個性充分地體現(xiàn)了社會生活的本質(zhì)和規(guī)律時，它才具有典型性，才能成為典型的藝術(shù)形象。相比而言，典型的藝術(shù)形象比一般的藝術(shù)形象有著更高的概括性，因而,它反映社會生活會更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。
三是要突出歌唱藝術(shù)形象的獨創(chuàng)性。別林斯基認為:“在真正的藝術(shù)作品里,所有的形象都是新鮮的、獨創(chuàng)的,每一個形象都憑自己的獨有的生命活著?！备璩囆g(shù)形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗生活，而且要有內(nèi)心的獨特感受，感受越獨特，情感的個性就越鮮明、生動。歌唱者對歌唱藝術(shù)形象的獨創(chuàng)性和獨特感受，與本人的音樂、文化素養(yǎng)及心理素質(zhì)有著密切的聯(lián)系。歌唱者必須借助對人和事物的感覺和知覺，去突破一般人的心理定勢，在聲樂作品情感的激發(fā)下，產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，從而使自己的歌唱獨放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術(shù)形象時，要具有創(chuàng)造性的思維方式和表演意識，善于表現(xiàn)歌唱藝術(shù)形象的獨特個性，揭示歌唱藝術(shù)形象的內(nèi)在活動特點，克服歌唱藝術(shù)形象表現(xiàn)的雷同化現(xiàn)象。
四是要突出藝術(shù)形象的美感性。歌唱者要用美的觀念去塑造聲樂作品的藝術(shù)形象，按照歌唱藝術(shù)美的要求進行性格變化和情緒發(fā)展，依照美的法則進行歌唱表演，運用外形美的藝術(shù)表現(xiàn)，揭示形象的內(nèi)在美，使塑造出來的聲樂作品藝術(shù)形象符合美感的要求，讓聽眾最終得到美的享受。
總之，歌唱藝術(shù)的審美特征是多方面的，它包括歌唱的審美認識，審美觀念，審美感受，以及對歌唱音樂感覺的審美、聲音的審美、情感的審美、藝術(shù)形象的審美。這些都是歌唱藝術(shù)審美的重要因素，都有其獨特的審美特征和奇妙的審美感受，只要我們每一個歌唱者積極探尋，潛心研究，才能使我們的歌唱感覺更好，聲音更漂亮，表現(xiàn)的情感更豐富，塑造的形象更典型、更完美、更動人。
參考文獻：
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關(guān)鍵詞：歌唱藝術(shù)，聲音美、語言美、情感美、統(tǒng)一性。
一、聲音美的傳遞
歌唱藝術(shù)是聲音的藝術(shù)，是人類出于本能的最原始的音樂表現(xiàn)。音樂的美是通過藝術(shù)化的聲音表現(xiàn)出來的，歌唱的聲音美是歌唱藝術(shù)美的前提和基礎(chǔ)。我國自古就有“絲不如竹，竹不如肉”的說法，強調(diào)了以人聲為基礎(chǔ)的聲樂藝術(shù)魅力。
歌唱藝術(shù)的聲音美是通過完美的發(fā)音技巧來體現(xiàn)的。無論是美聲唱法、民族唱法、通俗唱法或戲曲唱腔等，無不強調(diào)歌唱的聲音美，而要達到歌唱的聲音美，使歌唱美妙、技巧非凡，就必須刻苦地訓練自己的歌唱技能技巧，提高自己的情感體驗和知識修養(yǎng)。若聲音不美，再美的樂器伴奏，也不能達到歌唱美的高度。
歌唱藝術(shù)中美的聲音是有生命、有活力、有藝術(shù)感染力的。聲音美是由自然嗓音、科學發(fā)聲和音樂修養(yǎng)，審美心境等因素構(gòu)成的。天生的好嗓子是形成聲音美的物質(zhì)基礎(chǔ)，但天生的好嗓子不會自然形成富有藝術(shù)感染力的美的歌喉，它必須按照科學的發(fā)聲原理對其進行科學的訓練，因材施教，根據(jù)各自的聲音揚長避短，且對其進行音樂素養(yǎng)和審美心境的訓練，使其具有科學的發(fā)聲方法、良好的音樂素養(yǎng)和審美心境。正如一塊好的寶玉要經(jīng)過塑造才能形成好的成品一樣。
只有用上歌唱所需要的呼吸和共鳴，嗓子才能發(fā)出歌唱所需要的美的聲音。此外，歌唱活動中身體的放松、喉嚨的打開、氣息的運用等都是實現(xiàn)聲音美必不可少的因素和條件。在聲樂訓練的過程中，要有豐富的學習和歌唱經(jīng)驗以及深厚的文化藝術(shù)修養(yǎng)，才能懂得在活人身上制造樂器的道理，從而實現(xiàn)歌唱聲音美的完美傳達。
音樂的選擇是從心的，從著個人的情緒的，從著大家一顆追求美的心靈的，而并不是簡簡單單的為著追求形式，追求聲音的洪亮。我討厭為唱歌而唱歌。因為每一段音樂，都是有情緒的，象文學作品一樣，歌唱者要去解讀他，才可以發(fā)現(xiàn)里面的生命。音樂是有旋律，有節(jié)奏，有強弱的。音樂同樣是可以表現(xiàn)的。如果僅僅木訥的演唱，那就背離的音樂的本性。不能稱其為真正的音樂。
在古文《列子·湯問》里記載到：“昔韓娥東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食，既去，而余音繞梁欐，三日不絕?！笨上攵赖酶杪暱梢越o人帶來多大的震撼力。美得聲音能給人帶來美得享受。
二、語言美的橋梁
歌唱藝術(shù)是詩的語言和動聽的旋律完美結(jié)合的藝術(shù)。自然界中各種動物、昆蟲都能發(fā)出聲音各異的鳴叫，鳥兒能有動聽的叫聲，各種樂器能夠奏出美妙的音樂，但是，只有歌唱樂器能夠發(fā)出帶有語言的音樂來，而其他任何樂器都不能發(fā)出帶有語言的音樂。因此，語言是人類歌唱所獨有的特點，它使歌唱藝術(shù)在傳情達意上獨具特色，是歌唱藝術(shù)的造型基礎(chǔ)與創(chuàng)造核心。
歌唱藝術(shù)是美化語言的創(chuàng)造，歌唱滲透著語言，語言溶解著音樂。歌唱語言是說話語言審美強化和夸張，更具美的表現(xiàn)力。因此，在歌唱藝術(shù)的學習過程中，歌者不僅要深入剖析、透徹理解、努力發(fā)掘歌詞的詩意美，同時亦要加強文學修養(yǎng)，不斷地提高理解和掌握音樂文學語言的能力，了解歌唱語言的審美屬性，充分調(diào)動歌唱手段和優(yōu)勢，將歌唱語言美完美地表現(xiàn)出來。
很多人是因為語言的美從而感受了音樂旋律的美，那一句句優(yōu)美富有意境的歌詞，讓聽者充分感受到了旋律的語言相結(jié)合的強大，也充分彰顯了作曲者的心境，當人世間所有的情感都通過那七個音符和一些文字表達的淋漓盡致時，我們不得不被這種美給震撼。當然，在空間的意義上，詞作家并不關(guān)心世界的全部，而只是專注于其中那最能觸動情思、凝聚情思的一點，然后在時間中展意馳情。因此，老練的詞作家對空間的“占有”往往并不貪婪，有時僅僅是一種色彩、一分光亮、一點聲音就可能成全他們完成一件藝術(shù)佳構(gòu)。在歌詞的創(chuàng)作中，“形式”的意義尤為重要，因為歌詞不是情感體驗的“外露”，而是情感體驗的“表演”。
歌詞是一種詩化的語言，在歌唱藝術(shù)中，尤其要注重努力發(fā)掘歌詞的內(nèi)涵，揭示歌詞所要表達的主題，展示歌詞文學語言所表達的意境。語言具有風格特征，歌唱語言的風格是由歌者來處理和掌握的，歌者可以根據(jù)內(nèi)容、題材的不同，決定歌唱語言的風格。如有些民歌在演唱時就可以用地方色彩濃郁的方言，這樣語言風格與歌曲內(nèi)容一致，同時也充分表現(xiàn)了方言所特有的語言風格美，而歌曲的地方特色和韻味亦可以淋漓盡致地宣揚開來。語言美的前提是字與腔的完美統(tǒng)一；字與腔共同擔負著塑造人物形象的任務(wù)；字要吐得清楚，同時又要得到好的共鳴，即“字正腔圓”。清晰、生動的語言是刻畫藝術(shù)形象、塑造音樂主體的重要因素。在歌唱語言美的塑造過程中，歌者要根據(jù)歌詞的內(nèi)容、形式、韻律、節(jié)奏等方面的要求以規(guī)范的語言和生動的感情朗讀歌詞，通過朗讀細心揣摩歌詞文學語言本身的內(nèi)在韻律，體驗歌詞的輕重緩急、抑揚頓挫等特點，把握歌詞的整個語氣、語調(diào)、情緒和語勢特點，然后再將這種特點與曲調(diào)美結(jié)合起來，使歌唱語言更具個性美，以強化歌唱語言的美感，更好地向觀眾傳達歌唱藝術(shù)的語言美。
而歌詞卻和詩歌不一樣，從交流的觀點看，詩歌似乎更強調(diào)創(chuàng)作的敏感性與作品的關(guān)系，強調(diào)情感表達者與情感的關(guān)系；而歌詞則更強調(diào)情感傾吐與情感接納的關(guān)系，強調(diào)作品與作品接受者的關(guān)系。因此，詩更傾向于心靈的獨步，而歌詞更傾向于心靈的交流；詩更多個人化的成分，而歌詞則更多公眾情緒的表達；詩更傾向于雅致化，歌詞更傾向于通俗化。歌詞與音律的結(jié)合把我們帶入了音樂的另一個層次。
三、情感美的渲染
歌唱藝術(shù)中，聲音是表現(xiàn)情感的條件，情感是聲音的主題。演唱者的情感體驗是歌唱藝術(shù)情感美的基礎(chǔ)，我國古代樂論《樂記》認為?！胺惨粽撸诵恼咭?。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音?！笨梢哉f是音樂美學史上關(guān)于歌唱情感美的最早的精辟論述。實現(xiàn)歌唱藝術(shù)情感美的傳達，不僅要求歌者深切體驗歌曲的情感，而且要切實體驗詞曲所反映的社會生活的情感內(nèi)涵?！扒榘l(fā)于中，而聲應(yīng)于外”。只有聲與情有機地結(jié)合在一起，才能創(chuàng)造歌唱藝術(shù)的情感美。任何藝術(shù)都源于生活，又高于生活，它以獨特的形式和技巧反映生活。因此情感與形式在任何藝術(shù)中都是固有的、內(nèi)在的。如果對作品形式所含的內(nèi)在情感理解和體會得越深，那就越能充分的表現(xiàn)出音樂的韻味和魅力。相反，如果只掌握了表現(xiàn)作品的形式和嫻熟的技巧而沒有情感，那就只能像鐘擺一樣機械地表達作品的形式涵義，由此帶來的效果是乏味的，難以打動聽眾。
歌唱者的情感和情緒具有感染性，人們之間的感情溝通正是情感、情緒的感染功能，才能以情動人。任何一首歌曲都是表現(xiàn)特定的情感，為滿足人們的感情的一種需要而創(chuàng)作的。像歌曲《吐魯番的葡萄熟了》，歌者在演唱時，既要把種植葡萄和培育愛情聯(lián)系起來，又要把純真愛情和建設(shè)家園、保衛(wèi)邊疆聯(lián)系起來，還要把創(chuàng)建美好生活和民族風情聯(lián)系起來。只有如此，歌中葡萄小苗的栽培，藤蔓的纏繞，果實的成熟和“心兒醉了”，才更具情感的層次、深度和回腸蕩氣、撼人心魄的魅力。因此。歌者在演唱時要反復體驗音樂作品的思想感情和生活意境，從情感內(nèi)涵上去把握音樂作品，使這種情感內(nèi)化為解釋音樂作品的能力，從而使自己的內(nèi)心受到“撞擊”，產(chǎn)生共鳴，形成一種表現(xiàn)的欲望，然后用歌唱的技能、技巧將其表現(xiàn)出來，把這種情感傳達給觀眾，讓觀眾也產(chǎn)生共鳴，這是歌唱富有藝術(shù)表現(xiàn)力和傳達歌唱藝術(shù)情感美的重要方面。
正確地把握情感。貴在真實自然。通過藝術(shù)化的真情實感去打動觀眾，從而引起觀眾的共鳴。只有藝術(shù)地、富有感情地去運用歌唱技巧，才能賦予歌唱技巧以無窮的生命力，才能更充分地去表達聲樂作品的情感。歌唱藝術(shù)的情感不是生活中的具體事物。也不是具體的思想。而是一種感覺，是可以體驗的，也是可以理解和交流的。為了充分表達歌唱藝術(shù)的情感，歌者不但要注重聲音表情、語言表情、面部表情和身體表情的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，而且要實現(xiàn)彼此的融合，才使歌唱藝術(shù)生命更具美感，更加生動感人。
四、意蘊美的展現(xiàn)
論文摘要：《最后四首歌》不僅是理查德·施特勞斯的辭世之作，同時也是他從塵世中得到解脫、凈化，具有高度哲理性的藝術(shù)作品。該作品在創(chuàng)作手法上與以往的德國藝術(shù)歌曲不同。作曲家將人聲器樂化，因此在演唱上也具有相當高的要求。文章從背景、曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作特點等方面對其進行分析，不僅有助于演唱者較好地把握作品，對聲樂教學也有積極意義。
理查德·施特勞斯(1864-1949)，是19世紀至20世紀偉大的后浪漫主義作曲家。他出生于德國一個中產(chǎn)階級音樂家庭，經(jīng)歷了漫長而動蕩的職業(yè)生涯，目睹了世界大戰(zhàn)給歐洲社會、政治、文化帶來的巨大震蕩。這一切都反映在其作品之中，正如他的《在晚霞中》所唱“現(xiàn)在的日子讓我疲憊”。戰(zhàn)時和戰(zhàn)后的一切讓他開始對人生和未來感到困惑，很難積極面對這個世界。在生命的最后時期，施特勞斯把管弦樂隊的伴奏用到了藝術(shù)歌曲上，選用的題材也是思考自然界中關(guān)于死亡意義的詩篇?！蹲詈笏氖赘琛肥撬砟甑淖詈笠徊孔髌?。其創(chuàng)作靈感來源于1946年作曲家在瑞士度假時讀到的艾欣朵芙的詩《在夕陽下》。詩中，一對老夫婦對近在咫尺的死亡的沉思，使作曲家產(chǎn)生深深的共鳴，激發(fā)了他強烈的創(chuàng)作、抒J晴欲望。施特勞斯在1948年完成這首歌曲的創(chuàng)作后，又被赫賽的詩《春天》、《九月》和《進人夢鄉(xiāng)時》所吸引，他將它們也改寫成了歌曲，這就是著名的《最后四首歌》。
《最后四首歌》的演唱順序是后人根據(jù)季節(jié)轉(zhuǎn)換而定的，每兩首分成一組。在第一組中，《春天》贊美了春季的景象、聲音和芬芳;((九月》描寫了從夏季到秋季的轉(zhuǎn)變，花園走到了它一年的盡頭。第二組表現(xiàn)的是對睡眠的渴望。女高音在《進人夢鄉(xiāng)時》唱道:“現(xiàn)在的日子讓我疲憊，我所有的感觀都沉醉在睡眠里。”《在晚霞中》呈現(xiàn)出的是夜晚將至時的寂靜景象?！八盐覀儙У搅寺猛镜谋M頭。我們游蕩得多么勞累。這會不會就是死亡”。隨著英國管奏出理想的主題，這最后一句歌詞又把我們帶回到《死與凈化》的世界中?！蹲詈笏氖赘琛肥鞘┨貏谒沟霓o世之作，自然率直地表現(xiàn)出臨死前的一種心境，在斯特勞斯的作品中有著特殊的地位。
一、藝術(shù)創(chuàng)作特征
藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作不僅貫穿于斯特勞斯的整個藝術(shù)生涯，同時體現(xiàn)了他創(chuàng)作的幾個重要轉(zhuǎn)折點。這部作品與其說是為他所鐘愛的女高音聲部而寫的大型管弦樂伴奏的藝術(shù)歌曲，不如說是一部交響音詩，它與其他作品最大的不同就是在配器中將人聲器樂化了。我們在這部作品中能看到斯特勞斯的思想受到了尼采的影響。雖然他知道自己接近死亡，但卻始終相信神圣的東西就存在于這個世界上，就在藝術(shù)、理想和創(chuàng)作行為中，而死亡只不過是走向了更美好的進化。他的作品，始終有一種戲劇性的力量貫穿于充滿詩意的抒情歌曲中，在曲式結(jié)構(gòu)和寫作手法上與以往的藝術(shù)歌曲不同。我們所習慣的對稱的樂句、通譜歌、分節(jié)歌的形式在本作品中很少能夠看見，旋律與歌詞之間較自由，轉(zhuǎn)調(diào)較頻繁，旋律級進采用主導動機將四首曲子聯(lián)系起來。配器上都采用法國號的獨奏旋律作為每首歌曲結(jié)束的尾聲。四首樂曲總的傾向是由較為動蕩的開頭走向安詳?shù)慕Y(jié)束。
1.第一首:《春天》
選自赫賽20世紀前后的作品，具有濃厚的抒情風格，充滿著對春天的喜悅與驚訝。赫賽的詩風在斯特勞斯的音樂中得到了完美的再現(xiàn)，歌聲經(jīng)常跟歌詞的一個音節(jié)對應(yīng)，展現(xiàn)出一字多音的柔和動態(tài)。盡管是描寫春天，但我們在這首歌曲中也能感受到猶豫不安的情緒，沉思暗淡的音響。
全曲是稍快板(Allegretto)六八拍。樂曲以c小調(diào)的主和弦與”a小調(diào)的主和弦頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)造成近乎無調(diào)性效果的前奏開始，給人一種不安定的感覺。低音聲部是三和弦上行的琶行所組成的音型構(gòu)成的和聲基礎(chǔ)，類似于威尼斯船歌風味的伴奏有一種不停向前的推動力。(見譜例1)
此后旋律的調(diào)性更不穩(wěn)定了，先后有E,A,G調(diào)的感覺，最后在第一段結(jié)束時停在了bE大調(diào)上。(見譜例2)
盡管轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，但全曲還是較統(tǒng)一的。作曲家在此用了主導動機以及動機的變形來推動音樂的發(fā)展，使得女高音聲部與各段之間和諧統(tǒng)一。在此曲中，作曲家采用的是一種下行的音階，開始是三四個，后面越來越頻繁。(見譜例3)
2.第二首:《九月》
此曲是獻給捷克的女高音歌唱家瑪利亞·耶莉扎夫婦的。此曲創(chuàng)作于《春天》之后，描述的是從夏天到秋天的轉(zhuǎn)換，金黃色樹葉的下落，晚夏后虛弱的微笑，都是生命逐漸消失的跡象。
全曲是行板(Andante)，是一個單三部曲式，一開始由木管和小提琴奏出的A段的主旋律及節(jié)奏音型b貫穿全曲。(見譜例4)
主導動機X是《春天》中的動機，不僅在本曲中出現(xiàn)，也出現(xiàn)在后面的幾首當中，起著統(tǒng)一性的作用。
以D大調(diào)為中心，B段出現(xiàn)了另一個旋律主題，即新的動機旋律，非常優(yōu)美動聽。它采用模進的手法將情緒一步步地推向，A’是A段的變化再現(xiàn)，伴奏上又回到第一段的織體。樂曲最后的尾聲在圓號的獨奏中封住朦朧的氣氛。
3.第三首:《進入夢鄉(xiāng)時》
赫賽的詩是在第一次世界大戰(zhàn)時創(chuàng)作的。當時赫賽因妻子患精神病而受到強烈的打擊，生活終日籠罩在沉重氣氛當中，不久他也患上精神衰弱。這首詩唱出了進人夢鄉(xiāng)后的無處可逃的心聲，這使預感到死亡的施特勞斯深有同感。
此曲是行板((Andante)，一開始是f小調(diào)。樂曲前奏以弦樂從低音部開始，以模進方式進行到動機之后，歌唱聲部以變形前奏主題的方式加人。此動機有個特征:第二個音有一個七度的大跳。(見譜例5)
歌詞中的第三段旋律也是以此動機為變奏的。A段仿佛是一聲疲憊的嘆息，預示著獨唱的進人，加上急促的鋼片琴，把對靜謐的渴望化成迫切的期待。
樂曲的B段轉(zhuǎn)為降D大調(diào)，樂曲更為緩慢，由小提琴獨奏出嶄新明亮的旋律，仿佛要將人帶人臨睡前的夢中去。在這一段當中，雖然旋律是新的，但我們不難看出他采用的還是第一段的動機的主題，然后又加人人聲變化重復小提琴聲部的主旋律。整個樂隊配器上、聲部上的加厚，通過旋律中的幾個模進，把音樂逐步的通過降A(chǔ)、降G推向H輝煌的降B，隨后樂曲在又回到了前奏的主題的尾聲中結(jié)束。在整個樂曲中充滿著溫柔以及詠嘆似的冥想基調(diào)，心靈隨著令人心醉神往的歌聲而放飛，把人帶人夢境。
4.第四首:《在晚霞中》
這首是根據(jù)艾辛多夫的詩譜成的歌曲，是施特勞斯自1941年以來經(jīng)過漫長歲月再度創(chuàng)作的大型管弦樂伴奏的聲樂曲。全曲以行板(Andante)開始，最初由木管、小提琴與中提琴采用復調(diào)對位的手法勾勒出莊嚴的訣別，這一主題類似于作曲家《阿爾卑斯山交響曲》的日落場景，開始的高聲部奏出全曲的動機。(見譜例6)
歌聲加人后，管弦樂則轉(zhuǎn)人伴奏織體。在間奏時我們又能聽到前奏的主題響起。長笛將濃蔭下的云雀模仿得惟妙惟肖，然后速度漸漸放緩。隨著疲倦代替了原先的歡騰，樂曲轉(zhuǎn)向陰暗，仍然不斷地出現(xiàn)前奏的主題旋律。正如旋律中唱道的“深深的沉浸在晚霞中”一樣，也許是作者預感到死亡的緣故，在歌中最后以朗誦的風格唱道:“我們已經(jīng)徘徊疲倦，難道這就是死亡?！弊髑以诖瞬捎昧艘粋€遠距離的離調(diào)來表達。
隨后一段bG調(diào)的旋律由法國號奏出.把我們帶回到五十年前作者的《死與凈化》的主題中。隨著樂曲的逐漸放慢，耳邊再次出現(xiàn)長笛奏出的大三度云雀咐鳴聲，樂曲回到bE調(diào)的主和弦上。
二、演唱處理
一部藝術(shù)歌曲或一段濃縮的精神生活是作曲家和詩人有感而發(fā)的創(chuàng)作，而藝術(shù)歌曲的演唱是對歌曲的二度創(chuàng)作。歌唱者只有通過對作品全面深刻的認識，才能更好地診釋作品，形成作曲家、詩人、表演者三者的統(tǒng)一。藝術(shù)歌曲雖不及歌劇那樣宏大，要借助人物、道具布景來完成，但是卻要在一首歌曲中完成詩人、作曲家的創(chuàng)作。這就要求演唱者不僅要有良好的聲音技巧，還要具備深厚的文學修養(yǎng)和準確的語音。這在演唱藝術(shù)歌曲中是必不可少的。
聲腔的形成就好像樂師制作樂器的琴身。沈湘先生曾說“經(jīng)過歌唱訓練學到一種好的歌唱方法，就是制造歌唱樂器的過程”。①這個比喻恰如其分地把抽象的聲樂訓練的過程看作一個更為具體和生動的過程。具體來講，人的嗓音類似一把小提琴。聲腔（胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和頭腔）就像琴身，聲帶有如琴弦，小提琴要發(fā)出聲音必須用琴弓摩擦琴弦，使琴弦振動引起琴身共鳴發(fā)出琴聲，而人發(fā)出聲音是通過氣息沖擊聲帶，并通過聲腔來放大聲音。從發(fā)聲的整個過程我們可以得出這樣的結(jié)論，琴弓和氣息是發(fā)聲的原動力，琴弦和聲帶是振動發(fā)聲的音源體，而琴身和人的各個共鳴腔體是加強和美化聲音的聲腔。因此，原動力（氣息）、音源體（聲帶）和聲腔（各個共鳴聲腔）這三者的相互關(guān)系就構(gòu)成了是最簡明的發(fā)聲原理。其中若有一個環(huán)節(jié)發(fā)生問題都不會發(fā)出美好的聲音。通過人聲與小提琴的分析和對比，我們會清楚地知道，聲腔形成的第一要素就是共鳴的打開，類似于琴身的制作；第二要素是歌唱氣息的建立，類似于琴弓的運用；第三要素就是聲腔形成后發(fā)出的美聲。也就是氣息沖擊聲帶發(fā)出基音，而這個基音通過人的各個共鳴聲腔的擴大后發(fā)出來的美聲，類似于琴弓摩擦琴弦發(fā)出琴聲，并通過琴身的共鳴發(fā)出的美妙琴聲。
科學的發(fā)聲訓練就是聲腔形成和穩(wěn)定的過程，也是美化聲音的過程，它不僅包含了對音色、音量、音域、共鳴、節(jié)奏、音準等方面的要求，同時，它也體現(xiàn)了發(fā)聲訓練的科學性，尤其是隨著聲學、生理學、心理學等學科的發(fā)展，人們可以應(yīng)用各種科學儀器來檢測歌唱的過程。例如：美國普林斯頓大學的亨利•諾里斯•羅素(Herry Norris Russell)用X－射線探究了歌唱時各共鳴室的狀態(tài)，“他發(fā)現(xiàn)不是非用一種特定口形才能發(fā)出某一特定的元音或音質(zhì)。他總結(jié)說，當共鳴體的形狀無疑左右著音的好壞的同時，共鳴體的肌質(zhì)（肌肉張力）也是重要的；而喉肌的功能，實際是音響的首要決定者”。②通過羅素的這個實驗，我們知道了三點：1．共鳴體形狀的穩(wěn)定是獲得美好音色的重要因素；2．口形和元音之間不是有著必然聯(lián)系的，因此通過訓練，不同元音是可以在同一口形下獲得的；3．喉肌是決定聲音音量的關(guān)鍵所在。我們知道聲腔形成的目的是獲得聲音的共鳴。從物理學原理，我們知道共鳴是存在于兩個同音高的振動體之間的聯(lián)系，換句話說：當一個振動體引起另一個的共振時，這種現(xiàn)象被稱為共鳴。美國貝爾電話公司實驗室用快速攝影機拍攝了一部歷時42分鐘的《發(fā)聲――喉部振動》的科教片，它證明了“聲區(qū)”的不同是由于聲帶兩種不同的發(fā)聲機能所導致的，通過音頻儀測可以證明歌唱中的“高位置”的聲音，實際上是由于歌唱時的獲得2800―3200次／秒的“歌唱共振峰”的緣故，它是“高共振峰”主要產(chǎn)生于喉室、會厭及喉前庭一帶。而“低共振峰”主要產(chǎn)生于咽腔，實際上，這種“共振峰”就是共鳴的具體的表現(xiàn)。在歌劇院只有共鳴的聲音或者“歌唱共鳴峰”才可以穿透交響樂傳到觀眾的耳邊。人的聲腔形狀就像一個簧管樂器，上有頭腔、鼻腔、中有口腔、咽腔、喉腔；下有胸腔。各個聲腔像是從上往下的一個垂直的有機結(jié)合體。類似一個長的U形發(fā)音管，而且上端U的兩條線不能交匯，而是無限靠攏，只有這樣聲音才能飄出去。正如明代朱權(quán)所講的“唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然”③聲腔的穩(wěn)定就是各個共鳴體的穩(wěn)定，而可改變的腔體只有口咽腔。在發(fā)聲訓練中，通過學生打“哈欠”這一自然生理反射機制，打開喉嚨，使喉位下沉，并向下?lián)鯕庖孕纬梢欢ǖ目谘是还缠Q?！把谏w唱法” （coperto）④就是通過加強胸部的呼吸支持，降低喉頭，打開會厭，擴大喉腔，使聲音得到豐富的高泛音， 筆者所講的形成“一定”的口咽腔共鳴，是因為口咽腔共鳴還是上連頭腔共鳴，下連胸腔共鳴的通道，它細微的變化都會影響到三個共鳴腔體的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。因此，聲腔的穩(wěn)定關(guān)鍵是口咽腔的穩(wěn)定，正如加西亞在《歌唱藝術(shù)論文全集》所說“歌唱家真正的嘴是口咽”。人的發(fā)聲器官發(fā)聲時，主要是喉內(nèi)肌和喉外肌起作用。喉內(nèi)肌是調(diào)節(jié)聲帶作用的，即：喉內(nèi)肌的一系列收縮和延伸將能調(diào)整聲帶的長度、厚度和張力度。喉外肌是調(diào)整共鳴管作用的，即：喉外肌的一系列收縮和延伸將能調(diào)整咽管的粗細和長短。聲腔的形成主要是喉外肌的作用，教師應(yīng)用打“哈欠”這一自然生理反射機制，讓學生“打開喉嚨”使喉頭自然降低，這樣口咽后部就形成了一個較舌位高出幾公分的咽腔共鳴管，同時，喉位的下降又向下增長了咽腔共鳴管的長度，這樣聲腔發(fā)出的聲音才是豐滿的、圓潤的和柔美的。
對初學聲樂的人來說，首先是建立穩(wěn)定的腔體，通過中聲區(qū)不同元音的訓練，使中聲區(qū)的聲音達到整體性、連貫性和統(tǒng)一性。在聲腔穩(wěn)定后，在發(fā)展高聲區(qū)和低聲區(qū)。20世紀嗓音科學家威廉•文納（WillianVennard）在《歌唱――機理與技巧》的“掩蓋的概念”章節(jié)中說道：“加西亞建議學生們以各種音調(diào)來唱所有元音。在從明亮過渡到暗的元音中他列出了下表：A接近o；E接近法語中的eu；I接近法語中的u；O接近意大利語中的u”。從這段話中我們知道加西亞正是利用A―O―U元音之間相互的“掩蓋”的手段來統(tǒng)一不同的元音，從而使聲腔形成和穩(wěn)定。聲腔的形成是通過不同元音訓練的結(jié)果。學生在演唱不同的元音時，口與喉有不同的位置，例如，當我們發(fā)A(啊)元音時，喉位下沉，舌位是扁平的。發(fā)I(依)元音時，喉位向上，舌位是靠前，而聲腔的形成過程就是在一個聲腔里把不同的元音統(tǒng)一起來。正如春秋戰(zhàn)國的藝術(shù)理論著作《禮記•樂記》中記載的，師乙對子貢說：“故歌者，上如抗，下如墜……累累乎端如貫珠”?！叭缲炛椤本褪遣煌脑粼诼暻恢薪y(tǒng)一的形象比喻。
聲音的訓練從A(啊)元音開始，一方面，是從打哈欠中體會咽腔的打開；另一方面，通過A元音練習放平舌位；更為重要的是找到聲音在胸前的支點。這樣讓學生把聲音安放的支點與腰腹部橫隔膜氣息的支持點聯(lián)系起來，也就是我們聲樂教師常常說的“搭上氣”。嘆氣的方法是讓學生“搭上氣”的重要手段。教師在聲樂教學中，如何讓學生建立打開咽腔和氣息支持兩者之間的關(guān)系時，常常講到的“打開喉嚨，氣息下沉”的教學手段，一方面，是使學生在咽腔內(nèi)形成一個咽腔共鳴，另一方面，是讓學生把這個共鳴形成的支撐點安放在腰腹部。換言之，就是利用腰腹肌的擴張和橫膈膜下沉的機理來控制氣息。在具體的聲樂訓練中，就是用向上打“哈欠”與向下“嘆氣”兩者結(jié)合的方法，使咽腔的打開與氣息的下沉有機的結(jié)合在一起。通過一段時間的發(fā)聲練習后，使得聲音“面罩”的高位置與氣息下沉到腰腹部兩者之間逐步形成內(nèi)在的對抗，這種對抗就是對立統(tǒng)一的關(guān)系?熏也是一種平衡關(guān)系，胸腔的點就是我們前面所敘述的聲音支點，它不僅是整個聲腔的中心，而且也是聲音的通道，上連頭聲共鳴下連腰腹部的氣息支持點。聲音支點不僅是聲音面罩和腰腹部氣息之間的通道，而且也是整個發(fā)聲腔體的中心。聲音面罩的高位置、胸腔中心的通暢和穩(wěn)定以及腰腹部氣息的支撐點，這高、中、低三個部分就構(gòu)成了一個有機的發(fā)聲系統(tǒng)，它們之間是相互聯(lián)系、相互制約和相互發(fā)展的統(tǒng)一體。是聲音的上下通暢和穩(wěn)定。有了A(啊)元音的聲音在胸前的支點后，通過A元音到O元音不同練聲曲的訓練，讓聲音靠前變圓。有了O元音的腔體，再通過O元音到U元音的不同練聲曲的訓練，讓聲音進入頭腔共鳴，這樣就形成了貫通上下的一個通道。在中聲區(qū)我們以O(shè)元音為主，中聲區(qū)是以口咽腔共鳴為主，在人的三個主要共鳴腔體（胸腔共鳴、口咽腔共鳴和頭腔共鳴）中，可改變的腔體只有口咽腔。它除了“打開喉嚨，喉位下沉，向下?lián)鯕狻毙纬梢欢ǖ那惑w外，還是上連頭腔共鳴，下連胸腔共鳴的通道，如何做到這三個共鳴腔體的有機統(tǒng)一，形成一個有機的共鳴體，口咽腔的O元音的訓練是基礎(chǔ)。同時，口咽腔還是咬字吐音的地方，其重要性可想而知，因此，O元音的發(fā)聲練習是最重要的。高聲區(qū)我們以U元音為主。U元音容易使聲音進入“面罩”運用高、中、底三個聲區(qū)的A、O、U三個元音進行不斷地發(fā)聲練習，使各聲區(qū)統(tǒng)一，氣息上下貫通，最后獲得具有“U音管”腔體發(fā)出的混聲。因此，筆者認為聲腔的形成是通過A、O、U三個元音訓練的結(jié)果。聲腔形成后就是聲音的位置安放，教師通過在U這個“面罩”元音的訓練，并在其基礎(chǔ)上建立Y元音，Y元音是聲音位置最高的元音，但是它的訓練必須是在學生的聲腔形成和穩(wěn)定后再重點訓練。
綜上所述，在發(fā)聲訓練中，共鳴的獲得或“歌唱共振峰”的形成，實際上是聲樂訓練中聲腔形成和穩(wěn)定的結(jié)果，教師只要抓住這個要點，在教學中就會做到有的放矢，教學效果也會起到事半功倍的作用。當然，聲樂教學除了技能、技巧的聲音訓練外，還得加強學生的文化、藝術(shù)修養(yǎng)?？茖W的發(fā)聲技巧可以使得聲樂藝術(shù)之花開得更加的多彩，而提高文化、藝術(shù)修養(yǎng)則能給予發(fā)聲技巧更寬的天地。人類豐富的情感生活才能通過聲樂藝術(shù)這個載體表達的更為的優(yōu)美、更為的動聽和更為絢麗。
①沈湘著，李晉瑋、李晉媛整理《沈湘聲樂教學藝術(shù)》，上海音樂出版
社1998年版，第4頁。
②威廉•文納《歌唱――機理與技巧》李維渤譯，世界圖書出版西安公司2000年版，第24頁。
③文化部藝術(shù)研究院音樂研究所編《中國古代樂論選輯•太和正音譜》，北京：人民音樂出版社1981年版，第272頁。
④“coperto”一詞為“掩蓋”或“蒙蓋”之意，所以這一唱法又稱為“掩蓋唱法”。“關(guān)閉”一詞是與男聲在中聲區(qū)聲音的“開放”狀態(tài)相對而言的。19世紀之前的聲樂作品對高音并不要求宏大的音量。男聲在
關(guān)鍵詞:喉器；作用；變形
中圖分類號：J616.1 文獻標識碼：A
文章編號：1003-9104（2007）03-0104-04
任何一種藝術(shù)形式，都有自己獨特的表現(xiàn)手段與創(chuàng)造方法。聲樂作為表演藝術(shù)的一種，是最能直接表達作品內(nèi)容和抒發(fā)思想感情的藝術(shù)表演形式。它的最大特點是運用人的聲音來表達、演繹音樂作品。喉器作為人聲的重要發(fā)聲器官，無疑在歌唱中發(fā)揮著舉足輕重的作用。由于歌唱藝術(shù)所要求的“聲情并茂”遠比自然形態(tài)的生活美更具感染力，因此，“鑄造”好自己的樂器，正確并充分發(fā)揮喉器在歌唱中的作用對于每一位歌者來說的確是頭等大事。
關(guān)于喉器的功能，早在17世紀初期意大利的蒙特威爾第(Monteverdi 1567-1643)就提出了“喉嚨沖擊”的說法。19世紀西班牙聲樂教育大師曼?加爾西亞第二（Garcia Manuel atricio podriguez 1805~1906）于1847年出版的《歌唱藝術(shù)論文全集》中提出了“聲門沖擊”的理論，開創(chuàng)了以人體發(fā)聲機理作指導的新的教學方法，更是對自17世紀以來關(guān)于喉器的作用問題作了有意義的闡發(fā)。20世紀，美國最著名的聲樂教育家范納德（W?Vennard 1909~1971）深入研究聲帶的振動狀態(tài)，進一步證明了聲帶的兩種機能狀態(tài)，是造成人聲聲區(qū)的根本原因。他指出20世紀是研究喉器的時代，由此引起了世界聲樂界的重視?；仡欉@段歷史，使我們清醒地認識到：數(shù)百年來，主張“用喉歌唱”的聲樂大師、教育家們所提出的理論觀點，以及總結(jié)的教學經(jīng)驗培養(yǎng)出了的無數(shù)優(yōu)秀的聲樂權(quán)威和大歌唱家，這就足以說明喉器在歌唱中起到了不可忽視的積極作用。
一、歌唱中喉器的作用
1、喉器的力量
加爾西亞在論及發(fā)聲時指出：“呼吸是基礎(chǔ)，聲門是關(guān)鍵”。①(注：參見梁鏡如著《美聲唱法名師指點》，湖南電子音像出版社， 2001年版，第9頁。)在歌唱中，如何把“基礎(chǔ)”與“關(guān)鍵”的關(guān)系處理好是聲樂藝術(shù)創(chuàng)造與教學的重要之關(guān)鍵。從生理學上說，發(fā)音時聲帶的張力是靠拉緊聲帶的各肌肉力量，加上呼氣把聲帶牽張的力量來共同維持的。誠然，呼吸在發(fā)聲中毫無疑問是重要的因素，呼吸被歷來的聲樂教師所強調(diào)重視，比如“歌唱藝術(shù)就是呼吸藝術(shù)”、“不懂得呼吸就不懂得歌唱”等說法。我覺得呼吸作為歌唱的根源，歌唱的生命，其重要性應(yīng)該辯證地給予評價。歌唱發(fā)聲是來自呼吸系統(tǒng)的動力與以喉為主的反作用相互對抗的結(jié)果。如果在“樂器建造”階段還沒有基本完成，那么再好的呼吸方法也是枉然，正如某些歌者常說：“氣息用不上”。而當發(fā)聲技術(shù)已達到“演奏”階段時，氣息的重要性就大大突出了，力度、色度、表情的變化都要依靠高度靈活的氣息控制。辯證地說：在“建造”階段，是在發(fā)聲基礎(chǔ)上練氣息，在“演奏”階段，則是在氣息基礎(chǔ)上練歌唱。②(注：參見潘乃憲著《聲樂使用指導》，上海音樂出版社，2001年版，第40頁。)然而，在學習過程中，歌者往往偏面強調(diào)了后者，而忽視了喉器在歌唱中訓練。
德國著名聲樂教育家盧齊?馬南(Lucie?Manen)說過：“歌唱時，喉頭在負責保持氣息和控制歌唱所需要的氣息阿的釋放……喉頭的活瓣機能控制來自肺部的氣息，使歌唱者獲得恰好的需要量來唱出某一特定的音質(zhì)”。①(注：參見賀魯捷《淺析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/2000。)因此，強有力的、富有彈力的喉器，具有很好的擋氣功能，它能幫助氣息的儲存和充分利用，使由肺部輸送上來的氣息聚在聲門之下形成高氣壓。一旦聲門開啟，聲帶在氣息支持下，發(fā)生的聲音是美妙的、令人振奮的。諾爾德?羅斯非常強調(diào)呼吸結(jié)構(gòu)與喉的結(jié)構(gòu)在發(fā)聲時合理配套問題。因為聲帶的長度，緊張度和體積之間的比率能夠隨心所欲地隨著不同的氣息壓力進行變化，才使人的嗓音能夠發(fā)揮最大的潛能。而聲帶比率的千變?nèi)f化，正是喉器“力量”的正確作用的結(jié)果。喉器的“力量”，來源于喉頭周圍的復雜的肌肉組織協(xié)調(diào)運用，使聲帶處于安全的、積極的工作狀態(tài)。喉肌用力的情況不僅能改變聲帶的發(fā)音機能，還會造成聲音的音質(zhì)、音色上的變化，片面強調(diào)某一部分肌肉的訓練會直接影響著聲音的質(zhì)量。“因此在嗓音訓練中，促使喉肌平衡的發(fā)展，有著重要的意義”②(注：參見林俊卿著《歌唱發(fā)音的科學基礎(chǔ)》，上海音樂出版社，2001年版，第61頁。)在課堂教學中，我們經(jīng)?？吹接行└枵咴诟璩?，習慣于仰頭、下巴前伸，喉器松懈，這樣聲帶不能按需要及時調(diào)節(jié)張力和體積，導致聲門閉合不好，直接阻礙了聲音的通道，影響了聲音的質(zhì)量。我總是要求學生的頸部保持堅挺，低頭含下巴，使頸部在歌唱的全過程中處于積極、興奮、充滿力量得狀態(tài)，這樣才能有效地幫助喉器，保護聲帶處于更良好的發(fā)聲狀態(tài)中。通過長時間頸部、喉部肌肉的訓練，尤其是披裂肌群的訓練，聲帶自然受到一定的保護，并能及時的靠攏，使喉器充分發(fā)揮了強有力的擋氣功能，從而找到了“聲音坐在氣上”的歌唱感覺。在學習實踐中，關(guān)于“上胸部”的種種提法，也能非常形象具體得幫助歌者找到喉頭擋氣，聲門閉氣的正確方法，如德國女高音歌唱家莉?雷曼（Lehmann?LiLli）提出的讓氣與胸對抗在某一點上的理論。
2、喉頭的位置
歌唱中喉器位置的高低會直接影響嗓音的音質(zhì)、音色及變化。因此，如何認識和理解正確的喉器位置，是至關(guān)重要的。關(guān)于喉頭位置問題，加爾西亞是這樣論述的：“音色產(chǎn)生是與聲道的形狀、直徑、兩壁的緊張、不同的長度等有關(guān)，而這些又是由于不同喉頭位置與腭的有關(guān)肌肉的活動而形成的，因為喉頭的升降對聲道的長短、形狀、直徑、兩壁的張力等有影響?！?③(注：參見賀魯捷《淺析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/ 2000。)他的話明確指出了喉器位置對音色的影響問題。
如何認識和理解正確的喉頭位置呢？當代著名的瑞典嗓音科學家桑德柏格（Soderberg）發(fā)現(xiàn)，強力的歌唱共振峰的形成主要靠喉頭下降帶動聲道共鳴獲得的，喉頭下降以使咽腔下部擴大，正是為了使喉腔與它的共鳴區(qū)域（咽腔、口腔）融為一體，這正是為什么歌劇演員的歌聲具有強大的震撼力，能夠穿越龐大的交響樂隊，傳到聽眾的耳中的原因。意大利聲樂家巴拉(Barla)曾說：“歌唱好比風吹旗桿，旗桿不動，旗幟嘩嘩飄揚”。④(注：參見參見潘乃憲著《聲樂使用指導》，上海音樂出版社，2001年版，第36頁。)形象得說明了歌唱中喉頭要穩(wěn)定，正如“旗桿”的根基堅實牢固。因此，歌唱中喉器向下并相對穩(wěn)定的位置，是獲得最佳歌唱狀態(tài)和美妙聲音的關(guān)鍵。關(guān)于這一點，聲樂界在歌唱的理論和演唱實踐中，已達成共識。建立穩(wěn)定的喉頭位置是不容易的，需要嚴格的、系統(tǒng)的訓練。有些歌者盲目的追求低喉位置，過分壓制喉頭，外觀上看雖然喉頭降低，但由于壓力過大，咽腔阻塞，聲帶振動強度超出正常發(fā)聲的力度使聲音形象過于堅實、粗壯，形成一種戲劇性共鳴的假象，長期下去給嗓音的發(fā)展帶來不良的后果。
對于喉位偏高，高音尖銳的學生，“嘆氣”的感覺能夠幫助尋找到正確的喉頭位置，使“聲音坐在氣上”。我個人的體會是：歌唱中“嘆氣”的感覺與生活中自然的“嘆氣”是不完全一樣的，自然的“嘆氣”是整個身體完全松懈下來，排出體內(nèi)氣流，身體處于絕對的放松、休息。而歌唱中的“嘆氣”，要求整個身體保持打開、支持的狀態(tài)，把聲音輕松的“嘆”下來，甚至從頭“嘆”到地上，而不是生活中自然“嘆氣”完全的松馳。這種“嘆”下來的聲音，歌者本人的感覺是打開腔體有支持的“嘆”著唱。聽眾的感覺是喉頭是向下而且穩(wěn)定的，聲音和氣息緊緊搭在了一起。因此，我覺得用“嘆”氣的方法來解決高音上提喉頭的毛病，是一個好辦法。
3、打開喉嚨
一個美妙的、令人振奮的嗓音，應(yīng)該是嘹亮的、結(jié)實的，具有穿透力的。這是美聲唱法的嗓音要求，也是“打開喉嚨”這種聲樂技巧所要達到的目的。傳統(tǒng)美聲認為喉嚨打開了，喉嚨就成了嘴巴的一部分。從根本上說，打開喉嚨就是打開聲道，把聲帶產(chǎn)生的聲音，從喉頭、喉口充分地傳送出去。打開喉嚨的感覺就象朗拜爾(Lamperti)提出的：“歌唱時，歌唱者應(yīng)想象為他正在唱一杯酒”。梯?斯基帕(Titto?Schippa)說，他在歌唱時，一個雞蛋可以從他的舌后放進食管。⑤(注：參見薛良著《歌唱的藝術(shù)》，中國文聯(lián)出版社，1996年版，第184頁。)在教學中，最常見的是用張大口的辦法打開喉嚨。我覺得：張大口對唱高音是非常有用的。整個歌唱過程中，最好外面的嘴巴不要張的太大，里面的嘴巴要積極的打開，如果要張大外面的嘴巴也可以，但里面的嘴巴應(yīng)該張的更大些。勞?威爾(L?W)曾說過在歌唱中不要去想張開嘴巴的問題。當然，這并不是說歌唱時嘴巴不張開來，可是如果有意識靠肌肉用力張開或維持嘴巴的張大，這種勉強張大嘴巴的結(jié)果之一便是沒有了頭腔共鳴。如果一味得強調(diào)張大口，以為嘴巴張得越大喉嚨必張得越開，將會導致舌根下壓，結(jié)果喉咽腔部分變小了，反而產(chǎn)生相反的效果喉嚨關(guān)閉。
那么，怎樣才能正確的“打開喉嚨”呢？
一、喉嚨是指舌下喉上這個區(qū)域，只有當喉頭下沉抬起舌背部時，喉嚨才能得到最大的空間?！按蜷_”就是建立喉與舌的對抗。就機能而言，“打開”的幅度在于喉與舌的對抗幅度，從生理學上分析，喉頭下降時，舌部也必隨之而往下，舌背的抬起是指它對喉的反作用力，這種對抗可以調(diào)節(jié)“打開”的幅度。打開喉嚨最簡單有效的方法是打哈欠可以感覺到舌背部是充分抬起的喉頭是下沉的。因為，人在打哈欠時的狀態(tài)和打開喉嚨發(fā)聲時的狀態(tài)非常相似，打開喉嚨并不在打哈欠本身，而在于是否能夠始終保持住打哈欠的狀態(tài)進行歌唱。至于用全打哈欠、半打哈欠、不張開口打哈欠的選擇，我覺得應(yīng)該因人而異。
二、要上下左右一起“打開喉嚨”
打開喉嚨時要感到喉頭兩側(cè)像有兩堵墻似的向左右打開，這使我對“打開喉嚨”有了進一步認識。喉兩側(cè)左右打開的正是咽腔的下部，也就是產(chǎn)生歌唱共振峰的區(qū)域，與桑德柏格的“下降喉頭，擴大咽腔下部”的提法是一致的。在課堂教學中，導師要求采用“前橫后豎”即“前開后通”的訓練方法?！扒皺M”就是歌唱狀態(tài)呈微笑狀，嘴角是橫的上提的，上齒露出?！昂筘Q”是指聲音通道的堅挺?！皺M”與“豎”有機地結(jié)合起來，也就自然的做到了上下左右一起“打開喉嚨”。
三、打開喉嚨不是打開聲門
歌唱著往往在打開喉嚨，放下喉頭的同時，不免一起打開了聲門，從而使喉器失去了擋氣的功能。聲帶沒有良好的靠攏，導致音質(zhì)粗糙，聲音顫抖。正確“打開”的性質(zhì)和要求如同“咳嗽前一剎那的聲帶處于制止的狀態(tài)的情況”一樣。因此，許多聲樂家提出歌唱時喉必須適當收縮，這種收縮能促使喉室的擴大，并幫助聲帶靠攏，發(fā)揮有力的擋氣功能，從而增強了喉口的發(fā)音機能。這樣，對高音、強音保持氣息調(diào)整音色各方面起到良好的作用。
4、聲音的高位置
歌唱中是否具有高位置的聲音，關(guān)系到歌唱音域的擴展。音高的準確，音色的優(yōu)美及音質(zhì)的變化，是歌唱技巧必不可少的一個重要組成部分。從歌唱共鳴的物理音響學角度看，高位置的聲音必須產(chǎn)生于一個合適的共鳴腔體。這個合適的共鳴腔體首先來自穩(wěn)定的喉器和緊緊頂著喉器的氣息和來自基音和氣息使用的比例，從而形成發(fā)聲所需要的共鳴空間，高位置的聲音即產(chǎn)生于空間共鳴焦點上。關(guān)于聲音的“高位置”，德國著名著樂教育家盧齊?馬南提出著名的“高位安放”的觀點：“美聲唱法技巧的一個必不可少的組成部分就是把起音一瞬間從喉頭轉(zhuǎn)到鼻梁后面的鼻管道，從而使用上呼吸道，即鼻和鼻咽腔，這樣的機能叫“高位安放”。①(注：參見彭曉玲著《聲樂基礎(chǔ)理論》，西南師范大學出版社，2001年版，第26頁。)從聲學角度來說，要把聲音安放到什么位置是不可能的，放置的機制本身并不會發(fā)出聲音來，這只是一種感覺――一種聲音在共鳴腔體中回蕩、旋轉(zhuǎn)的感覺。美妙的聲音必定要具有高位置的“外感覺”，但作為歌者的“內(nèi)心感覺”未必唱得出高位置的“視覺形象”，因為沒有聲帶質(zhì)量的改變，高位置的“外感覺”永遠也不會存在。有些歌者對聲音的“高位置”缺乏正確的理解，往往產(chǎn)生呼吸淺，聲音“吊”。尤其在唱高音時“夠”位置，而脫離氣息的支持，喉器失去必要的作用，使歌唱失去了平衡。盧齊?馬南曾一再告誡：“練習高位安放機能時，歌唱者不要失去喉器的工作感覺……否則將導致喉頭上部的放松，從而引起聲盒架子倒坍，對聲音音質(zhì)帶來災難性的影響?！雹?注：參見薛良《歌唱的藝術(shù)》，中國文聯(lián)出版社，1996年版，第187頁。)因此，喉器強有力的擋氣功能，使聚集在聲門下的氣息升壓，當聲門開啟時，強大的氣息可以把聲音送到頭腔，把它放在適當?shù)奈恢?，也就獲得了最好的“頭腔共鳴”。這也正是喉器在歌唱中起到的重要作用。
二、歌唱中喉器變形的問題
1、喉器變形的不良表現(xiàn)
歌唱藝術(shù)具有很強的技術(shù)性。在訓練歌唱技術(shù)過程中，往往會出現(xiàn)喉器使用不得當而造成歌唱中喉器變形的問題，如上提喉頭、壓制喉頭、捏緊喉嚨、撐大喉嚨等不良現(xiàn)象。
（1）上提喉頭：歌唱中喉頭隨著音高的提高而向上移動，外觀表現(xiàn)為歌唱時習慣于仰頭、伸脖子。喉頭的上提會造成喉室狹窄，歌唱呼吸困難，高音雖有但尖銳剌耳。提喉的結(jié)果會使聲音逼緊、僵硬、擅抖，甚至產(chǎn)生破裂音，給人一種心理上的緊張感，同時也破壞了正常的發(fā)聲狀態(tài)。
（2）壓制喉頭：與上提喉頭是相反的，造成壓喉的直接原因是單純、過份地追求低喉位置。用強制的辦法下壓喉頭，外觀上看喉頭下降了，但由于壓力過大，咽腔阻塞，氣息憋在喉部，聲音沉重發(fā)悶，聽起來好似粗曠、深厚。但由于壓迫喉器而過分增加了聲帶的張力和氣息的強度，聲帶振動強度超出了正常發(fā)聲的所需的力度。如果長期任其發(fā)展下去聲音就會失去彈性，造成高音上下去，低音下不來，給嗓音的發(fā)展帶來嚴重的不良后果。
（3）捏緊喉嚨：就是喉部肌肉向中央逼緊、擠捏、卡緊喉嚨，這是盲目追求聲音的“高位共鳴”最容易犯得毛病。這種捏喉的方法所發(fā)出的聲音賊亮，似乎“位置”很高，其實還是在喉部。由于喉部的用力緊縮會造成喉嚨容易疲勞，給人一種生死力竭的感覺。
（4）撐大喉嚨：則是為了追求所謂的“打開喉嚨”去歌唱而錯誤地理解為撐喉嚨而造成的。表現(xiàn)為：喉嚨向外擴張，脖子橫向擴展，將聲音集中在喉部強硬地產(chǎn)生大音量的“胸聲”。聲音自己聽起來很大，但聲音笨重沒有穿透力，中音區(qū)雖能發(fā)出一種“粗壯寬厚”的聲音，但當遇到高音時則力不從心，聲音立不往，面部表情表現(xiàn)為所謂的臉紅脖子粗，無法完成有難度的作品。
所有這些不良現(xiàn)象必然會造成學生歌唱中發(fā)聲困難，費力不出效果，無法發(fā)揮學生應(yīng)有的聲音潛力，也直接影響了教學的進展。
2、喉器變形的原因
就本人而言，我在學習過程中，曾出現(xiàn)過上提喉頭，捏緊喉頭的毛病，經(jīng)過對自己多方面的剖析和對周圍歌者的觀察，我覺得造成歌唱中喉器變形的原因首先是沒能正確、透徹得認識和理解歌唱中喉器的作用，其次還有以下幾個原因：
（1）生理原因
人的發(fā)聲器官是與生俱來的，在日常生活中進行一般交流的語言活動，是人體生理條件的自然體現(xiàn)。發(fā)聲器官所形成的生理反應(yīng)功能只適應(yīng)固有的生理條件與變化幅度，只能保持在一定的自然發(fā)聲的范圍內(nèi)。而歌唱作為表演藝術(shù)的一種，就其機能調(diào)節(jié)的技術(shù)課題而言，是科學的，必然要求固有的發(fā)聲器官打破自然的活動習慣，形成新的活動規(guī)律或條件反射功能。僅用于語言表達的發(fā)聲肌體運動顯然和歌唱所需要的能量相差甚遠，原始的“自然”發(fā)聲狀態(tài)無法“自如”的適應(yīng)藝術(shù)化的發(fā)音要求。因此，原始的“自然”狀態(tài)不能等同于藝術(shù)的“自如”狀態(tài)。學習過程中，許多歌者常常把“自然”和“自如”兩者混淆或等同，這種概念性的錯誤將會導致技術(shù)上出問題。當人們企圖用說話發(fā)聲的狀態(tài)來進行歌唱活動時，會感覺到力所不能及。于是本能的反應(yīng)就是上提喉頭或捏緊喉頭，縮小喉嚨空間的狀態(tài)或使局部緊張來達到所需要的音高。
歌唱的“自然”效果是對聽眾而言的，而對于歌唱者本身未必是如此。曾經(jīng)有人對卡魯索（Caruso,Enrico 1873-1921）說：“你唱歌多么放松不吃力呀！”他回答：“你怎么知道我不吃力？在唱高音的時候我的臀部都在使勁?！蔽覀儜?yīng)該清楚的認識到：“自如”不一定是“自然”的，歌唱中的聲音放松不等于無力，喉器堅挺不等于僵硬，肌肉的積極運動不等于緊張等。歌唱訓練的目的是改變本能的發(fā)聲方式，重新鑄造好自己的樂器，其實質(zhì)就是掌握科學的發(fā)聲方法。
（2）心理原因
一般說來，任何肌體運動除了生理的訓練之外，還會受到不同程度心理因素的影響。歌唱的運動狀態(tài)看不見，摸不著，無形中歌唱者的心理因素就會作用于歌唱運動中。
在聲樂學習過程中，我們把歌者的自我聽覺，叫作“內(nèi)感覺”，聽眾的感覺稱作“外感覺”?！皟?nèi)感覺”與“外感覺”是不統(tǒng)一的兩種現(xiàn)象。聲樂家赫?凱內(nèi)（H?K）在他的《唱者的感覺和聽者的印象》文章中提到：“歌唱者們在歌唱時自己聽到的聲音和聽眾聽到的聲音感覺上是兩回事；并指出在高音區(qū)上，唱者感覺和聽者的感覺是相反的?！?①(注：參見潘乃憲著《聲樂使用指導》，上海音樂出版社，2001年版，第8頁。)這一警告說明在對于聲樂教學與學習中，心理因素的作用是不容忽視的。聲樂大師卡魯索的歌唱感覺充分證明了這一點?？斔髡J為自己的歌唱意識在頸背后，并說自己的高音是從背后的地板上發(fā)出來的。但在“外感覺”上，他的聲音具有極強的穿透力，是充分靠前的。因此，如何使用好“意識”這個機能調(diào)節(jié)的是非常重要的。
歌唱實踐中，由于歌唱者對聲音的感受能力不同，在歌唱中，歌唱者往往急于為了唱出自己心目中追求的聲音效果，出現(xiàn)了這樣或那樣的毛病，比如：壓制喉頭、上提喉頭、捏緊喉頭或撐大喉嚨的不良現(xiàn)象。我思考并詢問過許多喉頭上提的同學，發(fā)現(xiàn)在演唱過程中當喉頭位置偏高時，在中音區(qū)能感覺到聲音飽滿，音量也足夠大，唱高音并不十分費力，并且有“關(guān)閉”感，似乎很有方法。但事實上，“外感覺”并不是如此，其原因是“力”的感覺比找聲音的感覺更容易掌握和接受，所以心理本能會尋找到局部肌肉的依靠來滿足一時的自我聽覺。伊?威廉斯(Y?W)曾說過：“當我的喉嚨處于最好狀態(tài)時，可唱片卻反映了使我感到羞愧的聲音，它聽起來和我歌唱時所得到的印象相當不同?！雹?注：參見潘乃憲著《聲樂使用指導》，上海音樂出版社，2001年版，第9頁。)因此，我認為在學習過程中，我們要憑借老師敏銳的聽覺和判斷能力，依靠歌者自己的內(nèi)心感受和記憶能力，來正確的調(diào)節(jié)發(fā)聲機能。在課堂教學中，我建議使用錄音設(shè)備記錄下自己的聲音，對提高聲樂演唱技術(shù)會有很大的幫助。
(3)教學原因
對于學習聲樂的人來說，能夠跟從一位優(yōu)秀的教師學習是至關(guān)重要的。教師的教學方法，教師對聲音的審美品位、文化品位…等，決定著學生能否向高層次發(fā)展的關(guān)鍵。尤其對于初學者，先入為主是無可置疑的，一旦養(yǎng)成錯誤的歌唱狀態(tài)是很難改變的。譬如喉頭的問題，有些教師試圖在較短的時間內(nèi)讓學生出成績，拼命拔高追求響亮的聲音，在急功近利的突擊中最容易產(chǎn)生的問題就是喉頭上提和捏緊喉嚨。有的則對喉器的使用不當，放任一馬，不作嚴格的糾正和訓練，無形中滋長了喉頭存在的毛病，進而發(fā)展為歌唱的習慣。假如教師不能及時引導學生改正缺點，教育學生在良好的科學發(fā)聲的狀態(tài)下循序漸進地學習，是不可能取得良好的歌唱技術(shù)的。因此，一位好的聲樂教師應(yīng)該有良好的藝術(shù)修養(yǎng)和高尚的責任心和豐富的歌唱實踐經(jīng)驗，并能將自己的經(jīng)驗加以總結(jié)、提煉，因材施教，用于教學工作中。
由此可見，歌唱中的喉器變形的問題是普遍而必須解決的課題。聲樂教學中正確認識和理解歌唱中喉器的作用，并很好地運用在教學和演唱實踐中，是至關(guān)重要的。它直接關(guān)系到演唱者水平的發(fā)揮和效果，運用得好，會給歌唱創(chuàng)造良好的條件。否則，會帶來種種發(fā)音弊端，嚴重的會損傷喉器，導致生理上的病變，過早喪失演唱者的藝術(shù)青春。
三、結(jié)論