時(shí)間：2023-03-20 16:14:07
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論文關(guān)鍵詞：區(qū)域創(chuàng)新；區(qū)域經(jīng)濟(jì)；產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)；可持續(xù)發(fā)展；范圍經(jīng)濟(jì)
早在1998年，就有學(xué)者通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，技術(shù)創(chuàng)新是解決資源浪費(fèi)問(wèn)題，實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的惟一途徑；技術(shù)創(chuàng)新能夠提高企業(yè)經(jīng)濟(jì)效益：技術(shù)創(chuàng)新能夠促進(jìn)新產(chǎn)業(yè)的發(fā)展；技術(shù)創(chuàng)新能夠提高企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力，并因此得出結(jié)論，“技術(shù)創(chuàng)新是人類(lèi)財(cái)富之源，是經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的根本動(dòng)力”。正是技術(shù)創(chuàng)新，促成了各國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，推動(dòng)了人類(lèi)社會(huì)的進(jìn)步?？梢哉f(shuō)，在知識(shí)經(jīng)濟(jì)和經(jīng)濟(jì)全球化背景下，沒(méi)有哪樣事物能比創(chuàng)新顯得更為重要，創(chuàng)新能力的高低不僅直接決定了一個(gè)國(guó)家競(jìng)爭(zhēng)力的高低，而且也決定了一個(gè)地區(qū)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的強(qiáng)弱。是因?yàn)閯?chuàng)新，使眾多的區(qū)域在經(jīng)濟(jì)全球化過(guò)程中崛起，并走向個(gè)性化的發(fā)展道路。區(qū)域創(chuàng)新能力的不同，使我圍經(jīng)濟(jì)的個(gè)性化和差異性在從大的流域經(jīng)濟(jì)、省級(jí)經(jīng)濟(jì)到縣級(jí)經(jīng)濟(jì)乃至更次一級(jí)區(qū)域經(jīng)濟(jì)的范圍內(nèi)展開(kāi)。區(qū)域創(chuàng)新正成為區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展的強(qiáng)力“引擎”和“推進(jìn)器”．區(qū)域創(chuàng)新能力也成為區(qū)分區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的蘑要標(biāo)志。
1區(qū)域創(chuàng)新是區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不竭動(dòng)力
人類(lèi)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，已從農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代、工業(yè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代過(guò)渡到了知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代。．知識(shí)經(jīng)濟(jì)閃以知識(shí)為最基本的生產(chǎn)要素而顯著地區(qū)別于以土地為最基本生產(chǎn)要素的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)和以資本為最基本生產(chǎn)要素的工業(yè)經(jīng)濟(jì)。
傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)與工業(yè)經(jīng)濟(jì)都是以稀缺的自然資源為基礎(chǔ)發(fā)展起來(lái)的，存在收益遞減的基本經(jīng)濟(jì)規(guī)律和經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的極限，并且隨著人類(lèi)不可再生資源的減少，如果沒(méi)有新的資源替代，其發(fā)展動(dòng)力就有枯竭的可能。但知識(shí)經(jīng)濟(jì)卻不同，知識(shí)經(jīng)濟(jì)是以智力資源和知}只為基礎(chǔ)發(fā)展起來(lái)的，由于知識(shí)本身所具有的無(wú)窮性和可再生性等特點(diǎn)，使知識(shí)資源可以無(wú)限創(chuàng)造和開(kāi)發(fā)，從而避免了傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)的各種弊端。與傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)依靠大量生產(chǎn)要素的投入推動(dòng)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)不同，知識(shí)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展主要依靠知識(shí)的生產(chǎn)、傳播和應(yīng)用，其實(shí)質(zhì)就是依靠不斷的知識(shí)和技術(shù)創(chuàng)新。知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，創(chuàng)新是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的最根本動(dòng)力。
在創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)下．知識(shí)產(chǎn)品的成本隨著產(chǎn)品數(shù)量的增加而下降，知識(shí)越使用價(jià)值越大，從而沖破了傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)收益遞減的基本規(guī)律．形成了收箍遞增的特征。時(shí)，南于創(chuàng)新主體的創(chuàng)新能力是無(wú)限的．創(chuàng)新主體的創(chuàng)新產(chǎn)品——新知識(shí)和新技術(shù)理論上講也是無(wú)限的．這就使得以其為基硎：的知識(shí)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展空間也具有無(wú)限性。在創(chuàng)新馳動(dòng)下，經(jīng)濟(jì)發(fā)展永無(wú)止境，既不會(huì)枯竭，也不會(huì)中斷，而是持續(xù)不斷。也正是在這種意義上．我們可以說(shuō)，創(chuàng)新是區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不竭動(dòng)力。
2區(qū)域創(chuàng)新提高了區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的質(zhì)量
區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)通常是指一個(gè)地區(qū)在一定時(shí)期內(nèi)，由于生產(chǎn)要素投入的增加或效率的提高等原因，經(jīng)濟(jì)規(guī)模在數(shù)量上的擴(kuò)大，即商品和勞務(wù)產(chǎn)出量的增加。根據(jù)這個(gè)概念可以推斷，一般情況下．區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的源泉來(lái)自于兩個(gè)方面：一是要素投人的增長(zhǎng)，二是要素使用效率的提高。若經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)主要依靠要素投入的增長(zhǎng)來(lái)推動(dòng)，則可稱之為粗放型經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)方式，若經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)主要依靠要素使用效率的提高則可稱之為集型約增長(zhǎng)方式。在區(qū)域經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)過(guò)程中，速度和質(zhì)量是兩個(gè)非常重要的指標(biāo)。這兩者既對(duì)立，又統(tǒng)一。之所以對(duì)立。是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)增長(zhǎng)速度與經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)質(zhì)量常常不可兼得．提高了經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)速度，卻損失了經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)質(zhì)量；提高了經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)質(zhì)量。卻降低了經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)速度。若要統(tǒng)一，就必須兩者兼顧，而其關(guān)鍵就是看區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)方式的選擇。在粗放型經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)方式下，區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展往往注重的是速度。而忽視質(zhì)量，在某些情況下，甚至速度和質(zhì)量都無(wú)法顧及；相反，在集約型經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)方式下，區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展卻可以達(dá)到速度與質(zhì)量的統(tǒng)一。集約型經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)，關(guān)鍵在于提高單位要素投入的效率，而這種效率的改善是通過(guò)技術(shù)創(chuàng)新來(lái)實(shí)現(xiàn)的。因?yàn)榧夹g(shù)創(chuàng)新和技術(shù)進(jìn)步在生產(chǎn)要素使用效率的改善上能夠發(fā)揮三重作用：①技術(shù)創(chuàng)新能夠以知識(shí)和信息等無(wú)形生產(chǎn)要素部分或者全部地代替自然資源等有形生產(chǎn)要素；②技術(shù)創(chuàng)新能夠促進(jìn)有形生產(chǎn)要素的反復(fù)和循環(huán)使用；③技術(shù)創(chuàng)新有助于開(kāi)發(fā)新的生產(chǎn)要素或?qū)で筇娲a(chǎn)要素。顯然，技術(shù)創(chuàng)新有利于區(qū)域經(jīng)濟(jì)采用集約型的增長(zhǎng)方式，以降低區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)中的物質(zhì)消耗．提高區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的質(zhì)量。因此，技術(shù)創(chuàng)新是提高區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)質(zhì)量的有效手段。
3區(qū)域創(chuàng)新促進(jìn)區(qū)域產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的不斷升級(jí)
區(qū)域產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)是特定區(qū)域內(nèi)務(wù)產(chǎn)業(yè)部門(mén)之間、各產(chǎn)業(yè)部門(mén)內(nèi)部符行業(yè)及企業(yè)問(wèn)的構(gòu)成及相互制約的聯(lián)結(jié)關(guān)系。區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)是以區(qū)域內(nèi)各產(chǎn)業(yè)部門(mén)的增長(zhǎng)為基礎(chǔ)的，區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)過(guò)程實(shí)質(zhì)上是區(qū)域內(nèi)各產(chǎn)業(yè)部門(mén)增長(zhǎng)過(guò)程的綜合結(jié)果，因此區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)要求區(qū)域內(nèi)各產(chǎn)業(yè)部門(mén)之間要保持合理的比例結(jié)構(gòu)。合理和高級(jí)化的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，能使區(qū)域經(jīng)濟(jì)資源得到合理利用，符產(chǎn)業(yè)協(xié)調(diào)發(fā)展，有利于取得最佳的經(jīng)濟(jì)效益。不合理、低級(jí)化的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)會(huì)降低區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的質(zhì)量，并最終阻礙區(qū)域經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。
事實(shí)上，區(qū)域產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的變化要受很多因素影響和制約，如國(guó)民經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)水平、資源條件、技術(shù)創(chuàng)新、市場(chǎng)需求、經(jīng)濟(jì)政策、投資結(jié)構(gòu)、勞動(dòng)力流向等。區(qū)域產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的升級(jí)就是在這些因素的相互作用下實(shí)現(xiàn)的，其中技術(shù)創(chuàng)新是關(guān)鍵的因素。根據(jù)熊彼特的觀點(diǎn)，技術(shù)創(chuàng)新就是導(dǎo)人一種新的生產(chǎn)函數(shù)，從而可大大地提高潛在的產(chǎn)出水平．而區(qū)域產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)升級(jí)的過(guò)程，就是伴隨著技術(shù)進(jìn)步和生產(chǎn)社會(huì)化程度的提高，不斷提高產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)作為資源轉(zhuǎn)換器的效能和效益的過(guò)程。因此，技術(shù)創(chuàng)新是產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)升級(jí)的決定性手段，或者說(shuō)，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)升級(jí)就是技術(shù)創(chuàng)新的展開(kāi)過(guò)程和邏輯終點(diǎn)???。產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)升級(jí)，既包括傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的改造，也包括落后產(chǎn)業(yè)的淘汰，還包括新興產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)生。
4區(qū)域創(chuàng)新推動(dòng)著區(qū)域的可持續(xù)發(fā)展
可持續(xù)發(fā)展是既滿足當(dāng)代人的需要，又不損害子孫后代滿足其需要的能力的發(fā)展。其基本要求是人類(lèi)能動(dòng)地調(diào)控“自然一經(jīng)濟(jì)一社會(huì)”復(fù)合系統(tǒng)，在不超越資源與環(huán)境承載能力的條件下，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展，保持資源永續(xù)利用，不斷提高生活質(zhì)量。技術(shù)創(chuàng)新對(duì)區(qū)域經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展的積極作用主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
4．1技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步是擴(kuò)大資源供給的有效途徑
相對(duì)于人類(lèi)對(duì)資源的無(wú)限需求而言，資源的供給是受到嚴(yán)重限制的。眾多制約因素中，一個(gè)關(guān)鍵的囚素就是技術(shù)創(chuàng)新能力與技術(shù)進(jìn)步水平。技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步對(duì)資源供給增加的作用表現(xiàn)在兩方面：一方面，技術(shù)創(chuàng)新可以使幾年前人們還難以想象其利用價(jià)值的自然物成為今天寶貴的資源，從而使資源供給的絕對(duì)數(shù)量增加：另一方面，技術(shù)創(chuàng)新可以提高資源的利用效率，從而使資源供給的相對(duì)數(shù)量增加。
4．2技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步是解決環(huán)境問(wèn)題的重要手段
發(fā)展中國(guó)家的大量事實(shí)表明．技術(shù)水平落后和技術(shù)創(chuàng)新乏力是自然生態(tài)破壞和環(huán)境污染的重要原因．是環(huán)境經(jīng)濟(jì)決策失誤的直接癥結(jié)。此，保護(hù)生態(tài)，減少環(huán)境污染也必須依靠技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步。技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步對(duì)環(huán)境保護(hù)的作用表現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步能夠幫助人們認(rèn)識(shí)環(huán)境污染：第二，技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步能夠幫助人們治理環(huán)境污染：第三．技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步有利于培養(yǎng)人們的環(huán)境意識(shí)，在樹(shù)立持續(xù)發(fā)展的觀念方面發(fā)揮著積極的作用。
4．3技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步是推動(dòng)社會(huì)文明的變革力量
技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步作為推動(dòng)社會(huì)文明的變革力量，其作用主要表現(xiàn)在以下四個(gè)方面：第一，技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步改變著人的價(jià)值觀+直接和間接地決定著人類(lèi)的理想和信仰：第二，技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步可以幫助實(shí)現(xiàn)正確的領(lǐng)導(dǎo)與管理，影響社會(huì)的政治生活；第三，技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步可以引起社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化，促進(jìn)人們社會(huì)關(guān)系的調(diào)整；第四，技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步可以使人們從繁重的勞動(dòng)中解脫出來(lái)，有更多的休閑時(shí)間和學(xué)習(xí)時(shí)間，使生活更加豐富?？傊?，社會(huì)文明程度與技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步水平成正比。
所以，技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步在區(qū)域可持續(xù)發(fā)展中起著決定性的作用。它不僅能帶來(lái)經(jīng)濟(jì)效益，而且能帶來(lái)社會(huì)效益和生態(tài)效益．實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和生態(tài)的全面協(xié)調(diào)發(fā)展。
5區(qū)域創(chuàng)新有助于創(chuàng)新區(qū)域內(nèi)的中小企業(yè)獲得范圍經(jīng)濟(jì)
【關(guān)鍵詞】高溫水泥墊塊合格率加冰計(jì)時(shí)測(cè)溫
1 引言
印度塔爾萬(wàn)迪項(xiàng)目裝機(jī)容量3×660MW的火力發(fā)電站，該機(jī)組汽輪機(jī)為超臨界濕冷型，發(fā)電機(jī)為水冷氫冷型，設(shè)備分別由東方汽輪機(jī)廠、東方電機(jī)廠制造，汽輪發(fā)電機(jī)組設(shè)計(jì)為水泥墊塊支撐。水泥墊塊制作的特點(diǎn)是對(duì)灌漿料、水質(zhì)、氣溫、攪拌時(shí)間、澆筑是否充實(shí)以及水與灌漿料的比例都有嚴(yán)格的要求，而且水泥墊塊的合格與否，需要一定的時(shí)間才能確定。因此，水泥墊塊制作的成功與否直接影響到工程進(jìn)度。
塔爾萬(wàn)迪項(xiàng)目位于印度北部Punjab 邦，該地區(qū)具有高溫高濕氣候特征，夏季氣溫最高可達(dá)48℃左右。由于受高溫因素影響，在#2機(jī)組水泥墊塊制作時(shí)使用國(guó)內(nèi)常規(guī)澆灌方法進(jìn)行施工，水泥墊塊合格率低，出現(xiàn)了氣孔、蜂窩麻面、裂紋等缺陷。為了提高合格率保證施工進(jìn)度，塔爾萬(wàn)迪項(xiàng)目部做了很多措施，針對(duì)高溫因素的影響采用水中加冰塊降溫、搭設(shè)遮陽(yáng)棚、攪拌計(jì)時(shí)測(cè)溫的方法，并且按照此方法嚴(yán)格執(zhí)行，從而提高了高溫環(huán)境下水泥墊塊制作的合格率，保證了項(xiàng)目的工程進(jìn)度。如表1所示。
表1 汽輪發(fā)電機(jī)型號(hào)及水泥墊塊數(shù)量統(tǒng)計(jì)表
設(shè)備名稱 設(shè)備型號(hào)及參數(shù) 水泥墊塊數(shù)量（塊） 生產(chǎn)廠家
#1汽輪機(jī) N660-24.2/566/566 250 東方汽輪機(jī)廠
#2汽輪機(jī) N660-24.2/566/566 250 東方汽輪機(jī)廠
#3汽輪機(jī) N660-24.2/566/566 250 東方汽輪機(jī)廠
#1發(fā)電機(jī) QFSN-700-2-22 66 東方電機(jī)廠
#2發(fā)電機(jī) QFSN-700-2-22 66 東方電機(jī)廠
#3發(fā)電機(jī) QFSN-700-2-22 66 東方電機(jī)廠
2 水泥墊塊制作現(xiàn)狀
印度夏季環(huán)境溫度過(guò)高讓制作水泥墊塊使用的灌漿料、水的溫度上升，再加之印度分包商對(duì)質(zhì)量的意識(shí)淡薄，導(dǎo)致水與灌漿料的配比控制有誤差，從印度境內(nèi)采購(gòu)的Masterflow 870灌漿料相對(duì)國(guó)內(nèi)的灌漿料來(lái)說(shuō)粘度較高、流動(dòng)性較差，對(duì)溫度及攪拌方式、攪拌時(shí)間等要求較高，另外在高溫下灌漿料倒入水中時(shí)產(chǎn)生的氣泡不容易消除，水泥墊塊澆筑時(shí)流動(dòng)性不好導(dǎo)致模盒填充不實(shí)，澆筑后極易產(chǎn)生氣孔、裂紋、蜂窩麻面、成形差等現(xiàn)象。
塔爾萬(wàn)迪項(xiàng)目三臺(tái)機(jī)組水泥墊塊總數(shù)量為948塊，#2汽輪發(fā)電機(jī)組316塊水泥墊塊制作，首次澆灌制作30塊合格18塊，針對(duì)這種情況又分別進(jìn)行兩次水泥墊塊制作，綜合三次得到的合格率只有59.5%。如表2所示。
表2 汽輪發(fā)電機(jī)組水泥墊塊制作缺陷統(tǒng)計(jì)表
制作次數(shù) 總數(shù)量（塊） 缺陷類(lèi)型及數(shù)量（塊）
氣孔 裂紋 蜂窩麻面 脫離基礎(chǔ)
第一次 30 6 2 3 1
第二次 24 6 2 2 0
第三次 20 4 1 2 1
合計(jì) 74 16 5 7 2
圖1根據(jù)水泥墊塊缺陷統(tǒng)計(jì)繪制出下圖
從圖1中可看出“氣孔”（廠家要求水泥墊塊表面不允許有密集氣孔群，Φ5～Φ10當(dāng)量氣孔少于10個(gè)，不允許有Φ20以上氣孔。氣孔總面積應(yīng)小于墊塊總面積的10% ）、“蜂窩麻面”和“裂紋”這三項(xiàng)質(zhì)量問(wèn)題出現(xiàn)較多，是影響水泥墊塊合格率的主要缺陷。
3 合格率低的原因分析
3.1 分包商質(zhì)量意識(shí)淡薄
印度分包商的整體質(zhì)量意識(shí)淡薄，質(zhì)量工程師、質(zhì)量主管在水泥墊塊質(zhì)量的控制上，缺乏主動(dòng)意識(shí)，只是被動(dòng)的等待制作后的結(jié)果。針對(duì)水泥墊塊合格率低的狀況，分包商反應(yīng)遲緩，不能積極采取有效措施。從人的因素分析這是造成水泥墊塊合格率低的主要原因。
3.2 制作水泥墊塊的水溫過(guò)高
印度夏季環(huán)境溫度過(guò)高，白天最高達(dá)到48℃左右，導(dǎo)致水溫過(guò)高達(dá)到38℃以上。高溫影響及攪拌機(jī)攪拌帶來(lái)的旋轉(zhuǎn)熱量，使得灌漿料過(guò)快風(fēng)干、膨脹，表面產(chǎn)生氣孔、裂紋。
3.3 太陽(yáng)直射，環(huán)境溫度高
印度夏季環(huán)境溫度過(guò)高，太陽(yáng)直射會(huì)讓澆筑好的水泥墊塊表面水分流失過(guò)快，從而產(chǎn)生蜂窩麻面。
3.4 攪拌時(shí)間把握不準(zhǔn)
灌漿料攪拌時(shí)間長(zhǎng)短，對(duì)灌漿料的質(zhì)量影響很重要，時(shí)間短灌漿料與水混合時(shí)，形成的氣泡及料球不能完全融合；時(shí)間長(zhǎng)灌漿料的溫度就會(huì)升高。為此我們采取攪拌計(jì)時(shí)的方式控制攪拌時(shí)間。
4 解決合格率低的方法措施
4.1 對(duì)分包商進(jìn)行培訓(xùn)
汽輪發(fā)電機(jī)水泥墊塊制作前，我們對(duì)分包商進(jìn)行了水泥墊塊制作的專(zhuān)項(xiàng)培訓(xùn)，培訓(xùn)采用理論知識(shí)與現(xiàn)場(chǎng)實(shí)踐相結(jié)合的方式，首先通過(guò)幻燈片就水泥墊塊的制作方法，注意事項(xiàng)作了詳細(xì)的講解，讓分包商首先在腦海中形成一種概念，然后在現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行試塊制作的培訓(xùn)，通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)試塊制作流程的現(xiàn)身說(shuō)法，讓分包商從實(shí)踐中對(duì)水泥墊塊制作得到進(jìn)一步的理解。
4.2 水中加冰塊降低水溫
針對(duì)印度夏季氣溫達(dá)到48℃，環(huán)境溫度過(guò)高造成制作水泥墊塊用的水溫過(guò)高，為了降低水溫經(jīng)過(guò)討論決定，在水中加入冰塊進(jìn)行降溫的方法。并且加強(qiáng)對(duì)水溫的不斷檢測(cè)，始終把水溫控制在5℃左右。
4.3 采用夜間和搭設(shè)遮陽(yáng)棚
白天搭設(shè)遮陽(yáng)棚對(duì)汽輪發(fā)電機(jī)水泥墊塊澆筑區(qū)域進(jìn)行防護(hù)，避免因太陽(yáng)直射造成的水泥墊塊溫度過(guò)高；另外就是進(jìn)行夜間水泥墊塊的澆筑，直接避免白天高溫對(duì)水泥墊塊的影響，有利于水泥墊塊在溫度相對(duì)較低的環(huán)境中快速成型。
4.4 攪拌計(jì)時(shí)測(cè)溫
針對(duì)攪拌時(shí)間不準(zhǔn)確的情況，我們做了攪拌試驗(yàn)，在從開(kāi)始混合攪拌到灌漿料徹底融合，測(cè)量溫度又在控制范圍以內(nèi)，我們?nèi)踢M(jìn)行時(shí)間記錄。利用確定好的時(shí)間對(duì)每一桶灌漿料進(jìn)行計(jì)時(shí)攪拌。因攪拌時(shí)間短造成的灰漿內(nèi)部氣泡包裹灌漿料產(chǎn)生融合不均勻，攪拌時(shí)間長(zhǎng)旋轉(zhuǎn)產(chǎn)生熱量過(guò)多加快灰漿的過(guò)快風(fēng)干、膨脹的問(wèn)題得到了徹底解決。并且進(jìn)行對(duì)灰漿的不間斷測(cè)溫，使灰將溫度始終保持在30℃以下。
5 方法措施實(shí)施后取得效果
通過(guò)采用解決四大問(wèn)題的方法措施的實(shí)施，有效的提高了高溫地區(qū)汽輪發(fā)電機(jī)水泥墊塊制作的合格率，按照對(duì)策實(shí)施的方法我們?cè)谒鄩|塊制作中進(jìn)行三次數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，形成以下圖表，如表3、圖2所示。
表3 汽輪發(fā)電機(jī)水泥墊塊合格效果統(tǒng)計(jì)表
制作次數(shù) 總數(shù)量（塊） 缺陷類(lèi)型及數(shù)量（塊）
氣孔 裂紋 蜂窩麻面 脫離基礎(chǔ)
第一次 60 1 0 1 0
第二次 30 1 0 0 0
第三次 30 1 0 0 0
合計(jì) 120 3 0 1 0
圖2 根據(jù)水泥墊塊制作缺陷效果統(tǒng)計(jì)繪制圖
通過(guò)對(duì)策實(shí)施后的表格、柱形圖以及制作水泥墊塊的記錄與之前的表格、柱形圖、制作記錄對(duì)比，可以看出我們提高了了高溫地區(qū)汽輪發(fā)電機(jī)組水泥墊塊制作的合格率。采用水中加冰降溫、搭設(shè)遮陽(yáng)棚、夜間澆灌、攪拌計(jì)時(shí)測(cè)溫方法，#1機(jī)組制作316塊水泥墊塊，經(jīng)驗(yàn)收累計(jì)302塊合格，合格率95.6%，而后在#3機(jī)水泥墊塊制作過(guò)程中，316塊水泥墊塊經(jīng)驗(yàn)收累計(jì)304塊合格，合格率96.2%。綜合#1機(jī)組#3機(jī)組的合格率為96.7%。大大提高了高溫地區(qū)汽輪發(fā)電機(jī)組水泥墊塊制作的合格率。如圖3所示。
圖3 措施實(shí)施后合格率圖
關(guān)鍵詞：《愁空山》；竹笛；配器；演奏技法
中圖分類(lèi)號(hào)：J632.11 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）11-0200-02
一、《愁空山》現(xiàn)有研究成果分析
在現(xiàn)有的研究成果中，有3篇與《愁空山》相關(guān)的碩士學(xué)位論文。首都師范大學(xué)的劉選在2009年撰寫(xiě)了《異曲同工，同中求異――竹笛協(xié)奏曲〈愁空山〉兩個(gè)樂(lè)隊(duì)配器比較研究》一文，從樂(lè)隊(duì)編配的角度對(duì)比了兩個(gè)版本（民族管弦樂(lè)版本和西洋管弦樂(lè)版本）的《愁空山》在配器手法方面的特征。在樂(lè)隊(duì)編制方面，作者對(duì)比了兩個(gè)版本樂(lè)隊(duì)編制的異同，并指出作曲家對(duì)打擊樂(lè)器的重視和靈活運(yùn)用的創(chuàng)作特點(diǎn)。在演奏技法方面，顫音、滑音等技巧得到廣泛運(yùn)用，作曲家還使用了非常規(guī)研究技法，如用提琴弓演奏古箏、使用弱音器等，這些標(biāo)新立異的演奏手法絕不僅僅是為了奪人眼球，而是在探索更新鮮、更獨(dú)特的音色，為作品中情感的表達(dá)服務(wù)。隨后作者對(duì)比了兩個(gè)版本樂(lè)隊(duì)音色的差異和特點(diǎn)，就各個(gè)聲部樂(lè)器音色差異及演奏效果做了詳盡分析。作者也緊抓住這一方面展開(kāi)研究，做出了比較詳實(shí)的分析，得到比較深入的結(jié)論。
2010年又有兩篇碩士學(xué)位論文就此作品展開(kāi)探討，分別是河南大學(xué)的周鑫的《〈愁空山〉的竹笛藝術(shù)分析》和西南大學(xué)的易鋼的《竹笛與管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲〈愁空山〉配器分析》。周鑫對(duì)《愁空山》這部作品在作品背景介紹、演奏技巧特點(diǎn)分析、竹笛在樂(lè)隊(duì)中的使用方面做出了詳盡的分析，這篇文章在作品演奏技巧特點(diǎn)分析的部分作出了比較專(zhuān)業(yè)的分析，對(duì)技法和音色的運(yùn)用闡釋了自己的見(jiàn)解。易鋼從配器角度分析了《愁空山》的創(chuàng)作技巧。文章首先分析了音樂(lè)作品的主題動(dòng)機(jī)元素和曲式結(jié)構(gòu)，隨后重點(diǎn)分析了作品的音色節(jié)奏、織體形態(tài)、音色融合及對(duì)比3個(gè)方面，其分析比較詳細(xì)、深入，尤其在音色節(jié)奏方面，作者將音色轉(zhuǎn)化的快慢看做音色節(jié)奏加以分析，從點(diǎn)、線、面3個(gè)方面的音樂(lè)轉(zhuǎn)換入手，分析了現(xiàn)代作曲家在音色使用方面的特征，尤其在傳統(tǒng)樂(lè)器與西洋樂(lè)器配合使用時(shí)，對(duì)音色的運(yùn)用更顯現(xiàn)出作曲家的匠心獨(dú)運(yùn)。這篇文章從配器角度對(duì)《愁空山》做了比較深入、準(zhǔn)確的分析。
在期刊類(lèi)文章中有2篇文章是對(duì)《愁空山》的音樂(lè)析評(píng)，這兩篇文章質(zhì)量都比較高，尤其是李吉提的《爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協(xié)奏曲〈愁空山〉析評(píng)》，此文對(duì)作品的音樂(lè)分析非常深入，從宏觀和微觀兩個(gè)層面展開(kāi)論述，并從旋律、音色、配器手法多角度入手，肯定了作品中包含的戲劇性、交響性和悲劇性，予以作品高度評(píng)價(jià)。
縱觀與《愁空山》相關(guān)的所有研究，在配器和演奏技法方面成果比較突出，可見(jiàn)這部作品最大特點(diǎn)也在于此。在民族管弦樂(lè)創(chuàng)作道路上，《愁空山》邁出了堅(jiān)實(shí)的一步，在竹笛協(xié)奏曲創(chuàng)作方面獲得巨大成功。同時(shí)，這部作品在彰顯地域性音樂(lè)文化、探索民族音樂(lè)發(fā)展道路方面也很有值得研究的價(jià)值。
二、《愁空山》所引發(fā)出的問(wèn)題
（一）審美取向問(wèn)題
竹笛作為中華民族土生土長(zhǎng)的器樂(lè)藝術(shù)，集中體現(xiàn)出了中國(guó)勞動(dòng)人民特有的審美追求。換言之，就是其審美取向是大眾化的。一些經(jīng)典作品在民間的廣為流傳，也給了大眾以這樣的認(rèn)識(shí)，即優(yōu)秀的竹笛作品一定是好聽(tīng)易懂的，能夠?yàn)榇蠖鄶?shù)人所接受和喜愛(ài)。然而從郭文景的這部作品來(lái)看，似乎與大眾的審美取向發(fā)生了偏差，作品在得到專(zhuān)業(yè)人士好評(píng)的同時(shí)，卻難以為普通大眾所接受。專(zhuān)業(yè)化和大眾化的兩種審美取向的平衡，成為了一個(gè)新的問(wèn)題。
（二）風(fēng)格表現(xiàn)問(wèn)題
近年來(lái)，在文化多元化發(fā)展趨勢(shì)下，越是民族的，越是世界的，這一理念也得到了更多的認(rèn)可。一個(gè)突出的表現(xiàn)就是作品民族風(fēng)格的表現(xiàn)，一方面能夠體現(xiàn)出一個(gè)創(chuàng)作者所具有民族責(zé)任感，一方面則能夠使作品在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出。但是從這部作品來(lái)看，顯然具有鮮明西方風(fēng)格，作為中央音樂(lè)學(xué)院作曲系著名的才子，郭文景曾接受了系統(tǒng)和正規(guī)的西方作曲訓(xùn)練，對(duì)各種西方作曲技法的運(yùn)用可謂是左右逢源，這一點(diǎn)也在作品中有著多方面的展現(xiàn)。所以由此便又引發(fā)出了一個(gè)問(wèn)題，中國(guó)民族音樂(lè)作品究竟該以哪種表現(xiàn)風(fēng)格為主，是否可以引入西方作曲技法，這些技法將會(huì)對(duì)作品的整體風(fēng)格產(chǎn)生怎樣的影響等，也都需要?jiǎng)?chuàng)作者、演奏者和欣賞者進(jìn)行深入的思考。
（三）形式和內(nèi)容問(wèn)題
藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容是一種對(duì)立而統(tǒng)一的關(guān)系，內(nèi)容決定形式，形式反作用于內(nèi)容。具體到《愁空山》而言，其內(nèi)容和形式特征都是十分明確的，內(nèi)容是大詩(shī)人李白的長(zhǎng)詩(shī)《蜀道難》，地域文化、傳統(tǒng)文化等得到了深刻的表現(xiàn)。形式上則是運(yùn)用了大量西方現(xiàn)代作曲技法?？梢钥闯觯瑑?nèi)容和形式之間有著“東”和“西”的明顯差異，如何消除這種差異，使之成為一個(gè)整體，成為了創(chuàng)作的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。一方面，內(nèi)容決定形式，正如《文心雕龍》所言：“夫情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見(jiàn)；蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也?！钡莱隽诵问接蓛?nèi)容而決定這一本質(zhì)藝術(shù)規(guī)律；另一方面，形式自身也是具有審美法則的，能夠使內(nèi)容更加完善，繼而實(shí)現(xiàn)作品和接受者之間的溝通。從《愁空山》來(lái)看，作者對(duì)內(nèi)容和形式的關(guān)系有著充分的重視，在具體的處理中也做到了有機(jī)的統(tǒng)一，帶給了我們以啟示和借鑒。
三、對(duì)引發(fā)問(wèn)題的思考
（一）認(rèn)清雅與俗的辯證關(guān)系
《愁空山》這類(lèi)現(xiàn)代風(fēng)格作品有很高的研究?jī)r(jià)值，這是當(dāng)代作曲家對(duì)民族音樂(lè)的解讀方式，開(kāi)拓了竹笛這類(lèi)民族樂(lè)器新的發(fā)展方向。以《愁空山》為代表的現(xiàn)代風(fēng)格民族器樂(lè)曲進(jìn)入大眾的視野，從審美層面上講，這類(lèi)作品的審美特征有別于傳統(tǒng)民族器樂(lè)曲，其不以如歌的旋律為基礎(chǔ)，音樂(lè)的主題動(dòng)機(jī)是片段式的，不講究精致的描繪，如同潑墨山水畫(huà)，運(yùn)用不同的音色組合渲染氣氛和意境，以此表達(dá)作品含義。這種創(chuàng)作方式明顯是受到西方現(xiàn)代音樂(lè)的影響，無(wú)論作曲理念還是創(chuàng)作技法，都有著與傳統(tǒng)截然不同的方向。許多人對(duì)此類(lèi)作品不以為然，他們從審美上不愿意接受這類(lèi)作品，并認(rèn)為大眾喜愛(ài)的作品才是好作品，而且竹笛是民間樂(lè)器，其音樂(lè)本就應(yīng)該通俗易讀。誠(chéng)然，音樂(lè)作品的通俗化、大眾化對(duì)大多數(shù)聽(tīng)眾而言有著更重要的意義，但是，當(dāng)今的竹笛已經(jīng)是承載多重音樂(lè)符號(hào)的藝術(shù)標(biāo)志，不僅是普通大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間樂(lè)器，也是音樂(lè)家展示高雅藝術(shù)之美的樂(lè)器。所以從這個(gè)角度而言，竹笛是一門(mén)大眾化的藝術(shù)，但是不代表著其僅能夠表現(xiàn)“俗”的一面?！冻羁丈健非∏∈且粋€(gè)證明，在作者對(duì)雅與俗辯證關(guān)系的正確認(rèn)識(shí)下，作品的重雅而輕俗，正是對(duì)傳統(tǒng)竹笛審美觀一定程度上的糾正，也是作者對(duì)這門(mén)藝術(shù)發(fā)展所寄予的新希望。
（二）堅(jiān)持融合化的風(fēng)格追求
后殖民主義時(shí)期，殖民地人民開(kāi)始反思自己民族藝術(shù)的獨(dú)特魅力，民族化藝術(shù)創(chuàng)作得到共識(shí)，但西方音樂(lè)文化既已植入，殖民地人民也普遍接受，因此，順應(yīng)這種趨勢(shì)發(fā)展符合歷史發(fā)展方向，于是結(jié)合了西方音樂(lè)創(chuàng)作技法，卻透露著民族音樂(lè)風(fēng)貌的作品出現(xiàn)了，作品中二元特征顯而易見(jiàn)。這類(lèi)作品正是當(dāng)代作曲家對(duì)時(shí)代的回應(yīng)，當(dāng)代作曲家的共同特征是既有深厚的西方作曲技法功底，又有強(qiáng)烈的民族熱情，因此其音樂(lè)作品也呈現(xiàn)出“中西兼顧”的特點(diǎn)，審美更加獨(dú)立，音樂(lè)追求個(gè)性化表達(dá)，將民族傳統(tǒng)與個(gè)人體驗(yàn)緊密結(jié)合，這些都成為這一時(shí)代音樂(lè)作品的標(biāo)簽?？梢哉f(shuō)，《愁空山》這類(lèi)現(xiàn)代風(fēng)格民族器樂(lè)作品既是時(shí)代需要，也是作曲家的主動(dòng)選擇，更是民族音樂(lè)走向世界的一條發(fā)展道路。其次，隨著地域性多元文化在世界范圍內(nèi)得到廣泛共識(shí)，音樂(lè)文化的民族性和地域性特征得以彰顯，中國(guó)的民族民間音樂(lè)得到發(fā)展時(shí)機(jī)，越來(lái)越多傳統(tǒng)的、原生態(tài)的音樂(lè)為人熟知，其中有許多還走向了世界舞臺(tái)，這些積極因素都推動(dòng)了音樂(lè)創(chuàng)作。然而，音樂(lè)藝術(shù)是不斷發(fā)展變化的，僅僅守住流傳下來(lái)的音樂(lè)財(cái)富不足以使中國(guó)民族音樂(lè)屹立于世界，在繼承民族音樂(lè)文化精髓的同時(shí)增添相適宜的新時(shí)代音樂(lè)元素，才能使傳統(tǒng)的精髓綿延至未來(lái)?！冻羁丈健繁愫芎玫陌褌鹘y(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，既保留了竹笛清脆、明亮的音色和巴蜀地區(qū)民間音樂(lè)的基本特征，又運(yùn)用精深的作曲技巧和配器手法，賦予竹笛史詩(shī)性、交響性和悲劇色彩，將富有地域性特色的音樂(lè)作品拓展到新的領(lǐng)域。將兩者真正融合在一起，使中西方的觀眾均對(duì)其喜聞樂(lè)見(jiàn)，才是當(dāng)代創(chuàng)作者對(duì)這門(mén)藝術(shù)發(fā)展所作出的獨(dú)到貢獻(xiàn)。
（三）掌握內(nèi)容和形式的平衡關(guān)系
《愁空山》在內(nèi)容和形式關(guān)系的把握上，可謂是一個(gè)范例。首先，郭文景是有著濃郁的巴蜀情節(jié)的，其自由生活在四川，對(duì)于巴蜀之國(guó)的自然風(fēng)貌和人文氣息有著一種本能的熱愛(ài)，也正是基于此，他才會(huì)選擇李白的關(guān)于四川的詩(shī)歌而不是其它。換言之，就是《愁空山》是一部情動(dòng)于衷的作品。其次，在具體的表現(xiàn)形式上，其大量融入了西方現(xiàn)代作曲技法，給人以耳目一新之感，甚至由此對(duì)作品的整體風(fēng)格產(chǎn)生了質(zhì)疑。但是在欣賞或演奏完作品之后，這種質(zhì)疑便煙消云散，原因在于其各種西方作曲技法的運(yùn)用，始終都是以情感為基礎(chǔ)的，都是為了表現(xiàn)出他對(duì)巴蜀大地的熱愛(ài)，對(duì)傳統(tǒng)文化的肯定以及自身對(duì)人生、生命的獨(dú)特思考，而且難能可貴的是，其利用靈活而獨(dú)特的技巧，對(duì)有著明顯的差異的內(nèi)容和形式進(jìn)行了過(guò)渡和溝通，使其真正的融為一體。如對(duì)配器的大膽創(chuàng)新、對(duì)音色的獨(dú)特追求等，都巧妙規(guī)避了內(nèi)容和形式因?yàn)椴町惗a(chǎn)生的多種問(wèn)題，最大化的發(fā)揮出了兩者的積極作用，真正實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，也自然使作品獲得了質(zhì)的飛躍。
總而言之，《愁空山》在配器方面中西結(jié)合的方式獲得廣泛認(rèn)可，在審美方面也取得突破，將一個(gè)新的審美標(biāo)準(zhǔn)擺在民族音樂(lè)面前，并找到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡點(diǎn)，創(chuàng)作出既有現(xiàn)代感和時(shí)代特色，又有地域性民族特征的竹笛協(xié)奏曲。21世紀(jì)是一個(gè)追求多元音樂(lè)文化的時(shí)代，民族音樂(lè)文化的繁榮需要我們不斷開(kāi)拓、創(chuàng)新。
參考文獻(xiàn)：
〔1〕童昕.蒼山如海――竹笛協(xié)奏曲《愁空山》析評(píng)[J].人民音樂(lè)，1997，（10）.
〔2〕李吉提.爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協(xié)奏曲《愁空山》析評(píng)[J].人民音樂(lè)，2013，（11）.
作者簡(jiǎn)介：郁茜茜（1977－ ），女，漢，江蘇南京人，南京師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)碩士，南京師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師。研究方向：音樂(lè)學(xué)。)
（南京師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210097）
摘 要： 中國(guó)古箏藝術(shù)的發(fā)展頗具歷史，箏樂(lè)作品的創(chuàng)作更是歷代藝術(shù)家心血和智慧的結(jié)晶。創(chuàng)作和演奏互為促進(jìn)共同發(fā)展，二者在發(fā)展上形成了相輔相成的關(guān)系。作品的創(chuàng)新和技術(shù)的創(chuàng)新是箏樂(lè)獲得恒久生命力的秘訣，也是它成為當(dāng)今最受歡迎且普及最廣的民族樂(lè)器之一的原因。
關(guān)鍵詞: 現(xiàn)代箏樂(lè)；作品創(chuàng)新；技術(shù)創(chuàng)新
中圖分類(lèi)號(hào)：J632.32文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
Innovation of Modern Zheng Music
YU Qian-qian
中國(guó)古箏藝術(shù)的發(fā)展可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)?；仡櫣殴~的歷史，從形制的發(fā)展創(chuàng)新到演奏方法的豐富變化都充分說(shuō)明其遵循著推陳出新，創(chuàng)新發(fā)展的藝術(shù)規(guī)律。而就曲目創(chuàng)作方面看，從傳統(tǒng)箏曲到創(chuàng)作箏曲，從反映現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代箏曲再到現(xiàn)代派風(fēng)格箏曲，可以說(shuō)是凝結(jié)了無(wú)數(shù)代藝術(shù)家的心血和智慧。
早期的傳統(tǒng)古箏曲創(chuàng)作主要以演奏家為主體，樂(lè)曲大多是集體創(chuàng)作的結(jié)晶。建國(guó)以后到20世紀(jì)80年代以前的創(chuàng)作箏曲也依然延續(xù)著以演奏家為主體的創(chuàng)作，但這種創(chuàng)作還停留在探索階段，對(duì)于作曲技法和藝術(shù)層面上的探求顯得略遜一籌。此后，隨著古箏演奏技法的日益豐富以及學(xué)箏人數(shù)的急劇增加，許多專(zhuān)業(yè)作曲家開(kāi)始關(guān)注古箏曲的創(chuàng)作。這些作曲家創(chuàng)作的現(xiàn)代古箏作品在作曲手法、藝術(shù)風(fēng)格和技巧發(fā)揮上都顯得更加精到且專(zhuān)業(yè)，不僅受到專(zhuān)業(yè)演奏者的喜愛(ài)，在社會(huì)上也廣為流傳。
伴隨者中國(guó)的改革開(kāi)放，中外文化交流日益頻繁。不同國(guó)家和不同民族的文學(xué)藝術(shù)互相交流、互相影響，古箏藝術(shù)在這個(gè)潮流中實(shí)現(xiàn)了更廣闊的借鑒從而在內(nèi)容、形式和表現(xiàn)手法上都更加有別于傳統(tǒng)，偏重于表現(xiàn)現(xiàn)代音樂(lè)概念。這些將西方作曲技術(shù)與本民族傳統(tǒng)音樂(lè)相結(jié)合的新作品的創(chuàng)作對(duì)演奏者提出了新的要求，并對(duì)演奏風(fēng)格和技術(shù)的發(fā)展也產(chǎn)生了直接的影響。與此同時(shí)樂(lè)器演奏技術(shù)的發(fā)展又為新作品的創(chuàng)作提供了支持和空間。下面就從這兩方面來(lái)談?wù)劕F(xiàn)代箏樂(lè)作品的特點(diǎn)。
一、作品的創(chuàng)新
1、特殊定弦法。作曲家和演奏家們?cè)僖膊荒軡M足以往傳統(tǒng)五聲音階定弦，紛紛另辟蹊徑，探尋箏曲創(chuàng)新之路。音階是音樂(lè)的“骨架”，從某種意義上說(shuō)音樂(lè)旋律是由音階來(lái)支撐的。隨著作曲家和演奏家們不斷在樂(lè)曲創(chuàng)作題材及構(gòu)思上的突破，近十多年來(lái)出現(xiàn)了一批具有新穎特色之特殊定弦的新箏曲，取得非常大的成就。如《長(zhǎng)相思》（王建民曲）的定弦采用兩組不同宮交替的方法，使樂(lè)曲在橫向起伏、展開(kāi)中，調(diào)式、調(diào)性得以變化。又如《山魅》（徐曉琳曲）的定弦則蘊(yùn)含一定的無(wú)調(diào)性風(fēng)格，這種音階設(shè)定可以根據(jù)樂(lè)曲內(nèi)容需要進(jìn)行多種可能性運(yùn)用。
2、式結(jié)構(gòu)與和聲運(yùn)用?，F(xiàn)代派風(fēng)格箏曲在曲式結(jié)構(gòu)上往往受西方傳統(tǒng)曲式的影響，但又不拘泥于形式的約束。和聲運(yùn)用方面都突破了傳統(tǒng)的和聲音響，給人以強(qiáng)烈的現(xiàn)代聽(tīng)覺(jué)效果。如《林泉》（葉小綱曲）這首作品深具現(xiàn)代氣息，作者運(yùn)用再現(xiàn)原則進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)作手法雖非常自由但依然具有高度主題材料統(tǒng)一性和發(fā)展的邏輯性。此曲在和聲運(yùn)用上也是將西洋色彩與民族色彩交替組合，造成了十分新穎的音響效果。
3、節(jié)奏節(jié)拍變化。規(guī)整對(duì)稱性的節(jié)奏和單一節(jié)拍貫穿全曲已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代作曲家和演奏家們的創(chuàng)作需要，他們力求對(duì)節(jié)奏節(jié)拍變化進(jìn)行新的開(kāi)拓，豐富多樣的節(jié)奏因此成為當(dāng)代箏樂(lè)發(fā)展的又一特點(diǎn)。如《幻想曲》（王建民曲）中3/4拍與2/4拍的交替便形成三拍子與二拍子兩種不同強(qiáng)弱規(guī)律的交替從而獲得較強(qiáng)的動(dòng)感。又如《黔中賦》（徐曉琳曲）中的3/4拍與5/8拍的交替也是利用了不同拍子的交替運(yùn)用達(dá)到節(jié)奏重音的變化效果。
4、音色的突破。在現(xiàn)代派風(fēng)格箏曲創(chuàng)作中，作曲家和演奏家們還試圖追求一些更新的音響效果，他們運(yùn)用一些非常規(guī)的演奏技法以求得音色方面的新變化。如《戲韻》（王建民曲）的引子段便運(yùn)用了掌擊弦和面板等表現(xiàn)方式來(lái)模擬戲曲中打擊樂(lè)的音響效果?！肚榫叭隆罚ㄐ鞎粤涨┲凶笫衷谇俅a左側(cè)快提雙弦則增加了音樂(lè)表現(xiàn)的趣味，達(dá)到音響的創(chuàng)新。
二、技術(shù)的創(chuàng)新
1、左手技術(shù)。傳統(tǒng)古箏左手的“以韻補(bǔ)聲”是利用左手在琴碼左側(cè)吟、揉、滑、按、顫等技法表現(xiàn)出來(lái)的，有著其它樂(lè)器難以模仿之特點(diǎn)，也是古箏比其它樂(lè)器更具魅力之所在。而現(xiàn)代箏曲中左手則更多出現(xiàn)在箏碼右側(cè)區(qū)域，其繁復(fù)技巧可謂層出不窮，幾乎具有與右手同等強(qiáng)度的彈奏能力。右手能彈奏的技巧，左手也能彈奏，并且還要求其在力度、速度及熟練度上均不遜于右手。左手技法的創(chuàng)新和發(fā)展充實(shí)了古箏音樂(lè)旋律多層次發(fā)展的需求，使旋律織體更為豐富。如《黃陵隨想》（饒余燕曲）中左手分解和弦和小指的開(kāi)發(fā)運(yùn)用；《云嶺音畫(huà)》（王中山曲）中左手輪指和搖指的大段運(yùn)用等等都是以往箏樂(lè)創(chuàng)作所不可想象的。不過(guò)，需要強(qiáng)調(diào)的是，雖然左手技術(shù)發(fā)展很快，但不能忽視對(duì)其作韻方面的重視，只有“聲韻相諧”才能更好地發(fā)揮古箏這一傳統(tǒng)民族樂(lè)器自身的優(yōu)勢(shì)和特性。
在二胡音樂(lè)的創(chuàng)作領(lǐng)域，一些中老年作曲家依然保持著自劉天華以來(lái)的傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，而部分年輕作曲家則將二胡作為其試驗(yàn)創(chuàng)作的對(duì)象，采取了各種現(xiàn)代的，甚至是后現(xiàn)代的創(chuàng)新手法。其中，也不乏有一些作曲家則采取“中和”的手法，將“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”相結(jié)合。此外，還有部分創(chuàng)作者則干脆“拿來(lái)主義”，直接將國(guó)內(nèi)外其它樂(lè)器的優(yōu)秀作品移植創(chuàng)作成二胡作品。因此，在二胡音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域就出現(xiàn)了多元?jiǎng)?chuàng)作技法并存的格局。這不僅促使二胡音樂(lè)作品的空前繁榮（這個(gè)時(shí)期僅二胡協(xié)奏曲就達(dá)120首之多），也極大地推動(dòng)了二胡藝術(shù)的整體發(fā)展。
一、根系傳統(tǒng)――傳統(tǒng)創(chuàng)作樣式
傳統(tǒng)創(chuàng)作技法是自劉天華以來(lái)，在中國(guó)民間音樂(lè)創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，借鑒、吸收了西洋傳統(tǒng)的作曲手法。即在線性思維、五度相生和十二平均律的基礎(chǔ)上，采用傳統(tǒng)規(guī)范的和聲、明晰的調(diào)性布局、凸現(xiàn)的曲式結(jié)構(gòu)、歌唱性的主題而形成的作曲技法。因此，明晰的調(diào)性布局、三部性的曲式結(jié)構(gòu)、歌唱性的音樂(lè)主題就成為了傳統(tǒng)創(chuàng)作技法下產(chǎn)生的二胡作品的典型特點(diǎn)。
傳統(tǒng)創(chuàng)作樣式的二胡作品，在調(diào)性布局方面主要采取多調(diào)性的轉(zhuǎn)換，促使二胡的弦式也不停地更換，從而達(dá)到音樂(lè)的對(duì)比與發(fā)展，也以此來(lái)增加二胡演奏技法的難度，如附表一；在曲式結(jié)構(gòu)方面，多采用“A―B―A”式的三部性結(jié)構(gòu)為主。無(wú)論是中小型的獨(dú)奏曲還是大型的協(xié)奏曲，乃至交響性協(xié)奏曲大多如此。如：《葡萄熟了》、《紅梅隨想曲》、《新婚別》、《藍(lán)花花敘事曲》、《白蛇怨》等。只不過(guò)在板式或者速度方面有所區(qū)別。如“快―慢―快”或“慢―快―慢”；傳統(tǒng)技法下的二胡作品中，最富特色的就是歌唱性的音樂(lè)主題。如：《藍(lán)花花敘事曲》、《新婚別》、《紅梅隨想曲》、《別亦難》、《莫愁女幻想曲》、《望夫云》、《白蛇怨》、《葡萄熟了》等。
上世紀(jì)80年代以來(lái)，大量的專(zhuān)業(yè)作曲家加盟二胡作品的創(chuàng)作隊(duì)伍，并利用這種創(chuàng)作模式進(jìn)行創(chuàng)作，如：張曉峰、關(guān)銘、何占豪、吳厚元、朱昌耀等。這就改變了長(zhǎng)期以來(lái)二胡演奏者是創(chuàng)作主體的局面，從而促使二胡音樂(lè)創(chuàng)作的空前繁榮，并推動(dòng)了二胡藝術(shù)的迅速發(fā)展。這種傳統(tǒng)技法下產(chǎn)生的二胡作品依然是這個(gè)時(shí)期二胡音樂(lè)作品的主流，其代表性作品如：《長(zhǎng)城隨想》、《新婚別》、《藍(lán)花花敘事曲》、《紅梅隨想曲》等。
二、推陳出新――現(xiàn)代創(chuàng)作樣式
現(xiàn)代派創(chuàng)作技法是指上世紀(jì)80年代以來(lái)從西方傳入的一些采用泛調(diào)性、無(wú)調(diào)性的手法，旨在打破大小調(diào)式功能體系的作曲技法。其手法主要是突破傳統(tǒng)的作曲規(guī)則的約束，遵循創(chuàng)新、出奇的原則，如興德米特的作曲技法和勛伯格的十二音序列技法等。我國(guó)作曲家在將這些“拿來(lái)”的過(guò)程中，并沒(méi)有直接引用，而是著眼吸收這些技法的創(chuàng)新精神，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)立了屬于自己的作曲技法，如“十二音序列”、“太極系統(tǒng)”、“RD手法”等。
現(xiàn)代作曲法的藝術(shù)特征主要表現(xiàn)在幾個(gè)方面：和聲與調(diào)式調(diào)性打破傳統(tǒng)范式，構(gòu)架起一種全新的音樂(lè)概念；律制突破五度相生律或十二平均律的數(shù)列關(guān)系，而采用更加自由的律制體系；曲式結(jié)構(gòu)沒(méi)有明顯的結(jié)構(gòu)框架，偶然因素被提到了重要的位置，音樂(lè)的發(fā)展主要靠序列、動(dòng)機(jī)的模仿、倒影、逆行等手段來(lái)完成。其次，標(biāo)題、曲意不像傳統(tǒng)作品那么明確、具有一定的印象性、即興性，音樂(lè)形象不再是具體的，而是抽象的，具有“似是而非”的特點(diǎn)；抒情性的旋律不再占有突出地位，作品中的主題旋律不再是全曲的中心或貫穿全曲，有時(shí)甚至被完全忽略；二胡的演奏法被大膽地挖掘、創(chuàng)新，二胡樂(lè)器的“炫技”似乎成為創(chuàng)作的中心，有的作品只用二胡和其它胡琴類(lèi)樂(lè)器的硬件與音色，來(lái)拼貼或組合音響而表達(dá)一種特定的意境和對(duì)聲音的理解。作曲家在這些方面幾乎可以說(shuō)是“傾其所能、傾盡所能”，并樂(lè)此不疲。
使用這種作曲技法創(chuàng)作二胡作品的作曲家主要有：譚盾、何訓(xùn)田、鄭冰、趙曉生等。其作品主要有：《雙闕》、《火祭》（譚盾）、《夢(mèng)四則》（何訓(xùn)田）、《第一二胡協(xié)奏曲》（鄭冰）、《聽(tīng)琴》、《一》（趙曉生）等。此外，還有部分國(guó)外作曲家也利用這種技法創(chuàng)作了二胡音樂(lè)作品，如《二胡協(xié)奏曲》（服部公一，日本）、《飛天頌歌》（石井真木，日本）、《香》（樸范薰，韓國(guó)）等。
（一）“十二音序列”
“十二音序列”源自勛伯格由自由無(wú)調(diào)性創(chuàng)作中演變出的十二音序列作曲方法。這種作曲法與興德米特的作曲技法一起，被認(rèn)為是西方20世紀(jì)初葉突破大小調(diào)功能體系的創(chuàng)作而興起的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中影響較大的兩大流派。
十二音序列技法在我國(guó)的發(fā)展比較晚②。在現(xiàn)代派的二胡作品中，運(yùn)用“十二音序列”技法創(chuàng)作的作品屬于多數(shù)。在這些創(chuàng)作中，作曲家沒(méi)有直接運(yùn)用勛伯格的“十二音序列”技法，而是將其與我國(guó)傳統(tǒng)文化條件下產(chǎn)生的五聲基礎(chǔ)七聲音階相結(jié)合的模式。用“十二音序列”創(chuàng)作的二胡作品主要有：《雙闕》（譚盾）、《第一二胡協(xié)奏曲》（鄭冰）、《八闋》（唐建平）、《玄夢(mèng)》（高為杰）、《二胡協(xié)奏曲》（服部公一，日本）、《飛天頌歌》（石井真木，日本）、《香》（樸范薰，韓國(guó)）等。
其中，《雙闕》是譚盾于1985年4月在北京舉行個(gè)人作品音樂(lè)會(huì)出現(xiàn)的一首較早的現(xiàn)代派二胡作品。作者運(yùn)用十二音技法，采用《良宵》的主題引發(fā)出一段段趣味盎然的音樂(lè)。作者將古樸的樂(lè)思和現(xiàn)代的創(chuàng)作手法相結(jié)合，在樂(lè)思中表現(xiàn)了遠(yuǎn)古時(shí)代的先民們?cè)诨募诺纳搅种嗅鳙C追捕野獸的緊張場(chǎng)面和收獲后激情歡舞的動(dòng)人情景，表現(xiàn)了遠(yuǎn)古時(shí)代先民們粗獷豪邁的形象、他們的生活場(chǎng)景以及樂(lè)觀奔放的性格特點(diǎn)。
《第一二胡協(xié)奏曲》是鄭冰于1987年運(yùn)用十二音技法寫(xiě)作的單樂(lè)章協(xié)奏曲。作者在曲式結(jié)構(gòu)上始終保持著中國(guó)戲曲散板、慢板、快板、緊拉慢唱等板式的交替，使樂(lè)曲在內(nèi)涵和神韻上與中國(guó)民族風(fēng)格的本質(zhì)有著內(nèi)在的聯(lián)系。二胡獨(dú)奏部分時(shí)而高亢，時(shí)而委婉，大量運(yùn)用了不定音高的滑音，帶有戲曲唱腔的特征。獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)匯使這首作品超脫了傳統(tǒng)二胡曲的格局，以其鮮明的新意區(qū)別于陳舊的音調(diào)。③
（二）“太極系統(tǒng)”
“太極系統(tǒng)”是由趙曉生依據(jù)《周易》太極生兩儀，陰陽(yáng)兩儀衍生萬(wàn)物的理論，觀察音樂(lè)現(xiàn)象，從對(duì)立的陰陽(yáng)兩儀互滲、互依、互補(bǔ)、互變中尋找和弦、音階及音樂(lè)中各種參數(shù)的變化規(guī)律的一種作曲技法。二胡曲《聽(tīng)琴》、《一》、《訴》都是這種技法下的產(chǎn)物。
《聽(tīng)琴》（二胡與鋼琴）是趙曉生于1989年創(chuàng)作，運(yùn)用“太極作曲系統(tǒng)”中的“三二一寰軸音階”創(chuàng)作的一首作品。該曲取材于韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》的詩(shī)意，運(yùn)用獨(dú)特的音階體系構(gòu)成縱橫兩向的旋律與和聲，使之取得真正的同構(gòu)。由于此音級(jí)包容全部十二半音，按其規(guī)律組成的旋律，無(wú)傳統(tǒng)的調(diào)式、調(diào)性概念，從而在二胡演奏上打破固有的把位習(xí)慣。特別是第二段鋼琴與二胡“昵語(yǔ)”，鋼琴以十二平均律，二胡以任意律用卡農(nóng)形式奏出“吟詩(shī)”音響。這種在拉弦樂(lè)器上模擬吟誦的手法在民間早已有之。但是作者在這里以鋼琴與二胡的“對(duì)話”形式出現(xiàn)，可謂獨(dú)具匠心。此作由于曲調(diào)新穎，織體豐富，兩件樂(lè)器相互交織，水融，呈現(xiàn)出高品位的藝術(shù)風(fēng)貌。
《一》是為高胡、二胡及雙重民族樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的一首協(xié)奏曲。作品以獨(dú)奏高胡與獨(dú)奏二胡各領(lǐng)一個(gè)樂(lè)隊(duì)，“二”綜合為“一”。樂(lè)曲為表現(xiàn)“易有太極，是生兩儀”和“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的哲理，運(yùn)用了作者稱之為“全息三維雙螺旋體對(duì)映結(jié)構(gòu)”的形式。全曲無(wú)論是從最細(xì)小的一個(gè)音符，還是到最大的曲式結(jié)構(gòu)，無(wú)論是兩件獨(dú)奏樂(lè)器的互相對(duì)置，還是樂(lè)隊(duì)色彩的轉(zhuǎn)換，都構(gòu)成了相反和對(duì)應(yīng)的兩個(gè)部分，以此組成一個(gè)整體。同時(shí)，在演奏弓法和指法上，亦適應(yīng)獨(dú)奏高胡與二胡的旋律走向，以及分句的需要。整首作品音響奇妙，形式與內(nèi)容高度統(tǒng)一。④
（三）“RD手法”
“RD手法”是何訓(xùn)田于1983年創(chuàng)立的一種作曲法，這是中國(guó)作曲家中第一個(gè)自創(chuàng)的作曲法。R代表任意律，D代表對(duì)應(yīng)法，是漢語(yǔ)拼音的第一個(gè)字母。“任意律”窮盡所有律制，徹底打破以某一律制為主的觀念，音樂(lè)材料從有限走向無(wú)限。“對(duì)應(yīng)法”以新的思維組織和結(jié)構(gòu)音樂(lè)，是由一個(gè)初值體通過(guò)對(duì)應(yīng)的方式產(chǎn)生另一個(gè)初值體對(duì)應(yīng)體以及無(wú)限個(gè)初值體對(duì)應(yīng)體的方法。初值體和初值對(duì)應(yīng)體之間沒(méi)有主次之分，彼此互為初值，互為對(duì)應(yīng)，各種體處于平等的地位。RD作曲法產(chǎn)生的思想來(lái)源于“音樂(lè)三時(shí)說(shuō)”⑤，利用這種作曲法創(chuàng)作的主要二胡作品是何訓(xùn)田的《夢(mèng)四則》。
《夢(mèng)四則》是何訓(xùn)田于1986年運(yùn)用RD作曲法為裝置二胡和交響樂(lè)隊(duì)而創(chuàng)作的一首作品。作品以夢(mèng)為素材，由連續(xù)的四個(gè)樂(lè)章構(gòu)成，分別表示四個(gè)夢(mèng)境。樂(lè)曲由三條線索展開(kāi)，第一線索是主觀世界，由裝置了特殊琴碼和金屬絲的二胡演奏，其音色近似人聲。第二線索是主觀世界，由整個(gè)交響樂(lè)隊(duì)演奏，樂(lè)隊(duì)編制由銅管樂(lè)器組、打擊樂(lè)組和多聲部弦樂(lè)隊(duì)構(gòu)成。獨(dú)奏二胡與整個(gè)樂(lè)隊(duì)所構(gòu)成的力度對(duì)比、音色對(duì)應(yīng)使第一線索與第二線索形成了極大的反差。第三線索像個(gè)命運(yùn)的“幽靈”，是以心跳聲、電話鈴聲、門(mén)鈴聲、呼吸聲作為鏈條，由遠(yuǎn)至近如命運(yùn)的“幽靈”將四個(gè)夢(mèng)境連接。⑥作品中的二胡所奏的全部是長(zhǎng)顫音、長(zhǎng)短相間的大跳音型、滑音等，以此形象地表現(xiàn)了幻覺(jué)、恐懼、哭訴等多種意境。⑦
現(xiàn)代創(chuàng)作技法產(chǎn)生的作品，無(wú)論在題材、技法上都豐富了二胡作品，使之呈現(xiàn)出立體、多元的層面。但是，由于這類(lèi)型的作品過(guò)于強(qiáng)調(diào)作曲技法出新，強(qiáng)調(diào)作品立意出奇，這在一定程度上違背了二胡樂(lè)器的歌唱性屬性。此外作品在技法方面要求過(guò)高導(dǎo)致了常人的不可演奏性，使這些作品中的多數(shù)均不被大眾認(rèn)可，變成了實(shí)驗(yàn)型作品，一次性作品。如何將現(xiàn)代的作曲技法、新穎的立意與二胡的原本屬性有機(jī)地嫁接，創(chuàng)作出大眾認(rèn)可的可奏性強(qiáng)的具有現(xiàn)代氣息的二胡作品則是現(xiàn)代派作曲家群體面臨的課題。
三、中庸之道――中和創(chuàng)作樣式
中和創(chuàng)作樣式指的是在繼承中國(guó)傳統(tǒng)創(chuàng)作技法、講究意境追求神韻的同時(shí)，與當(dāng)代的創(chuàng)作思維相結(jié)合，對(duì)傳統(tǒng)形式框架有所突破，從而形成了介于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的一種創(chuàng)作技法。這種技法代表性作曲家主要有：王建民、許學(xué)軒等，其代表性作品主要有王建民創(chuàng)作的兩首狂想曲，即《第一二胡狂想曲》、《第二二胡狂想曲》以及許學(xué)軒創(chuàng)作的《二胡協(xié)奏曲》等。
這類(lèi)作曲技法是建立在傳統(tǒng)的作曲技法的基礎(chǔ)上，大量運(yùn)用傳統(tǒng)的音樂(lè)元素，采用傳統(tǒng)民間音樂(lè)素材，但是卻與現(xiàn)代樂(lè)創(chuàng)作理念進(jìn)行有機(jī)的嫁接，運(yùn)用全新的創(chuàng)作思維，做到立足于傳統(tǒng)，突破于傳統(tǒng)。如，在王建民的兩首二胡狂想曲中，都沒(méi)有直接運(yùn)用傳統(tǒng)的五聲基礎(chǔ)的七聲音階或西方音樂(lè)的平均律七聲音階，而是將我國(guó)少數(shù)民族特有的調(diào)式音階與五聲音階進(jìn)行有機(jī)的嫁接，從而形成了特有的人工音階。其中《第一二胡狂想曲》就采用了云貴地區(qū)苗族的飛歌中大小三度交替調(diào)式因素，而設(shè)計(jì)出人工音階⑧。在《第二二胡狂想曲》中，傳統(tǒng)的湖南花鼓戲音樂(lè)和湖南民歌音樂(lè)中的小二度、小七度和隱伏減八度三個(gè)音程作為作品的核心音程，如譜例1，并在此基礎(chǔ)上形成了一個(gè)可擴(kuò)充的人工九聲音階，如譜例2。
在曲式結(jié)構(gòu)方面打破傳統(tǒng)的協(xié)奏曲體裁的三部性結(jié)構(gòu)理念，采用自由的、多主題多段落的狂想曲體裁，但在板式以及速度的布局中又與傳統(tǒng)的民族器樂(lè)布局相結(jié)合。如：《第二二胡狂想曲》采用了“散―慢―中―快―慢―急”的布局，而中國(guó)傳統(tǒng)的民間器樂(lè)的結(jié)構(gòu)布局則是“散―慢―中―快―散”，這二者之間驚人的相似，只不過(guò)前者多了一個(gè)狂想曲體裁中必不可少的“急板”而已。
這種創(chuàng)作技法下的作品，不僅繼承了傳統(tǒng)二胡音樂(lè)中的旋律，又含括了現(xiàn)代二胡音樂(lè)音響上的新穎，還容納了二胡演奏中的高難度技法。因此，這種容納了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二胡作品，不僅深受廣大二胡演奏者的喜愛(ài)，而且還是二胡音樂(lè)會(huì)中的“常客”。
四、拿來(lái)主義――移植創(chuàng)作樣式
移植創(chuàng)作是將其它樂(lè)器的優(yōu)秀作品，保留原有作品基本特征，按照二胡的演奏規(guī)則完整改編為二胡演奏的作品，也就是將其它樂(lè)器的作品拿來(lái)為二胡所用。但由于二胡樂(lè)器本身的局限性，被移植的作品在音區(qū)上會(huì)有變化，特別是在和聲方面往往只能采用單旋律，無(wú)法取得多聲效果。
“拿來(lái)主義”的二胡音樂(lè)創(chuàng)作樣式早在劉天華時(shí)期就已開(kāi)始，只是那時(shí)移植創(chuàng)作作品的數(shù)量和質(zhì)量都非常有限，因而沒(méi)有被廣泛應(yīng)用。直到60年代，隨著《江河水》、《秦腔主題隨想》等作品被成功移植，這種拿來(lái)主義的創(chuàng)作樣式才逐漸得到一些演奏家們的認(rèn)可并加以運(yùn)用。80年代以來(lái)這種移植創(chuàng)作樣式則被二胡音樂(lè)創(chuàng)作者大量運(yùn)用，其創(chuàng)作的目標(biāo)主要是針對(duì)同為拉弦樂(lè)器的小提琴作品，特別是國(guó)外的小提琴名作則備受青睞。這個(gè)時(shí)期移植創(chuàng)作的主要作品有：《梁祝》、《流浪者之歌》、《陽(yáng)光照耀在塔什庫(kù)爾干》、《野蜂飛舞》、《“卡門(mén)”主題幻想曲》、《引子與回旋》等，詳況見(jiàn)附表2。這種技法下的二胡音樂(lè)作品共同的特征就是含有高難度演奏技巧而且都是一些名曲。
從移植創(chuàng)作的作品來(lái)看，利用這種技法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的多為二胡演奏者，而專(zhuān)業(yè)作曲家則很少涉及。究其原因基于兩點(diǎn)：首先，基于創(chuàng)作技能。相對(duì)于專(zhuān)業(yè)作曲家來(lái)說(shuō)，演奏者們的創(chuàng)作技能處于弱勢(shì)，而移植創(chuàng)作相對(duì)于原創(chuàng)作技法來(lái)說(shuō)要簡(jiǎn)單；其次，演奏者們對(duì)于優(yōu)秀的其它器樂(lè)作品有一種“欲得之而演奏之，欲演奏之而后快”的激情促使其移植創(chuàng)作；再次，就是這些作品中包含有高難度的演奏技巧，這也是受到青睞的重要因素。這些演奏家的大膽嘗試，不僅有力地推動(dòng)了二胡高難度演奏技法的發(fā)展，在一定程度上也啟發(fā)了作曲家對(duì)相近樂(lè)器之間的橫向借鑒與模擬創(chuàng)作思維。此外，國(guó)外小提琴名作中較為成熟的作曲技法也為后來(lái)創(chuàng)作二胡作品起到了借鑒和促進(jìn)作用。
結(jié)語(yǔ)
20世紀(jì)80年代以來(lái)由于文化上的開(kāi)放、西方音樂(lè)理念的影響以及創(chuàng)作觀念的改變，多種合力促使著二胡音樂(lè)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化發(fā)展，客觀上也促使著二胡藝術(shù)的繁榮。但是在多元?jiǎng)?chuàng)作樣式的發(fā)展中也留下了諸多需要思考的問(wèn)題：從二胡作品的受眾體來(lái)看，傳統(tǒng)的作品、中和式的作品以及移植的作品都有自己的受眾體，而利用最現(xiàn)代的創(chuàng)作技法創(chuàng)作出的作品的受眾體則非常有限，甚至成為實(shí)驗(yàn)性作品、一次性作品。面對(duì)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，這些作曲家們?cè)撊绾芜x擇？
二胡是中國(guó)傳統(tǒng)的民族樂(lè)器，她可以表現(xiàn)高難度技法、近乎于后現(xiàn)代的作品，但是它的根本依然是擅長(zhǎng)抒情，擅長(zhǎng)表現(xiàn)旋律，表現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)的傳統(tǒng)。故此，筆者認(rèn)為，以二胡為表現(xiàn)載體的音樂(lè)作品應(yīng)該是兼具可聽(tīng)性與可奏性，那些僅屬于少數(shù)作曲家和演奏家的作品則只能成為二胡音樂(lè)創(chuàng)作的個(gè)例。
①汪海元.20世紀(jì)二胡音樂(lè)創(chuàng)作的歷史分期及其藝術(shù)特征[D].福州：福建師范大學(xué)2006.6。
②1980年的《音樂(lè)創(chuàng)作》第三期，發(fā)表了羅忠F采用古詩(shī)十九首中的一首，創(chuàng)作了歌曲《涉江采芙蓉》，成為我國(guó)公開(kāi)發(fā)表的第一首“十二音序列”技法作品。
③④王國(guó)偉.劉天華以來(lái)的二胡音樂(lè)創(chuàng)作[J].音樂(lè)藝術(shù)，1991（4）.第20頁(yè)。
⑤“音樂(lè)三時(shí)說(shuō)”即人類(lèi)音樂(lè)的三個(gè)時(shí)段。第一時(shí)指的是人類(lèi)初級(jí)階段的個(gè)體自由創(chuàng)造“律”的時(shí)代；第二時(shí)指的是音樂(lè)從“有限律時(shí)”開(kāi)始至“任意律時(shí)”的到來(lái)（以十二平均律為主體的時(shí)期是第二時(shí)的重要時(shí)期之一）；第三時(shí)即“任意律時(shí)”。
⑥迷言娜.何訓(xùn)田，方舟[J].人民音樂(lè)，2005（1）：28-30.
⑦喬建中.一件樂(lè)器和一個(gè)世紀(jì)――二胡藝術(shù)百年觀[J].音樂(lè)研究，2000（1）：第41頁(yè)。
⑧根據(jù)筆者2005年5月11日與王建民教授訪談錄音整理而出。
⑨兩譜例均引自 王建民.源于民間 根系傳統(tǒng)――〈第二二胡狂想曲〉創(chuàng)作札記[J].人民音樂(lè)，2003（9）：第3頁(yè)。
關(guān)鍵詞：古典主義；浪漫主義；小提琴練習(xí)曲
小提琴是現(xiàn)代管弦樂(lè)團(tuán)弦樂(lè)組中弓弦樂(lè)器的代表之一，往往能在樂(lè)曲演奏中成為最為重要的部分。小提琴歷經(jīng)幾百年發(fā)展，始終保持著悠揚(yáng)清亮的音色，以演奏技巧要求高、音樂(lè)表現(xiàn)力豐富等特點(diǎn)成為了富有個(gè)性化的現(xiàn)代弦樂(lè)器。小提琴練習(xí)曲是小提琴演奏必須重視的訓(xùn)練資源。小提琴大量的學(xué)習(xí)、練習(xí)與演奏活動(dòng)都需要小提琴練習(xí)曲的滲透，體現(xiàn)出適用性極強(qiáng)的應(yīng)用價(jià)值。同時(shí)很多小提琴練習(xí)曲因創(chuàng)作者融入了對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的理解和對(duì)演奏技巧的追求，總結(jié)了大量的小提琴演奏技巧，在完美詮釋不同風(fēng)格樂(lè)曲的同時(shí)，全面展現(xiàn)了各種小提琴演奏的復(fù)雜手法，在小提琴音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作史上具有十分重要的地位。通過(guò)探討不同時(shí)期的小提琴練習(xí)曲，能夠深入作品感受到作曲家們的創(chuàng)作才華，同時(shí)不斷揣摩和理解到作曲家的創(chuàng)作意圖。本文將主要研究西方藝術(shù)的古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期兩個(gè)階段中小提琴練習(xí)曲的發(fā)展，不斷領(lǐng)悟練習(xí)曲的內(nèi)涵與特點(diǎn)，掌握更多的信息，從而幫助練習(xí)者在實(shí)踐中樹(shù)立信心，真正發(fā)揮練習(xí)曲在小提琴演奏中的作用。
一、小提琴練習(xí)曲概述
練習(xí)曲，主要指專(zhuān)門(mén)為某種樂(lè)器演奏提供技術(shù)訓(xùn)練而產(chǎn)生的樂(lè)曲，這些樂(lè)曲往往帶有針對(duì)性的技術(shù)目的，如訓(xùn)練音階、琶音、八度音、雙音、顫音等。隨著音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，用于技術(shù)訓(xùn)練的練習(xí)曲開(kāi)始演變出新的形式，即音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲，樂(lè)曲的演奏主要強(qiáng)調(diào)在音樂(lè)會(huì) 上的炫技性表現(xiàn)。小提琴練習(xí)曲，專(zhuān)為提高小提琴的演奏技術(shù)訓(xùn)練而生，是小提琴演奏必不可少的內(nèi)容。小提琴練習(xí)曲巧妙地將各種小提琴演奏技巧融入到樂(lè)曲演繹中，得到了小提琴愛(ài)好者的青睞。歷經(jīng)百年傳承，其中不乏有大型復(fù)雜的練習(xí)作品問(wèn)世，造就了小提琴欣欣向榮的發(fā)展歷程。史料記載，最早完成小提琴練習(xí)曲創(chuàng)作的是作曲家列奧波爾德•莫扎特，其著作《關(guān)于小提琴演奏基本原理的論文》成為了當(dāng)時(shí)最有代表性的小提琴專(zhuān)業(yè)教學(xué)教材。雖在后世傳承中被更改和替換，但不可否認(rèn)此文獻(xiàn)所產(chǎn)生的影響力[1]?，F(xiàn)如今，很多探討小提琴演奏的學(xué)界研究還會(huì)參考這一文獻(xiàn)理論?！蛾P(guān)于小提琴演奏基本原理的論文》的出現(xiàn)，向后人證明小提琴練習(xí)曲確實(shí)興起于古典主義時(shí)期。小提琴練習(xí)曲起源于西方音樂(lè)史古典主義時(shí)期，在浪漫主義時(shí)期得到了蓬勃發(fā)展。經(jīng)過(guò)兩個(gè)階段的發(fā)展，小提琴練習(xí)曲已經(jīng)具有了相當(dāng)完善的體系，并且涵蓋了小提琴學(xué)習(xí)與演奏所需要的全部技術(shù)訓(xùn)練。體系中的經(jīng)典曲目包括《霍曼小提琴基礎(chǔ)教程》《沃爾法恃小提琴練習(xí)曲60首》《開(kāi)塞小提琴練習(xí)曲36首》《舍夫契克小提琴左手技巧練習(xí)》《馬扎斯小提琴練習(xí)曲》《克萊采爾小提琴練習(xí)曲》《頓特小提琴隨想曲》《菲奧里洛36首小提琴練習(xí)曲隨想曲》《羅德小提琴隨想曲》《維尼亞夫斯基隨巧曲與現(xiàn)代練習(xí)曲》和《帕格尼尼24首小提琴隨想曲》。這些小提琴練習(xí)曲已經(jīng)成為代表小提琴音樂(lè)風(fēng)格與技巧的經(jīng)典作品。
二、古典主義時(shí)期的小提琴練習(xí)曲特征
（一）富有歌唱藝術(shù)感18世紀(jì)，小提琴演奏中的運(yùn)弓手法具有十分顯著的特點(diǎn)，就是大量運(yùn)用歌唱性的運(yùn)弓藝術(shù)表達(dá)技巧。開(kāi)局常以輕柔的啟音出現(xiàn)，隨后伴有輕微的逐強(qiáng)漸變，小提琴運(yùn)弓結(jié)束區(qū)也會(huì)出現(xiàn)一系列輕微的減弱變化。這樣的運(yùn)弓表現(xiàn)手法在現(xiàn)代音樂(lè)中已經(jīng)變得不復(fù)存在。古典主義時(shí)期，小提琴長(zhǎng)音演奏的力度處于持續(xù)動(dòng)態(tài)變化當(dāng)中，并沒(méi)有如現(xiàn)代交響樂(lè)的演奏一樣，保持長(zhǎng)音在較統(tǒng)一的力度水平線上。古典主義時(shí)期，小提琴練習(xí)曲中存在不同的歌唱性弓法。不同樂(lè)音的演奏積極糅合運(yùn)弓、揉弦技巧，從而產(chǎn)生出了近乎聲樂(lè)色彩的表現(xiàn)形式。那個(gè)時(shí)期，人們深受文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想的浸染，都覺(jué)得人的發(fā)聲是最理想、最美妙動(dòng)聽(tīng)的聲音，很多人都認(rèn)為小提琴的產(chǎn)生，其中一個(gè)特點(diǎn)就是小提琴的發(fā)聲已經(jīng)十分接近人的聲音。小提琴的高音表達(dá)，讓人們仿佛看見(jiàn)一位女高音在歌唱。正是這樣的音樂(lè)審美思想，使得古典主義時(shí)期的小提琴作品創(chuàng)作和演奏，都積極展示歌唱性的聲音。歌唱性音樂(lè)審美思想對(duì)后世的影響重大，也成為現(xiàn)代社會(huì)衡量小提琴演奏水準(zhǔn)的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。（二）近似樂(lè)曲的完美旋律練習(xí)曲雖然常被賦予特定演奏技巧用來(lái)供學(xué)習(xí)者練習(xí)，以提升他們的樂(lè)器演奏技術(shù)，增強(qiáng)在音階、琶音、八度音、雙音、顫音等方面的表現(xiàn)力，但在古典主義時(shí)期，小提琴練習(xí)曲的創(chuàng)作有很多都接近于完整的樂(lè)曲[3]。樂(lè)曲有別于練習(xí)曲，常需要有完整的主題思想，通常也會(huì)融入很多作曲者的創(chuàng)作意圖，表達(dá)出相對(duì)完整的故事或技巧創(chuàng)作。因此，練習(xí)曲的編創(chuàng)接近于樂(lè)曲，能夠讓練習(xí)者更好地體會(huì)到技巧的多變性和靈活性，同時(shí)也鍛煉練習(xí)者的音樂(lè)情感表達(dá)與表演能力的釋放。如《霍曼小提琴基礎(chǔ)教程》教材中，融合了大量通俗流暢的樂(lè)曲，以獨(dú)到動(dòng)聽(tīng)的二重奏得到了人們的喜愛(ài)和追捧，并在古典時(shí)期的小提琴練習(xí)中始終保持著其不可或缺的地位。初學(xué)者在演奏二重奏中完成了對(duì)各種基本技巧的掌握，同時(shí)更融進(jìn)了合奏，傾聽(tīng)了樂(lè)曲中的故事與情感，培養(yǎng)了音樂(lè)興趣，避免了練習(xí)的枯燥，也提高了練習(xí)的效率與合奏意識(shí)，增強(qiáng)了學(xué)習(xí)效果。（三）演奏技法多元化發(fā)展18世紀(jì)開(kāi)始，小提琴的演奏技術(shù)已經(jīng)逐漸繁盛。古典主義時(shí)期產(chǎn)生了大量的小提琴練習(xí)曲目。所有涉及小提琴的不同體裁都涌現(xiàn)出眾多的小提琴演奏家[4]。作品要求在提高的同時(shí)，小提琴家的演奏技術(shù)呈現(xiàn)繁榮發(fā)展，左右手的技巧都進(jìn)一步加強(qiáng)，演奏的技法出現(xiàn)了多元化發(fā)展，特別是左手能夠憑借揉弦、裝飾、和聲、異弦把位的聲音表達(dá)等獲得多樣性變化。在演奏技法發(fā)展方面，左手指的伸縮變化在不同音樂(lè)家的探索中有了眾多的成果總結(jié)。如維瓦爾第和利奧波德•莫扎特的作品，就不斷提及伸指方法，代表作練習(xí)曲中都相應(yīng)地涉及密集指法和伸張指法的練習(xí)。當(dāng)時(shí)，因?yàn)樽笫种阜ǖ奶剿靼l(fā)展，雙音應(yīng)用取得巨大進(jìn)展。十度指間距的運(yùn)用也愈發(fā)頻繁，手指伸張成為了變幻莫測(cè)的演奏技法。如《菲奧里洛36首小提琴練習(xí)曲》中，雙音被設(shè)計(jì)為八度、伸指八度、十度的練習(xí)。尤其在第24首中，左手手指伸張后完成大量八度、九度、十度的音程練習(xí)?？巳R采爾的“小提琴圣經(jīng)”《42首練習(xí)曲》中，除了強(qiáng)化基本功練習(xí)，增加對(duì)聽(tīng)力的考驗(yàn)外，也安排眾多綜合能力的考查。既安排了顫音練習(xí)，也有大量與雙音有關(guān)的練習(xí)，占有14首曲目之多。
三、浪漫主義時(shí)期的小提琴練習(xí)曲特征
（一）重視初學(xué)者的基礎(chǔ)練習(xí)浪漫主義時(shí)期，眾多小提琴練習(xí)曲的創(chuàng)作較之古典主義時(shí)期有了新的進(jìn)展，特征性明確。浪漫主義時(shí)期，著名的小提琴作曲家與演奏家帕格尼尼引領(lǐng)了演奏炫技的潮流，大量的作品都具備了較高的演奏難度[5]。當(dāng)然，并不是所有演奏者都能達(dá)到這樣的技巧高度，也突出了基本功的重要性。浪漫主義時(shí)期的德國(guó)，霍曼、沃爾法特和開(kāi)塞等音樂(lè)家本著德國(guó)人素有的音樂(lè)理性，堅(jiān)持認(rèn)為小提琴的演奏者應(yīng)該認(rèn)識(shí)到演奏基本功的重要性。他們所創(chuàng)作的《霍曼小提琴基礎(chǔ)教程》和《沃爾法特小提琴練習(xí)曲60首》《開(kāi)塞小提琴練習(xí)曲36首》練習(xí)教材，囊括了小提琴演奏初級(jí)階段的所有技術(shù)練習(xí)。統(tǒng)觀三部教材，能夠看出這些作曲家都深入研究了小提琴初學(xué)者的生理、心理狀態(tài)，堅(jiān)持從客觀事實(shí)出發(fā)遵循循序漸進(jìn)的原則，由淺入深要求初學(xué)者打下堅(jiān)實(shí)的音樂(lè)演奏基礎(chǔ)?！痘袈√崆倩A(chǔ)教程》整本教材的邏輯嚴(yán)密，其引導(dǎo)下的初學(xué)者演奏練習(xí)井井有條。首弦定調(diào)E弦，然后到第二弦A弦、第三弦D弦、第四弦G弦，順序練習(xí)后轉(zhuǎn)換基調(diào)重新開(kāi)始。手型練習(xí)先從首把位E弦開(kāi)始，先練習(xí)普通手型，即不區(qū)分升降號(hào)。然后逐漸增加升號(hào)，以從E弦到A、D、G弦的琴弦順序練習(xí)手型和指法。在調(diào)性學(xué)習(xí)方面，重視從C大調(diào)開(kāi)始，無(wú)論是升號(hào)的練習(xí)，還是降號(hào)的練習(xí)，都按順序完成。把位的認(rèn)識(shí)同樣按順序完成，便于練習(xí)者的學(xué)習(xí)和記憶。而《沃爾法特小提琴練習(xí)曲60首》和《開(kāi)塞小提琴練習(xí)曲36首》，首先將左右手的技術(shù)訓(xùn)練安排從一把位開(kāi)始，基于簡(jiǎn)單把位熟練技巧后，擴(kuò)充至第三把位。可以說(shuō)，這樣的三部練習(xí)曲作為小提琴初學(xué)者的教學(xué)教材，發(fā)揮的作用無(wú)法取代。（二）追求技法上的高超變幻浪漫主義時(shí)期，文藝發(fā)展呈現(xiàn)出個(gè)性張揚(yáng)的趨勢(shì)，小提琴音樂(lè)家個(gè)性都得到了充分地釋放。在意大利小提琴學(xué)派中，單純探索和追求歌唱性的藝術(shù)表達(dá)，已經(jīng)無(wú)法滿足人們的審美趣味和藝術(shù)追求[6]。到19世紀(jì)后，更多的社會(huì)民眾愿意走進(jìn)音樂(lè)廳觀看和欣賞音樂(lè)，因此音樂(lè)表演方面公眾對(duì)表演中的炫技成分的厚愛(ài)日益明顯。意大利小提琴演奏家、作曲家被稱為“小提琴上的魔鬼”的帕格尼尼，標(biāo)新立異地沖破古典主義所遺留的“歌唱藝術(shù)美”的美感追求優(yōu)良傳統(tǒng)，充分挖掘一切能夠用于小提琴演奏的技術(shù)，從而將原本只有聽(tīng)力欣賞功能的“歌唱性”小提琴演奏擴(kuò)展出新的觀看功能，擁有了炫技性的演奏。帕格尼尼將聲樂(lè)炫技演唱引入到了器樂(lè)演奏思維當(dāng)中，將小提琴的各種演奏技術(shù)提高到了令人驚嘆的高度，革新出全新的小提琴演奏技術(shù)。他所創(chuàng)造的“炫技表演”對(duì)同時(shí)代的演奏家表演與音樂(lè)家創(chuàng)作都起到了直接的推動(dòng)作用，可以說(shuō)帕格尼尼追求技法上的高超變幻，掀起了19世紀(jì)的整個(gè)浪漫主義音樂(lè)思潮。帕格尼尼盡其所能，總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)充分發(fā)揮出以往小提琴演奏的技術(shù)運(yùn)用，解放出演奏者的左右手，從而創(chuàng)新出眾多的可能。作品擁有高難度的技巧、夸張的音色以及獨(dú)特的音樂(lè)演奏魅力，從而帶給人們視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的雙重沖擊，客觀地講，也只有帕格尼尼本人演奏他自己的作品，才能體會(huì)出帕格尼尼的創(chuàng)作與演奏技巧。代表作品《帕格尼尼24首小提琴隨想曲》中的演奏技巧展示，可稱之為時(shí)代的最高典范?？傊√崆僮鳛闃O具代表性的樂(lè)器，需要演奏者保持較高水平的演奏技巧，并進(jìn)行大量的專(zhuān)項(xiàng)訓(xùn)練。古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期，涌現(xiàn)出大量出色的小提琴作曲家與演奏家，也誕生了眾多優(yōu)秀的練習(xí)教材，從而形成了具有一定程度完整性的教學(xué)體系。文藝古典主義時(shí)期的小提琴練習(xí)曲講求歌唱性與旋律之美，而浪漫主義時(shí)期的小提琴練習(xí)曲則講求個(gè)性與炫技創(chuàng)新，掌握這些特征，才能更好地掌握不同時(shí)期的音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格，體會(huì)練習(xí)曲的創(chuàng)作特點(diǎn)和作者用意，能夠有效地啟發(fā)練習(xí)者掌握小提琴演奏技巧。
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論文摘要手風(fēng)琴自誕生至今已走過(guò)了一百多年的歷程，它寬廣的音域、多樣迷人的音色和豐富的表現(xiàn)力使所有領(lǐng)略過(guò)手風(fēng)琴藝術(shù)的人都被它所吸引、為它稱贊。佐羅塔耶夫是俄羅斯一位重要的作曲家，他為俄羅斯乃至世界的手風(fēng)琴藝術(shù)做出了重大的貢獻(xiàn)，創(chuàng)作了許多經(jīng)典的手風(fēng)琴作品。佐羅塔耶夫這些經(jīng)典之作不僅為手風(fēng)琴演奏者提供了更多、更優(yōu)秀的作品，而且向世界展示了手風(fēng)琴藝術(shù)的魅力，把手風(fēng)琴藝術(shù)推向了一個(gè)嶄新的層次。
在近現(xiàn)代手風(fēng)琴發(fā)展史上佐羅塔耶夫是一位天才式的作曲家。作為俄羅斯著名的手風(fēng)琴作曲家，佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠(yuǎn)揚(yáng)，他的作品在國(guó)際大賽和音樂(lè)會(huì)上深受演奏者的青睞，甚至還有以他名字命名的手風(fēng)琴比賽。他創(chuàng)作的手風(fēng)琴作品不僅表現(xiàn)出他那由西方古典時(shí)期發(fā)展而來(lái)的傳統(tǒng)作曲技法的功底，更展示出他巧妙靈動(dòng)的將手風(fēng)琴這件樂(lè)器自身的特點(diǎn)與西方近現(xiàn)代音樂(lè)新發(fā)展的元素完美結(jié)合的創(chuàng)作天賦。他的作品，無(wú)論是演奏者還是聽(tīng)眾都能感受到它所帶來(lái)的熱烈、激動(dòng)與興奮：他的作品，把手風(fēng)琴這樣一個(gè)斯拉夫古老的民族樂(lè)器推向一個(gè)新的高度，為俄羅斯的音樂(lè)歷史增添了絢爛的一頁(yè)。
佐羅塔耶夫在短短十四年的創(chuàng)作生涯中創(chuàng)作了許多不同體裁的作品，有數(shù)目眾多的大型管弦樂(lè)作品、室內(nèi)樂(lè)作品、弦樂(lè)四重奏作品，還有少量的聲樂(lè)作品和一部清唱?jiǎng)。翰⑶覒{著其卓越的音樂(lè)天賦和對(duì)手風(fēng)琴的熱愛(ài)譜寫(xiě)了大量?jī)?yōu)秀的手風(fēng)琴作品。他創(chuàng)作的眾多手風(fēng)琴作品一直以來(lái)都是手風(fēng)琴演奏者經(jīng)常演奏的樂(lè)曲。其中的代表作品有《手風(fēng)琴室內(nèi)樂(lè)組曲》《六首兒童組曲》、《修道院的沉思》、《帕蒂塔》、《西班牙狂想曲》、《奏鳴曲第一號(hào)》《奏鳴曲第二號(hào)》、《奏鳴曲第三號(hào)》《巴揚(yáng)和管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲第一號(hào)》、《巴揚(yáng)和管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲第二號(hào)》等。這些不同體裁與風(fēng)格的作品都展示了佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品的風(fēng)格和特點(diǎn)，對(duì)手風(fēng)琴藝術(shù)的發(fā)展有重大意義?！蹲帏Q曲第二號(hào)》《奏鳴曲第三號(hào)》是佐羅塔耶夫的代表作，本文以這兩首作品為例進(jìn)行分析、探索佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作特點(diǎn)與風(fēng)格特征，來(lái)感悟作曲家賦予作品的情感，深刻體會(huì)作曲家創(chuàng)作的心路歷程。
一、巧妙運(yùn)用手風(fēng)琴樂(lè)器本身的特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作
佐羅塔耶夫在創(chuàng)作手風(fēng)琴作品時(shí)，善于結(jié)合手風(fēng)琴這件樂(lè)器自身的獨(dú)特之處，充分挖掘和發(fā)揮手風(fēng)琴自身的特點(diǎn)，運(yùn)用手風(fēng)琴豐富的表現(xiàn)力來(lái)塑造音樂(lè)形象、描繪場(chǎng)景和氛圍。
(一)、運(yùn)用手風(fēng)琴音色可變換的特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作
手風(fēng)琴帶有可變換音色的變音器。傳統(tǒng)四排簧手風(fēng)琴有11個(gè)變音器9個(gè)音色可以變換，而最大規(guī)格的巴揚(yáng)自由低音手風(fēng)琴有15個(gè)變音器15個(gè)音色。在這些變音器中有小提琴、長(zhǎng)笛、單簧管、管風(fēng)琴、大管、鋼琴等多種音色。幾乎每一部手風(fēng)琴作品中都會(huì)多次用到變音器來(lái)變換音色，體現(xiàn)作品的特點(diǎn)。佐羅塔耶夫在他的手風(fēng)琴作品中巧妙而貼切的運(yùn)用了音色的變換，來(lái)描繪出不同場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)不同人物的性格特點(diǎn)，為樂(lè)曲增添了鮮亮的活力和幽默的情趣。例如，在《奏鳴曲第二號(hào)》中第28－31小節(jié)中樂(lè)句的重復(fù)由于使用了不同的音色而使音樂(lè)妙趣橫生。前一句使用了單簧管的音色，讓聽(tīng)眾仿佛看到一位充滿柔情曖昧的女性形象躍然于眼前，她向自己的愛(ài)人柔聲問(wèn)話，但不見(jiàn)愛(ài)人回答，于是便換了種語(yǔ)氣(這時(shí)換了一個(gè)音色)再次向愛(ài)人問(wèn)話，這次愛(ài)人干脆而爽快地對(duì)提問(wèn)作出了滿意的回答(第32-37小節(jié))。音色的變換。使這一問(wèn)一答及對(duì)話人的表情、語(yǔ)氣形象的展現(xiàn)于聽(tīng)眾面前，使聽(tīng)眾像看戲劇一樣對(duì)作品充滿了濃厚的興趣。
(二)、結(jié)合手風(fēng)琴所特有的演奏技巧來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作
風(fēng)箱技巧的運(yùn)用在手風(fēng)琴作品中已不是新鮮而希奇的了。無(wú)論是為了渲染氣氛而作的抖風(fēng)箱還是為求得特殊音響效果而敲、拍打風(fēng)箱，都給手風(fēng)琴作品的表現(xiàn)添花添彩。佐羅塔耶夫在《奏鳴曲第二號(hào)》中抖風(fēng)箱的運(yùn)用給人以深刻的印象。在作品第45-51小節(jié)，佐羅塔耶夫不僅使用他所首創(chuàng)的四抖風(fēng)箱描繪了奮發(fā)、激動(dòng)的情緒而且通過(guò)速度的加快、力度的增強(qiáng)，刻畫(huà)出心理情緒的變化。
在《奏鳴曲第三號(hào)》第二樂(lè)章第一段的三十八個(gè)小節(jié)中，作曲家運(yùn)用了整段的固定音塊加連續(xù)雙抖風(fēng)箱的技巧，此段抖風(fēng)箱持續(xù)長(zhǎng)度達(dá)到三十七小節(jié)，雖然在此之前的手風(fēng)琴作品中也有抖風(fēng)箱的技法，但篇幅如此長(zhǎng)大的抖風(fēng)箱的用法開(kāi)創(chuàng)了手風(fēng)琴演奏技法的先河，充分體現(xiàn)了佐羅塔耶夫獨(dú)特的思維及超人的想象力。并且固定音塊呈示在手風(fēng)琴的超低音區(qū)，力度運(yùn)用PPP，產(chǎn)生出極其特殊的音響效果：而左手部分是一些旋律的片段，隨著風(fēng)箱的抖動(dòng)，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。塑造出鮮明的音樂(lè)層次感。
另外。在《奏鳴曲第三號(hào)》第二樂(lè)章第二段中運(yùn)用了手風(fēng)琴上連續(xù)的單音滑奏法，來(lái)產(chǎn)生一種特殊的聲音效果。在這里右手同時(shí)演奏三個(gè)聲部，其中一個(gè)聲部是用大指進(jìn)行連續(xù)的滑奏。這在演奏技法上及音色效果上都有了很大的突破，不但極大的豐富了手風(fēng)琴的表現(xiàn)力也整個(gè)樂(lè)曲的音響效果相當(dāng)吸引人。
二、佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品中作曲技法的特點(diǎn)
佐羅塔耶夫的手風(fēng)琴作品，不僅大量運(yùn)用手風(fēng)琴的各種技巧，并且在其中還可以看到他通過(guò)對(duì)西方音樂(lè)的學(xué)習(xí)和繼承，所形成的獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格。他把古典主義曲式的結(jié)構(gòu)框架與以近現(xiàn)代音樂(lè)新技法為手法的內(nèi)容相結(jié)合并吸收20世紀(jì)各種不同的風(fēng)格形成了其特有的創(chuàng)作特點(diǎn)。佐羅塔耶夫生于1942年，他的主要?jiǎng)?chuàng)作期為20世紀(jì)六十年代末、七十年代初。在音樂(lè)史上這個(gè)時(shí)期。被稱為“現(xiàn)代主義以后”，西方音樂(lè)的發(fā)展呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢(shì)。作曲家的主要精力不再像20世紀(jì)50、60年代那樣，集中于創(chuàng)造發(fā)現(xiàn)新手法、新音響、新花樣，而是更多的利用過(guò)去幾十年已經(jīng)積累的新的表現(xiàn)手段結(jié)合傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作。下面就《奏鳴曲第二號(hào)》《奏鳴曲第三號(hào)》來(lái)分析下佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作特點(diǎn)。
(一)《奏鳴曲第二號(hào)》整首作品在結(jié)構(gòu)上雖運(yùn)用了典型的“快—慢—快”三個(gè)樂(lè)章的古典奏鳴曲結(jié)構(gòu)，但在樂(lè)曲內(nèi)部卻充斥著許多新奇的20世紀(jì)的作曲技法。
1、主題發(fā)展的特點(diǎn)
在第一樂(lè)章中，主部主題(即第1-2小節(jié))用簡(jiǎn)單的幾個(gè)音組成主題旋律在呈示部的不同音區(qū)進(jìn)行了3次重復(fù)，隨后通過(guò)—長(zhǎng)段的副部主題(也是用簡(jiǎn)單的音組成旋律)在不同音區(qū)重復(fù)和發(fā)展，接著進(jìn)入樂(lè)曲的展開(kāi)部(即從第19小節(jié)開(kāi)始)。樂(lè)曲剛一進(jìn)入展開(kāi)部的引入部就對(duì)主題動(dòng)機(jī)在不同音區(qū)以不同的音色先后變化重復(fù)了5次(一共敘述主題動(dòng)機(jī)6次)。在樂(lè)曲的部分，主題動(dòng)機(jī)再次敘述4次后輾轉(zhuǎn)進(jìn)入再現(xiàn)部，再現(xiàn)部再現(xiàn)主部主題。在第一樂(lè)章中，主題動(dòng)機(jī)在不同音區(qū)用不同音色變化重復(fù)并貫穿整個(gè)樂(lè)章。主題動(dòng)機(jī)的旋律簡(jiǎn)單并不斷重復(fù)，在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)下，體現(xiàn)出20世紀(jì)簡(jiǎn)約派作曲技法的特點(diǎn)。音樂(lè)在不變中求變化，在平淡中求新奇，簡(jiǎn)單自然的表述出作者的情愫。
2、調(diào)式、調(diào)性的特點(diǎn)
整個(gè)樂(lè)曲在以升F(降G)調(diào)性明確的大前提下，在發(fā)展過(guò)程中進(jìn)行了多次的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)。使整個(gè)樂(lè)曲既有穩(wěn)定、明朗的調(diào)性特征，又不缺乏離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)帶來(lái)的色彩變化，使樂(lè)曲既呈現(xiàn)出古典主義典雅的氣質(zhì)，又不失20世紀(jì)音樂(lè)色彩多變的特點(diǎn)。
3、織體特點(diǎn)
從作品的織體結(jié)構(gòu)來(lái)看，整個(gè)樂(lè)曲以清晰而單純的和聲鋪于樂(lè)曲的最低聲部，使整個(gè)樂(lè)曲的背景呈現(xiàn)出古典主義時(shí)期作品明朗大方的特點(diǎn)。而在中、高聲部，運(yùn)用了20世紀(jì)流行的不諧和、不悅耳的特殊音響和樂(lè)隊(duì)化音響。巧妙、自然地推動(dòng)著音樂(lè)的發(fā)展。
(二)、在《奏鳴曲第三號(hào)》第三樂(lè)章中作曲家采用了帕薩卡里亞這種音樂(lè)體裁。帕薩卡里亞，一種復(fù)調(diào)體裁，是三拍子，小調(diào)式，慢板，原是西班牙一種古老的舞曲。十七世紀(jì)被引用與鍵盤(pán)曲。通常是一個(gè)單聲部曲調(diào)在低音聲部不斷反復(fù)，上聲部進(jìn)行各種變奏。有時(shí)，這個(gè)曲調(diào)也會(huì)出現(xiàn)在中聲部甚至高音聲部。
“二十世紀(jì)初，在功能和聲體系逐漸瓦解、復(fù)調(diào)音樂(lè)以新的形式復(fù)興的趨勢(shì)中。帕薩卡里亞獲得再生”，“并以其獨(dú)立的結(jié)構(gòu)性、橫向的高度衍展性、材料的集中統(tǒng)一性、織體的堅(jiān)實(shí)性、音樂(lè)發(fā)展的連續(xù)性，以及特有的風(fēng)格韻致而得到現(xiàn)代作曲家的青睞”?！皫缀跛兴囆g(shù)流派的重要作曲家均以這種古老的形式創(chuàng)作了數(shù)目不等的作品”。這一樂(lè)章就是作曲家就運(yùn)用無(wú)調(diào)性的十二音序列作曲技法寫(xiě)成的帕薩卡里亞。前十五小節(jié)是原始序列的變形，起到陳述主題或引子的功能作用。作曲家在對(duì)帕薩卡里亞8小節(jié)的主題進(jìn)行不同處理、呈示后，把主題進(jìn)行了三次移位。而其他聲部則運(yùn)用了主題的倒影、逆行等變奏手法來(lái)進(jìn)行發(fā)展。在這一樂(lè)章里復(fù)雜的十二音技術(shù)被巴洛克時(shí)期的體裁形式和對(duì)位手法所包裝。
三、佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品中體現(xiàn)出近現(xiàn)代各種不同樂(lè)派的創(chuàng)作風(fēng)格
在佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品中體現(xiàn)出的20世紀(jì)不同樂(lè)派的音樂(lè)的風(fēng)格，是他作品的一大鮮明特點(diǎn)。他在作品中將俄羅斯的民間音樂(lè)素材與不同風(fēng)格的音樂(lè)自然而完美的融合在一起，使音樂(lè)作品既有鮮明的民族特色，又具有時(shí)代的特征。
(一)、20世紀(jì)簡(jiǎn)約派的風(fēng)格特點(diǎn)
在《奏鳴曲第二號(hào)》的開(kāi)始，作者在高聲部以簡(jiǎn)單的主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行連續(xù)的不斷變化重復(fù)，并在低聲部用長(zhǎng)達(dá)44小節(jié)的篇幅以八分音符的和弦音與右手主題旋律相應(yīng)和，拉開(kāi)作品敘述的畫(huà)面。在這里佐羅塔耶夫的創(chuàng)作體現(xiàn)出20世紀(jì)簡(jiǎn)約派的風(fēng)格特點(diǎn)：有限的幾個(gè)音保持著同一節(jié)奏并不斷地重復(fù)，隨著音樂(lè)的進(jìn)行旋律、節(jié)奏、和聲、配器等逐漸變化豐富。使音樂(lè)在平淡的狀態(tài)中顯示出新奇的效果，表達(dá)出豐富的情感。
(二)、新古典主義音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)
《奏鳴曲第二號(hào)》的第二樂(lè)章，結(jié)束了第一樂(lè)章明朗、歡快、愉悅的音樂(lè)，進(jìn)入了以降e小調(diào)為主的憂傷的音樂(lè)旋律，優(yōu)美的旋律線條貫穿了幾乎整個(gè)樂(lè)章，節(jié)奏勻稱、配器清晰、透明。在情感上表現(xiàn)了作曲家內(nèi)心深處遙望遠(yuǎn)方美好的未來(lái)，同時(shí)卻又對(duì)生活的滄桑、凄情和對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的深深泣訴。這些音樂(lè)都表現(xiàn)出20世紀(jì)上半葉由意大利作曲家布索尼提出的新古典主義音樂(lè)的風(fēng)格特征：即對(duì)藝術(shù)整體各個(gè)方面的均衡、完美、穩(wěn)定的要求，在情感表現(xiàn)上追求適度、有控制、有理智、普遍的感情。此樂(lè)章中部情感再次傾訴時(shí)采用的復(fù)調(diào)技法，使整個(gè)樂(lè)章更顯示出古典主義音樂(lè)的醇美。
(三)、表現(xiàn)主義音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)
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"調(diào)式交替"理論之比較研究 劉永福，LIU Yong-fu
大曲的原生態(tài)遺存論綱 項(xiàng)陽(yáng)，張歡，XIANG Yang，ZHANG Huan
流存于日本的我國(guó)古代俗曲樂(lè)譜 徐元勇，XU Yuan-yong
中國(guó)大陸高山族音樂(lè)研究50年 藍(lán)雪霏，LAN Xue-fe
從聽(tīng)韓中杰同志指揮的《時(shí)代的顫音》談起 李凌，LI Lin
歐洲軍樂(lè)隊(duì)建制之發(fā)展 章濱，ZHANG Bin
北宋大晟律初探 李幼平，LI You-ping
分律法比較與比較分律法 陳家鑫，閻萍，CHEN Jia-Xin，YAN Ping
鐘律的理論與實(shí)踐--學(xué)習(xí)黃翔鵬先生相關(guān)論述的心得之四 李成渝，LI Cheng-yu
關(guān)于音樂(lè)傳播學(xué)的五點(diǎn)看法 汪森，Wang Sen
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四部和聲聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練的意義與方法 張燕，ZHANG Yan
"分離"與和聲音程聽(tīng)辨五法 莫祥章，MO Xiang-zhang
《樂(lè)記》"心物"關(guān)系論的美學(xué)思想 王志成，WANG Zhi-cheng
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小提琴演奏與腦智力開(kāi)發(fā)的幾個(gè)問(wèn)題 李果，臧藝兵，LI Guo，ZANG Yi-bing
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在美的創(chuàng)造中,讓音樂(lè)再生!--析廣東音樂(lè)名家余其偉的表演美學(xué)觀 羅小平
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從三所院校的教學(xué)計(jì)劃看我國(guó)音樂(lè)傳播的學(xué)科建設(shè) 謝濤
互聯(lián)網(wǎng)漢語(yǔ)流行音樂(lè)網(wǎng)站的編輯管窺及音樂(lè)網(wǎng)站編輯的應(yīng)有視野(下) 劉夜
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克里格里奧諾《小提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章音樂(lè)分析 陳聲鋼
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琴:中國(guó)歷史文化精神的顯現(xiàn) 朱堅(jiān)堅(jiān)
試論香港專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育的定位 劉靖之
論高等音樂(lè)教育中鋼琴教學(xué)的雙重性 盧冠華
具體而言，研究分為以下四個(gè)階段。首先，考察至2010年為止馬奴利在現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)創(chuàng)作方面的音樂(lè)思考。其次，通過(guò)作品概要，樂(lè)譜跟蹤技術(shù)，虛擬樂(lè)譜的3個(gè)方面分析作品《TENSIO》，考察真實(shí)樂(lè)器與現(xiàn)場(chǎng)電子的關(guān)系。再次，給出并分析3個(gè)使樂(lè)器的演奏方法音色等得到擴(kuò)展的例子。最后，綜合以上的分析，總結(jié)馬奴利對(duì)互動(dòng)音樂(lè)的理解，作為作曲家在現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)方面的應(yīng)用方法，并提出創(chuàng)作這種音樂(lè)的可能性。
一、《TENSlO》的創(chuàng)作背景
1、電子與樂(lè)器之互動(dòng)關(guān)系的開(kāi)始
“我在這25年之間，一直都在考慮使音樂(lè)世界產(chǎn)生巨大龜裂的關(guān)于電子音響的問(wèn)題”（Manoury，Philippe，“Consid e rations（toujours actuelles）sur I。e tat de la musique en temps reel，”（revue I’e tincelle，IRCAM，n。3 novembre 2007）P1）。2007年9月馬奴利在加利佛尼亞大學(xué)圣地亞哥分校講學(xué)的時(shí)候說(shuō)過(guò)這樣一話。馬奴利所指的這個(gè)“25年間”，可以追溯到1982年他在IRCAM與美國(guó)數(shù)學(xué)家米拉·帕凱特（Miller Puckette）相遇，一起實(shí)現(xiàn)并確立了計(jì)算機(jī)互動(dòng)音樂(lè)體系。他們兩個(gè)人的合作一直持續(xù)到現(xiàn)在。
在美國(guó)作曲家兼工程師考特·里皮（Cort Lippe）看來(lái)，電子技術(shù)通過(guò)短時(shí)間學(xué)習(xí)是比較容易掌握的，但是，作曲是很復(fù)雜的一個(gè)過(guò)程，尤其是在電子音與樂(lè)器音相結(jié)合的時(shí)候，其方法以及關(guān)聯(lián)都需要不斷地摸索。但是筆者認(rèn)為，像里皮這樣可以在計(jì)算機(jī)編程與作曲技術(shù)兩方面都非常卓越的作曲家還是相對(duì)較少，也許可以認(rèn)為是他同時(shí)具有了兩方面的才能。選擇作曲家與工程師合作的方法也是不可或缺的。
與馬奴利的現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)在創(chuàng)作方面取得戲劇性發(fā)展有著重要關(guān)聯(lián)的是布列茲（Pierre Boulez IRCAM初任所長(zhǎng)）、吉奧諾（Giuseppe di Giugno，制作了4X數(shù)碼合成器）、帕凱特以及長(zhǎng)笛演奏家伯魯伽德（Lawrence Beauregard）。其中伯魯伽德開(kāi)發(fā)的MIDI-Flute，不論演奏水平的優(yōu)劣（指人不可能像機(jī)器一樣精確地演奏），計(jì)算機(jī)都能識(shí)別其演奏信息。這個(gè)發(fā)明激發(fā)了關(guān)于互動(dòng)音樂(lè)的設(shè)想。
另一方面，馬奴利跟帕凱特合作的作品使用了追蹤樂(lè)器演奏的系統(tǒng)——樂(lè)譜跟蹤技術(shù)。這個(gè)技術(shù)容許演奏者在一定范圍內(nèi)自由發(fā)揮，演繹作品。這種機(jī)器根據(jù)樂(lè)譜追蹤演奏的形式首先被應(yīng)用在作品《木星》里。僅僅是計(jì)算機(jī)跟蹤演奏者的關(guān)系還不足以構(gòu)成互動(dòng)音樂(lè)，真正實(shí)現(xiàn)人機(jī)互動(dòng)關(guān)系的作品是1988年的《冥王星》。
2、關(guān)于馬奴利的作曲技法
1987年以后，在馬奴利的作品里諸多作曲家的影響已經(jīng)逐漸減少。例如序列音樂(lè)的作曲技法，頻譜音樂(lè)對(duì)聲音的處理方法等，也許在馬奴利的作品里仍然還能感受到這些影子，但是他逐漸形成了其自身的音樂(lè)思考，并造就了獨(dú)自的音樂(lè)語(yǔ)言。這種情況就如同擁有相同DNA的孿生兄弟卻有著不同的性格一樣，或者從父母那里繼承來(lái)的性格仍然會(huì)隨著不同的社會(huì)環(huán)境形成與父母不同的個(gè)性。如果說(shuō)馬奴利通過(guò)創(chuàng)作計(jì)算機(jī)互動(dòng)音樂(lè)所形成的作曲技法里，使用了序列音樂(lè)和頻譜音樂(lè)的思想的話，幾乎沒(méi)有什么意義，甚至可以說(shuō)是陳舊的。在此前提之下，馬奴利特別提及施拖克豪森的作品《曼德拉Mantra》（1970）在其作曲技法形成上起到的重要作用。
作品《曼德拉》由13個(gè)音構(gòu)成的，名為曼德拉的定型旋律，經(jīng)過(guò)12種形式進(jìn)行擴(kuò)大，并用13乘以12一共156個(gè)旋律移高等手法創(chuàng)作，除了持續(xù)不斷地排列與重復(fù)之外沒(méi)有使用其他任何作曲技法。而且，也沒(méi)有追加任何不屬于曼德拉的音，也沒(méi)有進(jìn)行任何裝飾加花。取而代之采用的是“環(huán)形變頻”，這是為了創(chuàng)作新的和聲體系進(jìn)行的一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)。使用的器材有麥克風(fēng)功放，音響壓縮器，過(guò)濾器，環(huán)形變頻裝置，還有音階的正弦波發(fā)生器。通過(guò)這個(gè)作品，馬奴利理解了樂(lè)器在與電子音樂(lè)結(jié)合成為一種語(yǔ)言的時(shí)候存在的豐富的可能性（Manoury，Philippe，“Consid e rations（toujours actuelles）sur I’e tat de la musique en temps reel，”（revue I’e tincelle，IR-CAM，n°3 novembre 2007）P2）。當(dāng)時(shí)對(duì)于電子音的運(yùn)用只能依靠磁帶這一媒體，雖然馬奴利并沒(méi)有挫折感，但是他面對(duì)不成熟的科技，仍然感到其發(fā)展的潛力是巨大的。
《曼德拉》作為馬奴利走上電子音樂(lè)道路提供了一個(gè)契機(jī)，促使他開(kāi)始鉆研如何實(shí)時(shí)地上演現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)，逐漸地他找到了互動(dòng)音樂(lè)的這種形式，也就是真實(shí)樂(lè)器與計(jì)算機(jī)之間進(jìn)行自動(dòng)的相互應(yīng)答相互配合的體系。由此一來(lái)，在這種互動(dòng)關(guān)系的前提之下創(chuàng)作器樂(lè)作品的時(shí)候，必然要求產(chǎn)生新的作曲技法與音樂(lè)表現(xiàn)形式。
二、關(guān)于《TENSIO》
1、樂(lè)曲概要
《TENSIO》是為了弦樂(lè)四重奏與現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)而創(chuàng)作的大約36分鐘的作品。于2012年12月在IRCAM首演。曲名“TENSIO”是拉丁語(yǔ)，意思是“緊張度”或者“張力”。弦樂(lè)器的音高是通過(guò)調(diào)節(jié)琴弦的張力而被固定下來(lái)的，也就是說(shuō)緊張度決定音高，由此命名。電子音響的部分也充分應(yīng)用了這一原理，通過(guò)監(jiān)測(cè)琴弦的緊張度而進(jìn)行相對(duì)應(yīng)的反應(yīng)。另外，還通過(guò)模擬真實(shí)樂(lè)器不可能達(dá)到的琴弦張力（或緊或松），拓展了樂(lè)器演奏的可能性。關(guān)于這樣以樂(lè)器“張力”為主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作的想法，馬奴利作了以下說(shuō)明。
“TENSIO”的意思有兩個(gè)。一個(gè)是指物理上的“張力”。另一個(gè)是指精神上的“緊張感”。我認(rèn)為好的音樂(lè)不論是演奏者還是聽(tīng)眾都要能油然生出一定的緊張感，我也希望這個(gè)作品可以給大家?guī)?lái)良性的緊張感
作品《TENSIO》使用了帕凱特開(kāi)發(fā)的可視化編程語(yǔ)言（Visual programming language）Pd（Pure Data）編輯程序。并且帕凱特在2008年受到馬奴利的啟發(fā)，編寫(xiě)了可以探測(cè)樂(lè)器自身所發(fā)出情報(bào)的程序，這與最近剛剛被普遍使用的音高追蹤結(jié)合節(jié)奏跟蹤來(lái)與計(jì)算機(jī)進(jìn)行交互的方式又有了很大的進(jìn)步。這個(gè)進(jìn)步同時(shí)也與IRCAM音樂(lè)廳的6聲道系統(tǒng)有關(guān)聯(lián)。也就是說(shuō)，在表演的時(shí)候，為了保持弦樂(lè)四重奏的傳統(tǒng)演奏形式，不能像布列茲的《應(yīng)答曲》那樣把6個(gè)樂(lè)器分配在會(huì)場(chǎng)的6個(gè)角落。各個(gè)弦樂(lè)器的聲音要清晰地錄入計(jì)算機(jī)里，就需要有各自專(zhuān)用的單指向性麥克風(fēng)，即便如此，所得到的音源仍然不可避免地混入其他樂(lè)器的聲音。為了盡可能地得到純粹的音頻數(shù)據(jù)，給每個(gè)樂(lè)器錄入時(shí)都加了過(guò)濾程序，之后分配到各個(gè)通道。由此一來(lái)計(jì)算機(jī)所創(chuàng)作的聲音可以理解為另一個(gè)虛構(gòu)的弦樂(lè)四重奏，它們與真實(shí)的弦樂(lè)四重奏之間為互動(dòng)關(guān)系，在互相聽(tīng)取和反應(yīng)之中進(jìn)行表演。
與以往的作品（例如《Pluton》）相同，《TENSIO》也使用了虛擬樂(lè)譜（Virtual Score）上排的一組五行樂(lè)譜（參照文末譜例）是電子音響聲部，下面的一組四行樂(lè)譜是弦樂(lè)四重奏聲部，樂(lè)譜中間圈起來(lái)的數(shù)字表示樂(lè)器與計(jì)算機(jī)的關(guān)聯(lián)，亦即進(jìn)行交互反應(yīng)的點(diǎn)——激活計(jì)算機(jī)內(nèi)部程序的一個(gè)音或一段音。讀譜方法和機(jī)構(gòu)與以往作品相同。
參照譜例，會(huì)話（session）1A的動(dòng)機(jī)是第一小提琴的一段快速?gòu)椞≧icochet），這個(gè)動(dòng)機(jī)也是激活計(jì)算機(jī)反應(yīng)的一個(gè)觸發(fā)器（trigger）。雖然弦樂(lè)四重奏演奏的所有聲音都會(huì)被錄入計(jì)算機(jī)，但是樂(lè)譜跟蹤技術(shù)會(huì)自動(dòng)識(shí)別所需要的聲音。換言之，計(jì)算機(jī)會(huì)把錄入的情報(bào)與在編程時(shí)事先預(yù)置在計(jì)算機(jī)內(nèi)部的數(shù)據(jù)進(jìn)行比較，當(dāng)數(shù)據(jù)一致時(shí)即會(huì)被認(rèn)識(shí)被激活。這個(gè)原理跟人腦比較相似。人通過(guò)耳朵眼睛等“探知器”來(lái)搜集所有情報(bào)，并紀(jì)錄在如同硬盤(pán)的大腦里，目前的研究結(jié)果表明，即使“探知器”把100%的信息輸入大腦，但是大腦只能對(duì)大概10%左右的信息有所反應(yīng)。這也是為什么我們可以在熙熙攘攘的人群中很快找到我們熟悉的人。馬奴利使用的這套互動(dòng)音樂(lè)系統(tǒng)其原理模仿了人腦的工作方式，是非常復(fù)雜有效的一個(gè)互動(dòng)音樂(lè)系統(tǒng)。
2、樂(lè)譜跟蹤技術(shù)
最早提出樂(lè)譜跟蹤技術(shù)方案的是Barry Vercoe和Roger Dannenburg，發(fā)表于1984年的國(guó)際計(jì)算機(jī)音樂(lè)會(huì)議（ICMC1984）。1987年馬奴利和帕凱特采用了這個(gè)方案在IRCAM進(jìn)行了研究和創(chuàng)作。并且為了能讓不熟悉計(jì)算機(jī)語(yǔ)言的作曲家能夠直觀地理解并認(rèn)識(shí)計(jì)算機(jī)命令，實(shí)現(xiàn)樂(lè)譜跟蹤技術(shù)，帕凱特開(kāi)發(fā)了可視化編程語(yǔ)言Max，馬奴利也為了這個(gè)4X+Max的系統(tǒng)創(chuàng)作了四部作。直到現(xiàn)在馬奴利在Pd上也仍然使用樂(lè)譜跟蹤技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。
樂(lè)譜跟蹤技術(shù)是指，把真實(shí)樂(lè)器用的樂(lè)譜以編程的方式（Finale格式樂(lè)譜可以直接使用）輸入計(jì)算機(jī)，計(jì)算機(jī)利用音高檢測(cè)（Pitch detection）實(shí)時(shí)地跟蹤演奏進(jìn)度。并且找到觸發(fā)器后瞬間激活計(jì)算機(jī)內(nèi)部設(shè)置好的對(duì)應(yīng)程序。如此一來(lái)演奏者如果出現(xiàn)錯(cuò)誤，那么就不會(huì)被計(jì)算機(jī)檢測(cè)到，也無(wú)法作相應(yīng)的反應(yīng)。所以在演奏過(guò)程中要求有專(zhuān)人負(fù)責(zé)監(jiān)視計(jì)算機(jī)來(lái)處理突發(fā)事件，保證演奏可以持續(xù)下去。特別是這個(gè)負(fù)責(zé)監(jiān)視的人需要虛擬樂(lè)譜來(lái)把握大局，如前述這個(gè)樂(lè)譜里包括的計(jì)算機(jī)演奏聲部，樂(lè)器聲部以及其間的關(guān)聯(lián)符號(hào)（被圈起來(lái)的數(shù)字），來(lái)跟蹤監(jiān)視。在馬奴利的初期互動(dòng)音樂(lè)作品里承擔(dān)這個(gè)重任的是考特·里皮。他對(duì)樂(lè)譜跟蹤系統(tǒng)的評(píng)價(jià)是，這幾十年來(lái)的計(jì)算機(jī)技術(shù)雖然發(fā)展很快，樂(lè)譜跟蹤技術(shù)也在不斷地進(jìn)化之中，但是即便演奏者不出現(xiàn)任何失誤，計(jì)算機(jī)系統(tǒng)仍然會(huì)有5%的概率出現(xiàn)不工作的狀況，需要實(shí)時(shí)對(duì)其進(jìn)行恢復(fù)處理。再者，計(jì)算機(jī)還沒(méi)有達(dá)到可以識(shí)別樂(lè)器的特殊演奏技法的程度，對(duì)可以使用的作曲手法有限制。
具體來(lái)說(shuō)，樂(lè)譜跟蹤技術(shù)例如下面譜例里的⑨號(hào)標(biāo)記處，小提琴在演奏作為觸發(fā)器的降B音時(shí)，會(huì)激發(fā)音響素材“SMP2”同時(shí)被回放，與此同時(shí)由艾里庫(kù)·林德漫（Eric Lindemann）設(shè)計(jì)的合成器“SYNF”也被激活啟動(dòng)，進(jìn)行應(yīng)答。在理論上這些動(dòng)作是有先后順序的，但作曲家要求達(dá)到的效果并非順次演奏，而且實(shí)際上計(jì)算機(jī)的反應(yīng)極為高速，人耳無(wú)法判斷其先后順序，可以達(dá)到聽(tīng)覺(jué)上的實(shí)時(shí)效果。無(wú)論在演奏上，還是在計(jì)算機(jī)對(duì)演奏的反應(yīng)速度上，基本上超越了人類(lèi)的認(rèn)知速度，并且不斷地在追求這樣的速度，基于此可以認(rèn)為這種音樂(lè)是人類(lèi)與時(shí)間的競(jìng)賽。
3、虛擬樂(lè)譜
在創(chuàng)作四部作的第2部《冥王星》的時(shí)候，馬奴利嘗試了用虛擬樂(lè)譜的方法進(jìn)行記譜。在說(shuō)明這部作品的互動(dòng)性的時(shí)候，馬奴利對(duì)虛擬樂(lè)譜作了如下解釋。
例如，在為弦樂(lè)器作曲的時(shí)候，可以指定顫音的種類(lèi)，但實(shí)際演奏的時(shí)候，演奏者會(huì)根據(jù)自身的知識(shí)與理解來(lái)演繹，這樣會(huì)與作曲家的預(yù)想有一定差別。另一方面，初期的現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)其指令對(duì)象是計(jì)算機(jī)，所有微妙的演奏信息都必須輸入其內(nèi)，否則就沒(méi)有任何反應(yīng)。也就是說(shuō)計(jì)算機(jī)不會(huì)在指令外發(fā)出任何動(dòng)作。
虛擬樂(lè)譜是指，不用事先把所有信息都輸入計(jì)算機(jī)，而是讓其在一定范圍內(nèi)可以保持靈活性。這種靈活性是既持有電子特性的同時(shí)又如同古典音樂(lè)一般?？梢员憩F(xiàn)用樂(lè)譜無(wú)法記述的細(xì)節(jié)。虛擬樂(lè)譜把這兩方面的特性融合在了一起。
馬奴利的互動(dòng)音樂(lè)系統(tǒng)需要事先把樂(lè)譜輸入計(jì)算機(jī)里，由此樂(lè)譜與計(jì)算機(jī)在時(shí)間上可以同步進(jìn)行。作為表現(xiàn)手法，演奏者必須要遵守樂(lè)譜的記述，盡可能地忠實(shí)原作。一般情況下，演奏者對(duì)樂(lè)器的表現(xiàn)幅度，是樂(lè)譜上沒(méi)有記載的，可以自由表現(xiàn)的地方。
另外，虛擬樂(lè)譜并不是表示作曲家意圖的最終音響，而是給演奏行為提示時(shí)間順序的記錄。也就是說(shuō)，僅僅通過(guò)樂(lè)譜來(lái)想象作品的音響是不可能的。也因?yàn)槭沁@樣，馬奴利把這種樂(lè)譜稱作虛擬樂(lè)譜。并且，他總結(jié)其定義為：虛擬樂(lè)譜是指在特定的瞬間，激活被指定的程序進(jìn)行反應(yīng)，但是沒(méi)有指定其反應(yīng)幅度的樂(lè)譜。
理解所謂“反應(yīng)幅度”，可以借助以下例子。譬如，小提琴演奏者左手按弦的力度或者右手運(yùn)弓的壓力都會(huì)有差別，這些在樂(lè)譜上沒(méi)有被標(biāo)注。另一方面，像管風(fēng)琴那樣，敲擊鍵盤(pán)時(shí)的強(qiáng)弱差別不會(huì)給最終音響帶來(lái)任何變化的樂(lè)器也是有的。越是機(jī)械組織復(fù)雜的樂(lè)器其表現(xiàn)能力越窄，其變化要素僅僅依靠“時(shí)間”上的變化，而樂(lè)譜里用來(lái)表示時(shí)值的記譜符號(hào)有很多，很確切，其他記號(hào)就相對(duì)比較曖昧。計(jì)算機(jī)在音高判斷上與其說(shuō)是按照嚴(yán)密的頻率，不如說(shuō)是在某種程度上擁有一定幅度的頻率范圍。例如標(biāo)準(zhǔn)音“l(fā)a”是指以440赫茲為中心包括其前后一定范圍內(nèi)的音，但人類(lèi)不會(huì)那樣區(qū)別它們。再如，“次強(qiáng)”是表現(xiàn)能量程度的用語(yǔ)，比音高更模糊更不準(zhǔn)確。是介入強(qiáng)弱之間的力度。因此樂(lè)譜可以理解為是這些“范圍”、“程度”的集合，在演奏的時(shí)候盡量不跨越出這些范圍。這些對(duì)于人類(lèi)而言也許很好控制，但對(duì)于計(jì)算機(jī)這種精確的機(jī)器而言是比較不容易實(shí)現(xiàn)的。
而且，特別是在創(chuàng)作互動(dòng)音樂(lè)的時(shí)候，存在兩個(gè)要素：一個(gè)是嚴(yán)格按照編程使其驅(qū)動(dòng)的部分，另一個(gè)是對(duì)于沒(méi)有被編程的，具有補(bǔ)充作用的部分，用來(lái)對(duì)應(yīng)突發(fā)性事件（不確定性因素）?？傊?jì)算機(jī)可以在確定好的和未確定好的兩種情況之下運(yùn)行。而且隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，還可以編輯讓計(jì)算機(jī)實(shí)時(shí)地獲取外界信息的程序，用事先決定好的計(jì)算方法處理這些信息?，F(xiàn)在，演奏者與計(jì)算機(jī)之間的關(guān)系就如同樂(lè)譜與演奏本身之間的關(guān)系一樣，實(shí)現(xiàn)了被嚴(yán)格規(guī)定下來(lái)的部分與自由處理的部分并存的狀態(tài)。
《TENSIO》可以說(shuō)也是為了解決上述問(wèn)題所作的試驗(yàn)。在樂(lè)曲里，有類(lèi)似于節(jié)拍器一樣的手指撥弦奏法，這并不是為了打拍子，而是計(jì)算機(jī)用來(lái)分析弦樂(lè)四重奏的速度，在計(jì)算之后執(zhí)行的打拍子環(huán)節(jié)。通過(guò)使用計(jì)算機(jī)可以在瞬時(shí)計(jì)算出演奏者演奏速度的功能，可以成功地使演奏者與計(jì)算機(jī)的節(jié)拍感保持一致，而且計(jì)算機(jī)自動(dòng)識(shí)別節(jié)拍功能減少了作曲家的工作量，也就是說(shuō)不用再事先把節(jié)拍變化指令輸入電腦里了。
在此之前，馬奴利創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)的時(shí)候一直被一個(gè)問(wèn)題所困擾，計(jì)算機(jī)與演奏者之間沒(méi)有一個(gè)共通的記譜法，尤其在節(jié)奏計(jì)算上完全不同?；?dòng)音樂(lè)的優(yōu)點(diǎn)是即使沒(méi)有那樣的記譜法，計(jì)算機(jī)也可以自動(dòng)地配合演奏者的演奏，是一種有效的方法。而且，計(jì)算機(jī)與演奏者在節(jié)拍上可以做到保持同步，這對(duì)互動(dòng)音樂(lè)而言具有深遠(yuǎn)的意義。
三、通過(guò)《TENSIO》看樂(lè)器演奏法擴(kuò)張實(shí)例
從作品題目可以猜測(cè)這個(gè)作品的主要特征是“緊張度”，這里將會(huì)分析用通常演奏方法所達(dá)不到的緊張感是通過(guò)什么表現(xiàn)手法實(shí)現(xiàn)的。
1、對(duì)音色和力度的擴(kuò)張
會(huì)話（session）1A里，小提琴的音色如同被沉入水中，這是通過(guò)計(jì)算機(jī)的物理模型合成的。一般而言，小提琴演奏者為了演奏所謂“好的音色”，要求按弦要有一定的壓力，如果需要提高演奏音量，就必須在用力運(yùn)弓的同時(shí)，加快速度。馬奴利所設(shè)想的是在運(yùn)弓上的壓力保持不變的情況下，用極其舒緩的速度拉弦，這樣就會(huì)像小孩子演奏的帶有噪音的摩擦音。馬奴利原本想讓演奏者奏出這樣的音色，盡管演奏者進(jìn)行了練習(xí)可仍然無(wú)法達(dá)到他想要的效果。因此他們嘗試了用計(jì)算機(jī)實(shí)時(shí)制作這樣的音色，以配合現(xiàn)場(chǎng)演出。
筆者認(rèn)為類(lèi)似于這樣的問(wèn)題正是馬奴利使用電子所追求的，人類(lèi)的演奏技術(shù)或者樂(lè)器本身所不能達(dá)到的領(lǐng)域用電子技術(shù)進(jìn)行補(bǔ)充。這種思維方式其實(shí)并非創(chuàng)新，樂(lè)器改良的想法正源于追求創(chuàng)造更多可能性的思維方式。馬奴利的這種想法是通過(guò)互動(dòng)音樂(lè)的形式而表現(xiàn)出來(lái)的，這很接近音樂(lè)原有的表現(xiàn)形式，可以認(rèn)為是一種有機(jī)的結(jié)合方式。
2、對(duì)音域和緊張度的擴(kuò)張
計(jì)算機(jī)作為第5個(gè)演奏者也有擔(dān)任獨(dú)奏的時(shí)候，而且這些時(shí)候大多是嘰嘰嘎嘎的聲音或者比小提琴更高的音域所發(fā)出的聲音，通常是為了增強(qiáng)緊張度。
這個(gè)樂(lè)曲的中間部分，總體上逐漸趨向，但是每次發(fā)展到張力十足的時(shí)候又會(huì)有安靜舒緩的部分與其交相輝映。這也是本樂(lè)曲的特征之一。在這個(gè)徐緩的部分里，演奏者可以自由進(jìn)行演奏，電子部分也可以相對(duì)自由的進(jìn)行呼應(yīng)。在這樣兩種不同性格的音樂(lè)片斷交互出現(xiàn)的同時(shí)，最終還是回到。
3、不協(xié)和音（inharmonics）合成
馬奴利對(duì)不協(xié)和音非常感興趣。這里的所謂不協(xié)和音是指與自然泛音不同的，其泛音結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜的聲音。例如鐘聲，音高聽(tīng)起來(lái)不準(zhǔn)確。這樣的擁有復(fù)雜頻率的聲音用計(jì)算機(jī)可以合成。
20年前，馬奴利受東京音樂(lè)祭的委約創(chuàng)作了名為《東京的帕薩卡里亞》（inharmonization）的作品，這個(gè)曲子的特征是設(shè)立一個(gè)音軸，其他音以其為中心呈對(duì)稱關(guān)系。例如音軸為G時(shí)，降B與E的音以G為中心正好呈對(duì)稱關(guān)系，此時(shí)重疊三個(gè)音會(huì)產(chǎn)生復(fù)雜的泛音關(guān)系。這個(gè)作品是為了合成不和諧音而作的一個(gè)試驗(yàn)。
在《TENSIO》里也有使用了合成不諧和音的手法，現(xiàn)在的計(jì)算機(jī)技術(shù)可以在識(shí)別被演奏的一個(gè)音之后，實(shí)時(shí)地合成理想的不協(xié)和音。
比如，在A與F的泛音里微妙地加入一些非整數(shù)泛音之后，計(jì)算機(jī)更進(jìn)一步把處理過(guò)的A’跟F’的兩個(gè)音合二為一，就可以得到像撞鐘一樣復(fù)雜的音響效果。
從演奏者開(kāi)始演奏到合成復(fù)雜音響的過(guò)程中，計(jì)算機(jī)一直在監(jiān)視演奏者所演奏的所有聲音，只有遇到被指定為觸發(fā)器的音高時(shí)，程序會(huì)自動(dòng)輸送合成泛音指令的“bang”信號(hào)，計(jì)算機(jī)接收到指令后以瞬時(shí)的速度為指定音構(gòu)建恰當(dāng)?shù)牟粎f(xié)和音響并輸出至音箱。聽(tīng)起來(lái)就如同演奏者正在演奏不協(xié)和音，使樂(lè)器在演奏技法上得到新的拓展一樣。
四、總結(jié)
關(guān)于電子與樂(lè)器之間的互動(dòng)，馬奴利一貫保持原則性的嚴(yán)格態(tài)度。不僅通過(guò)本論文可以體會(huì)一二，馬奴利自身也說(shuō)：“合成的音樂(lè)（指電子與樂(lè)器的合成）如果不能超過(guò)傳統(tǒng)音樂(lè)就沒(méi)有存在的意義”（Manoury，Philippe.“Consid e rations（toujoursactuelles）sur I’e tat de la musique en temps reel.”（revue I’e tincelle，IRCAM.n°3 novembre 2007 P7）。也就是說(shuō)馬奴利主張?jiān)趥鹘y(tǒng)音樂(lè)里所不可能達(dá)到的表現(xiàn)力或者新的音響效果，激發(fā)樂(lè)器潛能，在多層次的時(shí)間與空間里進(jìn)行運(yùn)用等，歸根結(jié)底這些可能性才是電子與樂(lè)器相互結(jié)合的意義。這也是為什么馬奴利把創(chuàng)作人機(jī)互動(dòng)音樂(lè)作品作為其實(shí)踐的重點(diǎn)。
基于馬奴利的音樂(lè)思考，本論文確認(rèn)了傳統(tǒng)音樂(lè)和電子音樂(lè)這兩種不同世界的體系在進(jìn)行統(tǒng)一融合時(shí)是具有現(xiàn)代意義的。另一方面，現(xiàn)在的計(jì)算機(jī)技術(shù)幾乎可以全自動(dòng)進(jìn)行演奏，機(jī)器里面所擁有的龐大信息回路可以通過(guò)設(shè)置觸發(fā)器與外界進(jìn)行信息交換。但是，馬奴利在對(duì)待互動(dòng)音樂(lè)的自由度上比較嚴(yán)格，會(huì)盡量避免計(jì)算機(jī)進(jìn)行無(wú)序的即興演奏，甚至他的作品結(jié)構(gòu)縝密，雖然是現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)，但聽(tīng)起來(lái)如同播放的是被錄音之后的音樂(lè)一樣，每一個(gè)音的各個(gè)要素，包括時(shí)值、強(qiáng)度、音色、空間位置、效果等都是經(jīng)過(guò)嚴(yán)密的思考與計(jì)算之后，結(jié)構(gòu)起來(lái)的。