時間：2023-03-17 17:59:27
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（一）人物比例
研究者們總是對格列柯畫的人物比例失調(diào)的現(xiàn)象頗有說詞。一方面說格列柯之所以總是將畫面人物畫成九頭身（有的則達到12個頭長）是因為其患有錯視癥。然而，格列柯在羅馬學到了正確的人體解剖素描和幾何透視關(guān)系1，有著過硬的解剖學理論和實踐經(jīng)驗；另一方面，格列柯最初接觸的圣像畫訓練是絕對不允許畫家出現(xiàn)比例失調(diào)的問題。當時的藝術(shù)認知尚還不能接受人物比例受到改變的先例，就連格列柯的老師提香在這方面也是尤為循規(guī)蹈矩的；最后一點，托列多的圣多明哥修道院為格列柯帶來了大量的訂件，代表著當時的舊沒落貴族并沒有對格列柯異常修長的人物比例提出質(zhì)疑，且變相地承認了格列柯的這種畫風，我們有理由相信格列柯的“有意圖而為之”。對于繪畫藝術(shù)研究來說，去深究格列柯是否患有錯視癥，終究無意義，刻意拉長的人物比例到底有著什么樣的作用才是關(guān)注點。顯然，與同類畫作相比，格列柯的人物更具有震撼力，其畫中人物能夠?qū)⒂^者的視平線和人物的下部置于同一平面造成仰望的效果，上小下大。觀者本身的渺小和審美對象的立體宏大與希臘人物雕塑有著異曲同工之妙。
（二）色彩
在格列柯的藝術(shù)作品中，人物表情通過色彩表達。受早期門徒訓練時的影響，不同于文藝復興時期主棕色調(diào)和提倡理性作畫的杰出大師列奧納多•達•芬奇2，格列柯將情緒方面的發(fā)泄投射到了畫面的色彩中，人物的眼神本不會說話，是個死物，在畫家筆下色彩的渲染后，眼神逐步能表達一切，給觀者一種默會3的認同，無表情的演繹是極為高超的技法。格列柯又擅長色彩詭異的冷色調(diào)，營造神秘的宗教氣氛。
（三）構(gòu)圖
有別于提香的構(gòu)圖的豐滿，格列柯的畫面存在一種“未完成性”。提香的畫面存在一種上升式的瞻仰和頂部構(gòu)圖的戛然而止，而格列柯的構(gòu)圖旨在強調(diào)一種單純?yōu)樯仙降膹娬{(diào)。在他的畫面中，動蕩的背景和僵直的身體、過度夸張的人物造型，其所望之處都能夠在觀者的腦海中繼續(xù)向畫面邊緣逐步延伸。因而說，格列柯的構(gòu)圖也是為“望”這個動作服務著的。由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，格列柯的仰望并不是一個簡單的動作，格列柯式專有的人物比例、色彩、畫面構(gòu)圖共同為“望”作出鋪墊，從而營造出一種宏大、動蕩、永無止境的視覺效果。格列柯式的“望”與美術(shù)史上特別是中世紀宗教畫的一些藝術(shù)作品相比，具有充滿戲劇性的悲劇意識，在畫家的營造下，人物的“望”如同一把凜冽的劍，直指心靈，這同宗教帶來的效果如出一轍。
二、格列柯的畫作在他所處的時代并沒有產(chǎn)生多大的影響
在繪畫史上，吳偉的人生極具戲劇色彩。吳偉的個性使其呈現(xiàn)出面對顯貴與民眾時的不同情態(tài)：“性豪放，輕利重義，在富貴室如受束縛，得脫則狂走長呼，內(nèi)臣雖持貨求畫，不得其片張半幅”。②53“獨以書畫稱重于時，畫亦不肯茍作，故亦不多見。或時出一幅，輒即與窮困人，而即為人傳去，為富勢家買取，云‘得之小仙’?！雹?6吳偉的個性狂傲不羈，“雖與之昵好，一言不合，輒投硯而去”。②58吳偉雖然性格直爽，但是“貌嚴而禮謹。言語侃侃不阿”①94。吳偉生活浪蕩，放浪形骸，“偉好劇飲，或經(jīng)旬不飯。其在南都，諸豪客日招偉酣飲，顧又好妓，飲無妓，則罔歡，而豪客競集妓餌之。”③這種放浪形骸的生活方式對其獨辟蹊徑的繪畫風格具有深刻的影響。周暉曾記載：“吳小仙飲友人家，酒邊作畫。戲?qū)⑸彿垮δ?，印紙上無數(shù)，主人莫測其意，運思少頃，縱筆揮灑，成捕蟹圖一幅，最是神妙。”②54足以可見，吳偉喜歡的狂歡式劇飲與有朋喧鬧的妓樂宴集，正是助其達到與自然契合狀態(tài)的積極手段。吳偉這樣的性情中人，正是由于這種隨性的生活方式，讓他從南宋宮廷畫的筆墨精致中脫離出來，向縱橫肆意、狂放不羈的筆墨技法逼近，也正由于其性格孤傲，他的作品中透露出一種狂野與霸氣。吳偉從南宋院體的細謹、工整中解放出來，開辟了一條屬于自己的創(chuàng)新之路。
二、吳偉的繪畫藝術(shù)風格
吳偉的山水畫風格在其早年與晚年顯現(xiàn)出兩種完全不同的風格。吳偉早期的繪畫風格顯得較為拘謹、工致；中期則有了明顯的變化，畫法較為放逸，筆法更為粗簡；到了后期，也就是吳偉畫作的成熟時期，他廣集各家之長，水墨更加淋漓，形成了屬于自己的一套雄壯強健、高逸狂放的吳氏風格。至此，吳偉的畫風成為浙派藝術(shù)史上的又一個高峰，尤其是《江山漁樂圖》《溪山漁艇圖》（圖1）《長江萬里圖》等一掃文人畫的因循守舊和自矜風雅，可以明顯看出畫面中的“新”意。
《溪山漁艇圖》可以視為吳偉晚年時期的代表作品，此類主題正是吳偉所長。畫面呈現(xiàn)出濃濃的云氣，使人如臨其境。整個畫面的境界開闊，氣勢磅礴。墨色的濃淡與筆觸的粗重對比強烈，筆墨之間的結(jié)構(gòu)看似無意，卻恰如其分地表現(xiàn)出山水的形象及其在光線中閃爍的效果。山石的變化多但表現(xiàn)含蓄，渲染時注意深淺寫意。吳偉汲取了馬夏以小見大的布景方法，有意把峰頂截去，真實地表現(xiàn)了自然風景的空間感和連續(xù)性，而這正是吳偉的創(chuàng)新之處。整幅作品生氣十足，不難看出，吳偉將自己復雜的心情化于畫中，他將對于漁民生活的向往和追求寄情于畫中，整個畫面清新自然，讓觀者流連忘返?！堕L江萬里圖》表現(xiàn)的全是吳偉自己的情緒，他將草書的用筆納入其中，整個畫面沒有雷同之處，下筆干凈利索，一氣呵成。畫面動感強烈，讓觀者感受到作者的澎湃情緒，凝思江山雄闊、壯美的景致。
吳偉的山水畫氣勢雄健，人物畫也相當精彩。《金陵瑣事》中記載：“吳小仙春日同諸王孫同游杏花村，酒后渴甚，從竹林中一老嫗索茶飲之，次年復與諸王孫游之，老嫗已下世數(shù)月，小仙目想心存，遂援筆寫其像，與生時無異，老嫗之子得之，大哭不休?！弊阋妳莻ト宋锂嫷纳鷦觽魃瘛?/p>
三、畫史對吳偉的評價
吳偉的杰出繪畫藝術(shù)成就為他贏得了不少追隨者，如張路、蔣嵩等。他們的描摹點畫雖然形似吳偉，但明顯缺少法度，徒具其表，忽視了畫作本身的意趣和內(nèi)涵。之后，隨著“南北宗論”的出現(xiàn)，派系門戶論爭熾盛，“浙派”被貶得一無是處，吳偉也橫遭指責，但是吳偉獨辟蹊徑的畫風與歷史地位不容否定。吳門畫派與浙派的論爭只是關(guān)于美術(shù)風格的門戶之見，吳門畫派的文徵明和唐寅都很推崇吳偉，他們都曾在其畫上題詩，并無輕視之言。如，吳門四家的唐寅題其《歌舞圖》“今日薛譚重玩世，龍眠不惜墨三升”，并把他與李公麟相提并論，可見吳偉在當時畫壇的地位。因此，后世對于吳偉的貶低之言，完全出于文人畫家不喜吳偉的作畫方式與狂放的為人作風，在中國傳統(tǒng)的審美觀念中，含蓄美備受推崇，吳偉瀟灑、狂放的畫風打破了原來文人畫精致的格局，因而遭到后世文人畫家的貶低。
一、抽象性繪畫中的藝術(shù)形態(tài)
西方人自古以來就對和諧、勻稱、均衡等形式法則有著特殊的興趣，很多西方藝術(shù)家在造型應用中自覺地去尋找其中的規(guī)律與法則，并將他們尋找出來的結(jié)果不斷發(fā)揚、傳播，引導一批又一批的藝術(shù)家追隨他們探索出的腳印繼續(xù)前行。尤其是在文藝復興時期，很多畫家都以科學的手段探索美的形式。他們想通過數(shù)學的形式找到美的規(guī)律，以至于花費大量的時間來研究透視、解剖，并且用數(shù)字比例的方式將其記錄下來，以便于使美的形式與法則得以延續(xù)，當然這只是一種理想的愿望而已，從很多古典大師所畫的作品中我們都可以清晰地看到這些。直到經(jīng)歷過巴洛克、洛可可、浪漫主義、現(xiàn)實主義、新古典主義等直到印象主義，一些畫家才開始強調(diào)并實踐于用色彩來表達主觀思想和情感，他們強調(diào)另外的繪畫方式：繪畫中色彩的抽象和幾何的抽象?？v觀西方繪畫，可以看出，注重形式表達的繪畫和注重色彩感情的繪畫是其基本的藝術(shù)形態(tài)，而抽象繪畫則是在二者之中發(fā)展而來。隨著繪畫的發(fā)展人們不再屈從于學院派的主導思想，嚴格地忠實于客觀現(xiàn)實存在而反復訓練，而是相應地發(fā)展了現(xiàn)代主義繪畫中抽象性繪畫的各個流派，直到后現(xiàn)代主義各個畫派。
二、抽象性繪畫賞析概要
我們一般所說的“抽象藝術(shù)”是指沒有具體形象的，或者說非再現(xiàn)性的藝術(shù)，藝術(shù)中的抽象不同于自然科學中的抽象，藝術(shù)中的抽象具有獨特的不可言說性。美術(shù)史中所說的抽象主義主要是由康定斯基為代表的熱抽象和以蒙德里安為代表的冷抽象。這些作品進入了一個更高的精神層次，往往表達的是一種藝術(shù)觀念，畫面中放棄了具體的內(nèi)容和情節(jié)，突出運用點、線、面、色塊、構(gòu)圖等純粹的繪畫語言表現(xiàn)內(nèi)心的感覺、情緒、節(jié)奏等抽象的內(nèi)容。抽象油畫通常以直覺和想象力為創(chuàng)作的出發(fā)點。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就帶有一些神秘主義者的思想，想讓他們的藝術(shù)區(qū)域揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實在，所以從他們的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文學性、說明性的表現(xiàn)手法，這樣就很難使人理解，抽象油畫作品僅將造型和色彩加以綜合、組織，完全顛覆了傳統(tǒng)審美觀念。理想之美、自然之美是抽象繪畫極力要擺脫、避免的東西。抽象繪畫的基本特征是取消了對物象具體描繪，而改用情緒的方法去表現(xiàn)概念和作畫，因此這種方法也可以說是表現(xiàn)主義的。它是由各種反傳統(tǒng)的藝術(shù)融合而來，特別是由野獸派、立體派演變而來。無論是再現(xiàn)還是表現(xiàn)，繪畫都是通過形與色來實現(xiàn)自身存在意義的，如果抽象繪畫藝術(shù)的解讀成了一個難題，沒有人能夠看懂，那它依然會失去存在的價值。在米歇爾•塞弗爾看來，抽象藝術(shù)是：“我把一切不帶任何提醒，不帶任何對于現(xiàn)實的回憶，不管這一現(xiàn)實是否是畫家的出發(fā)點的藝術(shù)，都叫作抽象藝術(shù)?！钡珶o論是立體主義創(chuàng)始人畢加索，還是野獸派代表馬蒂斯等人的作品，它們的共同點都是極大地貶低了畫面的具象寫實性。當然比起以康定斯基為代表的熱抽象與以蒙德里安為代表的冷抽象，畢加索追求的立體主義與馬蒂斯所表現(xiàn)強烈色彩的野獸派還沒有取消具象結(jié)構(gòu)與內(nèi)在意義?？刀ㄋ够笕∠矬w而表達內(nèi)在意義，他從音樂的啟示中提出這種理想，在1910年繪出《抽象水彩》，由于多種原因，隨后他也有過多樣性的探索，而在晚年達到了幾近神秘主義的境界。蒙德里安從建筑中得到啟示，而通過立體主義發(fā)展了幾何構(gòu)圖的傾向。他對樹這一主題進行不斷抽象化的組畫《樹》風靡一時，后來集中于新造型藝術(shù)的探索，這種新藝術(shù)在構(gòu)圖上只使用橫直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰進行作畫。這種構(gòu)型具有獨特的美學效果，但是畫家賦予的意義卻不具有解釋性。在對抽象繪畫有了整體的認識之后，我們面對看不懂的作品時可以停下腳步通過畫面色彩的運用與形式的組織，結(jié)合我們平時積累的知識來玩味抽象藝術(shù)的美妙。當我們的心靈與呈現(xiàn)在眼前的作品產(chǎn)生共鳴時，會發(fā)現(xiàn)原來繪畫也可以如此表現(xiàn)。
作者：趙文博 單位：天水師范學院
關(guān)鍵詞：文人畫 發(fā)展 特色 畫家
一、文人畫的代表畫家
文人畫的代表畫家有王維、蘇軾、李公麟、米芾。
唐·王維（701-761），字摩詰。善畫人物、山水，作品詩意赫然，被后人贊為“詩中有畫，畫中有詩”。他開創(chuàng)文人畫以佛理禪趣入畫的先鋒，把畫意和禪心結(jié)合起來，形成一種禪意畫，這種禪意畫后稱為墨戲，到明代又稱作畫禪。王維的潑墨山水可以說是開一代繪畫先鋒，并且從此以后扭轉(zhuǎn)了中國畫的繪畫風格，并最終推向中國繪畫的最高峰。為文人畫找到了最恰當?shù)谋磉_語言——水、墨，王維雖然沒有在理論上明確的提出文人畫，但是他以自己的作品明確的表達了文人畫的形式。
宋·蘇軾（1037-1107）第一個在理論上明確提出“士人畫”，也就是后來的“文人畫”概念。如果說王維文人畫的實踐上先行一步，那么蘇軾就是提出了文人畫的內(nèi)在追求。他提出“寫形傳神，形理兩全，然后可以言曉畫”，“論畫以形似，見與兒童鄰”。他使繪畫從實用功能中脫離出來，強調(diào)畫家的主觀感受，將繪畫作為一種自我消遣的載體，即在筆情墨趣中融入自己的心境。在藝術(shù)創(chuàng)作上他主張“畫以適意”，是性之所發(fā)，筆之隨之，無法無派，不拘泥古法。在觀察描繪對象時、進行藝術(shù)構(gòu)思時，強調(diào)畫家主觀情感與客觀對象合二為一，融合成為審美意象，再通過藝術(shù)手段將審美意象物態(tài)化，從而更好的表達情思，達到“適意”的目的。所以說不管以后文人畫如何衍變，其所追求的最高境界就是蘇軾提出的“意”。
宋·李公麟（1049-1106），字伯時，能詩善文，繪畫技巧全面而且嫻熟。李公麟對繪畫史的重要意義是，他在總結(jié)吸收前人的筆墨語言的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了不著彩色，以單線勾勒來表現(xiàn)對象的形體、質(zhì)感、量感、動感和空間感，完全以筆墨線條塑造形象的畫法---“白描”。這種單純洗練、精密嚴謹、樸素優(yōu)美的藝術(shù)形式，充分體現(xiàn)了文人士大夫的審美情致，成為后人的一代宗師。
米芾（1051-1108）北宋末年時期的著名書畫家和鑒賞家，米芾在繪畫上努力使書法和畫法想貫通，他的成就主要是在山水畫上，他在基于王維的水墨方式上，開創(chuàng)了一種用渾圓凝重的水墨橫點錯落排列，連點成線，以點為皴，干濕并用，再輔以渲染，貼切的表現(xiàn)出云雨微茫的江南山林景色。后來人們稱這種畫法為“米點皴”，米點畫法是從巨然的“礬頭皴”的印象派效果脫胎而得的。這種創(chuàng)新的畫法豐富了文人畫的語言形式。
二、文人畫的產(chǎn)生、衍變、成熟
中國文化在唐安史之亂之前一直呈上升趨勢，例如漢代的大氣，盛唐輝煌。但自安史之亂以后，中國封建社會就處于下降態(tài)勢，文人士大夫之間普遍存在一種失望，他們的心里狀態(tài)變得封閉、內(nèi)向，個性也趨向細膩，多愁善感。中國文化由注重外觀的宏大轉(zhuǎn)到注重內(nèi)在的精神世界，后期的社會出現(xiàn)一種陰柔美的氣氛，并且這種氣氛被推波助瀾，并最終在中國傳統(tǒng)思想中占有重要地位。在繪畫方面，這種思潮形成了中國的特色，使人只要提起中國畫就讓人想到文人畫，想到水墨畫。封建社會發(fā)展到宋朝時推行“重文抑武”的政策，文臣儒士出任要職。經(jīng)過五代十國的社會動蕩，宋朝的政治穩(wěn)定，物質(zhì)生活富足，人們渴望一種平淡自然的生活，轉(zhuǎn)向追求內(nèi)心精神世界的充實，表現(xiàn)在繪畫上就是這時蘇軾提出士人畫。
士人畫在元達到鼎盛，明清成熟。元代社會急劇變化，同時帶來了審美趣味的變異。元代是異族治國，民族等級制度很嚴格，漢族知識分子受到嚴厲打擊，他們被迫或自愿放棄官位，把精力和情感寄托在文學藝術(shù)上。因此，元代的畫壇上，繪畫題材多是對古今文人雅士及文學作品的描述，流露出一種隱逸的特征。元代的院體畫基本上處于銷聲匿跡的狀態(tài)，繪畫的主導權(quán)落到在野文人的手里。人的“主觀意興”被極力的張揚，對筆墨情趣的追求達到了癡迷的地步。他們將自身的情感完全投射于對象世界，再將對象世界轉(zhuǎn)化為筆線墨道，繼而又將筆線墨道轉(zhuǎn)化為自己獨特的情感符號。在元人的筆下，筆墨表現(xiàn)為一種凈化了的審美趣味。線條自身的流動轉(zhuǎn)折，墨色自身的濃淡、干濕，他們所傳達出來的情感、意興、氣勢及時空感，構(gòu)成了重要的美學境界，其本身成為了一種被凈化了的“有意味的形式”，把文人畫推向高峰。
文人畫的成熟是在明末清初。明末清初的畫家石濤提出“一畫”說。一畫的意義為三個合一，畫道與天道合一，自然與心靈合一，本原與境界合一?！耙划嫛闭f表明文人畫與傳統(tǒng)文化合而為一；文人畫與中國傳統(tǒng)文化相互影響，文人畫以傳統(tǒng)文化為營養(yǎng)，同時文人畫又脫離了匠技的地位，而具有了“道”的大用；文人畫與詩文、音樂、建筑、園林實現(xiàn)了融合，也就是說文人畫已經(jīng)達到了“化境”，這標志著文人畫走向成熟，同時表明文人畫的氣運與傳統(tǒng)文化相呼應，同盛衰。
三、文人畫的主要藝術(shù)特色——“平淡天真”
文人畫帶有一種書卷氣，也就是說題材上取材典籍，畫意上注重理趣，畫品上文品規(guī)定畫品，風格上推崇沖和溫潤。文人畫是藝術(shù)與文人的結(jié)合，文人畫中的“文”是“天道之像”和“圣人之言”的內(nèi)外統(tǒng)一體，這個“文”是內(nèi)、外合一的一體。文人畫表現(xiàn)及追求的是平淡天真的畫風，如意象的孤潔，情思的高遠，意境的空靈。文人畫是集文學、書法、繪畫后來又有篆刻為一體的繪畫樣式。文人畫與書法的關(guān)系較為密切，書法的點、線、面和書法的結(jié)構(gòu)組合是書法藝術(shù)的基本藝術(shù)形式，書法運筆的輕重、疏密、粗細所給人的視覺上形成的節(jié)奏和韻律，幾乎被繪畫全部吸收進來，同樣通過這些書法的語言來傳達畫家的情感、性格、氣質(zhì)和文學修養(yǎng)。文人畫主張不為物役，不拘泥與古法，更加突出畫家的主體地位，只以最簡單的工具（筆、墨、紙）和最概括的語言（黑、白、灰）傳達畫家最豐富、最深刻的生活感受。文人畫家們同樣注重個人修養(yǎng)，畫品就是人品，追求深厚的文學、道德修養(yǎng)，以高尚的情操為豪。文人畫的藝術(shù)追求強調(diào)書法主觀情趣，畫面不求形似，以自娛為主，畫面最終追求典雅沉靜、平淡天真的境界。其畫面的具體形象不外乎有寒林、疏石、遠山、孤亭等，用這些來襯托畫面蕭條、悲涼的氣氛，體現(xiàn)畫家脫離塵世、疏遠人間的思想，表達玄遠的志趣。畫風體現(xiàn)出的風格最終是由人的品格修養(yǎng)決定，文人畫是將自己的心性映射到筆墨當中的產(chǎn)物。繪畫追求平淡天真，其人必定“平淡天真”。
1.中學美術(shù)教學的狀況
自從國家推行素質(zhì)教育策略以來，各教育機構(gòu)都在朝著素質(zhì)教育的方向努力?，F(xiàn)階段，我國中學美術(shù)教學在國家全面發(fā)展素質(zhì)教育的背景下，極力改進美術(shù)教學的總體質(zhì)量。從其教學成果來看，在現(xiàn)代中學教育體系發(fā)展的帶動下，學生能夠充分理解一些最基本的美術(shù)技能以及美術(shù)知識。我國中學美術(shù)教學的課堂中存在一種普遍的現(xiàn)象，那就是教師試圖通過傳統(tǒng)模式下的教學方法來推進中學美術(shù)教學，將學生繪畫技能的培養(yǎng)放在了首位，忽視了學生對美術(shù)藝術(shù)的審美以及興趣的培養(yǎng)，這就給中學階段的美術(shù)教育埋下了隱患。
2.中學美術(shù)教學的實效及其局限性
通過對我國過去一段時期以及當前中學美術(shù)教學狀況的分析，可以更清楚地了解到，雖然中學美術(shù)教學的成績較以往有所改善，但其中仍存在一定的問題亟待解決。其中，最重要的一個問題便是，在美術(shù)教學的過程中，美術(shù)專業(yè)教師傳承知識本身的同時缺乏培養(yǎng)學生創(chuàng)新意識的環(huán)節(jié)，這樣就導致中學美術(shù)教學中藝術(shù)靈魂的缺失，換句話說，就是當前的中學美術(shù)教育模式不能吸引學生來投入地學習美術(shù)藝術(shù)，而僅僅是泛泛了解美術(shù)。這對于我國整個教學體系的完整構(gòu)建極為不利，同時，也無益于學生藝術(shù)素養(yǎng)的提升。
二、中學美術(shù)教學需要現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的渲染
藝術(shù)素養(yǎng)并非人人都具備，同樣，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的強弱也因人而異，因此，對于中學美術(shù)教學而言，作為課堂教學的主導一方，專業(yè)的美術(shù)教師要能夠用自身的藝術(shù)素養(yǎng)來激發(fā)學生對美術(shù)藝術(shù)本身的興趣，進而才能將美術(shù)技能以及專業(yè)知識等內(nèi)容更順暢地傳承給中學生。同時，在興趣的導向下，中學生對于美術(shù)這門學科的認知也會有所提升，比以往更能融入美術(shù)的學習氛圍中。
1.在中學美術(shù)教學中融入現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的前提條件
（1）中學專業(yè)教師美術(shù)藝術(shù)素養(yǎng)的提升
提升教師本身的美術(shù)藝術(shù)素養(yǎng)是培養(yǎng)具備創(chuàng)新意識的中學生的重要前提。在實踐過程中，我國從事中學美術(shù)教學的專業(yè)美術(shù)教師在以往也做了諸多探索，深深意識到創(chuàng)新意識對于美術(shù)教學的重要性。教師自身的藝術(shù)素養(yǎng)與藝術(shù)理論的認知及其對美術(shù)藝術(shù)的鑒賞能力息息相關(guān)。有的美術(shù)教師盡管在教學過程中能夠?qū)⒚佬g(shù)專業(yè)的知識點與理論知識教授給學生，但由于其自身藝術(shù)素養(yǎng)的缺失，往往就會在教學過程中給學生留有一種枯燥、機械的印象，這對于日后教學十分不利。所以，作為美術(shù)學科的專業(yè)教師要首先從自身的教學能力、對美術(shù)藝術(shù)的鑒賞能力、分析能力等方面來提升本身的美術(shù)藝術(shù)素養(yǎng)，進而在教授學生的過程中，也能夠充滿強烈的藝術(shù)感染力。
（2）學生對美術(shù)學科有著強烈的興趣
中學美術(shù)教師自身美術(shù)藝術(shù)素養(yǎng)的提升對于美術(shù)教學能起到一定的作用，與此同時，學生對美術(shù)學科的興趣也極為關(guān)鍵。素質(zhì)教育要求教師能夠通過一定的教學策略來調(diào)動學生學習的積極性，從而提升學科教學的有效性。這對于中學美術(shù)教學而言同樣適用，教師要以興趣導向式的教學模式來進行美術(shù)教學，并且將現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的創(chuàng)新意識滲透在教學的過程之中，與教學實踐有機地融合在一起，讓學生感知到美術(shù)這門藝術(shù)的靈性。中學美術(shù)教育的首要任務是讓學生形成對美術(shù)這一學科的學習興趣，為他們將來的全面發(fā)展和終身學習打下良好的基礎(chǔ)。從生活中來看，藝術(shù)之美是無處不在的。生活當中存在著各種形式的美，要想發(fā)掘并認知這種美，以及提高學生的審美能力，從小就應該給學生創(chuàng)造一個良好的學習氛圍、學習環(huán)境和優(yōu)越的學習條件，使學生對美術(shù)教育有一個正確的認識。
2.現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的融入，促使中學美術(shù)教學朝向素質(zhì)化方向發(fā)展
在現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的領(lǐng)域中，很多中國畫家在繼承傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的同時，為了使得繪畫創(chuàng)作更為完美，融入了很多國內(nèi)外的新興藝術(shù)風格，進而創(chuàng)造出自己獨特的繪畫藝術(shù)特性，令作品活靈活現(xiàn)。從中學美術(shù)教學的角度來看，將現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識融入到教學的過程中，實質(zhì)上就是在專業(yè)教師的引導下，激發(fā)學生個性化的美術(shù)創(chuàng)作激情，教育學生不拘泥于形式，仔細體察自身對美術(shù)藝術(shù)的獨特感覺，尤其是對于青春期的中學生而言，每個人的藝術(shù)感覺可能都會有所不同。
三、現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識在中學美術(shù)教學中滲透的意義
對于中學美術(shù)教學而言，對學生進行現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的培養(yǎng)需要循序漸進，既不能忽視繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新性又不能過于強調(diào)美術(shù)藝術(shù)的創(chuàng)新，教師要能夠把握其中的內(nèi)涵價值所在。探究現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的創(chuàng)新意識對于學生進行美術(shù)作品的創(chuàng)作十分重要，如若大部分學生都能夠領(lǐng)悟到美術(shù)中的藝術(shù)內(nèi)涵，那么現(xiàn)代中學美術(shù)教育的質(zhì)量就會理所當然地提升上來了。
1.現(xiàn)代繪畫藝術(shù)及其創(chuàng)新意識
（1）現(xiàn)代繪畫藝術(shù)概述
現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，顧名思義，就是在現(xiàn)代藝術(shù)氛圍中滋生出來的繪畫作品，而且，相對于傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)而言，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與生活的關(guān)系較為密切。通過對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的觀察可知，很多繪畫藝術(shù)作品中都存在中西方美術(shù)藝術(shù)文化的影子，而且，經(jīng)歷了漫長的歷史時期文化的渲染，以及社會變革的影響，使得現(xiàn)代繪畫藝術(shù)本身有著較為獨特的味道，其中不乏一些創(chuàng)新的內(nèi)容。繪畫藝術(shù)創(chuàng)新，是繪畫藝術(shù)家們所追求的最高境界，可以看到，即使是同一個藝術(shù)家，他在不同時期所創(chuàng)作的繪畫藝術(shù)風格也都不盡相同。
（2）現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的特征
從總體情況來看，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)有著幾個較為明顯的特征，其中，最為突出的一個特征便是現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中所潛藏的藝術(shù)精神以及創(chuàng)作理念幾乎徹底顛覆了傳統(tǒng)的美術(shù)藝術(shù)，這也是代表著一個時代的藝術(shù)者對于珍視現(xiàn)代美術(shù)藝術(shù)的態(tài)度。從傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的差別來看，后者忽略了對畫面物體本身的形象性勾勒，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)繪畫藝術(shù)所能給人們帶來的視覺感受。絕大多數(shù)藝術(shù)形式都是較為抽象且充滿美感的，只不過人們對藝術(shù)本身的認知與領(lǐng)悟能力存在差別，所以，對同一藝術(shù)作品的感受就有所不同。
（3）探究現(xiàn)代繪畫藝術(shù)領(lǐng)域中的創(chuàng)新意識
通常情況下，我們在研究現(xiàn)代繪畫藝術(shù)時，難免要關(guān)注它背后獨特的創(chuàng)新意識。從現(xiàn)代繪畫藝術(shù)作品中，一個具備基本鑒賞能力的人，能夠從作品中體會到創(chuàng)作者在繪畫的過程中所具有的獨特創(chuàng)新意識。在現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的烘托下，將創(chuàng)作者的創(chuàng)新意識也傳達出來了。事實上，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與人們的生活有著千絲萬縷的聯(lián)系，但它又高于生活。一個致力于現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的文藝工作者往往會通過較為激烈的手段來強調(diào)藝術(shù)本身的獨立性，在現(xiàn)代社會的喧囂中，找尋藝術(shù)氛圍中的片刻寧靜。
2.中學美術(shù)教學與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的融合
從教學實踐過程來看，盡管了解到了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的創(chuàng)新意識對于美術(shù)教育的重要性，但對中學生創(chuàng)新意識和鑒賞能力的培養(yǎng)并非一蹴而就的。從具體教學策略來看，中學美術(shù)教學與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的融合需要一個長期的培養(yǎng)教育過程，教師通過對現(xiàn)代繪畫作品內(nèi)涵的解析，來啟發(fā)學生創(chuàng)新意識?？赡苡械膶W生對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新的領(lǐng)悟能力會有所不同，因此教師對學生進行現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的培養(yǎng)要循序漸進，不斷地啟發(fā)學生、鼓勵學生學會欣賞現(xiàn)代繪畫藝術(shù)作品的演變過程，以及藝術(shù)家們在創(chuàng)作作品時的細節(jié)變化。只有在教學過程中融入這些內(nèi)容，才能有助于學生更好地理解美術(shù)這門藝術(shù)的內(nèi)涵價值、學好美術(shù)這門課程，并以此來提升中學美術(shù)教學的質(zhì)量。
（1）教師通過對現(xiàn)代繪畫作品內(nèi)涵的分析，啟發(fā)學生的創(chuàng)新意識
在諸多現(xiàn)代繪畫藝術(shù)作品中可以發(fā)現(xiàn)，繪畫藝術(shù)大師終其一生都在不斷地進行藝術(shù)創(chuàng)新，從一幅幅繪畫作品中，便可以窺見藝術(shù)大師創(chuàng)作理念的變化以及創(chuàng)作風格的轉(zhuǎn)變。創(chuàng)新，是藝術(shù)大師區(qū)別于普通畫家最明顯的一個特征?，F(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的思路源于生活，但它又高于生活本身，而且，有很多藝術(shù)創(chuàng)新理念都是源自于中西方繪畫藝術(shù)火花的碰撞，從而滋生出一個新的創(chuàng)意點，借助藝術(shù)大師之手，將創(chuàng)新的思維通過繪畫藝術(shù)這一表達形式呈現(xiàn)給世人。教師在教學過程中，要啟發(fā)學生對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的領(lǐng)悟，并要鼓勵學生在創(chuàng)作個性化美術(shù)作品時，要能夠?qū)⒆约簞?chuàng)新的內(nèi)容融合在作品當中，進而形成自己的風格。當然，教師要提示學生，獨立美術(shù)創(chuàng)作風格的形成是在具備一定美術(shù)技能基礎(chǔ)上才能夠?qū)崿F(xiàn)的。
（2）對學生進行現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識的培養(yǎng)要循序漸進，以此提升中學美術(shù)教學的質(zhì)量
藝術(shù)體制理論的源頭———分析美學陣營中的藝術(shù)定義危機
縱觀整個二十世紀，尤其是五、六十年代以來，西方藝術(shù)的逐變求新經(jīng)常達到了令觀賞者震驚的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的現(xiàn)成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍爾(AndyWarhol)的波普藝術(shù)(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，約翰•凱奇(JohnCage)的“無聲音樂”(4分33秒)乃至奧蘭(Orlan)的“整容”行為藝術(shù)，這些光怪陸離的現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)實踐一次次地沖擊著藝術(shù)邊界，讓觀眾對習以為常的藝術(shù)常規(guī)產(chǎn)生質(zhì)疑。
有人認為這種凸顯觀念而弱化審美的當代藝術(shù)不過是一場嘩眾取寵、虛張聲勢的符號游戲，它利用哲學化的觀念外衣掩蓋了其粗制濫造、胡亂剽竊的本質(zhì);也有人認為當代藝術(shù)的勃興不過是藝術(shù)界各方如拍賣行、畫廊、策展人、投資商、經(jīng)紀人、藝評家、收藏家聯(lián)手，通過精心的炒作和吹捧而制造出來的藝術(shù)泡沫。這些爭端背后的一個基本問題浮出水面:藝術(shù)與非藝術(shù)的界限何在?無論如何毋庸置疑的是，在這種大潮的沖擊下，既有的藝術(shù)理論在大量亟待辨識和闡釋的藝術(shù)作品和實踐面前顯得束手無策。隨著杜尚、沃霍爾們被冠之以前衛(wèi)藝術(shù)家并逐漸被藝術(shù)機構(gòu)所接納，隨著藝術(shù)品和日常物之間的界限日益模糊，我們不僅疑惑:到底何為藝術(shù)?誰是藝術(shù)家?藝術(shù)生產(chǎn)者至高無上的地位到底是獨特的天賦授予還是一種社會生產(chǎn)制造出的集體幻象?藝術(shù)界或曰藝術(shù)體制論正是在傳統(tǒng)藝術(shù)理論頻頻遭受當代藝術(shù)實踐的沖擊下應運而生的。美國社會學家霍華德•貝克曾指出:“當舊的美學理論無法充分闡明已被相關(guān)藝術(shù)界中具有豐富知識的成員所接受的藝術(shù)品的優(yōu)勢時，新的理論應運而生，與過去的理論抗衡，并對其進行擴充和修正。當一個既定的美學原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其它方式取得了合法地位時，總會有人構(gòu)架起一個能使之合法化的理論”(Becker145)。面對花樣翻新的現(xiàn)當代藝術(shù)，藝術(shù)哲學家們(以莫里斯•韋茨為代表)先是從維特根斯坦的“家族相似”理論中獲得靈感，提出“藝術(shù)不可定義”說，這一觀點因其邏輯漏洞以及無建構(gòu)意義的虛無和空洞性而很快被眾多美學家(如曼德爾鮑姆)攻擊，正是在這一背景下，“藝術(shù)可以定義”說又應運而生，只不過這種定義的路徑已和本質(zhì)主義藝術(shù)定義(如模仿說、表現(xiàn)說)大相徑庭，它超越了傳統(tǒng)美學只從外顯性(exhibited)特征出發(fā)尋找藝術(shù)普遍本質(zhì)的局限性視域，而主張從非顯性(non－exhibited)特征入手來重新界定藝術(shù)。沿著這條路徑，20世紀60年代在美學內(nèi)部圍繞著藝術(shù)定義展開的討論中出現(xiàn)了一種新的觀點，即從藝術(shù)和社會情境之間的關(guān)系出發(fā)，對藝術(shù)品資格問題進行討論，這就是以美國哲學家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和喬治•迪基(GeorgeDickie)為代表的“藝術(shù)界”(artworld)和藝術(shù)慣例理論。關(guān)于二者的相關(guān)理論的詳細介紹目前已有很多，這里不一一贅述。簡言之，丹托提出把某物看作藝術(shù)需要藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史知識———即“藝術(shù)界”的闡釋，而迪基則更為關(guān)注各種藝術(shù)界體制———如已建立的慣例、習俗、常規(guī)等等是如何授予某物以藝術(shù)品資格的，因此其理論常被稱為“藝術(shù)慣例”論。盡管丹托和迪基的思想仍停留在形而上藝術(shù)哲學的理論視域內(nèi)，然而可以看出，當代美學越來越呈現(xiàn)出溢出藝術(shù)哲學邊界，向文化社會學靠攏的趨勢，尤其是迪基的“慣例”說，空前地將“體制”這一因素引入到藝術(shù)定義的思考中，體現(xiàn)出鮮明的社會學特點。而社會學家貝克和布迪厄通過合作的“藝術(shù)世界”和沖突的“藝術(shù)場”理論體系則擺脫了哲學形而上的空洞和抽象，將當代藝術(shù)問題、藝術(shù)體制的考察落實到更為具體的實處。
合作與沖突并存的藝術(shù)世界———借鑒社會學資源的藝術(shù)體制理論
在丹托、迪基提出他們的藝術(shù)體制論不久，社會學領(lǐng)域也出現(xiàn)了美國社會學家霍華德•貝克(HowardS．Bec-ker)和法國社會學家布迪厄(PierreBourdieu)對藝術(shù)體制的專門研究。實際上，早在十九世紀的藝術(shù)社會學研究中就已初現(xiàn)從藝術(shù)體制視角來研究藝術(shù)的苗頭，此思路源于對“為藝術(shù)而藝術(shù)”(artforart’ssake)這一藝術(shù)形而上概念的駁斥，如法國的斯達爾夫人(MadamedeStael)和實證主義歷史學家泰納(HyppoliteTaine)曾都考察社會環(huán)境與藝術(shù)之間的關(guān)系，強調(diào)社會制度、時代精神、地理環(huán)境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對藝術(shù)風格、內(nèi)容、形式和藝術(shù)史流派的影響，而后者反過來也反映和折射了某一時代的社會狀況。這種藝術(shù)反映觀的主要持有者還包括以馬克思以及活躍在二十世紀中葉，直接或間接借用了經(jīng)典理論的一大批學者，如夏皮羅(MeyerSchapiro，1973)，豪澤爾(ArnoldHauser，1951)等等。古典藝術(shù)主張的核心是:藝術(shù)品反映社會階級關(guān)系，正是社會階級關(guān)系賦予藝術(shù)品以美學形式和內(nèi)容。受這一主張的啟發(fā)，藝術(shù)反映論的學者們并將藝術(shù)品的研究同對藝術(shù)家的生活的研究結(jié)合起來，去分析生產(chǎn)的經(jīng)濟模式和社會階級結(jié)構(gòu)，他們所提倡的一些唯物主義的分析原則成為藝術(shù)社會學研究的新標準，這些原則包括:藝術(shù)家是特定集體的成員，而非被賦予獨特創(chuàng)造性天才的孤立個體;在商品社會中，藝術(shù)品是商和社會機構(gòu)用貨幣或其它類似方式購買或投資的對象;藝術(shù)品取決于物質(zhì)和技術(shù)的生產(chǎn)媒介，而后者以社會勞動體系為先決條件;藝術(shù)品用審美的形式和內(nèi)容“反映”或“編碼”了其所在時代的社會結(jié)構(gòu);藝術(shù)品所負載的價值并非在一切時代都是必然有效的，僅僅對那些在特定社會背景下“消費”它們的特定社會群體才有效(哈靈頓10－11)。這些主張雖然為藝術(shù)社會學研究提供了多元的視角，然而其相對單維的反映論難逃過于簡單化、機械化的嫌疑，沒能捕捉到藝術(shù)界尤其是當代藝術(shù)體制中各個節(jié)點之間互動性和動態(tài)性關(guān)系結(jié)構(gòu)。
幾乎與分析美學對藝術(shù)定義問題的討論同時開展的另一種研究，是開始于二十世紀六七十年代由一批美國和法國社會學學者進行的關(guān)于藝術(shù)體制的經(jīng)驗社會學研究，這種研究與的藝術(shù)社會史不同，比如它對價值判斷的始終保持一定的疏離并回避審美評價、審美內(nèi)容，而是更加注意公眾在行為和體制上的藝術(shù)接收實踐，它“建立在對藝術(shù)市場、藝術(shù)職業(yè)機構(gòu)、藝術(shù)管理、專業(yè)藝術(shù)網(wǎng)絡和藝術(shù)消費模式的定量分析和定性研究的基礎(chǔ)之上，［……］是丹托和迪基的藝術(shù)體制理論在經(jīng)驗上的種種應用”(哈靈頓23)。美國和法國的研究者分別以貝克和布迪厄為代表，二人都表現(xiàn)出與社會學民族志(ethnographic)研究方法以及參與性觀察(participantob-servation)的某種親密性。貝克于1982年出版了轟動一時的著作《藝術(shù)世界》(ArtWorlds)。這本著作中的研究思路很顯然是受到丹托“藝術(shù)界”(artworld)概念以及社會學理論中“符號互動論”②(symbolicinteractionism)的啟發(fā)。從符號互動論的視角來看，藝術(shù)和語言、文字等媒介一樣，是一種通過不斷交流、溝通與協(xié)商來塑造意義的物化手段。如結(jié)構(gòu)功能主義社會學大師帕森斯(TalcottPar-sons)將藝術(shù)等同于一般的社會結(jié)構(gòu)，認為應以“互惠”的社會互動關(guān)系框架來研究藝術(shù)家與社會公眾之間的關(guān)系。另一位符號互動學派的社會學家鄧肯(HughDun-can)也提出從分析微觀機制的社會互動出發(fā)研究藝術(shù)和藝術(shù)生產(chǎn)的過程。鄧肯建構(gòu)了一種“作者－批評家－公眾”的三角互動模式，其中的每一方的行動都要和其他方相互作用，盡管“行動者”之間的“互動”可能只是象征性的、符號化的，并非是社會的、物理的，但是三角中的各要素還是具有互惠作用，并隱含著一種“社會團結(jié)”(socialsolidarity)，這種社會團結(jié)又進而在更高的層次上促成互動各方的“同態(tài)化”(isomorphism)。
不同于丹托的是，貝克的藝術(shù)世界是一個復數(shù)的概念。借助其早年在藝術(shù)圈(演奏爵士樂)的親身經(jīng)歷，貝克與藝術(shù)家群體有著更為廣泛而密切的聯(lián)系，這使他的研究具有直接介入藝術(shù)領(lǐng)域具體活動和實踐的特點，因此他不是像哲學家或一般社會學家那樣在簡單考察或思辨推理的層面上談藝術(shù)，而是依據(jù)他本人在幾種藝術(shù)世界中的個人經(jīng)驗和參與，對藝術(shù)作品的制作和流通等過程進行最直白的梳理和表述。如果說丹托和迪基將傳統(tǒng)藝術(shù)哲學的本體化追問“何為藝術(shù)”置換為“為何某物為藝術(shù)”或“某物如何獲得藝術(shù)品資格”這類問題，那么可以說貝克則將這一追問轉(zhuǎn)化為更具社會學色彩的問題:藝術(shù)何以可能?(Whatmakesartart?)。仔細分析這一追問，不難看出貝克對藝術(shù)界問題的討論是以某對象已經(jīng)被藝術(shù)體制接受為藝術(shù)品這一事實為前提的。簡單總結(jié)貝克關(guān)于藝術(shù)世界的核心概念主要有三個，即集體行動(collectiveactions)、常規(guī)(conventions)和標簽理論(theoryoflabeling)。按照貝克在這本代表作和其他一些相關(guān)文章③中的理解，藝術(shù)世界是圍繞著一種慣例而實現(xiàn)合作生產(chǎn)的藝術(shù)界公眾所構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡。在《藝術(shù)世界》的開篇，貝克就對artworlds的概念作了社會學意義上的界定:“藝術(shù)世界是由所有這樣的人組成的，他們的活動對于這個或其他世界規(guī)定為具有藝術(shù)特色的作品之生產(chǎn)是不可或缺的。藝術(shù)世界的成員要參照慣例性理解協(xié)調(diào)那些活動，生產(chǎn)出作品，而這些理解則包含在共同實踐和經(jīng)常被使用的人工制品中。同樣一群人以相似的方式反復地、甚至是程式化地去生產(chǎn)類似的作品。因此，我們把藝術(shù)世界視為一個諸多參與者合作關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡”(Becker34)。
藝術(shù)首先是集體行動的結(jié)果，這是貝克藝術(shù)體制理論的一個基本命題，這個命題的意義在于它揭示出了藝術(shù)生產(chǎn)中的協(xié)作性:藝術(shù)家雖然占據(jù)藝術(shù)世界的核心位置，然而藝術(shù)品并不是個別天才藝術(shù)家通過天賦、靈感單獨創(chuàng)造出來的，而是不同的參與者在作為行動者共同存在的社會空間———藝術(shù)世界中協(xié)同合作的產(chǎn)物。貝克采用“任務組”(bundleoftasks)和協(xié)作鏈(cooperativelinks)———即藝術(shù)世界中參與和從事各種藝術(shù)活動的行動者們來代替?zhèn)鹘y(tǒng)美學中的天才藝術(shù)家。在長期合作基礎(chǔ)上發(fā)展起來的勞動分工，既各自獨立又相互依賴，既因時而變又相對穩(wěn)定。貝克這里還指出了我們在分析藝術(shù)世界的勞動分工時容易產(chǎn)生的一種狹隘理解:我們會認為表演類藝術(shù)(電影、音樂會、戲劇、歌劇)是基于廣泛的勞動分工之上的藝術(shù)，但是像詩歌和繪畫這類的藝術(shù)似乎不存在勞動分工，因為大多數(shù)情況下作品是由藝術(shù)家獨自一人完成。然而勞動分工并不僅僅意味著藝術(shù)活動的參與者必須像工廠生產(chǎn)線上的工人那樣同時甚至同地協(xié)作勞動，而是要求每位參與者在適當?shù)臅r間或者環(huán)境下完成分配給自己的任務。如果從這個角度思考，以當代美術(shù)為例，一幅畫作背后的勞動分工網(wǎng)除了藝術(shù)家本人之外，還應該包括:畫布、畫架、顏料、畫筆的生產(chǎn)商;提供畫展場地和經(jīng)濟支持的交易商、收藏家、博物館管理者;制定美學理論的評論家和美學家;提供保護和優(yōu)惠的稅收政策的政府機制;對作品做出回應和反饋的公眾;過去以及同時代的其他畫家，因為一幅畫必須置于他們所創(chuàng)造的傳統(tǒng)背景下才有可能產(chǎn)生意義。④同樣道理，表面上更為獨立自足的詩歌創(chuàng)作實際上也無法脫離出版商、印刷業(yè)、詩歌傳統(tǒng)等分工。
然而藝術(shù)世界中的諸行動者之間的集體合作行為并不是暫時和隨意地相互配合和制約，而是按照某種彼此一致認同的規(guī)范(norms)組織起來的，是什么保證各方在是否合作、如何合作、在何種程度上承擔后果等方面產(chǎn)生默契?這就涉及到貝克藝術(shù)世界理論體系中的第二個重要概念———常規(guī)(conventions)，⑤常規(guī)并非藝術(shù)界內(nèi)在的、先在的結(jié)構(gòu)，而是經(jīng)過藝術(shù)界各方在長期的沖突、妥協(xié)、調(diào)和中產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)性規(guī)則，同時又反作用于藝術(shù)界，起著整合、凝聚、規(guī)范藝術(shù)界各方力量的作用。常規(guī)的雛形是行動者相互協(xié)調(diào)后達成的一致性意見和協(xié)議，其后逐漸演化為常規(guī)。藝術(shù)觀念是藝術(shù)常規(guī)的重要成分，一旦某種藝術(shù)觀念隨著藝術(shù)界合作行為而逐漸被結(jié)構(gòu)化和體制化，它就能發(fā)揮高效合理地整合和控制藝術(shù)界資源的作用。正是常規(guī)使得藝術(shù)生產(chǎn)中形態(tài)各異的勞動分工和實踐得以反復地、程式化地、按照既定模式順利進行。貝克將藝術(shù)界常規(guī)分為非專業(yè)和專業(yè)常規(guī)兩種類型。非專業(yè)化常規(guī)指的是所有社會化成員都熟知的文化傳統(tǒng)、社會習俗、藝術(shù)觀念等，例如我們習慣性地根據(jù)不同媒介將藝術(shù)分為繪畫、雕塑、音樂、建筑等等，或者自然而然地認定存在藝術(shù)和非藝術(shù)的領(lǐng)域等等，非專業(yè)化常規(guī)通常體現(xiàn)為在社會發(fā)展中被普遍化、定型化的觀念，這些觀念有些來自于文化傳統(tǒng)，有些源自藝術(shù)世界內(nèi)部或藝術(shù)媒介本身。專業(yè)化常規(guī)主要包括一門藝術(shù)的專業(yè)知識、美學理論和流派等等，一般要通過專業(yè)的藝術(shù)機構(gòu)才能學到，可以說是進入藝術(shù)場大門的通行證。另外，非專業(yè)和專業(yè)化常規(guī)并非固定不動的觀念，而是隨社會歷史的變化不斷相互轉(zhuǎn)換。無論是專業(yè)化常規(guī)，還是非專業(yè)化常規(guī)，都屬于藝術(shù)觀念，是藝術(shù)界公眾共同認可的規(guī)則的主要成分，換句話說，貝克關(guān)于常規(guī)的討論，主要還是圍繞著藝術(shù)觀念展開的。作為常規(guī)的藝術(shù)觀念體現(xiàn)了貝克藝術(shù)界理論的優(yōu)勢:他并不像傳統(tǒng)藝術(shù)社會學那樣，僅僅將以物質(zhì)形式呈現(xiàn)的藝術(shù)品放置在社會、歷史背景下以考量諸社會外部因素對藝術(shù)生產(chǎn)、傳播的影響，而是借用對藝術(shù)世界常規(guī)理論的研究，把關(guān)于藝術(shù)品的審美價值的思考引入了其社會學理論中，即藝術(shù)是藝術(shù)觀念控制下的藝術(shù)，藝術(shù)價值是在藝術(shù)觀念或常規(guī)的運作下的美學判斷。我們甚至可以說，藝術(shù)就是一種觀念。在貝克的理論視域下，我們不僅僅思考“什么是藝術(shù)”、“某物品是否為藝術(shù)”等問題，而是思考“是什么促使我們將某物判定為藝術(shù)”，或我們對物品做出的審美價值判斷是在何種藝術(shù)觀念的影響下進行的，而這些藝術(shù)觀念又是如何形成、變更和產(chǎn)生作用的。
貝克對社會學理論的一大貢獻是標簽理論，《藝術(shù)世界》及相關(guān)文章雖然沒有直接給予大篇幅的深入討論，但卻處處滲透著標簽論的色彩。在貝克看來，無論是藝術(shù)品的價值，還是藝術(shù)家的藝術(shù)成就和聲譽(reputation)都是通過“藝術(shù)世界”獲得的，并非是像傳統(tǒng)美學所宣揚的那樣，藝術(shù)品因其本身具有的啟發(fā)性的、深邃的等本質(zhì)屬性被賦予其獨一無二的價值，進而藝術(shù)家因其作品的“偉大”而或是其卓越的天賦而獲得聲譽的光環(huán)。從貝克的標簽論的角度來重新審視不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家及其作品常常源于藝術(shù)世界的集體行為，是藝術(shù)界的行動者如策展人、經(jīng)紀人、拍賣商、藝評人多方生產(chǎn)和綜合作用的結(jié)果。這里貝克的目的并不是要徹底解構(gòu)藝術(shù)的審美價值和祛魅藝術(shù)家的天才地位，而是要向我們揭示:二者的獲得并非自命的、自然而然或與生俱來的。從這個意義上說，“藝術(shù)家”這個角色本身也是藝術(shù)界公眾運用共同的藝術(shù)常規(guī)對其“標定”而產(chǎn)生的一個稱號，或者說是一種“標簽”。藝術(shù)家的聲譽是協(xié)作生產(chǎn)的結(jié)果，作為一種象征資本，聲譽一經(jīng)確立以后又會成為藝術(shù)品生產(chǎn)流程的一股重要力量，行使其區(qū)分和篩選的功能，因此，貝克“標簽”理論對我們重新發(fā)現(xiàn)藝術(shù)世界中聲譽機制的確立和運作有著至關(guān)重要的啟示作用:傳統(tǒng)美學中被神圣化了的“聲譽”在標簽理論的破解下被還原為藝術(shù)世界通過集體合作而生產(chǎn)出的一個神話，一種幻象。
“藝術(shù)世界”(artworlds)這一技術(shù)性定義，是貝克理論體系的基本概念，在宏觀上，它凸顯了藝術(shù)生產(chǎn)中的集體協(xié)作性;在微觀上，這一概念又將研究觸角伸向了藝術(shù)生產(chǎn)網(wǎng)絡中依據(jù)共同的“常規(guī)性理解”而反復合作的形形的個體，而貝克藝術(shù)體制理論的核心概念———常規(guī)則進一步向我們揭示了藝術(shù)觀念的生成和更迭，以及藝術(shù)觀念如何在藝術(shù)世界維持相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)的同時又在不斷流動和變革中創(chuàng)新的過程中發(fā)揮了關(guān)鍵性作用。貝克將社會學符號互動論的理論資源拓展到藝術(shù)領(lǐng)域，克服了傳統(tǒng)經(jīng)驗主義過于實證化的局限，他對藝術(shù)生產(chǎn)，尤其是藝術(shù)分配領(lǐng)域的分析具有結(jié)構(gòu)性框架的特征，從作為常規(guī)的藝術(shù)觀念的角度向我們揭示了藝術(shù)品的審美價值是如何在藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡的運作中生成及演變的，而藝術(shù)家的“天賦”又是如何經(jīng)藝術(shù)界各行動者的點石成金之手而逐漸被神圣化為“聲譽”甚至是非理性的“信仰”機制，后者作為藝術(shù)界體制權(quán)威和象征資本又進而投入到藝術(shù)再生產(chǎn)中去，有效地行使著篩選和區(qū)分功能?？梢哉f，貝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是藝術(shù)品”這一問題。從這些層面上來看，貝克的藝術(shù)世界體系和兩位分析美學家的理論相比無疑具有更為豐富的內(nèi)涵和明顯的先進性。有關(guān)藝術(shù)體制的社會學研究的另一代表人物是法國社會學家布迪厄。如果說貝克強調(diào)的是作為關(guān)系網(wǎng)絡的藝術(shù)世界中的合作性，布迪厄的藝術(shù)場理論則更側(cè)重的是藝術(shù)世界中的沖突與競爭維度。作為將當代藝術(shù)體制理論置于社會學路徑下進行研究的兩位具有代表性的理論家，貝克和布迪厄都將關(guān)注點放在了藝術(shù)世界或藝術(shù)場中個體和體制結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系上，然而二人在研究方法上卻存在著明顯的區(qū)別:貝克通過大量的列舉和描述展示了藝術(shù)世界的復雜性，有著將藝術(shù)生產(chǎn)泛化為文化產(chǎn)品的生產(chǎn)的傾向，然而在藝術(shù)觀念的頻頻發(fā)生革命性變遷的現(xiàn)當代藝術(shù)界，僅僅用合作來解釋新藝術(shù)對既有藝術(shù)體制的反叛、否定和顛覆顯然是不夠的，而布迪厄的藝術(shù)場概念則對理解新舊藝術(shù)觀念之間及其相應的人或行動者之間的激烈沖突有著頗有助益的啟發(fā)。不同于貝克的是，布迪厄試圖用諸概念搭建起一個理論構(gòu)架，通過這個構(gòu)架來分析藝術(shù)場內(nèi)部的運作，他更注重的是復雜藝術(shù)世界中的總的結(jié)構(gòu)、法則和機制，他堅信藝術(shù)界和其它社會場域一樣，存在著某種具有普遍性的、自主建構(gòu)的基本秩序，從這一點可以看出結(jié)構(gòu)主義理論對布迪厄的影響。
布迪厄?qū)λ囆g(shù)場的研究主要體現(xiàn)在他1992年發(fā)表的著作《藝術(shù)的法則》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。貝克和布迪厄都將藝術(shù)世界定位為一種動態(tài)關(guān)系網(wǎng)絡，這一關(guān)系網(wǎng)在布迪厄的理論體系中被命名為“藝術(shù)場”。為了尋找藝術(shù)界內(nèi)部的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，布迪厄引入了幾個重要的概念來分析藝術(shù)界內(nèi)部的沖突與競爭:“場”(field)、“慣習”(habitus)、“位置”(position)和文化資本(capitalofculture)，這四大概念無疑是布迪厄藝術(shù)場理論大廈的四座基石。“一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(network)，或一個構(gòu)型(configuration)”(布迪厄133)。和貝克的由互動行動者構(gòu)成的合作關(guān)系網(wǎng)相比，布迪厄的場是一個更為結(jié)構(gòu)性的概念，場中的每個行動者(個體或群體)都占據(jù)著一定的位置。不同于結(jié)構(gòu)主義者的是，布迪厄?qū)λ囆g(shù)場域的考察滲入了權(quán)力的思考?；蛘哒f他將文化藝術(shù)生產(chǎn)場域放置于權(quán)力場這一框架下，而后者可以說是一種“元場”(meta－field)，元場控制著所有場域中的各種資本扮演的角色和占據(jù)的位置。和結(jié)構(gòu)主義理論的靜止不變的結(jié)構(gòu)相比，場域中的位置是相對的和動態(tài)的，是在各種關(guān)系的制衡中生成的，而非預先存在的。攜帶著不同資本的行動者的占位(position－taking)構(gòu)成了場中結(jié)構(gòu)的不平衡性，是作為權(quán)力場的藝術(shù)場中各方?jīng)_突和斗爭的源動力:行動者為了占據(jù)、保持或改變位置而進行著權(quán)力爭奪，這種沖突推動了藝術(shù)場內(nèi)的關(guān)系結(jié)構(gòu)在保持相對穩(wěn)定狀態(tài)的同時不斷變化。簡單概括，藝術(shù)場是一種各個位置之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)，這些位置被諸行動者所占據(jù)，他們攜帶著幾種形式的資本去爭奪特殊的符號資本(權(quán)威、聲望、名譽等)。
布迪厄?qū)Φ馁Y本概念進行了改造和拓展，將資本分為經(jīng)濟資本、社會資本和文化資本，前者可以直接被轉(zhuǎn)換成金錢，以財產(chǎn)的形式被制度化，而后兩者則被布迪厄稱為“符號資本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄?qū)⑽幕Y本描述為一種知識形式，它賦予了社會行動者以一種識別力或競爭力，用以解碼文化關(guān)系或解讀文化產(chǎn)品。文化資本的引入的最大意義在于，它使我們認識到現(xiàn)代社會中的等級分化和權(quán)力分配不單單依靠物質(zhì)因素或者說經(jīng)濟資本，文化資本或曰符號資本這類非經(jīng)濟力量也起著不可忽視的作用。文化資本主要表現(xiàn)為三種形態(tài):具體的狀態(tài)(embodiedorincorporatedstate)、客觀的狀態(tài)(objectifiedstate)和體制化的狀態(tài)(institution-alizedstate)。具體的狀態(tài)指的是行動者用以應對文化話語的一系列性情(dispositions)，是在長期的家庭和學校教育中習得的;客觀狀態(tài)是指文化資本以物質(zhì)載體(如書籍、繪畫、歌曲、電影、樂器)等形式出現(xiàn);而體制狀態(tài)下的文化資本包括文憑、頭銜以及各種形式的體制認證。從文憑所帶來的經(jīng)濟價值(進入職場，獲得收入等)可以看出，文化資本和經(jīng)濟資本可以相互轉(zhuǎn)換。以十九世紀法國文學場為例，布迪厄?qū)⑽幕a(chǎn)場分為兩個次場:有限生產(chǎn)場(restrictedproduction)和大規(guī)模生產(chǎn)場(large－scaleproduction)。前者即自主的藝術(shù)場，后者則是以消費文化為主導的大眾文化生產(chǎn)場，遵循的是他律原則，以文化產(chǎn)品盡可能被更多的大眾所接受為主旨，藝術(shù)品的廣泛認可與更多的經(jīng)濟利益、經(jīng)濟資本直接掛鉤。和其它社會領(lǐng)域如經(jīng)濟場或政治場一樣，作為文化場子系統(tǒng)的藝術(shù)場也有著自身的場的邏輯和資本形式，藝術(shù)場存在的主要條件是文化資本，它遵循著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律原則。然而和大規(guī)模生產(chǎn)場的運行模式正好顛倒的是，自主的藝術(shù)場以否定經(jīng)濟利益、“擺脫”功利性為準則，并依托于以少數(shù)藝術(shù)界專家所構(gòu)成的精英機制。然而布迪厄卻敏銳地指出，這種“否定”的背后是文化資本以極其隱蔽的方式實現(xiàn)權(quán)力操控和統(tǒng)治，將文化等級分層變得神圣化、合法化的過程。換言之，藝術(shù)場中文化資本的稀缺使其具有轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟資本的潛能，這種相互轉(zhuǎn)換的潛能也更好地解釋了藝術(shù)領(lǐng)域中的創(chuàng)新作品如何被最終體制所接受并認可的過程:藝術(shù)中介(拍賣商、策展人等)通過發(fā)現(xiàn)、展出、闡釋及評估那些不同于常規(guī)趣味或傳統(tǒng)學院派風格的藝術(shù)品，實現(xiàn)了文化資本的累積，通過培養(yǎng)出新的審美趣味導向，在藝術(shù)場內(nèi)創(chuàng)造了新的位置，從而也完成了經(jīng)濟資本的增值(收藏、拍賣)。布迪厄關(guān)于文化資本與經(jīng)濟資本合謀的特性的分析也有助于我們理解當代藝術(shù)中的一些現(xiàn)象，例如，九十年代初，一些經(jīng)濟上處于弱勢的中國當代先鋒藝術(shù)家在國際雙年展上頻創(chuàng)佳績，掌握了可觀的文化資本(聲譽)，進而通過拍賣行實現(xiàn)了驚人的經(jīng)濟利潤，從昔日的藝術(shù)場的異端和忤逆者變?yōu)轶w制內(nèi)的主流和強勢占位者。
和貝克從合作和常規(guī)的角度出發(fā)來分析藝術(shù)世界不同，布迪厄是從沖突和競爭的層面來分析藝術(shù)場的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)。這種考察既涉及藝術(shù)場內(nèi)部人之間的占位爭奪，自律(autonomy)原則與他律(heteronomy)原則、正統(tǒng)(orthodoxy)與異端(heterdoxy)的斗爭，又包括藝術(shù)場和大規(guī)模文化生產(chǎn)場之間的相互滲透。我們可以將藝術(shù)場的自律原則(為藝術(shù)而藝術(shù))看成是以專家為代表的知識精英階層(藝術(shù)家、美學家、藝評家等等)為了維護或?qū)⒆约核钟械臋?quán)威合法化而提出的口號。在藝術(shù)自律的主張下，他律原則(經(jīng)濟、政治)因其“不純性”(undisinter-estedness)而被排斥在藝術(shù)場之外;通過制定“正統(tǒng)”的藝術(shù)觀念并將其神圣化，權(quán)威守護者把不符合其“正統(tǒng)”藝術(shù)觀念和美學原則的異己驅(qū)除場外或?qū)⑵溥吘壔?，從而完成了藝術(shù)場權(quán)威位置的鞏固。一個藝術(shù)場的自律程度越高，其占主導地位的專家階層就越強勢。隨著資本的介入，當代西方藝術(shù)界越來越受到他律原則尤其是經(jīng)濟原則的圍攻，專家所標榜的“純粹的”無功利藝術(shù)只是一個美學幻象，藝術(shù)從來就不曾真正地脫離過藝術(shù)市場。
隨著大規(guī)模文化生產(chǎn)場向藝術(shù)場的滲透，專家和精英階層的優(yōu)勢位置已經(jīng)開始動搖，拍賣行、策展人、出版發(fā)行商、藝術(shù)經(jīng)紀人、藝廊、博物館、收藏家、媒介等“不純”因素所發(fā)揮的作用讓我們意識到，藝術(shù)場內(nèi)以美學家、藝術(shù)理論家等為代表的“權(quán)威”階層對位置的壟斷面臨著逐漸勢微的趨勢，任何對藝術(shù)場權(quán)威位置的獨霸都不再被視為是理所當然和自然而然的。布迪厄指出，“正統(tǒng)和異端的斗爭是每個場中基本的、持續(xù)的過程。最重要的斗爭武器之一就是［……］藝術(shù)的合法定義，包括藝術(shù)的分類和劃界”(轉(zhuǎn)引自Maanen63)。回顧六七十年代美學界關(guān)于藝術(shù)定義、區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)的論爭，其實從權(quán)力斗爭的角度來看也是學者階層通過為藝術(shù)立法而爭奪藝術(shù)場權(quán)威位置的過程。布迪厄還深入分析了藝術(shù)場中體制化的符號資本———信仰(faith)。信仰和貝克的“聲譽”有著相似性，是聲譽發(fā)展到高級階段的產(chǎn)物，是作為藝術(shù)世界集體認同、集體信念的“常規(guī)”的特殊形式，是常規(guī)高度體制化后的結(jié)果。具體地講，信仰包括藝術(shù)場行動者對某些藝術(shù)觀念、美學原理、審美價值的認同，對藝術(shù)家的技巧、天賦、創(chuàng)造力的信任，也包括對藝術(shù)中介人、藝評家、拍賣商擁有發(fā)現(xiàn)藝術(shù)珍品、正確鑒定、評估藝術(shù)品價值的眼光和能力的信任。例如，當人們對一件藝術(shù)品缺乏基本的了解卻盲目地跟隨藝評家或“資深”媒體的評價而對藝術(shù)品的價值高度認可時，實際上就是信仰的魔力在起作用。聯(lián)系文化資本的非物質(zhì)表現(xiàn)形式，可看出這種似乎是天然的、不容置疑的認可與信任反映了文化資本對藝術(shù)場實施控制的隱蔽性。各行動者為維護各自的藝術(shù)觀念而進行的權(quán)威爭奪和占位，以被神圣化的“信仰”為外衣，掩蓋了權(quán)力運作的實質(zhì)。和聲譽一樣，信仰產(chǎn)生于藝術(shù)場的競爭關(guān)系結(jié)構(gòu)中，同時也會循環(huán)再生產(chǎn)，并反作用于藝術(shù)場。
不同的社會、不同的文化環(huán)境下藝術(shù)家所形成的藝術(shù)風格是迥異的。第一個：時期，藝術(shù)家由于長期處于“”時期，他們所形成的藝術(shù)風格受到當時文化背景的影響，藝術(shù)創(chuàng)作思想處于一種被壓抑的狀態(tài)中，這些藝術(shù)家受到周圍文化的影響，他們的思想都是標準、統(tǒng)一、僵硬的。在此階段內(nèi)，藝術(shù)家時常會遭到迫害，而為了保全自身，他們以保持沉默為最好的辦法，由于這種狀態(tài)持續(xù)時間較長，這些藝術(shù)家久而久之伴以沉默、壓抑、甚至是膽怯的性格。在這些藝術(shù)家的作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)其中隱約透漏著以一種“”的氣息，壓抑苦悶的氣味。事實上他們并沒有刻意去回憶這段苦難的經(jīng)歷，只是這些已經(jīng)銘刻在他們的人生中，他們終其一生也難以徹底擺脫“”夢魘的糾纏，藝術(shù)是他們求得內(nèi)心片刻解放和寧靜的最好方式。所以我們這代人讀到了所謂地“傷痕文學”作品，看到了所謂地“傷痕”藝術(shù)作品時，仿佛能看到或體會到那時社會的種種弊端和知識分子們的無奈與苦痛。第二個，以文藝復興時期為例。14世紀至16世紀，在西歐與中歐國家發(fā)起的一場旨在以文化藝術(shù)為背景與支托進行資產(chǎn)階級改革的西方人文運動，在此次復興當中，希臘的文化藝術(shù)起到非常重要的作用，它受到新興的資產(chǎn)階級的青睞，在以意大利為中心的地域逐步向外拓展，在此次復興當中，西方人文主義精神得到了極大的提高，人的重要性得到了重視，原來收到宗教壓迫的思想得到了解放，人們開始重新審視世界，塑造自己的人生觀、價值觀與世界觀，藝術(shù)家通過自己的文化作品來反映此時期人們內(nèi)心的變化以及他們的喜悅之情。此外，從這些藝術(shù)家的作品中，我們可以得知人們開始不再壓抑自身的欲望，開始追求自己所要追求的人生，文藝復興所要提出的人文主義精神，激勵擺脫宗教無力的訴求，表現(xiàn)藝術(shù)家自己的思想和感情，科學為人生謀福利，教育發(fā)展人的個性，要把思想、感情、智慧都從神權(quán)的束縛中解放出來，提倡個性自由以反對人身依附。文藝復興時期的美術(shù)就是在這個基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。
從藝術(shù)家的作品中，我們還可以得知其他較為豐富的歷史文化背景知識，如：當時的人們迫切的要求體現(xiàn)自然與人體自我價值的精神，轉(zhuǎn)變世界對于人類的重新審視。而且，在文藝復興時期出現(xiàn)了很多非常著名的藝術(shù)家。如：馬薩喬，他是文藝復興繪畫發(fā)展歷程中是一位影響重大的關(guān)鍵人物。在文藝復興時期，由于政治環(huán)境及社會文化思想的解放，給予了馬薩喬足夠的創(chuàng)造空間，使其作品在一定程度上擺脫了擺脫了晚期哥特式繪畫的特點，即優(yōu)雅風格和裝飾意味。其在自己的作品中充分地反應出造真實形象以及真實空間。馬薩喬的代表作品為：《納稅金》（1425-1428），這是一鋪主要描寫當時宗教發(fā)展形勢的大型壁畫，上面有不同的人物及場景，他將這寫內(nèi)容都表現(xiàn)的十分的真實，并充滿體積感。在作品中，不同的人物自身所用于的不同的形態(tài)都被描畫的惟妙惟肖。通過這些人物的展示，我們可以發(fā)現(xiàn)他們之間的不同關(guān)系及心理狀態(tài)。人物被安排在自己應該所屬于的位置，毫無被強迫安置的意味。作品中線條的優(yōu)美及自然，或許讓人物展示給觀看者一定的笨拙感，但是真實卻無不在，直線性的造型節(jié)律，更加地加強了壁畫的紀念性。獨具的馬薩喬藝術(shù)的特色。
二、經(jīng)濟發(fā)展與藝術(shù)家藝術(shù)作品風格形成的關(guān)系
一、筆墨、色彩的表現(xiàn)形式
筆墨再濃重也不過是一種表達方式，其核心的還是心象。“取物之表象，心表于跡也?！敝袊嫃膩聿凰莆鞣降乃孛栌彤?，把實景實圖原原本本地繪畫出來，而是通過簡單的幾筆，將畫者內(nèi)心對實物所要傳達的感情描繪出來。由此可見，在中國畫中，心象是靈魂所在。景不難畫，難畫的是情。筆墨繪出的是中國傳統(tǒng)文化的演變，而心象則繪出了中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，因此在筆墨的揮灑間更應該注重情的投入，令情景得以交融。對于心象而言，筆墨更多的是點睛之筆，能更好地把自身思想傳遞出去。筆墨的鉤轉(zhuǎn)變化能帶來迥然不同的風景，為心象的表現(xiàn)賦予了無限的遐想。心象所幻化的風景再美，也離不開筆墨的出色。一幅好的畫作，縱使所表達的情義再深厚，沒有好的作畫功底把情感表達出來也是枉然。因此，心象也離不開筆墨的底蘊。中華5000年的歷史長河讓筆墨早已形成了體系，擁有不同的風采。其實這不過是在表現(xiàn)技巧上的不同罷了，就如同書法中的“逆鋒起筆回鋒收，且有順折各千秋”，就是通過下筆的輕重緩急讓字呈現(xiàn)出多種風格。而畫作也一樣，濃淡暈實皆成風景，層次的起落加上留白的遐思令畫作更富有意境。
二、筆墨、心象的審美
筆墨、心象因畫者的不同，所表現(xiàn)出來的風景也不相同，唯一相同的便是其表現(xiàn)出了當代的哲學。如唐朝貞觀之治期間，畫作多不勝數(shù)，但是仔細觀察其人物的衣著服飾或者景物的幾抹淡筆，便不難看出唐朝的繁華與民風的開放。雖然畫者在成長過程中或多或少會受到周圍景物、人文的影晌，但是其所處的時代環(huán)境以及表現(xiàn)出來的政治哲學是無法改變的。一個時代的審美已經(jīng)不知不覺從畫作中反映了出來，其獨立性從不會受畫作風景的變化所影響。如：民間木版年畫的藝術(shù)創(chuàng)作，以線的造型為創(chuàng)作基礎(chǔ)，再以各種色彩來充實造型，線為骨，色為肉，色正其形，骨肉豐滿。木版年畫的制作過程中，其線條粗細運用得當，能夠恰到好處地表現(xiàn)出木版年畫的主題。木版年畫藝術(shù)創(chuàng)作多是以陽刻為主，兼以陰刻，運用黑白以及疏密對比的表達手段，以體現(xiàn)刀刻意蘊、木質(zhì)趣味的自然審美效果，以及古樸稚拙的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作風格。但是，木版年畫更為突出的是其鮮艷、明快、單純、強烈、清新又飽滿的色彩，這使得木版年畫的創(chuàng)作主題更為鮮明突出。民間木版年畫的色彩既有單一性又有多樣性，其經(jīng)過長期的發(fā)展歷程，汲取了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，尤其是工筆重彩的人物以及宗教繪畫的技法，并且還保存了民間藝術(shù)中崇尚原色、明快、鮮艷的色彩特點，逐漸形成了獨屬于自己的風格特征。木版年畫的色彩遵循著“新鮮中人意”的創(chuàng)作原則，并且根據(jù)不同地區(qū)人民的不同喜好，以及風俗、審美等多個方面來進行色彩的選擇。一般情況下，木版年畫多采用原色來進行創(chuàng)作，以紅、黃、醫(yī)三原色以及黑白關(guān)系的色彩為創(chuàng)作基礎(chǔ)，高純度的色彩搭配明朗、鮮艷的色彩，對比鮮明，其吉祥、喜慶的氣氛與年畫的用途相得益彰。“色多不繁，色少不散”，是民間年畫用色的口訣，這句話的意思是要巧用色彩，把握好用色的規(guī)律與變化秩序。木版年畫色彩的運用以及套印，以平涂為主要施色技法，在有限的色內(nèi)力求套印出豐富的色彩藝術(shù)效果，運用色彩塊面大小進行排列，使木版年畫的色彩創(chuàng)作既對比鮮明而又極富和諧美感。木版年畫的色彩運用具有濃郁的民族地域特色，濃艷、鮮明的色彩有著熱情、紅火而又樸實的情感。木版年畫多用高純度與高明度的原色，與造型的黑線相呼應，或者是在黑線造型的基礎(chǔ)上用色彩進行渲染，使畫面顯得高雅飄逸?？傊蒙拇钆湟v究和諧之美。
作者：譚立 單位：秦皇島市群眾藝術(shù)館
1．傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的豐富形式在廣告設(shè)計中的應用
我國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)形式豐富，種類頗多，都有著獨特的魅力。目前市場中許多商業(yè)廣告中的優(yōu)秀設(shè)計都借鑒了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的精髓，比如傳統(tǒng)的漢字藝術(shù)等，將漢字、繪畫藝術(shù)中的線條、筆畫原本分割的部分結(jié)合在一體。我國藝術(shù)文化在不斷的傳承中繼續(xù)延伸，在漫長的發(fā)展歷程中越來越受到當代人的重視，同時傳統(tǒng)的藝術(shù)文化還推動了社會的進步。源遠流長的我國傳統(tǒng)繪畫、書法、形態(tài)紋絡等豐富的表現(xiàn)形式，都對我國的廣告設(shè)計產(chǎn)生了積極的影響。
2．傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的審美意境在廣告設(shè)計中的應用
目前，我國某些商業(yè)廣告設(shè)計越來越重視水墨繪畫藝術(shù)的融入，將該傳統(tǒng)藝術(shù)廣告設(shè)計作為立足于國內(nèi)并走向國外的出發(fā)點?，F(xiàn)代商業(yè)廣告中水墨繪畫藝術(shù)的廣泛運用和追求表現(xiàn)出了傳統(tǒng)文化和當前形勢的完美融合和傳承。
3．傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的風格特點在廣告設(shè)計中的應用
傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)有著獨特的創(chuàng)作風格和特點，將多樣式和豐富性的藝術(shù)風格通過不同途徑的展現(xiàn)，能夠讓觀眾在欣賞藝術(shù)、傳承藝術(shù)的同時理解其內(nèi)在的含義。(1)對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)編排形式的應用。廣告設(shè)計師將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的圖案、文字等根據(jù)一定的規(guī)則，通過一定的手法進行編排，很好地將廣告的形態(tài)和空間，文字和圖案等之間的關(guān)聯(lián)體現(xiàn)出來，很好地引導了觀眾的視覺，讓藝術(shù)文化成為廣告信息的載體，在傳統(tǒng)文化傳承的同時帶動了廣告的傳播。(2)對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)圖形傳達的應用。傳統(tǒng)繪畫中的插畫技巧是通過視覺藝術(shù)表達內(nèi)在信息的一種途徑，圖形性比較文字更具有形象化和直接性，同時又是一種世界性的表達形式。(3)對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)色彩特征的應用。在廣告設(shè)計中運用傳統(tǒng)藝術(shù)的色彩特性，準確地把握好色彩的冷暖、明暗、對比度、均衡性等所代表的韻味和含義，以色彩的形式表達廣告主體所代表的信息，在無形中提升了觀眾的興趣和吸引力。
二、在現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計中準確應用
傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的途徑伴隨著商業(yè)廣告設(shè)計的市場競爭愈演愈烈，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在廣告設(shè)計中的融入可以提升廣告一定的競爭力和效果影響，這也是目前藝術(shù)性廣告開始流行的重要原因，然而，如何準確把握廣告設(shè)計中傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，最大限度地發(fā)揮藝術(shù)性廣告的傳播效果，這也是廣告設(shè)計者所追求的境界。因此，在現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計中，如何通過有效的途徑才能夠準確地將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)融入到設(shè)計中去，能夠做到讓消費者和觀眾眼前一亮，提升商品的內(nèi)在價值和品牌影響力，做到國內(nèi)外銷量的提高。對此，廣告設(shè)計者們怎樣才能將傳統(tǒng)藝術(shù)的廣告設(shè)計做到藝壓群雄成為當前研究的重點。
1．廣告設(shè)計中做到藝術(shù)畫面色彩和線條的整體把握
目前比較流行的廣告設(shè)計主要涵蓋了平面設(shè)計、立體設(shè)計、影視等形態(tài)的設(shè)計，也有的表現(xiàn)為靜止的設(shè)計模式，也有動態(tài)的設(shè)計模式，但是無論采用什么樣的模式都離不開畫面的整體觀和大局觀，以達到總體的效果，因此，要把握好整體的效果的前提是做到畫面中色彩和每一條線的完美融合。因此，在商業(yè)廣告設(shè)計中，一定要考慮到傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的存在，簡約而又高尚，質(zhì)樸而又崇高，在設(shè)計空間中體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力。純粹的從廣告設(shè)計的本身出發(fā)，根據(jù)研究，廣告的設(shè)計畫面中有一個大七的說法，意思是說設(shè)計的廣告作品的最大的邊長乘以數(shù)字七以后得到的結(jié)果就是該廣告的觀察距離，也是指在這個距離以外可以得到最佳的視覺效果，更容易被觀眾和消費者所捕捉到。然而，我國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)構(gòu)成的重要元素所注重的恰恰是色彩和線條的完美結(jié)合，起到唯美的視覺效果。在當前電腦設(shè)計、繽紛雜亂的廣告設(shè)計中，很容易讓人眼花繚亂，讓廣告起到相反的作用。在廣告設(shè)計中如果準確地把握好傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中色彩和線條的完美結(jié)合，可以讓廣告變的更加有吸引力，讓觀眾在享受一場視覺盛宴，真正達到廣告的目的和作用。
2．在廣告設(shè)計中做到對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)手法技巧合理變異的把握
在商業(yè)廣告設(shè)計中，將我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的手法合理運用到設(shè)計中來，做到繪畫本質(zhì)的不變，其效果要超越直接的挪用和引用。將商業(yè)廣告設(shè)計當作一張宣紙，讓色彩和線條在上面隨意的飄散和渲染，讓廣告設(shè)計產(chǎn)生了不同的欣賞角度，從而讓設(shè)計作品展現(xiàn)出不同的情感面。另外，還可以將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的手法技巧經(jīng)過合理的變異，準確運用堆、拓、貼、揉等技巧巧妙的挪用到商業(yè)廣告設(shè)計中來，讓廣告設(shè)計更具有欣賞力，增添廣告的平面色澤表現(xiàn)力，從而豐富了觀眾的視覺享受。另外，除運用傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的色澤暈染和手法技巧之外，白描作為我國傳統(tǒng)繪畫的技巧也可以被運用到商業(yè)廣告設(shè)計中，運用這種粗細不均、軟硬兼?zhèn)涞木€條勾勒出來的商品形態(tài)，在不需要著色的條件下，更能簡明直接體現(xiàn)商品的外在形態(tài)，體現(xiàn)出商品的懷舊情懷、婉約大方的設(shè)計思路，讓觀眾的親近感油然而生。因此，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)有著多樣式的手法和技巧，在商業(yè)廣告設(shè)計中可以將其進行適當?shù)恼{(diào)整和變異，在不脫離傳統(tǒng)藝術(shù)的前提下，借鑒現(xiàn)代人的眼光，運用現(xiàn)代化技術(shù)，將傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)手法嫁接到現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計中，可以起到讓人眼前一亮的視覺效果。
3．在廣告設(shè)計中做到傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)符合觀眾審美觀念的把握
在廣告設(shè)計中，除了要把握好繪畫藝術(shù)中線條和色彩等重要要素，還需要做到各要素之間互相搭配的整體效果，在廣告設(shè)計中，要素以及形態(tài)之間的搭配更容易影響廣告給觀眾留下的感覺和印象。因此，在廣告設(shè)計中如何才能讓廣告作品吸引更多的目光和注意，這需要設(shè)計者在具備一定的專業(yè)水準下，切身深入到觀眾的內(nèi)心世界中，了解其思想和觀念，以提高觀眾的購買欲望。另外，將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)融入到現(xiàn)代社會商業(yè)廣告中去，對于該產(chǎn)品所面向的消費群體的接受程度是決定其成敗的關(guān)鍵，因此，一定要真正深入到市場中去，了解市場行情的同時，熟悉消費群體的當?shù)厮枷胗^念，以及當?shù)厝藗兊膶徝烙^念，洞察市場的發(fā)展脈絡，驗證何種類型的傳統(tǒng)繪畫文化和藝術(shù)更容易適合該產(chǎn)品的消費群體，將廣告中的傳統(tǒng)繪畫設(shè)計當作一種溝通的藝術(shù)語言，表達商品內(nèi)容的同時，吸引消費者的眼光和親近感，做到廣告的設(shè)計真正符合當?shù)氐挠^念，以便達到商品的銷售。除此之外，地域的民族特性、地理文化、人文素質(zhì)等都是廣告設(shè)計要考慮的因素。
4．廣告設(shè)計中做到對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)精神之感悟應用的把握
我國的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，涵蓋著一定的儒家思想，在商業(yè)廣告設(shè)計中，要追求廣告與人的完美結(jié)合;另外還涵蓋著一定的道家思想，在廣告設(shè)計中追求的文化的傳承和宣揚，取之于自然而又回歸于自然的設(shè)計理念，將傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)融入到現(xiàn)代廣告設(shè)計中，提倡低碳設(shè)計、綠色環(huán)保設(shè)計等;此外還涵蓋一定的禪學思想，意在追求繪畫空白處的表達意境，強調(diào)的是畫面以外的設(shè)計的感悟和理解。(1)借鑒儒家“中庸之道”的廣告設(shè)計思想。(2)借鑒道家“天人合一”的廣告設(shè)計思想。(3)借鑒禪學“虛實相生”的廣告設(shè)計思想。
三、結(jié)語