時(shí)間：2023-03-16 15:41:31
導(dǎo)語(yǔ)：在創(chuàng)作藝術(shù)論文的撰寫(xiě)旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
無(wú)論是詩(shī)歌還是繪畫(huà)，他們的一個(gè)很大的特點(diǎn)就在于借物托情。南宋著名愛(ài)國(guó)詩(shī)人于謙的這首《石灰吟》：千錘萬(wàn)鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間。這首詩(shī)是我很喜歡的一首借物抒情的詩(shī)，可能了解于謙生平的人都知道這位解救明朝于危難的清廉一生的大臣卻因?yàn)榛奶频奈勖锒┧?，借“石灰”?lái)抒發(fā)自己不怕“千錘萬(wàn)鑿”、“烈火焚燒”甚至“粉身碎骨”也在所不惜的大無(wú)畏革命英雄主義氣概。詩(shī)中流露出的凜然正氣和豪邁情懷，不知鼓舞和激勵(lì)了多少為真理和正義事業(yè)奮斗不息的后人。同樣，中國(guó)的山水畫(huà)是借描寫(xiě)自然景物表達(dá)感情的一種重要的創(chuàng)作形式。自然景物是客觀存在，思想感情是主觀認(rèn)識(shí)，中國(guó)山水畫(huà)就是客觀世界的景與主觀世界的情結(jié)合的產(chǎn)物。中國(guó)山水畫(huà)情景交融的形式來(lái)源于中國(guó)古代哲學(xué)思想中對(duì)于宇宙觀的認(rèn)識(shí)——“天人合一”。正是在中國(guó)古代獨(dú)特的哲學(xué)思想的滋養(yǎng)下，中國(guó)畫(huà)有著自己獨(dú)一無(wú)二的哲學(xué)精神。南宋馬遠(yuǎn)的《漢江獨(dú)釣圖》，整個(gè)畫(huà)面上只有一艘孤零零的小船以及船上獨(dú)坐垂釣的老翁，船旁以淡墨寥寥數(shù)筆勾出水紋，四周都是空白。這樣寂寥、空曠的畫(huà)面，給人一種難以言語(yǔ)的意趣，卻蘊(yùn)含著畫(huà)家深厚的文學(xué)修養(yǎng)已經(jīng)自身情感的抒發(fā)。這是畫(huà)家的心靈與自然的結(jié)合，是一種“天人合一、情景交融”的意境。清惲壽平《甌香館畫(huà)跋》中所提到的“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡”這樣四季的神態(tài)、表情，都是“自然”與“人”的融合統(tǒng)一，是人性化的自然，旨在憑借對(duì)客觀景物的描繪，寄托人的主觀情感。寫(xiě)景是為了“寄情于景”、“借物抒情”、“緣物寄情”。意與景匯，景與情通，情景交融才能產(chǎn)生中國(guó)畫(huà)那種只可意會(huì)不可言傳的“意境”美。正所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄?/p>
中國(guó)繪畫(huà)中傳統(tǒng)題材四君子：梅、蘭、竹、菊。千百年來(lái)以其清雅淡泊的品質(zhì)，成為一種人格品性的文化象征。在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中，四君子代表著是一種高尚的道德情操，一種人格力量。通過(guò)“四君子”寄托理想，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值和人格追求?！八木印背蔀楣湃送形镅灾荆⑴d自我，展示高潔品格的絕佳題材。清代的鄭板橋，因其出生沒(méi)落士大夫家族，幼時(shí)生活窘迫，科舉也不順利，曾一度在揚(yáng)州賣(mài)畫(huà)為生。這樣的生活經(jīng)歷造就了他性情直率、作風(fēng)狂放的性格特點(diǎn)，他把自己情感經(jīng)歷傾注于它的書(shū)畫(huà)當(dāng)中。他的蘭竹，不僅表現(xiàn)孤高超俗，更是借題畫(huà)詩(shī)發(fā)泄自己的抱負(fù)和牢騷。如《衙齋聽(tīng)竹圖軸》題詩(shī)曰：“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！笔Y兆和的《流民圖》，每每看到，心靈都會(huì)被震撼到。他樸素的筆墨語(yǔ)言，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨?，生?dòng)地描繪出那段令人難忘的歷史。這幅鴻篇巨制向我們展現(xiàn)了抗戰(zhàn)時(shí)期的北平，中國(guó)人民生活在水生火熱之中，畫(huà)面中他們痛苦的表情和殷切的眼神，讓我們這些年輕人看了就感覺(jué)身臨其境。蔣兆和走在北平的大街小巷，親眼目睹了中華民族蒙受的恥辱、災(zāi)難與悲劇。也正是當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及他的親身經(jīng)歷、感受、體驗(yàn)和對(duì)人民的同情，促使他完成《流民圖》。把在淪陷區(qū)每日每時(shí)身受的苦難和人民日夜盼望抗日勝利的急切心情用繪畫(huà)的形式表現(xiàn)出來(lái)，并在這種情感的指導(dǎo)下，創(chuàng)作出《小子賣(mài)苦菜》、《轟炸以后》等作品，以抒發(fā)對(duì)勝利的企盼。只有這樣痛苦的情感經(jīng)歷才能描繪出如此生動(dòng)的人物形象，讓觀者不由自主的聯(lián)想到當(dāng)時(shí)人們的疾苦。無(wú)論是山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)還是人物畫(huà)，沒(méi)有創(chuàng)作者情感的傾注，就無(wú)法創(chuàng)作出動(dòng)人的作品。情感在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中占有重要的位置。中國(guó)擁有著世界最豐富、最富饒的土地，5000年的歷史文化傳統(tǒng)孕育了這個(gè)世界獨(dú)一無(wú)二的華夏民族。也正是它歷經(jīng)千年的歷史文化變遷才留下了無(wú)數(shù)的精神瑰寶。而中國(guó)畫(huà)這特有的繪畫(huà)表現(xiàn)形式，在中國(guó)歷史文化的長(zhǎng)河中留下了最絢麗的一頁(yè)。中國(guó)的歷史在不斷的演變發(fā)展中，而中國(guó)繪畫(huà)以其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言歷經(jīng)政治、文化、宗教、習(xí)俗的變化而發(fā)展至今，正是因?yàn)樗r明的民族特色，豐富的文化精神。中國(guó)富饒的自然萬(wàn)物以博大的胸襟哺育中國(guó)畫(huà)家，滿足著他們對(duì)于繪畫(huà)題材的攫取和需求，并賦予以智慧和無(wú)窮無(wú)盡的創(chuàng)造力。
中國(guó)畫(huà)不是單純的表現(xiàn)自然風(fēng)景和人文景觀，而是借助于“景”抒發(fā)自己的“情”。中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作離不開(kāi)情感因素?？梢哉f(shuō)中國(guó)畫(huà)是藝術(shù)家表達(dá)審美感受和抒感的一種方式。所有名留青史的中國(guó)畫(huà)作品無(wú)不充滿著豐富的思想內(nèi)涵和情感色彩。中國(guó)畫(huà)這一東方特有的藝術(shù)語(yǔ)言以其真摯的情感，一代代的傳遞下來(lái)，成為人類繪畫(huà)史上一道獨(dú)特的風(fēng)景。
作者:美術(shù)學(xué)院?jiǎn)挝?西南大學(xué)
古老的東方文化藝術(shù)在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，積淀了深厚的文化礦藏。穿越歷史的長(zhǎng)廊，大量的圖案、剪紙、年畫(huà)、壁畫(huà)、服飾、編結(jié)、浮雕都是我們寶貴的精神財(cái)富。遠(yuǎn)古先民留下的彩陶、制作精美的裝飾器物、紋樣，富于工藝之美和創(chuàng)造的奇跡，在生生不息的文化演進(jìn)中，記載著人類的智慧與夢(mèng)想。表現(xiàn)了東方文化濃郁的生活情趣，獨(dú)特的審美觀和價(jià)值取向，記錄了人類與自然和諧相處的精神追求。為藝術(shù)家們提供了永不枯竭的創(chuàng)作源泉。據(jù)考證，從圖像符號(hào)到象形文字，從圖式對(duì)話到情感交流，藝術(shù)發(fā)源早于文字。追尋人類文明的歷史我們發(fā)現(xiàn)，所有的藝術(shù)都有他發(fā)源的根脈。早在舊石器時(shí)代，先民們以原始材料打磨工具，以天然物質(zhì)作為材料、在巖洞、羊皮、石頭上留下大量符號(hào)般的形象。動(dòng)物是原始巖畫(huà)中最重要的題材。在受到威脅又相互依賴，征服自然又相依并存的遠(yuǎn)古時(shí)期，我們的祖先就開(kāi)始使用拙樸的繪畫(huà)語(yǔ)言，武士、狩獵、豐收、舞蹈、還有圖騰崇拜。另一方面，對(duì)母性的本能贊美，是他們可望延續(xù)后代的需要，對(duì)女性生殖的崇拜由來(lái)已久。在非洲、亞洲、大洋洲、人們不斷發(fā)現(xiàn)人類祖先的聚集地，留下了大量原始藝術(shù)不朽的斷簡(jiǎn)殘邊?？疾斓拿耖g藝術(shù)發(fā)源的端脈，不僅是人們對(duì)審美的需要，更與先民們的精神信仰，祖訓(xùn)、教化、生存之道密不可分。那些通過(guò)詩(shī)歌、格言、神話、謎語(yǔ)，代表人類和宇宙的存在與對(duì)話方式所具有的特殊含義。人類創(chuàng)造的智慧在民間綻放出異樣的光彩。從圖形結(jié)構(gòu)、色彩運(yùn)用、造型意象方面對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)考察就會(huì)發(fā)現(xiàn)：在手法上，民間藝術(shù)感性大于理性、純樸稚拙、對(duì)形象的夸張、變形、隨心所欲，散發(fā)出獨(dú)特的魅力。民間藝術(shù)的題材上、男耕女種、田園漁獵、人物花鳥(niǎo)、祥云走獸，即富于動(dòng)人的生活氣息，又凝結(jié)著世代相傳的精神寄托。同樣的題材、相同的造型通過(guò)不同的表現(xiàn)方式，如剪紙、泥塑、刺繡、布貼、蠟染等，因工藝不同也獲得了不同的審美體驗(yàn)，豐富了民間藝術(shù)的視覺(jué)表達(dá)，涵蓋生活各個(gè)角落，斑駁的藝術(shù)手法為我們參照借鑒提供了無(wú)限可能。
二、解讀民間藝術(shù)的形式圖語(yǔ)、審美情趣對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的啟示
民間的剪紙，多用象征手法造型凝練，折剪鏤空，略帶夸張、成為婚嫁、豐收、福祿祥和的美好祈愿。皮影最初用紙刻制，后來(lái)用驢、牛、羊等動(dòng)物皮剪刻，裝飾化造型語(yǔ)言以鏤空映襯的傳統(tǒng)工藝演繹出人間的喜怒哀樂(lè)，民間泥塑、泥人在傳統(tǒng)匠師的技藝中，依靠自然色彩與夸張變幻的手法，憨態(tài)可掬神完氣足。從京劇臉譜到廣為流傳的民間故事，那些美好的祈愿、遠(yuǎn)古的神話，代表了不同民族不同信仰的精神追求，是一部圖像學(xué)的百科全書(shū)。民間藝術(shù)之所以具有強(qiáng)大的生命力，是由于他發(fā)源于民間，感悟于生活，植根于民族文化的土壤。在中華民族的文化理念中：“崇尚自然、天人合一”各種藝術(shù)形式中都體現(xiàn)出和諧、圓滿、吉祥的精神氣象。歷經(jīng)漫長(zhǎng)的演化，編織成文化根脈發(fā)育生長(zhǎng)的基因。世上沒(méi)有什么東西憑空而來(lái)。解讀民間造型元素，可謂意味深長(zhǎng)，龍與風(fēng)、代表了天地乾坤的陰陽(yáng)調(diào)和，石獅被譽(yù)為神獸，以此鎮(zhèn)宅，獅的造型莊重威嚴(yán)，宮廷內(nèi)院昂然肅立，成雙成對(duì)四平八穩(wěn)極具象征意味。牡丹寓意富貴、荷花象征高潔、蓮花與佛教故事緊密相連，寓意超脫世俗的精神境界。鳥(niǎo)和魚(yú)更富聯(lián)想，魚(yú)代表五谷豐登、連年有余，民間藝術(shù)早已把魚(yú)的圖像寓意表現(xiàn)得深入人心。此外牛羊、喜鵲、仙鶴、他們就像民間的圖騰符號(hào)，不斷出現(xiàn)在各類藝術(shù)作品中，物我相融透射出文化符號(hào)的精神指向，對(duì)此我們當(dāng)抱以敬重，學(xué)會(huì)從中汲取養(yǎng)分。藝術(shù)的形式語(yǔ)言可千差萬(wàn)別但文化的基因不可缺失。
三、壁畫(huà)創(chuàng)作中，傳統(tǒng)語(yǔ)言與現(xiàn)代形式的融合
壁畫(huà)是歷史上最為悠久的繪畫(huà)形式之一，題材廣泛，內(nèi)容豐富。大多數(shù)壁畫(huà)中蘊(yùn)含著諸多傳統(tǒng)民間的圖式因素。紋樣、人物、花鳥(niǎo)、走獸從佛教經(jīng)典到歷史故事，從田園漁獵到城市的變遷。經(jīng)典的壁畫(huà)作品往往揉進(jìn)了民間鄉(xiāng)土文化精彩絕倫的技藝，是民族情結(jié)的演繹。敦煌壁畫(huà)正是無(wú)數(shù)無(wú)名的藝匠留下的曠世杰作。傳統(tǒng)壁畫(huà)在宗教方面主要是體現(xiàn)佛祖的修行經(jīng)歷、佛法記載的本生故事，天庭的各種奇幻意想，極樂(lè)世界的蕓蕓眾生，使信仰者能夠因此而贊嘆佛法的神秘偉大，生修行信念。最豐富的想象都來(lái)自于民間。可以說(shuō)：民間藝術(shù)是中國(guó)文化發(fā)育的土壤。大師齊白石、吳冠中、韓美林的藝術(shù)無(wú)不從民間藝術(shù)中獲取精神的滋養(yǎng)。齊白石早年做過(guò)木匠，作品深深植根于民間文化的土壤。他以心寫(xiě)性自由舒放，在筆墨的幻化躍動(dòng)中，花草、怪石、蝦蟹、盎然成趣。他的藝術(shù)通俗中盡現(xiàn)高雅，是民間藝術(shù)精髓的集大成者。畫(huà)家吳冠中明心見(jiàn)性的點(diǎn)、線面，大寫(xiě)意的手法，既有民間藝術(shù)的裝飾性又飽含著現(xiàn)代構(gòu)成的形式之美。壁畫(huà)的形式具有極強(qiáng)的裝飾性、工藝性特點(diǎn)，當(dāng)然更重要的是藝術(shù)性。藝術(shù)家除在構(gòu)思立意、經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上圍繞主題提煉創(chuàng)意外，還可以從民間的木刻、傳統(tǒng)的紋樣、動(dòng)植物的變形上相互借鑒融會(huì)貫通。在自然，民俗風(fēng)情的表現(xiàn)上演繹變幻，可以從造形、色彩、材質(zhì)三個(gè)方面切入。借鑒民間藝術(shù)手法，通過(guò)變形、簡(jiǎn)化、打散、排列、錯(cuò)落等形式手段以單元或多元的形態(tài)組合融入創(chuàng)作。色彩上要根據(jù)題材、環(huán)境、空間主題設(shè)計(jì)，或結(jié)合自然肌理本色，強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)約和色彩的民俗性、裝飾化。木板、墻壁、銅版、材料有別、美感各異，材料應(yīng)與壁畫(huà)主題內(nèi)容和諧統(tǒng)一相得益彰。用涂飾、浮雕、織物、嵌瓷等現(xiàn)代的工藝手段、有別于原有的技術(shù)手段，同樣表現(xiàn)出整體的民間藝術(shù)氛圍。凹凸感、斑駁感、抽象化、我們還可以將簡(jiǎn)化后的民間藝術(shù)造型、圖案，用銅板、玻璃、不銹鋼、鋁板等現(xiàn)代材料在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間構(gòu)建起交融溝通的橋梁，這也是傳承民間文化的重要手段。壁畫(huà)創(chuàng)作中圖像元素的間接應(yīng)用，民間工藝的各種表現(xiàn)手法是潛移默化相互契合的。通過(guò)對(duì)民間圖像元素的提取、演變、重構(gòu)，也能表達(dá)民間藝術(shù)傳統(tǒng)意象的目的，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，原始材料與科技手段相結(jié)合，傳承與創(chuàng)新相結(jié)合。
1.東方藝術(shù)創(chuàng)作的寫(xiě)實(shí)與認(rèn)識(shí)
東方藝術(shù)家們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候更加重視人與自然的和諧統(tǒng)一，在創(chuàng)作過(guò)程中強(qiáng)調(diào)主觀與客觀的統(tǒng)一，重視眼、心、意的結(jié)合，作品中突出表現(xiàn)了意中有象，象中有意、靜中有動(dòng)、動(dòng)中有靜、天人合一、物我交融的境界。東方藝術(shù)創(chuàng)作雖然也要面對(duì)客觀事物，但是在事物與藝術(shù)審美融為一體之后，藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)擺脫真實(shí)，蛻變?yōu)橐环N精神上的物化方式。從自然物象來(lái)說(shuō)，事物與藝術(shù)審美來(lái)說(shuō)，這種交匯的方式并非不知，而是不必去知。所以，東方藝術(shù)創(chuàng)作并不重視藝術(shù)作品的客觀構(gòu)成，不講究焦點(diǎn)透視，較為注重散點(diǎn)構(gòu)成，不重視刻畫(huà)具體，講究輪廓勾勒，東方藝術(shù)重視二維變化不講究三維空間，重視欣賞者的感受，不重視創(chuàng)作的物力重心這就是東方藝術(shù)創(chuàng)作。
2.西方藝術(shù)創(chuàng)作的寫(xiě)實(shí)與認(rèn)識(shí)
縱觀西方藝術(shù)創(chuàng)作史可以發(fā)現(xiàn)，西方藝術(shù)創(chuàng)作主要分為兩大派別，一派是寫(xiě)實(shí)派，一派是抽象派。寫(xiě)實(shí)派在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中對(duì)事物把握具有客觀性，這種科學(xué)、真實(shí)的精神貫穿于創(chuàng)作的始終。藝術(shù)家對(duì)事物的觀察研究主要是寫(xiě)實(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作需要固定的視點(diǎn)、環(huán)境，換言之，在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中不能隨便改動(dòng)對(duì)象的位置，而且還要嚴(yán)格依照光學(xué)和物理原理，將藝術(shù)作品準(zhǔn)確地體現(xiàn)在三維空間當(dāng)中，科學(xué)的還原事物，同時(shí)，在創(chuàng)作中還可能運(yùn)用到透視、解剖等專業(yè)知識(shí)來(lái)衡量藝術(shù)的準(zhǔn)確性。抽象派的創(chuàng)作喜歡極端路線，其創(chuàng)作主要是將事物扭曲，追求抽象的視覺(jué)效果及夸張的裝飾，還有些抽象藝術(shù)家僅僅通過(guò)顏色、幾何形狀來(lái)表達(dá)個(gè)人的藝術(shù)情感，甚至是創(chuàng)作過(guò)程中的某些潛意識(shí)心里。由于抽象派對(duì)藝術(shù)的夸張和變形，西方后現(xiàn)代主義的作品基本上都與現(xiàn)實(shí)相背離，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)道德。上文簡(jiǎn)單介紹了東西方藝術(shù)創(chuàng)作基點(diǎn)的差異，值得注意的是，在對(duì)異域文化的解讀方面不應(yīng)該在誤讀、曲解、偏見(jiàn)、貶損中去玩味異域文化中的“異”，或者是按照自己所想臆造出文化中的“異”，在不了解東西方文化差異的本質(zhì)和內(nèi)蘊(yùn)上，是不可能了解作品中的美感的，這非常不利于東西方藝術(shù)的交流和對(duì)話。任何一種站在文化霸權(quán)和話語(yǔ)霸權(quán)歧視的立場(chǎng)上對(duì)文化差異的曲解都只能讓文化交流陷入一種誤區(qū)。東西方藝術(shù)交流中，任何民族文化都具備無(wú)可代替的優(yōu)越性與長(zhǎng)處。
二、結(jié)語(yǔ)
1.思想指導(dǎo)方面
藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程是創(chuàng)作者在先進(jìn)的美術(shù)理論指導(dǎo)下，進(jìn)行獨(dú)特的構(gòu)想與規(guī)劃，結(jié)合自己的靈感與想法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而非簡(jiǎn)單的元素組合、圖形搭配、寓意灌輸?shù)?，因此?chuàng)作思路很重要。先進(jìn)的美術(shù)理論可以指導(dǎo)創(chuàng)作思路，引導(dǎo)創(chuàng)作者完成作品的造型設(shè)想、意圖填充，避免思想偏差引起的創(chuàng)作環(huán)節(jié)的失誤。
2.選材指導(dǎo)方面
美術(shù)理論對(duì)于創(chuàng)作題材的選擇方面也具有重要的指導(dǎo)作用。眾所周知，藝術(shù)來(lái)源于生活，每一項(xiàng)藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)都需要以實(shí)際的素材為依據(jù)，這樣不僅可以激發(fā)創(chuàng)作者的創(chuàng)作靈感，而且可以豐富創(chuàng)作的內(nèi)容及表現(xiàn)手法，以便創(chuàng)造出具有價(jià)值的藝術(shù)作品。
3.創(chuàng)作指導(dǎo)方面
美術(shù)理論對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)主要表現(xiàn)在創(chuàng)作思路的形成、創(chuàng)作意境的設(shè)想、創(chuàng)作人物的形象體現(xiàn)等多個(gè)方面。美術(shù)理論貫穿整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程，只有系統(tǒng)、完善的美術(shù)理論才能有效地指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作。
4.批評(píng)指導(dǎo)方面
美術(shù)批評(píng)作為廣義美術(shù)理論的主要組成部分，其核心思想是對(duì)已完成的作品進(jìn)行合理、客觀、全面、綜合的評(píng)價(jià)與考核，促使作品的美術(shù)價(jià)值及意義得到提升和改進(jìn)。
二、美術(shù)理論指導(dǎo)下的主要藝術(shù)創(chuàng)作方法
1.民間藝術(shù)創(chuàng)作法
“民間藝術(shù)創(chuàng)作法”主要是倡導(dǎo)、引導(dǎo)創(chuàng)作者利用和挖掘民間藝術(shù)文化資源，以美術(shù)史中記載的多民族的傳統(tǒng)藝術(shù)文化為創(chuàng)作依據(jù)，發(fā)展自身的藝術(shù)特色，拓展藝術(shù)創(chuàng)作的視角和領(lǐng)域。美術(shù)理論指導(dǎo)下的“民間創(chuàng)作”不同于其他性質(zhì)的藝術(shù)，它在人物塑造和情景設(shè)置上往往傾向于追求情感的真實(shí)性，即美術(shù)作品要能充分展示和流露創(chuàng)作者的感彩，對(duì)于形象的真不做過(guò)多要求，遵循“不求形似，但求神似”的創(chuàng)作境界和主觀感受，造型上體現(xiàn)出民間作家的隨意、即興等特點(diǎn)。
2.宗教觀念創(chuàng)作法
宗教在我國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展史上占有特殊而重要的地位，綜觀我國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作，宗教題材的藝術(shù)往往具有較強(qiáng)的感染力和影響力。美術(shù)理論指導(dǎo)下的“宗教觀念法”主要是指在美術(shù)作品的創(chuàng)作過(guò)程中，要求創(chuàng)作者根據(jù)古典的宗教思想及觀念，結(jié)合宗教文化的特殊內(nèi)涵，不斷拓展、延伸作品的內(nèi)在價(jià)值和外在影響。如民間藝人對(duì)于宗教觀念如“因果報(bào)應(yīng)”的美術(shù)造型設(shè)計(jì)與展示，使藝術(shù)作品充分體現(xiàn)出宗教價(jià)值觀念及意義。
3.形象塑造創(chuàng)作法
創(chuàng)作者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的根本就是在先進(jìn)的美術(shù)理論指導(dǎo)下，運(yùn)用專業(yè)知識(shí)或通過(guò)其他藝術(shù)家的輔助進(jìn)行創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，作品形象的塑造很關(guān)鍵。優(yōu)秀藝術(shù)作品的外在形象不僅能夠體現(xiàn)藝術(shù)作品的內(nèi)在涵義，而且能夠給人帶來(lái)美好的視覺(jué)享受。因此，在藝術(shù)作品的形象塑造方面，創(chuàng)作者首先要明確創(chuàng)作意圖和主題，在腦海里勾畫(huà)出創(chuàng)作的意境。其次，在作品的構(gòu)思過(guò)程中，創(chuàng)作者要綜合考慮繪圖的實(shí)際效果，使繪圖看起來(lái)賞心悅目，在色彩的搭配、元素的填充等方面要注重實(shí)物的特點(diǎn)描寫(xiě)和設(shè)計(jì)等，這樣才能創(chuàng)作出令人滿意的藝術(shù)作品。
三、結(jié)語(yǔ)
只有重視主持意識(shí)在播音藝術(shù)創(chuàng)作中的價(jià)值，才能積極能動(dòng)地傳達(dá)出創(chuàng)作內(nèi)容的藝術(shù)魅力，催生播音語(yǔ)言藝術(shù)表達(dá)的百花齊放。在播音藝術(shù)創(chuàng)作中以主持意識(shí)的特點(diǎn)、方式和目的去選擇和駕馭一切表現(xiàn)方式和手段，是使作品在表現(xiàn)力上具有魅力和創(chuàng)新的關(guān)鍵，亦是彌補(bǔ)現(xiàn)有傳媒教學(xué)的缺失、適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)復(fù)合型人才的要求。正如張頌老師所言：“播音藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的豐富生動(dòng)、千差萬(wàn)別，都離不開(kāi)語(yǔ)言主體的創(chuàng)造性、開(kāi)拓性、群眾性、時(shí)代性。從人文精神的音聲化層面，注重語(yǔ)言主體的研究，也許能沖破‘工具論’的機(jī)械性，集結(jié)‘文化論’的普泛性，打開(kāi)語(yǔ)言本質(zhì)的大門(mén)，推動(dòng)語(yǔ)言活動(dòng)的科學(xué)化、規(guī)范化?！币灾鞒忠庾R(shí)的視角觀照播音藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，既能開(kāi)拓播音主持藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)視野，又能為播音主持藝術(shù)傳播研究提供一種實(shí)證，對(duì)當(dāng)前播音主持藝術(shù)教育的生存與發(fā)展也有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。
二、主持意識(shí)產(chǎn)生的適應(yīng)性需求
播音是一種有聲語(yǔ)言藝術(shù)的表達(dá)方式，屬于創(chuàng)作范疇。在這種有聲語(yǔ)言的二度創(chuàng)作過(guò)程中，傳播主體按照創(chuàng)作要求運(yùn)用主持意識(shí)，積極能動(dòng)地將文字符號(hào)轉(zhuǎn)化為有聲語(yǔ)言、創(chuàng)造性地將內(nèi)部語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為外部語(yǔ)言。張頌認(rèn)為“有聲語(yǔ)言的創(chuàng)作，必須完全符合創(chuàng)作要素（創(chuàng)作目的、艱苦勞動(dòng)、改變形態(tài)、完整作品）的要求，否則就稱不上創(chuàng)作”；①創(chuàng)作主體按照播音創(chuàng)作四要素的要求進(jìn)行語(yǔ)言傳播時(shí)，需要發(fā)揮主持意識(shí)的能動(dòng)性，掌控創(chuàng)作的主動(dòng)權(quán)，展示自我張揚(yáng)個(gè)性的舞臺(tái)，有效地實(shí)現(xiàn)個(gè)人的藝術(shù)夢(mèng)想。人們的行為總是有著一定目的，播音創(chuàng)作的目的亦是宣傳黨的方針政策、傳播信息、服務(wù)大眾。在明確播音創(chuàng)作目的的過(guò)程中，創(chuàng)作主體需要在主持意識(shí)的統(tǒng)率下，規(guī)范創(chuàng)作過(guò)程，搞清對(duì)具體內(nèi)容的創(chuàng)作是在規(guī)范社會(huì)公德還是在痛斥社會(huì)陋習(xí)，是在宣傳家庭美德還是在開(kāi)掘?qū)徝酪暯?，做到心中有?shù)，而不致迷失航向、偏離主題。播音創(chuàng)作的第二個(gè)要素是需要艱苦的勞動(dòng)。播音屬于二度創(chuàng)作，是把冷冰冰的文字轉(zhuǎn)化為有聲有色的語(yǔ)言的過(guò)程，創(chuàng)作主體需要在對(duì)文字進(jìn)行理解感受的基礎(chǔ)上遣詞造句、表達(dá)情感。這時(shí)創(chuàng)作主體在進(jìn)行反復(fù)推敲和再三琢磨的勞動(dòng)中，激發(fā)創(chuàng)新意識(shí)，挖掘藝術(shù)思維中轉(zhuǎn)瞬即逝的閃光點(diǎn)，啟發(fā)語(yǔ)言表達(dá)上的表現(xiàn)力，實(shí)現(xiàn)播音創(chuàng)作的目的。在這種創(chuàng)作中，創(chuàng)作主體運(yùn)用主持意識(shí)深鉆苦研，提高播音創(chuàng)作的自覺(jué)性，增強(qiáng)對(duì)播音藝術(shù)的創(chuàng)作力。播音創(chuàng)作的第三個(gè)要素是改變形態(tài)，是創(chuàng)作主體把文字稿件轉(zhuǎn)化為有聲語(yǔ)言，把內(nèi)在思維轉(zhuǎn)化為外部語(yǔ)言進(jìn)行傳播的活動(dòng)，完成了語(yǔ)言藝術(shù)由靜態(tài)到動(dòng)態(tài)、由無(wú)聲到有聲的形態(tài)轉(zhuǎn)變。這個(gè)過(guò)程并不是簡(jiǎn)單的念字吐詞而是把文字轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作者自己的語(yǔ)言，亦不是漫無(wú)目的閑談性的聊天，而是在理解與升華基礎(chǔ)上的以理服人、以美愉人。這就要求創(chuàng)作者在改變形態(tài)中發(fā)揮主持意識(shí)的潛在的主觀能動(dòng)性、遵守播音創(chuàng)作的規(guī)律、呈現(xiàn)創(chuàng)作，從而使主次關(guān)系明晰、表情達(dá)意貼切。播音創(chuàng)作的第四個(gè)要素是需呈現(xiàn)出完整的作品，可以是一檔完整的節(jié)目也可是多人共同完成的詩(shī)歌朗誦作品等。作品的“完整性”體現(xiàn)出創(chuàng)作者調(diào)動(dòng)自己的主持意識(shí)的重要性，因?yàn)椤巴暾浴辈粌H是形態(tài)的有頭有尾、有始有終，還是作品內(nèi)容中的“不可重復(fù)、不可模仿”。這就要求創(chuàng)作主體以主動(dòng)性的思維對(duì)語(yǔ)言內(nèi)容進(jìn)行不同形式的具體感受，引發(fā)不同思想情感的深化，傳達(dá)出具有個(gè)性印跡的藝術(shù)作品。這個(gè)完整的作品包含著創(chuàng)作主體與眾不同的表現(xiàn)手法和藝術(shù)趣味，更融入了個(gè)人在生活道路和藝術(shù)歷程中的體驗(yàn)、觸動(dòng)、思考與啟發(fā)。
三、主持意識(shí)在播音藝術(shù)創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用
主持意識(shí)是建立在對(duì)主動(dòng)性思維的理解和主動(dòng)性語(yǔ)言表達(dá)方式的創(chuàng)作把握上。所以，在播音藝術(shù)創(chuàng)作中的每一部分（內(nèi)在感受、有聲語(yǔ)言的組織特點(diǎn)及創(chuàng)造表達(dá)等）都是來(lái)源于對(duì)主動(dòng)性思維的理解和把握上，以主動(dòng)性語(yǔ)言的形式特征和藝術(shù)軌跡進(jìn)行思考，是使有聲語(yǔ)言在表現(xiàn)力上具有魅力的關(guān)鍵。良好的文化基礎(chǔ)和學(xué)習(xí)儲(chǔ)備，對(duì)于有聲語(yǔ)言創(chuàng)作的完成來(lái)說(shuō)是一個(gè)非常重要的前提。這種創(chuàng)作的準(zhǔn)備就是廣義備稿和狹義備稿，有這一點(diǎn)作為基礎(chǔ)，可使創(chuàng)作者更為集中地抓住稿件的精神實(shí)質(zhì)，更為恰當(dāng)?shù)匕盐毡磉_(dá)技巧。但不善于運(yùn)用主動(dòng)性的思維方式開(kāi)掘播音創(chuàng)作的表現(xiàn)力，便無(wú)法使播音創(chuàng)作有的放矢。創(chuàng)作主體也只有在較高的政治覺(jué)悟和豐富的藝術(shù)素養(yǎng)的廣義備稿、較為廣博的知識(shí)和較為扎實(shí)的播音技能的狹義備稿的基礎(chǔ)上，才可以更為主動(dòng)駕馭稿件的主次關(guān)系，恰如其分地運(yùn)用表達(dá)方法，吸引和感染受眾。文字稿件是將靜態(tài)的文字呈現(xiàn)給讀者，而播音藝術(shù)的創(chuàng)作必須把靜態(tài)的形態(tài)改變?yōu)閯?dòng)態(tài)，改變成一串串鮮明生動(dòng)的語(yǔ)言符號(hào)以豐滿受眾的想象力。播音藝術(shù)創(chuàng)作是把文字的東西轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作者要說(shuō)的話，所以不能被動(dòng)地“播”、被動(dòng)地念字出聲，要理解、感悟，激發(fā)播講愿望，以積極的心態(tài)進(jìn)行聲音意象表達(dá)，以主動(dòng)性的方式思考節(jié)目的內(nèi)容形式、選擇語(yǔ)言表達(dá)手段，從而使播音鮮明深刻，這也就是我們所說(shuō)的主持意識(shí)在播音創(chuàng)作的每一環(huán)節(jié)中的呈現(xiàn)。“音”是播音藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式，“播”則是這種創(chuàng)作的趣味核心，更是播音之所以稱為“藝術(shù)創(chuàng)作”的意義所在。播音藝術(shù)創(chuàng)作在內(nèi)容和形式上重視個(gè)人的具體感受和情景表現(xiàn)的自由，使文字稿件里的任何一種對(duì)象都可以通過(guò)停連、重音、語(yǔ)氣、節(jié)奏等表達(dá)技巧打通情感動(dòng)脈，賦予其生命；作品的生命在創(chuàng)作主體的調(diào)度和發(fā)揮中，充滿靈性，富于韻味。創(chuàng)作主體發(fā)揮主持意識(shí)的主導(dǎo)作用，能動(dòng)地運(yùn)用表達(dá)技巧，把技巧轉(zhuǎn)化為表達(dá)工具，為傳播服務(wù)。創(chuàng)作主體通過(guò)停連的回味想象、節(jié)奏的抑揚(yáng)頓挫、語(yǔ)氣的擬人夸張等技巧的運(yùn)用，使有聲語(yǔ)言創(chuàng)作串聯(lián)起聽(tīng)覺(jué)微妙的感受，描繪出富于情節(jié)的精彩畫(huà)面；作品的內(nèi)在韻味基于創(chuàng)作主體主動(dòng)積極的內(nèi)在感受過(guò)程，也只有主持意識(shí)所引發(fā)的主動(dòng)性思維運(yùn)用方能將文字內(nèi)容的原汁原味解讀給受眾。電影、電視等藝術(shù)作品，因其是實(shí)物的呈現(xiàn)，所以在創(chuàng)作上的表現(xiàn)力是相對(duì)寫(xiě)實(shí)的，這就限制了受眾的接收空間；但播音藝術(shù)創(chuàng)作則不是，作品中創(chuàng)作的所有對(duì)象可通過(guò)多姿多彩的表現(xiàn)手法賦予其靈性，讓受眾意念自由揮發(fā)、任意馳騁。這就是有聲語(yǔ)言創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)的自由性所帶來(lái)的優(yōu)勢(shì)，這也正是有聲語(yǔ)言創(chuàng)作在表現(xiàn)力上無(wú)可比擬的一個(gè)特點(diǎn)。所以，播音藝術(shù)的創(chuàng)作意義不是簡(jiǎn)單的“播報(bào)”與“發(fā)音”，而是創(chuàng)作者在以負(fù)責(zé)、掌管的主持意識(shí)的運(yùn)用后所給予受眾多姿多彩的意境空間；重要的是在語(yǔ)言的組織方式和表現(xiàn)力上怎樣以主動(dòng)性的思維、主動(dòng)性的目的進(jìn)行創(chuàng)作，充分運(yùn)用播音語(yǔ)言的“主持”優(yōu)勢(shì)營(yíng)造魅力聲場(chǎng)。運(yùn)用主持意識(shí)所進(jìn)行的有聲語(yǔ)言的創(chuàng)作對(duì)受眾進(jìn)行吸引與統(tǒng)領(lǐng)，具有鮮明的目的性。播音藝術(shù)的創(chuàng)作，不是自?shī)首詷?lè)，亦不是漫無(wú)目的胡侃，而是吸引受眾，讓受眾獲得信息，得到啟發(fā)，感受到生命的真諦與生活的價(jià)值。所以當(dāng)受眾感同身受時(shí)，創(chuàng)作者必然會(huì)對(duì)受眾的潛意識(shí)進(jìn)行統(tǒng)領(lǐng)，以“催人向上”為目的，知善惡、辨美丑、明是非。以主動(dòng)性的方式與主動(dòng)性的目的去思考、設(shè)計(jì)節(jié)目的內(nèi)容和形式，是在播音藝術(shù)創(chuàng)作中灌輸?shù)膬?nèi)驅(qū)力，是播音員由內(nèi)而外生發(fā)出來(lái)的前進(jìn)力，使播音員的語(yǔ)言創(chuàng)作擁有了生命力，凝練著感召力。這種與受眾在情感上所達(dá)到的心理默契充滿了人文關(guān)懷，可以在創(chuàng)作中營(yíng)造溝通的氛圍，疏通交流的渠道，在互相尊重、互相理解中達(dá)到一種情感共鳴，以承擔(dān)起廣播電視媒體“教育和鼓舞”受眾的職責(zé)。
四、主持意識(shí)在播音主持藝術(shù)教育中的培養(yǎng)
中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作不乏自然主義的生命觀照，但總是與生態(tài)環(huán)境保護(hù)緊密相連，在這方面少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的自然意識(shí)流露則如實(shí)地顯示了在“少數(shù)民族與自然真實(shí)交往過(guò)程中逐步建立起來(lái)的可信的自然”，丹麥文學(xué)史家格奧爾格•勃蘭兌斯將其區(qū)分為“自然教化思想”與“自然母親的隱喻”兩類本質(zhì)差異，即中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代主流文學(xué)創(chuàng)作歸屬于大眾文化的自然主義崇拜，人們渴望從自然生態(tài)中去尋找認(rèn)同，其自然抒寫(xiě)蘊(yùn)含著對(duì)現(xiàn)代社會(huì)失意人的安慰，“通過(guò)喚醒人們對(duì)自然親和印象的感知，達(dá)到社會(huì)教化功能”，匯入了“生態(tài)批評(píng)”、“生態(tài)責(zé)任”的現(xiàn)代概念，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的生態(tài)自然內(nèi)涵卻截然相反。首先，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作從古至今都蘊(yùn)含著自然主義的神秘特質(zhì)，并通過(guò)歌頌自然傳遞非同一般的隱喻色彩。例如蒙古族草原題材文學(xué)常常將未開(kāi)墾的草地比喻為“處女”，隱喻女性與自然的關(guān)系，那些蘊(yùn)藏著珍貴礦物的土地形象都是友善的，仁慈的，大自然在蒙古族文學(xué)中以哺育生命的母親象征出現(xiàn)，認(rèn)為它們“集溫柔與堅(jiān)定、激情與秩序、幼稚與成熟為一身”，神秘莫測(cè)、不可捉摸，需要善加保護(hù)。此類身體化的體認(rèn)在少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作中比比皆是，回族文學(xué)《疙瘩山》中的自然抒寫(xiě)以母親的道德使命指代自然延續(xù)物種的母體責(zé)任，描寫(xiě)了回民黃土地膨脹、受孕、分娩、隱退、死亡的全過(guò)程，表達(dá)自然支配人類的“第二性征”，歌頌自然被動(dòng)的、服從的、被使用的天賦道德，成為少數(shù)民族生態(tài)倫理文學(xué)的代表，其母喻范式的益處在于通過(guò)自然的無(wú)私服務(wù)，化解男權(quán)社會(huì)的極端控制，號(hào)召人類承擔(dān)起對(duì)母性自然的責(zé)任義務(wù)。古語(yǔ)有云：“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，通過(guò)原始自然意象的人格類比來(lái)完成人類自身行為的抑制是少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的慣例，而90年代以后的少數(shù)民族文學(xué)“對(duì)生態(tài)自然的理解與其說(shuō)是一種態(tài)度與精神，不如說(shuō)是一種審美風(fēng)格”。
我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代主流文學(xué)創(chuàng)作將自然生態(tài)內(nèi)涵視為反對(duì)工業(yè)主義的存在，當(dāng)自然成為現(xiàn)代人心靈的庇所時(shí)，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作卻天然具備自然主義的啟蒙性，九十年代以后的少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作中看不到絲毫對(duì)自然主義的消費(fèi)，而是作為一種審美的愉悅之源而存在。例如土家族文學(xué)講究返璞歸真的情性自然，視“無(wú)執(zhí)著”為自然的本質(zhì)狀態(tài)，代表名著《梯瑪神歌》展現(xiàn)了土家族人面對(duì)死亡的豁達(dá)；納西族民間歌謠的審美對(duì)象覆蓋了宇宙星空與山川風(fēng)物，專注于平凡小事，力求呈現(xiàn)人與物的自然性靈，傳遞物我合一的思想；苗族古歌充滿了對(duì)客觀自然的模擬，將真實(shí)之美視為自然之美，早期的《中麻歌》、《楓木歌》是自然物象的真實(shí)；中期的《鑄日造月》、《栽楓香樹(shù)》是自然境遇的真實(shí)；后期的《遷徙歌》、《神子神孫》則是自然情感的真實(shí)。雖然少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作對(duì)自然的審美體驗(yàn)各不相同，但均取法于天地，立象以盡意。正如榮格所說(shuō)，自然不能成為人們面對(duì)世界工業(yè)化的安慰劑，更不能化身文學(xué)炫耀的產(chǎn)物，我們可以如此理解少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的自然主義精神，即“它是一種不以自然為自然的創(chuàng)作精神”，對(duì)于少數(shù)民族作家而言，并沒(méi)有將自然創(chuàng)作對(duì)象與其自身鮮明區(qū)分，少數(shù)民族文學(xué)的自然主義精神物我不分，不是建立在對(duì)自然的虛擬想象與征服之中，相反是人化的、神性的、對(duì)生命自然的確證。
二、詩(shī)意言說(shuō)方式：作家最高體的性靈之光
少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作最擅長(zhǎng)的是對(duì)自然的詩(shī)意言說(shuō)，原因在于真切可感的大自然不僅存在于少數(shù)民族生產(chǎn)生活勞作中，還存在于少數(shù)民族的民族命運(yùn)之中，是民族命運(yùn)中的一切自然之物給予了少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的特殊驅(qū)動(dòng)，使之相較大眾文學(xué)的自然言說(shuō)多了一分猶如小兒蒙昧未開(kāi)又天真無(wú)邪的詩(shī)意。首先，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作天然具備自由野性的特質(zhì)，云南佤族的《西崗里》意為從山洞走出來(lái)的人，描寫(xiě)了“獵頭祭谷”、“生食動(dòng)物”的部落生活，但對(duì)自然的傾心塑形卻達(dá)到了中國(guó)文學(xué)的極致，佤族的河流、山崗、陽(yáng)光在文中自由穿梭，即使是最可怕的“人頭祭祀”也因?yàn)椤吧缴竦墓?jié)日”隱去了血腥與荒誕，取而代之的是山里人的歌、大峽谷的驚天濤聲，以及作者在秋天的轉(zhuǎn)彎處看見(jiàn)的一座座哀傷的石頭。漢族作家遲子建形容他為“最生動(dòng)的身姿、最沉著的氣度、最遼遠(yuǎn)的包容”。此類自然的抒寫(xiě)在少數(shù)民族作家的眼里“既是基于生存厲害關(guān)系的表達(dá)，又是對(duì)人類自然存在的訴說(shuō)與感情依附”，因此少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的自然主義情懷源自作家的原始沖動(dòng)，他們沒(méi)有對(duì)自然強(qiáng)大的控制欲，依靠自身與自然命運(yùn)的深刻聯(lián)系來(lái)反映人與自然的依存。其次，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的自然主義思緒是無(wú)目的性的自發(fā)抒情，傾向于表達(dá)人的內(nèi)在和諧性以及對(duì)土地、生命的真實(shí)感知。無(wú)目的性是自然主義文學(xué)的精髓，即意識(shí)到自然外物對(duì)身體的作用都是為了讓心靈獲得生而為人的各種影像，布依族文學(xué)《洪水潮天》中的砍柴翁在餓死的時(shí)候莊嚴(yán)地致謝天地讓他看到了神的力量；維吾爾族的《中國(guó)土地上的圣戰(zhàn)》雖然是描寫(xiě)伊犁少數(shù)民族反抗封建壓迫的作品，但卻對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)做出了超越性的解釋，指出是自然的意志教導(dǎo)我們主宰民族的生命，依靠感覺(jué)、快樂(lè)以及思想來(lái)活著才不會(huì)被混亂不堪的心神困擾，對(duì)人的自身自然做出了經(jīng)典的詮釋，絲毫看不到人處于殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)中的心理失衡以及與自然的緊張對(duì)立關(guān)系，自然早已進(jìn)入了創(chuàng)作者的意識(shí)，成為文學(xué)思維的高級(jí)形式促使作家內(nèi)化自然與社會(huì)的關(guān)系，而作為心靈的造景者，少數(shù)民族作家的創(chuàng)作使命仿佛就是對(duì)自然無(wú)止境的觀想涌現(xiàn)，始終保持著最適當(dāng)?shù)淖藨B(tài)，其恬然閑適的距離化、人文情懷以及審美空間彌漫著浪漫與古典的詩(shī)意，“那并不是對(duì)生活的短暫溢出或調(diào)味，是面對(duì)自然真正的謙卑與敬畏”。
從二十世紀(jì)開(kāi)始，我國(guó)文學(xué)創(chuàng)作接受了西方的心身學(xué)說(shuō)，體現(xiàn)為對(duì)哲學(xué)的二元論檢閱，在主張物質(zhì)與思維的同時(shí)，大量地參入了對(duì)文學(xué)功能性的貫徹，對(duì)此少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作卻游離于外，閃耀著最高本體的性靈之光。嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代自然主義作品都是“科學(xué)化的自然主義”，以探索自然資料與感官證據(jù)來(lái)反映世界的合理性，而少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作卻是體悟性的自然主義，例如拉祜族《扎努扎別》對(duì)作家童年田園生活細(xì)致入微的描繪，抒發(fā)“哪里有自然哪里就有黃金”的吶喊，表現(xiàn)作家經(jīng)由自然凈化后對(duì)生命價(jià)值的沉思，質(zhì)問(wèn)讀者人死后會(huì)再生嗎？除了穿衣吃飯你還操心些什么呢？土家族《母船》、《百合》寫(xiě)游子在千里之外懷想故鄉(xiāng)寧?kù)o古樸的生活，展示了土家族人恬淡、和諧的生存樣態(tài)，是作家立足于鄉(xiāng)土自在生命的精神回歸?？梢?jiàn)，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的自然主義情懷處處蘊(yùn)含著作家主體在場(chǎng)的心靈表白與叩問(wèn)，少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作對(duì)自然詩(shī)意的表達(dá)，是詩(shī)意的自然對(duì)少數(shù)民族作家心靈塑造的結(jié)果。根據(jù)20世紀(jì)西方文學(xué)理論的靈魂學(xué)說(shuō)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行的補(bǔ)充，文學(xué)既是服從現(xiàn)實(shí)物質(zhì)實(shí)體的形態(tài)表征，又是“對(duì)作家心身探索中無(wú)廣延的、不朽的精神力量的感性解構(gòu)”，少數(shù)民族作家正是受到了自然有形體與無(wú)形體的知覺(jué)影響，從而塑造了自身的自然觀念、思維以及欲望。
三、結(jié)束語(yǔ)
關(guān)鍵詞：兒童歌曲歌曲創(chuàng)作藝術(shù)特點(diǎn)
音樂(lè)藝術(shù)是人類社會(huì)的文化現(xiàn)象，是音樂(lè)家對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)和情感表現(xiàn)的藝術(shù)形式。歌曲是音樂(lè)創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂(lè)旋律與文學(xué)語(yǔ)言相結(jié)合的藝術(shù)特點(diǎn)。兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對(duì)象、形象生動(dòng)、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對(duì)于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長(zhǎng)有著不可替代的意義。筆者結(jié)合多年來(lái)對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作的體驗(yàn)和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞彭超陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)、旋律發(fā)展、節(jié)奏設(shè)計(jì)、樂(lè)段安排四個(gè)維度的藝術(shù)特點(diǎn)談一些看法。
一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動(dòng)機(jī)的選材特點(diǎn)
歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)是表達(dá)樂(lè)思內(nèi)容的最小單位，也被稱為樂(lè)匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂(lè)思，更是塑造音樂(lè)形象、表達(dá)情感的基礎(chǔ)。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風(fēng)格突顯，往往取決于主題動(dòng)機(jī)的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點(diǎn)鮮明、富有兒童個(gè)性的動(dòng)機(jī)音型作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關(guān)鍵。
《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點(diǎn)的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結(jié)構(gòu)，共二十四小節(jié)，F(xiàn)大調(diào)，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時(shí)，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動(dòng)機(jī)的選擇與應(yīng)用上，采用大調(diào)主三和弦的五音開(kāi)頭，同音重復(fù)并以二度級(jí)進(jìn)和下行四度跳進(jìn)到主三和弦的五音，構(gòu)成該歌曲極富動(dòng)感和充滿朝氣的兒童音樂(lè)特點(diǎn)。隨著旋律的不斷重復(fù)與推進(jìn)發(fā)展，兒童的心境表達(dá)更為突出。由于第一樂(lè)句的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（55·555）是以主調(diào)主和弦為起句而成，因此在第二樂(lè)句動(dòng)機(jī)的發(fā)展中形成下屬和弦向?qū)俸拖?、主和弦三音的模進(jìn)重復(fù)，而且在音程跳進(jìn)安排上緊緊圍繞第一主導(dǎo)動(dòng)機(jī)樂(lè)句來(lái)發(fā)展進(jìn)行。在全曲二十四小節(jié)中，重復(fù)交替出現(xiàn)歌曲的動(dòng)機(jī)音型，并且以音程的跳進(jìn)手法，為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音型發(fā)展起到積極的推進(jìn)作用。
二、兒童歌曲創(chuàng)作中旋律發(fā)展手法的應(yīng)用
在兒童歌曲創(chuàng)作中，旋律發(fā)展手法的應(yīng)用是創(chuàng)作中重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發(fā)展手法談道：“旋律的發(fā)展還應(yīng)根據(jù)內(nèi)容需要和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)（如樂(lè)思的啟示、發(fā)展、對(duì)置、變形……）來(lái)考慮如何將主題深化、有層次有規(guī)律地展開(kāi)?！薄皼Q不能東拼西湊，試圖在一首歌內(nèi)把什么手法都用上，應(yīng)該使材料盡量節(jié)省、手法力求精練?！雹?/p>
《心連心手拉手》的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)創(chuàng)作是依托在F大調(diào)主三和弦的五音上，并且經(jīng)過(guò)旋律的模進(jìn)重復(fù)手法的應(yīng)用，結(jié)合音程三、四、六度跳進(jìn)支撐音型發(fā)展，使旋律與歌詞的語(yǔ)意十分貼切地表現(xiàn)出來(lái)，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創(chuàng)作該歌曲作品時(shí)，注意到主、屬、下屬和弦的分解應(yīng)用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創(chuàng)作基本手法，簡(jiǎn)單明了地將旋律主導(dǎo)動(dòng)機(jī)音型，通過(guò)sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復(fù)形成一個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)發(fā)展連環(huán)圈，讓動(dòng)機(jī)音型在對(duì)比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點(diǎn)。簡(jiǎn)潔、明快的旋律發(fā)展把天真無(wú)邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動(dòng)地表達(dá)出來(lái)。
三、兒童歌曲創(chuàng)作中節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化
要?jiǎng)?chuàng)作好一首兒童歌曲，對(duì)節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化應(yīng)有考究，還必須有獨(dú)特的個(gè)性變化。筆者在創(chuàng)作《心連心手拉手》時(shí)，就十分注意到節(jié)奏的個(gè)性化設(shè)計(jì)，從作品的節(jié)奏分析來(lái)看，其主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的展開(kāi)和旋律的模進(jìn)變化，似乎給人感覺(jué)到簡(jiǎn)單，但仔細(xì)推敲不難看出，它卻有著細(xì)微的節(jié)奏對(duì)比變化。如：
4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|
陽(yáng)光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，
××·×××|××××-|××·×××|0×××-|
青山和綠水手拉手，江河和大海手拉手。
從譜例的節(jié)奏設(shè)計(jì)中可以看到：附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏、帶休止的切分節(jié)奏為支撐整個(gè)作品的基本節(jié)奏框架，那么，它的節(jié)奏特點(diǎn)在于積極向上、動(dòng)感極強(qiáng)，附點(diǎn)節(jié)奏和切分節(jié)奏的應(yīng)用也是更好地突出歌詞的語(yǔ)意內(nèi)涵，更夸張地強(qiáng)調(diào)“手拉手”的節(jié)奏重音。
四、兒童歌曲創(chuàng)作中樂(lè)段的巧妙安排
樂(lè)段的安排在兒童歌曲創(chuàng)作中尤為重要。兒童歌曲在創(chuàng)作中，樂(lè)段的安排應(yīng)該是以歌詞的段落設(shè)計(jì)為基準(zhǔn)。由于兒童歌曲是以兒童為對(duì)象來(lái)創(chuàng)作的，誠(chéng)然，在樂(lè)段的設(shè)計(jì)上應(yīng)給予巧妙的安排。
《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結(jié)構(gòu)形式。一般的句式結(jié)構(gòu)為起、承、轉(zhuǎn)、合四句式的單段體構(gòu)成。該作品的第一段也就是這一類的設(shè)置，由四個(gè)句子組成，每一個(gè)句子為對(duì)稱式方整性結(jié)構(gòu)。筆者在處理第一樂(lè)段時(shí)，刻意在第八小節(jié)的第三拍上落在調(diào)式的主音上，形成終止式段落感，產(chǎn)生極其穩(wěn)定的音樂(lè)效果。由于歌詞作者力圖從寫(xiě)意的手法去突出表現(xiàn)人與大自然的親近、和諧關(guān)系，因此筆者在樂(lè)段的安排上巧妙地進(jìn)行了設(shè)置，更能夠準(zhǔn)確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現(xiàn)和升華，筆者有心讓該段落的詞語(yǔ)重復(fù)進(jìn)行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產(chǎn)生出對(duì)比與變化的音響質(zhì)感。
綜上所言，兒童歌曲的創(chuàng)作是一項(xiàng)十分有意義的工作，也是富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)造性活動(dòng)，只要堅(jiān)持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究?jī)和枨鷦?chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)，掌握更新的兒童歌曲表現(xiàn)手法，即能創(chuàng)作出更多的適合兒童的優(yōu)秀歌曲。
注釋：
①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂(lè)，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)雜志社，2005年第2期，第9頁(yè).
②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年7月第1版，第32頁(yè).
參考文獻(xiàn):
[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年7月第1版.
[2]方智諾編著.歌曲分析與寫(xiě)作.西南師范大學(xué)出版社，2000年11月第1版.
[3]齊易，張文川著.音樂(lè)藝術(shù)教育.人民出版社，2002年2月第1版.
“興”是一種內(nèi)心情感的發(fā)動(dòng)，它最早是原始人游行儀式中興發(fā)感動(dòng)的力量，胡經(jīng)之把“興”的內(nèi)涵概括為三個(gè)層次：感興起情、神思、興會(huì)。葉郎概括為三階段：準(zhǔn)備、興發(fā)階段、延續(xù)階段。他們都注意到“興”是由淺而深、漸次升華的審美心理的過(guò)程。此過(guò)程完成了藝術(shù)意象的建構(gòu)?！芭d”作為一種審美心理具有靈感性質(zhì)，貫穿于心師造化和神思內(nèi)涌中的共同因素，自然地從情緒啟發(fā)感動(dòng)，“興”是藝術(shù)的意象欲出，以詩(shī)書(shū)畫(huà)為代表作為中國(guó)之藝術(shù)。這些藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程非常強(qiáng)調(diào)意象，藝術(shù)的審美創(chuàng)造的獨(dú)特性，即建構(gòu)的過(guò)程。在藝術(shù)初期的構(gòu)思中“興”為藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)動(dòng)前提，而轉(zhuǎn)化為直接物象，即胸中有竹的意象過(guò)程。鄭板橋把畫(huà)竹過(guò)程分成：眼中有竹（物象）—胸中有竹（意象）—手中之竹（藝象）?！芭d”為藝術(shù)家審美心理內(nèi)在的創(chuàng)造過(guò)程，自然天成也就是順應(yīng)轉(zhuǎn)化藝術(shù)創(chuàng)造表現(xiàn)的過(guò)程，自然地發(fā)展到后面的藝象階段。“興”在審美心理層面上已成為一種融主客觀、理性與直觀、認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)為一體的審美范疇，它能促進(jìn)情感及藝象的統(tǒng)一。書(shū)法在“興”的創(chuàng)作藝術(shù)表達(dá)上最具有顯著特點(diǎn)，不僅單從創(chuàng)作表現(xiàn)上統(tǒng)一協(xié)調(diào)，更是書(shū)法家內(nèi)心情感與外在創(chuàng)作表達(dá)的統(tǒng)一，即情感寓藝象，藝象表現(xiàn)情感，真正體現(xiàn)出作者的情感過(guò)程及創(chuàng)作過(guò)程的統(tǒng)一，“興”已成為創(chuàng)作的一部分，即藝術(shù)創(chuàng)作尊重情感自然天成。藝術(shù)正是由這種“興”呈現(xiàn)的自然純正及情志、韻意，即藝術(shù)閃爍著美。
二、“興”在藝象表達(dá)中的審美特性
“興”作為藝術(shù)家審美心理的意象，能促使藝術(shù)家心中創(chuàng)造表達(dá)激情，自然生成的自覺(jué)沖動(dòng)，潛心于自己創(chuàng)作作品之中，創(chuàng)作出許多始料未及的神奇物象?！缎绿茣?shū)》張旭“每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書(shū)，即醒自視，以為神，不可復(fù)得也”，即由于處于高度興奮，主題為興，以為是神之作品，某種意義上“興”本身是創(chuàng)作的主題表現(xiàn)，是內(nèi)心抒發(fā)與某種形式上的“技法”，按照格式塔理論就是某種力在情感形式上的體現(xiàn)，也就是情感與藝象形式的結(jié)合體顯“興”的自主而自由的爆發(fā)特性，而真正達(dá)到藝術(shù)作品中的“心手合一”。長(zhǎng)期以來(lái)，藝術(shù)作品所反映的都是客觀的現(xiàn)實(shí)，都涵蓋著藝術(shù)家的主觀思想。唐代畫(huà)家張就曾說(shuō)：“外師造化，中得心源?！彼爬ǖ木褪菑目陀^現(xiàn)象、藝術(shù)意象到藝術(shù)形象的整個(gè)過(guò)程?！芭d”的藝象表達(dá)很好地展示了藝術(shù)家創(chuàng)作的全過(guò)程中審美心理的情感變化及藝術(shù)形式運(yùn)動(dòng)。
三、“興”的藝象表達(dá)在藝術(shù)創(chuàng)作中的意義
關(guān)鍵詞：兒童歌曲歌曲創(chuàng)作藝術(shù)特點(diǎn)
音樂(lè)藝術(shù)是人類社會(huì)的文化現(xiàn)象，是音樂(lè)家對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)和情感表現(xiàn)的藝術(shù)形式。歌曲是音樂(lè)創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂(lè)旋律與文學(xué)語(yǔ)言相結(jié)合的藝術(shù)特點(diǎn)。兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對(duì)象、形象生動(dòng)、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對(duì)于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長(zhǎng)有著不可替代的意義。筆者結(jié)合多年來(lái)對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作的體驗(yàn)和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞彭超陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)、旋律發(fā)展、節(jié)奏設(shè)計(jì)、樂(lè)段安排四個(gè)維度的藝術(shù)特點(diǎn)談一些看法。
一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動(dòng)機(jī)的選材特點(diǎn)
歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)是表達(dá)樂(lè)思內(nèi)容的最小單位，也被稱為樂(lè)匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂(lè)思，更是塑造音樂(lè)形象、表達(dá)情感的基礎(chǔ)。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風(fēng)格突顯，往往取決于主題動(dòng)機(jī)的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點(diǎn)鮮明、富有兒童個(gè)性的動(dòng)機(jī)音型作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關(guān)鍵。
《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點(diǎn)的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結(jié)構(gòu)，共二十四小節(jié)，F(xiàn)大調(diào)，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時(shí)，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動(dòng)機(jī)的選擇與應(yīng)用上，采用大調(diào)主三和弦的五音開(kāi)頭，同音重復(fù)并以二度級(jí)進(jìn)和下行四度跳進(jìn)到主三和弦的五音，構(gòu)成該歌曲極富動(dòng)感和充滿朝氣的兒童音樂(lè)特點(diǎn)。隨著旋律的不斷重復(fù)與推進(jìn)發(fā)展，兒童的心境表達(dá)更為突出。由于第一樂(lè)句的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（55·555）是以主調(diào)主和弦為起句而成，因此在第二樂(lè)句動(dòng)機(jī)的發(fā)展中形成下屬和弦向?qū)俸拖?、主和弦三音的模進(jìn)重復(fù)，而且在音程跳進(jìn)安排上緊緊圍繞第一主導(dǎo)動(dòng)機(jī)樂(lè)句來(lái)發(fā)展進(jìn)行。在全曲二十四小節(jié)中，重復(fù)交替出現(xiàn)歌曲的動(dòng)機(jī)音型，并且以音程的跳進(jìn)手法，為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音型發(fā)展起到積極的推進(jìn)作用。
二、兒童歌曲創(chuàng)作中旋律發(fā)展手法的應(yīng)用
在兒童歌曲創(chuàng)作中，旋律發(fā)展手法的應(yīng)用是創(chuàng)作中重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發(fā)展手法談道：“旋律的發(fā)展還應(yīng)根據(jù)內(nèi)容需要和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)（如樂(lè)思的啟示、發(fā)展、對(duì)置、變形……）來(lái)考慮如何將主題深化、有層次有規(guī)律地展開(kāi)?！薄皼Q不能東拼西湊，試圖在一首歌內(nèi)把什么手法都用上，應(yīng)該使材料盡量節(jié)省、手法力求精練?！雹?/p>
《心連心手拉手》的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)創(chuàng)作是依托在F大調(diào)主三和弦的五音上，并且經(jīng)過(guò)旋律的模進(jìn)重復(fù)手法的應(yīng)用，結(jié)合音程三、四、六度跳進(jìn)支撐音型發(fā)展，使旋律與歌詞的語(yǔ)意十分貼切地表現(xiàn)出來(lái)，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創(chuàng)作該歌曲作品時(shí)，注意到主、屬、下屬和弦的分解應(yīng)用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創(chuàng)作基本手法，簡(jiǎn)單明了地將旋律主導(dǎo)動(dòng)機(jī)音型，通過(guò)sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復(fù)形成一個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)發(fā)展連環(huán)圈，讓動(dòng)機(jī)音型在對(duì)比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點(diǎn)。簡(jiǎn)潔、明快的旋律發(fā)展把天真無(wú)邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動(dòng)地表達(dá)出來(lái)。
三、兒童歌曲創(chuàng)作中節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化
要?jiǎng)?chuàng)作好一首兒童歌曲，對(duì)節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化應(yīng)有考究，還必須有獨(dú)特的個(gè)性變化。筆者在創(chuàng)作《心連心手拉手》時(shí)，就十分注意到節(jié)奏的個(gè)性化設(shè)計(jì)，從作品的節(jié)奏分析來(lái)看，其主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的展開(kāi)和旋律的模進(jìn)變化，似乎給人感覺(jué)到簡(jiǎn)單，但仔細(xì)推敲不難看出，它卻有著細(xì)微的節(jié)奏對(duì)比變化。如：
4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|
陽(yáng)光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，
××·×××|××××-|××·×××|0×××-|青山和綠水手拉手，江河和大海手拉手。
從譜例的節(jié)奏設(shè)計(jì)中可以看到：附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏、帶休止的切分節(jié)奏為支撐整個(gè)作品的基本節(jié)奏框架，那么，它的節(jié)奏特點(diǎn)在于積極向上、動(dòng)感極強(qiáng)，附點(diǎn)節(jié)奏和切分節(jié)奏的應(yīng)用也是更好地突出歌詞的語(yǔ)意內(nèi)涵，更夸張地強(qiáng)調(diào)“手拉手”的節(jié)奏重音。
四、兒童歌曲創(chuàng)作中樂(lè)段的巧妙安排
樂(lè)段的安排在兒童歌曲創(chuàng)作中尤為重要。兒童歌曲在創(chuàng)作中，樂(lè)段的安排應(yīng)該是以歌詞的段落設(shè)計(jì)為基準(zhǔn)。由于兒童歌曲是以兒童為對(duì)象來(lái)創(chuàng)作的，誠(chéng)然，在樂(lè)段的設(shè)計(jì)上應(yīng)給予巧妙的安排。
《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結(jié)構(gòu)形式。一般的句式結(jié)構(gòu)為起、承、轉(zhuǎn)、合四句式的單段體構(gòu)成。該作品的第一段也就是這一類的設(shè)置，由四個(gè)句子組成，每一個(gè)句子為對(duì)稱式方整性結(jié)構(gòu)。筆者在處理第一樂(lè)段時(shí)，刻意在第八小節(jié)的第三拍上落在調(diào)式的主音上，形成終止式段落感，產(chǎn)生極其穩(wěn)定的音樂(lè)效果。由于歌詞作者力圖從寫(xiě)意的手法去突出表現(xiàn)人與大自然的親近、和諧關(guān)系，因此筆者在樂(lè)段的安排上巧妙地進(jìn)行了設(shè)置，更能夠準(zhǔn)確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現(xiàn)和升華，筆者有心讓該段落的詞語(yǔ)重復(fù)進(jìn)行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產(chǎn)生出對(duì)比與變化的音響質(zhì)感。
綜上所言，兒童歌曲的創(chuàng)作是一項(xiàng)十分有意義的工作，也是富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)造性活動(dòng)，只要堅(jiān)持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究?jī)和枨鷦?chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)，掌握更新的兒童歌曲表現(xiàn)手法，即能創(chuàng)作出更多的適合兒童的優(yōu)秀歌曲。
注釋：
①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂(lè)，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)雜志社，2005年第2期，第9頁(yè).
②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年7月第1版，第32頁(yè).
參考文獻(xiàn):
[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年7月第1版.
[2]方智諾編著.歌曲分析與寫(xiě)作.西南師范大學(xué)出版社，2000年11月第1版.
[3]齊易，張文川著.音樂(lè)藝術(shù)教育.人民出版社，2002年2月第1版.