時間：2023-10-10 10:43:32
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從意識美學到身體美學
西方傳統(tǒng)哲學是意識哲學,它以主客對立的二元設定為前提,由此產(chǎn)生了所謂的“思維與存在的關(guān)系問題”。意識哲學高揚意識而貶低身體,身體作為物質(zhì)性存在不僅需要意識來賦義,而且作為意識的暫居之所還影響了意識的純潔性。為了獲得真善美,人們必須壓制身體甚至拋棄身體進入純粹的觀念領域。由此也產(chǎn)生了意識美學。意識美學認為審美是心靈的功能,身體在審美中的作用是阻礙性的或輔的。柏拉圖認為靈魂原先是生活在理念世界的,由于失去了羽翼才墮落到肉體之中,成為了人,人只有通過心靈的洗禮去除塵世的污穢才能重新見到理念的光輝,即美本身。他說:“一個人如果不是新近參加入教典禮,或是受了污染,他就很遲鈍,不易從觀照人世間叫做美的東西,而高升到上界,到美本身。”[1]普洛丁更是直截了當?shù)卣f:“美是由一種專為審美而設的心靈的功能去領會的。”[2]笛卡兒提出了“我思故我在”的命題,由此開辟了主體性意識哲學的先河。他認為一切都是可以懷疑的,只有懷疑本身不可懷疑,一切其他存在物必須從這一懷疑之思中找到自身合法性的根據(jù)。于是,思維成了唯一的主體,身體及其他存在物只是思維的對象、客體。笛卡爾說:“嚴格地說來,我只是一個在思維的東西,也就是說,一個精神、一個理智,或者一個理性。”[3]其后,康德又從認識論進一步展示了意識對客體的構(gòu)造過程,即主體意識運用先驗范疇模塑經(jīng)驗材料構(gòu)造對象世界。在這一哲學的影響之下,美學也染上了濃厚的理性主義色彩,形成了主體性的意識美學。“美學之父”鮑姆嘉通就是一位理性主義者,他認為美學是低級知識的理論,而且“美學的目的是(單就它本身來說的)感性知識的完善,(這就是美),應該避免的感性知識的不完善就是丑”。[4]這里的“完善”實際上就是指符合理性的規(guī)范,這樣審美中不符合理性規(guī)范的身體因素就被他排除到美學研究之外了,舒斯特曼就說“用被指控為罪孽深重的詞語`肉體'(flesh)來指稱身體,表明鮑姆嘉通從神學上對身體的厭惡”。[5]意識美學認為,審美只限于聽覺和視覺,美只是視聽的對象,與身體的其他器官無關(guān)。蘇格拉底說“美只起于視覺和聽覺所生的那種”,[6]雖然他強調(diào)美感是一種,但他認為視覺和聽覺不同于其他而“帶有神圣的性質(zhì)”,即對“絕對美”的接近。托馬斯·阿奎那說得更加明確:“因此,與美關(guān)系最密切的感官是視覺和聽覺,都是與認識關(guān)系最密切的,為理智服務的感官。我們只說景象美或聲音美,卻不把美這個形容詞加在其他感官(例如味覺和嗅覺)的對象上去。”[7]康德把審美歸結(jié)為情感領域,是理解力與想象力的協(xié)調(diào)。黑格爾也認為:“藝術(shù)的感性事物只涉及視聽兩個認識性的感覺,至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術(shù)欣賞無關(guān)。”[8]這樣,意識美學就排除了審美的身體性。
在現(xiàn)代社會,對身體的貶抑必然會導致身體性的反彈。西方進入后工業(yè)社會之后,由于消費主義的影響,人們不滿于幾千年來精神對身體的壓制,要求回到作為肉體性本身的身體?，F(xiàn)代性把身體塑造成一部欲望機器,整個社會就圍繞著這一欲望進行生產(chǎn)和消費。于是在文化領域,身體藝術(shù)、美容產(chǎn)業(yè)、時裝表演、媒體明星、人體寫真等流行,形成了一個剔除精神、回歸肉體的文化時尚。中國社會改革開放以來,由于受到西方文化的影響,也出現(xiàn)了大量的身體實踐,如身體寫作、下半身寫作、選美、超級女聲、人造美女、超短裙、露臍裝、吊帶衫等等。正是在這一背景之下,身體美學登上了歷史舞臺。后現(xiàn)代主義的反理性主義使意識哲學轉(zhuǎn)化為身體性哲學,身體性得到了強調(diào)。尼采已經(jīng)肯定了身體性,反對啟蒙哲學以來的意識優(yōu)先論。尼采的超人是具有強壯的身體和強力意志的主體,他挖苦了那些輕視身體的人,他借那些醒悟者、明智者的話說:“我完完全全是身體,此外無有,靈魂不過是身體上的某物的稱呼。身體是一大理智,是一多者,而只有一義。是一戰(zhàn)斗與一和平,是一牧群與一牧者。兄弟啊,你的一點小理智,所謂`心靈'者,也是你身體的一種工具,你的大理智中一個工具、玩具。”“兄弟啊,在你的思想與感情后面,有個強力的主人,一個不認識的智者———這名叫自我。他寄寓在你的身體中,他便是你的身體。”[9]海德格爾把此在的在,即生存,界定為生活世界,從而已經(jīng)預示了主體作為身體而非純意識。他晚年強調(diào)天地人神的和諧共在也就是“詩意地安居”,就寓意著一種身體性的主體間性美學。在?？履抢?身體是被規(guī)訓的主體。他認為,今天的社會懲罰“最終涉及的總是身體,即身體及其力量、它們的可利用性和可馴服性、對它們的安排和征服”,身體總是卷入了政治領域中,“權(quán)力關(guān)系總是直接控制它,干預它,給它打上標記,訓練它,折磨它,強迫它完成某些任務、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號”。[10]這樣的身體因此是備受蹂躪的身體,被宰制、改造、矯正和規(guī)范化的身體。因此他追求的是帶有審美主義傾向的“自我呵護”,就是對身體性主體的肯定。梅洛-龐蒂提出了知覺現(xiàn)象學,使主體由意識還原到知覺,而知覺是具有身體性的,在知覺中意識與身體未分,人與世界是可逆的、同一的。后期,他進一步提出“世界之肉”的思想,認為人與世界都不是意識或物質(zhì),而是身心不分的“肉”,由此論證了人與世界的一體性。在身體性哲學的基礎上,形成了身體美學。根據(jù)舒斯特曼的定義,身體美學是“對一個人的身體———作為感覺審美欣賞(aisthesis)及創(chuàng)造性的自我塑造場所———經(jīng)驗和作用的批判的、改善的研究。”[11]他的目標就是要建立一個以身體為中心、以身體的審美功能為主線的美學學科。這在西方美學史上具有重大意義,它既概括了自尼采以來的美學轉(zhuǎn)向,也啟示了整個美學的未來,對于當前的中國美學建構(gòu)也具有參考價值。但身體美學作為一個理論學科不是對身體實踐的直接回應,它必須在一個更高的層面上找到自身的立足點。
身心二元論的反思與審美的身體性
意識哲學和意識美學建立在身心分離的二元論基礎上。身心二元論為什么是錯誤的呢?這是因為,身體不同于其他物體,它是唯一屬我的身體,我的身體是獨一無二、不可替代的,即身體具有屬我性(mineness)。意識美學正是忽視了身體的這一獨特性,才從根本上錯過了身體現(xiàn)象;身體美學也只有從這一點入手,才能找到堅實的基礎。我的身體在本質(zhì)上不同于其他物體。我可以轉(zhuǎn)身離開物體,但卻不能離開我的身體;我可以選擇觀看物體的視覺角度,但卻不能圍繞我的身體轉(zhuǎn)動;我可以像打量物體那樣打量我的身體,但作為整體的身體卻永遠不能對我呈現(xiàn),它總是存在著空白,如我的背部,我鼻尖以上的部位;我似乎可以借助鏡子看到我的眼睛,但看到的卻是沒有目光的眼睛,而不是我正在看的眼睛。我的身體恰恰就是我正在看的眼睛、我正在聽的耳朵、我正在聞的鼻子、我正在嘗的嘴巴……總之,我正在體驗的身體。屬我性的身體不是第三人稱現(xiàn)象,不是科學解剖刀下的生理學構(gòu)造,而是第一人稱現(xiàn)象,是我當下活生生的身體體驗。
這種身體體驗并不是如意識美學所說的那樣是一團混沌,需要意識來賦義,而是本身就具有原初的意義。傳統(tǒng)哲學認為,身體的體驗屬于感覺領域,而感覺領域是不可靠的,它容易受到錯覺和幻覺的干擾,因此,只有意識才能辨別真假,才能構(gòu)成真正的知識,包括美的知識。柏拉圖用了一個形象的洞穴比喻來說明這一點,人的感官身體所獲得的一切猶如是在一個黑暗洞穴里火光所投射在石壁上的事物的影子,而理智借助回憶看到的猶如洞穴外陽光下的真實事物,這樣,身體的體驗就是不真實的。到了康德,這一觀點更加系統(tǒng)化了,他把認識分為兩個部分:質(zhì)料和形式;質(zhì)料是身體從外界接受的,本身是無意義的、雜亂無章的,形式是先天賦予的,能夠為質(zhì)料整理賦形并提供意義。他說:“思維無內(nèi)容則空,直觀無概念則盲。”[12]即感覺質(zhì)料必須要經(jīng)由感性的形式條件(時間空間)和知性的形式條件(范疇)的規(guī)整作用,才能最終形成有意義的認識對象。這些傳統(tǒng)觀點的共同缺陷在于都把身體當作物體,把身體體驗當作是外部物體對身體的客觀刺激,即物體與物體之間的因果作用,它必然需要一個自身以外的意識來對之進行解釋和說明。但這種第三人稱的身體并不是我的身體,不是第一人稱的身體。后期現(xiàn)代哲學批評了這一傳統(tǒng),弗洛伊德、柏格森、尼采等人開始研究體驗本身的意義,法國哲學家梅洛-龐蒂則更為系統(tǒng)的描述了作為第一人稱現(xiàn)象的身體體驗的原初意義。他在《知覺現(xiàn)象學》中用了大量的篇幅批評了經(jīng)驗主義傳統(tǒng)和理智主義傳統(tǒng),用事實證明身體的知覺不是點狀的、渾沌的質(zhì)料,而是本身就具有形式的結(jié)構(gòu),即圖形—背景結(jié)構(gòu)。
現(xiàn)在,我們可以說,第一人稱的身體體驗不是客觀的靜態(tài)的無意義物,而是本身就能夠生成意義的動態(tài)結(jié)構(gòu)。如果體驗自身具有意義,那么傳統(tǒng)思想為了給體驗灌注意義的意識就不再有存在的根據(jù)了,身心對立的二元設定也就站不住腳了。正是這種第一人稱的身體使得以其為研究對象的身體美學出現(xiàn)了獨特的自反性現(xiàn)象。身體美學關(guān)注的是正在體驗的身體,這使它不能像觀看鏡子中的眼睛那樣研究身體,不是站在身體的對面審視身體,而是要進入身體之中,進入體驗之中。這就是說研究者要對體驗本身進行體驗,而對原先體驗的重新體驗實際上是在一個新的場合重新打開原先的體驗,是對這一體驗的重新理解,這勢必會改變原先的體驗。比如當我們處于極度痛苦之中時我們不可能去體驗這份痛苦,而當我們體驗這一痛苦時,它已經(jīng)具有了一份凄美的氣氛,此刻它可能已經(jīng)變成了藝術(shù)或文學,即文天祥所謂:“痛定思痛,痛何如哉!”這樣,我們每一次對體驗的體驗都是對體驗的重新理解,是在與體驗進行對話、進行交流,我們無法分清哪是研究者的體驗,哪是被研究的體驗,兩者交融在一起,并不斷地相互問答。
但是必須承認,身體體驗雖然蘊涵著意義,但它不是自明的。要把握意義,就需要反思,而反思則分離了身體性,保留了意識,并且使意義受到了限制,成為感性表象或知性概念。這樣,身體體驗就失真了,被抽象化、貧乏化了。如何既能保留身體性,同時又具備精神性,從而把握存在的意義呢?胡塞爾訴諸于現(xiàn)象學的理性直觀,但這仍然要求祛除身體性,而且其是否可能也有待于證實。要實現(xiàn)這一理想,必須尋找一種明晰化的體驗,這意味著訴諸超越性的努力,進入超越現(xiàn)實體驗的審美體驗。審美體驗是身體體驗的升華,它保留了身體性,同時也具有了精神性,實現(xiàn)了徹底的身心一體化,同時也顯現(xiàn)了存在的意義。于是,混沌不明的身體體驗就明晰化了。
身體美學的根據(jù)在于審美體驗的身體性。審美體驗不是一個認識論的事件,而是一種身心一體的存在狀態(tài)。在審美體驗中,不僅有純精神性的審美意識,而且還有身體性的和沖動,這兩者融合為一,無法分離,形成了身心合一的審美感受。審美過程不是個別感官參與的行為,更不是無身體的行為,而是整個身體對美的領受。英國經(jīng)驗主義美學家就描述過這一身體的作用,如立普斯曾經(jīng)描述過對教堂圓柱的審美:“我們感到身體明顯地向上奮張,或者穩(wěn)定地向下低沉;我們感到膨脹和擴大,或者限制和緊緊地壓縮自己。”[13]當代德國新現(xiàn)象學家赫爾曼·施密茨更是把這一觀點系統(tǒng)化為“情感的空間性”理論,他認為人的情感包括審美情感在身體中都具有一種空間性的力量,“如情緒放松(`一塊石頭落地'),從而獲得擴張力量的體驗(`我力能拔樹'),使興奮者具有勇氣;同時,興奮者的身體知覺仿佛置身于一種空間氣氛中,這氣氛在身體上吸引著它,在其中重力的抵抗消退了,人好像被抬了起來”。[14]但這些論述還是在經(jīng)驗主義范圍內(nèi)進行的,它們對身體的關(guān)注是有限的,而且也具有一定的片面性。審美體驗的身體性不同于日常的身體反應,它把肉體的感覺和欲望升華了,消除了身體感覺與意識的對立,并且把前者提升到精神的高度,從而成為統(tǒng)一的審美意識。例如,當我們欣賞藝術(shù)中涉及的異性美時,產(chǎn)生的不是原始的欲念,而是升華了的美感,它達到了精神的純潔,同時又不是壓抑和祛除欲望,而是欲望的升華和滿足。因此,可以說,我們不只是用眼睛或者耳朵在欣賞美的對象,而是整個身體(包括心靈)都參與了審美活動,自我成為完整的身體主體。
身體主體的確立需要心理科學的說明。審美的身體性和精神性是如何融合的呢?秘密就在于審美意識本身。通常我們都把審美意識看作純粹的精神現(xiàn)象,其實它還是一種身體性的感覺,因為審美意識聯(lián)結(jié)著動作意識,二者達到了完全的融合。這就是說,審美體驗包含著審美意識與動作意識,是二者的融合。所謂動作意識,是指人類深層心理結(jié)構(gòu)中保留的動物意識,從個體心理上說,是成年人心理結(jié)構(gòu)中保留的嬰幼兒的意識。動作意識存在于生理層面上,主管著身體的運動以及生理反應。動作意識首先是身體對環(huán)境的能動反應,支配著人的動作。例如我們學習雜技、跳舞、自行車等肢體運動,都不是單純的思想過程,不是紙上談兵式的學習,也不僅僅是大腦的“思維”,而是一種肢體的“思維”,運用這種“思維”也就是身體的感覺,在動作中不知不覺就學會了。動作意識還有另一方面,那就是與欲望、情緒相關(guān)的生理反應。人的欲望、情緒必然體現(xiàn)為一種身體反應,包括肌肉的緊張、心跳的節(jié)奏、身體的或痛感等。在日常狀態(tài),動作意識與意識密切聯(lián)系,但又有所區(qū)別。而在審美活動中,在審美理想的作用下,動作意識與其聯(lián)結(jié)著的感覺經(jīng)驗得到升華,完全融合為一,轉(zhuǎn)化為審美意識,二者不可分離。例如,我們在進行雕塑、繪畫、舞蹈等藝術(shù)創(chuàng)作時,不僅有意識的運動,同時也“自動化”地把意識轉(zhuǎn)化為身體的操作,憑借身體的感覺細致入微地塑造著形體,表達著審美意識。又如,我們在欣賞或者創(chuàng)作、表演音樂作品時,不僅有情感的噴發(fā),同時情緒的波動也聯(lián)結(jié)著身體的動作和激烈反應,二者完美地配合無間,無法分清哪是情感,哪是身體的生理反應。這時,精神性的情感與身體的運動、生理的反應是高度同一、緊密配合的。因此可以說,審美意識不是脫離身體的“純粹意識”,而是融合著動作意識的身體性意識。另一方面,審美意識也不僅僅是一種動作意識,它還具有精神的指向性,達到了精神高度。所以,審美的身體性并不意味著精神的沉淪而返回到欲望層面,如時下的所謂“身體寫作”,而是一種精神的升華。
審美的身體性與主體間性的同一
意識美學和意識哲學一樣,遇到了一個不可克服的困難,那就是由于主客二分,意識與物質(zhì)的對立,不能說明主體的意識(精神)與客體的世界(物質(zhì))如何才能切合,審美中人與世界的對立如何消除,也就是無法說明審美何以發(fā)生。結(jié)果,主體性美學只能把世界當作無形式的質(zhì)料,而審美意識成為構(gòu)造者(康德);或者把美作為絕對精神的化身(黑格爾);或者把審美對象當作先驗自我的意向性構(gòu)造(胡塞爾)。這些主體性的意識哲學的思路,都不能合理地解決主客對立的問題,也就不能解決審美何以可能的問題。這樣,主客同一的審美體驗就無從發(fā)生,審美的自由也就失去了根據(jù)。必須超越主體性美學,建立主體間性美學,也就是把自我與世界都作為互相交往的主體,通過理解與同情,達到審美的存在。問題在于,如果把自我當作意識,把世界當作物質(zhì),就必然無法克服主客對立,不能建立主體間性美學。解決的根本途徑只有一個,那就是恢復自我的身體性,同時恢復世界的主體性(這就是大衛(wèi)·格里芬說的“返魅”),只有在這個前提下,兩個主體之間才有可能恢復同一性,才能建立主體間性美學。
如何肯定主體的身體性呢?這似乎僅僅是一個經(jīng)驗事實。但是,這與肯定世界的主體性一樣,不能從經(jīng)驗中得到解決,而必須從哲學本體論中得到解決。從經(jīng)驗中看,意識與身體是分割的,雖然不能完全分開,但也不是同一的;而且,意識高于身體也似乎是不爭的事實,因此,很容易走到以意識取代身體的道路上去,意識就成為主體。同樣,在經(jīng)驗中,世界也只是客體、物質(zhì),不可能具有生命、人格,因此也不能成為主體。這樣,從未經(jīng)反思的經(jīng)驗出發(fā),以意識主體與物質(zhì)客體的對立為前提,就不能達成人與世界的主體間性,而只能達成一種主體性。必須返回到存在本體論中去,從根本上論證人與世界的主體間性,也從根本上解決人的身體性與世界的主體性。西方本體論哲學的核心是“存在”問題,而對于存在的界定,經(jīng)歷了實體論的古典階段和存在論的現(xiàn)代階段。古代實體論認為,存在是實體性的,也就是海德格爾所說的存在成為了存在者。于是,就有了主客體的對立?，F(xiàn)代存在論哲學摒棄了實體本體論,把存在規(guī)定為與人的存在(此在的在或生存)相關(guān)的“是”(being)。從存在論出發(fā),可以把存在理解為人與世界的共在、共生。這樣,人與世界就不是分割開來的,而是互相纏繞的一體。人的身體性與世界的主體性以及存在的主體間性都在這里找到根據(jù)。這種存在,不是精神的,也不是物質(zhì)的;不是主觀的,也不是客觀的,而是精神與物質(zhì)未分、主觀與客觀同一的。為了說明這種存在,梅洛-龐蒂從早期的知覺現(xiàn)象學發(fā)展到后期的肉身化理論。他認為,無論人還是世界,都是肉身化的,彼此融合,無法分離。他的理論克服了傳統(tǒng)的意識與物體的對立,從而也克服了主體與世界的對立,走向了自然主義的、原始性的主體間性。但是,自然主義、還原論無法根本上解決世界與人的對立,不能達成人與世界的主體間性,因為我們無法回到自然的存在,不能把現(xiàn)實的存在還原為“肉”(正如不能把意識還原為知覺一樣),因此也就不能在自然層面上確定身體主體性以及與世界的同一。解決的途徑只能是審美的超越性體驗。
關(guān)鍵詞：體育美學；身體感受；人文關(guān)懷
中圖分類號：G80-05文獻標識碼：A文章編號：1006-7116(2011)02-0031-06
Body care: a modern mission of sport aesthetics
WANG Shen
（School of Physical Education，F(xiàn)ujian Normal University，F(xiàn)uzhou 350108，China）
Abstract: In terms of subjective experience of body movement, the beauty of sports movement can be divided into 3 different levels of aesthetical experience: 1)“movement pleasure” produced by the muscle system during movement and accompanied by emotional experience; 2)“movement association” established based on movement pleasure of first reflex, originating from “internal imitation” of technical moves; 3)“body and mind resonance”a sensory resonance that exceeds secondary reflex, a fusion of the soul getting out of sensory organs with movement significance. Only by turning from the external form of the body to the care of body sensation and experience, and by devoting to providing aesthetical criteria for various senses of the body, especially thorough nourishment and development of movement senses during movement, can sport aesthetics truly realize humanistic care.
Key words: sport aesthetics；body sensation；humanistic care
美學從它誕生的那一天開始，始終以人文關(guān)懷為已任。這是美學的精神內(nèi)核，是美學的本體價值，同樣也是美學對人類文化所作出的最大貢獻。如果今天還有人愿意討論體育美學的使命問題，那么我們首先應當討論的，決不是體育美學的經(jīng)濟化與商品化，或者體育美學如何為體育科技革命或運動員的爭金奪冠服務，而應該討論在當下，體育美學將如何體現(xiàn)自身的人文關(guān)懷。
一個世紀以來，身體日益成為人們關(guān)注的焦點。無論是社會科學還是人文科學，都開始討論社會生活中的身體。從尼采用刻薄的嘲笑為人類身體作出了令世人振撼的正名之后，梅洛•龐蒂、福柯、舒斯特曼等人提出的美學的身體意識，可謂在身體的文化和符號意義上長驅(qū)直入，為現(xiàn)代身體社會的來臨奠定了理論基礎，并促成了整個哲學研究的“身體轉(zhuǎn)向”[1]。正如舒斯特曼[2]193所指出：“我們的身體――從前被貶低為僅僅只是現(xiàn)實的媒體或手段(因此是從屬的、反映的、變形的)――作為最重要的媒介，現(xiàn)在被提高到了建構(gòu)者和事實場所的地位……身體自身成為了一種真實的價值?！痹诂F(xiàn)代城市文化中，體育館與休閑中心代替了博物館與圖書館，成為更受歡迎的地方，同時更多的金錢、時間與關(guān)注投向了化妝品、飲食、服飾與美容手術(shù)上，身體似乎變得越來越緊要。然而，體育美學對于身體的重新確認，完全不同于這種消費語境下的身體影像，而是指向主體性身體感覺經(jīng)驗的品質(zhì)。
1身體轉(zhuǎn)向：體育美學的人文關(guān)懷
1.1體育美學中“身體”研究的客體化傾向：肉體顯美
體育美學作為一門年輕的學科，對于“體育美在哪里”這一問題炙手可熱。從20世紀80年代以來，眾多美學愛好者已有許多論證。目前國內(nèi)外體育美學界基本達成共識，即認為體育美主要有人體美、技術(shù)美、精神美3種表現(xiàn)形式，為了突出作為審美對象的體育運動中的人，提出“身體美”和“運動美”是體育美學的基本研究內(nèi)容[3]236。其中對身體美普遍欣賞的是體型美、筋骨強壯美與肌肉力量美等3個方面[4]。
盡管體育美學對身體美表現(xiàn)出越來越多的關(guān)注，但是這種從外觀角度對身體美的研究好象缺少了重要特征。身體美、健康美或各種運動美，雖然都是基于運動中身體展現(xiàn)的各種美的形式，看似身體是核心，其實此身體是一種客體的身體，或稱之為“肉體”、“軀體”?！叭怏w”或“軀體”是純生物概念，可以理解為作為客體的身體?！叭怏w”表現(xiàn)的是作為自然科學研究對象時“身”的一個側(cè)面，是可以從數(shù)量方面來把握的。如骨骼、力量或者生理機能以及健康等都屬于肉體的范圍。這種建立在肉體客體上的運動美、健康美其實只是“肉體顯美”，停留在身體的外在形態(tài)而已。
在受到肉體制約的同時，在其基礎上還有作為主體的“身”。我們一般將其稱之為“身體”。所謂身體是無法作為空間形式存在，也無法被量化的作為主體的“身”?！吧眢w”牽涉到無形的精神、心靈、情意，是生理、心理相容而成的共同體。但是在現(xiàn)今的高科技時代，我們的“身體”已附著上濃重的現(xiàn)代色彩，在很大程度上被視同肉體了。“從學校教育里的健康教育、生物、護理等課程，乃至運用到醫(yī)療保健上，生活習慣所理解的‘身體’，大都無涉于心、神、靈魂等課題。換言之，現(xiàn)代意義的‘身體’乃局限在其具體形貌，可能透過解剖、掃描來觀照的血肉之軀”[5]45。不但如此，在種種的消費領域中，身體甚至被異化為肉體的修飾。諸如種種化妝品和護膚品的廣告讓所有的注意力都集中在皮膚的表層，我們必須時時呵護著自身這種脆弱的防護層以免除各種外來和內(nèi)在的侵害――細菌、灰塵、紫外線、衰老等；而各種時裝廣告與各式化裝品則又讓我們?yōu)樽约荷眢w的修飾費盡心機。那么，我們應該怎么把握自己的“身體”呢？那種表現(xiàn)肉體的藝術(shù)思維可以給我們明晰的思路。
藝術(shù)的雕塑與繪畫，最重要的是要找出人身體最重要、最穩(wěn)定的特征?！笆紫?，時興的衣著顯然是一個很不重要的特征；每兩年，至多十年就有變化……那是一個外表，一種裝飾，一舉手就能拿掉。在活的身體上，主要的東西是活的身體本身：其余的都是附屬品，都是人工的。――另外一些特征，即使是屬于人體本身的特征，例如技藝和職業(yè)的特點，也不大重要”[6]512。我們要采取另一途徑，指導我們的應是“某一特征何以更重要，是因為更接近事物的本質(zhì)；特征存在的久暫取決于特征的深度。所以我們要在肉體上找出它的元素所固有的特征”[6]514。肉眼所見活的身體的本質(zhì)，“無非是一副附有關(guān)節(jié)的骨骼和一層骨肉，全部很嚴密的連在一起，構(gòu)成一架能做各種動作各種努力的靈巧的機器”[6]514。而有形生命的第2個元素，則是蓋在肉上的一張透明的網(wǎng)――皮膚。
雕塑與繪畫對身體的把握給了我們很大的啟示：身體就是運動機體，是各種感覺的實踐體。梅洛•龐蒂[7]141提出我們是以身體在世，身體是現(xiàn)象的身體而非傳統(tǒng)意義上的客觀的身體。舒斯特曼[2]185為身體美學展示了全新的視野，認為身體美學應該對人作為感官的身體進行審美欣賞，對其經(jīng)驗和作用進行批判、改善的研究。因此，他致力于構(gòu)成身體關(guān)懷或可能改善身體的知識、話語、實踐以及身體訓練。
由于在身體運動中，“身”既不是他人操作我的“身”，也不是我將我的“身”作為客體予以操作，我是作為“身”而動的，或者說我就是身，身就是我。因此，對身的思考必須要從主體方面來予以明確。
1.2身體的主體性轉(zhuǎn)向：體育美學的服務主旨
“身”之動，才產(chǎn)生具體的體育運動，為了闡明體育運動就必須首先明確“身”自身是什么。同樣，要闡明體育之美也必須首先明確身體意義上的美感是什么。體育，基于其身體運動的體驗特點，無法用言語“表達”出什么來。但是，體育運動卻使人的身體得到許多在日常生活中難以得到的感受。身體在運動中通過跑動、跳躍、翻騰等動作，強烈刺激人的神經(jīng)系統(tǒng)和感覺器官，引起特殊的興奮和。這些感受是人的全面發(fā)展所必需的，也是通向?qū)徝谰辰绲某跫夒A段。身體運動強烈剌激著機體的神經(jīng)系統(tǒng)和各種感覺器官，引起運動感、節(jié)律感、時空感、立體感……對力量的震憾，對速度、靈敏的驚奇，對柔韌、協(xié)調(diào)、耐力的贊嘆……人們在運動中不僅使這些感官獲得充分的體驗，而且在身體運動中還常常伴隨著種種良好的感覺，如舒暢、坦然、冷靜、專注、投入、自信、自如、活力……體育運動最鮮明的特征是突顯感性而不是理性。體育作為一門專門處置感性的學問，要憑主體對自己的身體進行感覺、體驗。因而，作為研究身體感性之美的體育美學，運動中身體的各種感覺特別是運動系統(tǒng)的、美感為其提供了廣闊的探索空間。
身體的審美不是完全精神層面的，而是由多重感官的體驗來完成。當我們?nèi)徝罆r，視覺、聽覺、味覺、觸覺、嗅覺等各種感官就會一起使用，組成一個共同的審美體?！叭藢κ澜绲母杏X，不僅依靠視聽，也不僅僅依靠其它感官，而是整個身體向?qū)ο笫澜绲娜轿怀ㄩ_。它涉及人的每一個神經(jīng)、每一根毛孔。這種審美體驗的身體性，就是現(xiàn)代漢語為審美體驗規(guī)定的‘以體去驗’的屬性”[8]288。美學專家劉成紀對審美體驗的詮釋，使我們對桑塔耶納的觀點有了進一步理解，桑塔耶納[9]36認為：“給我們帶來審美基礎的的首先是我們自己的身體。人體的一切機能都對美感有貢獻?！笨梢?，只有從對身體的外在形態(tài)轉(zhuǎn)向?qū)ι眢w感覺與體驗的關(guān)注，體育美學研究才能實現(xiàn)從“無身”向“有身”轉(zhuǎn)化，從而真正體現(xiàn)該領域人文價值。
總之，體育美學應致力于為身體的各種感覺，尤其是運動感覺在運動中的充分滋養(yǎng)與發(fā)展提供美學依據(jù)。一旦明確這一點，不僅體育美學的人文價值得以凸顯，而且關(guān)于“體育美在哪里”等諸如此類的無休止爭論將迎刃而解，躊躇于瓶頸中的體育美學將獲得全新的生命力與廣闊的研究空間。
2源自身體的感覺：體育審美的三重體驗
體育運動中各類項目構(gòu)建著各式各樣的形式美。比如：跳水健兒騰空躍起，在空中一番眼花繚亂的轉(zhuǎn)體后，疾箭般插入碧波之中；一場精彩的球賽中，球員們精湛的技藝與巧妙的配合；體操選手在地毯上騰躍，凌空飛旋，那流暢美妙的動作，給觀眾留下深深的印象；武術(shù)動作形神合一，威武勇健，復雜多變，尤其是手、眼、身、法、步、精、神、氣、力、功的協(xié)調(diào)配合，講究意與氣合，氣與力合，手與足合，肘與膝合，肩與跨合。運動會的開幕式和閉幕式，成千上萬人的團體操表演，編排精美，規(guī)模宏大，氣勢磅……這些都充分表現(xiàn)了體育運動的直觀形式美。
但是，我們?nèi)魞H僅是從觀賞者的角度去驚嘆運動員高超的體能、技能、技巧，甚至毅力時，我們所抽象到的所謂美可能并不是真正意義上的美感，而只是一種主體對客體對象的“把玩”或“欣賞”罷了?！皬那暗囊磺形ㄎ镏髁x(包括費爾巴哈的唯物主義)的主要缺點是，對事物、現(xiàn)實、感情，只是從客體或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作人的感情活動，當作實踐去理解，不是從主觀方面去理解”[10]16。馬克思超越此前一切唯物主義者的過人之處，就在于他能夠?qū)ⅰ笆挛铩F(xiàn)實、感情”從主觀認識和人的實踐方面去把握與理解。這對我們研究體育美學，不也是一條通往真理的道路嗎？
體育運動既是身之動，那么體育之美就得從身之動的主觀體驗來把握了。體育運動的身體美感，有著3種不同水平的審美體驗：一是身體在運動中，源自肌肉運動系統(tǒng)產(chǎn)生的并伴隨著情感體驗的“運動”。二是建立在第一反射運動基礎上，源自對技術(shù)動作“內(nèi)模仿”的“運動聯(lián)想”。由于身體運動的優(yōu)雅“形式”過于觸目以至觸景生情，通過相應肢體經(jīng)驗的回憶、喚醒，進而激發(fā)出情感反應。三是超越二級反射的身體感官共鳴體驗，是一種心靈走出感官，與運動意義世界相融相忘的“身心通感”。
2.1源自肌肉系統(tǒng)的“運動”
汪濟生[11]17-21認為一切精神活動都可以稱之為反應或反射活動，而所有的反射活動在邏輯結(jié)構(gòu)上可以歸為3個級別。第一級反射，它指的是直接服務于生命體感覺需要的行為，它以生命體的生理性好惡直覺為動因，它的行為方式和執(zhí)行過程往往是自動進行的，它相當于無條件反射。第二級反射，它是第一級反射的延長，相當于經(jīng)典的巴甫洛夫條件反射，這級反射和一些較復雜的審美形態(tài)關(guān)系很大。第三級反射，主要指的是神經(jīng)系統(tǒng)的理性活動，語言就是憑著這一層次反射的結(jié)構(gòu)而誕生的，而且它的誕生又反作用于三級反射，使它的速度與深度空前提高。
生命體在自己內(nèi)在需要的推動下，通過上述的反射級別，把對周圍環(huán)境的認識和反應之“手”越來越長地伸出去，這里就出現(xiàn)了一個與我們美學問題有關(guān)的現(xiàn)象，即生命體的智力程度越高，越能遠距離、大范圍地看到周圍事物和自己內(nèi)在需要的滿足與否的因果關(guān)系。簡單地說，就是一級反射機制所引發(fā)的肯定性感覺；而美感是由二級、三級反射機制所引發(fā)的肯定性情感?；蛘哒f，前一種稱作實感態(tài)的美感，而后一種美感稱作情感態(tài)的。因此，所謂美感和的區(qū)別，說到底也就是由反射引發(fā)機制級別不同而區(qū)別開來的不同層次的快樂體驗罷了。
人類在幾百萬年的進化過程中，身體的各種感覺器官在為人類生命謀生活動不停地工作著。除了不斷從自身和外界獲取各種與生命生存有關(guān)的感覺信息以外，也會不時地從外界獲取令自身肌體和感官滿足、興奮、美好的感覺。這種感覺隨著人類精力和余暇的增多而被有意識地再現(xiàn)與再創(chuàng)造。由此人類的美感活動由原先的自然自在形態(tài)逐漸走向了自覺自為的形態(tài)。我們今天的各種游戲、體育、藝術(shù)活動，正是這種自覺自為的美感活動。但如果我們略加留神，就會發(fā)現(xiàn)這些純?nèi)怀轿镔|(zhì)世界的藝術(shù)與游戲活動，其美感依然來自機體和感官的。
當個體拋棄各種多余的動作，擺脫各種束縛協(xié)調(diào)自如的運動時，往往會驚奇地感受到生命力充分發(fā)揮和表現(xiàn)的自由狀態(tài)。不僅他的身體在運動，他的情感也隨著流暢、協(xié)調(diào)的運動形式充分地表現(xiàn)出來，從而在身體運動的和諧形式中產(chǎn)生了流暢、合乎節(jié)奏的美感體驗。肌肉感覺也有體驗美的可能性，在身體鍛煉的自由活動中，在一位短跑家的沖刺中，在一位訓練有素的體操家的自選或規(guī)定動作中，即刻擴散至整個身心的、作為一種身體健康適意和技能靈活性標志的情感在特定的瞬間是可以成為美的享受的[12]150。從心理學上說，就是神經(jīng)-肌肉活動，這種運動能使人體本身及活動具有獲得美的可能性[13]27。
2.2源自對技術(shù)動作“內(nèi)模仿”的“運動聯(lián)想”
如果說人在運動時引起運動器官、肌肉系統(tǒng)適宜的感覺與隨之相伴隨的情感叫做“運動”，而這種“運動”被視為第一級反射的話，那么，那些使人聯(lián)想起肌體動覺的行為方式或形式則就有了較復雜的審美形態(tài)。這是第一級反射的延長，是由于某種形式、動作或行為方式與第一級反射有著間接的關(guān)系而建立起來的反射系統(tǒng)，與經(jīng)典的巴甫洛夫條件反射相當。體育給人的美，源自直接或間接(觀看運動)人的肌肉系統(tǒng)的動覺，而運動員健美的體形、流暢的線條、結(jié)實有力的肌肉、靈活敏捷的彈跳、優(yōu)美的旋轉(zhuǎn)、飛快的奔跑與器械的和諧相融等等，恰恰是誘發(fā)人的肌肉系統(tǒng)動覺的美的形式……我們不妨稱之為“運動聯(lián)想”，可以歸入第二級反射水平。
當我們觀看運動員在比賽中波動的曲線、弧線、折線、斜線、蛇形線；欣賞到運動員天生的身體素質(zhì)與一種非凡天賦的精準結(jié)合，在恰當?shù)臅r機表現(xiàn)自身能力的精彩瞬間……這些身體運動的優(yōu)雅形式，通過相應肢體經(jīng)驗的回憶、喚醒，進而激發(fā)出情感反應。這一條件反射形態(tài)是在第一級反射的基礎上形成的第二級反射形態(tài)，由于其“形式”(動作)過于觸目以至觸景生情。由于這一反射形態(tài)的不再是拘泥于身體某部分的，而是忘我地將注意力引向外界，因此這一形態(tài)的可以認為是一種美感。
具有生理的動作實際上很難有純粹的形式出現(xiàn)，而在生存要求滿足后產(chǎn)生的游戲要求，從謀生和勞動中借用一些使主體曾產(chǎn)生過的技術(shù)動作形式。這些技能“形式”一旦從謀生、勞動中脫胎出來，又被游戲按著自己的審美要求大大地加以改變、發(fā)展，就獲得了自己的獨立性和自主發(fā)展能力。這種自主發(fā)展由于有著自己的內(nèi)在動力和指向，可以走得非常遠。就像將沉重的“鉛球”拋出后一樣，對于我們來說似乎已沒有任何意義，就是在戰(zhàn)爭年代也是如此，但是鉛球比賽所規(guī)定的這些規(guī)則與技術(shù)動作，正是遠離日常生活引導觀眾全神貫注欣賞的前提條件。又如各種手倒立、吊環(huán)十字支撐、平衡木動作等，這些運動項目是以急劇的起動、轉(zhuǎn)體和突然加速來改變身體的位置。從整體觀察空間結(jié)構(gòu)上的變化，這些技術(shù)動作很容易感受到平衡美。肌肉骨骼運動感官所帶來的升華到美感的過程需要一個“形式”的提煉過程，而運動技術(shù)之美就是這些“形式美”的體現(xiàn)。
2.3與運動意義相融相忘的“身心通感”
然而，更具有審美意義的是比第二級反射系統(tǒng)更復雜的第三級反射活動。它是在第二級反射建立的基礎上，對第二級反射的條件聯(lián)系進行比較，以想象力為觸角和探針，找到了這些條件聯(lián)系中一致的東西。有如在運動中感受到了人類對身體極限的挑戰(zhàn)，對精湛技藝的炫耀，對人體健美的膜拜，對交流、和平、友誼、公平、競爭、負重、拼搏、奮戰(zhàn)等的追求……這種快樂不是運動中的舒適感覺，而是在感悟和體驗運動世界的意義與精神中獲得的快樂。我們將這種更具有審美意義的快樂感覺稱之為“身心通感”。“身心通感”不拘泥于肉體的自由，審美的器官必須是無障礙的，它們必須不隔斷人們的注意，而直接把注意引向外在的事物。好比網(wǎng)球的快樂，不是體驗在流汗的持拍手臂或跑動的雙腳中強烈的感受，而是以由衷的酷愛和專注的心神去玩這個游戲?！拔覀兊撵`魂仿佛樂于忘記它與肉體的關(guān)系，而且幻想自己能夠自由自在地遨游全世界，正如它可以自由自在地改變其思想對象。心靈可以從中國走到秘魯，而絕不覺得身體哪部分有丁點兒緊張變化。這種超脫的幻覺是使人高興的，而沉湎于肉體之中，局限于感官之內(nèi)的，就使我們感到一種粗鄙和自私的色調(diào)了”[9]24-25。
自古以來，人們就十分熱愛體育，不僅僅是因為體育能讓人更好地生存、勞動或強身健體，而是體育自身所承載著真、善、美的文化精神給人無盡的美的享受。在健壯身體的較量背后，體育運動不僅體現(xiàn)了人類對擺脫物質(zhì)世界的束縛而不懈創(chuàng)造的精神；同時也傳遞了人類對友誼、和平、平等競爭的共同理想。百年傳承的奧林匹克運動，正是傳承著人類為增強體質(zhì)、意志和精神并使之全面發(fā)展的一種生活哲學。而我們對體育運動背后這種人類久遠情感與奮爭的感悟，已然超越了對運動員高超運動技能的感覺聯(lián)想，逐漸向著普遍意義的境界之美“身心通感”接近?！坝^眾都渴望將自己的能量與運動員的身體能量融為一體，并以此來增強自己的能量。這里所說的體驗不是指精神上的統(tǒng)一，而是身體上的一致。作為觀眾，人們一直懷著緊張的心情期待著自己的能量與運動員的能量相融那一刻的到來，盡管誰也不知道這一時刻究竟何時到來。這一時刻一旦到來，觀眾與運動員之間的距離便隨即消失”[14]131。這種接近相融和超越的過程應該說就是主體審美素質(zhì)不斷優(yōu)化、審美能力不斷提升的過程，而無數(shù)主體的不斷提升，就構(gòu)成了群體的提升。這樣，在體育運動的世界中，任何一個主體都意識到了自身的存在，同時又認識到他和其他主體因為共同沐浴著體育之美，而一起歸屬于一個充滿公平、競爭、拼搏、渴望、挑戰(zhàn)的世界。
然而伴隨著現(xiàn)代奧林匹克運動的發(fā)展，其自身異化和演繹出的為爭名奪利而呈現(xiàn)的“商業(yè)交易”、“政治追求”等現(xiàn)象令人觸目驚心。運動員肆無忌憚地服用藥物和消極比賽，個別裁判被定性為“黑哨”，教練員與運動員之間，運動員與俱樂部之間的糾紛，以及在獎勵機制作用下，一些運動員和教練員表現(xiàn)出個人主義、享受主義、拜金主義的思想嚴重，為了個人利益而急功近利等等，使“體力與精神為一體”的奧林匹克思想幾乎化為泡影，也使奧林匹克價值理念受到?jīng)_擊。這種異化現(xiàn)象，正是反映了“身心通感”的審美境界在現(xiàn)代體育中的不足與缺失。
3身體的美育：體育美學的歷史使命
盧梭[15]141指出：“人的最初的理解是一種感性的理解，正是有了這種感性的理解做基礎，理智的理解才得以形成，所以說，我們最初的哲學老師是我們的腳、我們的手和我們的眼睛。”正因為如此，為了要學會思想，就需要鍛煉我們的四肢、感覺和各種器官，因為它們就是我們的智慧的工具；為了盡量地利用這些工具，就必須使提供這些工具的身體十分強健。所以，人類真正的理解力不僅不是脫離身體而獨立形成的，而是有了良好的體格才能使人的思想敏銳和正確。
鍛煉身體的各種感官，并不僅僅是使用這些感官，而是要通過它們學會怎樣去感受。因為我們只有經(jīng)過學習之后，才懂得怎樣摸、怎樣看和怎樣聽。有一些運動看起來純粹是自然和機械的，比如游泳、跑、跳、扔石頭，但是它們僅僅鍛煉兩條腿和兩只胳膊嗎？所以，“不只是要鍛煉體力，而且要鍛煉所有一切指揮體力的感官；要使每一種感官都各盡其用，要用這個感官獲得的印象去核實另一個感官獲得的印象”[15]152。要學會測量、計算、稱重和比較，只有對自己的一切動作都預先想一想它的效果，并且按自己的經(jīng)驗糾正錯誤，那么他活動的時間愈多，他的各種感官就得到愈多的鍛煉，他就變得愈聰明。
這些主張一方面在將身體作為手段把握的同時，也指出體育領域中還包含著除了健康以外的任務。這些主張沒有過時，在今天仍然具有十分重要的意義。
當我們把身體理解為身體的(感性)活動與(感性)活動的身體時，身體就包含了3方面的內(nèi)容：一是被感覺的身體，如形體、容貌、氣質(zhì)、風度；二是作為感覺的身體，包括體外的，如視覺、聽覺、觸覺、膚覺，也包括對身體之內(nèi)的感覺，如本體感知覺，包括肌肉收縮、心跳快慢、呼吸疾緩、冷熱以及一些不可言說的感覺；三是作為感性活動的身體，包括食欲與推動的身體活動，既包括衣食住行、人際交往，也包括藝術(shù)與體育領域內(nèi)的身體表演。要想使人的身體健美，就必須在人類教育中實施美育。所謂美育就是直接與人的身心健康和審美能力相關(guān)的藝術(shù)教育。也就是從身體的本性出發(fā)進行與身體相關(guān)的審美活動，且必須是建立在需要身體高度參與的審美活動。或者更明確地說，就是將傳統(tǒng)、精英式的審美靜觀活動還原到一種身體習慣的基礎之上，應該包括音樂、戲劇、神話故事、詩歌、繪畫、舞蹈、雕塑、建筑、體育等藝術(shù)形式[16]。
這些藝術(shù)形式不僅能夠培養(yǎng)和展示人的形體美、語言美、聲音美、情感美、形象美，還能夠塑造各種美好的德行和人格。比如作為聽覺器官游戲的對應對象物――音樂，不僅豐富聽覺感受，還可以培養(yǎng)人高雅的氣質(zhì)、陶冶人溫和柔美的性情。作為中樞部游戲的對應對象物――文學，運用的材料是表象，人們用文字的符號把想象的內(nèi)容表達出來，她們是交流人的內(nèi)心世界的媒介，能使人內(nèi)心千頭萬緒、千姿百態(tài)的情調(diào)得到滋養(yǎng)而成長。而作為骨骼肌系統(tǒng)的對應對象物――舞蹈、體操等，不僅提供了人類發(fā)泄自己精力、體力和表現(xiàn)自己內(nèi)在情緒的最方便、最直接的手段，而且賦予人以優(yōu)美的形體、美麗的身姿、青春的活力以及生命的激情?？傊眢w的美育要想充分尊重身體感受的重要地位，就得直接參與與身體的感性活動及作為感性活動的身體相關(guān)的藝術(shù)教育。
而從體育運動的特性來看，體育運動對身體的美育不僅關(guān)注身體在運動中的外在形式或表現(xiàn)之美，而且關(guān)注活的運動經(jīng)驗與身體機能的改善，從而致力于改善人們對運動狀態(tài)和感受的意識，進而提供對人們短暫的情緒和持久的態(tài)度以更加重要的洞見?！俺嗽黾游覀冏约嚎鞓返目赡苄灾猓@種改善了的身體功能和意識還可以在成就德行方面給我們更強的能力，因為所有的行動都依靠我們身體器官的效能”[2]174。改善對身體感受的感知，不僅給我們更多關(guān)于自身的知識，而且能令我們有更大的身體技巧、功能和活動范圍，它們都可以為我們的感覺器官提供更大的空間以獲得關(guān)于世界的知識。
作為身體實踐活動之一的體育運動，溯古追今，我們可以看到一個明顯的事實，即現(xiàn)代藝術(shù)的綜合形式比古代要多得多，所達到的綜合程度也比古代要高得多。比如體育舞蹈，就有自由體操、藝術(shù)體操、冰上舞蹈、水中芭蕾、即興街舞等繁多的藝術(shù)形態(tài)。而且這些運動還綜合了豐富的色彩、變化的音樂、曲折的情節(jié)，使運動者的各種系統(tǒng)維持更充分的活力、更全面的發(fā)展；而欣賞的人也可以在最經(jīng)濟的時空中，體驗到更大的、美感享受。當然，這些藝術(shù)形態(tài)在越來越綜合發(fā)展的同時，各門藝術(shù)形態(tài)的單元也越來越分化精細。比如運動之精微準確的項目――射擊，又可細分為好幾個項目，如步槍、手槍、跑靶、拋靶、雙向飛碟等；在步槍射擊里根據(jù)射擊姿勢又可分為立勢、跪勢和臥勢；手槍射擊也可分為幾個不同的項目，如自選手槍射擊、手槍速射、標準手槍射、氣手槍射擊和運動手槍射擊……
體育運動的這種愈合愈分的進程被證明符合人類的審美需要，而且對人類身體的發(fā)展也起到了積極的作用。在這種分化的發(fā)展中，為更全面的身體美育提供更好素材與活動，并且這種調(diào)動身體各系統(tǒng)興奮性的藝術(shù)手段還會越來越豐富。正如前東德國家奧委會藝術(shù)導員霍尼所指出：音樂、造型藝術(shù)、文學及其他美的藝術(shù)，都應與體育結(jié)合起來；在美感起特別作用的領域，像技巧、體操、花樣滑冰、旱冰、藝術(shù)體操及學校體育活動方面，具備節(jié)奏和韻律力量的音樂在增強效果方面更是大有用武之地[17]。
體育運動藝術(shù)形態(tài)在越來越綜合發(fā)展的同時，也越來越分化和精細，為更全面身體感覺發(fā)展提供更好素材與活動。體育美學應致力于為身體的各種感覺，尤其是運動感覺在運動中得到充分滋養(yǎng)與發(fā)展提供美學依據(jù)。體育美學不僅要關(guān)注讓個體充分體驗肌肉系統(tǒng)的直接，體驗和諧的運動形式帶來的運動系統(tǒng)聯(lián)想，還要努力提升個體進入運動世界與運動意義相融相忘的身心通感。唯有這樣，才可能在體育的世界中滋養(yǎng)自己的身心，充分享受運動之快樂。
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關(guān)鍵詞：農(nóng)村；小學教育；舞蹈教學；探討
引言
小學舞蹈教學是美學教育的重要途徑之一，它能夠直觀、形象的將美學的特點通過動作展示出來，受到家長及學生的喜歡。小學舞蹈教學促進學生在身體素養(yǎng)、審美觀、個人情操以及學生的身心健康狀況等方面的成長，對學生的發(fā)展有重大的幫助。另外，小學階段教育是人生中興趣培養(yǎng)最佳年紀，無論是從性格來考慮，還是從求知欲、好奇心等方面，都是培養(yǎng)興趣愛好最佳的因素。那么，如何針對農(nóng)村小學舞蹈開展教學計劃呢？舞蹈是一種動作藝術(shù)，是體現(xiàn)美丑最直接的方式。教師在培養(yǎng)學生舞蹈的時候，要讓學生學會辨別美、丑，讓學生在美學觀念上有所認識，這是農(nóng)村小學舞蹈教學的關(guān)鍵。
1農(nóng)村小學開設舞蹈課程的必要性
1．1舞蹈教學能夠提高學生的身體素質(zhì)：舞蹈對于基本功的要求非常高，舞蹈教室認為，只有基本功練得好，才能讓身體適應更多具有高難度的動作，跳出來的形體才能流暢。因此，在基本功訓練階段，教室往往會要求學生針對身體各個部分開展規(guī)范化訓練，以此來增強各個關(guān)節(jié)點的柔韌度、力度和靈活性，當然，也是提高身體素質(zhì)表現(xiàn)的一部分。
1．2舞蹈教學是美學教育的重要手段之一：舞蹈的教學實質(zhì)是讓學生從形體角度來認識美學，從而讓學生學會如何去辨識美學，去欣賞美。而通過之后的教學，讓學生清楚地理解美學的含義，從而學會如何去表現(xiàn)美。可以說，音符是形成動聽音樂的重要組成部分，而每個動作的組合則是舞蹈的音符，隨著音樂的節(jié)拍在律動，從而表現(xiàn)出行云流水的感覺。而音樂能夠培養(yǎng)學生的韻律，陶冶情操的同時，也能夠跟著音樂中律動的音符去展示最美的舞姿，這就是美學教育，也是讓學生提高形體美、儀態(tài)美得表現(xiàn)。
1．3舞蹈教學能夠促進學生智力發(fā)育：舞蹈表演是協(xié)調(diào)身體各個部分，能夠鍛煉學生思維能力，聽力以及視覺保持一致，從而促進學生智力方面的發(fā)育。因此，學生在學習舞蹈的過程中，實質(zhì)是對智力的二次開發(fā)。不僅可以提高學生協(xié)調(diào)思維模式的發(fā)展，還幫助學生僧提高記憶力和反應力，增強學生的理解力，甚至激發(fā)學生在學習過程中的創(chuàng)造力和想象力。
1．4舞蹈教學能夠提高學生德育素養(yǎng)：小學階段，學生的思維是靈活的，有較強的求知欲和好奇心，再者，學生的好動、活潑是兒童成長階段最直接的表現(xiàn)。而舞蹈正是通過人體形體之間的配合進行一種思想內(nèi)容上的表達，這符合學生在舞蹈教學中的性格特點。同事，舞蹈是教育學生用形體對周邊事物情感表達的一種特殊方式，流暢的動作，特別的表達方式，容易被學生接受。另一方面，學生在學習舞蹈的過程中，會自覺地遵守既定的規(guī)律，會學會互相關(guān)注，互相幫助，會注重團隊合作，提高學生在德育素養(yǎng)領域的能力。
2農(nóng)村小學舞蹈教學特點
根據(jù)農(nóng)村學生的特點，實施教學內(nèi)容規(guī)劃。農(nóng)村小學舞蹈教學不同于城市小學教學，它需要根據(jù)農(nóng)村環(huán)境下，小學生的性格特點以及心理表現(xiàn)來進行針對性教學計劃。從生理特點角度來考慮，由于農(nóng)村孩子可以毫無顧忌的出去玩耍，在形體協(xié)調(diào)上要高于城市的孩子，因此，從這一角度來考，農(nóng)村的學生符合舞蹈教學特點。但是，農(nóng)村學生很難過對于音樂的感知力欠缺，不理解音樂中的節(jié)拍和節(jié)點，因此，教師要在這一方面下足了功夫。從心理角度來看，小學教育是最人生中最關(guān)鍵的教育，也是提高學生樹立正確美學觀念、認知度，風格學生生活體驗的重要表現(xiàn)，同時，舞蹈教學可以提升學生的感知能力以及理解力，讓學生在學習舞蹈的時候，會更加注重身體的協(xié)調(diào)性，形體美得展示。小學階段的舞蹈學習，具有非常強的直觀性和生動性，可以讓學生清楚地認識到舞蹈通過形體所表現(xiàn)的內(nèi)容。例如，小橋流水，孔雀行走等等。不管是自然界的植物形態(tài)表現(xiàn)，還是動物界的形體模仿你，都能夠滿足小學階段學生的好奇心，從而以另外一種角度展現(xiàn)出自然美形體美。而且，通過各個動作組合所表現(xiàn)出來的美，更容易激發(fā)學生的好奇心，從而讓學生熱衷于在形體世界里發(fā)現(xiàn)美，理解美。因此，教師完全可以圍繞學生的心理特點開展農(nóng)村小學舞蹈教學任務。
3農(nóng)村小學舞蹈教學方法內(nèi)容
舞蹈教學是讓學生全身心參與到用形體表達美得過程。而表達美得形式，我們不能僅局限一種教學方式，應從多元化趣味性上去表現(xiàn)，展示出靈活生動的教學手段，以最大程度地激發(fā)學生在舞蹈學習上的激情和興趣，從而發(fā)揮學生的主動性，大膽的去創(chuàng)造、去表現(xiàn)、去想象形體美學的觀念，從而從意識上正確認識美，具備較高的審美標準和正確的美丑辨識能力。而在農(nóng)村小學舞蹈教學中可以大致表現(xiàn)出以下幾種教學方法。
3．1示范講解法：舞蹈教學的示范性極為重要，由于小學生有足夠的模仿能力，因此教師示范的越準確，越生動形象，學生才能更準確的表達出形體上的感覺。因此，教師在舞蹈示范階段，要先表現(xiàn)出富有生動形象感、富有感染力的舞蹈作品，這樣教師才能通過形體美在情感上的表現(xiàn)去感染學生，引起學生的興趣，從而表現(xiàn)出此時的舞情感。這有助于為學生學習舞蹈打好情感基礎。其次，教學難易度應根據(jù)所教動作的規(guī)范性和復雜度來進行分階段學習。在教學過程中，教師可以先示范簡單性的動作所表現(xiàn)出來的完整的舞蹈動作，來激發(fā)學生的興趣，從而樹立學生在舞蹈學習過程中的信心。最后在傳授較難動作是，教師應將動作難題進行細分，通過不斷示范難點動作來加深學生對于該動作的理解和模仿。例如，在“抬腿”動作學習的過程中國，教師要一邊示范一邊講解身體動作需要注意的地方，從而讓學生能夠理解該如何表現(xiàn)該動作。
3．2指導練習法：舞蹈是要通過學生親自參與進去才能表現(xiàn)出它的美，這也是學生在學習舞蹈中提升舞蹈技能、提升情操、培養(yǎng)性格的基本道路。例如，學生在做“上肢”動作練習的時候，教師應根據(jù)動作的規(guī)范性給予指導，然后轉(zhuǎn)為“下肢”動作，最后再將每個動作聯(lián)系起來，形成完美的舞蹈表現(xiàn)。而針對學生在舞蹈練習中的表現(xiàn)，教師應及時糾正學生錯誤動作的表現(xiàn)，通過動作分解以及情感的表達，向?qū)W生展示出舞蹈的魅力，這樣才能確保學生在理解舞蹈動作的清楚上，認識情感表達的重要性，才能更好地用形體去表達情感內(nèi)容。
3．3情感啟示法：舞蹈課是學生形體教育的關(guān)鍵課程，它不僅培養(yǎng)學生的形體姿態(tài)，還鍛煉學生思維和動作的協(xié)調(diào)性，能夠不容易把握節(jié)奏感。而最重要的是，舞蹈教會學生如何通過形體去表達個人情感，并加強相互配合，相互幫助的圖案團隊意識，提高學生在德育教育領域的品德修養(yǎng)。另外，舞蹈是含有生氣的富有情感的形體表現(xiàn)，換句話說，它不單單是簡單的動作，而是一種情感內(nèi)容表達的方式，能夠不通過言語就讓感染情感的表現(xiàn)方法。因此，教師在教學的過程中，不僅要注意學生在形體上表現(xiàn)的美，還要注意表情和情感的投入，這樣所展示出來的動作才富有活性，才能夠充滿感染力，才能表現(xiàn)出舞蹈藝術(shù)之美。那么，如何將情感加入到舞蹈中，是農(nóng)村小學舞蹈教學的關(guān)鍵內(nèi)容。其實，教師可以基于小學生的心理特點開展教學培養(yǎng)計劃。先通過自然界小學生容易喜歡的動物情感表達方式入手，然后在逐步的深入到人體舞蹈情感表達中。例如，為了能夠讓學生更好地理解情感舞蹈，讓舞蹈充滿感染力，教師可以在舞蹈教學中納入動物情感的表現(xiàn)方式，例如孔雀開屏。通過自然拉近舞蹈與學生之間的距離。當然，教師一個通過講解故事讓學生更好地理解舞蹈所表現(xiàn)的動作結(jié)構(gòu)，讓學生在接下來的動作能夠更好地理解。只有這樣，學生在表演起來才能更具有感染力和表現(xiàn)力。
3．4鼓勵教學法：學生在成長階段總是希望得到別人的贊美，而在舞蹈教學中同樣是如此。因此，教師應不斷地對學生給予肯定和鼓勵，從而讓學生有充足的動力和熱情在舞蹈中表現(xiàn)自己。在學習初期階段，教師通常會通過示范性教學幫助學生理解舞蹈本身的含義，并讓學生對舞蹈動作進行模仿，但剛開始階段，小學生對于不熟悉事物的接觸往往表現(xiàn)出抵觸和不愿意學的情緒，這個時候就需要教師通過鼓勵和贊美來引導學生嘗試學習，以此來激發(fā)學生在舞蹈學習中的自信心。所以，適當?shù)墓膭顣苿訉W生在舞蹈教學階段的表現(xiàn)，增強學生對舞蹈的興趣。
4結(jié)語
隨著教育內(nèi)容的改革，興趣教育和素質(zhì)教育逐漸被重視。而在農(nóng)村小學舞蹈教學中，由于地理位置和所處環(huán)境限制，小學生會表現(xiàn)出諸多問題。而教師應幫助學生樹立對舞蹈的信心，并培養(yǎng)學生通過形體藝術(shù)來表達個人情感，以此提升個人魅力。舞蹈是情感銅鼓形體表現(xiàn)出來的一種藝術(shù)形式，也是提升個人情操，提高道德素養(yǎng)的表現(xiàn)，推動農(nóng)村小學舞蹈教學的開展，將有利于培養(yǎng)學生德育素質(zhì)和對藝術(shù)欣賞水平。
參考文獻
［1］牛青春．淺談培養(yǎng)學生在舞蹈教學中的興趣及情緒［J］．青海師專學報（教育科學），2005，05．
［2］唐磊．如何有效進行幼師舞蹈教學［J］．藝海，2013，01．
關(guān)鍵詞:文藝;審美特質(zhì);文藝美學;新學科
一、現(xiàn)狀
文藝美學是20世紀70— 80年代中國學者提出并命名的一個具有原創(chuàng)性的新學科，而且兩岸學者都付出了努力。
1976年，臺灣學者王夢鷗出版了一本篇幅并不很長的書，叫做《文藝美學》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學”這個術(shù)語和名稱的論著，僅此，就有開創(chuàng)之功。該書上下兩篇共十一章，上篇七章論述西方自古希臘至20世紀文藝美學思想的歷史發(fā)展，下篇四章論述文藝美學的幾個基本理論問題。在這本書中，雖然作者并沒有對“文藝美學”作為一個學科的對象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等加以闡發(fā)，看起來，這個書名和術(shù)語的使用似非刻意建立什么新學科，也許當時還沒有建立新學科的自覺意識，但是，作者顯然清醒地意識到、并且十分看重文藝與審美的內(nèi)在關(guān)系。在下篇第一章“美的認識”中，他在引述了韋禮克與華侖著《文學論》中的一段話“藝術(shù)是服務于特定的審美目的下之符號系統(tǒng)或符號的構(gòu)成物”之后，說道:“倘依此定義來看，則所謂文學也者，不過是服務于特定的‘審美目的’下之文字系統(tǒng)或文字的構(gòu)成物而已。它不同于其他藝術(shù)，在于所用的符號不同，但它所以成為藝術(shù)品之一，則因同是服務于審美目的。是故，以文學所具之藝術(shù)特質(zhì)言，重要的即在這審美目的。反之，凡不具備這審美目的，或不合于審美目的，縱使有文字系統(tǒng)或構(gòu)成，終究不能算作藝術(shù)的文學。[1]重視文學藝術(shù)的“審美目的”，認為它是“重要的”“文學所具之藝術(shù)特質(zhì)”，舍此則“不能算作藝術(shù)的文學”;并且把文學藝術(shù)的審美特質(zhì)作為重要的觀察角度和研究內(nèi)容。這，正是后來文藝美學的倡導者們所竭力強調(diào)的文藝美學作為一個特定學科的重要品格之一。
幾年之后，“文藝美學”作為一個新學科，被大陸學者有意識地提了出來，并進行了積極有效的學科建設。首先是北京學者胡經(jīng)之在1980年春中華美學學會上提出，應在大學藝術(shù)和文學系科開設文藝美學課程，并在1982年的《文藝美學及其他》一文中對這一學科作了說明:“文藝美學是文藝學和美學相結(jié)合的產(chǎn)物”，是“關(guān)于文學藝術(shù)的美學”，文藝學和美學的深人發(fā)展，促使一門交錯于兩者之間的新的學科出現(xiàn)了，我們姑且稱它為“文藝美學”。[2]此后一些年，許多學者以濃厚的興趣和勇于探索的精神，或撰文陳說，或開會研討，對文藝美學作為一個新學科是否能夠成立、如何定位，以及它的對象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等，發(fā)表見解，切磋琢磨。更值得重視的是，多年來，有一批學者對文藝美學情有獨鐘，長期潛心研究，執(zhí)著著述，發(fā)表和出版了一批打著“文藝美學”標志或沒有打著“文藝美學”標志實際上卻是文藝美學的論著;創(chuàng)辦了文藝美學刊物;編輯出版了文藝美學叢書;此外，還出版了一批部門藝術(shù)美學和古典文藝美學專著、叢書。許多大學開設文藝美學課程，培養(yǎng)文藝美學研究生。③還有的大學成立了專門的文藝美學研究機構(gòu)。④總之，學界同仁共同努力，取得了學科建設的實績。依我之見，如果從1976年王夢鷗出版《文藝美學》算起至今27年或從1980年胡經(jīng)之有意識倡導開設“文藝美學”課程算起至今23年，文藝美學作為一個獨立的新學科，雖然仍有不同意見，但總體上看已經(jīng)基本確立，漸成氣候。關(guān)于文藝美學學科建設情況以及它所以能夠成立的標志性工作成績，我在2001年出版的《藝術(shù)的哲學思考》[3]一書中《論人類本體論文藝美學》一節(jié)里，曾作過粗略的論述，現(xiàn)再作些補充:
第一，初步認定了文藝美學的學科性質(zhì)。大多數(shù)學者認為，文藝美學是介于文藝學和美學之間的一門交叉學科和邊緣學科，是文藝學和美學相雜交、相結(jié)合的產(chǎn)物。它同文藝學以及美學一樣，屬于人文學科。但它既不等同于文藝學—它具有文藝學的某些品格又不完全是文藝學，也不等同于美學—它具有美學的某些品格又不完全是美學。它可以被稱為關(guān)于文學藝術(shù)的美學，也可以說它是對文學藝術(shù)進行美學研究的文藝學，因此，當初胡經(jīng)之“姑且稱它為文藝美學”這個命名，20多年來已經(jīng)得到學界大多數(shù)同行認可和使用，它概括了這個新學科來自于雙親(文藝學和美學)的特性，相對而言，叫它“文藝美學”是符合實際的。
第二，與學科性質(zhì)的認定聯(lián)系在一起的是學科位置的測定，或者說學科性質(zhì)的認定同時也意味著學科位置的測定。因為文藝美學介于美學和文藝學之間，既相關(guān)于美學，又相關(guān)于文藝學，因此可以分別從美學和文藝學兩個系統(tǒng)測定它的位置。在美學系統(tǒng)中，縱向看，文藝美學處于一般美學和部門藝術(shù)美學之間的中介地位上，有人說:“文藝美學和普通美學既有聯(lián)系，又有區(qū)別。而這種聯(lián)系和區(qū)別，又類似于各部門美學和文藝美學之間的關(guān)系。如果說，相對于普通美學而言，文藝美學是特殊;那么相對于各部門美學來說，文藝美學則又是一般……文藝美學以普通美學的邏輯終點為自己的邏輯起點，而部門美學則又以文藝美學的邏輯終點為自己的邏輯起點。這樣，就形成了整個美學科學中的不同層次、不同系統(tǒng)、不同學科?！盵4]就是說，一般美學(普通美學)結(jié)束的地方正是文藝美學的開始的地方，文藝美學結(jié)束的地方正是部門藝術(shù)美學的開始的地方。橫向看，文藝美學同現(xiàn)實美學(生活美學)、技術(shù)美學等一起，并列共同組成美學的分支學科。在1992年出版的《文藝美學原理》[5]中，我曾畫了一個坐標圖:
一般美學
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現(xiàn)實美學—文藝美學—技術(shù)美學……
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部門藝術(shù)美學
(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學……)
在文藝學系統(tǒng)中，文藝美學是文藝學諸多分多學科中的一支，它與文藝社會學、文藝心理學、文藝哲學、文藝倫理學等等處于并列關(guān)系，如下圖:
文藝學
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文藝美學——文藝倫理學 ——文藝心理學—— 文藝社會學 —— 文藝文化學
第三，與學科性質(zhì)的認定、學科位置的測定聯(lián)系在一起的是學科對象的確定。文藝美學有自己的特定研究對象。周來祥認為，“假如說，一般美學研究各種審美活動的共同規(guī)律，那么文藝美學則是在此共同規(guī)律的基礎上，對藝術(shù)美(廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù))獨特的規(guī)律進行探討，”;而各部門藝術(shù)美學(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學等等)則“研究特殊的文學藝術(shù)形態(tài)的審美特點與審美規(guī)律”。[6]也許周來祥“共同規(guī)律”、“特殊規(guī)律”等用語帶有太強烈的“普遍主義”、“本質(zhì)主義”色彩，但他這段話的主導傾向和整個意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文藝美學原理》中也曾論證道:審美活動有著十分廣闊的領域，日常生活中有大量的審美活動，生產(chǎn)勞動和科學技術(shù)活動中也有大量審美現(xiàn)象存在，文學藝術(shù)更是審美活動的專有領地，一般美學以上述所有審美活動為對象范圍，它要研究日常生活、生產(chǎn)勞動、科學技術(shù)、文學藝術(shù)等等所有這些領域?qū)徝阑顒訋в泄餐缘囊话阈螒B(tài)，并且還要在一定程度上研究這種一般形態(tài)的特殊表現(xiàn)，研究一般形態(tài)和特殊表現(xiàn)的復雜關(guān)系。它的研究結(jié)果、得出來的結(jié)論，應該有更廣闊的概括性和適應性。與此相比，文藝美學的對象范圍要小得多，它集中研究文學藝術(shù)領域中的審美現(xiàn)象甲一研究文學藝術(shù)的審美特性或者以審美為視角研究文學藝術(shù)的特性，它所得出的結(jié)論適應于文學藝術(shù)領域而不適應于或不完全適應于其他領域(日常生活、生產(chǎn)勞動、科學技術(shù))的審美活動。譬如，文學藝術(shù)總要創(chuàng)造一定的審美物象，即用一定的物質(zhì)手段和材料把存在于藝術(shù)家頭腦中的審美意象固定下來、外化出來，使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動則不必如此，到香山看紅葉的人不必先用畫筆和顏料把紅葉的美畫下來(即創(chuàng)造出審美物像)再去欣賞。研究如何創(chuàng)造審美物象，就是文藝美學不同于一般美學以及生活美學、勞動美學、科技美學……的特點之一。這僅是一個例子，類此還可以舉出許多。這是將文藝美學同一般美學及生活美學、科技美學、勞動美學等相比a1}}如將文藝美學同部門藝術(shù)美學相比，則可i%看3?I文藝美學的對象范圍比部門藝術(shù)美學要廣。文藝美學的研究對象包括所有門類的文學藝術(shù)領域的審美活動;而部門藝術(shù)美學則只著重研究它那一門類自身領域的審美活動的性質(zhì)和特點，如文學美學—文學領域，繪畫美學—繪畫領域，音樂美學—音樂領域，戲劇美學—戲劇領域，等等。如果說文藝美學研究文學藝術(shù)所有領域?qū)徝阑顒拥囊话阈螒B(tài)，并且在一定程度上研究一般形態(tài)的特殊表現(xiàn)，研究一般形態(tài)與其特殊表現(xiàn)的關(guān)系;那么，部門藝術(shù)美學則專門研究自己特定領域?qū)徝阑顒拥奶厥庑螒B(tài)、特殊性質(zhì)、特殊表現(xiàn)。文學藝術(shù)的每一特定門類都有其不同于一般形態(tài)的特殊性，各個門類之間也有互不相同的特點。例如，僅從不同媒介這個角度而言，文學用語言創(chuàng)造審美形象，繪畫用線條、色彩創(chuàng)造審美形象，音樂用音符、旋律創(chuàng)造審美形象，戲劇用包括演員在內(nèi)的一切舞臺藝術(shù)手段創(chuàng)造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同，這都是各個部門藝術(shù)美學研究對象的特殊性，是它們同文藝美學的不同之處，也是各個部門藝術(shù)美學之間相區(qū)別的地方，順便說一句，從對一般美學、文藝美學、部門藝術(shù)美學不同對象范圍的考察以及與此相聯(lián)系對它們學科性質(zhì)和學科位置的認定，我們可以斷定，一般美學可以包括而不能代替文藝美學，文藝美學可以包括而不能代替部門藝術(shù)美學，它們都有各自存在的價值和必要。
此外，從文藝學系統(tǒng)來看，文藝美學因其著重研究文學藝術(shù)的審美特性，而與文藝社會學、文藝心理學、文藝倫理學、文藝文化學、認識論文藝學、政治學文藝學等的研究對象相區(qū)別，這似乎不用多說。
由以上幾點，我們能夠得出結(jié)論:文藝美學已經(jīng)成為一個獨立的學科。① [1]
二、未來
最近20—30年來的世界，越來越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個地區(qū)、各個民族、各個國家的人們，就其總體而言，大都在“市場化”腳步的催促聲中，選擇、追求、競爭、奮斗、發(fā)展……社會生活、審美活動、文學藝術(shù)、學術(shù)文化，也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場化”無孔不入的滲透，往前運行;而在它們或急或慢的前行身影之中，敏感的學者發(fā)現(xiàn)了一些值得注意、值得深思、值得研究的動向和特征，其中與本文討論的文藝美學問題關(guān)系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術(shù)與生活的界限越來越模糊不清:藝術(shù)是否會終結(jié)或消亡的問題再次受到關(guān)注……在這種情況下，人們不能不思考:美學、文藝美學向何處去?美學、文藝美學還有沒有存在的理由和價值?
據(jù)我所知，上面所說“敏感的學者”中，有兩個代表人物值得一提，他們是美國學者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德國學者沃爾夫?qū)の譅柺?Wolf'gang Welsch)。他們在最近十余年發(fā)表了許多具有廣泛影響的文章和著作，特別關(guān)注“全球化”語境和“市場化”氛圍中出現(xiàn)的生活審美化和審美生活化的動向和特點，提出應對措施，主張突破以往那種脫離生活實踐而只局限于藝術(shù)領域的狹義美學模式，展現(xiàn)自己新的理論藍圖。
在舒斯特曼看來，審美活動本來就滲透在人的廣大感性生活之中，它不應該、也已經(jīng)不可能局限于藝術(shù)的窄狹領域;相應的，美學研究也不應該局限于美的藝術(shù)的研究而應擴大到人的感性生活領域、特別是以往美學所忽視的人的身體領域、身體經(jīng)驗的領域。就此，舒斯特曼提出應該建立“身體美學”。他認為，不能將哲學視為純粹學院式的知識追求，而應看作是一種實踐智慧，一種生活藝術(shù);哲學與審美密切相關(guān)，傳統(tǒng)的哲學應該變成一種美學實踐，應該恢復哲學最初作為一種生活藝術(shù)的角色。這些思想集中表現(xiàn)在舒斯特曼1992年出版的《實用主義美學》和1997年出版的《哲學實踐—實用主義和哲學生活》①之中。舒斯特曼說:“一個人的哲學工作，一個人對真理和智慧的追求，將不僅只是通過文本來追求，而且也通過身體的探測和試驗來追求。通過對身體和其非言語交際信息的敏銳關(guān)注，通過身體訓練—提高身體的意識和改造身體怎樣感覺和怎樣發(fā)揮作用—的實踐，一個人可以通過再造自我來發(fā)現(xiàn)和拓展自我知識。這種對自我知識和作為轉(zhuǎn)換的追求，可以構(gòu)成一種越來越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學生活?！庇终f:“哲學需要給身體實踐的多樣性以更重要的關(guān)注，通過這種實踐我們可以從事對自我知識和自我創(chuàng)造的追求，從事對美貌、力量和歡樂的追求，從事將直接經(jīng)驗重構(gòu)為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學學科可以稱作‘身體美學’。”在這種身體的意義士經(jīng)驗應該屬于哲學實踐。
德國美學家沃爾什也認為，目前全球正在進行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統(tǒng)、運用美學手段的經(jīng)濟策略、到深層的以新材料技術(shù)改變的物質(zhì)結(jié)構(gòu)、通過大眾傳媒的虛擬化的現(xiàn)實、以及更深層的科學和認識論的審美化，整個社會生活從外到里、從軟件到硬件，被全面審美化了。美學或者審美策略，已經(jīng)滲透到了社會生活的各個層面。美學不再是極少數(shù)知識分子的研究領域，而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此，要重新理解審美與實踐之間的關(guān)系，把美學從對美的藝術(shù)的狹隘關(guān)注中解放出來:“美學己經(jīng)失去作為一門僅僅關(guān)于藝術(shù)的學科的特征，而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實的方法。這對今天的美學思想具有一般的意義，并導致了美學學科結(jié)構(gòu)的改變，它使美學變成了超越傳統(tǒng)美學、包含在日常生活、科學、政治、藝術(shù)和倫理等之中的全部感性認識的學科，美學不得不將自己的范圍從藝術(shù)問題擴展到日常生活、認識態(tài)度、媒介文化和審美一反審美并存的經(jīng)驗。無論對傳統(tǒng)美學所研究的問題，還是對當代美學研究的新范圍來說，這些都是今天最緊迫的研究領域。更有意思的是，這種將美學開放到超越藝術(shù)之外的做法，對每一個有關(guān)藝術(shù)的適當分析來說，也證明是富有成效的?！蔽譅柺策€說:“自從鮑姆加通對科學的審美完善的設計、康德的審美的先驗化、尼采對知識的審美和虛構(gòu)的理解，以及20世紀科學哲學與科學實踐在完全不同的形式中所發(fā)現(xiàn)的科學中的審美成分，真理、認識和現(xiàn)實已經(jīng)顯示自己顯然是審美的。首先，審美要素對我們的認識和我們的現(xiàn)實來說是基礎的，這一點變得明顯了。這是從康德的先驗感性——接著鮑姆加通的準備——和今天對自然科學的自我反思開始的。其次，認識和現(xiàn)實是審美的，這在它們的存在形式中得到了越來越多的證明。這是尼采的發(fā)現(xiàn)，這一點已經(jīng)被其他人用不同的術(shù)語表達出來了，并達到了我們時代的構(gòu)成主義?，F(xiàn)實不再是與認識無關(guān)的，而是一個構(gòu)成的對象。盡管附加的現(xiàn)實具有的審美特征，非常明顯只是第二性的，但我們越來越認識到，我們最初的現(xiàn)實中也存在一個最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎范疇。’，”
舒斯特曼和沃爾什都認為，審美滲透在感性生活領域，生活審美化和審美生活化是一個普遍趨向，目前全球正經(jīng)歷著全面審美化進程。面對這種事實，他們從重新解讀鮑姆加通，突破傳統(tǒng)的狹義美學的框框，發(fā)掘鮑姆加通“美學”(Aea':netics' )的“感性學”含義，將美學研究范圍擴大到感性生活領域，使美學成為研究感性生活、研究廣大審美活動的學科，成為一種“身體實踐”，成為“第一哲學”，成為一種更寬泛、更一般的理解現(xiàn)實的方法。對照我們所能了解到的國外某些文化情況，以及我們所看到的中國目前的文學藝術(shù)和美學實際，雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法，但如果不作絕對化的理解，他們是有部分道理的。現(xiàn)在的確出現(xiàn)了某些方面、某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術(shù)與生活界限模糊的現(xiàn)象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術(shù)、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會、文化標準化……所有這些現(xiàn)象都使人難以把審美與生活絕然分開，也很難把生活與藝術(shù)絕然分開，同時也難以把審美與功利絕然分開(廣告中有審美，但最功利)。這些新的現(xiàn)象，生活中這些新變化，對傳統(tǒng)美學的“審美無利害”、純文學純藝術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)作天才論、藝術(shù)個性化……等等觀念，進行了猛烈沖擊。它們是審美，也是生活;是生活，也是藝術(shù);是“制作”，也是“創(chuàng)作”;是“創(chuàng)作”，也是“欣賞”……它們已經(jīng)遠遠越出以往神圣的純潔的“藝術(shù)殿堂”，普通得像村姑、像牧童、像農(nóng)夫、像工人、像教師、像藍領也像白領……它們的參與者不用打上領帶、撒上香水、一塵不染地走進音樂廳，而是席地而坐聽演唱，有時自己跑上去又歌又舞，是演員也是觀眾，散場時拍拍屁股上的灰就走;還有，現(xiàn)在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝，而所謂“泥腿子”則西服革履，在某些場合你辨不清身分。
在某些人看來:既然審美與生活合流了(審美即生活、生活即審美)，藝術(shù)與生活模糊了(生活即藝術(shù)、藝術(shù)即生活)，那么，藝術(shù)是不是就此終結(jié)或曰消亡?藝術(shù)如果終結(jié)了、消亡了，文藝學、美學、文藝美學還有必要存在嗎?
但是我認為不必忙著下判斷、作結(jié)論。必須仔細考察和思索一下:藝術(shù)是不是真的“熔化”了、消失得無影無蹤了、不存在了，從而，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”斷言成為現(xiàn)實了?
未必如此。
我的基本看法是:
第一，必須承認生活與審美、生活與藝術(shù)關(guān)系的這些新變化、新動向。文藝學、美學、文美學必須適應這些變化和動向做出理論了的調(diào)整，對新現(xiàn)象做出新解說，甚至不斷建立新理論。就此而言，舒斯特曼和沃爾什的理論新說是很有價值的。
第二，對上述生活與審美、生活與藝術(shù)的這些新變化、新動向也不能夸大其詞，如詹明信所描述的那樣:“在后現(xiàn)代的世界里，似乎有這種情況:成千上萬的主體性突然都說起話來，他們都要求平等。在這樣的世界里，個體藝術(shù)家的個體創(chuàng)作就不再那么重要了。藝術(shù)成為眾人參與的過程，不只是一個畢加索。” 似乎藝術(shù)、藝術(shù)家在這種“平等”、“人人參與”、“標準化”之中，失去意義和價值了，藝術(shù)與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索，從而畢加索就銷聲匿跡了，藝術(shù)家就不存在了。其實，這是一種誤解。人類的整個生活和藝術(shù)并不都是這樣。以往把藝術(shù)放在象牙之塔中、與生活隔離看來，是不對的;現(xiàn)在倘若把藝術(shù)完全視同生活，也不符合事實。以往的那些所謂高雅藝術(shù)(劇場藝術(shù)、音樂廳藝術(shù)、博物館藝術(shù)……)和藝術(shù)家作家的創(chuàng)作，并沒有消失，恐怕也不會消失。人是最豐富的，人的需要(包括人的審美需要、審美趣味、藝術(shù)愛好)也是最豐富、最多樣的。誰敢說，古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢》、泰戈爾的詩……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了?誰敢說，以后就永遠不能產(chǎn)生偉大作家、偉大藝術(shù)家?帕格尼尼時代的普通人小提琴沒有帕格尼尼拉得好，今天的人小提琴沒有呂思清拉得好，將來，恐怕還會出現(xiàn)普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術(shù)天才還會存在，藝術(shù)個性還會存在。面對“全球化”浪潮下產(chǎn)生的所謂“文化標準化”，更應該強調(diào)藝術(shù)個性。詹明信曾說:“全球性的交流，包括互聯(lián)網(wǎng)，距離感的消除，這些都是積極的，可喜可賀的……全球化在各地都在促進標準化。這種標準化影響到文化問題，使文化也產(chǎn)生了標準化，相同的媒介在全世界到處宣揚。目前的文化遠不是差異大的問題，而是越來越趨向同一的問題。我們有一件好東西，就是文化差異，是可喜的。我們也有兩件壞東西，一件是經(jīng)濟標準化，另一件是文化標準化。”〔凡〕我贊成這種反對文化標準化的態(tài)度。審美趣味永遠千差萬別(“趣味無爭辯”是對的)，藝術(shù)個性永遠千種百樣。
第三，即使就上述生活與審美、生活與藝術(shù)的新變化、新動向而言，也還要作具體分析。審美融合在生活里了，藝術(shù)融合在生活里了，這并不是表明審美和藝術(shù)真的消失或消亡，而只是表明它們轉(zhuǎn)換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國學者詹明信與中國學者在北京《讀書》雜志進行座談時說過的兩段話。詹明信說:“在六十年代，即后現(xiàn)代的開端，發(fā)生了這樣一種情況:文化擴張了，其巾美學沖破了藝術(shù)品的窄狹框架，藝術(shù)的對象(即構(gòu)成藝犬的內(nèi)容) 消失在世界里丁。有一個革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了，從某種意義上說，生活本身變成藝術(shù)品了，藝術(shù)也許就消失了。這看卜去是黑格爾的思想，因為黑格爾說，藝術(shù)被哲學取代了。但從事這方面研究的人們說，黑格爾并不是說藝術(shù)的對象沒有了，因為生活需要更多裝飾?！庇终f:“……藝術(shù)對象的消失被德里達稱之為自由了，從這個意義上說，藝術(shù)變成了空間而不是客體……在美國，當今一種重要而興旺的藝術(shù)形式，它正在取代簡單的油畫和舊的框架意義上的藝術(shù)形式，沒有藝術(shù)對象，只有空間。對藝術(shù)對象不進行研究。藝術(shù)對象的消失被解構(gòu)主義者說成是藝術(shù)的死亡，是一種毀滅?！钡裁餍挪⒉毁澩皩徝老д摗焙汀八囆g(shù)消失論”?，F(xiàn)實生活中發(fā)生了審美生活化和生活審美化、藝術(shù)和生活的界限不清的現(xiàn)象，這都是事實。但這只是表明藝術(shù)的對象、構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容，消失在世界里了，只是說藝術(shù)的對象(構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容)轉(zhuǎn)換了存在的位置和形式，卻并不是說它們不存在了;更不是說審美和藝術(shù)不存在了。譬如，廣場歌舞、狂歡，當然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂、審美、藝術(shù)形式，而不是人們生存的生產(chǎn)形式。審美和藝術(shù)融合其中了，但還是可以從中找出它們的影子來。它們并非從此消亡和終結(jié)?；蛘甙凑裁餍诺恼f法，只是因為“文化擴張”、“生活本身變成藝術(shù)品了”，因此，原來意義上的藝術(shù)對象(構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容)，消融在“文化”、“生活”、“世界”里了，這即產(chǎn)生了所謂“藝術(shù)的消失”或“藝術(shù)的終結(jié)”。其實，藝術(shù)還照樣存在，審美、裝飾照樣需要，只是它不是象過去那樣與“生活”、“文化”、“世界”隔離開來、獨立出來，而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起，從而也就不易于被人們單獨挑出來指指點點而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠存在，藝術(shù)永遠存在，可能存在的方式、形態(tài)有變化，如詹明信所說:“但在如今的社會里，藝術(shù)和文化運作具有經(jīng)濟的性質(zhì)，其形式是廣告，我們消費事物的形象，即物品形象中的美?！?[8]
因此，審美活動和文學藝術(shù)不斷發(fā)展變化，審美和藝術(shù)可以有新的方式、形式、形態(tài)，變換無窮。然而，我堅信審美不會消亡、藝術(shù)不會消亡。由此，對審美和藝術(shù)的JV握和思考不會消失，文藝學、美學、文藝美學也會存在下去，井且隨社會現(xiàn)實、審美活動、I.學藝術(shù)的不斷發(fā)展變化而發(fā)展變化。
僅就文藝美學而言，第一，目前就急需對審美和藝術(shù)的新現(xiàn)象如網(wǎng)絡文藝，廣場文藝，狂歡文藝，晚會文藝，廣告藝術(shù)，包裝和裝飾藝術(shù)，街頭舞蹈，雜技藝術(shù)，人體藝術(shù)，卡拉OK，電視小說，電視散文，音樂TV，等等，進行理論解說
第二，的確應該走出以往“學院美學”的狹窄院落，吸收舒斯特曼和沃爾什的有價值的意見，加強它的“實踐”意義和“田野”意義。文藝美學絕不僅僅是“知識追求”或“理性把握”，也絕不能僅僅局限于以往純文學、純藝術(shù)的“神圣領地”，而應該到審美和藝術(shù)所能達到的一切地方去，謀求新意義、新發(fā)展、新突破。
總之，文學藝術(shù)不會消亡，文藝美學不會消亡，它們會應新的歷史文化環(huán)境和自身內(nèi)在發(fā)展的需求，不斷變化、前進。
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[關(guān)鍵詞] 鮑姆嘉通；美學思想；述評
Abstract: Alexander Gottliel Baumgarten is not only the name founder of aesthetics discipline， but also put forward a series of valuable aesthetics questions in aesthetics history. The setting-up that Baumgarten put forward aesthetics discipline is not in enthusiasm innovated blindly， but he go on achievement that review to Leibnitz and Christian Wolff＇s rational philosophy and the whole mankind all knowledge system deeply， this theory is full of meaning of rational aesthetics. Alexander Gottliel Baumgarten＇s aesthetics theory have sure enlightenment to build contemporary practice aesthetics theory.
Key words: Alexander Gottliel Baumgarten; aesthetics theory; review
亞歷山大·哥特利市·鮑姆嘉通（Alexander Gottliel Baumgarten ，1714 — 1762），德國啟蒙運動時期的哲學家、美學家。歷來在美學史上形成共識的看法是他第一個采用“Aesthetica”的術(shù)語，提出并建立了美學這一特殊的哲學學科，被譽為“美學之父”。他的主要美學著作是博士學位論文《關(guān)于詩的哲學沉思錄》（1735）和未完成的巨著《美學》（1750-1758），此外，在《形而上學》（1739）、《‘真理之友’的哲學書信》（1741）和《哲學百科全書綱要》（1769）中，也談到了美學問題。他的思想對康德、謝林、黑格爾等德國古典唯心主義美學家發(fā)生過重大影響。
一、將美學定位為“感性認識的科學”
在十八世紀三、四十年代，德國文學界蘇黎世派和萊比錫派的大辯論中，鮑姆嘉通是站在蘇黎世派一邊的。同時作為萊布尼茲和沃爾夫的信徒，鮑姆嘉通已經(jīng)不滿意理性主義哲學對感性認識的貶低和輕視。追本溯源，萊布尼茲的理性主義承繼自笛卡兒，不過是發(fā)展了笛卡兒唯心主義的方面。而洛克則發(fā)展了笛卡兒哲學的唯物主義方面。洛克否定一切先天的觀念，萊布尼茲寫了一部《關(guān)于知解力的新論文》從理性主義觀點對洛克進行批評。他認為審美趣味或鑒賞力就是由所謂“混亂的認識”或“微小的感覺”組成的，因其“混亂”，我們對它就“不能充分說明道理”。究其實質(zhì)，這其實是一種不可知論。值得注意的是萊布尼茲已經(jīng)把審美限于感性的活動，和理性活動對立起來。從他關(guān)于音樂的一句話來看——“音樂，就它的基礎來看，是數(shù)學的；就它的出現(xiàn)來看，是直覺的。[1]”他已經(jīng)把審美活動看成一種直覺活動了。而沃爾夫又是萊布尼茲的忠實信徒，其主要成就在于對萊布尼茲的理性主義哲學加以系統(tǒng)化和通俗化。就美學思想來說，他的有關(guān)美的定義是把客觀事物的完善和它在主觀方面所產(chǎn)生的效果作為美的兩個基本條件。在沃爾夫的哲學體系中，理性認識被看成是高級的，感性認識被看成是低級的。哲學往往被歸結(jié)為研究高級的理性認識的邏輯學，感性認識被排斥在哲學研究之外。到了鮑姆嘉通，他已經(jīng)不滿意理性主義哲學對感性認識的貶低和輕視。他認為以往的以往的人類知識體系有個重大的缺陷：即缺乏對于感性認識，主要是審美意識和藝術(shù)問題的嚴肅的哲學沉思。理性認識有邏輯學在研究，意志有倫理學在研究，感性認識還沒有一門專門的學科去研究。因此，他提出應當有一門新學科來專門研究感性認識。感性認識可以成為科學研究的對象，它和理性認識一樣，也能夠通向真理，提供知識。鮑姆嘉通在1735年發(fā)表的博士論文《關(guān)于詩的哲學沉思錄》中就首次提出建立美學的建議，至1750年他特地從希臘文中找出了“埃斯特惕卡”來命名他的研究感性認識的一部專著。至此，美學作為一門西方近代人文科學誕生。當然，鮑姆嘉通的意義不僅在于命名和提出建議，而且為美學學科的建立付出畢生精力[2]。1742年開始在大學里講授“美學”這門新課，在1750年和1758年正式出版《美學》第一卷和第二卷。在《美學》中他實現(xiàn)了學位論文中的建議，駁斥了十種反對設立美學的意見，初步規(guī)定了這門科學的對象、內(nèi)容和任務，確定了它在哲學科學中的地位，使美學成為一門獨立的學科。1750年常被看作美學成為正式學科的年代，鮑姆嘉通也由此獲得了“美學之父”的稱號。
在一般的美學史著作中，往往只把鮑姆嘉通看成美學學科的創(chuàng)名人，似乎他并沒有提出什么值得注意的美學問題。應該說，這種看法本身是不符合實際的，降低了鮑姆嘉通在美學史上的歷史成就。鮑姆嘉通從根本上改變了美學學科有名無實的境況，他提出建立美學學科并不是出于盲目創(chuàng)新的激情，而是他對萊布尼茲和沃爾夫理性主義哲學以及全人類全部知識體系進行深刻反思的成果，同時這也是在此之前西方哲學發(fā)展的一個歷史成果。
二、未完成的美學巨著《美學》中的主要美學思想
鮑姆嘉通的《美學》原文是以拉丁文寫成的，分為“理論美學”和“實踐美學”兩大部分，中譯本只選其“理論美學”的重要章節(jié)，但是基本概括了他的主要美學主張[3]。
首先，鮑姆嘉通在《美學》第一章里這樣界定了美學的對象：美學的對象就是感性認識的完善，這就是美；與此相反的就是感性認識的不完善，這就是丑。正確，指教導怎樣以正確的方式去思維，是作為研究高級認識方式的科學，即作為高級認識論的邏輯學的任務；美，指教導怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認識方式的科學，即作為低級認識論的美學的任務。美學是以美的方式去思維的藝術(shù)，是美的藝術(shù)的理論。這一界定正是針對當時理性至上、排斥感性的情況提出的。作為感性認識的美學，目的是達到感性認識的完善。而完善這一概念，是鮑姆嘉通從沃爾夫那里繼承而來，但是在沃爾夫那里，完善只涉及理性認識，與感性認識無關(guān)。而在鮑姆嘉通這里，完善既有理性認識的內(nèi)容，又有感性認識的內(nèi)容。要達到感性認識的完善，須有三個條件：思想內(nèi)容的和諧、次序和安排的一致和表達的完美[4]。因此，他不像萊布尼茲、沃爾夫那樣只在客體上尋找完善，而是要到人的主觀認識中尋找美的根源。這種強調(diào)認識主體作用的傾向，成為鮑姆嘉通美學中的一種新的重要因素，預示了近代西方美學的新方向。
其次，鮑姆嘉通認為，“認識的美”是“以美的方式進行思維的人所取得的成果”，所以主體先天的審美能力（也即以美的方式進行思維的天賦的能力）就顯得特別重要。它主要包括：“敏銳的感受力”、“豐富的想象力”、“洞察一切的審視力”、“良好的記憶力”、“創(chuàng)作的天賦”、鑒賞力、預見力、表達力和“天賦的審美氣質(zhì)”[5]等。這些先天的審美能力正是判斷對象美丑的主要因素。值得注意的是，這些審美力并不完全是感性認識的范圍，有些已經(jīng)涉及到理性內(nèi)容。由此可見，鮑姆嘉通并未一味提高感性，而貶低理性，而是試圖把感性和理性統(tǒng)一起來。同時，鮑姆嘉通認為：先天的審美能力如不經(jīng)常訓練也會衰竭、消失的。由此，他提出要以“正規(guī)的藝術(shù)理論”為指導，以偉大的作家作為楷模進行正確的審美訓練的理論。
再次，在討論了“審美的豐富性”和“審美的偉大”后，鮑姆嘉通提出了美的思維的第三個特征：審美的真實性。在當時，感性認識是作為一種模糊的、混亂的認識而存在的，很多人把它當作錯誤的根源加以排斥。而鮑姆嘉通則認為審美經(jīng)驗中同樣包含著普遍的真理性，即“審美的真”。這種真實，不是通過理性的邏輯思維所能達到的，而是通過具體的形象感覺形成的?！懊缹W家不直接追求需要用理智才能把握的真[6]?！倍窃趯唧w的感性形象的體驗中領悟這種普遍性。從主觀感性出發(fā)，鮑姆嘉通把真（美）或假（丑）與感性認識的完善與否聯(lián)系起來，認為“并非所有的假在審美領域內(nèi)也是假的”。假（丑）的事物如果符合“感性認識的真完善”，就是真（美）的，而真（美）的事物如果不符合這一標準，就是假（丑）的。真或假在這里似乎與事物本身的性質(zhì)無關(guān)，而只關(guān)系到感性認知的方式。甚至，有些假例如文藝作品中的虛構(gòu)，在審美領域里可能比現(xiàn)實生活中的事實更真、更美。審美的真不是流于表面的東西，人們不能一眼就看出它的內(nèi)涵。它不是那種用條理清晰的語言表達出來的和用理性去掌握的一般的原理與規(guī)則，而是由“理性類似物”即感性感知的一種不太明確的東西。
再次，鮑姆嘉通認為科學和藝術(shù)都追求真，但兩者追求真的方式卻是不一樣的。科學的求真要求用完善的理性，通過個別事物具體的、生動的、表象的舍棄，抽象出具有高度概括力的一般概念；而審美的求真則正好和前者相反，它是運用“低級的感性認識”，盡量把握事物的完善，“在這個過程中盡可能地少讓質(zhì)料的完善蒙受損失，并在為了達到有趣味的表現(xiàn)而加以琢磨的過程中，盡可能少地磨掉真所具有的質(zhì)料的完善[7]”。審美的求真不同于科學家和哲學家們在邏輯方面的努力，也不同于歷史學家嚴格地考證，還同人們的理性預見有關(guān)。
三、作為理性派美學的鮑姆嘉通美學的認識論意義
理性派美學使其美學范疇趨于普遍化、概念化、理性化。理性派美學的主要概念是“和諧”、“完善”、“目的”、“模仿”、“真實”、“清晰”等，理性派強調(diào)以理性為依據(jù)、以概念為手段達于關(guān)于美的最實在的絕對知識和無須置疑的絕對真理體系，當然就對那些富于變化性、非絕對性和不穩(wěn)定性的概念如“想象”、“情感”、“趣味”等沒有興趣。在他們看來，美應該精確、明晰、完善、真實，充滿理性的光輝和典雅的格調(diào)，而一切模糊不清的東西、一切不可理解的東西都是不美的、不完善的。他們強調(diào)共性和類型，主張和諧與對稱。
作為十八世紀德國理性派美學的代表人物之一的鮑姆嘉通認為，意味著整體對部分的邏輯關(guān)系即多樣性的統(tǒng)一的“完善”是美的最高的理性尺度，“美學的目的是感性認識本身的完善”，“感性認識的美和審美對象本身的雅致構(gòu)成了復合的完善，而且是普遍有效的完善”。
鮑姆嘉通主張用數(shù)學明晰性程度來衡量藝術(shù)詩意的多寡。他說：“在廣延上明晰的表象通過感性途徑所呈現(xiàn)的東西比在這方面不清晰的表象所呈現(xiàn)的東西要多，因此，更有助于詩的完善。正因為如此，廣延度上比較清晰的表象更具有詩意……詩中呈現(xiàn)確定的事物越多，就越具有詩意[8]”。 毋庸諱言，在近代，美感的沖擊力實在太大，理性派美學只好步步退守，這在鮑姆嘉通那里最明顯地體現(xiàn)出來。他說，“如果情感被忽視，或者它完全遭到損毀……那么就到處都會充斥著情感的匱乏，這種匱乏會敗壞一切能被想成美的東西”，“能激起最強烈的情感的就是最有詩意的”[9]。 鮑姆嘉通把客觀主義依然濃烈的“美是感官認識到的完善”這個萊布尼茨—沃爾夫派的命題修定為“美是感性認識本身的完善”，從而賦予了美學更多的人本主義內(nèi)涵?？ㄎ鳡栒J為，鮑姆嘉通“是最先克服了‘感覺論’和‘唯理論’之間的對立，并對‘理性’和‘感受性’作出新的富有成效的綜合的思想家之一”，但他并不是要為人類的全部認識尋求最終的自明性根基，而只是要為感性直觀保留一些地盤。所以卡西爾說：“鮑姆嘉通美學的目的就是要給心靈的低級能力以合法地位，而不是要壓制和消滅它們”。因此，雖然他是最先把感覺論引入理性論從而在理性派美學內(nèi)部造成動亂的重要美學家，但他并沒走出理性主義和科學主義的門檻[10]。從根本上看，在鮑姆嘉通那里，審美只不過是邏輯認識的一個低級形式，是“類似理性”或“理性的畸形變體”。鮑桑葵斷言，鮑姆嘉通“總體上傾向于認為美的中心特點是認識而不是”[11]。
四、鮑姆嘉通美學的當代意義初探
強調(diào)審美的實踐特性而不是解釋或認識特性，是當代西方美學中的一股潮流。當我們在依據(jù)某種現(xiàn)代西方美學理論來改造實踐美學的時候，也應該關(guān)注西方美學這種最新的變化。當然，這里并不是以追求西方最新的思想為最高目標和最大光榮，也不是在有意無意地抹殺當代西方美學中的實踐與馬克思哲學中的實踐之間的區(qū)別。我們認為不是爭論實踐美學，而是要進行美學實踐。
當代美國美學家殊斯特曼尤其強調(diào)美學的實踐特征。認為美學的實踐意義至少可以體現(xiàn)為這樣兩個方面：作為一種藝術(shù)哲學，它不僅是對已經(jīng)存在的藝術(shù)現(xiàn)象的總結(jié)，而且是對未來發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象的理論規(guī)范；作為一種感性學，它不僅要求有關(guān)方面的理論知識，而且要求有關(guān)感性的訓練，尤其是身體方面的訓練，從而有所謂的“身體美學”。
殊斯特曼尤其強調(diào)身體訓練應該是美學中的一項重要內(nèi)容。他在對鮑姆嘉通美學的重新解讀中，發(fā)現(xiàn)了其中從邏輯上來講必然具有但事實上遭到忽視的身體訓練的主題，主張在鮑姆嘉通美學的基礎上從下面三個方面對身體美學進行新的重構(gòu)：(1)復興鮑姆嘉通將美學當作一個超出美和美的藝術(shù)問題之上，既包含理論也包含實踐練習的改善生命的認知學科的觀念；(2)終結(jié)鮑姆嘉通災難性地帶進美學中的對身體的否定；(3)提議一個擴大的、身體中心的領域，即身體美學，它能對許多至關(guān)重要的哲學關(guān)懷作出重要的貢獻，因而使哲學能夠更成功地恢復它最初作為一種生活藝術(shù)的角色[12]。
因此，在殊斯特曼看來：這種所有藝術(shù)中最有價值的、最令人滿意的生活藝術(shù)，應該在一個人的具體生活品質(zhì)中檢驗，而不是在一個人的理論著述中檢驗。正如塞涅卡所說，哲學將幸福作為她的目的，而不是將書本知識作為其目的。對后者的熱情追求，不僅無益，而且有害。第歐根尼·拉爾修報告說，某些杰出的哲學家，根本什么都不寫，他們像蘇格拉底那樣，主要通過他們的榜樣生活的品行，而不是以系統(tǒng)闡述的學說，來傳達他們的教導。蒙臺涅的說法似乎更為明確：寫作我們的品性，而不是寫作書本，是我們的義務……我們偉大而光榮的杰作，是適當?shù)厣?。而這一切，顯然和鮑姆嘉通當年試圖將美學限定為“研究感性的科學”的理論出發(fā)點大異其趣，而從中我們也可體味到當代美學發(fā)展的某種趨向。
參考文獻
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體育運動的目的，除強身健體外，更以運動美的形式給人們展示絢麗多姿的藝術(shù)世界，給予人美的陶醉，美的享受[1]。體育美學的構(gòu)建和發(fā)展是通過社會實踐的發(fā)展需要來完成的。隨著21世紀社會變遷所帶來的審美文化的多元化發(fā)展，體育美學作為美學的一個分支將愈來愈顯示出其獨特的功能和作用。在響應國家建設社會主義精神文明，培養(yǎng)21世紀德、智、體、美、勞全面發(fā)展人才的號召下，學校體育工作要注重學生“身心合一”的教學，培養(yǎng)學生用尋找美、發(fā)現(xiàn)美的眼光進行體育活動，讓學生不僅喜歡體育運動更明白為什么喜歡體育運動。所以，體育的審美功能在以后的體育教學中將會更加受到重視，體育美學也將以指導人們體育運動的方式為更多的人所理解和接受，成為人們完善自身、陶冶心靈、促進身心和諧發(fā)展的一條重要途徑。
1 體育美的起源與發(fā)展
體育和美自古以來就是緊密相連的。體育美伴隨著最原始社會實踐的產(chǎn)生，人類正是通過走、跑、跳、投、攀登等身體活動完善了智力和體能，而這些最原始的動作中就蘊含著體育美。隨著體育活動內(nèi)容的不斷豐富，人類認識事物也不斷地深化，于是對體育活動的動作、神態(tài)、技術(shù)等提出了更高要求，人的美感不僅僅是外界環(huán)境所決定的，而是與人的能動機制有關(guān)，于是關(guān)于體育美的鑒賞與評價就產(chǎn)生了。
西方文明是從古希臘開始，體育美育思想也在這時候開始形成。柏拉圖在其著作《理想國》中闡述了他關(guān)于青少年身心和諧發(fā)展和理性教育的思想，他認為體育鍛煉可以使身體健康、體型完美、體力充沛，并且培養(yǎng)人勇敢頑強的意志。亞里士多德則認為“人的身體發(fā)展在前，靈魂培養(yǎng)在后，美育是貫穿整個過程中的”。古希臘的美育思想是體育美學的初步表現(xiàn)，即人體美。
文藝復興時期人文主義教育家維多利諾創(chuàng)辦的“快樂之家”目的就是使學生的身體、智力和道德和諧發(fā)展。他的“通才教育”主張重點培養(yǎng)學生的身心健康發(fā)展，這就是體育美學所表現(xiàn)的心靈美。
1987年，教育理論家滕純先生提出的“大美育”思想是美育向各個學科發(fā)展的標志。熊飛在《中國體育美觀的演變與反思》中提出：體育美育就是指人們在體育審美實踐中按照美的規(guī)律，在改變客觀世界的同時改造人類自身情感教育的過程，是體育美學研究的最終歸宿[2]。
2 體育與美育的關(guān)系
著名美學家曾繁仁先生曾說過：“美育與體育作為身心兩個方面是相輔相成的;美，同樣是體育所追求的目標之一，體育運動本身就包含美的因素?！敝w育美學家胡小明先生在《體育美學》中對體育進行了3個方面的論述，分別是體育教學中的美育、運動訓練中的美育和面向社會的美育。
體育和美育雖然是兩個獨立的學科，是育人的兩個方面，但它們并不是孤立的。馬克思在《1844年經(jīng)濟學——哲學手稿》中指出“人類依照美的規(guī)律塑造物體”。所以，體育與美育的結(jié)合才是體育的發(fā)展之道。廖艷君指出，在美育與體育的融合過程中，二者有著不解之緣。美育培養(yǎng)的是“美”，體育塑造的是“健”，于是“健美”一詞就由此而生。
體育和美育的關(guān)系決定了學校體育美育的主要任務，那就是培養(yǎng)青少年學生對于人體美、運動美和心靈美的感受、理解和評價能力，使他們養(yǎng)成積極向上的審美情趣，真正在體育美中熱愛運動，并在運動中發(fā)現(xiàn)美，享受美。所以，要打破當前學校只滿足于“書聲”，忽視了“歌聲、球聲”，忽視了美育教育的不良現(xiàn)象，讓音樂、美術(shù)、體育等課的教學與美育有機地結(jié)合起來，以提高學生的學習興趣。
3 體育美育的多維視角
體育美的形態(tài)多種多樣，主要表現(xiàn)為人體美、運動美、精神美。體育運動要以人體動作為基礎和前提，所以，人體美是體育美的第一要素。通過人體的運動來完成體育動作所達到的形態(tài)、姿勢美就是運動美，這就構(gòu)成了體育美的第二要素。人體美、運動美的表現(xiàn)都是為精神美做鋪墊，只有真正對運動中的美感產(chǎn)生能動性的反應，通過審美的心理活動表現(xiàn)出來才能達到真正美的享受。
3.1 體育美育中的人體美
法國著名藝術(shù)大師羅丹說：“自然界中沒有任何東西比人體更美”，蘇聯(lián)的馬雅可夫斯也說：“世界上沒有任何一件衣衫比健康的皮膚和發(fā)達的肌肉更美”。這些觀點表明了人體美在體育美中的重要作用。體育運動是以人體美的運動形式來表現(xiàn)和創(chuàng)造美的，如，健美運動，健身運動員做動作的時候會根據(jù)音樂節(jié)奏來展現(xiàn)自己的健美肌肉。他們健壯的肌群、挺拔的身軀、優(yōu)美的線條，無處不是體育美的展現(xiàn)，讓人陶醉其中。
身體美是人類健康身體所呈現(xiàn)的美，是一種由良好的生理和心理狀態(tài)綜合顯示出的健康之美，身體美與人類的健康理想相一致[3]。體態(tài)美是身體美的基本表現(xiàn)形式，指人的形體和姿勢美。主要通過體育運動使人的身體形態(tài)，骨髂和肌肉發(fā)育表現(xiàn)在比例、勻稱、和諧和線條上的完善化程度。人的身體形態(tài)，一般說是獲得性遺傳賦予的，但體育運動能夠改善和加以控制身體形態(tài)，使之完善。
人本身的生理結(jié)構(gòu)是最高形體類的典范，人體美源于勞動改造人體形態(tài)。人體美最直觀的表現(xiàn)是人體符合美的規(guī)律，而健康則是人體美的基本條件。從生物學角度看，健康表現(xiàn)為人體各器官發(fā)育良好、功能正常，體質(zhì)健壯，精力充沛。健康另一個重要內(nèi)容就是人體各個系統(tǒng)、器官功能正常，這也是人體美的必備條件。
人體美滿足黃金分割規(guī)律，講究的是左右對稱美。同時左右對稱不僅包括左右形體的對稱，也包括左右功能的對稱，例如：人的左右眼與左右腦功能是對稱的。所以說健康美是體育對人類文化的特殊貢獻，也是對體育運動進行審美評價的重要標準之一。
3.2 體育美育中的運動美
運動美是身體運動之美，是在體育活動中表現(xiàn)出來的美。體育運動中的美以觀眾對人身體活動的直觀感受表現(xiàn)出來。體育運動既具有觀賞性，豐富了人們精神生活，又增進人類健康，發(fā)展個性。
體育的根本屬性就是運動，體育運動能給人精神上的愉悅及美的享受。人的機體掌握的技術(shù)和技能是后天獲得的，不是遺傳的。在最簡單的走和跑的體育活動中，也必須學習要領和方法，掌握正確的技術(shù)，這樣才能有益于身體健康和提高競技水平。因此，在討論運動美，是具有體育概念的運動美，它不是日常生活中無鍛煉目的的身體動作，而是有目的的身體練習。對運動美的認知和感受，有賴于社會文化的發(fā)展，只有不斷地挖掘人類的生理潛能，鍛煉更加精湛的動作技能，才能為人類文明寶庫提供精神財富[4]。
3.3 體育美育中的藝術(shù)美
體育美和藝術(shù)美沒有本質(zhì)的差異，但是它們在美的創(chuàng)造方法和表現(xiàn)形式上以及人在審美關(guān)系中所處的地位是有很大差異的。藝術(shù)美是生活美的集中體現(xiàn)，它充分、強烈、典型地反映出生活的美丑。藝術(shù)美不僅是生活美的概括與加工，更溶進作者的審美意識和審美情趣，塑造一系列的藝術(shù)形象。而體育美主要本質(zhì)在于解決美的有機構(gòu)成[5]，也就是說它在接受競技性要求的同時，也要尊重人體科學規(guī)律，通過最少的體力消耗把人的天賦、技能和速度發(fā)展到極致。
體育是一種社會實踐活動，是藝術(shù)創(chuàng)作的生活源泉之一，對藝術(shù)來說，體育就是藝術(shù)取材的領域。體育借助藝術(shù)來豐富自身的文化內(nèi)涵，正是通過體育的“藝術(shù)化”趨勢，美學因素越來越多的滲透到體育領域中，在實踐中發(fā)揮了越來越重要的作用[6]。莊子《逍遙游》中有“鵬之徙與南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里，去以六月息也?！边\動的壯麗之美體現(xiàn)的淋漓盡致;“珠纓炫轉(zhuǎn)星宿搖，花蔓抖擻龍蛇動”，古人優(yōu)美的舞姿也把運動的姿態(tài)美演繹的惟妙惟肖，秀美大方。
當今世界，奧林匹克運動會開幕式已經(jīng)成為全球文化盛宴，開幕式的設計往往把奧林匹克精神與舉辦國的文化融合在一起，集體育、音樂、藝術(shù)表演等多種元素為一體，以運動會為載體，表現(xiàn)體育偉大的藝術(shù)之美。其中2008年北京奧運會就被稱為“中華藝術(shù)的滿漢全席”。
4 結(jié)語
隨著現(xiàn)代體育運動的發(fā)展，體育越來越成為人們生活不可或缺的一部分，它的價值也越來越顯示出來?，F(xiàn)代體育運動實現(xiàn)了自然美、社會美和藝術(shù)美的有機融合，給人巨大的感官刺激，使人們獲得一種體育藝術(shù)美的享受。體育美育的崛起與發(fā)展是現(xiàn)代體育教學的需要，人類科技文明的進步為體育美學的發(fā)展創(chuàng)造了優(yōu)異的條件，體育美學也會走向更廣闊、更深層次的境地。應用于當前體育教學來說，把體育美育與學校體育教學工作結(jié)合起來是當前我國學校體育發(fā)展的一條光明之道。
關(guān)鍵詞：體育課；教學；欣賞；創(chuàng)造；體育美
體育課程是與現(xiàn)代經(jīng)濟，科學技術(shù)、文化教育的發(fā)展相適應。隨著學校體育課程的改革，在體育教學中滲透審美教育功能和作用，對培養(yǎng)新型人才和完成學校教育教學的總體目標具有重要的意義。如速度滑冰是體育運動的重要項目，速度滑冰的美是體育美學的重要組成部分，在速度滑冰中，在向人們展示體育運動競技成果的同時，也讓人們欣賞了它的運動美。抒發(fā)了人們內(nèi)心對美的向往與追求。因此，應在速度滑冰等體育教學中，發(fā)揮體育美學的指導作用。
一、加強體育教師自身的體育美學教育
體育教師的形象美，對學生的影響非常重大，體育教師的服裝，舉止，風范，語言，儀表的優(yōu)美，會為學生樹立一個行為審美的典范。速度滑冰是力與健，健與美相結(jié)合的體育教學項目，如果要做到健美，必須科學地進行學習和訓練。在速度滑冰的教學中，要鼓勵學生在運動中實踐美的內(nèi)在體驗和自覺的審美意識，教師應在培養(yǎng)學生成為具有審美能力的體育觀眾上，通過他們視覺上的運動的體驗，感知美的因素，具有美感的體育理念，體育教師的自身形象尤為重要。語言的文明美。行動的文雅美。服裝的整潔美，體形的曲線美，思想健康美，均可給學生以美的感染。要以在體育課中以形象的體態(tài)動作示范，給學生以美的感受。在講解中要保持精神煥發(fā)，聲音悅耳，語言清晰，形象生動，以美的示范，將教師的精神狀態(tài)，儀表，語言和動作美表現(xiàn)出來，讓學生產(chǎn)生欣賞，羨慕和向往。
二、突出體育教師在體育課中的主導作用
體育教師應該具備豐富，廣泛，系統(tǒng)而準確的知識基礎和準確。熟練，輕快而優(yōu)美的示范動作；在整個體育教學中，教師始終處于主導的地位。體育教師要挖掘體育教材中美的因素，依據(jù)不同的教學內(nèi)容，從中發(fā)現(xiàn)美，感受美，提煉美，傳播美，將體育和美育相結(jié)合，培養(yǎng)學生審美和創(chuàng)造美的能力。體育教師應運用語言，教師的語言要精練，舉例不在多，而在于精，以能夠說清問題為度。體育教學過程中，要熟練運用動作術(shù)語和口訣。為精講多練創(chuàng)造條件。如在冰上站立和直道滑行，要給學生講些練習的目的。學生一般都有一定的理解能力。在介紹速度滑冰的技術(shù)環(huán)節(jié)后，要重點講掌握平衡對直道滑行的作用，要結(jié)合實際做示范，讓學生接受老師的科學講解。還要講清重心的移動，對單腳支撐的作用。讓學生理解真義，提高練習的自覺性，在教學過程中，要重視第二信號系統(tǒng)學說的積極作用，提高體育課的質(zhì)量。若體育教師的語言無序不清，示范不準確。將無法激發(fā)學生學習的欲望和熱情。具有強烈感染力與美感的示范動作。會使學生拍手稱好，信心滿懷，必然能收到良好的教學效果。只要體育教師示范動作優(yōu)美，輕松自如，就會有對學生的吸引力，趨使學生積極愉快的去追求，體驗，創(chuàng)造各種體育之美，實現(xiàn)良好的體育審美教育效果。
三、提高學生對體育美的鑒賞能力
美到處皆是，人們的眼睛，并不缺少美，關(guān)鍵是缺少發(fā)現(xiàn)。要使學生欣賞高水平的體育運動美，如：速滑比賽。那些高水平運動員的身體素質(zhì)、戰(zhàn)術(shù)水平、優(yōu)美的技術(shù)動作，會給人獨具特色的感情體驗和藝術(shù)美感。這種美把藝術(shù)，智慧，才華，體能和技巧融為一體。升華為藝術(shù)美的魅力，這樣魅力能使速度滑冰具有很高的美的欣賞價值。這種美有利于學生對速滑技術(shù)動作的認識。在頭腦中建立準確的動作理念，在欣賞美的過程中陶冶情操。只有把審美鑒賞的感性認識上升到理性認識，才能提高體育美的鑒賞能力。同時，還要掌握體育科學知識和體育美學知識，體育文化和藝術(shù)修養(yǎng)。通過審美教育激發(fā)學生投身體育運動的積極性和主動力，使他們?nèi)シe極的發(fā)現(xiàn)，追求和創(chuàng)造體育美的精神。
四、培養(yǎng)學生對體育美的創(chuàng)造
體育美的創(chuàng)造通常表現(xiàn)為以下幾個方面：
1.體育美的創(chuàng)造者的創(chuàng)造自由性。只有在自由的不受強制的環(huán)境中，方可體驗出審美價值，發(fā)揮創(chuàng)造才能。這就要為學生的學習引路而不是抱著走路，對學生要啟發(fā)使他們獨立思考。
2.讓學生感受美，用自身的智力，美的意識和身體創(chuàng)造美即獨創(chuàng)性。把教學過程與學生的審美活動有機的結(jié)合起來。使體育練習實踐融入學生生活。使學生在練習和實踐的過程中領略體育運動帶來的魅力，通過美育把它們?nèi)跒橐惑w。如：速滑運動，使學生具備速度滑冰運動的欣賞能力，實現(xiàn)欣賞美與創(chuàng)造美的共鳴，使美的技術(shù)動作得到掌握和提高。
【關(guān)鍵詞】乒乓球；體育美；美學
1.前言
大千世界中有形形之物。在人的認識中，萬物皆有其特性，而“美”則是事物的一個重要的基本特性，是人類認識和理解萬物的基本尺度之一。正因為如此，“審美”與“認知”、“倫理”共同組成了人類的三大基本活動模式。對于事物審美特征的認識將有助于更加深刻、更加全面的認識和理解事物的本質(zhì)。
乒乓球是我國的國球，在我國的競技體育和大眾體育中都占有極為重要的地位。在競技乒乓球運動方面，我國競技乒乓球運動水平多年來一直代表著世界乒乓球運動的最高水平。自從乒乓球成為奧運會項目以來，一直是我國的奧運金牌大戶。我國競技乒乓球運動的繁榮發(fā)展為祖國和人民贏得了極大的榮譽。乒乓球運動在促進人民身體健康，豐富人民的文化生活方面做出了巨大的貢獻。乒乓球運動中的技術(shù)美才是該運動最本質(zhì)、最重要的審美特征。本文的目的就是分析、論述乒乓球技術(shù)的審美特征，并根據(jù)其審美特征探索乒乓球技術(shù)的規(guī)律、特點和發(fā)展趨勢，為乒乓球技術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新提供思路和啟示。
2.研究美的意義
審美作為人類一種基本的活動方式，它普遍地存在于人類豐富的現(xiàn)實生活中。并非只有走進電影院、音樂廳，去觀賞藝術(shù)的時候才開始審美；也并非只有徜徉在山水之間，欣賞自然風景的時候才進行審美。事實上，只要人活著，他就會希望能以最適合人性尊嚴的方式去生存；只要人活動，他也總會希望能把自身所擁有的本質(zhì)力量最充分地表現(xiàn)出來。在這種種希望中，就包含著人的審美需要。因此，審美需要是在人的勞動不斷深化的過程中而逐步生成的，它是人的本質(zhì)力量的一種新的充實和新的顯現(xiàn)?？梢姡瑢徝佬枰⒉皇且环N神秘的不可捉摸的精神力量。從根本上說，所謂審美需要，就是指人作為一種有生命、有意識的社會存在物所內(nèi)在具有的一種渴望，這種渴望驅(qū)使人在對象化的活動中能動地實現(xiàn)自己、肯定自己，并按照他在特定的社會歷史條件下所形成的人生理想去自由而完整地發(fā)展自己的獨特的精神要求。
3.研究體育美的意義
3.1美與體育有著密切的同源性，二者都起源于人類的生產(chǎn)勞動。
現(xiàn)代體育是一個包含許多文化現(xiàn)象和復雜功能的實體，有豐富的表現(xiàn)力，對人類社會生活具有多方面的表現(xiàn)能力和多方面的價值。但歸根到底，體育起源于人類的勞動，與人類自身的生產(chǎn)勞動密切相關(guān)，并與人類為生存和發(fā)展的實踐需要而塑造理想的體質(zhì)密切相關(guān)。例如，短跑所需要的速度、長跑所需要的耐力、射擊所需要的準確、體操所需要的協(xié)調(diào)，舉重和投擲所需要的力量等，都可以在原始勞動中找到它們的影子。當人類使用天然工具去打擊獵物、挖掘草根、捕捉魚類的時候，他們必須提高自身對客觀世界的適應能力，否則便會被淘汰。
當人類能夠用自身所掌握的規(guī)律去制造工具，來實現(xiàn)自身的目的與需要，并在改造客觀世界的實踐過程中體現(xiàn)了自然規(guī)律與人的目的需要統(tǒng)一時，美就產(chǎn)生了。美就是在這種勞動形式中產(chǎn)生并凝結(jié)在具體的生產(chǎn)之中的。對此，馬克思提出：勞動創(chuàng)造了美。當人類用掌握了的人體活動規(guī)律，有意識有目的地進行創(chuàng)造，提高自身素質(zhì)的時候，初級狀態(tài)的體育美便相應出現(xiàn)?，F(xiàn)代體育是自覺地按照美的規(guī)律進行創(chuàng)造的。例如，現(xiàn)代競技運動，實際上表現(xiàn)著人類塑造完美體質(zhì)、征服自身生理極限、開發(fā)人類身體潛能的偉大目的，體育運動的參與者達到了這種目的，便實現(xiàn)了自由，進入美的創(chuàng)造境界。
3.2美是體育追求的目標和動力。
體育的目的是塑造理想的體質(zhì)結(jié)構(gòu)，這種理想的體質(zhì)結(jié)構(gòu)包含著人類征服自身生理極限，開發(fā)潛能，追求自由的崇高目的。當這種目的按照掌握了的規(guī)律去實踐時，這本身就是一種創(chuàng)造的過程，是“規(guī)律性與目的性的統(tǒng)一”。例如，表現(xiàn)在競技體育方面，是以競賽的方式使規(guī)律性與目的性相統(tǒng)一，讓美的創(chuàng)造在公平競爭中實現(xiàn)；表現(xiàn)在群眾體育方面，是以閑暇游戲方式，使“規(guī)律性與目的性的統(tǒng)一”通過鍛煉、運動在自由的情境中實現(xiàn)，得到身心俱佳的愉快體驗?？梢?，美是體育所追求的終極目標之一，這就使得體育與美有著不可分割的密切關(guān)系。
4.從體育美學層面論乒乓球技術(shù)的審美特征
乒乓球運動作為一項體育運動，除了符合“對稱均衡”、“多元和諧”等“一般形式美法則”表現(xiàn)出形式美，還必然有著體育項目特有的審美特征。它作為體育項目所特有的審美特征則需要從體育美學的層面加以分析。目前，體育美學領域?qū)Ρ憩F(xiàn)難美項群的運動項目中的“自然美”和“裝飾美”研究較多。例如，在藝術(shù)體操項目中，運動員的服裝、身材、體態(tài)、表情、身體各部分的比例等等。而乒乓球運動與表現(xiàn)難美項群的的運動項目不同，乒乓球運動主要是靠技術(shù)制勝。因此，雖然在乒乓球運動中也有“自然美”和“裝飾美”，但乒乓球運動中的技術(shù)美才是該運動最本質(zhì)、最重要的審美特征。
體育運動中表現(xiàn)出的速度、力量、準確、柔韌等等是體育運動所特有的美，是其它活動所不具有的獨特的美。正是在這些美中體現(xiàn)著人類征服自身生理極限、開發(fā)人類身體潛能的強大的“本質(zhì)力量”。體育美學領域的專家胡小明在《體育美學》一書中也指出“在體育活動中，能給人帶來美感的身體運動能力是絲毫不能忽視的”。
之所以體育運動中的速度、力量等因素可以被稱為“美”，其原因就在于在體育活動中表現(xiàn)出的速度、力量、準確等等因素是人類提高自身體質(zhì)、挑戰(zhàn)自身生理能力的極限、追求“更高、更快、更強”以及提高和完善自身體質(zhì)的愿望的集中體現(xiàn)。而提高和完善人類本身也是改造和完善世界的一部分。因此，這種“本質(zhì)力量”對象化于體育運動中就表現(xiàn)為速度美、力量美、柔韌美、準確美等。
由于乒乓球運動中一板球所包含的競技要素為：速度、旋轉(zhuǎn)、力量、落點和弧線，并且這五個競技要素決定了每一次擊球的質(zhì)量和制勝可能性[1]，因此，乒乓球運動作為體育運動項目所特有的美也就相應的包括速度美、力量美、準確美、旋轉(zhuǎn)美和弧線美五個方面。
5.結(jié)論和建議
對于乒乓球技術(shù)審美特征的研究和認識有助于更加全面、更加深刻地認識乒乓球技術(shù)的本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律，并為乒乓球技術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展提供思路和方向。因此，應不斷深入發(fā)掘和認識乒乓球技術(shù)的審美特征，以不斷完善對乒乓球技術(shù)的本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律的認識，促進乒乓球運動的進一步發(fā)展。
參考文獻：
關(guān)鍵詞：美學；女性主義美學；父權(quán)觀念
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）02-0269-01
一、女性主義美學的源起
氏族社會早期，女性在社會中享有較高地位，世系按女性繼承，子孫歸女性所有。這就是我們通常所說的母系氏族社會。然而，隨著人們對自身生理現(xiàn)象認識的不斷進步，了解到兩性關(guān)系和繁衍后代的必然聯(lián)系，又由于男性生理條件更容易獲得生產(chǎn)資料，能承擔家庭責任，母系氏族社會就逐漸消亡了。自從進入父系氏族社會之后，男性在社會發(fā)展中就一直處于主導地位，而女性只能退居從屬地位。
隨著歷史的發(fā)展和推移，在政治、經(jīng)濟、文化等各方面，女性都處于次要地位。從地理位置來看，東西方各國都有女性長期受到壓迫的歷史和故事。從各個藝術(shù)流派來看，不論是浪漫主義到現(xiàn)代主義，大多藝術(shù)品都滿陽剛意味，藝術(shù)家筆下的女性大多都以滿足男望而設立的。婦女想要創(chuàng)作表達沒有更多的途徑，只是局限于手工藝品、裝飾品。且并不能登上大雅之堂，也從未受到鼓勵和承認。女性的藝術(shù)表達受到父權(quán)主義的限制和束縛。
二、女性主義美學對傳統(tǒng)美學的批判
在這樣一個充斥著父權(quán)色彩的傳統(tǒng)社會中，傳統(tǒng)美學也同樣包裹著父權(quán)觀念的外衣。女性主義美學的源起就是從批判傳統(tǒng)美學開始的?？档旅缹W的性質(zhì)和他對女性角色的公開言論受到女性主義美學的責難。在康德的哲學里，道德與審美只與先驗結(jié)構(gòu)的形式有關(guān)，而絕不沾染物質(zhì)。此種區(qū)分事實上乃重建了古希臘哲學中理性、形式與男性的結(jié)連以及物質(zhì)與女性的關(guān)系。女性主義者當然并不接受此種區(qū)分。女性主義批評家認為審美判斷無須一定要倚賴理性或概念性的架構(gòu)進行。但藝術(shù)知識架構(gòu)、批評論述，長期都在沿用男性中心的思維方式和詞匯，如要革新，必須要有新的工具。
三、女性主義美學的實踐
我們可以看出女性主義美學初步的主張，也發(fā)現(xiàn)了女性主義美學理論跟形式主義理論的差別?；谏鲜鲇^念，女性主義美學特別推薦某些較個人化及情感化的表達方式。在審美觀念方面，女性主義藝術(shù)家亦喜歡身體和感情的表達，遠離那些缺乏經(jīng)驗的、純主觀概念的藝術(shù)。近年的女性藝術(shù)作品，已越來越多的采取女性主義角度進行創(chuàng)作。這些作品不只強調(diào)女性的經(jīng)驗，且批判藝術(shù)圈中的霸權(quán)和充斥于其中的父權(quán)意識形態(tài)，特別是把那些女性創(chuàng)作視為多余及不重要的惡習。
女性主義美學及女性藝術(shù)家們的實踐目的在于尋找藝術(shù)史研究與藝術(shù)批評的新策略，希望能改善藝術(shù)社會中的性別歧視。希望不再以過去的應用于男藝術(shù)家的標準來衡量女藝術(shù)家及其作品。
四、傳統(tǒng)對女性主義美學的批評
主流媒體和學者對女性主義美學的偏激和缺陷提出質(zhì)疑，波蘭美學教授莫華斯基（Stefan Morawski）向女性主義美學者發(fā)難。
美學范疇問題。傳統(tǒng)美學中“壯美”或“祟高”等美學范疇，原來就不是為了壓制婦女而設的。笛卡爾的思想主體及康德的美學中的非利害態(tài)度是歐洲文化史的發(fā)展過程，起首為抗衡巫術(shù)及異端，后來又為了平衡走上極端的理性文化，至于對婦女創(chuàng)作造成的規(guī)限，不過是歷史操作下的后果。
身體理論。女性主義美學試圖用感官包括味覺、嗅覺和觸覺打破傳統(tǒng)美學中的“視覺中心主義”?？偠灾?，凡在傳統(tǒng)中被壓制或忽視的美感經(jīng)驗元素，皆被女性主義美學所羅致及“”，那些有壓制婦女嫌疑的元素，其強勢卻被企圖扭轉(zhuǎn)過來。但很難，主因為它們提供的感覺資料太過浮動，對象亦不易被辨別，因此認識其中的藝術(shù)性便更感困難。
五、一些問題與思考
1.女性主義藝術(shù)與女性藝術(shù)有區(qū)別嗎？如果有，那區(qū)別又是什么呢？我的理解是，女性主義藝術(shù)與女性藝術(shù)有區(qū)別，既然加上了“主義”就與沒有“主義”有區(qū)別了。區(qū)別在于，女性藝術(shù)表現(xiàn)女性柔弱，嬌小，依附于男性的傳統(tǒng)“女性本質(zhì)”觀念，是婦女藝術(shù)，是沒有脫離傳統(tǒng)價值觀和父權(quán)價值觀的藝術(shù)。而女性主義藝術(shù)是沒有共同的風格、媒介或技巧，但宗旨卻必須相同，就是要對過去局限著婦女創(chuàng)作的社會建制及條件作出批判性的回答。
2.在理論方面，西方傳統(tǒng)的理論語言和方法，充滿著高抬理性，維護二元對立的思維方法。如果完全靠批判傳統(tǒng)美學而建立的支離破碎的理論依據(jù)將使女性主義美學進入另一個極端，而這種極端沒有任何歷史和理論的支撐將會站不住腳，最終坍塌。
3.通過女性主義美學對傳統(tǒng)美學犀利的批判，我們可以看出，美學發(fā)展到了一個新階段，同時也是社會發(fā)展達到了一個新的高度，它開始關(guān)注女性生理心理的感受和變化，衡量的標桿也開始不再一味的向男性傾向。
4.如何找到新方式、新手段，打破傳統(tǒng)理論框架，或者用舊工具舊方法建立新思維和表達方式，已經(jīng)成為哲學整體面臨的重大挑戰(zhàn)。
參考文獻：