時間：2023-09-25 17:40:27
導(dǎo)語：在古希臘的主要文化成就的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
所謂“他者”（the other），就是“指主導(dǎo)性主體以外的一個不熟悉的對立面或否定因素，因為它的存在，主體的權(quán)威才得以界定。西方之所以自視優(yōu)越，正是因為它把殖民地人民看作是沒有力量、沒有自我意識、沒有思考和統(tǒng)治的能力的結(jié)果?！庇?dāng)代學(xué)者艾勒克?博埃默說：“對歐洲的中心地位、技術(shù)成就以及發(fā)展模式的篤信，把對于異域的好奇心和興趣中性化，這些都是很難改變的。西方的準(zhǔn)則就是人類通行的常規(guī)，世界就該是這種樣子。因此T?S?艾略特在《荒原》中，把支離破碎的社會圖景和多國語言的囈語不是安排在恒河平原，而是安排在倫敦，不是沒有道理的。一般說來，歐洲在引用外國文化時所表達(dá)的是對自己的關(guān)懷。殖民地的文化只是宗主國在自我質(zhì)詢時使用的催化劑。”
當(dāng)代著名理論家薩義德在《東方學(xué)》一書中引用了歐洲中世紀(jì)神學(xué)家圣維克多的雨果一段話：“發(fā)現(xiàn)世上只有家鄉(xiāng)好的人只是一個稚嫩的雛兒；認(rèn)為每一塊土地都像自己的家鄉(xiāng)一樣好的人已經(jīng)強壯；但只有當(dāng)認(rèn)識到整個世界都不屬于自己時一個人才最終走向完善?！彼_義德接著說道：“一個人離自己的文化家園越遠(yuǎn)，越容易對其做出判斷；整個世界同樣如此，要想對世界獲得真正了解，從精神上對其加以疏遠(yuǎn)以及以寬容之心坦然接受一切是必要的條件。同樣，一個人只有在疏遠(yuǎn)與親近二者之間達(dá)到均衡時，才能對自己以及異質(zhì)文化做出合理的判斷?！边@兩段話給我們提供了許多啟示：首先，西方文化與東方文化、中國文化具有同樣的價值和意義；其次，西方文化只有在與中國文化或東方文化的比較中才能得到更好的理解和認(rèn)識；再次，學(xué)習(xí)西方文化無疑可以使我們反觀自身的文化，使我們對中國文化獲得更深入、甚至是更獨到的理解和認(rèn)識。
西方文化是相對于東方文化或中國文化而言的。我們總是站在自己的位置上，用自己的眼光，憑自己的好惡，根據(jù)自己的知識和文化積累去研究和學(xué)習(xí)西方文化。作為一個中國讀者或?qū)W者，無論你借鑒和運用了多少西方的思想和方法，你的研究必然首先是中國的。對于西方文化，你永遠(yuǎn)是一個“他者”，正如對于中國文化，外國學(xué)者也永遠(yuǎn)只是“他者”一樣。對于自我的認(rèn)識不能僅僅通過自我來完成，必須借助于一個參照，一個不同于自我的“他者”形象來完成。只有在與“他者”的比較中，“我”才能知道自己是“誰”；只有通過“他者”的眼光，“我”才能確認(rèn)自己的獨特價值和意義。
因此，我們在了解和認(rèn)識西方文化之前，應(yīng)當(dāng)約略地知道什么是東方文化或中國文化。中國文化具有悠久的歷史與鮮明的民族特點。中國位于亞洲東部、太平洋西岸，西北深入亞洲內(nèi)陸，是一個海陸兼?zhèn)涞膰摇Ｖ袊鴤鹘y(tǒng)觀念上的“天下”是由四海之內(nèi)的諸夏和“四夷”共同構(gòu)成?！墩撜Z?顏淵》“四海之內(nèi)，皆兄弟也”。中國古代歷史上由于歷代王朝總是以大國自居，并不重視在海洋的發(fā)展，在清朝時更是實施閉關(guān)自守的政策，從而形成了半封閉型的大河內(nèi)陸文化。中國古代社會東部為農(nóng)業(yè)區(qū)，西北部主要是游牧區(qū)，也由此使中國傳統(tǒng)文化中農(nóng)耕文化與游牧文化并存又相互補充。東部的農(nóng)耕經(jīng)濟又占優(yōu)勢，這是中國傳統(tǒng)文化賴以生存和發(fā)展的主要經(jīng)濟基礎(chǔ)。中國古代傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟占主導(dǎo)地位，在宏觀上主要強調(diào)“以農(nóng)為本”、“重農(nóng)抑商”，從而也形成了輝煌的農(nóng)業(yè)文明。
中國文化源遠(yuǎn)流長，博大精深。然在其久遠(yuǎn)博大之中，卻“統(tǒng)之有宗，會之有元”。若由著述載籍而論，經(jīng)史子集、萬億卷帙，概以“三玄”（《周易》、《老子》、《莊子》）、“四書”（《大學(xué)》、《中庸》、《論語》、《孟子》）、“五經(jīng)”（《周易》、《詩經(jīng)》、《尚書》、《禮記》、《春秋》）為其淵藪；如由學(xué)術(shù)統(tǒng)緒而言，三教九流、百家爭鳴，則以儒、道二家為其歸致。東晉以后，歷南北朝隋唐，由印度傳入的佛教文化逐步融入中國傳統(tǒng)文化，釋氏之典籍也就成了中國傳統(tǒng)文化中的一個有機組成部分。儒、釋、道三家，鼎足而立，相輔相成，構(gòu)成了唐宋以來中國文化的基本格局。所謂“以佛治心，以道治身，以儒治世”，明白地道出了中國傳統(tǒng)文化的這種基本結(jié)構(gòu)特征。
我們正是在此基礎(chǔ)上認(rèn)識和理解西方文化。西方文化有其共同的源頭，共同的發(fā)展規(guī)律和軌跡，以及共同的文化成果和文化影響。因此，總體上概括和描述西方文化還是有可能的。但是，西方文化內(nèi)部又存在十分驚人的差異性、多樣性，甚至矛盾性，這使得我們又必須注重對個別的、具體的、特殊的文化現(xiàn)象的把握和分析。
西方文化是個極其復(fù)雜的混合體，它代表著先前多種文明成就的融合。其中有三種文化，即古典文化、希伯萊文化和哥特文化，似乎特別顯著地影響了西方世界的發(fā)展。這里的古典文化指的古希臘和羅馬文化。西方學(xué)者認(rèn)為，“古典文化發(fā)端于希臘，并在古羅馬得到進(jìn)一步的發(fā)展。它的主要貢獻(xiàn)體現(xiàn)在人們通常所指的生活的世俗方面。我們的教育體系、民政機構(gòu)、科學(xué)以及許多藝術(shù)和手工藝，都可溯源于古典文化……古希臘人和羅馬人試圖創(chuàng)造一個秩序井然的理智社會，使人類的尊嚴(yán)得到尊重，人類的成就最終得到鼓勵……那種將人視為崇高的理性動物的觀點，便是古典文化的最終成就。”“希伯萊文化的特點卻在于它對純潔心靈的贊美，而不在于對敏捷思維的強調(diào)?！备缣厝藙t被認(rèn)為是日爾曼部落中最兇暴、最活躍的一支。哥特人的主要特點是躁動不安和激情好動。他們沒有在書面文學(xué)、藝術(shù)形式以及文化裝飾品方面作出貢獻(xiàn)，但是，“他們對個人自由理想的強調(diào)、對怪誕事物的迷戀、對婦女的神秘態(tài)度以及個人對首領(lǐng)的忠誠等觀念，在創(chuàng)造中世紀(jì)和后來的歐洲生活形態(tài)過程中也頗有影響力?！?/p>
西方文化大致包括古希臘羅馬文化、中世紀(jì)文化、文藝復(fù)興、宗教改革、科學(xué)革命、啟蒙運動、法國大革命、工業(yè)革命、19世紀(jì)西方文化、20世紀(jì)西方文化等內(nèi)容。
作為西方文化源頭的古希臘文化，其產(chǎn)生和發(fā)展有著特殊的地理和歷史原因。我們知道，古希臘位于地中海中北部，大致相當(dāng)于現(xiàn)在的希臘。它的政治、經(jīng)濟、文化影響東達(dá)小亞細(xì)亞、敘利亞，南達(dá)埃及、北非，西達(dá)意大利南部、西西里島，北達(dá)黑海。它三面臨海，海岸線曲折而漫長，有利于文學(xué)的吸收和傳播。希臘文化發(fā)源于克里特島，并可以上溯到古埃及。大約在公元前1000年，當(dāng)歐洲中部部落入侵愛琴海區(qū)域時，并未帶來任何形式的文化。相反，當(dāng)他們向南進(jìn)入伯羅奔尼撒時，卻發(fā)現(xiàn)一個文化正等待著他們，即邁錫尼人的豐富文化遺產(chǎn)。他們在征服土地的同時，文化上卻被反征服了。這種情形就如同中國的游牧民族征服了漢民族一樣。
關(guān)于愛琴海名稱的來歷，有一個古老的神話傳說：雅典王埃勾斯之子忒修斯作為七對童男童女中的一員，獻(xiàn)祭給南海（克里特）的牛怪彌洛陶洛斯。忒修斯借助于克里特公主阿里阿德涅贈送的兩件寶物魔劍和金線團(tuán)殺死了怪獸，逃出了迷宮。但在逃離追兵時忘記了將黑帆換成白帆。埃勾斯以為兒子必死無疑，縱身跳進(jìn)了這片藍(lán)色的大海。后人為了紀(jì)念這位雅典王，便將這片大海取名為埃勾斯海，即愛琴海。
希臘是海洋國家，在這里首先發(fā)展起來的是商業(yè)和交通，商業(yè)的目的就是獲取最大的利潤，這樣商業(yè)的發(fā)展必定會刺激人們的各種私欲的發(fā)展，這種精神品格以后又成了西方人本主義傳統(tǒng)的文化精神源頭。希臘人生活在一個夏季炎熱、干燥，冬季短暫的國度里，這里一年四季幾乎都適宜于莊稼的生長。他們無須準(zhǔn)備御冬的食物、溫暖的住房。他們的社交活動一般都在戶外進(jìn)行。他們生活簡樸，不必采取復(fù)雜的生活方式。中國則屬大陸國家，這里首先發(fā)展起來的是農(nóng)業(yè)。農(nóng)業(yè)的根本在于土地，土地搬不走，所以要定居，定居后繁衍，故有大家族，有家族崇拜，有“家邦社會”，于是也就有了儒家學(xué)說，強調(diào)所謂“修身齊家治國平天下”“君子自強不息”的精神。農(nóng)業(yè)的關(guān)鍵還在于勤勞節(jié)儉、團(tuán)結(jié)合作，以及與各種自然災(zāi)害作不懈斗爭，所以中國神話贊美一磚一石的勞動，歌頌堅韌不拔的意志，崇尚溫柔敦厚的恬靜美。同時，古代希臘由于商業(yè)、交通的發(fā)展，人民向往整一、系統(tǒng)的生活，其神話與此吻合，也漸漸被編撰得體系完整、豐富多彩；中國過早發(fā)展起來的定居農(nóng)耕生活，是一種原始的“小國寡民”的自然經(jīng)濟，一個個分散的氏族部落，猶如一處處“世外桃園”，雖“雞犬之聲相聞”，卻“老死不相往來”，因此，愚公寧肯子子孫孫搬山不止，也不愿搬家遷徙。這種封閉自足、與世隔絕的農(nóng)耕生活自然不利于文化的整合，因此在這種背景下產(chǎn)生的神話也只能是零散的、缺乏聯(lián)系的、自生自滅的。正是在這個意義上，魯迅先生說：“中國神話之所以僅存零星者，說者謂有二故：一者華土之民，先居黃河流域，頗乏天惠，其生也勤，故重實際而黜玄想，不更能集古傳以成大文。二者孔子出，以修身齊家治國平天下等實用為教，不欲言鬼神，太古荒唐之說，俱為儒者所不道，故其后不特?zé)o所光大，而又有散亡?！?/p>
關(guān)鍵詞：西方 中世紀(jì) 文化 功過
一、“中世紀(jì)”概念的由來
“中世紀(jì)”一詞最早出現(xiàn)于歐洲文藝復(fù)興時期，是公元15—16世紀(jì)意大利人文主義語言學(xué)家、歷史學(xué)家比昂多等人首先提出并使用的。他們認(rèn)為在羅馬帝國衰亡直至自己所處的時代之間存在一個中間世紀(jì)，即“中世紀(jì)”。17世紀(jì)末，德國歷史學(xué)家克里斯托弗？凱列爾在其所著的《通史》中，首次將人類歷史劃分為古代、中世紀(jì)和近代三個時期。從18世紀(jì)末開始，“中世紀(jì)”的概念便被西方學(xué)術(shù)界長期沿用下來。
二、西方中世紀(jì)的文化成就
1、締造了一種系統(tǒng)的特色鮮明的、大眾的、日常的精神生活方式
在中世紀(jì)，文化普及文本《圣經(jīng)》被大量轉(zhuǎn)抄復(fù)制傳播，其通俗的教義家喻戶曉。教會僧侶制度遍及每一個社會角落，每個教區(qū)設(shè)置了專職布道的神職人員，為社區(qū)為大眾提供了簡潔的“文化認(rèn)同”或“價值認(rèn)同”觀念，為人們辨別真假、善惡、美丑提供了簡單易行的規(guī)范或標(biāo)準(zhǔn)，成為平等、民主、法制的觀念來源之一。簡便的宗教儀式和宗教節(jié)日以及星羅棋布的教堂，使信仰成為世俗日?；顒雍腿松贸讨凶钪匾沫h(huán)節(jié)或方面，而傳統(tǒng)的血緣同族同鄉(xiāng)等宗法關(guān)系被日益淡化。以共同信仰為紐帶的宗教團(tuán)體活動成為西方慈善事業(yè)的開端和基礎(chǔ)，這是西方社會保障體系和社會應(yīng)急機制的雛形。
2、開創(chuàng)了大眾教育
西方大規(guī)模的普及性、基礎(chǔ)性和義務(wù)性教育是從基督教會創(chuàng)辦的學(xué)校開始的。在文化和教育的普及方面，基督教的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過古希臘古羅馬的成就。中世紀(jì)的教育成就主要表現(xiàn)在大學(xué)的建立。全歐洲幾乎所有古老的大學(xué)都是在中世紀(jì)建立的。英國歷史學(xué)家科林？瓊斯說：“大學(xué)是‘12世紀(jì)文藝復(fù)興’最杰出產(chǎn)物，包括了藝術(shù)、建筑、宗教的復(fù)興和本土文學(xué)以及求知教育”。
在文學(xué)和藝術(shù)方面，中世紀(jì)不僅出現(xiàn)了一系列英雄文學(xué)和騎士文學(xué)的光輝篇章，而且創(chuàng)造出了一種驚天地、泣鬼神的哥特式建筑，它使中世紀(jì)人們的精神文化理念，在視覺形象藝術(shù)領(lǐng)域達(dá)到了登峰造極的表達(dá)?；浇涛幕姆睒s把中世紀(jì)的精神推到了頂峰，使其成為西方文化史上一個卓越而獨特的階段。
三、對西方中世紀(jì)文化的評價
在人們的傳統(tǒng)觀念中，如果從對于西方文化傳統(tǒng)的保持和發(fā)揚來看，中世紀(jì)是人類歷史上最落后、最封建的基督教時代。因為那個時代沒有一個強有力的政權(quán)來統(tǒng)治，封建割據(jù)帶來頻繁的戰(zhàn)爭，人民生活在毫無希望的痛苦中，造成文化、科技、生產(chǎn)力發(fā)展停滯，西方文化在方方面面成為“神學(xué)的婢女”。此時，基督教禁錮著科學(xué)、政治、經(jīng)濟和文化的發(fā)展，西方近現(xiàn)代文化就是在與封建的基督教文化斗爭過程中發(fā)展起來的。在中世紀(jì)，科學(xué)與宗教呈現(xiàn)出了激烈的沖突，幾乎科學(xué)的每一個進(jìn)步都受到了基督教的阻撓。大批的科學(xué)家受到了天主教宗教裁判所的制裁和懲罰，如伽利略被長期監(jiān)禁，布魯諾被活活燒死在羅馬鮮花廣場。所以中世紀(jì)在西方普遍稱作“黑暗時代”，傳統(tǒng)上認(rèn)為這是西方文明史上發(fā)展最緩慢的時期。
由于基督教教會在中世紀(jì)占據(jù)統(tǒng)治地位，以神學(xué)為衡量文化的最高標(biāo)準(zhǔn)，所以把基督教之前的古希臘文化看成是異教文化，貶低古希臘文明與基督教立為國教之前的整個西方文明的成就。正如恩格斯所說：“中世紀(jì)是從粗野的原始狀態(tài)發(fā)展而來的。它把古代文明、古代哲學(xué)、政治和法律一掃而光，以便一切都從頭做起。它從沒落了的古代世界承受下來的唯一事物就是基督教和一些殘破不全而且失掉文明的城市。”文明的歷史進(jìn)程被中斷，文化停滯，以宗教文化取代了人文主義思想與科學(xué)，這些方面都說明西方中世紀(jì)的文化是野蠻的、倒退的。
然而，在西方的中世紀(jì)時期，基督教對文化的發(fā)展同樣產(chǎn)生了積極而重大的影響。人們總是在強調(diào)資本主義文化是在批判封建的基督教文化的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而忽視了人類任何民族的文化發(fā)展都是連續(xù)的而不是間斷的，近代資本主義文化的生成有賴于對基督教文化的批判，但是同時基督教文化也為近代資本主義的產(chǎn)生提供了文化背景。
馬克思與恩格斯曾多次高度贊揚中世紀(jì)特別是中世紀(jì)后期的宗教改革與文藝復(fù)興運動。我們不能否認(rèn)，中世紀(jì)是西方文化的一個重要發(fā)展階段?；浇淘谥惺兰o(jì)并不是一成不變的，經(jīng)歷了理性化的過程與宗教改革，最終使基督教成為具有廣泛社會基礎(chǔ)的世界性宗教，它對于推動人類社會文明進(jìn)程有一定的作用。大約從14世紀(jì)起，西歐國家農(nóng)業(yè)與工商業(yè)普遍進(jìn)步，經(jīng)濟發(fā)展迅速，取代原地中海地區(qū)成為新的文化中心。由于西歐國家靠近大西洋，所以被稱之為大西洋文化。
也正是在中世紀(jì)后期，西方國家才成為了與東方的中國、印度一樣擁有一定的社會生產(chǎn)能力與國民經(jīng)濟財富積累的地區(qū)。正是在新經(jīng)濟發(fā)展的需求下，15世紀(jì)后期西班牙葡萄牙首先開始海上探險，導(dǎo)致地理大發(fā)現(xiàn)。也正是由于這樣的社會條件，在思想文化領(lǐng)域才能出現(xiàn)文藝復(fù)興和宗教改革，代表工商業(yè)階層與城市市民意志的各種思潮才可能得以興起。
總之，西方中世紀(jì)文化是西方文化鏈條中不可缺少的一環(huán)，中世紀(jì)的基督教文化和日耳曼文化，與古希臘羅馬文化一起，共同構(gòu)成了西方現(xiàn)代文明的源頭。西方的中世紀(jì)固有其黑暗的一面，但是在黑暗中卻埋下了人類文化未來發(fā)芽的種子。當(dāng)必要的條件出現(xiàn)時，這顆文化的種子就能沖破黑暗，成長生根發(fā)芽。所以，我們要辯證地看待西方中世紀(jì)文化，從人類歷史發(fā)展進(jìn)程的角度來全面考察這段特殊時代的特殊文化。
參考文獻(xiàn)：
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一、男性政治欲望———女性美的創(chuàng)造者和評判者
在男權(quán)社會中，女性往往因其美麗的外表而成為政治與經(jīng)濟的操控對象。她們既要滿足繁衍后代的自然屬性，又要滿足男權(quán)文化中的社會屬性;既要維護(hù)既定的男權(quán)制度，又要扮演男性政治中被規(guī)定的性別角色。男性政治欲望憑借其特有的話語權(quán)威對女性美進(jìn)行創(chuàng)造和建構(gòu)。在希臘神話中，對于女性美的緣起最早可以回溯到“潘多拉”。潘多拉是宙斯為了報復(fù)人類獲得火種所創(chuàng)造的人間第一個女人。“帕拉斯•雅典娜和美惠女神給姑娘穿上陽光般耀眼的華麗衣裳，并也給戴上黃金的項鏈。時序女神給她蓬松的卷發(fā)戴上春天香花編成的花冠。金發(fā)的愛情女神阿芙洛狄忒賦予了她無法形容的媚態(tài)。赫爾墨斯贈給她狡猾和機智的頭腦，以及撒謊和諂媚的語言技巧。眾神給她起名叫潘多拉，因為每一個神都給了她贈禮。”
因此，從文化層面來看，潘多拉就是最原始的女性美的象征，她被“制作”的過程就是男性政治對女性美的政治功用加以描述的過程。男性政治通過在女性身體表面的在場與不在場的運作，對幻想的女性美進(jìn)行一種規(guī)訓(xùn)生產(chǎn)，然后通過一系列目的性的預(yù)設(shè)和贈予，來實現(xiàn)男性權(quán)威對女性美的政治操控。“個性的自由、人的原始欲望的充分實現(xiàn)，是個體的人的生命價值得以實現(xiàn)的需要，是人類群體之生命力得以充分展的需要，也是人類生存與發(fā)展之根本需要?！鄙裨捴信硕嗬蚱錁O大的美的誘惑力被厄庇米修斯接受。在好奇心的驅(qū)使下，潘多拉打開天帝贈予的盒子，釋放了盒子里所有的災(zāi)禍，實現(xiàn)了他懲罰人類的政治圖謀，卻獨自背負(fù)“紅顏禍水”的歷史罵名。從此潘多拉的形象被不斷地丑化和扭曲，并最終演變成女性與生俱來的一種本質(zhì)上的惡，成為男性政治譴責(zé)的對象。實際上，人類的一切苦難與災(zāi)禍并非源自對女性美的無知和接受，而是源自對神秘自然無法抗拒的毀滅性力量的零認(rèn)識。潘多拉的盒子就是天帝旨意的象征，是人類一切災(zāi)難的源頭，表征著遠(yuǎn)古時期人類欲望不斷膨脹帶給自身無盡災(zāi)難的歷史必然;同時，潘多拉神話也體現(xiàn)著遠(yuǎn)古時代男望在政治層面上對女性美的矛盾心態(tài)。
“人的身體體現(xiàn)著權(quán)力關(guān)系，受到凝視、話語以及制度的規(guī)訓(xùn)?！焙苊黠@，潘多拉的身上集中了被男性政治所遮蔽的原始欲望與生命本能的全部內(nèi)容。她是男性政治集團(tuán)集體想象的結(jié)果，是男性政治對女性社會角色和女性社會職能一種審美預(yù)設(shè)。她的美給男性感觀帶來了無盡的誘惑和豐富的想象，但神話并沒有給她更多“人”的本來屬性，她只是由眾神創(chuàng)造的、被用來懲罰/危害人類的一個禍端，是被目的化、欲望化、工具化的一種政治塑造，并被動地呈現(xiàn)在男性政治前面，通過其身體極度的誘惑力來獲得意義。它通過男性話語實踐固化為一種文化符號進(jìn)入社會公共話語體系，按照男性政治所規(guī)定的可能性使女性身體具化成型，實現(xiàn)女性形象“紅顏禍水”的審美定格，對女性美的贊美，對女性本質(zhì)的詆毀，是父權(quán)文化對女性所持的普遍態(tài)度，也更是張揚男望、恣意貶低女性的一種性政治策略。神話所述特洛伊戰(zhàn)爭起因于金蘋果和美女海倫的爭奪。在人間國王帕琉斯與愛琴海女神忒提斯的婚宴上，嫉妒女神埃里斯投下一個金蘋果，上面寫著“獻(xiàn)給最美的女神”的字樣，引起了天后赫拉、智慧女神雅典娜、美神阿芙洛狄忒三個女神的爭奪。
對三位女神來說，她們爭奪的并不是金蘋果本身，而是“最美”的榮譽。在神話世界里，這種“美”是與愛情、密不可分的。阿芙洛狄忒是美神，同時也是愛神，她與酒神狄俄尼索斯都是人的原始的象征。“‘金蘋果’作為一個象征性的符號，它已經(jīng)脫離了這本來的意義，而上升到一個更高的哲學(xué)層次，變成了人的私有欲的一種象征，它不僅代表了、財欲、物欲，而且代表了權(quán)力欲、追求榮譽的欲望等等?！比慌裨跔幊持邢仁钦业教旄钢嫠?，請他來判決金蘋果的歸屬，遭到拒絕后找到特洛伊王子帕里斯，請求他的最終裁決。赫拉許以帕里斯人間最強大的權(quán)力，雅典娜許以他最多的財富，而美神阿芙洛狄忒許以他人間最美的女人。帕里斯把金蘋果判給了阿芙洛狄忒，隨之他也如愿得到了人間最美的女子海倫。恩格斯曾經(jīng)指出，人的私欲是自從私有財產(chǎn)出現(xiàn)以來歷史發(fā)展的杠桿，而人最本源、最旺盛的私欲就是性。神話中，帕里斯的判決是非常耐人尋味的。一方面，神話世界原本就是人創(chuàng)造的，是人的世界的象征。不論是神還是人，權(quán)力、財富、都是神人生命體驗中面對的巨大誘惑，然而在三者之中做出選擇的時候，滿足個人比獲得權(quán)力和財富更重要，這足見對人的無窮的驅(qū)動力，展示了文化面具后人的自然形態(tài)和生命本原。因此，帕里斯的判決成了神話世界男性生命意志和自然本性的一種隱喻。另一方面，“美”既是自然賦予女性的一種本質(zhì)屬性，也是女性所追求的最高榮譽。然而在神話世界里，女神也好，女人也罷，美與不美她們是沒有話語權(quán)的，她們處于一種“被看”和“被說”的地位，成為男望的選擇對象，任由男性權(quán)威加以評判。因此，神話中的金蘋果超越了它的自然屬性，成為女性美的文化象征。它是某種沉默的客觀性存在，等待著賦予某種自在性意義，而在這個男性文化價值概念的隱喻體系里，男性政治正是這種意義的賦予者。雖然女性的身體被男性政治所貶抑和壓制，而作為身體的一種媒介，女性美卻仍然得以保留。它使男性英雄的本能欲望根植于文化和政治的土壤之上并汲取力量，為男性英雄探索世界、取得榮譽提供了最為原始的精神動力。
二、女性美———男性榮譽與尊嚴(yán)在政治上的實現(xiàn)方式
對個人榮譽和尊嚴(yán)的崇尚是希臘神話中神人共有的品質(zhì)，也是神話著力表現(xiàn)的一個主題。隨著男性政治的日益鞏固，男性早已走上歷史舞臺，成為社會政治、經(jīng)濟等廣大領(lǐng)域的主導(dǎo)者和決策者。女性不再是男性的崇拜對象，但自然賦予女性的美在性質(zhì)上有了明顯的變化，它不僅僅是男性的追逐對象，也更是男性政治生活中一種共同的目標(biāo)性指征。因此，追逐女性美、占有女性美成了男性榮譽與尊嚴(yán)在政治上最主要的實現(xiàn)方式，是男性政治審美觀的完美展示。
在神話中，女性美是被作為一種男性政治集團(tuán)的共同榮譽而建構(gòu)的，其最明顯的特征是神話對海倫獨具匠心的創(chuàng)設(shè)與處理。神話中的海倫被賦予了女神般的美，作為女性美的最高形象而被置于神或人榮譽之爭的宏大敘事之中。海倫是天帝宙斯的女兒，斯巴達(dá)王廷達(dá)瑞斯的養(yǎng)女，少女時期的海倫因為其絕美的外貌曾被年老的英雄忒修斯所搶掠，幸得兩個哥哥卡斯托爾和波呂杜克斯解救。成年后的海倫越發(fā)迷人，無數(shù)的英雄前來求婚。為了避免一場潛在的，英雄們接受了俄狄修斯的建議，決定由海倫抽簽決定她的歸屬，并盟誓不論海倫選擇了誰，在場之人必須尊重她的選擇;同時約定往后一旦海倫遭遇什么麻煩，在場之人一律有義務(wù)保護(hù)她。這樣，一場特殊意義的美女之爭演變成一次男性政治同盟，女性美已超越其自然性屬性而被男性政治所綁架，成為男性政治生活中力爭實現(xiàn)的榮譽和尊嚴(yán)象征?？v觀歷史，女性絕不是戰(zhàn)爭的主角，但每次戰(zhàn)爭似乎都與女性有關(guān)。根據(jù)《伊利亞特》，特洛伊戰(zhàn)爭的始因源于“金蘋果”和海倫之爭。金蘋果是女性美的象征，海倫是女性美的具體展現(xiàn)，兩者的實質(zhì)都是男性政治語境中的榮譽與尊嚴(yán)。在金蘋果事件中，特洛伊王子帕里斯抵擋不住的誘惑，把金蘋果判給了美神兼愛神的阿芙洛狄忒，他也如愿地得到了人間最美的女人海倫。這引起了希臘城邦各英雄們的共憤，奪回海倫成了他們的共同使命，原來的政治同盟迅速演變成一場新的軍事同盟。他們組建了強大的聯(lián)軍遠(yuǎn)征特洛伊，搶回美海倫成了他們的共同榮譽。特洛伊人在英雄赫克托爾的率領(lǐng)下頑強抵抗，保衛(wèi)海倫是他們的最高榮譽。長達(dá)十年的戰(zhàn)爭使雙方都付出了慘痛的代價，但英雄們?yōu)闃s譽和尊嚴(yán)而戰(zhàn)所煥發(fā)出的壯烈豪情，都因海倫的美而變得神圣而偉大:赫克托爾雖然戰(zhàn)死沙場，“但他作為英雄的名聲還留在人間”，“不然他的勇敢便無從表現(xiàn)”;帕里斯正因為娶了宙斯的女兒海倫才名聲遠(yuǎn)播，“要不然他就會在家鄉(xiāng)娶一門親默默無聞”。阿喀琉斯是希臘聯(lián)軍中最勇猛的將領(lǐng)，決定著希臘聯(lián)軍的生死命運。他驍勇善戰(zhàn)，視戰(zhàn)場上所取得的一切功勛為至高無上的榮譽而不容侵犯。當(dāng)主帥阿伽門農(nóng)執(zhí)意搶走他心愛的女奴布里塞伊絲時，他差點和他拼命，并一怒之下退出戰(zhàn)場，任憑希臘聯(lián)軍損兵折將潰不成軍他也發(fā)誓不戰(zhàn)。此時的女奴早已成了他榮譽與尊嚴(yán)的體現(xiàn)。可以說，阿喀琉斯的英勇行為固然有維護(hù)集體利益的一面，但他行為的深層動因卻是爭得個人榮譽，這是維系他個人生命價值與意義的最強大動力。如果說神話中對海倫爭奪就是男性政治語境下對女性美的爭奪，那么阿喀琉斯的憤怒則集中體現(xiàn)了個體的男性權(quán)威對女性美的執(zhí)著與守望。
更的意思的是，希臘人與特洛伊人為著女性美的戰(zhàn)爭使得從主神宙斯到智慧女神雅典娜等奧林波斯諸神都卷入其中，并成為戰(zhàn)爭勝負(fù)的主導(dǎo)因素。荷馬賦予所有參戰(zhàn)者優(yōu)美的歌詠，預(yù)示無論是希臘人還是特洛伊人成為勝者，海倫的歸屬將是勝者的無比榮耀。海倫的神話就是女性美的神話，它深入到古希臘人政治生活的方方面面，超越了戰(zhàn)爭本身，成為男性榮譽與尊嚴(yán)在政治上最重要的實現(xiàn)方式之一。
三、女性美———男性生命意義在政治上的實現(xiàn)要素
重視人的價值的實現(xiàn)，肯定人的原始欲望的合理性，對個體生命意志與欲望的放縱，是希臘神話的典型特征。被奉為人與生俱來的快樂之源，追求的滿足，與追求榮譽一樣是個體生命意志與價值的實現(xiàn)。女性被作為男性的對象性存在而被追逐，而女性美成了男性社會的集體審美對象。神話中的天神宙斯就是一個放縱的典型。根據(jù)赫西俄德的《神譜》，宙斯的永遠(yuǎn)也不能滿足。他娶了七個妻子，還不時地追求天上的女神和人間的女子。他曾為得到少女歐羅巴而變成一頭牛，把她誘騙至歐洲后占有了她;他追求伊俄被赫拉發(fā)現(xiàn)，為了掩飾自己的不忠，把伊娥變成了一頭牛而倍受赫拉的折磨;他甚至化成金雨去占有囚禁在銅塔中的達(dá)那埃，生下珀爾修斯。冥王波塞冬用暴力劫走女神得墨忒爾美麗的女兒佩爾塞福涅到地府，并強占為妻。在希臘世界的英雄中，忒修斯先是劫持海倫，然后又試圖把冥后佩爾塞福涅搶來送給朋友佩里奧托斯為妻;阿伽門農(nóng)與阿喀琉斯竟然為爭奪心愛的女奴反目成仇;阿喀琉斯的亡魂強烈要求把特洛伊公主波呂克塞塞娜獻(xiàn)給他做妻子;阿爾戈英雄伊阿宋因迷戀楞諾斯島女王的美色而差點忘記奪取金羊毛的使命。政治既是一種權(quán)力斗爭，一種人際關(guān)系中的權(quán)力現(xiàn)象，也是一種社會利益關(guān)系，是對社會價值的權(quán)威性分配方式。這些故事都是男性詩人所敘述，無論是作為超驗的神在行使其統(tǒng)治權(quán)威而釋放的生命激情，還是作為世俗的英雄在人生體驗中所表現(xiàn)出的個體意志，在政治層面上都體現(xiàn)了古希臘先民對待女性美的態(tài)度，以及這種態(tài)度下潛在的原始欲望和本能沖動。神話中的英雄與女性的性關(guān)系不再是與生殖相關(guān)的神圣行為，也不再是男女兩性之間平等的給予和接受的愉悅行為，而不過是逢場作戲，一種男性征服和統(tǒng)治女性的政治行為。在這一行為中，女性的美總是不斷地激發(fā)男性的本能欲望和沖動而淪為男性審美和消費的對象，成為男性展示其政治權(quán)威和實現(xiàn)其生命價值與意義的最原始的動力。
人類童年時期的原始生命力，借助對女性美的追逐及占有表現(xiàn)出來，這也正是神話中男性神或英雄們恣意放縱，不但沒有被批評和譴責(zé)，反而一再歌詠的原因。對生命意義的探尋是荷馬史詩在特洛伊戰(zhàn)爭中所極力表現(xiàn)的內(nèi)容之一。它超越了戰(zhàn)爭對城邦、家庭那種表象性災(zāi)難的一般性描述，從政治視角審視戰(zhàn)爭中的個體生命意義并在生命意義的洞察中反觀戰(zhàn)爭的價值與意義。作為一種女性美的象征，海倫一直被史詩置于神話敘事的風(fēng)口浪尖。她是人間最美的女子，有著其他女子無法比擬的超凡美貌。她又是受愛神操控的女子，無法主宰自己的命運。她是男性英雄的榮譽象征和爭奪對象，她與墨涅拉俄斯之間的“婚姻”也是因為無法抗拒眾多男性英雄的“逼婚”而做出的無奈選擇;她被愛神阿芙洛狄忒當(dāng)作“禮物”獻(xiàn)給了帕里斯，成為美神取勝的籌碼。至于和帕里斯的出走及特洛伊戰(zhàn)爭的爆發(fā)等也都是眾神的意志和安排所致，正如普里阿摩斯安慰她所說“你沒有錯誤，錯在那些天神，是他們導(dǎo)致了與阿開奧斯人的戰(zhàn)爭?！彼菓?zhàn)爭的爭奪焦點，“就是為了她，這個漂亮絕倫的女人，特洛亞人和阿開奧斯人干戈相向，忍受磨難而毫無怨言。她就象永生的女神……”戰(zhàn)爭使她沒感到婚姻的幸福，而是恥辱和罪惡，從她對普里阿摩斯傾訴中可見一斑，“真希望我跟隨你的兒子來到這里、拋棄了我的家庭和親人時，就已經(jīng)痛苦地死去。可是，死神并未帶走我，我只能以淚洗面，聊度光陰?！碑?dāng)帕里斯與墨涅拉俄斯決斗戰(zhàn)敗而歸時，她先是勸告他“別再沖動地與墨涅拉奧斯決斗，不然你會在他矛下奔向黃泉?！苯又鞓返嘏c帕里斯上床，“在銀榻上恩愛纏綿”?！拔膶W(xué)以藝術(shù)審美的方式認(rèn)識世界、認(rèn)識人生，在將對象世界化為人的主觀意志和本質(zhì)力量時，也就會使文學(xué)在表現(xiàn)人生、人性當(dāng)中，獲得一種特殊意義的審美價值:讓人的生命進(jìn)入對象化人的藝術(shù)表現(xiàn)之中，使自由的本質(zhì)獲得真正的釋放，充分地展現(xiàn)出人的生命體的自由、自覺、自主和自律的本質(zhì)特征，并由此獲得生命意義的永恒?！?/p>
顯然，作為男性政治爭奪的目標(biāo)性人物，神話以大量不爭的“事實”肯定了海倫的外在美與內(nèi)在美，極大的豐富了海倫的女性形象，使她成為一種女性美的完美象征，并以審美的方式解讀了眾英雄為海倫而戰(zhàn)的“價值”。海倫的每次出場都最大程度地淡化和消解了戰(zhàn)爭的殘酷與慘烈，而成了戰(zhàn)爭雙方的審美體驗，并在審美的愉悅中感受生命的價值與意義。特洛伊戰(zhàn)爭結(jié)束后，奧德修斯帶著他的戰(zhàn)利品開始了返家的航程。神話有意將更多的女性置于奧德修斯的航程之中，使他在每次艱難的生死考驗中都能感受女性美的存在:處女神雅典娜一直伴隨著他，是他最偉大的保護(hù)神;仙女卡呂普索救起了漂流中奄奄一息的奧德修斯，并收留他長達(dá)7年之久，還一心想把他變成不朽的神;在漂流到費阿基亞島時，先有女海神琉科泰亞從海神波塞冬的暴風(fēng)雨中救了他，接著是美麗善良的公主瑙西卡向他伸出了援助之手;埃阿亞島的女巫基爾克向他明示了回國前必須要做的事情和怎樣避免回家路上的危險，等等。顯然，神話中的這些女性形象都是女性美的另一對象性指稱。英雄的歷險不能沒有女性的陪襯，奧德修斯的回家歷程就是對女性美的另一形式的審美體驗。她們在關(guān)鍵時刻助力英雄，成就了英雄的最終回歸。女性美是女性與生俱來的一種秉性，是自然賦予女性的一種內(nèi)在品質(zhì)———人性美。在神話中，佩涅羅佩的等待就是女性美的完美表征。神話中“女神般”美麗的佩涅羅佩是奧德修斯的妻子，伊塔卡的王后。雖然丈夫奧德修斯遲遲未歸，杳無音信，她仍執(zhí)著對家的守護(hù)。她孝敬老人，看管女奴，機智地拖延求婚者的無理要求，堅定地等待奧德修斯的歸來。歷盡艱險的奧德修斯終于回家，殺死所有的求婚者，結(jié)束了她漫長的人生磨難。佩涅羅佩的忠貞彰顯著女性高貴的品質(zhì)，成為男性政治語境中女性美的完美形象和理想化身，就連地府中的阿伽門農(nóng)對她也贊口不絕:“噢，可愛的奧德修斯，你多幸福啊!偉大的光榮歸于你的忠貞不渝的妻子佩涅羅佩，人們將要在歌曲中贊頌她，并且永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)地紀(jì)念她!”在這里，女性美賦予了以奧德修斯為典型的男性英雄壯舉和生命體驗以新的價值內(nèi)涵，成為實現(xiàn)男性英雄全部生命價值和意義的精神旨?xì)w。神話將女性置于男性權(quán)威的審美場域，雖然形象各異，但女性美的政治性建構(gòu)卻是顯而易見的。在冒險與戰(zhàn)爭中建立功勛、贏得榮譽是神話中男性英雄實現(xiàn)其生命價值與意義的最直接的途徑。
冒險是歷練，是英雄成長不可或缺的過程，而戰(zhàn)爭則是為了掠奪，在殺戮中掠奪財富與女人，因此，冒險與戰(zhàn)爭總是與女人有關(guān)。神話中的美狄亞是科爾喀斯國的公主，太陽神的孫女，夜女神的祭司。她聰明、熱情、漂亮，是東方國度原生態(tài)女性美的象征。愛情的魔力使美狄亞瘋狂地愛上了冒險前來盜取金羊毛的阿爾戈英雄伊阿宋，并幫助他完成了盜取金羊毛的崇高使命，使他成為希臘世界中廣受尊敬的偉大英雄。然而，美狄亞的癡情并未換來伊阿宋的堅守，當(dāng)他能夠娶上科林斯的公主，實現(xiàn)他一生都在為之奮斗的王權(quán)夢時，他拋棄了曾與他患難與共而青春不再的美狄亞。悲憤、絕望的美狄亞對伊阿宋進(jìn)行了瘋狂的報復(fù)。她殺死了科林斯公主和國王以及自己與伊阿宋所生的兩個兒子，然后遠(yuǎn)逃他國?？藚翁┠固乩前①らT農(nóng)的妻子，邁錫尼的王后。阿伽門農(nóng)殺女祭神的行為招致了她的刻骨仇恨，在十年后阿伽門農(nóng)凱旋回家時，她殺死了阿伽門農(nóng)，為女兒報了仇。從故事開始時美狄亞為愛癡狂、義無反顧地幫助伊阿宋，到最終在極度絕望中對伊阿宋的瘋狂報復(fù)，再到克呂泰墨涅斯特拉的為女報仇，神話將女性美與男性的生命價值意義緊密地聯(lián)系起來。女性美雖然只是男性政治生活中的一種客體性存在，但它卻是與之如影隨形的一把雙刃劍，既是成就男性生命價值與意義的關(guān)鍵性因素，也是毀滅它的強大力量。
四、結(jié)語
中國哲學(xué)的開端，在中國哲學(xué)史通史著作中，一般都會論及。人們或從中國先民思維由低至高之發(fā)展而引出中國哲學(xué)，或從宗教天命觀念之衰落而講哲學(xué)之產(chǎn)生。
有學(xué)者，分別借“巫史說”，申論中國哲學(xué)之開端，別開生面。深受啟發(fā)之余，尚不免有惑：此兩種說法如何折衷？何者更能圓融地解釋問題？由于從事中國哲學(xué)通史教學(xué)和參加編撰相關(guān)教材緣故，不免就此問題反復(fù)思之，今結(jié)合學(xué)界一些已有成果，更引申之，冀求一解自安。
一、西方哲學(xué)的開端
《公孫龍子指物論》：“物莫非指，而指非指”，若將前一“指”稱為“物指”，亦可反向言之，“指”非“物指”。后現(xiàn)代哲學(xué)舶入中國，中國哲學(xué)史學(xué)界所著意者，有其對于顛覆中國哲學(xué)史學(xué)科領(lǐng)域中的西方哲學(xué)中心主義的資源性價值。重新審視所謂“哲學(xué)”，忽然省悟“指”非“物指”，“哲學(xué)”與“西方哲學(xué)”、“中國哲學(xué)”并不是一回事兒。換言之，只有在“離堅白”之“離”的方法論下，才能從實存的中國哲學(xué)、西方哲學(xué)及其他哲學(xué)這些可以借用維特根斯坦“語言家族”說來把握，具有“家族相似性”的哲學(xué)家族成員中DD“離”出一個作為 “共名”的所謂“哲學(xué)”來。相應(yīng)地，所謂“哲學(xué)”的開端，只能是就西方哲學(xué)之開端、印度哲學(xué)之開端、中國哲學(xué)之開端等具體而言。在此并非自明性地存在一個所謂“哲學(xué)”的開端在以往，正如黑格爾《哲學(xué)史講演錄》中所樹立的“典范”，將印度和中國排除在哲學(xué)之外，從而所謂“哲學(xué)”的開端直接就等同于西方哲學(xué)的開端DD而是需要在探求西方哲學(xué)、印度哲學(xué)、中國哲學(xué)等諸種實存哲學(xué)之開端后，來歸納“哲學(xué)”的開端，由“物指”而達(dá)于“指”。另一方面，探求中國哲學(xué)之開端，無論論者有無自覺，在當(dāng)前的知識背景下，它都無可避免地屬于比較哲學(xué)研究，即以西方哲學(xué)開端為參照，提出中國哲學(xué)開端之假說，并從中國古代文獻(xiàn)史料中去驗證假說。
希臘哲學(xué)是如何起源的？亞里士多德在總結(jié)早期哲學(xué)家的歷史時認(rèn)為，哲學(xué)產(chǎn)生的一個條件是“驚異”－－“古今來人們開始哲理探索，都應(yīng)起于對自然萬物的驚異”。哲學(xué)產(chǎn)生的另一個條件是“閑暇”“這類學(xué)術(shù)研究的開始，都在人生的必需品以及使人快樂安適的種種事物幾乎全都獲得了以后。”由于哲學(xué)起源于“驚異”，人們探索哲學(xué)的目的在于求知；由于哲學(xué)產(chǎn)生于閑暇，人們探索哲學(xué)除了求知外，沒有任何其他外在的目的，因而哲學(xué)“是惟一的一門自由的學(xué)問，因為它只是為了它自己而存在。”學(xué)者們還會引證西文中“school”一詞導(dǎo)源于古希臘語的“閑暇”，來支持亞氏的說法。恩格斯在《反杜林論》中也曾說：“只有奴隸制才使農(nóng)業(yè)和工業(yè)之間的更大規(guī)模的分工成為可能，從而使古代世界的繁榮，使希臘文化成為可能。沒有奴隸制，就沒有希臘國家，就沒有希臘的藝術(shù)和科學(xué)?！边@就如同美國記者和作家房龍在那幅名為《希臘社會》的漫畫里所畫的，古希臘“自由人”的宗教、法律、科學(xué)、藝術(shù)、戲劇等杰出成就，是在由底層的奴隸辛勤勞作所搭建的舞臺上演出的?？磥?，哲學(xué)是滿足生活基本需要之后“精神空虛”的產(chǎn)物，人們精神“空虛”了，才會去思考哪些脫離開生活日用的玄遠(yuǎn)的事物，例如康德頭頂?shù)男强蘸托闹械牡赖侣闪睢?/p>
然而亞里士多德的說法并不能讓人們完全滿意。說哲學(xué)起源于驚異，那么在哲學(xué)起源之前，前哲學(xué)時期的人們，難道就從來就沒有驚異嗎？對任何事物都沒有驚異嗎？有人說在宗教里，驚異產(chǎn)生的是“敬畏”，對令人驚異的神奇事物的敬畏。那么，我們又有必要追問，為什么在此前人們產(chǎn)生的是敬畏，而在此時產(chǎn)生的卻是哲學(xué)？對于哲學(xué)起源的另一個條件閑暇也一樣存在著疑問：如果閑暇產(chǎn)生了哲學(xué)，那么古代宗教生活中的祭司們，難道就從未有過一些閑暇，使他們思考一點問題嗎？為什么他們在閑暇時思考出來的卻不是哲學(xué)，而是神啟？由此來看，我們可以肯定驚異與閑暇是哲學(xué)產(chǎn)生的條件，但只是必要條件，卻不是充要條件，它們還不能夠圓滿地說明，哲學(xué)為什么一定要產(chǎn)生。
據(jù)此，我們不免會推想，一定是發(fā)生了什么事情，使得哲學(xué)不得不產(chǎn)生，使得具有閑暇的奴隸主貴族在面臨“好奇”或“驚異”的時候，不得不以哲學(xué)的方式去思考一些問題。那么，究竟發(fā)生了什么呢？哲學(xué)史家們從兩個方面來解釋這個問題：第一，一定是人類理智得到足夠的發(fā)展，發(fā)展到足夠使人們嘗試運用自己的理性，可以擺脫對宗教的依賴，可以獨立地進(jìn)行思考；第二，一定是發(fā)生了什么事情，使得人們不得不擺脫對宗教的依賴，獨立地進(jìn)行思考。有的哲學(xué)史家強調(diào)前者，有的哲學(xué)史家強調(diào)后者，但從邏輯上說，似乎只有將這兩個方面必須結(jié)合起來，才能圓滿地解釋哲學(xué)是如何在希臘文化中開端的。
就第一個方面而言，哲學(xué)史家們是從古希臘的宗教、政治、法律、制度、神話等文化樣式和文化生活內(nèi)容中，去找尋哲學(xué)的胚胎和種子，試圖把它們作為孕育著哲學(xué)的土壤。哲學(xué)就是在其中被培植起來的，一旦哲學(xué)成為一種需要時，便水到渠成般從中破土而出。黑格爾在肯定了亞里士多德所講的“驚異”和“閑暇”后，就補充了理智的增長這個必要條件。他說：“哲學(xué)是在這樣一個時候出發(fā)：即當(dāng)一個民族的精神已經(jīng)從原始自然生活的蒙昧渾沌境界中掙扎出來了，并同樣當(dāng)它超出了欲望自利的觀點，離開了追求個人目的的時候?！?哲學(xué)史家們對被公認(rèn)為是西方哲學(xué)創(chuàng)始人的泰勒斯之前的哲學(xué)先驅(qū)們的研究，表明了希臘神話對希臘哲學(xué)的培育是多么的重要，用他們的話說，泰勒斯不再是突然從天上掉下來的。哲學(xué)史家們重視神譜的作用，認(rèn)為“神譜雖然不是哲學(xué)，卻為哲學(xué)做了準(zhǔn)備。”理由是“在神話的觀念中已經(jīng)出現(xiàn)哲學(xué)思想的胚胎?！边@正如亞里士多德所說的，“凡愛好神話的人也是愛好智慧的人”。在第一個方面，哲學(xué)家們的看法基本一致。
就第二個方面而言，哲學(xué)史家們的看法有些不同。有的哲學(xué)史家意識到促進(jìn)從宗教到哲學(xué)轉(zhuǎn)變的那些要素。例如德國的E策勒爾在《古希臘哲學(xué)史綱》中，分析了宗教中群眾性的祭祀到作為個人的祭司和預(yù)言家的出現(xiàn)、來自于小亞細(xì)亞甚至來自于印度的異質(zhì)宗教思想對希臘人原有宗教的沖擊、平民與貴族的斗爭及希臘城邦的出現(xiàn)等因素，對哲學(xué)產(chǎn)生的意義。從宗教與哲學(xué)的關(guān)系來看，宗教是文化的母體，哲學(xué)是從宗教中孕育出來的，但哲學(xué)又是對于宗教的突破，是對宗教的反叛，哲學(xué)與宗教有著鮮明的區(qū)別。梯利明確地把哲學(xué)與此前的神話和神譜學(xué)加以區(qū)分，認(rèn)為神譜學(xué)和創(chuàng)世說比神話前進(jìn)了一步，試圖用理論來說明神秘的世界，解釋被設(shè)想為掌管自然現(xiàn)象和人類生活事件的主宰者的起源。但是這些理論在很大程度上仍然只能滿足含有詩意的想象，仍然求助于超自然的原因，而不能滿足進(jìn)行推理的理智的要求?！爸挥幸岳硇源婊孟耄弥腔鄞嫦胂?，擯棄超自然的動因作為解釋的原則，而以經(jīng)驗的事實作為探究和解說的基礎(chǔ)，這時才產(chǎn)生哲學(xué)?！焙诟駹栐凇墩軐W(xué)史講演錄》中，非常精辟地指出：“我們可以說，當(dāng)一個民族脫離了它的具體生活，當(dāng)階級地位發(fā)生了分化和區(qū)別，而整個民族快要接近于沒落，內(nèi)心的要求與外在的現(xiàn)實發(fā)生了裂痕，舊有宗教形式已不復(fù)令人滿足，精神對它的現(xiàn)實生活表示漠不關(guān)心，或表示厭煩與不滿，共同的倫理生活因而解體時，哲學(xué)思想就會開始出現(xiàn)?！苯院蟮奈鞣剑茖W(xué)異軍突起，成為宗教、哲學(xué)之外最重要的一種意識形態(tài)。在原有的宗教與哲學(xué)關(guān)系的思考之外，宗教與科學(xué)的關(guān)系成了思考的一個重心。到了現(xiàn)代，隨著科學(xué)確立在意識形態(tài)中一超獨霸地位，哲學(xué)與科學(xué)的反宗教聯(lián)盟開始出現(xiàn)裂縫，宗教、哲學(xué)與科學(xué)的關(guān)系則成為思考重心。羅素就曾用三者的關(guān)系來說明什么是哲學(xué)介于宗教與科學(xué)之間而受到雙方攻擊的無人之域。訴諸理性，而非訴諸神啟，抑或訴諸實證，是哲學(xué)相對于宗教與科學(xué)的本質(zhì)特征。
哲學(xué)在宗教中慢慢成長，并獲得最終從宗教中突破所需要的必要能力，從神話、宗教文化中突破出來的哲學(xué)，仍不免帶有宗教文化的某些色彩，但它在總體上是對宗教文化的否定。馬克思在論說哲學(xué)與產(chǎn)生了它的宗教之間亦此亦彼的關(guān)系時，認(rèn)為哲學(xué)最初在意識的宗教形式中形成，從而一方面消滅了宗教本身，另一方面從它的積極內(nèi)容說來，它自己還只在這個理想化的、化為思想的宗教領(lǐng)域內(nèi)活動。只是，這種否定的具體過程究竟是怎樣的，特別是這一過程的必然性何在，所看到的一些哲學(xué)史著作中，對這些問題的說明仍然不夠充分。如果把哲學(xué)從宗教分離的過程，比作一個成長中的幼兒開始斷奶的過程，那么哲學(xué)史家們似乎更強調(diào)成長的一面，而對“斷奶”則關(guān)注的不夠。一些哲學(xué)史家們更愿意強調(diào)古希臘人的精神世界在從宗教到哲學(xué)轉(zhuǎn)變中的主動性，這種主動性首先來源于希臘中的探索精神。這種探索精神，或采取一種文化追因的敘述策略，從古希臘的早期文化中去尋找母體，或從由地理環(huán)境影響的社會生活著眼，強調(diào)古希臘人面對海洋的冒險和求知精神。這種主動性還來源于古代希臘民族的理性精神，它同樣可以從更早的文化中去尋找源頭，或者干脆被認(rèn)定為希臘民族的特有天賦，像策勒爾所認(rèn)同的那樣。的確，世界各民族都有自己思想展現(xiàn)的方式，惟獨希臘人的思想采取了“哲學(xué)”的形式，它本身就是希臘民族特性的表現(xiàn)，也確實可以理解為希臘民族的天賦。
二、中國哲學(xué)的開端
從哲學(xué)史家們對于西方哲學(xué)起源的論說中，我們可以總結(jié)出一個哲學(xué)如何“孕育”并“突破”的假說。實際上，受西方哲學(xué)史研究成果，尤其是作為德國古代哲學(xué)代表人物的黑格爾影響的中國哲學(xué)史界來說，黑格爾在《哲學(xué)史講演錄》及其他著作中所表達(dá)的對哲學(xué)起源的理解，已經(jīng)作為主要參照物，滲透到對中國哲學(xué)開端的解釋之中。
人們或把哲學(xué)看作是人類思維由低到高的發(fā)展，由原始思維中去發(fā)現(xiàn)邁向哲學(xué)高臺的級階，例如萬物有靈、圖騰崇拜、生殖崇拜、祖先崇拜、英雄崇拜到一元神之出現(xiàn)，來說明古代中國人智力水平的成長。相較于西方的哲學(xué)史家，中國學(xué)者似乎更有文化追因的熱情與執(zhí)著，在甲骨、金文中尋找古代文化母體中所包含著的哲學(xué)胚胎，不斷出土的考古發(fā)現(xiàn)為這種研究提供源源不斷的素材和論據(jù)。在這個論證方向上花工夫是十分必要的，說世界本原是水的泰勒斯不是突然從天上掉下來的，中國哲學(xué)的早期代表也同樣不是從天下掉下來的。
西方哲學(xué)產(chǎn)生的一個條件是“閑暇”，這在討論中國哲學(xué)產(chǎn)生時，也不會遇到矛盾。最早的哲學(xué)先驅(qū)們，大多是天子或諸侯的大夫或史官，屬于“勞心者”，不會有不暇思索的情況。
西方哲學(xué)產(chǎn)生的另一個條件是“驚異”，這在討論中國哲學(xué)產(chǎn)生時，同樣也不會有什么問題。歷來被哲學(xué)史家們當(dāng)作中國哲學(xué)開端標(biāo)志性事件的一些事例，文獻(xiàn)大多記載了它們源起于回答他人之發(fā)“問”：周大夫伯陽父論“地震”是答周幽王之問，周內(nèi)史叔興論“陰陽”是答宋襄公之問，周太史史伯論“和同”是答周宣王之問，晉太史史墨論“陪貳”是答趙簡子之問。上述諸人之問，正是由“驚異”而有所問：周幽王驚異于“三川（涇水、渭水和洛水）皆震”，宋襄公驚異于天墜隕石及“六^退飛宋都”，周宣王和趙簡子之問來自于對人事的疑問。正是在回答這些驚異或疑問時，這些大夫或史官，以哲學(xué)的方式回應(yīng)了問題，使得這些事件成為中國哲學(xué)開端的標(biāo)志性事件。
智力的發(fā)展固然為哲學(xué)的突破創(chuàng)造了條件，與西方哲學(xué)的產(chǎn)生相對照，也還應(yīng)當(dāng)有另外一些條件，促成中國哲學(xué)不得不從早期的宗教文化母體中產(chǎn)生出來。這些條件是什么呢？哲學(xué)史家們幾乎沒有例外地提到了“天命神學(xué)”，天命神學(xué)即是中國哲學(xué)突破的對象，這不成問題。問題在于，中國哲學(xué)何以要從天命神學(xué)中突破出來？其必然性何在？
哲學(xué)史家們提到了“絕地天通”?！秶Z楚語》記載楚昭王問于楚大夫觀射父：“《周書》所謂重、黎使天地不通者，何也？”觀射父解釋說，“古者民神不雜?！吧僦ヒ玻爬鑱y德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質(zhì)。民匱于祀，而不知其福。A享無度，民神同位?！呿?zhǔn)苤?，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使?fù)舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通。其后，三苗復(fù)九黎之德，堯復(fù)育重、黎之后，不忘舊者，使復(fù)典之。以至于夏、商，故重、黎氏世敘天地，而別其分主者也?！备鶕?jù)哲學(xué)史家們的解釋，這個事件的意義是多元的，也是重大的。帝顓頊或帝堯，都委派司天之官和司地之官，禁止“民神雜糅”，壟斷了人神交通的權(quán)力。“絕地天通”的結(jié)果，自然是強化了巫史的作用和地位，只有他們才有與天神交通的權(quán)力。同時，它也打破了民神之間無有間隔的局面，在人神之間設(shè)立了中介，拉大了人神之間的距離，所以，它也被一些哲學(xué)史家們解釋為產(chǎn)生人文性的一個事件。
從上述解釋中，我們看到了“中國哲學(xué)”的成長，但還不是突破。不過，如果我們把“絕地天通”和天命神學(xué)的衰落聯(lián)系起來考慮，這一事件對于中國哲學(xué)產(chǎn)生的意義將不止于上述解釋。我們可以反問：如果沒有“絕地天通”會怎樣？如果仍是“民神雜糅”會怎樣？歷史就是歷史，歷史不能假設(shè)，但并不妨礙我們?nèi)プ龃隋谙?。天命神學(xué)的動搖與衰落，絕非來源于天命之自身。“上天之載，無聲無臭”（《大雅文王》）“天何言哉！”（《論語陽貨》）天自不言，巫史是天人的中介，故天以巫史之言為言。天命神學(xué)的動搖與衰落，只能是來自于對巫史之言的懷疑，即人們相信巫史，但不相信巫史所代言的天命。假若“民神雜糅”、“家為巫史”，那么導(dǎo)致的將是對天命的多元解釋和理解，每個人都會從自己的意愿來解釋天命，而不會因為對某一種解釋的懷疑而導(dǎo)致整個天命觀念的動搖，甚至崩潰。從這個意義上，“絕地天通”一方面是宗教自身發(fā)展的一個必要階段，另一方面也為自身的崩潰埋下了種子。
另一個被認(rèn)為導(dǎo)致天命神學(xué)衰落的重要事件是武王克商。商人篤信天命，以為天命在我，“天命玄鳥，降而生商”（《詩經(jīng)商頌》），以為自己可以無所不為。商紂王就曾慨嘆：“嗚呼！我生不有命在天?！保ā渡袝鞑崩琛罚┲苋藙t與此有別。周乃小國，卻能龐大的商王朝，革替天命，這給周之開國者帶來無比強烈的震撼，迫使他們嚴(yán)肅地思考?！拔也豢刹槐O(jiān)于有夏，亦不可不監(jiān)于有殷。”（《尚書召誥》） 周人一方面強調(diào)自己承受天命，“不（丕）顯文王，受天有（佑）大命”（《大盂鼎》），另一方面，他們又覺得“天難忱（信）”（《尚書大誥》）、“天不可信”（《尚書君]》）、“天命靡?！保ā洞笱盼耐酢罚Ｋ麄兛偨Y(jié)商亡的教訓(xùn)，在于“惟不敬厥德，而早墜厥命”（《尚書召誥》），在于不能保民，故提出敬德保民的思想。周公制禮作樂，也是建立在這一認(rèn)識基礎(chǔ)之上。
周公的制禮作樂，是否是哲學(xué)的開端呢？是否是哲學(xué)對于宗教的突破呢？周人雖然認(rèn)為“天難信”、“天不可信”、“天命靡常”，但周人并未懷疑和否定“天命”。他們只是懷疑對“天命”的商人式的理解，從武王克商的歷史經(jīng)驗中，他們發(fā)現(xiàn)了“天命”與“敬德”“保民”之間的關(guān)系。所謂“皇天無親，惟德是輔”（《左傳》僖公十五年引《周書》）、“天視自我民視，天聽自我民聽”（《尚書泰誓》）。換句通俗的話說，上天是要考核有國者的，考核的標(biāo)準(zhǔn)是“敬德”與“保民”?！疤烀页！保蚱频氖恰敖K身制”和“鐵飯碗”。故而，在這里，我們看到了天命觀念的演變，并非是天命觀念的衰落。周公的制禮作樂，包含有濃厚人文性的氣息，但并非是對天命觀念的否定或拋棄。它仍屬于“成長”，而不屬于“突破”。
直接導(dǎo)致天命神學(xué)動搖和衰落的歷史事件，應(yīng)當(dāng)屬西周末年的怨天尤人思潮。怨天的理由，恰好來自于周人對于天命的理解。既然“皇天無親，惟德是輔”，上天為何選擇無德之人稟受天命？既然“天命”在于“保民”，那么對于不保民的統(tǒng)治者，上天何以并不奪去他的天命？得出的結(jié)論只能是，“昊天不傭”、“昊天不惠”、“昊天不平”（《小雅節(jié)南山》）、“浩浩昊天，不駿其德！”（《小雅雨無正》）可是，怨天罵天，畢竟對天還抱著期望，認(rèn)為上天未盡到自己的責(zé)任，可謂恨鐵不成鋼。再往前走一步，人們會認(rèn)識到上天根本不管用，根本決定不了人間的事情，“下民之孽，匪降自天。g沓背僧，職競由人?！保ā缎⊙攀轮弧罚┑搅诉@個時候，上天已不可信賴，人們失去了依靠，除了依靠自己的理性外，再也沒有其它選擇了。而此時，理智的成長，恰好為人們提供了這種獨立思考的能力。這時，哲學(xué)就真正地破土而出了。
在一般中國哲學(xué)通史著作中，被當(dāng)作中國哲學(xué)開端標(biāo)志的事件，基本上都體現(xiàn)了哲學(xué)對于宗教的否定或突破，即往常被史官們采用天命神學(xué)解釋的地方，現(xiàn)在則采用自然哲學(xué)DD陰陽、五行、和同DD的解釋。例如，伯陽父論地震就是非常典型的一個標(biāo)志性事件。當(dāng)伯陽父說“周將亡矣”時，他并不是把“三川皆震”當(dāng)成一個體現(xiàn)上天意志的事件，而是先說明了地震對百姓生活的影響，繼而解釋了地震的自然成因。“夫天地之氣，不失其序。若過其序，民亂之矣。陽伏而不能出，陰迫而不能A，于是有地震。”（《國語周語》）其余與此同類，不再一一剖析。
以上所論，是以西方哲學(xué)開端為參照，形成一個哲學(xué)在宗教母體中成長與突破的假說，然后以此來驗證中國哲學(xué)之開端。無論是從黑格爾，還是從梯利的哲學(xué)史中，我們都可以根據(jù)他們對哲學(xué)起源的觀念，來形成這種假說，并用于探討中國哲學(xué)的開端。帕森斯和雅斯貝爾斯關(guān)于“哲學(xué)突破”的說法，對中國哲學(xué)之意義，在于西方哲學(xué)史家突破長期以來固守于歐洲文化經(jīng)驗來理解哲學(xué)的局限性，看到在對人類文明產(chǎn)生了最重要影響的幾大文明中，不約而同地孕育出一種脫胎于宗教而又突破于宗教的人類哲學(xué)，肯定了人類文化的發(fā)生和思想的演進(jìn)具有某種共同性。這對于理解中國哲學(xué)在人類思想中之重要地位，無疑有著積極的意義。
三、中國哲學(xué)開端之特色
總結(jié)了中西哲學(xué)在開端問題上的共性之后，我們還有必要探求中西哲學(xué)在開端上有何不同之處？畢竟中西哲學(xué)有著如此之大的不同，以至于西方哲學(xué)史家長期堅持認(rèn)為他們和我們所談?wù)摰氖挛锊⒉皇且换厥聝骸Ｓ斜容^才有鑒別。中國哲學(xué)開端之特色，是在與其他哲學(xué)在此僅與西方哲學(xué)相比較DD的開端相比較而言的?！皢柷牡们迦缭S，為有源頭活水來。”（朱熹《觀書有感》）哲學(xué)的開端，對其后哲學(xué)的展開，有著重要的影響。我們也可以籍著中國哲學(xué)開端之特色，來把握中國哲學(xué)相對于西方哲學(xué)之特質(zhì)。
在中國哲學(xué)起源、開端的過程中，哲學(xué)從宗教中突破的環(huán)節(jié)，相對而言是較為清楚的。通過“絕地天通”、“武王克商”及“怨天尤人”幾個重要的歷史事件，我們可以整理出天命觀念如何為自身準(zhǔn)備了崩潰的條件。早期的中國人曾經(jīng)是如此虔誠地篤信昊天上帝，當(dāng)先民們第一次對“上天保佑”感到有疑問時，他們通過對人類自身的反省來維護(hù)上天的尊嚴(yán)；當(dāng)昊天上帝再次令他們失望時，他們只是對它抱怨。正如愛的反義詞不是恨，而是冷漠，報怨意味著期待?？墒?，最終他們明白了昊天上帝是無法依靠的，人只有靠自己。從這點看，宗教母體中雖然培植了人文的力量，但中國人走上哲學(xué)之路，是因為宗教神學(xué)之路再也走不通了，他們是被動的，是無可奈何的。在西方哲學(xué)史家那里，他們在理解和說明古希臘哲學(xué)開端時，他們更愿意把哲學(xué)的產(chǎn)生看作是一種主動性的過程，更強調(diào)希臘人的自由精神和探索精神，這種精神一直以來就彌漫在希臘人的精神世界中，即是在神話中也是一樣。正像亞里士多德所說的，“凡愛好神話的人也就是愛好智慧的人”，他們都在探索“驚異”，只是采取了兩種不同的方式。
古希臘的哲學(xué)是伴隨著城邦發(fā)展起來的，哲學(xué)的最初創(chuàng)立者是一些能夠消費得起哲學(xué)這種“奢侈品”的貴族，他們愛好哲學(xué)的目的就是為了“愛智”追求知識，沒有什么實用目的。古希臘最初的哲學(xué)家，一般都?xì)w為自然哲學(xué)家，他們關(guān)注的對象首先是自然。在這一點上，早在亞里士多德就為此定了調(diào)：“古今來人們開始哲理探索，都應(yīng)起于對自然萬物的驚異；他們先是驚異于種種迷惑的現(xiàn)象，逐漸積累一點一滴的解釋，對一些較重大的問題，例如日月與星的運行以及宇宙之創(chuàng)生，作成說明。”。他們當(dāng)作哲學(xué)家的原因也很簡單，他們只不過說出了“世界的本原是水”，或者認(rèn)為不是水而是火，或者說是原子，或者說是nous，或者說是logos。當(dāng)然，在那個時代，提出并嘗試回答這個問題絕不簡單。他們喜歡把自己的著作稱作《論自然》，無論是把宇宙還是人自身，都看作是自然的一部分。
中國哲學(xué)的創(chuàng)立者不同，他們也有閑暇，但他們不是把哲學(xué)當(dāng)作“奢侈品”，而是當(dāng)作“日常消費品”。他們的身份是大夫或史官，他們探討天人物我不是出于“愛好”，“汝則有大疑，謀及乃心，謀及卿士，謀及庶人，謀及卜筮”（《尚書洪范》），而是職責(zé)使然。他們是天子或國君的官員和顧問，是幫助出謀劃策和執(zhí)行政策的人。看看中國的哲人們，他們雖然也探討自然和解釋自然，例如地震、隕石，但他們關(guān)注的重心、關(guān)注的目的卻在于人事。同時正是由于他們出身巫史的緣故，他們在解釋人事時的特點，就總是聯(lián)系到對天的理解，“即天道而言人事”，習(xí)慣于為日倫日用尋找形而上的天道依據(jù)。“禮崩樂壞”，更使“道術(shù)為天下裂”（《莊子天下》），“諸侯異政，百家異說”（《荀子解蔽》）， “天下是非無所定，世各是其所是，而非其所非?！保ā痘茨献育R俗訓(xùn)》），至“百家爭鳴”漢志所錄“成一家之言”者達(dá)189家。諸子的旨趣在于“道術(shù)”，即“治道”，正如司馬談所說：“夫陰陽、儒、墨、名、法、道德，此務(wù)為治者也。”（《史記太史公自序》）即使是離堅白、合同異的名家，也同樣認(rèn)為“論堅白異同，以為可以治天下?！保ā稘h書藝文志》注引劉向《別錄》）總之，中國哲學(xué)之特質(zhì)表現(xiàn)在始終以治道為核心，以天人為主線，這是可以由中國哲學(xué)開端之特色來說明的。
關(guān)鍵詞：畢達(dá)哥拉斯;畢達(dá)哥拉斯學(xué)派;宗教
中圖分類號：B502 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）16-0092-02
在歷史上，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派曾赫一時，對整個西方世界產(chǎn)生了巨大的影響。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派所強調(diào)的很多觀點都被后世所繼承及發(fā)揚。但值得注意的是，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的學(xué)說中包含著許多有宗教傾向性的觀點。對于其哲學(xué)的研究，由于混雜著宗教神秘主義而晦澀深奧，又因大多資料時間久遠(yuǎn)而缺乏，學(xué)說內(nèi)容難以把握，從而使得歐美學(xué)界在近百年來不太重視對畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的研究。
一、畢達(dá)哥拉斯與畢達(dá)哥拉斯學(xué)派
畢達(dá)哥拉斯被認(rèn)為是西方科學(xué)的先驅(qū)，第一個使用“哲學(xué)（philosophy）”的人。畢達(dá)哥拉斯本人的著作因為年代久遠(yuǎn)所以很多都失傳了，現(xiàn)在我們所說的畢達(dá)哥拉斯的哲學(xué)思想大部分是與其弟子們的思想混雜在一起的。
據(jù)記載畢達(dá)哥拉斯是薩默斯人。在當(dāng)時，薩默斯在統(tǒng)治者波呂格拉底的統(tǒng)治下十分富有，且在文化與藝術(shù)上取得了極大的成就。畢達(dá)哥拉斯青年時曾到過亞細(xì)亞大陸、腓尼基和埃及，領(lǐng)教了很多宗教秘法以及宗教禁忌的知識，同時也加入了埃及人的僧團(tuán)或教派。據(jù)說他曾到過埃及的孟菲斯，在那里學(xué)習(xí)了宗教與科學(xué)知識。他與埃及宗教之間的聯(lián)系很可能影響了他以后學(xué)派的創(chuàng)建。后畢達(dá)哥拉斯從埃及返回他的家鄉(xiāng)薩默斯，但由于種種原因他又離開薩默斯輾轉(zhuǎn)到希臘在意大利的殖民地克羅頓，并在那里廣招門徒，從而建立一個類似社團(tuán)性質(zhì)的學(xué)派。
從他的學(xué)生及較晚的傳記記者留下的文獻(xiàn)我們可知，那時畢達(dá)哥拉斯身上似乎有許多奇跡，照黑格爾所說便是“他們所講的關(guān)于他的奇跡，一部分對新約里的奇跡同一味道……”[1]，有傳言說當(dāng)他褪去衣服時，發(fā)現(xiàn)他的大腿是金制的，還有傳言說當(dāng)他渡河時有人見到河神涅索斯向他敬意[2]?？偠灾诋呥_(dá)哥拉斯身上出現(xiàn)了一系列神跡，或許從這時起畢達(dá)哥拉斯便被其學(xué)生神話化了，而畢達(dá)哥拉斯學(xué)派也就被賦予了宗教神秘性。
畢達(dá)哥拉斯在克羅頓（Croton）受到了熱烈的歡迎，他所創(chuàng)辦的學(xué)園也在當(dāng)?shù)鼐哂袠O強的影響力。同時，他所創(chuàng)辦的學(xué)園有極嚴(yán)格的規(guī)矩與禁忌，類似于中世紀(jì)歐洲的正統(tǒng)修道院，這在后面會詳細(xì)論述。
畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的傳承十分復(fù)雜，自畢達(dá)哥拉斯建立學(xué)園起（公元前6世紀(jì)末）到公元3世紀(jì)的古羅馬時期。其中又經(jīng)歷了許多變遷，從中分化出了許多流派。當(dāng)今學(xué)界一般將畢達(dá)哥拉斯學(xué)派分為三個時期，其中尤其值得我們注意的是第一時期的后期階段，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派分化成了兩個學(xué)派，一方宣揚數(shù)學(xué)、天文等科學(xué)知識，而另一方則宣揚宗教神秘主義。
畢達(dá)哥拉斯學(xué)派除了創(chuàng)始人畢達(dá)哥拉斯之外，也有許多杰出人物，但由于歷史久遠(yuǎn)，其事跡也是語焉不詳。其中包括傳言將根號二的秘密泄露出去的希巴沙斯、著名樂理學(xué)家、數(shù)學(xué)家阿基塔斯等[3]。
二、畢達(dá)哥拉斯學(xué)派中的宗教色彩
當(dāng)今宗教學(xué)學(xué)界一般認(rèn)為，宗教的產(chǎn)生與發(fā)展同當(dāng)時的社會背景與思想水平密切相關(guān)。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的產(chǎn)生并不是一個偶然的產(chǎn)物，而是古希臘自然哲學(xué)和古埃及宗教神秘主義兩者的必然結(jié)合。其學(xué)說中充滿著古希臘的思辨色彩，但也包含著許多宗教神秘元素在里面。
（一）教規(guī)教義與組織形式
畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的教規(guī)教義相當(dāng)龐雜。從流傳下來的文獻(xiàn)及以前哲學(xué)家們對畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的記載，我們可以得知畢達(dá)哥拉斯學(xué)派有一套非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)矩，其中包括素食、戒食豆類、注重潔凈身體（Purification）的儀式（但沒有苦修冥想的要求）、對教外嚴(yán)格守密，在教內(nèi)不立文字、教徒須保持緘默，謹(jǐn)守戒律，努力學(xué)習(xí)、思索、求真，過有規(guī)律的團(tuán)體生活等。畢達(dá)哥拉斯曾經(jīng)旅居過古埃及，還有傳言其曾到達(dá)過印度。我們可以推測，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派中的很多觀點以及教規(guī)教義深受時在古埃及、希臘非常流行的奧菲斯神秘主義的影響。奧菲斯神秘主義認(rèn)為人的靈魂被禁錮于肉體之中，過著苦難的生活。只有遵循奧菲斯教的教義，戒除葷腥及禁忌食物（比如豆類），使靈魂凈化，經(jīng)歷數(shù)千年的輪回，才可使靈魂擺脫肉體的束縛。這點和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的教規(guī)教義有很多相似的地方。
同時，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派還有明顯的等級劃分，例如學(xué)園學(xué)生須經(jīng)過長期的考察與學(xué)習(xí)方才能夠進(jìn)入學(xué)派的核心圈子，在此之前他只能稱作“見習(xí)學(xué)生”。畢達(dá)哥拉斯明確地提出來要將“預(yù)備階級”的學(xué)生與已入門接受知識的學(xué)生分開來以及要保持緘默，剛?cè)雽W(xué)的學(xué)生必須無條件地接受畢達(dá)哥拉斯的學(xué)說，直至他成為學(xué)園的核心弟子之后。
（二）靈魂觀與和諧論
畢達(dá)哥拉斯學(xué)派中的一個中心思想就是其從奧菲斯神秘主義繼承來的“靈魂轉(zhuǎn)世說”，這也是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的理論基石。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為靈魂是不朽、不滅且可以輪回的。畢達(dá)哥拉斯（或是畢達(dá)哥拉斯的繼承人）通過靈魂輪回觀將哲學(xué)同宗教結(jié)合起來。但是值得注意的是，畢達(dá)哥拉斯所談的靈魂不死與我們所熟知的一些傳統(tǒng)宗教中的靈魂觀仍有一些區(qū)別。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為，人的靈魂要分好幾個部分，有理性、感覺和表象等部分，其中只有理性所占據(jù)的部分才能不死轉(zhuǎn)生，其余的部分都要滅亡。同時他認(rèn)為靈魂的產(chǎn)生和物質(zhì)有很大關(guān)系，他曾說：“熱的蒸汽產(chǎn)生出靈魂和感覺[4]”由此我們可以看出，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派所強調(diào)的靈魂轉(zhuǎn)世觀哲學(xué)思辨色彩濃厚，包含著原始理性的成分在其中，與傳統(tǒng)的蒙昧宗教靈魂觀有較大不同。
畢達(dá)哥拉斯學(xué)派中另一個重要的觀點便是和諧論，其宣揚自然宇宙是一種和諧的存在，同時音樂和數(shù)學(xué)的和諧可以凈化人的靈魂，以此來達(dá)到靈魂更好地輪回轉(zhuǎn)世。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派在日常的科學(xué)觀察中發(fā)現(xiàn)了宇宙天體之間的距離存在這一種比例，類似于琴弦的各弦長之間的比例關(guān)系一樣，這種比例關(guān)系則產(chǎn)生了自然宇宙之間的和諧，而音樂則是自然宇宙和諧關(guān)系的主要表現(xiàn)形式之一（另一個表現(xiàn)形式是數(shù)的和諧）。
緊接著畢達(dá)哥拉斯在和諧的基礎(chǔ)上再進(jìn)一步擴展，提出來對立的思想。在他看來，和諧是對立的和諧，萬物賴以對立而存在。而后，他又提出了十個對立范疇，其中值得注意的是奇與偶、一與多兩個對立范疇，這與在后面所論述的數(shù)本原論中的事物的產(chǎn)生密不可分。
這時，我們可以看出，這些哲學(xué)觀點與其教規(guī)教義的某些地方相吻合。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派推崇音樂與數(shù)，原因便是他們認(rèn)為這兩樣?xùn)|西是和諧的存在，是可以“通天道”的。和諧的事物便是世界上美好的事物。與此同時人們通過研習(xí)數(shù)學(xué)與音樂，掌握其中的和諧關(guān)系，便可以使靈魂得以凈化，從而達(dá)到靈魂轉(zhuǎn)生輪回的目的。
（三）數(shù)本原論
在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的眾多觀點中，流傳最廣的無疑便是數(shù)本原論的思想了。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派在本體論上宣揚數(shù)本原論，相較于火、水、氣等本原，其認(rèn)為世界的本原是數(shù)，世上的萬事萬物都是由數(shù)所構(gòu)成的。其數(shù)本原論既不像火本原論、水本原論等那樣屬于純粹的哲學(xué)思想，也不像古埃及宗教的教義一樣屬于純宗教范疇，而是介于宗教與哲學(xué)之間的一種思想。數(shù)本原論的中心思想便是萬物皆數(shù)，他們將數(shù)字賦予了各種獨特的性質(zhì)，使之神秘化，例如數(shù)根1是第一原則，是智慧、4是正義、6是靈魂、10代表著圓滿等等。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為世上萬物都是由數(shù)所構(gòu)成的，宇宙天體、音樂之所以是和諧的，因為他們其中充滿著數(shù)的比例關(guān)系。另一方面，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為事物存在是模仿數(shù)的，事物是對數(shù)的模仿而產(chǎn)生的。最后，由前兩點更進(jìn)一步，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為事物是由數(shù)產(chǎn)生的，這便是數(shù)本原論的核心內(nèi)容。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派論證數(shù)本原論的時候有著一套理論，其認(rèn)為：數(shù)是從構(gòu)成數(shù)的數(shù)根產(chǎn)生的，而后由數(shù)產(chǎn)生幾何圖形，最后幾何圖形產(chǎn)生具體事物。具體來說，事物的產(chǎn)生遵循著由數(shù)產(chǎn)生點，點產(chǎn)生線，線產(chǎn)生面，面產(chǎn)生出立體圖形，最后立體圖形構(gòu)造事物，產(chǎn)生整個客觀世界[5]。
畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的數(shù)本原論的提出與上文所說的和諧論關(guān)系密切。因為畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為天體的存在是和諧的，而天體和諧的主要原因就是因為天體之間存在著各種數(shù)的比例關(guān)系，由這些數(shù)的比例關(guān)系構(gòu)成了音韻的和諧，從而使得整個宇宙系統(tǒng)處于和諧狀態(tài)，“畢達(dá)哥拉斯學(xué)派把萬物歸結(jié)為數(shù)或數(shù)的元素，把整個宇宙系統(tǒng)說成是‘一個和諧和一種數(shù)’時，認(rèn)為整個宇宙系統(tǒng)是按照音階構(gòu)成的，這就是他們所主張的‘整個宇宙系統(tǒng)是一種數(shù)的含義’”[6]。由上面的分析我們可以得知，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為世界是由數(shù)產(chǎn)生的，并且對數(shù)進(jìn)行膜拜。
三、對畢達(dá)哥拉斯學(xué)派是否為宗教的探討
筆者認(rèn)為畢達(dá)哥拉斯學(xué)派應(yīng)屬于宗教的一種，并曾不斷發(fā)展壯大直至到公元三世紀(jì)古羅馬時期學(xué)派的毀滅。由上面分析可以看出，在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的思想中有較明顯的宗教傾向的主要是靈魂轉(zhuǎn)世觀及數(shù)本原論觀點。同時，其教規(guī)教義和組織形式方面也有很明顯的宗教傾向。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派有一個明顯的核心觀念，即靈魂轉(zhuǎn)世觀。雖然這一觀念包含著理性的成分在其中，但無可否認(rèn)的，這是一個標(biāo)準(zhǔn)的宗教觀念。而后，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派所宣揚的本體論，數(shù)本原論，也是一宗教觀念。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派否認(rèn)了神創(chuàng)說，否認(rèn)了世界是由神的意志創(chuàng)造的，從而認(rèn)為數(shù)是世界的元始。但是，值得我們注意的是，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派在承認(rèn)數(shù)本原論的同時，實際上已經(jīng)將神的地位用數(shù)來代替了，他們對數(shù)進(jìn)行崇拜，并將其神秘化。
畢達(dá)哥拉斯學(xué)派在科學(xué)上頗有造詣，在數(shù)學(xué)、天文學(xué)方面有杰出貢獻(xiàn)，其強調(diào)通過發(fā)現(xiàn)自然現(xiàn)象中的數(shù)量關(guān)系去認(rèn)識規(guī)律，強調(diào)數(shù)學(xué)體系的公理化構(gòu)造。從當(dāng)今學(xué)界流傳最廣、影響最大的宗教與科學(xué)沖突的觀點來看，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派存在的數(shù)百年里不斷地有新的科學(xué)發(fā)現(xiàn)，其不應(yīng)被定義為宗教，最多算做神秘主義的學(xué)術(shù)團(tuán)體。但是值得注意的是，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的宗教關(guān)懷是其不斷有科學(xué)發(fā)現(xiàn)成果的根本原因。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派努力鉆研科學(xué)的目的是為了探尋自然世界里的和諧，以凈化自己的靈魂，從而使其擺脫無盡的輪回。這點從畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的科學(xué)成就主要集中在天文學(xué)與數(shù)學(xué)方面便可看出。所以畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的科研只是為了達(dá)成宗教目的的手段，而不是為了追尋科學(xué)的進(jìn)步。
同時，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的教義教規(guī)的宗教色彩也相當(dāng)強烈，其有等級分明的教眾制度以及諸多禁忌，這幾乎就相當(dāng)于是宗教的教規(guī)教義與其宗教禁忌。而且，據(jù)一些資料記載，在畢達(dá)哥拉斯身上發(fā)生了很多神跡。除了上文所說的當(dāng)他脫去衣服時露出的金制大腿和渡河時河神向他敬禮，還比如說畢達(dá)哥拉斯在意大利時曾在地洞里住了一個月，出來后在集市上說他來自冥府，并知道曾發(fā)生在集市上人們的一些事情[7]。畢達(dá)哥拉斯用這些神跡來為自己在學(xué)派中的中心地位做保護(hù)，同時這些神跡也促進(jìn)了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的發(fā)展壯大，畢竟在當(dāng)時人們總是對超自然事物充滿著畏懼。
由上面這些探討，筆者對“畢達(dá)哥拉斯學(xué)派是否是宗教”這一頗有爭論的問題給出了自己的答案，即認(rèn)為曾經(jīng)在古希臘■赫一時，對西方哲學(xué)與科學(xué)影響甚遠(yuǎn)的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派屬于宗教的一種。
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中西文化作為世界文化的重要組成部分，各自包含著豐富的內(nèi)容，具有鮮明的特色。本文首先對中西文化的基本概況進(jìn)行了闡釋和說明，并且從幾個方面進(jìn)行了對比找出兩者差異所在。我們應(yīng)該把握中西文化各自的優(yōu)勢，找到互補之處，在中西文化交融之中推動我國社會的進(jìn)步與發(fā)展。
一、中西方傳統(tǒng)文化概況
（一）中國傳統(tǒng)文化概況
中國傳統(tǒng)文化是以中華民族為創(chuàng)造主體，在中國大地上形成和發(fā)展起來的，具有鮮明的民族特色的，影響了整個社會歷史的，較為穩(wěn)固而又具有動態(tài)特征的物質(zhì)文化和精神觀念文化的總和。[1]中國特殊的地理環(huán)境使得中華民族在區(qū)域位置上比較獨立，但在文化上形成了強大的向心力，使得中國傳統(tǒng)文化具備內(nèi)聚性，與此同時，中國遼闊的地域又使得各種文化的構(gòu)成因素有較大的回旋余地。從地理環(huán)境來看，復(fù)雜的地形和多樣的氣候使得中國文化呈現(xiàn)出多元化和互補性；從物質(zhì)生產(chǎn)方式來看，我國自古就是一個農(nóng)業(yè)大國，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)固有的特征，即相對封閉的自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟產(chǎn)生了與之相適應(yīng)的具有相對封閉性特點的文化；在中華民族五千多年的悠久歷史中，無論戰(zhàn)亂紛爭，政權(quán)更迭，其主流仍是中華民族的統(tǒng)一性和整體性，使得中華文化具有了穩(wěn)定性和延續(xù)性。但是我們也必須意識到，中國傳統(tǒng)文化的形成和發(fā)展基本上是在漫長的封建社會中進(jìn)行的，被深深的打上了封建社會的烙印，既厚重、質(zhì)樸、進(jìn)取，也包含著因循守舊、安于現(xiàn)狀的弱點。
（二）西方文化概況
西方不僅是一個地理概念，也是一個文化概念和政治概念。作為世界文化重要組成部分的西方文化，其源頭主要有兩個：古希臘羅馬文化和古希伯來文化。古希臘羅馬文化是一種具有世俗精神的文化，在思想、科學(xué)、藝術(shù)、歷史等各方面取得了令后世側(cè)目的成就。中世紀(jì)以來，以希伯來宗教理想為核心的基督教文化占據(jù)了主導(dǎo)地位，標(biāo)志著西方社會開始從古典奴隸制向中古封建社會邁進(jìn)，影響了整個西方文明的發(fā)展進(jìn)程。當(dāng)時宗教神學(xué)占據(jù)主導(dǎo)地位，控制著思想文化領(lǐng)域，后來，世俗精神和宗教精神相互沖突和融合，文藝復(fù)興階段形成。文藝復(fù)興后的兩百年間，世俗文化與宗教文化始終處于矛盾的沖撞之中，彼此相互撞擊和融合的本文由收集整理結(jié)果就是形成了西方近代文化。
二、中西文化的差異
（一）儒道兩家的思想傳統(tǒng)與基督教的宗教情結(jié)
中國傳統(tǒng)文化中，儒家、道家的人生觀和價值觀與中國古代傳統(tǒng)社會的歷史狀況和文化特點相適應(yīng)，對國民的思想滲透非常深刻，給予中國的歷史和文化的發(fā)展以重大的影響。儒家思想經(jīng)過不斷的豐富和發(fā)展，其核心仍是一脈相承的。先秦儒學(xué)提出了以仁為核心，以禮為規(guī)范的理論架構(gòu)，其核心是“仁”，包含極為豐富的政治和倫理內(nèi)涵。在政治上，主張實行“王道”和“仁政”，要以德治國；在自我修養(yǎng)方面，嚴(yán)于律己，寬以待人；在傳統(tǒng)教育中，德教為先，育人重德。另外，儒家的其他思想諸如重義輕利的義利觀，民本思想和君權(quán)至上的思想也對我國的發(fā)展起到了巨大的作用。以老莊思想為核心的道家思想也對于中國文化產(chǎn)生了重大的影響。儒道互補，對我國文化的發(fā)展增加了豐富的內(nèi)容。
多個世紀(jì)以來，作為西方文化主流的基督教一直左右著西方人的道德理念，使其成為一種人道主義精神，起到了一定的道德作用。宗教精神則是以信仰為基礎(chǔ),以神人合一的人格精神為指導(dǎo)和召喚的道德使命。西方文化有著深厚的宗教傳統(tǒng),宗教精神滲透到西方思想文化的各個方面,特別是與西方的倫理道德觀念有著密切聯(lián)系?；浇涛幕紫仁且环N信仰體系,代表著一種道德價值觀念,其核心是拯救意識與博愛精神。[2]這種精神境界作為宗教精神的真諦和精華滲透于西方文化的血脈中,使得宗教作為一種信念去培養(yǎng)和啟發(fā)人的感情，協(xié)調(diào)了人際關(guān)系，穩(wěn)定了社會秩序，營造了良好的道德風(fēng)尚，在歷史上起到了積極進(jìn)步的作用。但是在中世紀(jì)時期，教會滲透到社會生活的各個領(lǐng)域，宗教禁錮了科學(xué)、政治、經(jīng)濟和文化的發(fā)展，到處充斥著愚昧和野蠻，文化成為宗教的附屬品。文化的發(fā)展緩慢又反過來在一定程度上阻礙了中世紀(jì)社會歷史的發(fā)展進(jìn)步。
（二）天人合一與駕馭自然
中國文化相對重視人與自然的和諧統(tǒng)一。“天人合一”的思想內(nèi)容十分豐富，總體上強調(diào)的是人與自然的和諧統(tǒng)一，包括人的道德觀念與自然理性的一致，人的行為和自然運行的統(tǒng)一兩個方面，體現(xiàn)人與自然界萬物的息息相通、和諧交融,強調(diào)天、地、人、物各安其位， 融洽相處。[3]盡管不同的思想家和哲學(xué)流派對天人關(guān)系的理解和追求不甚相同, 但它們在相對互補、融合與發(fā)展中所呈現(xiàn)的天人合一思想的主導(dǎo)傾向是清楚的, 其終極觀點都是一致的,即人與自然、人與社會的和諧。
作為海洋文化的西方文化形成了一種謀求駕馭自然、征服社會的精神。西方文化也認(rèn)為人是自然界長期發(fā)展的產(chǎn)物,但認(rèn)為自人類出現(xiàn)以后, 人不僅應(yīng)當(dāng)獨立于神，而且獨立于自然，人與自然分為兩極并且被嚴(yán)格地區(qū)分開來，主要從人與自然對立的立場來考慮人與自然的關(guān)系,把人看成是主體,把自然世界看成是客體,認(rèn)為提倡認(rèn)識自然世界,并改造、征服自然,從而發(fā)展出科學(xué)理性精神。即使是宗教與神學(xué)統(tǒng)治下的歐洲中世紀(jì)黑暗時代,也遏制不住伽里略、布魯諾等科學(xué)家對大自然、對知識和真理的探索。
（三）家族本位與個人本位
與中國傳統(tǒng)的自然經(jīng)濟相適應(yīng)，產(chǎn)生了家族本位意識，強調(diào)個人的存在與發(fā)展必須同整個社會、整個家庭的存在與發(fā)展統(tǒng)一起來。從家族本位出發(fā),中國文化強調(diào)群體和社會意識,個人利益應(yīng)該服從社會整體利益,個體的欲望和價值以群體的欲望和價值為轉(zhuǎn)移，個體的利益和需求通過整體的發(fā)展來滿足。中國傳統(tǒng)文化重視倫理本位和道德至上具有兩重性。以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的宗法制度，對于我國的社會結(jié)構(gòu)和意識形態(tài)產(chǎn)生了很大影響，使人們認(rèn)識到家庭是社會關(guān)系的紐帶，由家而國、家國一體，進(jìn)而重視個人對家庭的職責(zé)和對社會的義務(wù)，這對于家庭和睦和社會穩(wěn)定有積極的作用。但是也在一定程度上泯滅了人性，束縛了人們民主思想的發(fā)展，壓抑了個人的自我意識，忽視了個人的權(quán)益，萎縮
了民族的進(jìn)取精神。
西方文化則奉行個人本位,以個體的人作為社會的核心，以自我為中心,重個人、重競爭、注重人的人格和尊嚴(yán)。這種個性開始于古希臘時代，經(jīng)過文藝復(fù)興時期得到比較充分的發(fā)展，成為西方國家一種典型的文化形式。其個人本位思想滲透到社會生活各個方面。個人本位的價值觀,在西方文化中有著具體表現(xiàn),正如美國的《獨立宣言》所講的,人生而平等,上帝賦予他若干不可剝奪的權(quán)利,其中包括生命權(quán)、自由以及對幸福的追求。[4]
三、中西文化的交融
(一) 中國文化的西傳及影響
中國文化基本上是一種開放型的文化，不是保守的、封閉的，其發(fā)展過程本身就證明了它的開放性。中國文化的發(fā)展過程，不僅僅是中華民族各族文化融合的過程，也是與異質(zhì)文化交流的過程。它對域外文化具有強大的兼容力，以漢族文化為主體，融合了境內(nèi)各少數(shù)民族文化，又兼容了外來的文化。中國文化自它產(chǎn)生之日起，就不斷向四周擴散。中國文化向西方傳播最早的是物質(zhì)文化。從公元前138年張騫出使西域，正式開辟通往西方的道路，經(jīng)過東漢時期班超班固父子的苦心經(jīng)營，絲綢之路成為連接中西方的陸路通道。大量的物品沿著絲綢之道，經(jīng)過安息、埃及等地，源源不斷流向西方，直至羅馬。隨著中國絲貨等物品長期大量的流入，中國的養(yǎng)蠶、絲織技術(shù)也開始向西方傳播。唐宋時期和元代，由于中西方海路的開辟和蒙古軍對西方的軍事征服，中西人員往來頻繁，中西關(guān)系更加緊密,形成中西文化的交匯。[5]這個時期西傳的中國文化，除了物質(zhì)文化外，主要是中國的科學(xué)技術(shù),特別是中國的“四大發(fā)明”傳入了西方。馬克思就曾經(jīng)說過:“在歐洲火藥、指南針、印刷術(shù)-這是預(yù)告資產(chǎn)階級社會到來的三大發(fā)明.火藥把騎士階層炸得粉碎，指南針打開了世界市場并建立了殖民地，而印刷術(shù)則變成新教的工具，總的來說變成科學(xué)復(fù)興的手段，變成對精神發(fā)展創(chuàng)造必要前提的最強大的杠桿。”哥倫布、達(dá)伽馬、麥哲倫開辟的歷史性的航行對中西海路交通產(chǎn)生了突破性作用，使中西文化交流又進(jìn)入了一個新時期。這個時期傳入西方的中國文化主要是中國古代的哲學(xué)思想、理論觀念。中國文化的西傳，使許多歐洲人認(rèn)識到西方文化并非世界上唯一最早的文化，特別是中國哲學(xué)思想傳入西方，成為西方某些啟蒙思想者同基督教文化進(jìn)行斗爭的思想武器。
(二) 西方文化的東漸及其影響
與中國文化西傳和對西方的巨大影響不同，西方文化對中國文化的吸收完全取決于中國文化魅力和西方文化發(fā)展的內(nèi)在要求。但是任何事物都具有兩面性，西方文化傳入中國除了加速了中國近代化的進(jìn)程，也不可避免的給中國帶來了嚴(yán)重的災(zāi)難和挑戰(zhàn)。
【摘要】西方繪畫總體上是崇尚“光”的使用的，不管是在造型手法方面還是在畫面內(nèi)容方面。對光色的表現(xiàn)在印象主義時期發(fā)展到了極致，印象主義挑戰(zhàn)了古典主義在光色方面的造型習(xí)慣，也一直被認(rèn)為在表現(xiàn)光色上帶有強烈的主觀性，而古典主義繪畫則是客觀的表現(xiàn)光色，這種觀點甚至一直延續(xù)至今，本文分析了印象主義在光色表現(xiàn)中的主觀性和客觀性，對這個問題進(jìn)行了重新梳理，提出了新的觀點。
【關(guān)鍵詞】印象主義；光色；主觀；客觀
西方人在繪畫中對光的看重，是有別于東方繪畫的一個重要因素。從文藝復(fù)興到印象主義再到波普藝術(shù)，從光影到光彩再到光幻，光在西方近現(xiàn)代繪畫中的作用被發(fā)揮得淋漓盡致。然而，光在西方繪畫中的作用（或者說是有光感的畫面），不僅在古羅馬時代就有了明顯的體現(xiàn)，甚至可以追溯到愛琴文化和一萬多年前的原始洞窟壁畫。西方繪畫對光的追求，似乎從一開始就有別于古老的中國。特別是印象主義，更是將畫面中的光上升到了前所未有的地位，并且成為西方繪畫的一個大的分水嶺之一，加速了現(xiàn)代主義的到來，本文將試圖分析印象主義在光色使用方面的主觀性和客觀性，以探討印象主義如何跟古典主義光色使用的關(guān)聯(lián)，以及在繪畫中主觀審美和客觀審美的重要性。
一、西方古代藝術(shù)的尚光性
如果說中國人在遠(yuǎn)古的魚紋盆中便開始體現(xiàn)出對水的尊重，那么舊石器時代西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫中那“受傷的野?！本湍軌蜃屛覀兛吹竭h(yuǎn)古的西方人對光的敏感。盡管我們還不敢肯定地說那就是原始人對光影的描繪，但從黑、褐、赭、白的色彩有序遞進(jìn)變化中，我們分明已經(jīng)看到了光的明暗顯現(xiàn)，有如淺浮雕的拓片那樣的立體空間感。也許這只是原始人在黑暗的穴居環(huán)境中對明暗的偶然一次描繪，以至于我們還無法斷定原始繪畫對光的表現(xiàn)有無意識。然而，后來成就于地中海愛琴文化時期的米諾斯“迷宮”裝飾壁畫，其鮮明輕快的色彩，充滿生氣，完全是陽光沐浴下的情景。不僅如此，當(dāng)時的克里特人已經(jīng)懂得運用礦物質(zhì)摻和樹膠的顏料營造畫面本體的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)又在陽光的照耀下?lián)]發(fā)到空氣中，彌漫了整個克諾索斯官。自然的光芒已經(jīng)成了畫面散發(fā)出生命所賴以呼吸的空氣。古老的克里特人把光和畫融化成了一個整體，這種藝術(shù)感染力至今依然令我們嘆服。其光彩絢爛的大自然主題，自在優(yōu)雅的開放風(fēng)格，與同時期中國商代藝術(shù)繁麗深沉奇詭的藝術(shù)風(fēng)格有著天壤之別。
而古希臘藝術(shù)家關(guān)心的是如何才能塑造出彰顯事物本質(zhì)的典型形象。古希臘藝術(shù)（尤其是雕塑）本身所散射出來的耀眼光輝，似乎讓那些來自畫外空間而作用于繪畫的光線顯得暗淡失色。又由于古希臘畫作遺存的缺乏，僅從當(dāng)時的瓶畫風(fēng)格來看，希臘繪畫已經(jīng)沒有了從前的鮮艷光彩。如果說他們依然有光的話，那就是逆光（黑繪式）與順光（紅繪式）的剪影，再加上衣紋與邊飾圖案所帶來的光斑閃動感。從文藝復(fù)興開始，畫家們開始打破一些禁忌，特別是開始對外光進(jìn)行大膽地描繪，并且很注重明暗光線的對比，背景多作昏暗的、隱約的處理，古典時期的繪畫對于暗部光線的微妙把握能力超過了對亮部的把握，并不是說古典時期畫家的亮部畫得不好，這里指的是他們對亮部的處理是比較克制的，但由于對光的注重，這些畫家們都可以把暗部光線畫得非常有氛圍，以至于很多畫面都彌漫在神秘莫測的氛圍中。
到了17世紀(jì)，倫勃朗把卡拉瓦喬的“黑影強光”發(fā)展到了更高的境界，畫面光線奇妙莫測，并且用厚涂法描繪亮部光線，被稱為“紫金色的黑暗”，使色彩更溫暖更光亮。另外專注風(fēng)景繪畫的荷蘭畫派和英國風(fēng)景畫派等許多著名的畫家都引領(lǐng)了外光描繪的風(fēng)氣，給西方繪畫注入了更多的光的因素，在外光的影響下，畫面逐漸明朗起來，也使許多西方畫家對光有了更寬泛的理解。由于西方繪畫的造型特點，光就成為其重要的造型手段，又加之其對真實場景再現(xiàn)的需求，光在西方繪畫中成為不可或缺的重要存在。
二、印象派對“光”的解放
印象派之前，光的存在更多是“明暗”，即利用明暗的對比在畫面上營造出立體感，光在畫面上是含蓄的、簡單的，光幾乎是呈現(xiàn)出單一顏色的存在。印象派之前，人們認(rèn)為物體的顏色是固有存在的，光只造就明暗不造就色彩。印象派的出現(xiàn)很大程度上是因為科技的發(fā)展，其實在印象派之前的巴比松畫派已經(jīng)就外光寫生進(jìn)行了探索和努力，但其為什么沒有突破古典主義的影響，很大程度上是因為沒有有力的理論支撐，而印象派則是根據(jù)“物體的色彩是由光的照射而產(chǎn)生”這一當(dāng)時最新的光學(xué)理論，在畫面光影、色彩方面做出了很大的突破。
這個突破始于法國畫家莫奈的一幅叫作《日出·印象》的油畫作品，這幅作品帶著光學(xué)的理論支撐，沖撞著古典主義的審美習(xí)慣，在“印象派”的稱呼中不斷地進(jìn)行著自我完善，并很快被新興資產(chǎn)階級沙龍所接受，光的洪流開始在畫布上蔓延。印象派的主要特點是解放了光和色彩，簡單講就是把光賦予了色彩，在古典繪畫中色彩幾乎非常單一的暗部在印象派這里開始呈現(xiàn)出不同的色彩傾向，在莫奈、西斯萊等畫家那里，光照下的暗部被描繪成藍(lán)紫色傾向．亮部也變得色彩繽紛，這是對古典主義審美的冒犯，卻也是對新興資產(chǎn)階級物質(zhì)享樂主義的迎合，印象主義畫家盡情解放了自己的視覺感受系統(tǒng)，極力地觀察和感受著色彩與光的每一個微妙的變化，印象主義甚至描繪出了光和空氣攪拌在一起的顫動感。
三、印象主義光色的主觀和客觀性
不管是哪種形式的繪畫，都帶有主觀色彩，帶有“表現(xiàn)”的成分，在這里所談到的“主觀”和“客觀”其實是相對的而不是絕對的。
我們在前面談過，西方繪畫在古代就具有尚光性，從文藝復(fù)興之后更是注重光的描繪，但整個古典主義的審美可以說是很注重物象的寫實性，也就是說在畫面表現(xiàn)上試圖更接近真實物象本身，在印象派之前的畫家都基本嚴(yán)格遵循著畫面中的明暗、光影的尺度，直到印象派“大逆不道”的沖撞了古典的尺度，就像何多苓說的：“由昏暗的古典主義廟堂培養(yǎng)起來的視覺習(xí)慣認(rèn)為是主觀的?！蹦敲聪鄬碚f古典主義的審美習(xí)慣就是客觀地對待畫面，這是一貫的、普遍性的認(rèn)識。
在彩色攝影技術(shù)沒有發(fā)明以前，大家一致認(rèn)為印象派畫家是在憑主觀作畫，盡管他們有光色理論進(jìn)行支撐，因為他們筆下斑斕的色彩被很多人覺得是不存在的，特別是習(xí)慣了背景昏暗、色彩單一的古典繪畫的人。但事實上后來被認(rèn)為可以客觀真實的再現(xiàn)自然的彩色照片證實，印象派畫家的色彩感覺是極其驚人的，他們憑借自己的敏感，捕捉到了很多客觀存在的色彩，而這些色彩是不容易被發(fā)現(xiàn)的，或者是因為舊有的習(xí)慣在阻止著許多人的觀察。通過彩色照片我們發(fā)現(xiàn)：光照下的自然界的確存在色彩的冷暖變化；強光下的暗部的確是偏藍(lán)紫色的傾向；霧氣的確不是單一的灰白色；物象之間的顏色的確會互相影響而產(chǎn)生環(huán)境色；空氣在光照下是顫動變化的，等等。而相比來說，一直被我們認(rèn)為是客觀的古典主義，卻違背了許多客觀的自然規(guī)律，他們筆下的真實往往是形體樣貌的真實，卻并不是色彩和光的真實，那么從這個角度講，印象派的畫面卻帶有了客觀性。
關(guān)鍵詞: 工業(yè)設(shè)計; 藝術(shù); 科學(xué)
0 引言
作為物資生產(chǎn)第一步的設(shè)計，從古代的兵器、樂器、食具到現(xiàn)代的家具、電器、文具、火車、飛機、太空船等等，無不在滿足實用功能設(shè)計的基礎(chǔ)上追求其外形盡可能完美的藝術(shù)形式，從而形成了人類今天燦爛的物質(zhì)文明。隨著社會的進(jìn)步、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展、人類認(rèn)識空間的擴大及審美領(lǐng)域的延伸，給傳統(tǒng)的設(shè)計理念注入新的內(nèi)涵。以現(xiàn)代大工業(yè)化為生產(chǎn)方式的“現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)”———工業(yè)設(shè)計，在藝術(shù)與技術(shù)的雙重變奏和融合中，怎樣體現(xiàn)自身的時代性質(zhì)與特征，是值得思考的問題。將藝術(shù)于科學(xué)技術(shù)相結(jié)合作為現(xiàn)代設(shè)計的基石，對當(dāng)今藝術(shù)設(shè)計定位及未來設(shè)計領(lǐng)域的拓展有著十分重要的意義。
1 關(guān)于工業(yè)設(shè)計
1. 1 設(shè)計定義
工業(yè)設(shè)計( IndustrialDesign)是近百年來在國際上廣泛興起的一門學(xué)科，工業(yè)設(shè)計這一名詞最早是由美國人提出的，不同的國家對此稱呼不一，英國稱之為設(shè)計(Design) 。19 世紀(jì)初歐洲工業(yè)革命的爆發(fā)成為現(xiàn)代設(shè)計誕生的最重要原因之一，農(nóng)業(yè)文明時期的設(shè)計是以手工業(yè)設(shè)計為主的個性化設(shè)計，稱之為“手工藝”、“工藝美術(shù)”，設(shè)計、生產(chǎn)和消費往往是融為一體的。工業(yè)革命之后，設(shè)計不僅獲得了技術(shù)方面的支持，更重要的是獲得了適合的社會文化和經(jīng)濟環(huán)境。蒸汽機、火車等一系列工業(yè)機械化成果的引入，使社會由封閉的小生產(chǎn)方式走向社會化大生產(chǎn)，系列化、批量化、標(biāo)準(zhǔn)化、機械化的工業(yè)生產(chǎn)特征由此顯現(xiàn)，設(shè)計與工業(yè)化生產(chǎn)緊密相聯(lián)。隨著科學(xué)的進(jìn)步、社會經(jīng)濟的發(fā)展、物品需求量的日益增大，促使工業(yè)設(shè)計迅速在世界各地發(fā)展起來。到“包豪斯”時期，工業(yè)設(shè)計已發(fā)展成具有完整的科學(xué)體系、教育體系的學(xué)科，并明確地將藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合作為現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展方向[ 1 ] 。
圍繞工業(yè)設(shè)計的概念及定義，國際上各專業(yè)機構(gòu)和學(xué)者一直爭論不休。1959 年6 月在英國倫敦成立了國際性工業(yè)設(shè)計機構(gòu)———國際工業(yè)設(shè)計聯(lián)合會( ICSID) 。1980年聯(lián)合會在法國巴黎舉行的第十一次聯(lián)會，對工業(yè)設(shè)計概念作了修改，定義如下“就批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品而言，憑籍訓(xùn)練、技術(shù)知識、經(jīng)驗及視覺感受而賦予材料、結(jié)構(gòu)、形態(tài)、色彩、表面加指的是與人們衣、食、住、行密切相關(guān)的工業(yè)化產(chǎn)品設(shè)計，以及為這些產(chǎn)品而進(jìn)行的輔設(shè)計———視覺傳達(dá)廣告、包裝、裝飾等設(shè)計。國際現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計運動的短短的一百多年里，世界發(fā)生了翻天覆地的變化，工業(yè)設(shè)計的含義及范圍也在不斷的補充和延伸，事實證明工業(yè)設(shè)計已成為帶動各國經(jīng)濟、文化發(fā)展、改善國民生活質(zhì)量必不可少的內(nèi)容，它的出現(xiàn)徹底改變了人們的生活方式。
1. 2 藝術(shù)與設(shè)計
人類最初的設(shè)計只是一種對物象的擺弄和布局，其目的是滿足人們本能的心理和生理需要。隨著社會文明進(jìn)步，生產(chǎn)資料的增多，設(shè)計成為對事物和物象有條理、有計劃的安排和設(shè)想，達(dá)到人們對事物實用和審美的雙重要求。條理、計劃是人類對事物審美的一次飛躍，也是藝術(shù)形式美的最基本法則，設(shè)計從其開始就與美的活動緊密相聯(lián)，每一次藝術(shù)的變革都會對當(dāng)代設(shè)計產(chǎn)生影響。現(xiàn)代設(shè)計的美學(xué)原理，正是以19世紀(jì)初藝術(shù)運動思想為基礎(chǔ)的，充分體現(xiàn)人與物、人與環(huán)境的關(guān)系。將設(shè)計稱之一門藝術(shù)，設(shè)計的過程自始至終都滲透著藝術(shù)的存在，而設(shè)計是用藝術(shù)的眼光去設(shè)計，因此“藝術(shù)設(shè)計”、“設(shè)計藝術(shù)”的詞語廣泛出現(xiàn)在現(xiàn)代生活之中，藝術(shù)推動設(shè)計、設(shè)計演繹藝術(shù)[ 2 ] 。
設(shè)計的形態(tài)能給予人的五感極大的影響，但其中視覺和觸覺影響最大，這是直觀感受的反映，這個感受的結(jié)果應(yīng)該是美好的、促進(jìn)身心健康的。設(shè)計的最終目的是，達(dá)到結(jié)構(gòu)與外形、美觀與實用的統(tǒng)一。現(xiàn)代科學(xué)介入物質(zhì)，轉(zhuǎn)為某種技術(shù)和材質(zhì)形態(tài)、一定的材質(zhì)與技術(shù)的同構(gòu)，為設(shè)計藝術(shù)意境創(chuàng)造提供了有利的物化條件。無論從設(shè)計或藝術(shù)發(fā)展的軌跡來看，設(shè)計與藝術(shù)始終是相互影響、相互滲透并相互作用的。
1. 3 科學(xué)與設(shè)計
了解到設(shè)計與藝術(shù)難以割舍互相滲透，再注意推動設(shè)計發(fā)展的另一重要因素，即設(shè)計與科學(xué)之間深刻的關(guān)系。18世紀(jì)蒸汽機的發(fā)明徹底改變了人類技術(shù)世界，機器時代的到來促使設(shè)計最終與制造業(yè)分離，成為真正獨立的專業(yè)， 19世紀(jì)印刷術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，這對于印刷業(yè)、設(shè)計業(yè)、尤其是平面設(shè)計、字體設(shè)計發(fā)展有很大促進(jìn)作用。1839 年達(dá)蓋爾發(fā)明了攝影，使視覺表現(xiàn)迅速擴大和普及，此外新的能源和動力不斷被開發(fā)和利用，帶來新材料、新工藝的不斷涌現(xiàn)。如:與人們生活密切相關(guān)的照明、通信、交通等工具的不斷革新?lián)Q代，都與時代科技發(fā)展相伴相隨。事實總是這樣，科學(xué)技術(shù)每一進(jìn)步就創(chuàng)造出與其相應(yīng)的日常生活的各種工藝設(shè)備，接著憑借這些工具和機械設(shè)備不斷改變?nèi)藗兊纳钯|(zhì)量和方式。設(shè)計從初始的簡單粗糙發(fā)展至今天的實用精美，從蒸汽機火車到當(dāng)今懸磁高速列車、從人工發(fā)報機和電話到現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)，每一個時代的設(shè)計作品，不僅是那個時代設(shè)計師的才智體現(xiàn)，同時是那個時代科技文化創(chuàng)新的標(biāo)志。
在今天，現(xiàn)代設(shè)計具有科技含量很高的現(xiàn)代藝術(shù)特性，如全新的材料美、精密的技術(shù)美、極限的體量美、新奇的造型美、科幻的意味美等。特別是由于當(dāng)代多媒體及數(shù)碼技術(shù)迅猛介入現(xiàn)實生活，極大地拓展了未來設(shè)計空間，豐富了設(shè)計師的藝術(shù)靈感與設(shè)計元素，深化了設(shè)計環(huán)境的意蘊顯示及空間的表現(xiàn)，為設(shè)計提供了強勁的技術(shù)支持。
2 藝術(shù)與科學(xué)融合是工業(yè)設(shè)計發(fā)展的趨勢
由于設(shè)計與藝術(shù)、設(shè)計與科學(xué)相輔相存的關(guān)系，藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合是社會進(jìn)步的必然，并為人類的未來帶來無盡的福音，產(chǎn)品設(shè)計成功與否的審美標(biāo)準(zhǔn)、人體工程學(xué)程度的體現(xiàn)均在于藝術(shù)化的水平。
2. 1 藝術(shù)與科學(xué)融合的意義
古希臘人把能夠憑專門知識學(xué)會的技能都叫“藝術(shù)”，音樂、雕刻、繪畫、詩歌是藝術(shù)，手工業(yè)、農(nóng)業(yè)、醫(yī)藥、騎射、烹調(diào)也叫藝術(shù)。這種藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)相統(tǒng)一的“藝術(shù)”觀念到歐洲文藝復(fù)興時期達(dá)到了頂峰，而文藝復(fù)興時期的科學(xué)、文化、藝術(shù)的發(fā)展也是人類文明史上最輝煌的時期。達(dá)·芬奇、米開朗基羅、丟勒等不但是藝術(shù)具匠，也是科學(xué)家、工程設(shè)計師，他們創(chuàng)造了卓越的藝術(shù)作品，同時在科學(xué)發(fā)展、技術(shù)發(fā)明上也取得了巨大成就。無論是中國古代“六藝”之內(nèi)涵，還是古希臘的“藝術(shù)”概念，都深刻體現(xiàn)出藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)之間曾經(jīng)非常密切關(guān)系。
文藝復(fù)興時期的科學(xué)文化成就，就是藝術(shù)與科學(xué)相互融合共同發(fā)展的最佳體現(xiàn)。正如法國19世紀(jì)文學(xué)家福樓拜所說:“藝術(shù)越來越科學(xué)化，科學(xué)越來越藝術(shù)化，兩者在山麓分手，有朝一日在山頂重逢”。
隨著網(wǎng)絡(luò)科學(xué)、信息科學(xué)的發(fā)展，藝術(shù)與科學(xué)之間的關(guān)系則更加密切。當(dāng)今許多科學(xué)家認(rèn)識到，科學(xué)的創(chuàng)造發(fā)明，離不開藝術(shù)的情感和藝術(shù)的思維，離不開人文關(guān)懷的精神，所以又回過頭來呼喚藝術(shù)與科學(xué)的互動和融合。1999年1月8日美國《紐約時報》曾發(fā)表過《網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)流派方興未艾》一文，提出“繆斯也需要科學(xué)的翅膀”，揭示藝術(shù)與科學(xué)融合將帶來各種藝術(shù)流派和手法的百花齊放，對藝術(shù)和科學(xué)的發(fā)展和完善將起推動作用，對促進(jìn)人類物質(zhì)文明和精神文明有著重要的意義[ 3 ] 。
2. 2 藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合構(gòu)筑現(xiàn)代設(shè)計學(xué)科
藝術(shù)與科學(xué)融合不僅給社會生活帶來變化，而且對藝術(shù)人才的培養(yǎng)及藝術(shù)教育體系帶來深刻影響?，F(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)教育也正是在這種社會背景下產(chǎn)生的，其代表是1919年在德國成立的包豪斯設(shè)計學(xué)院，以及戰(zhàn)后在德國成立的烏爾姆設(shè)計學(xué)院。包豪斯和烏爾姆設(shè)計學(xué)院在設(shè)計藝術(shù)教育上的出發(fā)點是共同的，目的是尋求在設(shè)計藝術(shù)中實現(xiàn)“藝術(shù)與科學(xué)的統(tǒng)一”，以創(chuàng)造出合乎人的物質(zhì)和精神需要的產(chǎn)品。實踐證明只有突破單純側(cè)重藝術(shù)，以及側(cè)重技術(shù)的設(shè)計藝術(shù)教育模式，走藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合之路，才能適應(yīng)時展的需求。在許多院校，設(shè)計藝術(shù)專業(yè)和理工科設(shè)計專業(yè)，培養(yǎng)出來的學(xué)生往往是設(shè)計藝術(shù)專業(yè)重形象思維，學(xué)生不懂技術(shù)，不了解新工藝、新材料。如設(shè)計一輛汽車只停留在外觀模型階段，至于這種造型是否合乎技術(shù)要求、空氣動力學(xué)原理、材料學(xué)知識等則一無所知，或根本不去考慮;而工科學(xué)生重數(shù)字邏輯思維，只懂技術(shù)，較少考慮消費者的文化背景、審美需求，這些單一的學(xué)科體系制約了學(xué)生的動手能力，不利于現(xiàn)代設(shè)計人才的培養(yǎng)。
美國賓州大學(xué)在有關(guān)平面設(shè)計教育中明確提出:“鑒于為設(shè)計師所熟悉的傳統(tǒng)技藝正在被當(dāng)代的科學(xué)手段毫不留情地所取代，設(shè)計課程設(shè)置的重點需要重新聚焦在每個學(xué)生的意念創(chuàng)造能力培養(yǎng)上。所以應(yīng)該強調(diào)能力和技能訓(xùn)練，與此同時注重于知覺( intuition)的培養(yǎng)。過去屬于其它不同領(lǐng)域里的專業(yè)知識現(xiàn)在就同傳統(tǒng)設(shè)計課程中的描繪和字體一樣至關(guān)重要，諸如心理學(xué)、社會學(xué)、文案寫作、經(jīng)濟學(xué)、商業(yè)學(xué)以及生物學(xué)等課程”。
構(gòu)筑適應(yīng)時展的設(shè)計學(xué)科體系，應(yīng)立足藝術(shù)與科學(xué)的契合點，培養(yǎng)學(xué)生全面的科學(xué)藝術(shù)觀和人文素養(yǎng)，在學(xué)好藝術(shù)設(shè)計專業(yè)知識的同時，了解一些交叉學(xué)科的知識，包括自然科學(xué)、社會科學(xué)和人文科學(xué)。中央工藝美術(shù)學(xué)院合并到以理工為主的清華大學(xué)就是一個走藝術(shù)與科學(xué)融合之路的成功例子。
設(shè)計藝術(shù)學(xué)科與理工科各自有著不同的教學(xué)體系和專業(yè)特點，兩門學(xué)科交叉和融合、優(yōu)勢互補，就象給天使插上翅膀一樣，為培養(yǎng)未來設(shè)計頂尖人才及科學(xué)技術(shù)的發(fā)展鋪平了道路[ 3 ] 。
3 未來設(shè)計方向
21世紀(jì)是設(shè)計的世紀(jì)，藝術(shù)與科學(xué)融合使設(shè)計將面臨技術(shù)化、多元化和個性化等多個層面的挑戰(zhàn)，工業(yè)化社會將轉(zhuǎn)化為以信息為主導(dǎo)的情報化社會，可以預(yù)料新的設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展主要在以下幾個方面。
3. 1 傳播設(shè)計
未來社會市場競爭更加激烈，產(chǎn)品信譽及企業(yè)形象因素決定市場份額，提升產(chǎn)品信譽、樹立企業(yè)形象的視覺識別和傳達(dá)方面的設(shè)計仍占設(shè)計領(lǐng)域的重要位置。以顧客滿意為目的的人性化現(xiàn)代廣告及傳播設(shè)計(CS戰(zhàn)略)理念將日趨形成。信息化社會的到來，使以信息技術(shù)、傳播技術(shù)為基礎(chǔ)的傳媒形式，更加的多樣和密集，為設(shè)計帶來更多的伸展空間。
色彩多方面處理形成的一種綜合性的藝術(shù)。其中建筑裝飾在整個建筑藝術(shù)中尤為重要，是建筑的審美價值體現(xiàn)。從中西建
筑裝飾手法的應(yīng)用著手，可見中西方在觀念文化、制度文化、物質(zhì)文化上的不同。同時，也促進(jìn)建筑裝飾的進(jìn)一步研究和
發(fā)展。
關(guān)鍵詞：中西 室外建筑 裝飾元素 應(yīng)用
建筑是一種實用性與審美性相結(jié)合的綜合性藝術(shù)。人
們按照美的規(guī)律, 運用獨特的建筑藝術(shù)語言, 使建筑形象具
有文化價值和審美價值, 同時通過建筑裝飾的象征性和形
式美的表現(xiàn)手法，體現(xiàn)出其獨特的地域性和民族性。在不
同的環(huán)境中, 由于受到不同的文化、自然、社會條件影響,
中西方建筑在漫長的發(fā)展過程中形成了各自截然不同的裝
飾風(fēng)格, 并由此產(chǎn)生了各自不同但都各具特色、豐富多彩
的建筑藝術(shù)。
一、室外建筑裝飾的意義
室外裝飾設(shè)計的主要目的是創(chuàng)造一個優(yōu)美的室外空間
環(huán)境。它包括建筑本身及建筑的外部空間。針對這些構(gòu)成
室外空間環(huán)境的因素進(jìn)行設(shè)計，大到建筑物所處的環(huán)境，
小到建筑物的材質(zhì)肌理變化。總而言之，室外裝飾設(shè)計主
要是進(jìn)行建筑的外部空間和建筑體量的總體構(gòu)圖設(shè)計，包
括墻面、門窗、室外入口、臺階、雨篷、檐口和其他裝飾
構(gòu)件以及室外園林、廊道、綠化、小品的布置與設(shè)計。
1、環(huán)境方面
室外裝飾設(shè)計對室外環(huán)境的美化處理具有實質(zhì)性的意
義，它是運用藝術(shù)和技術(shù)的手段，依據(jù)人們的生活特質(zhì)，
創(chuàng)造出符合人們生活、生產(chǎn)需求，符合人們生理，特別是
心理要求的室外環(huán)境。
室外裝飾設(shè)計，一般從環(huán)境的兩個方面去進(jìn)行。一是
有形的角度，即室外裝飾是依附于由建筑物等構(gòu)成的物質(zhì)
環(huán)境；二是室外裝飾必須考慮到建筑物所處的人文環(huán)境。
因此，必須從“人―建筑―環(huán)境”的聯(lián)想出發(fā)，全面考慮
環(huán)境因素及建筑功能要求，使建筑的個體裝飾與環(huán)境之間
組成一個有機的整體。
2、藝術(shù)方面
建筑是技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合的產(chǎn)物。例如: 在我國傳
統(tǒng)建筑中，除了建筑雕刻的局部應(yīng)用外，更多地通過匾額、
楹聯(lián)強調(diào)建筑的主題，用題名的方式點出整個建筑環(huán)境的
詩情畫意，表現(xiàn)了建筑與文學(xué)藝術(shù)之間的關(guān)系。
二、西方室外建筑裝飾元素的應(yīng)用
首先，以西方古典建筑為例，西方古典建筑風(fēng)格各異，
其裝飾也各具特點。古希臘的建筑藝術(shù)其最突出的特點就
是精美的石材柱式，典型的裝飾柱式有三種：陶立克式、
愛奧尼克式和科林斯式。陶立克柱式，粗壯、剛挺而雄?。?/p>
愛奧尼克式，修長、婀娜而柔和；科林斯式，柱頭多用鋸
齒狀的植物葉片裝飾，恰似滿載的花籃，有華麗、豐收之
感。這三種柱式形成的獨特裝飾效果，成為了經(jīng)典建筑裝
飾的模式，不斷地被后人所繼承和發(fā)展。古羅馬建筑繼承
了古希臘的建筑風(fēng)格，同時又加以創(chuàng)新，創(chuàng)造了券拱結(jié)構(gòu)，
壁柱裝飾也豐富多樣，并將柱子的承重功能演變成了純裝
飾的審美功能。哥特式建筑是世界建筑史上一個大的飛躍，
作者簡介：林 琳，女，（1981―）籍貫：江蘇靖江 廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：裝飾藝術(shù)設(shè)計
城市建設(shè)理論研究 •7•
城市建設(shè)理論研究2011 年11 月25 日Cheng Shi Jian She Li Lun Yan Jiu•理論前沿•
最具特點的是尖塔裝飾，以及大量采用彩色玻璃和浮雕裝
飾手法，輕巧玲瓏、光彩奪目。巴洛克建筑外形自由，喜
好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩，常用穿插的曲面和橢
圓形空間。而洛可可風(fēng)格又出現(xiàn)了纖巧、柔媚、細(xì)膩的裝
飾特征，喜用各種卷草、貝殼、山石、薔薇、棕櫚和漩渦
等自然形態(tài)作為裝飾題材，色彩偏好粉紅、嫩綠、白色、
金色、銀色等嬌嫩的淺色調(diào)。
其次，談?wù)勎鞣浆F(xiàn)代室外建筑裝飾元素的運用。例如：
法國建筑大師勒•柯布西耶設(shè)計的朗香教堂是現(xiàn)代主義建
筑中最具影響力的作品之一。朗香教堂的造型奇異，外墻
面和屋頂沒有采用任何裝飾材料，粗糙的白色墻面上開著
大大小小的方形或矩形的窗洞，嵌著彩色玻璃做裝飾，墻
體和屋頂?shù)倪B接有一定間隙，它的三個弧形塔造型把屋頂
的自然光引入室內(nèi)，使室內(nèi)產(chǎn)生非常奇特的光線效果，既
裝飾了空間又具有實用性。盧浮宮是一個收藏達(dá)40 萬件作
品的藝術(shù)博物館，除了建筑上有大型的人物雕像之外，每
根柱子的上端都雕有精美的圖案，并且每兩層交界處和每
兩塊立面墻拐角處都以細(xì)膩花紋作為裝飾，這些裝飾圖案
在大小、動靜、粗細(xì)上形成對比，使整座盧浮宮層次豐富、
古樸端莊、精致典雅?？坡〈蠼烫玫耐鈮γ嫜b飾風(fēng)格比較
簡練、拱形門窗、錯落有致，適當(dāng)部位加以帶狀或環(huán)狀的
裝飾圖案，題材以文字、人物、植物為主，雕刻十分精致
優(yōu)美。
三、中國室外建筑裝飾元素的應(yīng)用
中國建筑，歷史悠久、成就卓越。與西方古典建筑相比，
中國古典建筑有著獨特的裝飾風(fēng)格，其宮殿、壇廟、寺院、
佛塔、園林等傳統(tǒng)建筑，大多是以木質(zhì)材料構(gòu)建而成，人
們往往在建筑的主要構(gòu)件和其他附屬物上裝飾精致入微的
紋飾和色彩。其裝飾手法也是豐富多樣的，有雕刻、彩繪、
鑲嵌等等。飛檐翼角、雕梁畫棟、斗拱彩畫、長廊漏窗、
精致木雕、五彩琉璃，如此多姿多彩的建筑裝飾藝術(shù)，充
分體現(xiàn)了中國人的才智與審美情趣。
1. 屋頂
屋頂是建筑的重要組成部分，中國古代的建筑匠師們
早已開始利用屋頂來進(jìn)行裝飾。中國建筑屋頂裝飾的顯著
特點為飛檐翼角、脊吻走獸、瓦當(dāng)琉璃等。飛檐翼角是在
建筑屋檐的轉(zhuǎn)角部分，檐部上翹，宛如展開的鳥翼。常用
在宮殿、廟宇和亭臺、樓、閣的屋頂轉(zhuǎn)角處，現(xiàn)在某些地
方民居和江南古鎮(zhèn)的房頂也時常可見。例如：北京故宮太
和殿上的吻獸裝飾，以龍、鳳、獅子、天馬、海馬、獬豸、
斗牛、等動物作為裝飾，使整個宮殿雄偉壯觀、非同一般。
山西王家大院屋頂裝飾，姿態(tài)優(yōu)美的鳳鳥圖案，非常精美、
逼真。脊吻走獸是點綴在屋頂屋脊上，大多由動物原形經(jīng)
藝術(shù)加工而來的獸類形象，姿態(tài)各異、樸拙渾厚。吻獸在
裝飾屋頂、加固屋脊的同時，還體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)文
化和封建等級觀念，也表達(dá)了人們驅(qū)災(zāi)避邪、逢兇化吉的
美好愿望。瓦當(dāng)藝術(shù)從西周時開始出現(xiàn)，有起到導(dǎo)流以保
護(hù)房屋椽子免受風(fēng)雨侵蝕的作用，亦有美化屋檐的裝飾作
用。其形狀呈圓形或半圓形，表面用動物、文字、卷云、植物、
蓮花等圖案加以裝飾，如秦漢瓦當(dāng)?shù)募y飾美觀大方，形象
生動活潑，構(gòu)思精巧。以它獨特的風(fēng)格，千姿百態(tài)的造型
藝術(shù)，更具有裝飾性。現(xiàn)今，在很多古典園林和古城小鎮(zhèn)里，
瓦當(dāng)裝飾依然盛行，只是外形和裝飾圖案已有改變。
2. 外墻體
外墻體上所使用的涂料或其他裝飾材料具有雙重作
用：一是保護(hù)建筑物墻體免受日曬夜露、風(fēng)吹雨打帶來的
不利影響，二是起到美化建筑物本身和城市面貌的作用。
外墻體的裝飾風(fēng)格必須與它所在城市特征相一致，否則，
將會與整座城市格格不入。
中國建筑的外墻面裝飾歷史久遠(yuǎn)，最早出現(xiàn)的是秦漢
時期的畫像磚與畫像石。畫像磚是中國古代用來裝飾宮殿
或墓壁的一種表面有彩繪或雕刻圖像的建筑用磚，圖案題
材廣泛，以表現(xiàn)神話故事、現(xiàn)實生活及自然物象為主要內(nèi)
容。北宋以后，畫像磚變化成一種以雕刻為主的磚雕藝術(shù)，
題材以人物故事及裝飾性圖案為主，具有較高的藝術(shù)水平。
畫像石是一種特殊的雕刻藝術(shù)，表現(xiàn)手法有陽刻、陰刻、
淺浮雕、高浮雕等，主要用來裝飾祠堂和墓室，題材豐富
多樣，包括歷史人物、神仙故事、戰(zhàn)爭狩獵、宴飲樂舞、
•8• 城市建設(shè)理論研究
城市建設(shè)理論研究2011 年11 月25 日Cheng Shi Jian She Li Lun Yan Jiu•理論前沿•
祥瑞禽獸、自然景物、社會生產(chǎn)與生活場面等裝飾圖案，
風(fēng)格質(zhì)樸厚重、勁健秀美。雖然畫像磚與畫像石起先應(yīng)用
范圍較窄，但其表現(xiàn)技法與風(fēng)格特征對后世建筑裝飾影響
深遠(yuǎn)，尤其是在石質(zhì)墻面裝飾上。例如：蘇州博物館新館，
建筑外墻以傳統(tǒng)的粉墻黛瓦為基本元素，用深灰色磚石做
墻面的邊飾，與白墻相配清新雅潔。墻體外立面的幾何形
體穿插造就了空間的豐富性，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合上獨具匠
心，為江南建筑增添了新的詮釋。
3. 大門
大門是建筑物或場合與外界相連的必然通道，它有著
防范與美觀的雙重功能，所以大門既要牢固結(jié)實，也要具
有一定的藝術(shù)性。鐵藝大門在中國現(xiàn)代建筑中較為常見，
鐵門裝飾圖案的題材多種多樣，如幾何形、花葉、卷草、
藤蔓、動物等。除了鐵藝大門之外，還有其他材質(zhì)制作的門，
裝飾圖案通常是采用雕刻的手法來表現(xiàn)，同樣也能獲得很
好的藝術(shù)效果。例如：北京故宮大門的裝飾，從門色看采
用朱漆大門。代表了皇宮至尊至貴的等級標(biāo)志，在封建社
會除了皇宮、王宮和廟宇外，其他任何建筑都不得使用。
從門簪看，大門上檻突凸的裝飾物，是安裝在門扇上軸所
用連楹固定在上檻的構(gòu)件，門簪有方形、長方形、菱形、
六角形、八角形等樣式，正面或雕刻，或描繪，飾以花紋
圖案。從鋪首看，鋪首即實用價值的門環(huán)與配以裝飾性的
底座?；蕦m、王宮的鋪首的瑞獸圖案具有裝飾作用和鎮(zhèn)兇
驅(qū)邪寓意。同時彰顯皇家君臨天下的氣勢。從門釘看，門
釘縱橫皆成行，圓圓的，大體量的凸起，與厚重的門扇相稱，
起到裝飾美化門面的效果?；蕦m、王宮大門上的門釘?shù)燃?/p>
森嚴(yán)。門釘數(shù)目體現(xiàn)著等級觀念，清代規(guī)定，九路門釘只
有宮殿可以飾用。
4. 廊柱
中國古代建筑也有自己的特色，主要是由木柱和木梁
架構(gòu)起來的框架結(jié)構(gòu)，于是室外廊柱和室內(nèi)梁柱的首要作
用便是承重，其次是裝飾功能。多數(shù)傳統(tǒng)建筑的廊柱都以
涂漆和桐油的方法來保護(hù)木質(zhì)，用來延長柱子的使用壽命，
并以紅色油漆柱子見多，稱為“朱柱”，朱紅美觀、醒目、
吉利，是中國人的喜好用色。為增強廊柱的裝飾性，人們
還會在柱子的頂端加以修飾，或在柱子上加以彩畫和裝飾
圖案等。如人民大會堂外表為淺黃色花崗巖，上有黃綠相
間的琉璃瓦屋檐，下有5 米高的花崗巖基座，周圍環(huán)列有
134 根高大的圓形廊柱。正門迎面有十二根淺灰色大理石門
柱。整體建筑風(fēng)格莊嚴(yán)雄偉，壯麗典雅，富有民族特色，
構(gòu)成了一幅天安門廣場莊嚴(yán)絢麗的圖畫。
總的來說，由于中國和西方國家社會發(fā)展進(jìn)程的不同，
中西民族在哲學(xué)觀念、文化傳統(tǒng)、性格氣質(zhì)和審美心理等
方面的明顯的差別，使得在建筑裝飾中的藝術(shù)語言也有所
不同。中國的建筑裝飾藝術(shù)處在發(fā)展與成熟的階段，一方面，
是對于中國本土建造西式建筑裝飾手法的學(xué)習(xí)；另一方面，
也是在探索本民族多元化的發(fā)展途徑。
參考文獻(xiàn)
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