時間：2023-04-25 14:47:36
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由于河北民間藝術資源的豐富性，做好河北民間藝術資源工作是極為關鍵的，然而在實際的保護過程中，卻存在一些問題和不足?？偨Y來看，有幾個比較顯著的問題。第一，民間藝術資源的保護涉及藝術的傳承，而民間藝術的傳承則需要后人的支持和認同。當前由于無人繼承，而導致傳統(tǒng)藝術的失傳和流失，這樣的情況并不少見。而且年輕一代對中國傳統(tǒng)文化的興趣也越來越淡，所以從事民間藝術保護工作的熱情和支持也變得更少。第二，民間藝術保護的相關法律法規(guī)以及制度上的保障都不夠完善，由此導致民間藝術的保護工作沒有做到位。另一方面，民眾對民間藝術資源的保護工作并沒有大力支持，而是對藝術的認識不深，很難真正重視民間藝術的珍貴性和濃厚的歷史文化價值。第三，由于歷史的發(fā)展以及當今時代的巨大變遷，民間的生活方式和生活理念都發(fā)生了翻天覆地的改變，尤其是對傳統(tǒng)文化形式的影響更為顯著。經調查發(fā)現(xiàn)，河北民間傳統(tǒng)的民族圖案和手工藝品由于時代的發(fā)展已經逐漸退出了歷史舞臺。由于現(xiàn)代日用品的普及，這些傳統(tǒng)的民間藝術品實用性變得越發(fā)不明顯了。另外，除了少數(shù)的幾處古建筑得到了重點的保護，其他絕大多數(shù)建筑都被現(xiàn)代房屋所替代了。再看民間藝術表演，由于其內容的歷史性，也多為失傳，而那些流傳下來的藝術表演，其內容的豐富性也大為降低，藝術形式更是呈現(xiàn)出單一的趨勢。
二、數(shù)字化保護民間藝術資源的重要意義
在如今的信息化時代里，網絡的力量是很強大的，借助網絡和計算機能夠實現(xiàn)民間藝術資源的數(shù)字化保護。2010年，國家將“非物質文化遺產數(shù)字化保護工程”納入了“十二五”規(guī)劃中，這就表明了數(shù)字化保護手段的可行性。對于民間藝術資源的保護也是一樣的，數(shù)字化技術能夠實現(xiàn)民間藝術資源的數(shù)字化和信息化，通過計算機和云技術等先進信息技術就能夠解決當前許多文化遺產保護的問題。數(shù)字化保護手段在民間藝術資源的保護中具有重要的實踐意義。
1.數(shù)字化保護可以降低維護工作的成本
民間藝術資源的保護工作由于涉及面廣，而且藝術形式和內容的豐富性等因素所致保護成本較高，需要耗費的人力和物力較多，而且需要周期性的維護和保護。而數(shù)字化手段則可以免去這些困擾，數(shù)字化的實現(xiàn)可以極大地降低維護工作的成本。數(shù)字化保護就是將民間藝術的各種資源形式，通過數(shù)字化處理，轉化為二進制的信息。這樣的目的是為了實現(xiàn)與計算機之間的互通，經過信息化處理后，就能夠將所需要的內容存儲在計算機中，而且便于信息之間的相互交流。這樣既省去了舉辦藝術展館的成本，也降低了文化資源保護的成本。
2.有利于民間藝術資源的傳承
民間藝術的失傳很大原因是后繼無人，主要是年輕一代對傳統(tǒng)藝術的不了解以及民間藝術宣傳力度不夠。而通過數(shù)字化手段進行民間藝術的保護，可以將民間藝術資源與網絡相關聯(lián)。通過網絡這一有效的媒介，能夠使更多的年輕人了解到、認識到傳統(tǒng)民間藝術的歷史和文化價值。利用數(shù)字化手段，民間藝術就能夠在手機、電腦、電視等現(xiàn)代工具中查詢和了解到，當代人很容易就能夠認識到真正的民間藝術。隨著推廣程度的加深以及宣傳手段的豐富化，就能夠得到更多人的支持和認可，就能夠有效地起到保護民間藝術資源的目的。3.便于交流民間藝術資源。數(shù)字化后的民間藝術資源的優(yōu)勢就在于能夠實現(xiàn)更大范圍內的文化交流，通過信息化渠道，既能實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術的推廣和宣傳，也能夠實現(xiàn)傳統(tǒng)民間藝術與當代文化的交流。民間藝術要想傳承下去就需要順應時代的發(fā)展，在當代文化的背景下，既適應時代的變化，也不會失去原本的文化氣息。所以，只有通過文化之間的交融，才能使得傳統(tǒng)民間藝術更加適應時展的需要，促進當代文化的繁榮發(fā)展。經過數(shù)字化手段處理之后，有利于交流民間藝術資源，一方面節(jié)省了時間，提高了信息交流的效率，能夠及時得到反饋，也為多元化的文化發(fā)展提供了可能性。
三、民間藝術資源數(shù)字化保護的具體措施
對民間藝術的保護工作極為必要，也迫在眉睫。為了保護好珍貴的文化資源，就必須做好相關的保護工作，同時更為重要的是，要順應時代的發(fā)展，用新的技術方法來開展民間藝術資源的保護工作，相信能夠取得更理想的效果?？梢?，數(shù)字化這一手段就是理想的保護方法。在形式上，數(shù)字化保護方法可以是多樣化的，如建立數(shù)字博物館、文化資料庫、藝術交流平臺等；在內容上，可以是多元化的，既容納傳統(tǒng)的民間藝術，也可以實現(xiàn)與現(xiàn)代文化以及其他文化的相互交流。所以，數(shù)字化保護方法是具有重要的實踐意義的，而要實現(xiàn)對民間藝術資源的良好維護，關鍵還是要落實具體的保護措施。
1.民間藝術資源的收集
數(shù)字化保護民間藝術資源的第一步，是要大范圍地收集民間藝術資源，這就需要對文化發(fā)源地和文化之鄉(xiāng)等處進行仔細的調查。在實地的考察過程中，不僅要重視文化藝術的內容，即傳統(tǒng)文化的衣食住行等方面，而且也要關注民間藝術的多樣化形式，如社會風俗、社會禮儀等，這些方面同樣洋溢著濃厚的民間藝術氛圍。將民間節(jié)慶時的場面拍成紀錄片，并儲存在計算機中；傳統(tǒng)的手工藝技能的記錄也可以采用數(shù)字化記錄的方法，這樣就能夠將珍貴的傳統(tǒng)民間技藝保護起來。收集的過程中要詳細而且全面，要將民間藝術的文化和歷史價值體現(xiàn)出來，小到一件手工藝品，大到一次節(jié)慶場面，都具有濃厚的民間藝術氛圍。
2.民間藝術資源的整合和分類
收集后的豐富民間藝術資源，要進行系統(tǒng)的資源整合和分類，由于藝術種類繁多而且表現(xiàn)形式也是多種多樣，所以分類和整合是極為關鍵的。一方面，整合和分類文化資源是為了方便管理，另一方面則是利于后期資源的檢索和查找。在民間藝術資源數(shù)據(jù)化保護的過程中，整合和分類是極為重要的，不僅僅要將各種藝術資源轉化為數(shù)字化的信息，便于儲存，而且也要有規(guī)律分門類地進行儲存。比如，就民間藝術這一大門類而言，就可以分為民間手工藝品、非物質形式藝術、習俗文化等多種門類。因此，整合和分類有利于系統(tǒng)地認識和保護好民間藝術資源，而且有規(guī)律、有計劃地進行整理能夠進一步體現(xiàn)出文化與歷史發(fā)展的關系。
3.民間藝術資源的數(shù)字化和網絡化
身體舞蹈，顧名思義，就是手舞足蹈。《毛詩序》中有言：“情動于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。舞蹈作為一門重要的藝術種類，在古代社會，是人們生活的必需品。可以說，哪里有人類，哪里就有舞蹈的足跡。人們通過身體有節(jié)奏的扭動，（有時伴有音樂）來表達思想和情感以及對未來生活的美好向往，基于此，舞蹈藝術的種類多種多樣，豐富多彩。舞蹈藝術一直需要依賴身體性和現(xiàn)場性。舞蹈藝術在這個時期具有平民化、生活化的特點。然而隨著科技的滲透，舞蹈逐漸與人們的日常生活脫離，具有精神化、娛樂化的特征，這種特征更是隨著影像舞蹈的產生而愈發(fā)顯著。隨著攝影攝像技術的產生且日益成熟，我們不再需要只有在現(xiàn)場的時候才能觀看和欣賞到舞蹈藝術，現(xiàn)場性的舞蹈藝術演變?yōu)橛跋裎璧浮Ｓ跋裎璧竿ǔＶ傅氖抢靡欢ǖ臄z影攝像設備在一定的背景下將舞蹈作品完整的錄制下來，不對舞蹈行為作任何的改動，保證錄制的真實性、完整性。當然有的時候為了一定的效果在后期的剪輯上會對舞蹈作品進行一定的鏡頭改編。影像舞蹈的興起很大程度上是與電影電視藝術的發(fā)展密切相關的。比如電視中舞蹈比賽、舞蹈表演等，再比如美國電影歌舞青春系列等。
二、數(shù)字電影以及數(shù)字化對舞蹈藝術的影響
數(shù)字舞蹈的產生，究其原因是計算機網絡和多媒體技術的快速發(fā)展。它是建立在影像舞蹈基礎之上的，進一步利用數(shù)字化的技術進行舞蹈影像記錄和創(chuàng)作。數(shù)字舞蹈的內涵有廣、狹義之分，狹義的數(shù)字舞蹈指的是單純的數(shù)字化舞蹈創(chuàng)作，并不摻雜其他諸如演員、舞臺、音響、燈光等因素，只是利用計算機技術創(chuàng)作舞蹈影視作品；數(shù)字舞蹈從廣義的角度來看不僅包括數(shù)字化的舞蹈，還包括數(shù)字化的傳播。其實質就是使舞蹈表演者、創(chuàng)作者離開傳統(tǒng)的舞臺，把預先設計好的舞蹈表演通過計算機技術得以虛擬的演示。廣義的數(shù)字舞蹈重在數(shù)字化的傳播，無法從根本上改變舞蹈觀念、舞蹈創(chuàng)作以及舞蹈體驗。數(shù)字化對舞蹈藝術產生的影響是十分深遠的，它為舞蹈藝術的創(chuàng)作和傳播提供了新的媒介，促進了舞蹈藝術的持續(xù)健康發(fā)展。這主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，對舞蹈編排進行了優(yōu)化。舞蹈編排是舞蹈藝術創(chuàng)作過程中一個十分重要且必不可缺的環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)的舞蹈編排主要利用舞蹈人員和舞臺進行調度，而且很多時候由于無法產生完美的舞臺效果，只能對舞蹈編排進行多次的修改，這對人力、物力、財力是很大的消耗和浪費。此外，舞蹈編排還無法將最終的效果完整、直觀的展示出來。但是通過現(xiàn)代的數(shù)字技術特別是三維技術和動畫技術可以有效的克服這些局限性。第二，為舞蹈增添了視覺上的沖擊。通過LED屏幕以及3D技術，舞蹈藝術給觀眾帶來視覺沖擊的同時也帶來美的體驗。第三，為舞蹈教學提供了新的輔助手段。最重要的表現(xiàn)就是教師和學生可以分別通過計算機多媒體技術進行教學和學習，這是傳統(tǒng)舞蹈教學所無法取代的。
三、游戲舞蹈
數(shù)字舞蹈的發(fā)展還處于起步上升階段，最重要的形態(tài)就是舞蹈游戲。在網絡技術發(fā)達以及人們對精神生活不斷追求的今天，電子游戲的產生可以說是順應時代的發(fā)展需要。由于舞蹈本身所具有的精神性和娛樂性，制作以舞蹈為主題和內容的電子游戲也是最正常不過的。網絡游戲《勁舞》就是當前國內正在流行的一款舞蹈游戲。
四、數(shù)字時代下舞蹈藝術的審美特點
數(shù)字時代下舞蹈藝術的審美特點也發(fā)生了不同程度的變化。這些變化主要體現(xiàn)在以下兩個方面：
（一）游戲性與娛樂性在媒體的廣泛傳播之下，舞蹈藝術越來越多的從個體成為公眾的產物，得到了人們的普遍歡迎和喜愛。舞蹈的種類相比以往也更加多樣化，比如爵士舞、現(xiàn)代舞、街舞等等。此外，舞蹈表演者、舞蹈愛好者的目的也呈現(xiàn)多元化的趨勢。舞蹈者可以隨時隨地進行舞蹈創(chuàng)作和表演。舞蹈者既可以出于保持身材和身體健康的目的，也可以是出于對舞蹈的喜愛，更多的時候是為了在舞蹈表演和舞蹈游戲中獲得娛樂和身心的享受。
[1]1.1藝術魅力感召作用
作為文化藝術展演策劃的一種，非遺文化藝術文化遺產展演策劃，立足其深厚的文化底蘊，在展現(xiàn)其自身特色性的文化魅力的同時，實現(xiàn)這類珍貴文化藝術與現(xiàn)代社會生活的結合。體現(xiàn)在兩個方面：特色藝術魅力整合策劃感召。即把某種非遺文化藝術遺產項目中所蘊含的各種特色，經過現(xiàn)代化的編排整合，使其具有現(xiàn)代社會的時尚氣息，在引發(fā)人們關注的同時，感召人們積極地嘗試以豐富個人與所在區(qū)域的文化生活。如針對蒙古族長調民歌專項展演的策劃，把長調在蒙古族歌曲中運用的優(yōu)點都用起來，讓人們充分見識其形式與內涵豐富性等，推動人們積極地模仿、學習與創(chuàng)新等。特色藝術魅力拓展策劃感召。即針對某種非遺文化藝術遺產項目的某一種或某一個魅力元素等，進行內容豐富性展演策劃，實現(xiàn)創(chuàng)新性的魅力拓展，吸引人們積極地欣賞與學習。如針對皮影戲中道具皮影的制作展演，讓人們對充滿神秘感的皮影其制作過程有著更加詳細地認識，如選皮、制皮、畫稿、鏤刻與敷彩等過程，驅動自己從個人知識與技能出發(fā)加強皮影道具制作的研究。
1.2專項功能群眾需求性滿足吸引
由于非遺文化藝術遺產是特定地域的人們智慧與文化的傳承和積累，其得以產生和豐富發(fā)展本身，就是其自身某種功能對群眾的物質生活與精神生活的滿足意義。在實際的展演策劃中，可以抓住兩個要點切入：群眾健身性功能滿足策劃。即充分開發(fā)非遺文化藝術遺產的表演性，尤其運用其表演的美與魅力，讓人們積極地加入與行動起來，實現(xiàn)對某項技能的學習，達成自己健身性的需求滿足。如通過井陘拉花的展演，引導人們“把井陘拉花改編為大眾健身操引入全民健身的范疇之中”[1]，則具有傳承、保護與促進參與者身心健康發(fā)展的多重功效。群眾娛樂性功能滿足策劃。即在展現(xiàn)策劃之初，就充分挖掘其精神娛樂元素，實現(xiàn)人們在欣賞與學習中的身心放松。如針對鳳陽花鼓的展演策劃，就可以充分運用動感的氛圍，策劃加入一些幽默或搞笑的元素，如具有戲謔性的擊打動作，具有直接搞笑作用的演員表演等，達成人們欣賞過程的身心放松。
1.3文化適應性熏陶
根據(jù)文化藝術展演服務的對象性，非遺文化藝術遺產的展演策劃就要首先在確保文化適應性的基礎上，來完成對受眾的教育與引導。在實際的策劃實踐中，有兩種路徑：地域文化特色適應性策劃。即在展演策劃中盡可能地發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造非遺文化藝術遺產與受眾所在地域文化的結合點，從文化藝術遺產自身的親和性出發(fā)，吸引更多的群眾關注，激活更多的參與與創(chuàng)造。如黃梅戲在蒙古族馬頭琴音樂故鄉(xiāng)展演時，可以在黃梅戲戲曲中加入馬頭琴的元素等，以此實現(xiàn)不同文化遺產之間的交流和碰撞，激發(fā)創(chuàng)新的靈感。群眾文化心理適應性策劃。即在展演策劃之初，就首先從群眾對非遺文化藝術遺產興趣需求、個人精神提升需要，以及其他的心理需要出發(fā)，做出具有針對性的策劃，實現(xiàn)非遺文化藝術遺產對群眾最直接地滿足。如非遺聊齋俚曲進鄉(xiāng)村的展演策劃等。
2非遺文化藝術遺產展演策劃類型
作為一種展演，既具有非遺文化藝術的傳播功能，也具有依托非遺文化藝術為載體的表演性功能，讓人們通過直觀的視覺、聽覺與其他的具象共鳴，實現(xiàn)人們內驅性地學習、活動參與及創(chuàng)造性豐富。
2.1非遺文藝展演
根據(jù)當前非遺文化藝術遺產的性質不同，演出組織形式也不同，典型的演出有兩類：單項非遺文化藝術遺產專項展演。主要指那些無論從外在形態(tài)、內容與發(fā)展都比較成熟的非遺文化藝術遺產種類。在當前具有較大影響力的有戲曲類、樂器演奏類、舞蹈類與其他的具有表演性質的活動（如舞獅舞龍等），他們都能作為一種獨立的藝術形式，在特定的主題下對群眾開展相關的文化藝術教育，如昆曲的專項演出，讓群眾在欣賞活動中了解到昆曲中的唱念做打、舞蹈、武術，以及其中曲詞和行腔，并會根據(jù)自己對其他戲曲種類的了解，展開對比性地學習，實現(xiàn)展演傳播的目的。多種非遺文化藝術遺產整合性展演。即按照某種科學性的程序，把多種非遺文化遺產組合起來，使其具有表演性的形式與傳播的功能。如把貴州侗族大歌、廣東粵劇、剪紙、皮影戲與朝鮮族農樂舞等，按照某種內容主題編排成一場文藝演出，實現(xiàn)對群眾全面性教育與非遺文化藝術傳播。
2.2非遺大眾性推廣
關鍵詞：數(shù)字化技術科學與藝術藝術設計教學
藝術設計是藝術、科學和技術的交融結合，從本質上看，即是藝術與科學技術統(tǒng)合的產物，它以科學技術為基礎，用藝術設計的方式創(chuàng)造實用與審美結合的產品，為人類的生活服務，滿足人物質和精神方面的多種需求。當下設計不再僅僅是一門技術，或是一門技術和藝術的簡單相加，而是一種文化。它不僅關系到產品的設計，而且肩負著對新的生活方式的設計。所以，設計人才綜合素質的培養(yǎng)就成了設計教育的主體內容，設計教育的培養(yǎng)目標是培養(yǎng)有創(chuàng)造力的現(xiàn)代設計人才，而教育、教學的方法和目標則是關鍵。
一、藝術設計教學必須與時俱進
隨著人類社會進入到信息時代，計算機與網絡的應用日益普及，計算機作為設計工具在現(xiàn)代藝術設計領域里已是必不可少。計算機的普及與互聯(lián)網的應用，全球經濟一體化的到來和數(shù)字化生存方式的出現(xiàn)必將給我們的設計理念、設計方式帶來巨大的革命，傳統(tǒng)的設計教育理念、設計教學方式也亟待改革和重新整合。我們說21世紀是“創(chuàng)意經濟時代”，亦是“設計時代”，經濟建設急需具有現(xiàn)代設計觀念、具備相當專業(yè)設計水平的設計藝術人才。因此現(xiàn)代設計教育應該緊跟時代的變化，要不斷創(chuàng)新和不斷發(fā)展，認真地研究如何與現(xiàn)代技術結合。
信息社會，高新技術在層出不窮地涌現(xiàn)，譬如電子藝術、新媒體藝術的發(fā)展，正在沖擊著傳統(tǒng)藝術的載體；材料科學的進步，納米技術的廣泛應用，正在促使產品的加速更新?lián)Q代；建筑科技的發(fā)展，也正在使智能建筑、生態(tài)建筑走進人們的生活，這些都令我們應接不暇。信息時代需要新型的設計藝術人才,這對設計教育提出了一項新課題，即必須立足設計教育發(fā)展趨勢，推進藝術設計教學改革研究，更新觀念,樹立新型的現(xiàn)代設計教育思想，把藝術與科學緊密地結合起來，把高新技術直接應用到教學實踐中去。
這就要求在現(xiàn)代設計教育中，教師的教學觀念必須有強烈的時代概念，高校的教師更要不斷地學習，以使自己的思維跟上快速發(fā)展的時代。國家教育部在高等教育面向21世紀教學內容和課程改革規(guī)劃中提出：改革的根本目的是改革更新培養(yǎng)模式，調整課程結構，用現(xiàn)代文化、科技發(fā)展新成果充實和更新教育內容，逐步實現(xiàn)教學內容、課程體系、教育方法和手段的現(xiàn)代化。
二、數(shù)字化技術給藝術設計教學拓展了一個廣闊的發(fā)展空間
目前在我國教育領域已經廣泛采用現(xiàn)代教育技術輔助教學，提高教學效益，并由此引發(fā)的教育觀念、教育手段、教學模式和教育結構的改革已成為共識。高效率是生存的前提。因此，在講究時間和效率的現(xiàn)代社會里，教育應該毫無疑問地更加重視教學質量和教學效益。以藝術設計教育為例，將數(shù)字化多媒體引入課堂，能明顯地使課堂變得更生動直觀，可提高課堂的教學效果。通過計算機將藝術學科的主要課程連接起來，可以優(yōu)化課程結構，節(jié)約課時，減少繁瑣的表現(xiàn)技法的練習，而把更多的精力放在構思和創(chuàng)意上。計算機的智能化也有利于培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神和實踐能力，能讓教師和學生及時看到藝術創(chuàng)造預想的效果。設計教學中欣賞、啟發(fā)和參與極為重要，它們使我們能真正認識到設計的真實內容。在教學中采用多媒體數(shù)字化技術使教學思想、教學內容、教學方式、課程體系及課堂結構發(fā)生巨大變化，也使藝術設計教學具有了傳統(tǒng)教學方法無法比擬的優(yōu)勢，主要體現(xiàn)在：
1.數(shù)字化技術能夠有效地啟發(fā)和引導學生進行創(chuàng)造性思維
在藝術設計教學中，多媒體數(shù)字化技術進入課堂發(fā)揮了現(xiàn)代教學技術手段的優(yōu)勢。在教學中通過數(shù)字化教學手段把學生難以直接感知和領會的事物現(xiàn)象在短時間內直接呈現(xiàn)出來,這樣不僅豐富了教學內容,擴大了學生的視野,還能啟發(fā)和引導他們進行創(chuàng)造性思維,抓住自己的感覺,融入自己的理解,表現(xiàn)出自己創(chuàng)意設計的精神。判斷、捕捉并保住自己在汲取他人設計養(yǎng)分中出現(xiàn)的既能符合設計美學原理，又能發(fā)自內心的點滴新意,并不斷積累、融通和表現(xiàn)，是設計創(chuàng)作乃至形成自己設計風格的重要因素。利用多媒體數(shù)字化技術教學，也有利于照應設計專業(yè)學生個性差異。教師可以根據(jù)不同程度學生的實際情況，對教學內容的難度加以控調,使每個學生都能在自己原有的基礎上得到提高，解決了學生個體對事物領會過程中構成的理解差異,使整個課程進度保持統(tǒng)一。在教學實踐中，教師可以通過各種具有創(chuàng)造性的教學方法，激勵學生從發(fā)散性思維中選出最佳方案，并使學生在親身體驗中學習如何分析、解決問題，把教學、試驗、科研有效結合起來。
2.數(shù)字化技術有利于信息交流、教學互動、資源共享
藝術語言的文化闡釋
20世紀90年代的中國社會是一個開放的現(xiàn)代社會，在文化形態(tài)上，如大眾文化、商業(yè)文化、傳媒文化和圖像文化等，都受到社會變化的影響，“圖像”一詞成為了現(xiàn)代社會的主要語言方式。在“自畫像”領域，從架上繪畫到觀念性的行為藝術，在個人經驗的表現(xiàn)不斷融入、擴展的同時，繪畫者也更進一步注重與公共經驗的結合。我本人也選擇“自畫像”這一題材，試圖在圖像中描述我個人的生活感受與當下社會文化的交流與碰撞，使其具有圖像的述說性質。
當下反思社會的“存在”問題是進行一種對文化對社會和對自己的一種價值探索，也更進一步注重與公共經驗的結合，這種真實具有時段性、背景性、現(xiàn)實性等。如喻紅的“目擊成長系列”，以自己形象成長經歷和歷史事情為主題記錄了一個時代的成長，以自傳式形式表達，相當于一種“模仿說”，主要側重表達內心的世界，希望通過視覺形象的變異來表達對社會的一種反思和自己的感受。特別是卡通符號的復制與反思是當代文化對人性品格的沖擊，具有社會意義和人文意義。劉曼文的《平淡人生》肖像系列，她通過主觀的觀察和思考，用個人方式作出對生活的詮釋，她的家庭成員就是畫的主題，這一系列也表現(xiàn)著畫家的心路歷程，具有自傳性的色彩。它屬于畫家心理和感情的自畫像，也是現(xiàn)實生活的自畫像，更確切地說，畫家是透過生活處境來衡量人的感情質量及其真實程度。
藝術語言的心理演變
自畫像屬于藝術家話語的空間和舞臺，在這一空間舞臺的表演與宣泄中，畫家主體將自我內在的情感轉換為圖畫，是尋求解脫的圖示與外化。人類心理的發(fā)展過程始于客觀世界的刺激，它一經生成，就在人類長期的實踐中逐步內化為一種自在的心理圖式，并積極尋求自我發(fā)展的方向?？档抡J為，只有當客體所提供的感性材料與主體所具有的先驗直觀形式相結合，才能產生現(xiàn)實的及經臉的感性直觀。”
還有弗洛伊德所言：“生活正如我們發(fā)現(xiàn)的那樣，對我們來說是太艱難了，它帶給我們那么多痛苦，陶醉的方法，它使我們對我們的痛苦遲鈍，麻木。藝術成為藝術家減輕內心痛苦的手段?！痹谥袊砸恢碧幱诒粔浩群褪芷缫暤牡匚?，在“唯女子與小人為難養(yǎng)也”中女性總被看成是”第二性“，”第二人類“，在這種文化背景的束縛下，那種經過模仿，認同和強化后逐漸形成鞏固的性別角色差異對于女性的心理有很大傾向性和依賴性，因此她們在創(chuàng)作的同時只想證明自己的存在和消磨時光，從女畫家為自己精心繪制的自畫像中克看出暴露了她對自己最為關心的自私自戀情結，充分體現(xiàn)出女性的心理特征。這恰巧吻合了約翰，伯格對于繪畫中女性的觀點：“女人的風度在于表達她對自己的看法，以及界定別人對待她得分寸。她必須觀察自己和自己的行為，因為她給別人的印象，特別是給男性的形象，將會成為別人評判她一生成敗的關鍵。別人對她的印象，取代了她原有的自我感覺?！?/p>
創(chuàng)作心理學認為作家或藝術家的創(chuàng)作動機很大程度上源于在現(xiàn)實生活中的種種痛苦的生命體驗，現(xiàn)實中的人生缺失感構成了創(chuàng)作的缺乏性動機。女自畫像以其特有的個人述說方式表達著一種經驗，她們用細膩的筆觸描摹世界，她們豐富的語言方式準確地詮釋著她們對生活的心理感受。比如女藝術家申玲的私密空間，喻紅的目擊成長系列，閆平的“母子“系列等都是她們各自對于客觀世界的一種心理表述及傳達。
表現(xiàn)形式的儃變
早期自畫像帶有很強的“內化”意識，屬于一種自我描摹與自戀情結的語言形式。其畫中畫形式的構思使自畫像具有了多維空間和多重意義的符號信息。由于背景空間的擴大,具體的環(huán)境與人的關系成為構思的關注點，表明了女畫家以隱喻的環(huán)境襯托單純主體的創(chuàng)作意圖和深層意蘊,是她們對自己社會身份和藝術成就的自我關注與炫耀,其符號信息的審美意義顯然超過了語義信息。
20世紀90年代，高度一統(tǒng)化體制解凍后，女性表達進入一個自覺自為的新階段，自畫像由靜態(tài)自我描摹到動態(tài)的“我”的歷史與現(xiàn)實描摹，以一種女性視野去關注世界，“我”不再是孤立的存在，而是與外部世界緊緊相連，女性自畫像至此進入成熟階段，“她們大多出生于60年代，體惜她們長輩親歷的反思，對中國政治上多種運動的膩煩，對包括“85新潮美術運動”中稱重的集體理想主義的藝術運動和與之相應的藝術觀點，藝術風格均持整體否定的態(tài)度，她們退回到個人的經驗，繼續(xù)通過藝術構想和實驗進行變革，更多借助畫面來展現(xiàn)真實的日常生活，玩式，調侃，關注當下生存境況，成為新一代藝術家的創(chuàng)作標志。在這一時空的轉型中，女性藝術家的才能得到發(fā)掘和施展?！?/p>
在劉曼文的《平淡人生》中，通過主觀地觀察和思考，用她個人的方式作出對生活的詮釋，奉家麗的作品也都是關注現(xiàn)實的，不直接拿身體做語言題材，但其中映射了自己的影子，將自己的生活見聞作為作品主題和內容，與個人生活經驗直接關聯(lián)。還有申玲，喻紅（借助歷史的眼光去觀察和描繪個人和歷史中的突發(fā)事件和日常事件）對自我角色的認定，“將自己的身體，或身體的某一部分，作為藝術表現(xiàn)的主體，“我”為敘事的載體，深入細致地描敘“她們”的各類“情狀”，來表達作為女性的藝術家各類復雜精微的感受。21世紀卡通時代的到來，商品規(guī)則對日常生活的滲透，使女性自畫像發(fā)生了圖示上的變化。符號化的自畫像藝術，由被觀看者到自我的認定再到社會價值的探索，也可以說是由政治到自我再到社會和人性的轉變。90年代的藝術女性不再像前輩單位政治上的理想主義所煽動，而是坦然直面?zhèn)€體生存價值取向上的各種不同形式的功利性選擇，尤其是喧囂的藝術市場的蠱惑，從被動的受追逐，引誘，到主動地去駕馭，并使其為藝術創(chuàng)作服務。
本文作者：張?zhí)熳魡挝唬汉Ｄ蠋煼洞髮W美術學院
在水彩繪畫藝術中，正是由于“水”這個媒介材料的介入，才會使水彩畫面充滿了水色輕靈、秀美朦朧的意境之美。水，成就了水彩藝術獨特的藝術特質。無論是油性材料的油畫還是水性材料的水彩和國畫，這時材料媒介在畫面上呈現(xiàn)的狀態(tài)則有一個相同的共同點，那就是材料都是為畫面的形象服務的，是塑造畫面形體的輔助手段。然而當畢加索和勃拉克把將報紙、圖片、木屑等現(xiàn)成材料引入繪畫開始，畫面中的材料就逐漸開始了另一種訴說的軌跡。隨著繪畫藝術的發(fā)展，材料在繪畫中的地位已經開始發(fā)生了質的變化。在現(xiàn)當代繪畫的語境下，大理石粉、瀝青、土質材料、油彩、沙子、鐵屑、鉛皮、稻草、樹枝等等更多的材料開始運用到畫面，隨著越來越多的材料混入到畫面并被充分利用起來，材料開始逐漸作為一種獨立的語言出現(xiàn)，尋求著自身本體的一種表達和述說方式。繪畫者采用的創(chuàng)作方式也開始多樣化，拼貼、綜合材料、裝置、影像等藝術形式變成了關注材料語言的藝術創(chuàng)作者的主要表現(xiàn)手段。材料開始轉變?yōu)榱水嬅娴闹黧w語言。正如劉驍純所說：“在古典藝術中，比如達芬奇的《最后的晚餐》中，顏料、水、膠、筆、墻壁乃至涂色、勾線的工具、材料、色、線、點、面、體、光、空間、結構又是塑造人和物的手段、人與物又是為組成故事服務的，故事又是為宗教教義服務的。媒介物質在這里是手段的手段，‘仆從’的‘仆從’。經過近現(xiàn)代藝術的一系列變革，‘主人’的‘主人’一層層退位，‘仆從’的‘仆從’一步步升格。媒介物質終于在當代藝術中從‘仆從’上升為‘主人’?！保?］“在材料的利用中，隨著混入的材料越來越復雜和新材料越來越多地被起用，媒介物質一步步自主自立，從藝術語言的輔助手段上升為藝術語言本身，這里最重要的是生命與物質材料的對話，思想與材料物質的交流，這種對話和交流最終留下的是注入了生命和思想的物質痕跡”。
當物質材料廣泛運用到繪畫中所形成的語匯就變得極為廣泛且多變，當物質材料完成了從為畫面形體塑造服務到主體語言的角色轉換時，其內涵便出現(xiàn)了多義性，從而完成了從物質到精神的超越。材料作為主體語言運用到畫面，是利用材料本身所具備的物質和文化屬性來實現(xiàn)的。任何的物質材料本身都具備兩種特性。一是材料本身具備其作為物的“表情”，也就是物質本身的材質感，材料首先就是通過自身的材質“表情”作主體語言參與到畫面的組構上的。二是材料同時也具備其作為存在而具備的文化積淀。材料在存在的過程中必然會融合歷史為它所賦予的文化內涵。木頭、土、乳蠟、油脂具備的是暖性特質；鋼鐵、水泥、玻璃具備的是冷性特征；斑駁的鐵銹和枯黃的稻草代表的是破敗，國畫書法所用的材料載體宣紙在經歷了千年的沉積，其本身就成了中國東方傳統(tǒng)文化的具有代表性的材料之一……，這些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承載的文化內質與繪畫者賦予的精神相結合，才實現(xiàn)著物質材料與精神的穿越與滲透。在德國新表現(xiàn)主義畫家基弗和他的老師博伊斯的作品中，我們可以深刻的感覺到材料語言所帶來的這種材料與精神的完美融合?；プ鳛槎?zhàn)后崛起的德國藝術家，他對戰(zhàn)后所造成的破壞和傷害有著極為深刻的感觸。干裂的泥土、殘破的廢墟、荒蕪的大地充滿著他那巨大的作品中。在材料運用上，他把鋼鐵、鉛、瀝青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料綜合運用的畫面，材料在畫面上反復堆砌，讓觀者在視覺上就能感覺到畫面物質的重量感和可觸摸感。在他的作品《美索不達米亞•兩河流域》中，基弗用腐蝕過的鉛皮制作成一部部敞開的巨大書籍陳列在兩個高大的書架上，他通過把材料進行重新制作和組合，同時保留著材料的符號特性，通過物質材料在視覺上所產生的喻示來描述著德國的歷史和磨難。博伊斯是基弗的老師，他用毛氈和油脂材料進行藝術創(chuàng)作，毛氈和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《動物脂》中，博伊斯正是利用這種材料物性特征來完成他的藝術構想，實現(xiàn)著材料的藝術性話語轉變。我國畫家朱進在他的《時光》系列作品中，運用五色土、黃色土、褐色土質材料來進行藝術創(chuàng)作。由于土質材料本身就因為人和土的親密關系而具有一種天然的親和力量，他正是利用土質材料這種物質屬性和親和力來實現(xiàn)著自己的藝術訴求，來拉近作品和觀看者之間的距離。在畫面上，土質材料所獨具的物質表情和文化內質成了畫面的主體語匯，畫面的形象倒是變得不那么重要了，觀看者面對畫面所產生的內心觸動幾乎都來自于這些涂抹、堆徹、龜裂在畫面上黃褐色土料。從眾多的具有代表性的作品中，我們可以看到，材料的介入已經為繪畫者實現(xiàn)其獨特的繪畫語言打開了一扇更為寬闊的門，同時也提供了全新的思維方式和表現(xiàn)手段。材料語言在繪畫中的這種語義轉變是有著自身的表述特征的。首先，材料語言更強調實驗性和偶然性。實驗性和偶然性是材料作為主體語言運用到繪畫藝術的兩個重要特征。所有的材料運用都是一種實驗性的探索，這種探索是在研究材料語言應用的無限可能性的基礎上的。無論是繪畫創(chuàng)作者還是觀看接受者，對材料本身的特質和內涵最初的認知上都是停留在表層面的，尤其是作為藝術創(chuàng)作者，為了有效利用材料，傳達自己的藝術主張，就要對不同物質材料進行反復的實驗運用，探知材料在畫面上所能形成的具有鮮明個性的藝術語言和精神。材料應用的無限可能為藝術語言的形成提供了無限的空間，也使偶然性成為了畫面的極為重要的特征之一，也正是這種實驗性，使偶然性成為了材料繪畫藝術的一種最為重要的品質。其實畫面上的偶然性因素一直都是一切繪畫藝術創(chuàng)作者最為珍惜和重視的。達芬奇說：“激發(fā)大腦的各種發(fā)明，是讓人們觀察斷壁殘桓，未息的余燼，以及斑石、云朵和土塊，因為這些不規(guī)則的‘偶然性’形態(tài)中能使人產生奇妙的發(fā)現(xiàn)，使藝術家進入一種夢的狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，想象力就開始在那些墨點和不規(guī)則的形狀中施展魔術，而同時這些形態(tài)又反過來幫助他進入一種朦朧的虛幻狀態(tài)，使藝術家的內在視覺得以投射到存在的事物上。”
在對各種材料的運用和實驗中，畫面會形成一種具有美感和抽象意味的偶然“跡象”，繪畫者對這種偶然之象重新進行選擇和組構，把那些具有視覺沖擊力和美感的“象”保留下來，形成了新的視覺審美趣味。其次，強調觀念性和精神性是材料語言語義轉變的本質訴求。材料作為一種物質實體，其本身是不具備觀念性和精神性的。是藝術創(chuàng)作者在藝術創(chuàng)作過程中，對物質材料進行分析、運用和轉化，并賦予其一定的思想和精神，從而使材料成為了創(chuàng)作者精神表達的載體。當“物質材料”被創(chuàng)作者當作傳達精神與觀念的載體在畫面上直接呈現(xiàn)出來時候，物質材料所蘊涵的特定的文化暗示就傳達出來，材料便具有了全新和獨立的藝術價值，材料作為畫面主體語言的地位便得以彰顯和提升，在創(chuàng)作者的畫面中，它們變成了充滿象征性、精神性、觀念性的抽象語言，成為藝術家對自然、對社會、對人生和精神的隱喻和暗示。材料語言在繪畫藝術中的這種語義轉變，使繪畫藝術的邊界有了更多的外延，使繪畫藝術最終走向了綜合。
文化藝術管理人才，是文化藝術發(fā)展的基石，地方文化事業(yè)要得到發(fā)展，首先必須要有一個文化發(fā)展理念先進、文化管理能力突出、事業(yè)心強、作風過硬的文化管理人才群體。但由于各種原因的存在，革命老區(qū)往往缺乏這些相關人才，因此需要通過其他途徑引入，其中，藝術院校選派青年藝術管理人才到革命老區(qū)，就是重要的途徑之一。從2006年開始，川音選派了超過20名年輕干部到南江縣掛職，這些干部多數(shù)擁有音樂及其他藝術學科本科以上的教育背景，又曾在學院擔任科級及以上的職務，具備一定的管理能力，對于文化建設與發(fā)展有較深刻的理解和認識，思維敏捷，精力充沛，還有較強的創(chuàng)新意識。這些干部到南江縣，擔任副鄉(xiāng)長、副書記、文體局副局長、縣長助理、副縣長等職務，大多負責文化、教育等方面的行政事務，直接參與南江縣的文化建設和發(fā)展，結合南江縣經濟社會發(fā)展的實際，將先進的文化發(fā)展理念注入南江縣的文化發(fā)展中，不僅直接提升了南江文化發(fā)展的水平，也潛移默化的影響了南江縣的文化長遠發(fā)展思路和文化隊伍。川音下派掛職干部為南江縣文化發(fā)展做出了極大的貢獻，尤其是在文化發(fā)展宏觀指導及現(xiàn)代文化發(fā)展理念等方面，比如深挖南江文化內涵、打造南江文化品牌、創(chuàng)新南江文化發(fā)展和管理機制、強化南江文化發(fā)展基礎、建設南江文化隊伍等。近年來，南江縣文化發(fā)展取得了很大的成績，文化活動紅紅火火，文化事業(yè)蒸蒸日上，其中川音下派掛職干部有著突出的貢獻，正如南江縣文體局負責人所說：“南江群眾文化的蓬勃發(fā)展，這與四川音樂學院的傾力幫扶分不開的”［2］。
二、藝術院校采取具體的舉措，支持革命老區(qū)文化發(fā)展
藝術院校支持革命老區(qū)文化發(fā)展，還可以采取更加具體的舉措，從細微處著手，切實的為革命老區(qū)文化發(fā)展做出貢獻，比如：開展藝術培訓、舉辦文化活動、捐贈文化設備、等。1．開展藝術培訓藝術院校擁有各種層次的藝術人才，可以廣泛的在革命老區(qū)開展針對藝術考生的培訓活動，能夠減輕老區(qū)藝術考生的負擔，提升藝術考生的水平。比如，通過調查，川音下派到南江縣的干部發(fā)現(xiàn)，“南江每年參加藝術類的考生很多，但是被錄取的人數(shù)較少”［2］，主要原因是“南江縣藝術類師資力量較薄弱，部分學生到外面去學習，外面去的也未進入正規(guī)機構學習”［2］，因此，“既耽誤了孩子學習文化課的時間，又增加了家庭的經濟負擔”［2］。針對這種情況，川音下派干部立即開辦了音樂高考免費培訓班，由音樂專業(yè)的下派干部輪流上課，強化培訓，課程內容包括樂理、視唱、練耳、琴法等。此外，川音還派出大三、大四的學生到南江第四中學，輔導音樂專業(yè)考生，加強專業(yè)知識。川音的這些藝術培訓活動，既提升了考生的專業(yè)知識，減輕了考生的經濟負擔，也提高了川音學生的專業(yè)能力和實踐能力。2．舉辦文化活動藝術院校要在革命老區(qū)文化發(fā)展中發(fā)揮作用，需要充分發(fā)揮自身優(yōu)勢，扎實的舉辦一些文化活動，將群眾的文化熱情調動起來，才能真正推動老區(qū)文化發(fā)展。比如，川音在南江縣南江縣東榆鎮(zhèn)槐樹村村小建立的音樂教室，就是很好的例子?；睒浯宓靥幤В坝捎诙喾N原因，不僅整個鄉(xiāng)村文化氛圍淡薄，而且村小也沒有一件像樣的樂器，學生想學音樂知識而無條件”［2］，而且村民普遍缺乏文化意識。了解到這些情況，為了“培育鄉(xiāng)村音樂文化土壤，營造濃厚的音樂文化氛圍”［2］，改善村民的文化條件，2010年5月，川音在槐樹村建立了音樂教室，通過多種途徑，為音樂教師配置了古箏、二胡、長笛、葫蘆絲等音樂器材，同時每周到村小為學生講授音樂課。此舉提高了學生的音樂文化素養(yǎng)，也潛移默化的影響了村民的文化意識，對于社會主義鄉(xiāng)村文化的建設和發(fā)展，有較強的參考意義。又如，川音協(xié)助南江縣元潭鄉(xiāng)字庫村村委會主辦的《字庫鳴報》。2009年，川音黨委書記柴永柏教授在調研中了解到，當?shù)卮迕裎幕钬毞?，對科技信息的了解極少，當即決定安排川音四名下派干部協(xié)助協(xié)助村支書辦一份信息報，并親自題寫了報名———《字庫鳴報》。欄目包括“政策咨詢”、“字庫新聞”、“種養(yǎng)技術”、“信息播報”、等，這份富有特色的報紙分送到每戶村民家中，“村民們都是爭著看，有的村民跑十多里路專門來拿報紙看……”［2］。3．捐贈文化設備藝術院校自身擁有一定的文化設備資源，也能夠組織、調動其他機構的一些文化設備，可以開展為革命老區(qū)捐贈文化設備的活動，幫助革命老區(qū)文化事業(yè)發(fā)展。比如，川音考慮到南江縣文化設施設備嚴重匱乏的實際情況，多次向南江縣相關機構進行了文化設備的捐贈活動。2011年3月，川音在南江掛職鍛煉的7名干部代表川音院向南江四中捐贈了價值1．3萬多元的古箏、單簧管、小號、長笛等樂器［3］。同年5月，川音組織籌備了琵琶、二胡等民族樂器22件，價值13000余元，捐贈給南江縣文化館和老年大學［4］。2012年3月，川音下派干部協(xié)調多方關系，向南江教育系統(tǒng)捐贈了鋼琴、古箏、吉他、葫蘆絲、竹笛、豎笛等價值60000多元的音樂器材［5］。川音捐贈的文化設備，為南江縣文化藝術發(fā)展，提供了必要的設施設備，使得相關地區(qū)有條件開展文化活動。
三、藝術院校充分發(fā)揮優(yōu)勢演出資源，推動革命老區(qū)文化發(fā)展
藝術院校擁有優(yōu)勢演出資源，比如表演人才、表演團體、演出設備和演出管理經驗，可以與地方政府合作，開展以宣揚紅色文化、旅游文化等為主題的演出，達到宣傳推廣老區(qū)特色文化、培養(yǎng)老區(qū)表演人才、推動老區(qū)文化發(fā)展的目的。川音作為西南地區(qū)高水平的音樂藝術院校，擁有大量的音樂創(chuàng)作與表演人才，成立了交響樂團、民樂團、合唱團等多個演出團體，多年來積極參與南江縣的文化演出活動，與南江縣政府合作組織了多場大型文化演出，其中的四川光霧山紅葉節(jié)演出尤其有影響力。比如5•12汶川大地震后，2008年10月23日，川音組織100余名師生到南江縣光霧山參加“2008中國四川光霧山紅葉節(jié)暨抗震救災慰問演出”，演出內容豐富多彩、形式多樣，高水平的演出“將先進文化送到了基層，促進了地方經濟的發(fā)展，極大地宣傳了光霧山，提升了光霧山的文化品牌”［6］，鼓舞了南江人民災后重建家園后的信心。川音先后參加了6屆光霧山紅葉節(jié)的開幕式演出，多采取與南江縣、巴中市本地歌舞團共同演出的方式。這些演出活動不僅豐富了南江縣的文化活動，宣傳推廣了革命老區(qū)紅色文化、旅游文化，還為本地文化表演人才提供了與高水平演藝人員面對面交流、學習的機會，使得他們能夠近距離觀摩高水平的演出，開拓專業(yè)視野，了解最新演出設施設備及信息，從而極大的提升其專業(yè)水平及演出管理能力，有利于本地文化表演人才更好的為南江縣文化發(fā)展做出貢獻。
傳統(tǒng)文化包含豐富的內容，不僅有儒家文化，還有道家文化、佛教文化等等，這些文化經過繼承和發(fā)展，形成具有自身鮮明特征的文化，也是人類智慧的結晶。而環(huán)境藝術設計是一項系統(tǒng)復雜、綜合性很強的工作，包括環(huán)境與設施規(guī)劃、造型設計、材料選擇、使用功能與審美功能等等，其設計手法多種多樣，通過設計工作，能夠為人們現(xiàn)代生活創(chuàng)造良好的環(huán)境。同時，設計也不同程度受到傳統(tǒng)文化的影響，主要表現(xiàn)為設計理念、設計藝術特征、設計水平等方面。(一)創(chuàng)新環(huán)境藝術設計理念?，F(xiàn)代環(huán)境藝術設計是一項系統(tǒng)復雜的工作，集中了環(huán)境、空間于一體。在設計中，要綜合考慮傳統(tǒng)文化因素，結合時展特征和要求，通過采取相應的措施，促進設計水平提高。有效傳承優(yōu)秀文化因素，設計中融入現(xiàn)代設計理念，傳承優(yōu)秀文化。開展現(xiàn)代環(huán)境藝術設計時，首先結合當?shù)刈匀坏乩憝h(huán)境，做好景觀設計、風格設計、材料選購等工作，然后結合傳統(tǒng)文化因素，增強設計現(xiàn)代氣息，實現(xiàn)設計工作的創(chuàng)新，促進設計水平提高。(二)增強人文環(huán)境藝術特征。現(xiàn)代環(huán)境藝術設計，不僅要注重功能方面的因素，滿足人們使用要求，還要注重滿足人們更高層次的需要，為人們營造良好的環(huán)境氛圍。通過合理利用傳統(tǒng)文化因素，能夠增強人文環(huán)境藝術特征，為人們生活創(chuàng)造良好的環(huán)境氛圍。傳統(tǒng)文化注重人與自然的和諧，促進設計水平提高，增強人文氣息，提高環(huán)境文化氛圍，為人們生活創(chuàng)造良好的環(huán)境。(三)提升環(huán)境藝術設計水平。設計過程中通過合理利用傳統(tǒng)文化因素，并結合新時代、新特征，將文化因素巧妙地融入設計中，進而增強了設計的文化底蘊，對傳統(tǒng)文化進行凝練和繼承，滿足人們審美心理需求，推動環(huán)境藝術設計工作的創(chuàng)新，也有利于提高現(xiàn)代環(huán)境藝術設計水平。
二、傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代環(huán)境藝術設計的具體運用
傳統(tǒng)文化滿足現(xiàn)代環(huán)境藝術設計的需要，在設計中有著廣泛的運用，滲透到設計工作的各個領域。主要體現(xiàn)在以下幾個方面。(一)用形。傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代環(huán)境藝術設計圖形有著重要影響。其中比較突出的表現(xiàn)是將傳統(tǒng)圖形直接運用到設計工作中。在設計過程中，通過將傳統(tǒng)文化元素重新依附在一個新的載體上，為其重新設計視覺環(huán)境，發(fā)揮原圖信息。通過這種直接使用，并結合現(xiàn)代環(huán)境藝術設計工作需要，對其進行設計創(chuàng)新，同時考慮周圍環(huán)境、設計工藝、產品材質等內容。對這些因素進行合理組合，滿足設計工作需要，展示其獨特的設計韻味。例如，上海經貿大廈設計中，其結構獨特，讓人感到親切，設計過程中受到傳統(tǒng)文化的影響，其造型受到唐代大雁塔的啟發(fā)，因其獨特的造型不僅使整座建筑顯得美觀，還為人們生活與工作設計出舒適的環(huán)境，得到人們的一致好評。(二)用意。在中國古代建筑設計和室內裝潢中，人們習慣運用含蓄的手法傳情表意，不僅注重外觀設計工作，還注重通過外觀設計來表達思想感情。因此，從建筑的外部形態(tài)設計到室內外空間布局，都注重考慮審美和功能要求，選擇恰當?shù)奈幕瘓D案和陳設，注重引入傳統(tǒng)文化元素，從而讓這些環(huán)境承載著獨特的文化內涵。在現(xiàn)代環(huán)境藝術設計過程中，這種方法叫做隱喻。也就是在設計過程中，注重通過合理運用環(huán)境構成元素，來表達環(huán)境本體以外的內涵、意蘊和價值，從而體現(xiàn)設計者的設計思想。(三)形神并舉。在設計過程中，需要運用現(xiàn)代審美觀念去審視傳統(tǒng)文化，將傳統(tǒng)文化合理融入設計過程中。同時還要在充分理解傳統(tǒng)文化基礎之上，感受其外形特征，并深刻領悟設計所表達的意蘊，讓傳統(tǒng)文化更好地融入現(xiàn)代環(huán)境藝術設計，并推動設計工作的創(chuàng)新發(fā)展。在中國傳統(tǒng)環(huán)境藝術設計過程中，都十分注重對線條的運用，線條具有長度、寬度、方向、厚重感，還注重通過線條表現(xiàn)出速度和力量。其中最為恰當?shù)拿枋鍪切紊癫⑴e，使環(huán)境藝術設計不僅滿足人們使用的需要，還能夠體現(xiàn)出詩情畫意，促進設計水平提高。例如，在蘇州博物館設計過程中，十分注重對傳統(tǒng)文化元素的運用，同時也在設計中注入現(xiàn)代設計理念和審美觀念。從外形結構來看，蘇州博物館具有現(xiàn)代氣息，而其內部組合包含傳統(tǒng)文化元素，富有傳統(tǒng)文化情調。例如，比較具有代表性的結構設計是利用石板做成山水組合，不僅外形漂亮，還充滿人文氣息，贏得人們的一致好評，也為人們營造出舒適的環(huán)境。
三、促進傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代環(huán)境藝術設計中運用的策略
(一)環(huán)境藝術設計中注重吸收傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代環(huán)境藝術設計具有重要影響，設計中不能忽視其重要作用，應該結合設計工作的需要，將傳統(tǒng)文化元素恰當?shù)厝谌朐O計工作中。我國傳統(tǒng)文化內涵豐富，集中了儒家、道家、佛家等內容，對環(huán)境藝術設計具有重要作用。因而在設計過程中，要考慮傳統(tǒng)文化的內涵，結合人們的審美觀念、審美特點，吸取傳統(tǒng)文化的精髓，將其合理有效地運用到現(xiàn)代環(huán)境藝術設計工作中，從而促進設計水平提高。只有這樣，才能設計出具有濃厚民族精神、深邃意境的作品，更好滿足人們需要，提高人們審美情趣。(二)繼承和發(fā)展傳統(tǒng)文化并推動設計創(chuàng)新。注重環(huán)境藝術設計的創(chuàng)新，傳統(tǒng)文化并不是一成不變的，在設計中運用需要結合時代特征，推動傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新發(fā)展。設計師在設計過程中，一方面要接受傳統(tǒng)文化知識，另一方面要合理吸收和利用傳統(tǒng)文化，促進設計工作不斷優(yōu)化與發(fā)展。環(huán)境藝術設計既要有傳統(tǒng)文化特點，又要充滿時代氣息，在對傳統(tǒng)文化進行繼承的前提下，推動設計工作創(chuàng)新，促進現(xiàn)代環(huán)境藝術設計工作不斷發(fā)展與進步。
四、結語
在中國雕塑藝術的歷史長河中雕塑的藝術體系一度都趨向于西方在雕塑藝術創(chuàng)作中運用西方的藝術結構表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的意境或是運用西方的技術來表現(xiàn)我們傳統(tǒng)的題材。對于中國傳統(tǒng)文化與西方文化的相互交融具有重要的推動作用。所以，以中國傳統(tǒng)文化作為創(chuàng)作基點對于爭取世界的認同、文化的趨同有著重要的意義。
2.中國傳統(tǒng)文化在雕塑藝術中的表現(xiàn)形式
2.1代表中國傳統(tǒng)文化的雕塑材料在雕塑藝術中的運用
勞動人民在中華民族幾千年的生產和生活中積累了豐富的經驗從青銅器、冶煉技術的出現(xiàn)到陶瓷、火藥的發(fā)明體現(xiàn)了勞動人民集體智慧的結晶這些材料以中華民族傳統(tǒng)文化載體的身份屹立在國際文化舞臺上體現(xiàn)著中華文明的精髓將這些材料運用到雕塑藝術中使得雕塑藝術作品也呈現(xiàn)出獨特的中華傳統(tǒng)文化屬性。
2.2中國傳統(tǒng)文化的精神理念在雕塑藝術中的表現(xiàn)
在當下社會隨著商品經濟的快速發(fā)展六們的生活節(jié)奏越來越快六與人之間的交流越來越少，內心慢慢走向孤獨和焦慮，生活的壓力似乎把人塑造成了精神復制的工具使人變得麻木又瘋狂而中國的傳統(tǒng)文化理念強調人與自然和諧相處、天人合一這些傳統(tǒng)文化理念人性化的一面對于給人以心靈上的慰藉具有非常及時的作用。將這種人性化的傳統(tǒng)文化理念運用到雕塑創(chuàng)作中，將會對雕塑藝術領域產生重要的影響推動雕塑藝術向更高更遠的方向發(fā)展。例如臺灣的雕塑家朱銘創(chuàng)作的《太極系列》和《人間系列》就是從自己對生活的真摯感受出發(fā)從中國傳統(tǒng)文化的精神內涵中出發(fā)在塑造中國風骨的同時才巴作品與自然融為一體，也把自己對生活對藝術的真誠融入到了作品中去。
2.3中國傳統(tǒng)文化元素在雕塑藝術中的運用
中國的傳統(tǒng)文化元素種類繁多形式多樣對于如何將中國的傳統(tǒng)文化元素融入雕塑藝術中是當代許多雕塑家迫切需要解決的問題，它是在繼承傳統(tǒng)的文化要素的基礎上與現(xiàn)代的雕塑作品進行有機結合是歷史與當代的疊加既是對特定文化的解讀漢是對真實生活的再現(xiàn)。例如J段山造型、陰陽八卦圖、龍門石窟等。
3.在雕塑藝術中滲透中國傳統(tǒng)文化的實施策略
3.1注重對傳統(tǒng)文化的傳承
俗話說:民族的才是世界的，因此在雕塑藝術創(chuàng)作時一定要立足于本民族的傳統(tǒng)文化取其精華棄去糟粕在繼承傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的基礎上注重創(chuàng)新既不能一成不變池不能盲目模仿要用發(fā)展的眼光去傳承中國的傳統(tǒng)文化使傳統(tǒng)文化在新的時代背景下熠熠生輝。雕塑藝術創(chuàng)作在繼承傳統(tǒng)文化的同時也要吸收西方的優(yōu)秀文化胞著中學為體、西學為用”的態(tài)度進行創(chuàng)作使得我國的雕塑藝術朝著國際舞臺發(fā)展。
3.2加強傳統(tǒng)本土文化推廣戰(zhàn)略
近年來我國的政治、經濟、外交等都得到較大的發(fā)展綜合實力逐步增強政治、經濟的發(fā)展也使得我國的傳統(tǒng)文化再次獲得話語權傳統(tǒng)文化日益向外輸出作為我國文化藝術代表的雕塑藝術也必須以嶄新的姿態(tài)走向國際的舞臺。所以加強對我國的文化推廣戰(zhàn)略和加大文化宣傳力度往重對本土文化的挖掘對于中國傳統(tǒng)文化在全球范圍內的推廣具有重要的作用。
3.3突出藝術家的指導作用
藝術家對傳統(tǒng)文化在雕塑藝術中滲透的引導作用不容忽視，成功藝術家通過雕塑作品將中國的傳統(tǒng)文化展現(xiàn)在世人的面前，加大了傳統(tǒng)文化的影響力尤其是在雕塑作品獲得藝術品市場和當代國際展覽的認可后更可以將傳統(tǒng)的文化推向主流文化意識軌道進一步加深傳統(tǒng)文化對雕塑藝術的影響。
4.結語