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導(dǎo)語：在美聲唱法論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
關(guān)鍵詞：美聲唱法；民族唱法；借鑒；融合
中圖分類號：J616文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）15-0131-01
多元化的21世紀(jì)，全球各領(lǐng)域都呈現(xiàn)出多元融合的特征。我國當(dāng)代歌壇美聲唱法與民族唱法這兩大聲樂流派，也同樣出現(xiàn)了動態(tài)的雙向交流、互相滲透、互相影響、互相借鑒、互相整合的特點。全面系統(tǒng)、深入細致地研究這一特點，對于美聲唱法與民族唱法，均可以提供理性思辨與藝術(shù)實踐的雙重參照系。為此，本文結(jié)合筆者個人多年來聲樂演唱與聲樂教學(xué)的藝術(shù)實踐與理性思考，對這重要藝術(shù)命題進行探索性研究，以就教于專家與同行。
具體而言，美聲唱法與民族唱法的融合，可分解為以下三個層面進行詳細分析解讀。
一、美聲唱法對民族唱法的借鑒
美聲唱法與民族唱法的融合，首先表現(xiàn)在美聲唱法對民族唱法的借鑒上。
眾所周知，美聲唱法是典型的西洋聲樂藝術(shù)，它源于意大利，又名“歐洲唱法”。所以中國的美聲唱法，對于中國廣大觀眾而言，是典型的“舶來品”，這就必須面對一個民族化的重要課題。因為世界上任何國家、任何民族的任何藝術(shù)，都以民族化為生命與靈魂，不僅本土藝術(shù)如此，引進來的外來藝術(shù)亦如此。以中國的外來藝術(shù)為例，如芭蕾舞劇的民族芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》，鋼琴曲中的《黃河》協(xié)奏曲，小提琴曲中的協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，都是“洋為中用”的精品，所以同志才明確地指出：“藝術(shù)上‘全盤西化’，被接受的可能性很少，還是以中國藝術(shù)為基礎(chǔ)?！囆g(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展?！蓖疽裁鞔_地指出：“少數(shù)洋化的東西可以保持，但是，多數(shù)是要能在中國土壤里植根成長的。”
事實上的確如此，中國的美聲唱法，始終堅持走民族化的藝術(shù)道路，堅持對民族唱法的借鑒，并取得顯著的藝術(shù)成效。從“五四”運動以后美聲唱法流傳到中國的第一代歸國的歌唱家應(yīng)尚能、周淑安等開始，就向民族唱法借鑒演唱中國民歌與藝術(shù)歌曲。后來蕭友梅創(chuàng)辦的國立音專培養(yǎng)出來的歌唱家喻宜萱、李獻敏等，也把美聲唱法與民族語言、民族審美情趣結(jié)合起來，演唱了大量藝術(shù)歌曲與抗日救亡歌曲。建國以后，歌唱家胡曉平、劉維維、廖昌永、戴玉強等，也多方面向民族唱法借鑒，取得顯著成績。特別是楊鴻基、殷秀梅、王霞、關(guān)牧村精髓，形成了美聲唱法的“中國學(xué)派”或“民族美聲”。
由此可見，美聲唱法對民族唱法的借鑒，是有目共睹的。
二、民族唱法對美聲唱法的借鑒
美聲唱法與民旅唱法的融合，也表現(xiàn)在民族唱法對美聲唱法的借鑒上。
建國以后，我國的民族唱法從原始的民歌唱法轉(zhuǎn)變到科學(xué)化、專業(yè)化的訓(xùn)練時期，“在繼承傳統(tǒng)的民族唱法的同時，開始借鑒歐洲美聲唱法的某些基本原則，以彌補自己在發(fā)聲方法上的某些不足，迅速步入健康發(fā)展的軌道?！碧貏e是改革開放以后，民族唱法更大膽地吸收了美聲唱法的精髓，注重科學(xué)的發(fā)聲方法，尤其是在高聲區(qū)的發(fā)聲方法上，進行了大膽的革新與突破。在沈湘、金鐵霖等聲樂教育家的帶領(lǐng)下，使民族唱法在充分繼承民族語言、民族風(fēng)格、民族氣概的原則上，對美聲唱法的全面借鑒、取得了長足的進行，涌現(xiàn)出一大批杰出的民族唱法歌唱家，如宋祖英、、閻維文等等，使中國的民族唱法自立于世界聲樂藝術(shù)之林。
由此可見，民族唱法對美聲唱法的借鑒，也是有口皆碑的。
三、美聲唱法與民族唱法的有機結(jié)合
美聲唱法與民族唱法的融合，更表現(xiàn)在美聲唱法與民族唱法的有機結(jié)合上。
這種有機結(jié)合，又具體表現(xiàn)在兩個大的方面：一個方面是美聲唱法歌唱家與民族唱法歌唱家同臺演唱同一首歌曲，例如多明戈與宋祖英在2008年北京奧運會上就如此；另一個方面是一位歌唱家同時可以演唱美聲唱法與民族唱法的不同歌曲，例如萬山紅、吳碧霞（還能演唱通俗唱法的歌曲），就如此。
由此可見，美聲唱法與民族唱法的有機結(jié)合，也是普遍存在的。
參考文獻：
[1].同音樂工作者的談話[J].北京：人民日報1979.9.9.
摘要：本文對民族唱法與美聲唱法的共性有關(guān)問題進行比較與研究。從而對民族唱法的發(fā)展提出新思考。我國民族唱法與美聲唱法有其共性也有其個性。我們不能止步于“兩種唱法”的劃分，不同風(fēng)格的演唱之間應(yīng)該學(xué)習(xí)、相互共通。這樣才會使一些歌唱家表現(xiàn)美聲風(fēng)格作品與表現(xiàn)民族風(fēng)格作品各有所長。這兩種唱法存在著許多共性規(guī)律不僅可以全面、正確地認識和理解兩種唱法聲樂體系，而且更有利于推動我國聲樂理論研究和歌唱藝術(shù)事業(yè)的不斷進步發(fā)展。
關(guān)鍵詞：民族唱法 美聲唱法 共同性
正文：
民族唱法與美聲唱法是兩種歌唱藝術(shù)。它們之間不是格格不入，互相獨立的歌唱藝術(shù)；而是在許多方面都有著不可分割的必然聯(lián)系。它們有共性，也有許多獨特的個性。不論我國的民族唱法還是美聲唱法在呼吸問題上，原理上基本是一致的。我們在演唱時既要注意民族唱法風(fēng)格與美聲發(fā)聲的歌唱技術(shù)相結(jié)合，又要根據(jù)每個人的發(fā)聲機能的不同進行具體的調(diào)整。民族唱法與美聲唱法它們之間互有聯(lián)系，互相依存，它們以不同的聲樂模式呈現(xiàn)著特有的藝術(shù)色彩。
民族唱法與美聲唱法的特點
民族唱法：是由傳統(tǒng)的民間藝術(shù)逐漸發(fā)展演變而來的，融匯中國民族聲樂藝術(shù)的演唱風(fēng)格與方法，是我國人民根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字以及根據(jù)自身的審美習(xí)慣，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收美聲唱法的優(yōu)點。從而形成了一種民族唱法。它包括中國的諸多的說唱藝術(shù)及中國的民族歌劇等體裁的演唱藝術(shù)。同時繼承中國民歌唱法的精華，并大膽吸收和借鑒國外美聲唱法的先進發(fā)聲技巧與藝術(shù)表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段，具有音域?qū)拸V、聲音圓潤明亮、咬字發(fā)音親切動人、演唱風(fēng)格淳樸優(yōu)美等特點。
美聲唱法：產(chǎn)生于17世紀(jì)意大利。以意大利語作為語言基礎(chǔ)，形成了“BelCanto”的歌唱藝術(shù)。在意大利語中意思是“美好的歌唱”。在我國聲樂界中被稱為“美聲唱法”。它的特點是在演唱風(fēng)格上音色優(yōu)美，富于變化；聲部區(qū)分嚴(yán)格，音區(qū)統(tǒng)一和諧；發(fā)聲方法科學(xué)自如，音量可塑性大；氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈，花腔裝飾，樂句靈便流暢。這種演唱風(fēng)格在全世界都有很大影響?，F(xiàn)在的美聲唱法是以傳統(tǒng)歐洲聲樂為技術(shù)、尤其是以意大利聲樂技術(shù)為主體。文藝復(fù)興時，逐漸產(chǎn)生歌劇，美聲唱法也趨于完善。它作為一種歌唱藝術(shù)在世界上產(chǎn)生了巨大的影響，使得美聲唱法不受語言限制成為世界性的聲樂藝術(shù)，融合各個國家的不同的語言特點，是世界范圍公認的歌唱方法。雖然兩種唱法各自有各自的特點，但是他們之間是否就沒有共同性呢？
兩種唱法的共同性
“共性賦于個性之中”，科學(xué)的發(fā)聲方法是共通的。比較和研究兩種唱法之間的共性規(guī)律與個性差異，將有利于我們?nèi)妗⒄_地認識和理解兩種唱法藝術(shù)體系，有利于推動我國聲樂理論研究和歌唱藝術(shù)事業(yè)的不斷進步發(fā)展。民族唱法在注重科學(xué)性與時代性的同時，又體現(xiàn)著美聲唱法的藝術(shù)性與完美性。民族唱法與美聲唱法的發(fā)聲方法都是科學(xué)的，兩者都必須始終是高位置、深呼吸、打開喉嚨歌唱的它們之間的共同性主要表現(xiàn)在以下幾方面。
1.追求聲音完美的共同性：
民族唱法與美聲唱法唱法都要求掌握正確的歌唱方法，不論是哪一種唱法在歌唱者看來都必須具有兩個八度以上的音域，而且都具有足夠的氣息和持久性的演唱能力。在聲音明亮、吐字自然、控制音量強弱的程度上都能一致。
2.呼吸位置的共同性：
兩種唱法都有優(yōu)美的音質(zhì)，這足以證明是正確運用和控制氣息的結(jié)果。呼吸是歌唱的基礎(chǔ)、發(fā)聲的原動力。民族唱法講求丹田運氣，而美聲唱法講求胸腹式呼吸，實質(zhì)上兩者呼吸是完全一致的。兩者都要求深呼吸，美聲唱法通常以聞花、嘆氣、倒吸涼氣、嚇一跳等感覺使氣沉下來；而民族唱法則以氣沉于底，貫于頂?shù)确椒▉砩詈粑璩?，二者都是靠氣息托住聲音，以求純凈、?yōu)美的音質(zhì)。他們提法各異，但所求目的卻是一致的。
3.高位置的聲音安放的共同性：
我國的民族唱法借鑒了京劇唱腔，而美聲唱法也借鑒了西洋歌劇唱法的很多技巧，這也足以說明了兩者在聲音安放的位置上是相通或是相近的，尤其京劇唱腔中的青衣唱法喉開氣深，整體貫通。老生的唱法自如、輕松、靈活，高音運用男高音的極限，足以與世界三大男高音之一的帕瓦羅蒂相比；如果用美聲歌劇的唱法劃分，京劇唱腔的各位演唱者真可謂是抒情的花腔女高音。所以美聲唱法需要高位置發(fā)聲，民族唱法也同樣需要高位置歌唱，兩者都需要面罩以上共鳴
4.喉頭放松聲音流暢貫通的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都講究聲音上下貫通、流暢、自如，都需要高位置、深呼吸，都強調(diào)聲音、氣息向相反的方向走，兩者都不能用擠塞喉嚨的方法歌唱。都主張用打呵欠狀態(tài)或微笑狀態(tài)來打開喉嚨歌唱。美聲唱法要求打開喉嚨，甚至喉嚨底部都要打開，無限制地擴張和硬撐。近年來，民族唱法大量借鑒西洋唱法發(fā)聲技巧，講究喉頭下放，拉長發(fā)音管，這使得民族唱法在具有我們民族發(fā)聲的特點以外，也具有了圓潤性、柔和性、通透性，表現(xiàn)力進一步增強。
5.心理因素的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都必須具有共同的歌唱心理素質(zhì)，兩者都需要具有能動、興奮、積極、朝氣蓬勃的歌唱心理狀態(tài)，都需要展開想像的空間，形神兼?zhèn)?、身臨其境、聲情并茂地進入演唱境界。
總之，歌唱藝術(shù)中，民族唱法與美聲唱法都有其共性。民族唱法，是我國人們根據(jù)自身的審美習(xí)慣，以及漢語語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔、民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收了美聲唱法的優(yōu)點。在呼吸的運用上，演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強的歌曲作品時，充分借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”，在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴。在這一點上，它們兩者之間是可以相提并論的。我們應(yīng)該了解民族唱法與美聲唱法的發(fā)展動態(tài)和最新成果，不斷積累經(jīng)驗，認真研究、分析美聲唱法在我國的發(fā)展趨勢，為我國民族唱法探索出一條更為理想的、科學(xué)的發(fā)展道路。將兩種唱法的歌唱理論兼容并蓄地運用到我國民族聲樂教學(xué)和實際演唱中，使之與我國民族語言特點，民族風(fēng)格的表現(xiàn)手段相結(jié)合。在充分借鑒美聲科學(xué)發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，大膽的結(jié)合我國民族風(fēng)格的漢語語言特點，以及在運用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創(chuàng)新我國的民族唱法。不難看出，民族唱法與美聲唱法在演唱技術(shù)上存在著許多共性。
參考文獻：
1、張建華:《論美聲唱法對我國民族聲樂教學(xué)的影響》，曲阜師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2003第1期。
2、《周小燕聲樂教學(xué)》VCD，中央音樂學(xué)院北京環(huán)球音像出版社，1999年。
3、《金鐵霖民族聲樂教學(xué)》DVD，廣州新時代影音公司出版發(fā)行，2007年。
[關(guān)鍵詞]民族聲樂教學(xué)
美聲唱法
融合借鑒
眾所周知，民族聲樂在理論與技術(shù)方面都對美聲唱法有所借鑒，并取得了驕人的成績。美聲唱法的引入，對我國聲樂教學(xué)理念、演唱技藝、教學(xué)科研等產(chǎn)生了巨大的影響。本文從民族聲樂教學(xué)中在演唱技術(shù)、理論方面對美聲唱法的融合與借鑒；民族聲樂教學(xué)中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒兩大方面淺析了民族聲樂教學(xué)中對美聲唱法的融合與借鑒。
一、民族聲樂教學(xué)中在演唱技術(shù)與理論方面對美聲唱法的融合與借鑒
（一）民族聲樂教學(xué)中對美聲唱法氣息技術(shù)的融合與借鑒
在民族聲樂教學(xué)實踐活動中，學(xué)生首先進行深呼吸，然后借助橫膈膜保持氣息，利用肌肉群之間的對抗給氣息以支撐，進而在確保氣息持續(xù)、勻速、連貫流動。就傳統(tǒng)聲樂技術(shù)而言，其大都采用小氣口來斷句，也就是人們所說的“以氣唱情”。這種氣息技術(shù)，有助于表達、訴說情感。近年來，花腔技術(shù)在流行歌曲中有所體現(xiàn)?；ㄇ患夹g(shù)歸屬于美聲唱法，是一種很好的演唱技術(shù)。氣息在演唱中發(fā)揮著重要的作用，因此，在開展民族聲樂教學(xué)時，教師應(yīng)加大對學(xué)生氣息的訓(xùn)練，使其更好地演唱。氣息的使用并非一成不變，不同歌曲，情感、基調(diào)不同，使用的氣息技術(shù)自然也不同，這就表明在教學(xué)過程中應(yīng)特別注重氣息的運用。
（二）對共鳴演唱技術(shù)的融合與借鑒
空腔共鳴技術(shù)在我國民間唱法中較為常見，其注重局部共鳴。在實際民族教學(xué)中，美聲唱法中的混合共鳴技藝被廣泛運用?；旌瞎缠Q技術(shù)，即通過調(diào)動、調(diào)節(jié)各種共鳴腔體（口腔、胸腔、口咽腔、頭腔），對聲音圓潤度、音色進行加工，從而實現(xiàn)真假聲的轉(zhuǎn)換、運用。例如：在演唱《沁園春?雪》、《中國大舞臺》等種類歌曲時，混合共鳴經(jīng)常被應(yīng)用，其能夠把宏大的氣勢表現(xiàn)出來。
（三）民族聲樂教學(xué)中對美聲唱法咬字技術(shù)的融合與借鑒
基于意大利民族語言的西洋美聲唱法被應(yīng)用于民族聲樂教學(xué)時，經(jīng)常出現(xiàn)字音不清、聲音不暢現(xiàn)象。自從將美聲唱法引入到民族聲樂教學(xué)，咬字技術(shù)得到了明顯提高，與之相關(guān)的理論研究也逐漸被完善。談及咬字技術(shù)，金鐵霖教授表示：在演唱過程中，字的種類主要包括寬、窄、團、尖。其中，發(fā)音通道對寬、窄音沒有影響，保持在后通道即可，在咬字時做到動作小、巧，就能順利、完美演唱歌曲。將此通道與我國以往的咬字技巧、風(fēng)格有機結(jié)合，就能促使咬字準(zhǔn)確、自然，進而將民族聲樂的親切感表現(xiàn)出來。
（三）民族聲樂教學(xué)中對美聲唱法混聲唱法的融合與借鑒
提及美聲唱法，首先映入大家腦海的必定是真假聲混合唱法。真假聲混合唱法作為美聲唱法不可或缺的組成部分，其對演唱者綜合素養(yǎng)具有很高的要求：結(jié)實有力、通暢自如的氣息；圓潤明亮、寬松豐滿的聲音等；音質(zhì)、音量、音域等。較其他唱法而言，美聲唱法最大的特點是混聲區(qū)唱法，也就是說，根據(jù)音高比例將真假音混合應(yīng)用。從共鳴角度來看，真假音混合唱法可將所有共鳴腔調(diào)動起來。西洋混聲唱法的有機結(jié)合主要體現(xiàn)為頭聲區(qū)、中聲區(qū)、胸聲區(qū)，將人體機能的科學(xué)唱法展現(xiàn)的淋漓盡致。美聲唱法真假聲混合唱法存在著不可比擬的優(yōu)勢：其將真聲、假聲完美融合，在聲帶輕重技能調(diào)動的時候不會出現(xiàn)破裂音現(xiàn)象，進而達到演唱聲區(qū)的高度統(tǒng)一。美聲唱法真假聲混合唱法對三個聲區(qū)進行有機結(jié)合，產(chǎn)生整體共鳴，促使演唱者聲音變得圓潤、更富色彩。與此同時，演唱者聲音柔和又沒，具有強烈的穿透力。這些事民族聲樂所欠缺的。在借鑒、融合過程中，不能盲目，須充分考慮作品的風(fēng)格、難易程度等。此外，須搞清楚真假聲音高比例，對其進行科學(xué)、合理改編。例如：在演唱過程中，若以假聲為主，高音演唱就相對簡單，低音演唱有難度，這種唱法往往導(dǎo)致聲音、聲帶缺乏可觀的張力，適于演唱較為柔和的歌曲，不適合演唱曲風(fēng)較為強勁有力的歌曲。在演唱過程中，若以真聲為主，且摻入少量假聲，這個類型的聲音，可將呼吸、氣息、共鳴等有機結(jié)合，促使演唱者聲更加圓潤、明亮、富有表現(xiàn)力等。
（四）民族聲樂教學(xué)中對美聲唱法聲部劃分理論的融合與借鑒
經(jīng)調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)，美聲唱法對聲部進行了詳細劃分，其認為每個演唱者的聲帶在長短、厚度、寬度三各方面存在著很大的差異性。此外，其共鳴腔體、整體演唱素養(yǎng)等亦區(qū)別很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可見，在實際教學(xué)過程中，教師應(yīng)充分考慮教學(xué)主體，為其提供適宜的教學(xué)內(nèi)容，進而提高民族聲樂教學(xué)成效。對于民族聲樂而言，其在聲部劃分層面存在著不足之處。美國唱法對聲部的劃分，對改善、提升演唱者歌唱綜合水平、能力等具有不可替代的作用。在某種意義上，其存在著共性、個性。其中，共性指的是演唱者不論唱哪種聲部，其都得參與一般聲樂技術(shù)的學(xué)習(xí)，比如：氣息、發(fā)聲等。個性指的是，繼劃分聲部之后，教師可以學(xué)生的歌唱器官為參考依據(jù)，規(guī)劃、制定科學(xué)合理的教學(xué)目標(biāo)、內(nèi)容、方式，有對性的對其開展教學(xué)活動。在教學(xué)實踐中，教師應(yīng)遵循因材施教、深入挖掘、開發(fā)學(xué)生潛力等原則。聲部劃分是美聲唱法的重要組成部分，民族唱法在這個方面較為欠缺。因此，民族聲樂教學(xué)應(yīng)加大對其的重視力度。民族聲樂教學(xué)可以借鑒、融合美聲唱法，并不意味著必須進行男女高、中、低音劃分，而是汲取其的優(yōu)點。
（五）民族聲樂教學(xué)中對美聲唱法歌唱器官生理構(gòu)造研究理論的融合與借鑒
一直以來，民族聲樂教學(xué)都忽略了對各種歌唱器官生理構(gòu)造的研究。翻閱民族聲樂理論，筆者發(fā)現(xiàn)其內(nèi)容涉及氣息、咬字技術(shù)等，但唯獨欠缺了對歌唱器官生理構(gòu)造的研究。不可否認，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，在很大程度上與我國文化背景等存在著密切聯(lián)系。在美聲唱法中，其對各個發(fā)聲器官生理構(gòu)造、功能、特征等進行了詳細論述。除了介紹器官名字，還對其功能、如何協(xié)調(diào)發(fā)聲作了充分的解釋說明。例如：歌唱發(fā)聲涉及到的器官有哪些？每個歌唱發(fā)聲器官是怎樣產(chǎn)生作用的？換句話說，歌唱者應(yīng)明確自身的歌唱器官，并對其科學(xué)、合理應(yīng)用該，使其發(fā)揮出應(yīng)有的價值。民族聲樂在這方面嚴(yán)重匱乏，幾乎是空白的。演唱者在演唱過程中主要依托思考、想象去進行領(lǐng)會、揣摩以提升歌唱水平、技巧。
二、民族聲樂教學(xué)中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒
（一）我國民族聲樂教學(xué)理論研究
縱觀聲樂理論發(fā)展史，我國擁有大量關(guān)于聲樂研究的著作。其中，元代的《唱論》記述了關(guān)于演唱技巧、方法的內(nèi)容；明代的《曲律》論述了學(xué)唱方法、學(xué)習(xí)聲樂步驟、學(xué)習(xí)內(nèi)容等。清代的《樂府傳聲》淺析了演唱過程中的氣息、聲音運用技巧。這些理論著作，從不同角度對歌唱技術(shù)、發(fā)聲原理等進行了探究。與此同時，我國民族聲樂特點也得到了充分的體現(xiàn)。民族聲樂他正主要包含以下內(nèi)容：在演繹歌曲時，要注意咬字技術(shù)、掌握音準(zhǔn)、控制情感等。然而，很多著作都是依據(jù)經(jīng)驗創(chuàng)作的，不具備科學(xué)原理性。
（二）國外美聲唱法研究
17世紀(jì)，巴西雷總歸納總結(jié)了聲樂教學(xué)的技巧與方法，其關(guān)于聲樂理論、教學(xué)的概述為以后的聲樂研究奠定了堅實的基礎(chǔ)。19世紀(jì)，隨著現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展，美聲唱法相關(guān)研究理論與自然科學(xué)有機結(jié)合，加強了對教學(xué)理論、演唱方法研究的力度。此外，其亦對物理、生物學(xué)等方面進行了深入研究。其中，德國醫(yī)生曼德爾在生物學(xué)方面取得了一定的成績：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在鞏固美聲唱法發(fā)聲基礎(chǔ)方面發(fā)揮著巨大的作用。通過一系列研究，古典美聲發(fā)聲方法應(yīng)運而生，進而催生出古典聲樂派。此外，由于科技的發(fā)展，很多人投入到對共鳴腔體的研究中。很多知名教育者對演唱者的面部表情、口腔位置等進行了探究、分析。這些有創(chuàng)意的研究，對推動聲樂教學(xué)頗有益處。
（三）我國民族聲樂教學(xué)對美聲唱法理論研究的借鑒
關(guān)鍵詞：聲樂演唱;跨界;融合
中圖分類號：J616 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）35-0106-01
聲樂演唱多元化作為一種全新的理念，它正在以迅雷不及掩耳之勢催促 著聲樂藝術(shù)在演唱和風(fēng)格形式上的革新，這種趨勢是歷史的必然，我們知道在社會發(fā)展多元化的今天，任何一種事物孤立的談發(fā)展都是很困難的，只有相互學(xué)習(xí)和借鑒，才能得到更好的完善和長遠的發(fā)展。聲樂藝術(shù)也不例外，聲樂演唱跨界現(xiàn)象的出現(xiàn)打破了以往歌唱模式固定化的觀念，是對聲樂演唱觀念的又一次洗禮，為今后更多的聲樂藝術(shù)形式的產(chǎn)生和拓展提供了鋪墊。作為從事聲樂藝術(shù)研究的我們，應(yīng)該用敏銳的眼光去感知新生事物，并對其產(chǎn)生的原因、它多樣化的形式、演唱技術(shù) 上的變化以及它所產(chǎn)生的社會效應(yīng)、對學(xué)術(shù)界的影響等等進行梳理、歸納和總結(jié)，使我們對這種聲樂文化現(xiàn)象達到一個相對統(tǒng)一的認識。
如今，我國聲樂演唱方法也呈現(xiàn)了多元化發(fā)展的盛世場景，像美聲唱法與通俗唱法結(jié)合的演唱、音樂劇形式的演唱方式在我國都有不同程度的發(fā)展，此外，我國還有本民族特色的聲樂演唱形式的結(jié)合。如我國民族聲樂唱法與美聲唱法的結(jié)合、民族唱法與通俗唱法的結(jié)合、我國戲曲音樂演唱與流行音樂的結(jié)合、我國戲曲音樂演唱在民族聲樂作品中的應(yīng)用等等。
21世紀(jì)初聲樂演唱形式的趨勢將是各種演唱方式之間的相互融合。在科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟高度發(fā)展的今天，人們的物質(zhì)生活更加豐富，精神需要也變的多姿多彩，人們不再滿足于一成不變的聲樂演唱形式及演唱作品，“跨界演唱”這一形勢的出現(xiàn)開創(chuàng)了新的演唱形式，使得古典藝術(shù)彌補現(xiàn)代流行音樂演唱中的許多不足，同時古典藝術(shù)結(jié)合潮流的力量，二者開創(chuàng)了新穎活潑了藝術(shù)、娛樂新視聽，不僅容納了更多的聽眾而且抹掉了在音樂欣賞這個層面的階級界限達到了雅俗共賞的效果。 在現(xiàn)有的著作與文章里有類似于居其宏教授著有的《音樂劇，我為你瘋狂》、慕羽《西方音樂劇史》等;關(guān)于跨界話題的有楊瀾的《跨界天后月光女神――莎拉?布萊曼的跨界演唱風(fēng)格研究》、碩士學(xué)位論文焦亦慧的《“古典”與“現(xiàn)代”的融合――試論莎拉?布萊曼音樂劇演唱對聲樂教學(xué)的借鑒》等;關(guān)于民族聲樂話題的有期刊文章《譚晶：“跨界歌手”放歌和諧之聲》、碩士學(xué)位論文姜會敏的《從新民歌的發(fā)展看民族聲樂多元化的構(gòu)建》等等。對當(dāng)下跨界代表人物沙拉?布萊曼與安德烈?波切利演唱方法與演唱風(fēng)格的剖析已有部分文章，對東西方音樂劇的總結(jié)與介紹也已較完整，但是對我國民族聲樂新興的跨界演唱元素涉及的還不是很細致。
在21世紀(jì)初的今天，古典音樂依然占據(jù)重要地位，美聲唱法作為目前世界各國公認的科學(xué)發(fā)聲方法以及全世界聲樂藝術(shù)中最重要的聲樂演唱方法之一，仍然受到音樂受眾的喜愛與尊崇。然而隨著科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟的飛速發(fā)展、人們的物質(zhì)精神文化的不斷提升，伴隨著音樂表現(xiàn)風(fēng)格的變化、旋律材料來源的多樣化、音樂制作形式的不同，音樂風(fēng)格也隨之轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代流行音樂也受到了大家的歡迎與追捧，許多新視聽開始出現(xiàn)。 國際大環(huán)境時下流行的“跨界演唱”融合了古典音樂與現(xiàn)代流行音樂的演唱技巧和演唱風(fēng)格，音樂劇這一20世紀(jì)新興的舞臺綜合藝術(shù)也吸收了古典美聲演唱與現(xiàn)代通俗唱法的精華創(chuàng)作出了許多新式音樂視聽作品，美聲唱法與現(xiàn)代搖滾音樂的結(jié)合也成為一股新的流行之風(fēng)在歐美地區(qū)展開博大的勢力沖擊，“跨界演唱”成為一種潮流和趨勢，正展示它旺盛的生命力。
【關(guān)鍵詞】越劇唱法 西洋歌劇唱法 比較
越劇是一種從說唱藝術(shù)發(fā)展而來的地方戲曲。其風(fēng)格獨特的唱工富有強烈的藝術(shù)表現(xiàn)力，是塑造人物形象、刻畫人物性格的主要手段。
西洋歌劇唱法源于西歐古典聲樂的傳統(tǒng)唱法，文藝復(fù)興時期伴隨歌劇誕生、發(fā)展。這種唱法的范疇，是當(dāng)下歐洲舞臺上的歌劇、音樂會、清唱劇等常用的唱法，也就是我們國內(nèi)所稱的美聲唱法。改革開放以來，我國歌手紛紛在國際聲樂賽事中獲獎，說明我們運用西洋歌劇唱法來演唱外國聲樂作品已達相當(dāng)藝術(shù)水準(zhǔn)。如何推動西洋歌劇唱法的科學(xué)體系與我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的結(jié)合不斷向縱深發(fā)展？如何在中西文化的碰撞中，使越劇藝術(shù)推陳出新？戲曲文化底蘊深厚兼具創(chuàng)新精神的浙江，不乏在西洋歌劇唱法民族化、傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化方面有所建樹的條件。筆者運用文獻資料、訪問調(diào)查、比較研究等方法，綜合分析越劇和西洋歌劇的唱法及審美取向，試圖為弘揚傳統(tǒng)戲曲文化、促進中國聲樂學(xué)派發(fā)展做些有益的探索。
關(guān)于本項目國內(nèi)研究現(xiàn)狀，筆者查閱了1979年至今的中國期刊、中國優(yōu)秀碩士學(xué)位論文、中國博士學(xué)位論文、中國重要會議論文的全文數(shù)據(jù)庫，只發(fā)現(xiàn)了于善英、池萬剛撰寫的《越劇唱法與美聲唱法“歌唱共振峰”的比較研究》一文，通過頻譜儀測量人聲的“歌唱共振峰”對嗓音進行研究，這是當(dāng)前聲樂理論研究的前沿成果。另外，筆者還從“孔夫子舊書網(wǎng)（）”上覓得著名音樂理論家、越劇作曲家周大風(fēng)先生的專著《越劇唱法研究》，1960年7月由上海文藝出版社出版。作者根據(jù)在唱工方面有成就的演員的經(jīng)驗，用科學(xué)觀點歸納介紹其唱法。這也從另一方面說明了本項目研究的稀缺。
一、唱法比較
唱法的基本要素包括呼吸、發(fā)聲、共鳴和語言四個部分，筆者就兩者在這四方面的異同進行較為詳細的闡述。
（一）呼吸
兩者都關(guān)注氣息的運用，十分重視呼吸，但在具體的實踐中又有著明顯的不同。
越劇是中國360多個戲曲劇種中誕生較晚的劇種，擁有獨特風(fēng)格和完整體系的中國戲曲使之具備后發(fā)的優(yōu)勢。關(guān)于呼吸的運用，唐朝段安節(jié)在《樂府雜錄》中說：“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也?！痹絼〉暮粑椒ɡ^承了傳統(tǒng)戲曲中的“丹田氣”——氣息的儲存、調(diào)節(jié)、控制和使用的方法。在演唱中吸氣至丹田的提示可以體會，也可以明顯做到，但如何從下腹部形成氣柱去支持歌唱、“丹田氣”在歌唱活動中如何具體靈活運用等問題在理論上鮮有明確的闡述，實踐上也很難抓住要領(lǐng)，缺乏行之有效的練習(xí)方法。
西洋歌劇唱法更是把呼吸放在極其重要的地位，一度視歌唱藝術(shù)為“呼吸的藝術(shù)”。歐洲聲學(xué)史上“美聲歌唱的黃金時代”，意大利女高音帕奇亞洛迪（G.Pacchiarotti、1774—1821年）指出：“誰懂得呼吸，誰就懂得歌唱。”美聲學(xué)派認為，橫膈膜的運動就是呼吸的原動力。先后四次來華講學(xué)的意大利歌劇藝術(shù)大師吉諾·貝基主張用“腹式呼吸”。這種呼吸的部位在上腹部，也稱為橫膈膜的支持點。吸氣時，吸氣肌群起作用，使歌者在歌唱中不致使氣息很快呼出，這是氣息的保持；呼氣時，呼氣肌群起作用，氣息向外呼出，使聲帶振動發(fā)聲，這就是氣息的支持。氣息的保持力量和支持力量相互對抗，支持力量稍大于保持力量，使腹部向里運動的趨勢，就是氣息的控制——根據(jù)歌曲的表演需要，有計劃地運用氣息。教學(xué)中通過“躺著時的呼吸”“大笑時腹部運動的部位”等手段體會腹式呼吸，通過無聲練習(xí)和有聲練習(xí)加強橫膈膜的訓(xùn)練，經(jīng)過長期的、嚴(yán)格的、艱苦的訓(xùn)練，真正掌握呼吸技術(shù)。
（二）發(fā)聲
兩者在發(fā)聲部位、喉位安放方面有著微妙的區(qū)別。
越劇唱法的原始形式，無論是沿門唱書還是走臺書，觀眾和藝人距離都很近，故多用聲音不大的吟唱方法，輕聲細語，充滿陰柔之美。1906年，最初把嵊縣農(nóng)村曲藝發(fā)展為舞臺小戲的全是男藝人，為了模仿女人（旦角）的聲音只得捏著嗓子唱。1923年，第一副女班出現(xiàn)，10多年后紹興文戲男班變成女班，變成了女子越劇。女演員還因襲男旦唱法，使女演員本身的聲音沒有充分表現(xiàn)出來。演員更多關(guān)注曲調(diào)、吐字、潤腔和韻味，對發(fā)聲方法重視不夠。越劇唱腔的音區(qū)基本在中音區(qū)，大部分用真聲演唱，唱腔稍高時使用假聲較多的聲音。發(fā)聲器官（喉頭）處在高于靜止?fàn)顟B(tài)的位置，發(fā)聲時喉腔明顯縮小于靜止?fàn)顟B(tài)，聲道較窄、較淺，聲音比較靠前，明亮單薄，輕柔婉轉(zhuǎn)而音量不大。角色“行當(dāng)”不同，用嗓上也稍作調(diào)整。百年來，越劇發(fā)聲方法大多由老藝人口傳心授，學(xué)生模仿。單獨發(fā)聲練習(xí)，就是“喊嗓”；用弦樂伴奏，在教師指導(dǎo)下練唱某一折的重要唱腔段子，稱為“吊嗓”。演唱音域多依靠個人天賦，許多有關(guān)的古籍唱論，雖有其輝煌的成就，但也有著明顯的局限，況且也并非來自越劇演唱實踐，只能起到一定的指導(dǎo)作用。具體的發(fā)聲方法，缺少明確、科學(xué)的闡述。上?！肮聧u”時期（1937年8月—1941年底）越劇演員上電臺播唱越劇和灌制唱片以及現(xiàn)代有線話筒、無線話筒等電子音響設(shè)備的使用，都沒有使越劇發(fā)聲方法得到長足的發(fā)展。越劇優(yōu)秀的發(fā)聲方法至今沒有形成完整的、系統(tǒng)的、行之有效的理論，演員出現(xiàn)嗓音問題較多，學(xué)員的成才率不高。
西洋歌劇唱法的發(fā)聲則不然，它有一套完整的、系統(tǒng)的、科學(xué)的理論和具體的教學(xué)方法。西方近現(xiàn)代自然科學(xué)的迅猛發(fā)展，為美聲學(xué)派聲樂理論的建立提供了科學(xué)基礎(chǔ)，它融入了人體解剖學(xué)、物理音響學(xué)、聲樂美學(xué)等，還衍生出嗓音生理學(xué)、嗓音治療學(xué)等邊緣學(xué)科。這些相關(guān)的理論科學(xué)，詳盡地闡述了歌唱腔體的構(gòu)造，以及肌肉的運動規(guī)律，深入系統(tǒng)地研究了歌唱發(fā)聲的本質(zhì)規(guī)律，發(fā)聲方法極其嚴(yán)格、規(guī)范、科學(xué)。西洋歌劇唱法明確要求喉頭在歌唱過程中始終保持低位（深呼吸的位置），還要“打開喉嚨（喉腔）”，發(fā)聲狀態(tài)下喉腔擴大到靜態(tài)的1.5—2倍，氣流通過聲帶時在喉腔形成基音，發(fā)聲部位比較靠后。低音渾厚，高音富有穿透力，力度較越劇唱法強，音色輝煌。
（三）共鳴
共鳴對音色變化的作用幾乎是決定性的，共鳴的比例不一樣，唱出來的音響也各有特點。共鳴在歌唱中非常重要，是區(qū)分唱法的關(guān)鍵因素之一。
越劇唱法只用部分共鳴，聲流振動集中在上門齒的硬口蓋附近，比較強調(diào)口腔共鳴，高音處也用頭腔共鳴，基本上不用胸腔共鳴，共鳴呈現(xiàn)線性特征。聲音親切、甜美。
西洋歌劇唱法是全共鳴，喉咽腔和鼻咽腔（張口看到后咽壁，順著它往上、往下的腔體）用得較多，把歌唱所能用的共鳴腔體都調(diào)動起來，頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴同時出現(xiàn)——混合共鳴，低音中有頭聲，讓聲音立起來；高音中有胸聲，不脫離基音，具有獨特的音響特色。共鳴呈現(xiàn)立體特征，聲音渾厚、壯美。
（四）語言
語言是人類歌唱所獨有的特點，它使歌唱藝術(shù)在傳情達意上獨具特色。兩者都十分重視語言，但在具體實踐中差異顯著。
越劇早期的舞臺語言以嵊縣、新昌的鄉(xiāng)土語言為主，隨流行地域的擴大，逐漸變成以吳方言為基礎(chǔ)，吸收京昆中的中州音韻，形成了極具特色的舞臺語言——越劇官話，具有完整的聲、韻、調(diào)，非常富有音樂性與美的特質(zhì)。字在越劇唱腔中的地位可謂至高無上，其唱法所追求的“以字帶聲”“以字行腔”“字正腔圓”“腔隨字轉(zhuǎn)”等，出發(fā)點莫不在于此。所謂唱字，就是要求演唱按照越劇官話的語音系統(tǒng)，對于字的首腹尾、四呼、清濁等都要交代清楚，使欣賞者能清楚了解戲詞的意思。在唱法技巧上追求咬字準(zhǔn)確、吐字清楚，字音交代明白，唱段字真句明。準(zhǔn)確（唱、念、咬得非常準(zhǔn)的聲、韻、調(diào)，使觀眾了解、不誤解字義，凸現(xiàn)語言的音樂性）、清晰（正確使用唇、舌、齒、牙、喉諸發(fā)音器官和開、齊、撮、合四呼，把字唱得真切清楚）的出字藝術(shù)是越劇演員必修的基本功。一字既出，字音延長轉(zhuǎn)折，還需要和出字相照應(yīng)的交代技術(shù)加以控制——把字音分解為字頭、字腹、字尾三個部分，運用出聲、轉(zhuǎn)聲、收聲的技術(shù)和呼吸運用的技巧，使每個字都能正確地收聲、歸韻，最終達到整個唱段的字真句明。越劇唱法偏重咬字吐字技巧、聲腔技術(shù)和情感情緒表達方法的理論研究，強調(diào)字與腔、情與腔、字與情的辯證關(guān)系，透過清晰的語言，既表達人物的思想感情，又最大限度地把語言美的特質(zhì)充分表現(xiàn)出來，以字行腔，字正腔圓，使語言音樂化，形成越劇行腔的特殊韻味。
認為歌劇唱法重視聲音，不講究咬字準(zhǔn)確，其實是一種誤解。歌劇唱法也講究咬字的準(zhǔn)確。18世紀(jì)著名意大利歌唱家、聲樂教師培特羅·托西（P·Tosi）在《觀點》一書中說美聲唱法是“……正確的嗓音位置、清楚的咬字、有表情的演唱……的人才唱得出來的那種感人至深的唱法?！彼笏械哪敢粢羯恢?，母音的形成部位主要是在口腔的深處，即在大牙、舌根、軟腭和后咽壁之間；子音形成部位主要是口腔的前半部，唇、齒、舌等部位靈活自如。元音要念準(zhǔn)，唱對，子音突出得夠標(biāo)準(zhǔn)，元音、子音的力度比例適當(dāng)、有機結(jié)合，“把字唱到腔體里”①，可以使歌唱時的吐字準(zhǔn)確、清楚、自然。這種科學(xué)發(fā)聲方法及演唱技巧和意大利語的結(jié)合堪稱完美，演唱時子音清晰，母音圓潤純凈，勻稱的音階連貫不斷，富有彈性和靈活控制力的氣息巧妙地支持著比例適當(dāng)?shù)恼婕俾暬旌弦糍|(zhì)，與共鳴腔體相配合，使各聲區(qū)的聲音統(tǒng)一豐滿，達到了音域?qū)拸V、音色明亮華麗的效果，具有金屬般的穿透力。
二、審美比較
“任何一個民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的，它的心理是由它的境況所造成的?！雹诿褡宓囊魳穼徝佬愿?，是在漫長歷史發(fā)展中累積形成的民族音樂審美心理的對象化。中華民族和西歐民族在聲樂藝術(shù)上具有全然不同的美學(xué)風(fēng)貌和精神，越劇唱法和西洋歌劇唱法的美學(xué)性格也迥然相異：韻味是越劇唱法獨特的美學(xué)性格，也是越劇唱法的最高美學(xué)理想，達意之情是其最高的美學(xué)價值；西洋歌劇唱法最根本的美學(xué)性格則是美聲——高超的歌唱技巧和優(yōu)美的聲音，也是其最高的美學(xué)理想，美聲之情是其最高的美學(xué)價值。
作為美學(xué)概念和審美范疇，“韻味”具有獨特的民族風(fēng)格和特征，它是指文藝作品美的境界，而且主要是指審美主客體之間的一種深遠、含蓄而有意味的感受和聯(lián)系，能引起情感上共鳴的品賞審美享受。就越劇唱法而言，韻味是在演唱過程中，演員與觀眾相互交流之中產(chǎn)生出來的一種頗為特殊的、線性的、流動的審美，具有動態(tài)的美學(xué)意義。越劇唱法韻味美的內(nèi)涵，是唱字和唱情的結(jié)合，是劇中人物思想感情和藝術(shù)家藝術(shù)個性的高度結(jié)合，也是演員對感情、語言、語氣、聲音、行腔等種種表現(xiàn)手法和技巧的綜合運用，歸根到底就是一種達意表情的美?！奥曇宰譃楦?，越劇聲樂首先是表達語言的藝術(shù)——唱字；“腔以情為本”，藝術(shù)家必須深入體會曲情并能準(zhǔn)確表現(xiàn)——唱情，這是越劇唱法兩大基本的美學(xué)思想。越劇唱法的韻味美，也就是這兩大基本美學(xué)思想的最高結(jié)晶和表現(xiàn)——語言的表現(xiàn)和曲情的傳達，以及與之相適應(yīng)的一整套的演唱技術(shù)和技巧——越劇唱法所創(chuàng)造的達意表情的境界。正確的感情把握和盡可能美的形式——咬字、行腔、用嗓的高度統(tǒng)一，創(chuàng)造出越劇聲樂藝術(shù)的韻味之美，達成其最高美學(xué)目標(biāo)。
越劇唱法由字生情，而西洋歌劇唱法則由聲生情，是美聲之情。表現(xiàn)形式基本上是聲——情，主要通過旋律對聽眾直接發(fā)生作用，把情感直接建立在旋律之上，以詞就曲，所以無可挑剔的音準(zhǔn)、優(yōu)美的聲音及高超的演唱技巧成為非常重要的因素。西洋歌劇唱法以音色優(yōu)美、發(fā)音自如、音與音的連接平滑勻凈、花腔裝飾樂句華麗靈活為基本要求，這也從另一角度說明其主要目標(biāo)在于追求聲音的美妙效果，其最主要的特點之一就是發(fā)出一個受到完全控制的精巧美好的音——自如的強弱變化結(jié)合著多樣的色彩變化。德國現(xiàn)代著名聲樂理論家盧齊厄·馬南更是直截了當(dāng)?shù)刂赋觥懊缆暢▽W(xué)派的一個顯著特點”是“重新建立歌唱聲音和情感之間的自然關(guān)系”。③高位安放、半聲唱法以及裝飾音、快速音階等演唱技術(shù)，最終都是為了美聲之情，即傳的是聲情——直接賦予歌聲以感染力，觀眾從音樂演唱的本身之中得到感情的傳染并引起共鳴。在越劇觀賞中，觀眾得字、明義、動情，從字——義——情的信息之中，獲得情的感染，得到審美的享受。歌劇也需要審美主體的參與，但觀眾直接從歌唱聲音中獲得感情，感情和聲音之間，基本省略了字義內(nèi)容的中介和橋梁，審美的途徑是直接的。
結(jié)語
我們進行比較研究和美學(xué)探討是為了更好地把握兩種唱法的特征，而不是將兩者一比高下。對于兩種唱法而言，無論貶低哪一方，都不是客觀的科學(xué)的研究。通過比較探究，對于越劇唱法的兼收并蓄、改革創(chuàng)新和中國聲樂學(xué)派的深入發(fā)展，無疑大有益處。
（一）提高越劇人才的文化修養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)，提升藝術(shù)研究及創(chuàng)新能力
我國越劇藝術(shù)隊伍文化水平偏低。據(jù)調(diào)查，1982年，浙江省首屆戲曲“小百花”會演，全省各劇種代表341人（越劇220人），文化程度大多是初中畢業(yè)或肄業(yè)，小部分為小學(xué)、高中。④當(dāng)代如此，更遑論解放前初創(chuàng)越劇并將其推向成熟的第一、二代藝人了。她們大多生于偏僻山村，沒有受過文化教育和系統(tǒng)的表演藝術(shù)訓(xùn)練，與擁有深厚歷史文化積淀的歌劇相比，這是越劇的明顯缺失。從近年涵蓋浙江、江蘇、上海、福建的越劇藝術(shù)教育現(xiàn)狀調(diào)查來看，越劇藝術(shù)專業(yè)教育的學(xué)歷層次明顯偏低：本科學(xué)歷只有一所學(xué)校，高職兩所，其余均為中?；蚵毟摺＂菡憬鳛樵絼〉陌l(fā)源地，至今沒有越劇本科教育出現(xiàn)，對于提升越劇人才的藝術(shù)素質(zhì)、發(fā)展越劇事業(yè)都是一個缺憾。建議正在籌建中的浙江音樂學(xué)院設(shè)立越劇專業(yè)的本科教育，大幅度提高越劇從業(yè)人員的文化素養(yǎng)，并在此基礎(chǔ)上形成藝術(shù)研究和創(chuàng)新能力，促進越劇藝術(shù)的高度發(fā)展，在全球化的浪潮中為國爭光。
（二）借鑒西洋歌劇唱法的科學(xué)發(fā)聲，形成高度成熟的越劇聲樂藝術(shù)
越劇聲樂除男女聲之分外，行當(dāng)區(qū)別不大。許多唱得好的青年演員只是有一副好嗓子而已，黃金時期的演員嗓子問題頻出，藝術(shù)生命不夠長久，與歌劇演員相比甚為遜色。筆者以為，這些問題都和越劇的發(fā)聲技巧有關(guān)。西洋歌劇唱法的科學(xué)發(fā)聲體系，是越劇發(fā)聲革命的津梁。早在1953年，上海越劇院就對演員進行了美聲唱法培訓(xùn)實驗，取得了一定的進展。⑥杭州越劇院2005年開設(shè)、堅持至今的“戲曲聲樂教學(xué)”，運用科學(xué)發(fā)聲方法唱戲，成效顯著，演員整體演唱水平在全國越劇專業(yè)劇團中目前已位居前列。⑦事實雄辯地證明：吸收西洋歌劇發(fā)聲方法的科學(xué)成分，保持聲腔特點，不僅不會影響越劇的民族特色，而且可以拓寬音域，改善音質(zhì)音色，延長藝術(shù)生命，進一步拓展越劇演員的表演和藝術(shù)空間，適應(yīng)新世紀(jì)觀眾的審美需求和欣賞趣味，使越劇發(fā)聲方法和演唱技巧不斷向科學(xué)性發(fā)展并最終取得重大突破，形成高度成熟的越劇聲樂藝術(shù)體系。
（三）汲取中國戲曲聲樂傳統(tǒng)之精華，促進中國聲樂學(xué)派之發(fā)展
西洋歌劇唱法自上世紀(jì)二三十年代傳入中國，80年代以后我國歌手在國際聲樂比賽上的頻頻獲獎，說明我國的聲樂教學(xué)具有國際水準(zhǔn)。但是，“如果學(xué)習(xí)美聲唱法的學(xué)生只能演唱西洋歌曲，而不能演唱中國作品，這是學(xué)習(xí)美聲唱法的悲哀和失敗?！雹辔覈晿方逃抑苄⊙嘟淌谝辉購娬{(diào)：“我們學(xué)習(xí)美聲，唱外國歌曲，不是目的，是手段……我們的目的是：唱好中國歌。”⑨并進而形成“既不同于原有民歌、曲藝、戲曲唱法，又不同于一般意義上的美聲唱法……綜合發(fā)展而成的一個新的演唱體系——中國的新聲樂藝術(shù)。”⑩1984年我國歌唱家張建一獲得維也納國際歌劇歌唱家比賽第一名，重要的是他的演唱“在最高音上仍有抒情的溫柔”，表現(xiàn)出“中國人的詩意”。?故中國聲樂學(xué)派的發(fā)展，必須進一步融合中華民族的審美文化傳統(tǒng)、欣賞習(xí)慣、民族心理狀態(tài)、民族傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，汲取京劇、昆曲、越劇等中國戲曲聲樂的傳統(tǒng)精華——匠心獨具地吐字咬字，豐富多樣的潤腔處理，結(jié)合西洋歌劇唱法的發(fā)聲方法和演唱技巧，突破聲、字結(jié)合矛盾的難點，不但把西方聲樂文獻演繹得令西方人折服，而且也把西方歌劇唱法的科學(xué)體系與中國語言、中國旋律、中國風(fēng)格完美結(jié)合，使中國聲樂學(xué)派以氣韻生動的中國氣派、聲美韻濃的民族神韻、別具一格的人文色彩屹立于世界聲樂藝術(shù)之林。
（本文為2011年浙江省教育廳科研項目結(jié)題論文）
注釋：
①李晉瑋，李晉媛.沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)[M].華樂出版社，2003：37.
②普列漢諾夫.論藝術(shù)[M].
③藍凡.中西戲劇比較論[M].學(xué)林出版社，2008：241.
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在獄中寫下的《囚歌》激勵鼓舞了幾代人，他說：“我希望有一天地下的烈火將我連這活棺材一起燒掉，我應(yīng)該在烈火和熱血中得到永生！”為紀(jì)念中國人民暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利60周年。廣東省惠州市惠陽區(qū)音協(xié)主席韓寶泉根據(jù)將軍的《囚歌》而作曲的新作品大型男中音獨唱、混聲合唱《血與火的贊歌》將于11月公演。
擔(dān)任男中音獨唱的是廣東省惠陽崇雅中學(xué)的曾英杰老師。曾老師95年畢業(yè)于湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院，曾先后在師范學(xué)校、幼師學(xué)校、藝術(shù)學(xué)校、大學(xué)音樂系、普通中學(xué)任教。初到廣東時正值廣東流行歌曲和卡拉OK盛行的年代，作為一名在美聲唱法上擁有扎實專業(yè)基礎(chǔ)和廣袤專業(yè)見聞的專業(yè)歌手，突然身處于這樣一種文化氛圍中，他不免生出了幾分無奈，感到自己仿佛是“一身才藝毫無用武之地”。但是，在經(jīng)歷了一番痛苦思考和冷靜觀察后，他決心將自己融入廣東藝術(shù)的氛圍中去！他開始練習(xí)和研究通俗唱法，結(jié)果，他所熟悉的美聲唱法在演練通俗唱法的過程中得到了進一步完善。于是，這又激起了他研究兩種唱法嫁接的興趣，打破門第之見，嘗試兩種唱法的融合，在兩種唱法之間架起一座橋梁。他說：“這座橋梁的紐帶是發(fā)自肺腑的真情，是歌唱者修養(yǎng)所應(yīng)具備的對專業(yè)探索的渴望！無論哪種唱法，只要人民大眾喜愛，只要作品具有強烈的感染力，都有責(zé)任去演唱?！笔曛校蠋煆臎]間斷過進修、學(xué)習(xí)、演唱、交流和比賽，他的教學(xué)理論研究成果也隨著舞臺演唱技巧的提高而得以收獲，先后發(fā)表音樂論文20余篇。執(zhí)教惠陽崇雅中學(xué)以來除了正常的教學(xué)外他還執(zhí)教惠陽區(qū)少兒藝術(shù)團的“小螺號”演唱組，在當(dāng)?shù)禺a(chǎn)生了廣泛的影響。
談及演唱《血與火的贊歌》，曾老師說：“惠陽崇雅中學(xué)是一座百年老校而且還是將軍的母校。將軍的《囚歌》這首詩，是我最喜歡讀的，因為詩的每一句，甚至每一個字，都能表現(xiàn)出革命先烈那氣壯山河的革命氣概。因此接到這部作品我很高興而且很感謝曲作者對我的信任?！?/p>
《血與火的贊歌》創(chuàng)作歷時一年零九個月，為帶尾聲的三段體結(jié)構(gòu)：A段慷慨激昂、B段深情向往、C段前赴后繼，勇往直前、尾聲氣貫長虹。音樂借鑒戲劇性的表現(xiàn)手法起伏跌宕、大義凜然，充滿革命的樂觀主義精神。男中音特有的音色將將軍塑造的更加高大、鮮明。部分運用了二部輪唱和壯觀的副旋律相結(jié)合的表現(xiàn)手法使領(lǐng)唱與合唱渾然交織在一起形成宏大的交響性。
“不應(yīng)該被淡忘的，偏偏已像過眼云煙；漫漫六十載，卻又恰如彈指一揮間；災(zāi)難深重的歷史，已經(jīng)過去很遙遠。把六十年前的地點人物背景時間結(jié)果鐫刻在最堅固的墻上，揮之不去，永遠銘記，這是六十年后的我們，應(yīng)該完成的光榮使命。”曾老師說。
一、珍惜我國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)，積極挖掘和支持民歌
我國專業(yè)民族聲樂經(jīng)過幾十年的發(fā)展，無論是專業(yè)的教學(xué)，還是實踐都取得了相當(dāng)成就，舉世矚目。但在民間歌手不斷獲獎并產(chǎn)生轟動影響時，我們不得不思考我國專業(yè)民族聲樂的發(fā)展仍存在的一些問題。經(jīng)過研究和分析我們不難發(fā)現(xiàn)，由于對科學(xué)性的過分重視，造成了一定程度上的民族特性的喪失、地域風(fēng)格的匱乏等現(xiàn)實情況。當(dāng)歷史的發(fā)展進入新世紀(jì)的今天，在全世界范圍內(nèi)的專業(yè)音樂教育呼喚“返璞歸真”的多元文化價值觀時，我們的確忽略了自己的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)，忽略了對民族音樂文化的保護，從而嚴(yán)重影響了對民族傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新，也在一定程度上影響了民族聲樂走向世界。歐洲的一些國家如德國、奧地利，吸收了意大利美聲發(fā)聲的科學(xué)性原理之后，結(jié)合自己本民族的特點，創(chuàng)造出了具有民族風(fēng)格的藝術(shù)歌曲，例如，舒伯特的《小夜曲》《房車旁的格麗卿》，門德爾松的《乘著歌聲的翅膀》，舒曼的《兩個禁衛(wèi)兵》等被世人傳唱；法國遵循美聲唱法的原則，解決了語言與歌唱發(fā)聲之間的矛盾，創(chuàng)造出了經(jīng)典歌劇，例如，比才的歌劇《卡門》《采珠人》，古諾的歌劇《浮士德》等；俄羅斯也創(chuàng)造了大量的民族經(jīng)典歌劇，如柴可夫斯基的《葉普根尼?奧涅金》，里姆斯基?科薩科夫的歌劇《薩特闊》等。每一個國家的經(jīng)典文化，都離不開本民族的傳統(tǒng)文化，都有著自己濃厚的民族風(fēng)格、民族氣質(zhì)、民族特色和審美習(xí)慣。我國是一個多民族的國家，民歌體裁豐富多彩，創(chuàng)作更多富有感染力和民族特色的優(yōu)秀民歌作品是有深厚基礎(chǔ)的，我國的民族聲樂要想具有鮮明的民族特色，就應(yīng)向民間音樂尋求營養(yǎng)，積極挖掘和支持民歌，對不同時期、不同民族的傳統(tǒng)音樂，進行深入搜集、整理，早日創(chuàng)立有自己鮮明民族風(fēng)格的民族聲樂藝術(shù)體系。這樣，中國民族聲樂就能真正成為讓世界人民了解中國的橋梁和紐帶。
二、要樹立多元化的審美標(biāo)準(zhǔn)，吸取各家所長
隨著民眾藝術(shù)欣賞水平的提高，民族聲樂的審美也逐漸由單一化轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣?。人們在接受祖先遺留下來的民族文化遺產(chǎn)的同時，也在接觸、欣賞西方音樂文化、現(xiàn)代音樂文化。在我國民族聲樂審美的轉(zhuǎn)變中，以宋祖英的演唱為代表的民族唱法逐步被人們所接受，其把西方發(fā)聲法這種外來形式與中國人喜聞樂見的聲樂作品、語言、感情、風(fēng)格等相結(jié)合。隨著商品經(jīng)濟和文化市場的發(fā)展，獨具魅力的民族聲樂正在不斷地變得現(xiàn)代化、多元化和市場化。宋祖英的演唱并非十全十美。她的發(fā)聲方法甜美圓潤有余而通暢、嚴(yán)謹不足。聲樂是一門苛刻、嚴(yán)厲的藝術(shù)，我們切不可低估了西方聽眾的耳朵。在一片贊揚聲之中，國外的聽眾有不少是抱著新鮮、看熱鬧的心理來欣賞演出的。他們的掌聲中也并不缺少尊重和禮貌。如何讓全世界的聽眾能夠像欣賞美聲唱法一樣欣賞中國的民族歌唱家的歌聲，依然是擺在我們面前的巨大難題。
從整體上來說，中國的民族聲樂并不缺乏優(yōu)秀的作品。缺乏的乃是不但能夠受到世界聽眾歡迎的歌唱方法，而且能夠受到世界主流音樂家所認同和普遍學(xué)習(xí)的、像美聲唱法一樣的中國民族聲樂訓(xùn)練體系和統(tǒng)一的評價標(biāo)準(zhǔn)。我們應(yīng)該十分清醒地看到，宋祖英的海外演唱會僅僅是個開端。國內(nèi)的民族聲樂人才培養(yǎng)依然沒有統(tǒng)一的認識和標(biāo)準(zhǔn)。一個老師一個教法，不同的老師擁有完全不同的學(xué)生和唱法。中國民族聲樂藝術(shù)走向世界依然任重而道遠。（轉(zhuǎn)第93頁）
（接第87頁）
如今，全球的文化滲透和融合在加速發(fā)展。在多元文化背景中，中國民族聲樂唱法也應(yīng)在珍惜原生態(tài)唱法的基礎(chǔ)上，從開放、豁達、多元的角度去思考不同形態(tài)、不同層面、不同趣味以及不同唱法的創(chuàng)新，汲取國外聲樂藝術(shù)的豐富營養(yǎng)，以豐富民族聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵，讓中國民族聲樂與時代和國際接軌，朝著更寬廣的道路發(fā)展。
三、聲樂教學(xué)訓(xùn)練中要“中西合璧”
中國民族唱法，是我們所特有的一種歌唱方法，也是幾千年來中國古老藝術(shù)的結(jié)晶，中華藝術(shù)寶庫中的瑰寶。宋祖英的聲音高音寬廣而富有穿透力，中低音區(qū)扎實穩(wěn)定，體現(xiàn)了當(dāng)代民族聲樂教學(xué)的最高成果。宋祖英的唱法是美聲、民族結(jié)合唱法的一個成功例子， 她在音樂會上不僅演唱了地道的中國民歌， 又成功演唱了具有美聲基礎(chǔ)的德國民歌和奧地利民歌。
從宋祖英成功的獨唱音樂會中我們可以得到幾點啟示：1.美聲唱法、民族唱法都可以為我所用；2.民族特色不能少；3.科學(xué)發(fā)聲方法不能丟；4.訓(xùn)練體系要形成；5.評價標(biāo)準(zhǔn)要一致；6.國際舞臺是目標(biāo)；7.世界票房是標(biāo)準(zhǔn)。
世界音樂文化的交流是推動人類社會文明前進的重要動力之一，中國傳統(tǒng)音樂文化也正是在這個發(fā)展潮流中不斷地更新、創(chuàng)新和發(fā)展。面對日益國際化的文化環(huán)境，我們要在正確評價中國傳統(tǒng)音樂文化的基礎(chǔ)上，更新價值體系和思維方式，去創(chuàng)造更具活力和影響力的現(xiàn)代民族音樂文化體系，并使之走向世界的音樂舞臺，自立于世界音樂之林。一個藝術(shù)學(xué)派的形成，標(biāo)志著一個民族、一個國家在藝術(shù)上的創(chuàng)造力和文化影響力的強大。近幾十年來，一代又一代的藝術(shù)工作者，不斷兼收并蓄中國聲樂藝術(shù)園林中姊妹藝術(shù)的精華，“古為今用，洋為中用”。通過對傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的繼承、發(fā)展和創(chuàng)新，同時借鑒美聲唱法的長處來不斷完善和發(fā)展中國民族聲樂學(xué)派，我們相信，在不遠的將來，中國人將擁有自己的理論體系和科學(xué)訓(xùn)練方法。中國民族聲樂藝術(shù)的燦爛花朵，一定會開遍世界的每一個角落。
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論文摘要：當(dāng)前在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(以下簡稱“非遺”)的保護工作中，評價標(biāo)準(zhǔn)問題存在著嚴(yán)重偏差，這種偏差在原生態(tài)民歌比賽中有著突出的體現(xiàn)。原生態(tài)唱法存在的評價誤區(qū)，折射出了長期以來居于主流地位的音樂評價標(biāo)準(zhǔn)存在著嚴(yán)重問題，這在“非遺”保護工作中具有普遍性。只有對評價標(biāo)準(zhǔn)問題及時地予以糾正，打破一元制的評價體系，建立多元的藝術(shù)評價機制，才能真正促進民間藝術(shù)的保護。與多元的藝術(shù)評價機制相伴隨的，應(yīng)是多元的生存方式。只有建立在理解基礎(chǔ)上的“非遺”保護才是多元的評價標(biāo)準(zhǔn)、多元的生存方式能夠切實實現(xiàn)的基礎(chǔ)。
當(dāng)前國內(nèi)的“非遺”保護在取得重要成果的同時出現(xiàn)了諸多問題，而其中很多問題的出現(xiàn)在一定程度上便是緣于評價標(biāo)準(zhǔn)存在的理論偏差。由于這些理論偏差在原生態(tài)理論與原生態(tài)民歌保護實踐中表現(xiàn)得較為突出，因此本文擬以原生態(tài)唱法比賽為個案，圍繞原生態(tài)民歌的理論與保護實踐活動，對當(dāng)前“非遺”保護中的評價標(biāo)準(zhǔn)問題做出一定的反思，以期為進一步的理論建設(shè)與保護實踐工作的開展提供借鑒。
原生態(tài)理論是一種中國式的“非遺”理論形態(tài)，在當(dāng)前中國的語境中，主要的討論范圍是民族民間音樂領(lǐng)域，與民族音樂學(xué)理論有著千絲萬縷的聯(lián)系。這一理論對于原生態(tài)民歌是這樣定位的：原生態(tài)民歌是人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，是在特定的區(qū)域內(nèi)傳唱的、較少受外來音樂文化影響的、風(fēng)格純正且沒有經(jīng)過加工和提煉的、在勞動人民的生活中自然形成的，并通過民間口耳相傳的方式延續(xù)下來的民間歌唱音樂形式。“原生態(tài)”一詞借用了自然科學(xué)上的“生態(tài)”概念，原本指的是生物和環(huán)境之間相互影響的生存發(fā)展?fàn)顟B(tài)，把該概念借用到民歌上，應(yīng)是指附著在各民族、各地區(qū)特定的生活環(huán)境里的各種民歌形式，與它們的生態(tài)環(huán)境之間形成一種交互影響的共生關(guān)系。各地相異的習(xí)俗、方言、自然地理環(huán)境和生存方式等因素，必然導(dǎo)致各民族、各地區(qū)的民歌具有相異的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價值。所以在評價它們時，絕對不能簡單化對待，以一種標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一不同的音樂文化產(chǎn)物，或用一種音樂文化的標(biāo)準(zhǔn)評價另一種……這實際上已成為評判“口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要評價原則，也早已是文化研究中的常識之談。但我們在原生態(tài)民歌保護工作中卻不斷出現(xiàn)違背以上評價原則的情況，尤以原生態(tài)民歌的各種賽事表現(xiàn)最為明顯，這暴露出了我們在“非遺”評價標(biāo)準(zhǔn)問題上存在的重大問題。
在現(xiàn)在舉辦的多種所謂的原生態(tài)唱法比賽中，在進行評價時，較為突出的現(xiàn)象是用單一標(biāo)準(zhǔn)評價不同的民歌唱法。這種評價誤區(qū)最主要的表現(xiàn)形態(tài)是，以學(xué)院派的“科學(xué)”唱法的觀念來審視、評價各地區(qū)、各民族的民歌唱法。國內(nèi)目前被定位為“科學(xué)”的唱法主要有兩種，一種是西洋歌劇唱法，即美聲唱法，另一種是現(xiàn)代民族唱法，這兩種唱法的共同之處，都是以西洋美聲的發(fā)聲技法作為衡量尺度，而對原生態(tài)唱法的評價，主要以現(xiàn)代民族唱法作為標(biāo)尺。
首先，撇開對“科學(xué)”唱法概念的爭議，單就原生態(tài)唱法比賽評價過程而言，它完全采用一種刻板、整齊劃一的評價標(biāo)準(zhǔn)，這與藝術(shù)的特征是明顯相悖的，因為藝術(shù)最大的特點就在于它的特殊性，抹殺個性而去追求規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化，這將無法真實地反映民間藝術(shù)的本來面貌。況且學(xué)院派的現(xiàn)代民族唱法，從發(fā)聲技法角度來講，已不是純粹的原生態(tài)唱法了，它是美聲唱法與民歌唱法相融合而形成的一種現(xiàn)代民歌唱法，因此以它作為評判原生態(tài)唱法的標(biāo)準(zhǔn)，恰與音樂史研究中用古典主義標(biāo)準(zhǔn)去衡量現(xiàn)實主義或浪漫主義作品的情況類似，是一種使批評標(biāo)準(zhǔn)與批評對象完全脫節(jié)的、牛頭不對馬嘴式的批評。而對于原生態(tài)民歌而言，其獨特的價值與特點，不僅體現(xiàn)在音樂風(fēng)格、伴奏形式、表演形式上，而且還體現(xiàn)在音樂演唱風(fēng)格的獨特性上，即它是基于不同語言系統(tǒng)、審美觀念、思維方式、心理結(jié)構(gòu)等而形成的各自獨特的演唱方法。這些在實踐中形成的特有演唱方法絕不能簡單以“不科學(xué)”的評價輕易抹殺，也不能依據(jù)“科學(xué)”的墨線隨意指責(zé)。
其次，演唱方法不能以是不是“科學(xué)唱法”作為考核的唯一標(biāo)準(zhǔn)。論者認為，一種演唱方法的合理與否，其真正的衡量標(biāo)尺，首要的是看它能否長期健康地生存、廣泛地流傳，能否經(jīng)歷長期實踐的檢驗，并能世代傳承，以及是否能確切地傳達民族精神、民族文化心理，并體現(xiàn)自身特有的審美觀念等。原生態(tài)唱法明顯合乎這一標(biāo)準(zhǔn)，因為原生態(tài)民歌是與各自的文化生態(tài)緊密結(jié)合在一起的音樂樣式，是民族生活的特殊審美觀念、審美經(jīng)驗的集中體現(xiàn)；對它的藝術(shù)處理與演唱方法的選擇，也完全決定于生活在此文化環(huán)境中的審美主體的審美觀念，這些藝術(shù)處理與演唱方法逐漸固定下來，被世世代代的口頭傳承。它們對于本民族地區(qū)的民眾而言，是最美妙的、最合宜的，但對于其他民族、地區(qū)的觀眾可能是無法接受的超乎“常規(guī)”的聲音。堅持科學(xué)唱法的人們也正是這樣判斷的，這在“青歌賽”中表現(xiàn)得極其明顯。一些專家與歌唱家普遍表現(xiàn)出對一些原生態(tài)歌手唱法的質(zhì)疑，較為集中地對歌手聲音控制的“度”的問題進行討論。
而就歌曲演唱“度”的問題而言，一方面，對“度”是否合適的感受，這是音樂審美經(jīng)驗的直接體現(xiàn)，不同民族由于具有不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，對此問題的認識必然會大相徑庭。具體而言，每種類型的原生態(tài)民歌都是與特定的生活場景、生產(chǎn)樣式、生活觀念等緊密結(jié)合在一起的，歌手對歌曲樂句的長短處理、氣息強弱等的把握，以及采用的一些獨有的音樂表現(xiàn)語匯，完全是由這一文化環(huán)境中生成的審美觀念來確定的，并無固定的普適性原則。由此，我們說凡是發(fā)自歌手心靈的、能傳遞本民族文化內(nèi)涵、抒發(fā)本民族情感的歌聲，對于與之有著相同文化背景、相同審美趣味的欣賞群體而言，就是最美、最好的歌聲，至于一些專家所說的“審美疲勞”的情況對于這一群體是并不存在的。而且部分原生態(tài)歌手能在“陌生”的舞臺上放聲高歌，自由地抒感，進入到忘我的境界，這種基于藝術(shù)的表現(xiàn)需要而自然運用的發(fā)聲技法，無半點斧鑿的痕跡，又怎么能認為是非科學(xué)的演唱呢?實際上，正是因為相異的文化群體對聲音評價標(biāo)準(zhǔn)的不同，原生態(tài)歌手那看似“粗糙”、未經(jīng)打磨的歌聲，與學(xué)院派的“精致、規(guī)范”的聲音才相去甚遠，也因此在很多專家看來，原生態(tài)歌手缺乏對發(fā)聲技法科學(xué)而藝術(shù)的把握。但是，我們?nèi)鐚χT如蒙古長調(diào)的類似馬頭琴聲音的托腔的發(fā)聲方法、藏族歌手喉頭擺動的發(fā)聲方法等進行實際的考察，就會發(fā)現(xiàn)這類獨特的聲音竟是由一個沒有掌握任何發(fā)聲技法的人發(fā)出的。這只能說明不同的審美觀念必然造就不同的發(fā)聲技法，藝術(shù)的表現(xiàn)需要才是發(fā)聲技法形成的依據(jù)。
另一方面，相異的音樂功能，必然對“度”有著不同的理解。原生態(tài)民歌在很多民族中是用來滿足人們之間交流的需要的，或者是被當(dāng)做生存活動的工具，是否實用成為它們的首要功能，在演唱實踐中，它們往往是“被當(dāng)做有明確用途的東西”。如有些民族節(jié)慶活動中演唱情歌，是為了覓偶；一些生活在偏遠地區(qū)的山民拖著長腔高聲喊唱，是為了使對方聽見所要傳達的信息……凡此種種，音樂的審美、娛樂功能并不占有重要的位置，實用才是首要的目的，因此對于生活在這些原生環(huán)境中的人們而言，歌者能發(fā)出既實用又“合適”的聲音才是最高的表現(xiàn)境界。在此特殊要求下，原生態(tài)歌手對聲音的審美標(biāo)準(zhǔn)就完全不同于舞臺表演的標(biāo)準(zhǔn)了。而我們大眾通常所習(xí)慣的是舞臺、電視媒體上的演出——審美與娛樂功能居于首位的演唱，這類演唱有麥克風(fēng)等現(xiàn)代科技手段的輔助，自然要求歌者的音量要適中，氣息控制等要適度，由此舞臺限定培養(yǎng)的觀眾同樣習(xí)慣于舞臺式的適度音量與“標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化”的“科學(xué)”唱法，他們對于原生態(tài)歌手們發(fā)出的超常規(guī)的、帶有野味的聲音，必然會感到嘈雜、刺耳，對于他們運用的特殊演唱技法與表現(xiàn)手法，也必然會感到難以理解與接受，甚至認為是落后的、不科學(xué)的。當(dāng)然在比賽過程中，也確實出現(xiàn)了某些原生態(tài)歌手受電視節(jié)目、晚會這類演出要求的影響，為片面追求高音而“干吼”的現(xiàn)象，而這一現(xiàn)象恰恰從反面證明了原生態(tài)民歌本來就不是舞臺的生存物，剝離開它賴以生存的土壤，生命力便不再鮮活了，正如本次大賽的評委李松所言：原生態(tài)歌手就像是帶泥的蘿卜被聚光燈烤煳了。
基于以上的分析可看到，我們在試圖對原生態(tài)唱法做出評價時，要十分謹慎。必須綜合考慮它產(chǎn)生的文化生態(tài)，包括其產(chǎn)生背景、功能、民族的審美心理、特殊的音樂形態(tài)與音樂體系等。用它自己的標(biāo)準(zhǔn)去評價它。倘用“科學(xué)”一類的詞去概括、否定，過于簡單，也過于輕率。如果我們?nèi)匀痪窒抻趩我惑w系的標(biāo)準(zhǔn)，不但我們不能理解原生態(tài)民歌，而且它的真正價值也將被遮蔽，更可怕的是，它們可能將在強勢話語的擠壓下，改變、塑造自己，去適應(yīng)強勢話語的要求，而自動消亡。
綜觀原生態(tài)唱法評價標(biāo)準(zhǔn)存在的問題，不能不令我們對長期以來居于主流地位的音樂評價標(biāo)準(zhǔn)進行反思。應(yīng)該說，這種評價標(biāo)準(zhǔn)存在著嚴(yán)重問題。可以說原生態(tài)民歌評價標(biāo)準(zhǔn)出現(xiàn)的問題在當(dāng)前的“非遺”保護中是具有普遍性的，因此必須進行及時的糾正。關(guān)于如何糾正這一問題，論者認為，首先必須顛覆一元制的評價體系，建立起多元的藝術(shù)評價機制。
仍以音樂為例，長期以來居于主流地位的音樂評價標(biāo)準(zhǔn)，顯現(xiàn)出西方中心主義觀念對我國音樂發(fā)展的深刻影響?，F(xiàn)在國內(nèi)聲樂界在對演唱方法進行評價時，唱法是否“科學(xué)”成為主要的評價界限。而與“科學(xué)”唱法相對的非科學(xué)唱法，從歌唱技法的角度來認識。應(yīng)是指演唱者在演唱時發(fā)出不協(xié)和的破音、啞音等，以及出現(xiàn)氣息不連貫、身體僵硬等不自然的發(fā)聲狀態(tài)等。應(yīng)該說在很多原生態(tài)歌手的演唱中這些問題是很少存在的，他們的演唱通常是和諧而自然的，能夠持續(xù)而不疲倦地演唱，這顯然是合乎人的生理條件的發(fā)聲技法。即使以現(xiàn)在通行的評價標(biāo)準(zhǔn)看，這些演唱方法也不能以非科學(xué)來界定。那么為何會將之定位于不科學(xué)的唱法，并給予苛刻對待呢?關(guān)鍵的癥結(jié)在于受進化論觀念的影響，人們不自覺地認為西洋美聲唱法與借鑒西洋美聲唱法而建立起來的學(xué)院派的現(xiàn)代民族唱法，這二者才是符合人體發(fā)聲規(guī)律的最合理、最規(guī)范的唱法，而少數(shù)民族由于是落后、原始的民族，所以他們的藝術(shù)也是不科學(xué)的，發(fā)聲更是落后于學(xué)院里經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的發(fā)聲方法，它們只能作為音樂發(fā)展史中的活化石。姑且不論這種認識對當(dāng)代文化人類學(xué)原則的嚴(yán)重背離，首先，這種認識是非歷史的。即使被當(dāng)前標(biāo)榜為“科學(xué)”的西方美聲唱法而言，它的產(chǎn)生，也并不是靠科學(xué)實驗、科學(xué)設(shè)計來完成的，而是靠廣大民間藝術(shù)家在自身的實踐中總結(jié)出來的，而且即便是今天，在這兩種唱法中也并未出現(xiàn)一種可供套用的發(fā)聲技法的公式，現(xiàn)在演唱者們所談?wù)摰难莩挤ǎ匀皇歉鞑幌嗤膫€人經(jīng)驗、體驗性的東西。實際上，同美聲唱法一樣，凡是從實踐中長期摸索總結(jié)出的，可以很暢達地進行藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)傳達的演唱方法都是合理的，其他的一切都在其次。從藝術(shù)發(fā)生的角度看，各民族、地區(qū)的演唱方法，與美聲唱法的產(chǎn)生大體無異。它們之所以產(chǎn)生區(qū)別。是各民族不同的文化符碼系統(tǒng)的反映，其本身并無高下之分。正如貢布里希所言：“與我們不同之處不是他們的技藝水平。而是他們的思想觀念，從一開始就理解這一點是十分重要的，因為整個藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！币虼?，對于歸屬于不同的文化體系、音樂體系的各種獨立音樂形態(tài)，人們完全不能以一種形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)去衡量另一種。
其次，進化觀念至少對于藝術(shù)發(fā)展的歷史是不適用的，這在馬克思等思想家、藝術(shù)史家的論著中早已被多次闡釋，并非越是新出現(xiàn)的，就總是越科學(xué)的，也并非現(xiàn)在的總是優(yōu)于過去的。此外，這種社會進化論中所隱含的話語霸權(quán)對于藝術(shù)的保護發(fā)展是極為有害的，歷史上的前車之鑒已足以令我們警醒，對此洛秦也做出了確切的描述：“社會進化論不以空間上的文化差異為概念，而是以時間上的先進或落后為標(biāo)準(zhǔn)……結(jié)果是以‘幫助’、‘扶貧’的慈善面孔來剝奪他人的生存權(quán)利，毀壞他人的社會運作，中斷他人的文化延伸?！?/p>
總之，從學(xué)理的層面而言，傳統(tǒng)的一元制的評價體系缺乏存在的合理性。多元的藝術(shù)存在需要多元的評價機制。只有建立起來多元的評價機制，才可能搭建起一種平等的多元對話的平臺，使原生態(tài)唱法與美聲唱法、現(xiàn)代民族唱法等能同處一個平臺上，平等對話、相互促進。只有這樣，才能對各種音樂樣式做出較公允的評價，促進它們的保護與發(fā)展，類似民間音樂等的民間藝術(shù)的發(fā)展才能獲得真正寬松、合理的環(huán)境，使其不至于遠離生機勃勃、紛紜復(fù)雜的原生的發(fā)生發(fā)展?fàn)顟B(tài)。應(yīng)該說，這并不單純是一種機制上的變更，更為本質(zhì)的是一種認識上改變的體現(xiàn)，如此才是保護與發(fā)展包含原生態(tài)民歌在內(nèi)的“非遺”的最為首要的觀念保障。
與多元的評價標(biāo)準(zhǔn)相伴隨的，應(yīng)是多元的生存方式。就原生態(tài)民歌而言，它的生存方式就是原生態(tài)，即在其生活環(huán)境中的自然發(fā)生、發(fā)展、傳承。但類似于比賽一類的活動，已經(jīng)逐漸在試圖使原生態(tài)的民間音樂扎根于新的不同的生存環(huán)境，非民間化的傾向不斷加強，這與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護遵循的“以人為本原則、整體保護原則、活態(tài)保護原則”嚴(yán)重背離，同時也與保護發(fā)展原生態(tài)民間音樂的宗旨南轅北轍。具體到比賽，把原生態(tài)民歌拿到舞臺上進行比賽，這已使它發(fā)生了“變異”。因為原生態(tài)民歌本來就是在獨特的生活土壤中所孕發(fā)出的精神產(chǎn)物，與其賴以生存的自然、文化環(huán)境及社會生活血脈相連，成為維系某一地區(qū)民眾或民族物質(zhì)和精神生活的一種重要方式，與他們的生存、發(fā)展須臾不可分離，一旦搬到舞臺上進行比賽，盡管它的音符、旋律、曲目、樂器配置、人員組合沒有變，但是演出的場所、演唱者的身份發(fā)生了改變，那么此時的音樂功能。演唱的文化含義也發(fā)生改變，就其本身的意義與功能而言。這種活動就完全成了一種受到“異化”的活動。真正的原生態(tài)民歌，正如喬建中先生所言：“除風(fēng)格、唱法要求原生態(tài)外……歌唱環(huán)境也須保持原本的狀態(tài)?！闭嬲乇Ｗo發(fā)展原生態(tài)民間藝術(shù)，就應(yīng)該使它的文化形態(tài)完全回到原生態(tài)的生成環(huán)境當(dāng)中去，避免組織類似于原生態(tài)民間藝術(shù)比賽形式的活動，況且展示、弘揚一個民族的傳統(tǒng)藝術(shù)、民族精神完全有各種更為適宜的方式。這一問題，已引起了廣大學(xué)者的思考。
【關(guān)鍵詞】卡契尼 新音樂 序言
朱里奧?卡契尼（Giulio Caccini.1551―1618年）是文藝復(fù)興晚期和巴洛克早期的意大利作曲家、歌唱家、琉特琴演奏家，而且他還是意大利古典藝術(shù)歌曲的創(chuàng)始人、歌劇和美聲唱法的創(chuàng)始人之一?？ㄆ跄峄顒拥哪甏切屡f思想發(fā)生轉(zhuǎn)變的時代，他致力于“新音樂”的探索與研究，逐漸從文藝復(fù)興晚期陳舊的作曲方式中解放出來，與其他幾位同時代的作曲家共同打造了歌唱音樂的新風(fēng)格，開創(chuàng)了一種全新的作曲方式，對巴洛克初期音樂風(fēng)格的形成具有深遠的影響力。創(chuàng)作出版的聲樂曲集《新音樂》（Le Nuove Musiche）是他關(guān)于“新音樂”思想的集中體現(xiàn)，其中的歌曲是一種新穎的聲樂體裁的歌曲，而且還闡述了不少關(guān)于聲樂演唱方法的精辟見解，其中絕大多數(shù)至今仍有現(xiàn)實意義。除了《新音樂》之外，卡契尼還寫有一部幕間劇《我會像天上掉下來的月亮》（Io che dal ciel cader farei la luna，1589年），3部歌劇：《優(yōu)麗狄茜》①（Euridice，1600年）、《切法羅的劫難》②（Il rapimento di Cefalo，1600年）和《優(yōu)麗狄茜》（Euridice，1602年）。
一、“新音樂”的形成背景
在16至17世紀(jì)之交的意大利，音樂上的陳詞濫調(diào)已經(jīng)普遍不能滿足聽眾的心理需求。音樂家們開始厭倦陳舊的作曲方式，渴望著一種新的音樂風(fēng)格，其中為之付出實踐且最有影響力的就是活躍于佛羅倫薩的卡梅拉塔③（Florentine Camerata）文藝小組。這個文藝小組由喬瓦尼?巴爾迪（Giovanni Bardi）伯爵組織，由詩人、音樂家和理論家組成，他們經(jīng)常相聚在一起研討關(guān)于復(fù)興古希臘的音樂和戲劇的議題。他們認為，當(dāng)時的音樂已經(jīng)變得腐朽沒有生機，力圖恢復(fù)古希臘戲劇音樂中失去的榮耀，創(chuàng)造出一種詩歌與音樂相結(jié)合的生動藝術(shù)。它的影響在1577年和1582年之間達到了頂峰，不僅使音樂藝術(shù)得到了發(fā)展，而且整個社會都因此而得到了進步。
卡契尼幼年學(xué)習(xí)琉特琴、維奧拉琴和豎琴，并開始獲得作為一個歌手的聲譽。在16世紀(jì)60年代，弗朗切斯卡?德?美第奇（Francesco de’Medici）公爵對卡契尼的天賦留下深刻的印象，帶領(lǐng)年輕的他進入美第奇宮廷，成為卡梅拉塔文藝小組的成員，擔(dān)任琉特琴演奏員兼歌手。卡契尼作為一個歌唱家、演奏家和作曲家，并且擁有過人的智慧和才能，在與小組成員的學(xué)術(shù)交流中獲益匪淺，從文藝復(fù)興晚期的和弦實踐中獲得靈感，放棄了以前那種陳舊的作曲方式，逐漸從純音樂角度來發(fā)現(xiàn)音樂的實質(zhì)，由復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格向主調(diào)音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)移。這些活動的重大結(jié)果之一是產(chǎn)生了帶數(shù)字低音的、由和弦伴奏的獨唱歌曲。數(shù)字低音的安排盡可能完美地符合詩歌的重音和情感，對日后的創(chuàng)作理念和風(fēng)格的形成起到至關(guān)重要的作用。
卡契尼認為，復(fù)調(diào)藝術(shù)破壞歌詞意義的表達，主張采用單聲部旋律。此時的意大利是歐洲的文化中心，出現(xiàn)了很多質(zhì)量頗高的古典詩詞，他們用字精煉、含義深遠，把人們內(nèi)心的情感描述得十分細致和具體。大部分音樂家把這些古典詩詞譜寫成歌曲，把那個時代的男女氣質(zhì)與精神面貌刻畫得很細致、很真實?？ㄆ跄嵩谶@種新形勢的影響下，尋求合適的詞作開始嘗試著用新的風(fēng)格進行創(chuàng)作，并且訓(xùn)練很多歌唱家開始在和聲伴奏下自由吟唱，其中包括后來在克勞迪奧?蒙特威爾第（Claudio Monteverdi）的歌劇《奧菲歐》（Orfeo）首演中演唱的閹人歌手喬萬尼?瓜爾貝爾托?馬利（Giovanni Gualberto Magli）。經(jīng)過一段時間的探索與創(chuàng)作，1602年，卡契尼把創(chuàng)作的23首歌曲以標(biāo)題為《新音樂》（Le Nuove Musiche）出版發(fā)行。這些作品經(jīng)演出之后獲得巨大成功，卡梅拉塔文藝小組里的音樂家們大受鼓舞，積極呼吁大家用這種新穎的方式來進行創(chuàng)作。1614年，卡契尼又把創(chuàng)作的29首歌曲作為《新音樂》的續(xù)篇，以《新音樂和新的寫作方式》（Nuove Musiche e nuova maniera di scriverle）為標(biāo)題出版發(fā)行，后來卡契尼把兩集合在一起統(tǒng)稱《新音樂》。
二、“新音樂”的美學(xué)思想
卡契尼在《新音樂》的序言中表達了他出版此集的目的和意圖。他在序言中寫道，寫作一種人們可以用音樂來說話，以詞為主，以唱相輔的歌曲，明確提出要把詩從炫技音樂中解放出來，使歌唱成為誦詩的方法。這個理念建立在希臘思想家阿里斯托肯烏斯（Aristoxenus）提出的講話應(yīng)該設(shè)置為歌曲的模式，這也是他一貫追求的目標(biāo)?？ㄆ跄嵩诟鑴≈械牟糠忠魳罚矐?yīng)用了同樣的原則。他極力反對那種“使人不能理解歌詞內(nèi)容的，破壞統(tǒng)一性和節(jié)奏的，為了適合對位的需要而有時延長，有時縮短音節(jié)、音值和歪曲歌詞的復(fù)調(diào)音樂”，還對那個時期較為保守的作曲家的作品提出不屑的批判。他不僅提出了上述藝術(shù)原則，而且還身體力行，以其創(chuàng)作實踐完美地體現(xiàn)了這些原則。
在序言中，卡契尼最早把美聲唱法（Bel Canto）作為一種科學(xué)的、系統(tǒng)的歌唱方法提了出來，對聲音、呼吸、音量、語言、音準(zhǔn)、節(jié)奏等多個方面都有嚴(yán)格的規(guī)范和要求，還提出了許多有關(guān)演唱技巧的解釋。美聲唱法作為一種歌唱的技巧、一種演唱的風(fēng)格，而且是一定的美學(xué)原則和藝術(shù)思想的體現(xiàn)。卡契尼闡述了“音樂之中歌詞為先，節(jié)奏次之，聲音居末的觀點”，以此作為美聲學(xué)派的創(chuàng)作及演唱的原則和理論依據(jù)。④他的這一著作是聲樂史上第一部較系統(tǒng)的聲樂專業(yè)論文，豐富了18世紀(jì)以前較為貧乏的聲樂文獻，為聲樂的繁榮發(fā)展鋪陳了理想的未來，對于我們今天的歌唱仍然具有非凡的指導(dǎo)意義。
三、“新音樂”的演唱要求
自《新音樂》出版發(fā)行以來，意大利及歐美一些國家就把其中的大多數(shù)歌曲作為聲樂學(xué)習(xí)的教材廣泛使用，其中1602年出版的《阿瑪莉麗》（Amarilli）最為我們所熟知。這些歌曲都建立在統(tǒng)一的原則之上，絕大多數(shù)歌曲是美聲學(xué)習(xí)的好教材，對呼吸、發(fā)聲、樂感、表現(xiàn)的訓(xùn)練很有價值。而且卡契尼在序言中對每一首歌曲都寫有有關(guān)演唱的指南，這正是今天我們演唱實踐最重要的來源。
卡契尼是第一個標(biāo)記出音樂符號的作曲家，他要求練唱時應(yīng)尊重譜子，嚴(yán)格按照譜子上標(biāo)記的音樂符號來演唱，并按照相關(guān)的情形去演唱這些歌曲。演唱中不允許自由發(fā)揮，不允許隨意加入裝飾性音符或裝飾性樂句，杜絕顫音、回音和其他裝飾音運用不當(dāng)?shù)痊F(xiàn)象；音樂的力度不允許不加區(qū)別地濫用，要注重歌詞音節(jié)，強調(diào)吐字的清晰靈活，準(zhǔn)確演唱炫技性的裝飾音；絕不允許無視節(jié)奏而隨意延長或縮短音節(jié)、音值，弄得作品支離破碎。注意聲音的連貫和清晰，均勻干凈，像這些起伏不大的旋律，絕不允許以抖音或顫音去表現(xiàn)，其聲音必須單純質(zhì)樸；情感的表達要恰如其分，表達出一種純潔、真摯、親切的感情，切忌夸張做作。
四、“新音樂”的貢獻和影響
《新音樂》被認為是現(xiàn)存最早的有關(guān)宣敘調(diào)和美聲唱法的珍貴資料，其中單聲部的牧歌（madrigal）、小抒情曲（Arioso）以及詠嘆調(diào)（Arie）都是創(chuàng)造新的聲樂風(fēng)格的一種嘗試。其用數(shù)字低音伴奏，以求盡可能完美地表達詩歌的韻律和情感，成為對音樂發(fā)展的一項獨特貢獻，是后來歌劇創(chuàng)作的一種試驗性準(zhǔn)備工作。不僅影響了巴洛克初期的音樂創(chuàng)作導(dǎo)向，甚至對整個巴洛克時期音樂的創(chuàng)作起到了決定性的意義。
這些歌曲旋律起伏不大，樂句周期的結(jié)構(gòu)非常勻稱，往往最后一部分重復(fù)，以至于它看起來就是預(yù)期的詠嘆調(diào)形式，而且卡契尼經(jīng)常運用這種詠嘆調(diào)形式。這種單聲部的抒情曲為蒙特威爾第等文藝復(fù)興后期作曲家鋪好了一條路，讓即將誕生的歌劇有了可以遵從的規(guī)范，成為亞歷山德羅?斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti）首創(chuàng)返始詠嘆調(diào)的先聲。歌詞大多選用古老的中世紀(jì)抒情詩，作者以其完美的輪廓形成美麗動人的旋律。音樂注重歌詞音節(jié)，強調(diào)吐字的清晰靈活，并稍帶炫技性的裝飾音，充滿了表現(xiàn)技巧的華彩經(jīng)過句。歌曲中不時會有花唱式的段落出現(xiàn)，在1602年出版的《阿瑪莉麗》《您可憐可憐我吧》（Movetevi a pietà），1614年出版的《那熱切的嘆息》（A quei sospir ardenti），《活潑快樂的眼睛》（Alme luce beate）中就有多處花唱式段落，對日后歌劇中花腔唱法的形成奠定了基礎(chǔ)。
卡契尼特別致力于宣敘調(diào)的發(fā)明，對歌劇的誕生和早期的發(fā)展做出了重要貢獻。他認為歌詞是音樂的主人，音樂與詩歌是緊密聯(lián)系在一起的。建立一種音樂直接表達的類型，就像講話一樣容易理解，后來發(fā)展成歌劇宣敘調(diào)，并影響巴洛克音樂中其他文體和結(jié)構(gòu)元素。他認為只有把音樂從復(fù)雜的復(fù)調(diào)中解放出來，創(chuàng)作單聲部的宣敘調(diào)才可以把歌詞唱得一清二楚，而且最具有戲劇表現(xiàn)力。這條新的規(guī)范即是告別了過去復(fù)音時代的聆聽和創(chuàng)作模式，讓獨唱旋律之下的其他聲部都只是遵循和聲的指示在進行，而不需要再以復(fù)音方式鋪陳。他創(chuàng)作的準(zhǔn)則是關(guān)于如何將歌詞的含義更好地用音樂演繹出來的方式，把歌詞的感情能用人聲盡可能優(yōu)美典雅地表達出來。宣敘調(diào)產(chǎn)生之后很快就在整個意大利流行開來，而且在歌劇中的運用一直延續(xù)至今。
結(jié)語
《新音樂》的發(fā)行迄今已有400年的歷史，這些作品每每聆聽起來，總是那么真摯樸素。在音樂多元發(fā)展的時代，我們更要認真探究這些作品的本質(zhì)和精髓，需經(jīng)常練習(xí)并認識它，從而捕捉作曲家所要求的演唱特點和音響效果，本真復(fù)古地演繹這些聲樂作品，才能更加真實地再現(xiàn)其原始風(fēng)貌，更有助于我們清楚地認識和學(xué)習(xí)美聲唱法?？ㄆ跄崴珜?dǎo)的理念，從過去沿用到今天，未來還要繼續(xù)延伸下去。
注釋：
①由卡契尼和另一位歌劇創(chuàng)始人、意大利作曲家佩里（Jacopo Peri.1561―1633年）一起創(chuàng)作完成，其中大部分音樂主要是由佩里創(chuàng)作。
②為法國亨利四世與瑪麗婭?德?美第奇的婚禮而創(chuàng)作，摘錄部分唱段發(fā)行于《新音樂》中。
③卡梅拉塔取自意大利文，指舉行重要會議的地方，引申為沙龍的意思。16世紀(jì)末的意大利，一些貴族、風(fēng)流雅士和各界知識分子（包括人文主義者、音樂家、詩人、哲學(xué)家和研究古代文化的學(xué)者）在貴族的庭院里聚會，進行藝術(shù)欣賞活動，他們的這種聚會被稱為“卡梅拉塔”。最初是由卡契尼在獻給巴爾迪伯爵的歌劇《優(yōu)麗狄茜》的序言中首次使用了這個名詞，第一次聚會是1573年1月14日在巴爾迪伯爵的家中。
④尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史[M].華樂出版社，2003：32.
參考文獻：
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