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論文摘要：明代文人何良俊許多詩文作品中都提及著“幽人”這個特殊的形象，這與中國古代的文人隱逸傳統(tǒng)有關，也與詩人自己本身的思想有關，與其所處的時代社會思潮有關。結合何良俊的詩學思想，研究其詩作中的幽人形象，是具有一定的意義的。
何良俊，（1506——1573年），字元朗，號柘湖居士，明代松江華亭縣人（今奉賢縣柘林鄉(xiāng)）。他是明代中期著名的戲曲理論家、文學家、 藏書家和美術家，與其弟何良博并負才名。著作有《何氏語林》（30卷），《四友齋叢說》（38卷），《書畫銘心錄》（1卷），《何翰林集》（28卷）等。其詩文作品大多收在《何翰林集》中，在其七卷（第1到第7卷）詩歌中，幽人及其相關詞組出現了12次之多。可見，對幽人形象的研究是我們深入研究何氏作品及思想的關鍵之處。
一、何氏詩文中的幽人形象與隱逸傳統(tǒng)
何良俊詩歌作品，從內容上看，主要包括友情送別詩、祝壽題賦詩、寫景抒懷詩、題畫詩等等；從體裁上看，近體、古體、五言、六言和七言，絕句律詩皆有。從作品的深度和文學價值看，我認為何詩自我抒懷詩成就相對高些。而幽人形象大多出自這類作品中。下面是其中的幾首及相關的小序：
“嘉樹生南國，托根在江介。凌霜薦朱實，乘春飄素藹。幽人重其德，昕夕勤灌溉，不逐上苑榮。秉志固有在，浮俗易遷化，因之發(fā)深嘅?！盵①]《江陰花子索賦培橘》
“朝爽入軒欞，高樹明初旭。好鳥語花間，幽人睡正足。喜無客到門，況有酒新熟。起嘗四五酌，盎然春滿腹。過午不冠櫛，行持道書讀。啜茗滌煩襟，焚香延靜福。凌晨騎馬客，富貴空戚促?！盵②]《晨起用白傳體》
“丁巳春，余謝客齊居，初九日始一造黃淳甫。俄而雪驟，姚原白盛、仲交楊伯海繼至，觴酌留連，不覺迨暮。燈下，余索觀石田二畫，而歸爰綴斯詠以紀勝。集諸君同賦，人成四韻?！?/p>
“余駕訪幽人，獻歲得良唔。入春未盈旬，林花已飄素。積李雖縞夜，恍疑月微露。酌醴復披圖，偏映孫康戶?！盵③]
“條風弄柔和，青楊轉南陸。幽人啟軒窗，庭花媚晴旭。酌醴共鄰叟，曠望平蕪綠。悠哉閑適心，孰不希高躅?！盵④]《南野》
從以上所選的詩來看，何氏的幽人指得是隱居田園，向往閑適生活，自娛自樂的隱士。何氏大量詩中涉及的幽人和中國古代的隱逸傳統(tǒng)息息相關。
袁行霈先生主編的《中國文學史》中對于中國隱逸思想闡述的很清楚：“隱逸思想早在《莊子》中就體現得很強烈了，隱逸主題可以追溯到《楚辭》淮南小山的《招隱士》。漢代的張衡的《歸田賦》可以看著這類主題的早期作品。到了陶淵明時，隱逸主題達到登峰造極的地步。他將玄學思想滲透到日常生活中去，通過日常事物去體現玄理。他的獨特，灑脫、安貧樂道、自娛自樂給后世士大夫提供了精神的家園，許多士大夫在仕途失意后往往回歸于陶淵明，在他身上尋找新的人生價值。到了盛唐時期隱逸之風有增無減，只是在性質上發(fā)生了變化。魏晉南北朝時期的隱逸大多是出于對亂世生命渺小，轉瞬即逝的恐慌和無奈，只能空對山水風月寄托思緒，自然與玄學思想的興起也密不可分。到了盛唐，大一統(tǒng)的盛世讓知識分子渴望投身仕途，建功立業(yè)，他們的精神是積極向上的。隱逸只是入仕的階梯，即所謂的“終南捷徑”之說。但然，更多的人是將歸隱視為傲視獨立的表現，以入于山林，縱情山水表現人品的高潔，尋求人與自然融為一體的純美天地。宋元明清甚至往后，文人知識分子都喜歡寫隱逸主題的詩文，這都不出于以上幾種想法?！焙问弦膊焕?，但是除了與隱逸傳統(tǒng)相關之外，也和其本人思想及所處社會相關，這就是下文中筆者所要提及的。
二、何氏詩文中的幽人形象與其思想
何良俊作為明代著名的文人，他在詩文、書法、繪畫、戲曲等方面都有所涉獵，從他的《四友齋叢說》中，我們大致可以了解他的詩學思想。詩文中的幽人形象與其思想是一脈相連的。
“四友齋”的四友指的是莊子、維摩詰、白居易和自己。原文如下：
“四友齋者，何子宴息處也。四友云者，維摩詰，莊子，白樂天與何子而四也?！盵⑤]對于維摩詰是否是唐代王維，文學界產生了分歧，一般人認為王維，理由是王維字摩詰。也有人認為是指東方世界的如來。[⑥]何良俊以莊子、白居易和維摩詰為友，而他們正好分別是道家、儒家、佛家的典型代表?？梢?，何氏的思想是儒釋道三教合流的，他認為：
“莊子者，昔人謂其體醇白而家萬物觀其絕圣去智，名物淑詭，博達自姿而獨于天地精神往來。然則游塵累之外，孰有過莊生耶?！?/p>
“白傅，雖仲尼之徒，其學不專為儒，然能處世而不住于世，仕官而無官官之心，以聲色自娛而不染于聲色?！?/p>
“余觀維摩詰所說經，又名不思議解脫。其釋者曰：‘解脫者，縱任無礙，塵累不能拘也。”[⑦]
在何良俊看來，莊子、白居易和維摩詰有共同的地方，那就是對自由的向往。身心雖處于塵世，卻不被塵世所累，這種生活方式也是何良俊所向往的，這也是何氏的人生價值觀的體現，也是儒釋道三家思想的共同之處。何氏據于儒，依于老，逃于禪，三教思想在他這得到統(tǒng)一。也正因為如此，何氏以這三者為友。何氏對自由生活的向往反映在詩文作品中就表現為大寫特寫幽人幽居。下面是選自《何翰林集》中的一首：
“朝爽入軒欞，高樹明初旭。好鳥語花間，幽人睡正足。喜無客到門，況有酒新熟。起嘗四五酌，盎然春滿腹。過午不冠櫛，行持道書讀。啜茗滌煩襟，焚香延靜福。凌晨騎馬客，富貴空戚促?！薄冻科鹩冒讉黧w》（已注）
通讀全詩，一個自由不拘，超塵脫俗，安逸閑適的隱士躍然紙上。和真正的隱士不同的是，他并沒有脫離世俗生活，而是隠于鬧市之中。通過日常的飲茶、焚香、讀書、喝酒使生活詩意化、藝術化。這就是何氏的愿望，詩中的幽人就是自己或者說是理想中的自己。
無獨有偶，何氏的這種思想不僅表現在其作品中，也體現在其對詩文、詞曲、繪畫、書法等所有的藝術的鑒賞評價中。對白居易、陶淵明的詩就是鮮明的例子。陶淵明的詩自然含蓄，將玄理帶入日常生活，通過閑適的田園，樸實的話語——道出。這種平淡中見警策，樸素中見綺麗的詩風是后人所推崇的。但是，何良俊喜愛陶詩更多是將其作為精神自由的家園。這從對白詩的態(tài)度中可以看出，白居易的詩大致包括諷喻詩，閑適詩，感傷詩幾類。何氏并不是喜歡其所有的詩，相反他欣賞的是其的晚年的閑適詩，上面詩的題名就是最好的例子。對自由的追求表現在對詩文風格的推崇上是以自然為最高準則的。
“余最喜白太傅詩，正是以其不事雕飾，直寫性情?！盵⑧]
“蓋《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專弄學問，其本色語少。蓋填詞須用本色語，方是作家?！盵⑨]
“……觀云林此三言，其即所謂自然者耶。故曰聊以寫胸中逸氣耳。今畫者無此逸氣，其何以窺云林之廊廡耶？”[⑩]
無論是“不事雕飾”，還是“本色”都是講究自然。何良俊將自然貫穿于所有藝術作品的評論中，在自己的詩文創(chuàng)作中也積極地尋求自然，追求幽人的藝術境界。這些是深受其儒釋道三教合流的哲學思想的影響。
三、何氏詩文中的幽人形象和社會思潮
人處于社會之中，一定會受特定社會思潮的影響。何良俊生活在明中后期，他的思想與當時的社會思潮密不可分。這也是何氏為什么強調自由、自然的另一個重要因素。社會外在因素是復雜交互地起作用的，為了更好的理解，現將其人為割開來分析，主要包括以下幾方面。
首先，陽明心學。弘治，正德年間，思想家王陽明繼胡居仁，陳獻章等人之后，進一步發(fā)展了宋代陸九淵的“心學”，提出“心者，天地萬物之主也”，“心外無理，心外無事，心外無物”《傳習錄》。這種學說雖是主觀唯心的，但是它把外在權威的“天理”拉到了人心，變成人們自覺遵守的“良知”，從而打破了程朱理學的僵化統(tǒng)治。在客觀上也突出了人的主觀能動性，有利于人的覺醒。這也是王學最具生命力的所在。隨后的王學左派，從王艮、羅汝芳、何心隠到李贄等，思想越來越激進?！鞍傩杖沼眉吹馈保ㄍ豸蕖锻跣凝S先生遺集》卷一《語錄》），“穿衣吃飯，即是人倫物理” (李贄《焚書》卷一《答鄧石陽》）。心學的興起及傳播，使人們的生活思想方式都發(fā)生了變化，張揚個性、提倡自我、肯定人欲成為主流思潮。何氏直接或間接地受其影響，表現在其對王陽明非常推崇，曾“杖策渡浙江，欲走見陽明先生”[11]他說:“陽明先生拈出良知以示人，真可謂擴前圣所未發(fā)。蓋此良知，即孔子所謂‘愚夫愚婦皆可以與知者’，即孟子所謂‘赤子之心’，即佛氏所謂‘本來面目’，即中庸所謂‘性’，即佛氏所謂‘見性成佛’。乃得于稟受之初，從胞胎中帶來，一毫不假于外。故其功夫最為切近?！迸c之交好的文征明受心學影響頗深。文征明，號衡山，明代著名畫家，其受白沙心學影響很深，在其畫學思想和創(chuàng)作中有所反映。此外，他與陽明弟子聶雙江也有交往，《何翰林集》卷十八中有《復大司馬聶雙江先生書》，卷十七有《代聶雙江兵部尚書謝上表》，可見兩人友誼很好。正因為如此，所以在詩中他寫“幽人”的“過午不冠櫛”強調對個性自由的向往和追求，強調“本色”，強調“自然”，強調“性情”。
其次，商業(yè)的興起。明代城市工商業(yè)的發(fā)展促使明代社會發(fā)生巨大的變化，表現在文人的世俗化，文學作品的世俗化，民風的奢侈化。以巨商為主體的富豪階層，當他們在占有大量財富后，自然產生了一種對精神的追求，希望獲得文化上的認同。同樣，讀書人則非常羨慕商人的經濟自由。雙向的需求促使士商關系的密切化。同時，商人階層骨子里還是希望通過讀書來光耀門楣，讓后代走仕途之路。在江浙地區(qū)，許多文人出自商家，如高濂、唐伯虎、王寵、何良俊、汪道昆等。出身商家的何良俊已不是傳統(tǒng)意義上的文人，他是明代新型的文人，追求世俗化的享樂，這在《四友齋叢說》中有所記載：
“余嘗至閶門，偶遇王鳳洲在河下，是日攜盤榼至友人家夜集，強余入坐。余袖中適帶王賽玉鞋一只，醉中出以行酒。蓋王腳甚小，禮部諸公亦常以金蓮為戲談。鳳洲樂甚，次日即以扇書長歌來惠，中二句云：手持此物行客酒，欲客齒頰生蓮花。蓋不但二句之妙，而鳳洲之才情亦可謂冠絕一時矣。”[12]
以妓鞋行酒體現了何氏任情放縱，狂放不羈的的真性情，并非傳統(tǒng)意義上深受儒家思想影響的，講究非禮勿視的衛(wèi)道士之流所理解的。正是因為如此，何氏才不遺余力地強調性情，強調自由。
第三，山林文化的影響?？v觀何良俊一生，發(fā)現他愛好廣泛，友人頗多。以其活動的地域計算，大致包括三個地方，即華亭、吳郡蘇州、南都金陵。友人大致有董宜陽、張之象、徐獻忠、莫如忠、文征明、王維楨、郭第等，此外與王世貞也有交往。文人之間的交游具有重大的文化意義。一般而言，志趣相投或觀點相同的文人喜歡聚在一起，何氏與其友人的交往，自然或多或少受到影響，這在其著作中也得到證實。在這里，不得不提到的一個文化現象，那就是和何氏交好的文人包括他自己都喜歡以山人或居士為號，如董宜陽號七休居士，張之象號王屋山人，徐獻忠號九霞山人、長谷山人，文征明號衡山居士等等，何氏也不例外，自號柘湖居士?！吧饺恕北疽馐侵干街腥耍谶@里是指明代知識分子的一個特殊群體，在不同時期，山人的界定是不同的。但其代表的山林文化是與臺閣文化相對的，隱逸文化與市井文化不斷合流的混合性文化。這種文化不同于傳統(tǒng)的隱逸文化，它消融了隱逸的高潔，雖號山人或居士，卻不需要住在深山，同樣可以盡情地享受現世生活的快樂?？梢?，隱逸的世俗化、現世化促使文人走出書齋、走向市井、享受現世，提倡個性解放。
明代社會的變革帶來了社會思潮的變化，商業(yè)的興起，山林文化的發(fā)展，王學左派的影響等等都是相互聯(lián)系，相互影響，相互印證的。何良俊生活在這個時代必然受其影響，他的詩學思想也與此相關。
研究何氏詩文中的幽人形象，是對其詩學思想及所處的社會及相關傳統(tǒng)研究的一個小小突破口，我認為其價值就在于以小見大地反映一些問題。
參考文獻：
1 明 何良俊《何翰林集二十八卷》（中國社會科學院文學研究所藏明嘉靖四十四年何氏香嚴精舍刻本）卷三 第31頁
2 明 何良俊《何翰林集二十八卷》（中國社會科學院文學研究所藏明嘉靖四十四年何氏香嚴精舍刻本）卷三 第31頁
3 明 何良俊《何翰林集二十八卷》（中國社會科學院文學研究所藏明嘉靖四十四年何氏香嚴精舍刻本）卷三 第31頁
4 明 何良俊《何翰林集二十八卷》（中國社會科學院文學研究所藏明嘉靖四十四年何氏香嚴精舍刻本）卷三 第31頁
5 明 何良俊《何翰林集二十八卷》（中國社會科學院文學研究所藏明嘉靖四十四年何氏香嚴精舍刻本）卷十五 《四友齋記》 第125—127頁
6 亢學軍 《明中期江南世人心態(tài)之形成——以何良俊為例》，《中國文學研究》 2004年第4期
7 明 何良俊《何翰林集二十八卷》（中國社會科學院文學研究所藏明嘉靖四十四年何氏香嚴精舍刻本）卷十五 《四友齋記》 第125—127頁
8 明 何良俊 《四友齋叢說》（中華書局1959年版） 卷二十五 詩二 第226頁
9 明 何良俊 《四友齋叢說》（中華書局1959年版） 卷三十七 詞曲 第342頁
10 明何良俊 《四友齋叢說》（中華書局1959年版） 卷二十九 畫二 第265頁
11 明何良俊
《何翰林集二十八卷》（中國社會科學院文學研究所藏明嘉靖四十四年何氏香嚴精舍刻本）卷十九 《與王槐野先生書》
12 明何良俊 《四友齋叢說》（中華書局1959年版） 卷二十六 詩三第241頁
參考書目：
袁行霈主編《中國文學史》， 高等教育出版社 1999年版
朱良志著 《扁舟一葉——理學與中國畫學研究》， 安徽教育出版社 2006年版
張德建著 《明代山人文學研究》， 湖南人民出版社 2005年版
論文關鍵詞：柴油機發(fā)生重大事故有前兆
燒瓦的前兆。柴油機工作中轉速突然降低，負荷加重，發(fā)動機冒黑煙，機油壓力下降，曲軸箱內發(fā)出“唧唧”的干摩擦聲，這是燒瓦的前兆。遇到這種情況應立即停機，否則會進一步加重軸瓦的磨損，軸瓦與軸頸很快就會黏結抱死，發(fā)動機熄火。
黏缸的前兆。黏缸一般在柴油機嚴重缺水的情況下發(fā)生。黏缸前發(fā)動機運轉無力，水溫表指示100℃，往機體上滴幾滴冷水，有“嘶嘶”的響聲，并冒白煙，水滴很快蒸發(fā)。這時應讓發(fā)動機低速運轉或怠速運轉來降低車溫，若立即熄火，會導致活塞與氣缸套發(fā)生黏缸。
氣門落缸的前兆。氣門落入氣缸，一般是由于氣門桿折斷，氣門彈簧折斷、氣門彈簧座開裂、氣門鎖夾脫落等原因引起的。當缸蓋部位發(fā)出“當當”的敲擊聲、“嚓嚓”的碰撞聲音（都是活塞碰氣門引起的）或伴有其他不正常響聲時，發(fā)動機工作不穩(wěn)定，往往是氣門落缸的前兆。這時應立即停車熄火，否則將會打壞活塞、缸蓋和缸套，甚至頂彎連桿，打破機體，折斷曲軸。
搗缸的前兆論文下載。搗缸屬破壞性較大的機械故障，除氣門落缸引起搗缸外，大多是由于連桿螺栓松退引起的。連桿螺栓松退或拉伸后，連桿軸承配合間隙增大，這時在曲軸箱部位可聽到“嗒嗒”的敲擊聲機械論文，敲擊聲由小變大，最后連桿螺栓完全脫落或折斷，連桿及軸承蓋甩出，打破機體及有關零件。
斷軸的前兆。當柴油機曲軸軸頸軸肩處因疲勞產生隱性裂紋時，故障征兆尚不明顯，隨著裂紋的擴大加重，發(fā)動機曲軸箱內發(fā)出沉悶的敲擊聲，轉速變化時敲擊聲加重，發(fā)動機冒黑煙，不久，敲擊聲逐漸增大，發(fā)動機產生抖動，曲軸斷裂，隨即熄火。因此，當發(fā)動機曲軸箱內出現異常聲響時，應立即停機檢查。
飛輪碎裂的前兆。當飛輪出現隱性裂紋時，用手錘敲擊會發(fā)出沙啞的響聲，發(fā)動機工作時飛輪會產生敲擊聲，轉速變化時響聲會增大，發(fā)動機震抖。此時若不停機檢查，很容易導致飛輪突然碎裂、碎片飛出傷人等惡性事故。
關鍵詞：中國文化；五色大槐樹；油畫創(chuàng)新；民族特色
西方油畫傳入中國有一百多年歷史，歷經中國知識分子和藝術家的不懈努力和發(fā)展，到21世紀初已經呈現出比較穩(wěn)定的、多姿多彩的具有中華民族特色的油畫面貌。將來中國民族特色油畫繼續(xù)發(fā)展要有正確的指導思想，就是油畫創(chuàng)新中要充分體現中國的文化，豐富中華民族的文化，尊重世界文化多樣性，共同促進人類文明繁榮發(fā)展。
一、油畫《思鄉(xiāng)六百年》中的中國文化的影子
中國傳統(tǒng)繪畫蘊藏著豐富的文化內涵，是中華民族燦爛文化的重要組成部分。只有發(fā)揚傳統(tǒng)文化的積極因素，克服傳統(tǒng)文化的消極因素，才能正確地創(chuàng)新和發(fā)展。《思鄉(xiāng)六百年》有哪些中國文化的影子呢？讓我們來探討吧！作品主題是描繪一棵具有五百多年的五色大槐樹，五色槐每年7～9月開花，繁花似錦，五彩繽紛，槐香四溢，沁人心脾。其花初花時為綠白色，開放時旗瓣為白色，中部為黃色，翼瓣和龍骨瓣為玫瑰紅色，微帶紫紅色，故名“五色槐”。作品描繪的不是最美的時節(jié)而是臘月里的枯樹形象，因為這個時節(jié)的鄉(xiāng)愁最濃烈?！蔼氃诋愢l(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。”鄉(xiāng)愁是一種文化，是我們與過去生活的情感對話，是對傳統(tǒng)文化的繼承與堅守。繼承和堅守世代流傳的行為道德規(guī)范，自覺地以“忠孝勤儉廉，仁義禮智信”約束著自己。一代又一代的人們將中華傳統(tǒng)文化發(fā)揚光大，回望鄉(xiāng)愁，讓正能量更多地潤澤、溫暖我們的心靈，記住鄉(xiāng)愁，堅守鄉(xiāng)愁中的深厚文化。
臘月里的五色大槐樹的枯樹形象會引發(fā)人們濃烈的鄉(xiāng)愁。鄉(xiāng)愁是一種文化，中國鄉(xiāng)愁文化的影子在油畫作品《思鄉(xiāng)六百年》出現，五色大槐樹讓我見過最多的形象就是枯樹形象。上大學放寒暑假，外地工作放寒假期間，我每次看到五色大槐樹的感覺都不一樣。相信幾百年來成千上萬的出門為理想、家人和祖國奮斗的老鄉(xiāng)們都會有不一樣的鄉(xiāng)愁。我們要記住鄉(xiāng)愁，也要讓下一代記住鄉(xiāng)愁，繼承和堅守中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化。繼承和堅守世代流傳的行為道德規(guī)范，自覺地以“忠孝勤儉廉，仁義禮智信”約束著自己。
五色大槐樹有個悲壯的傳說，當時晉靈公登上皇帝寶位，偏聽奸臣屠岸賈的讒言，盡做壞事，國相趙盾多次上殿勸說阻止，惹得昏君奸臣不高興，于是他倆密謀，派人刺殺趙盾。兩人商議后將這個任務交給了屠岸賈。一個夜里，屠岸賈找來住在他府內的一個幫閑俠士I，捏造了老國相趙盾的很多罪惡，這天三更以后I翻墻進了相府，摸到前庭。他只看見白發(fā)蒼蒼的一位老人，在燈下翻閱書冊，穿戴很簡樸。大庭的擺設也都是粗俗的用具，心中便暗想：這和屠岸賈說的完全不一樣??！四更以后，仆人端上一盤蔬菜和一碗黃米粥，讓老相國便餐后上朝議政。相國吃菜時，發(fā)覺菜內有肉，立即傳喚仆人，斥責說：“一再告誡，不逢節(jié)日，不得隨便動葷，為什么菜內有肉？”仆人跪稟：“老夫人見相國近日操勞過度，特地讓廚師照料老相國的?！壁w盾說：“轉告夫人，我身體很好，以后不必這樣了！”隱身在大槐樹背陰暗處的I，將看到的、聽到的和屠岸賈說的一對比，真是天壤之別，很受感動。于是挺身而出大叫：“相國，有人派我來刺殺你，幾乎造成大錯，你要多加小心??！”說完反轉身子，扔掉鋼刀，一頭撞向大槐樹，頓時腦漿飛濺，死于非命。說也奇怪，I撞死自己的那顆槐樹，后來便開出黃、白、粉、綠、紫五色鮮花，后人稱他為“國槐”，也叫“五色槐”。這種槐樹也只有蘇陽這個地方成長，他處皆無，世傳是I麂精神所化。這個傳說是對“忠孝勤儉廉，仁義禮智信”的真實寫照，也是對后人心靈正能量的潤澤溫暖。為官要廉潔，無論見到什么，不起貪求之心，沒有想占便宜的心，而養(yǎng)成大公無私的精神，從小父母便是這樣教導我，為我樹立道德準則的。為人要講義，堅持正義，保持節(jié)操。義的本義是合乎道德的行為或道理，舍生取義表明為了重信義可以犧牲生命。大義是一種高于自我的善，一種超越自我的善。任何人，在關鍵時候不能做出危害國家、民族的事情；在敵人、困難面前，不能變節(jié)投敵。在社會上要堅持正義，敢于與丑惡勢力做斗爭，不與邪惡勢力同流合污。中國優(yōu)秀文化的傳承，讓我在外地工作中得到同事的好u和領導的認可，更加鼓勵自己堅定地從事美術教育和中國美術創(chuàng)新事業(yè)。
《思鄉(xiāng)六百年》畫幅75厘米乘以120厘米，樹的周圍畫一圈水泥護欄，遠看就像一幅大的樹樁盆景。盆景是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術，典型、集中地塑造大自然的優(yōu)美景色，達到縮地成寸、小中見大的藝術效果，同時抒懷，表現深遠的意境，是我們特有的審美情趣長期積淀的結果。但這不是我要表現的結果，五色大槐樹主干就有2米多高，直徑足足兩個人合抱那么粗，從主干分出若干條分枝，每條分枝都像活潑頑皮的孩子在憋足了勁往上長。必須加入人物襯托五色大槐樹的高大雄偉，我選擇一老一幼兩個人物組合，呼應回望鄉(xiāng)愁、記住鄉(xiāng)愁，堅守鄉(xiāng)愁的文化內涵。希望年幼的一代心中有棵家鄉(xiāng)的五色大槐樹，一起健康成長和奮斗，時時刻刻鼓勵自己和約束自己，知道感恩家人、感恩家鄉(xiāng)、感恩祖國，自覺地投身于發(fā)展社會主義偉大實踐當中，關注最廣大人民群眾的根本利益，理解人民群眾對文化生活的基本需求，虛心向人民群眾學習，從人民群眾的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養(yǎng)，只有刻苦鉆研、銳意進取，才能創(chuàng)造出無愧于時代和人民的偉大作品。
二、《思鄉(xiāng)六百年》具有的油畫魅力的基礎風格
油畫《思鄉(xiāng)六百年》運用油畫語言畫出中國畫的味道，描繪高大雄偉、蒼生包容的五色大槐樹如同明朝曾鯨的《張卿之畫像》沒有畫任何背景，卻形象地描繪了人物的不求名利、和善坦蕩的精神氣質。藍藍的天空中隱約看到薄薄的云朵，讓人特別心曠神怡，紫氣東來讓人感覺吉祥的征兆。藍色的天空背景大面積采用平涂的薄畫法，將大量松節(jié)油和調色油先后稀釋后，擺刷掃于畫布，由于油的揮發(fā)性能影響平涂效果，藍色的天空無意間竟然出現淡淡的云朵的效果。右上角小面積采用分染的技法分染紅色，顯示出紫色的變化，這都是用國畫工筆畫技法和古典油畫基礎技法融合的結果，水、國畫顏料和宣紙的關系在油、油畫顏料和亞麻布的關系在相會交流和借鑒，是對油和顏料的使用比例、效果的大膽嘗試和探索，也是對拓展中華民族油畫語言的魅力的研究?！端监l(xiāng)六百年》中藍天與大樹與一百年前荷蘭畫家蒙德里安的《紅樹》中的藍天與大樹的構圖、色彩和材料很相似，但是細看各自的形式語言卻不同。前者是具象藝術作品以寫實性客觀再現為主，后者是抽象藝術作品以藝術語言的本體性表現為主，其優(yōu)點是嚴謹的構圖和豪放生動的筆觸，兼具現代與古典。不同民族文化之間的交流、借鑒與融合，既是人類文明發(fā)展的重要動力，也是文化創(chuàng)新必然要經歷的過程。
《思鄉(xiāng)六百年》中五色大槐樹的涓捎么統(tǒng)油畫技法――干畫法反復刻畫，把鄒巴巴的開裂的樹皮的質感表現出來，主干之上有三個主要分枝，左下方的分枝好像蛟龍入海能掀起千尺巨浪，巨爪入海能抓起彩虹。繁茂的分枝接觸地面必須要叉木樁頂起來，更顯得蒼生的老人似的拄個拐杖。用明暗畫法變現樹枝的立體感和與整體的受光關系，直到細小的分枝都仔細刻畫，色彩豐富而質感強烈，最細小的分枝的造型能體現五色大槐樹頑強的生命力，不失大槐樹之磅礴氣勢，像做人做事“不以善小而不為，不以惡小而為之”的精神。左上方的分枝很普通地生長，卻是很受喜鵲喜愛的地方，喜鵲在樹枝上或小憩、或呼朋喚友、或尋找起飛的目標、或嬉戲打鬧。在我寫生時很享受這種多姿多彩的吉祥氛圍，更增加了我對大槐樹的喜愛。右上方的分枝又分兩枝，一枝騰空躍起直插云霄，陽剛霸氣，另一枝如鳳凰般多姿多彩，盡顯柔美風韻。右下方有一小枝短小精悍，如大槐樹的護法之手，時刻警惕。保護樹干免受傷害。在大槐樹的樹干左上方有一小塊淡藍色的小牌牌，是縣政府和縣林業(yè)局為保護古樹而建檔掛牌，并配套澆灌、排水和看護系統(tǒng)，以最大限度地使五色大槐樹科學健康安全成長，成為人們永遠的驕傲。
關于樹的描繪，在唐朝韓甑摹段腦吠肌分薪黿鱟魑文人們吟誦倚靠的自然工具，而不像五色大槐樹這樣高大雄偉地展現在世人的面前，周圍碩大的護欄使得主題突出，也反映了不同時代人與自然關系的變化，人要尊重自然、敬畏自然、愛護自然、科學合理地利用自然資源。碩大的水泥鏤空護欄直徑10米，寄托著人們對大槐樹的愛護之情和對十全十美的美好生活的向往。而我常年在外，對大槐樹的感情更加濃烈，在畫護欄時，把水泥護欄畫成漢白玉護欄，并在每個圓形鏤空處鑲嵌了紅、橙、黃、綠、青、藍、紫的寶石，以表達我對大槐樹的尊重、敬畏、愛護之情。通常油畫上不寫字，最多是寫名字和時間。而我的這幅油畫作品大膽按照國畫落款的方式，在右上方用篆書寫著“思鄉(xiāng)六百年”，在左下方用空心楷書寫著“丙申年楊偉”，沒有蓋名章，畢竟不是用油畫來畫中國畫這么直接簡單。
油畫《思鄉(xiāng)六百年》就是對中華民族油畫的創(chuàng)新，因為找到自己的風格就是繪畫的創(chuàng)新，新的美術作品只有通過人民大眾的鑒賞評論，才能不斷豐富和完善一幅畫的意義和價值。任何美術作品的鑒賞和評論都會有分歧，美術作品的意義和價值是開放的，而不是封閉的。分歧的產生，既說明了美術作品本身的多義性，也是對作品的豐富和補充，讓人們了解作品及相關知識會更好地幫助大家判斷美術作品的意義和價值，這是一項長期的有意義的事業(yè)。我將繼續(xù)深深植根于中華民族的文化土壤，不斷推動中華民族的文化藝術創(chuàng)新，把握當代文化與傳統(tǒng)文化、民族文化與外來文化的關系，這是時代賦予我們的偉大使命。美術作品的創(chuàng)新是艱苦和幸福的時刻，在無數美術優(yōu)秀前輩的指引下，我無比幸福，繼承和弘揚中華民族油畫事業(yè)，樹立社會主義核心價值觀，為人民日益增長的文化藝術需求而不懈努力。
參考文獻：
[1]皮道堅.美術創(chuàng)作與論文指導[M].高等教育出版社，2002-09.
關鍵詞：逆筑法；地下連續(xù)墻，質量標準
1工程概況
以上海某高層大廈的逆筑法施工為實例，逆筑法施工工法在基坑支護費用、施工工期及保護周邊環(huán)境方面均取得了顯著的經濟效益和社會效益。①在深基坑施工中減少支撐費用約300萬元。②整個工期明顯加快，在5個月內做完了地下4層、地上5層，在11個月內結構封頂。③周邊管線沉降僅為15mm，四周道路及民房位移均在5mm之內，達到了理想的效果。
2“逆筑法”的特點
(1)利用柱下樁及基坑周邊地下連續(xù)墻(以下簡稱地下墻)作為逆筑法施工期間承受地上、地下結構荷載及其施工荷載的構件；利用地下室樓板，作為基坑施工的支撐。其中柱樁的深度、柱徑與地下墻的深度、厚度需經過計算確定。
(2)地下多層逆筑法挖土采用地下室首層樓板結構完成后，由專用取土設備與人力相結合在樓板底下挖土，挖至下一層樓板標高后，澆筑該層樓板結構，再用相同方法挖土，澆筑樓板，如此直至地下室底板完成。
(3)“逆筑法”施工土方，采用人力開挖與坑底水平運土，然后由設置在基坑兩端的取土口專用取土設備，半挖出的土方提升裝車外運。
(4)地下室樓板模采用土模承重，當挖土至標高后做出混凝土墊層，并在模板擱支點上用砂漿找平，直接將模板擱置在砂漿找平層上，挖土、混凝土墊層、砂漿找平。
3“逆筑法”的不足
(1)“逆筑法”的施工受環(huán)境的約束大。地下施工環(huán)境差，很難使用大型的施工機械設備，需要投入很多的人力和物力，管理難度大。
(2)鋼筋的預埋位置準確性差，鋼筋的接頭一般在同一截面上。接頭的方式多采用焊接，焊接的施工環(huán)境差。
(3)混凝土的施工縫多，易出現滲漏現象，處理也比較困難。
(4)在含水層部位施工時易出現片邦現象，會影響其相鄰建筑物的基礎受力狀態(tài)和地面交通。
4適用范圍
本法適用于高層建筑、多層地下室結構施工及類似于地下室結構的地下構筑物的結構施工。
5施工工藝
5.1逆筑法施工方法
(1)逆筑法施工方法是首層樓板結構完成后，即架設專用取土設備，然后地下挖土與地上結構施工同時進行。根據地下一層的埋深，如施工地下二層樓板開挖深度不大且圍護墻經計算滿足懸挑受力要求，可直接明挖一層，施工地下二層樓板后，再地上地下同時施工。
(2)地下挖土施工是先從兩端的取土口，直接用取土設備挖出工作面，然后由人力從取土口的挖土工作面向基坑中間開挖。挖出的土方用雙輪手推車，運至取土口，然后取土設備裝車外運。
5.2逆筑法地下室樓板支模
(1)模板設計原則：根據地下室樓板結構的形式，模板采用相應的土模承重方法。首先將基坑內的土按施工組織設計要求挖至標高，做好混凝土墊層，待混凝土稍硬后，按圖彈出軸線與梁邊線，并在模板的支點上進一步用水泥砂漿找平，使其標高誤差控制在《規(guī)范》要求內，然后支模板。
(2)模板拆除：隨著地下挖土工作面的推進，當樓板底的模板外露后，即可將模板逐塊拆下，并翻轉至下一層施工。為防止摔壞模板，拆模時應根據模板的形式采取相應的保護措施，并把該措施編制在施工組織設計內。
5.3逆筑法地下結構相關節(jié)點
(1)“逆筑法”施工豎向承重體系采用地下墻及軸線樁，故地下墻與樓板粱的連接，應事先按設計圖紙要求，在施工地下墻與中柱樁時埋設各類節(jié)點鋼板及連接鋼筋。
(2)墻、梁、板節(jié)點與柱梁節(jié)點類似，首先是在地下墻施工時在相應的樓板標高埋鋼板與錨筋節(jié)點，開挖后的節(jié)點施工，復合墻施工同柱梁節(jié)點施工。
(3)柱梁節(jié)點是先在施工中柱樁時即在相應樓板標高處預埋設鋼板或錨筋節(jié)點，待地下開挖暴露出節(jié)點后，清除節(jié)點上的淤泥，按設計要求焊接或機械連接各類錨固鋼筋。使樓板結構與中柱樁的連接可靠、安全，并滿足逆筑法施工狀態(tài)下的施工荷載要求。待地下室底板完成后，再由下至上施工中柱樁外側的復合柱，使完壘滿足結構設計要求。
5.4逆筑法施工期間的結構沉降差控制
在逆筑法施工期間，其壘部的結構施工荷載主要靠中柱樁和周邊的地下墻承擔?？刂普麄€結構的不均勻沉降是逆筑法的關鍵技術措施之一。
(1)為提高中柱樁與周邊地下墻的垂直承載力、減小沉降差，在施工地下墻與中柱樁時預埋注漿管，并對樁底和墻底的沉渣部位進行壓密注漿。
(2)根據工程樁的靜載試驗P－s曲線及地質報告等數據，暫定一個地基垂直承載剛度，然后按實際施工的各工況荷載由計算機模擬沉降量計算，得出在極限沉降差內(極限沉降差由設計決定，一般為2cm)上部結構能施工層數。
(3)在結構的平面柱網線上和周邊地下墻軸線上設置沉降觀察點。一般情況下每2d觀察1次，當上部結構施工澆搗一個樓層混凝土后7d內，每天觀察1次各點的高程，均采用二次閉合測量，得到的觀察數據先進行三階多項式平滑計算(由專用計算機程序)以提高數據的真實性。
(4)根據計算機處理后的沉降觀察數據和觀察沉降時的上部荷載進行荷載(P)，沉降(s)的N次多項式曲線擬合(由專用計算機程序完成)。根據得到的P—s荷載沉降擬合曲線來預測施工下一層樓板和上一層樓板結構后的沉降羞，從而協(xié)調地下、地上結構施工進度。使整個結構沉降羞控制在設計范圍內。
6質量標準
(1)中柱工程樁質量要求。樁位差：±50mm(測距儀)：垂直度不大干1／300(經緯儀)樁質量經動載測試不得夾泥、斷樁。
(2)地下墻質量要求。成槽垂直度：1／300(超聲儀)．槽底沉渣小于100：地下墻每幅接頭不得夾泥。
(3)挖土、模板墊層與砂漿找平及降水。挖土標高：±50mm水平儀及平水樁(間距小于2m)墊層標高：±15mm水平儀及平水樁(間距小于2m)：砂漿找平標高：±1.5mm水平儀及靠尺I降水水位：模板墊層下1.5m，水位觀察井及測繩。
7施工安全
根據“逆筑法”施工的特點，編制施工組織設計，提出安全的注意事項及具體措施。
(1)逆筑法施工的周邊環(huán)境的安全保護，應對基坑周邊圍護墻按強度要求與變形要求進行設計驗算，在施工過程中，對墻體的撓曲變形、位移進行觀察。此外，還應根據基坑周邊環(huán)境條件，分別對地下管線、鄰近建筑、構筑物進行位移觀察，發(fā)現異常應立即采取有效措施，以確保周邊環(huán)境的安壘。
(2)“逆筑法”施工，從地面轉入地下施工用電220V～380V，臨時輸電線路要固定位置，并采用專用防水電箱。
一、層次性設計，體現學生思維梯度
歷史課堂教學中的提問設計要體現出層次性，這不僅是教材學習的需要，也是由學生思維特點決定的。教材存在難度指數，教師要正視教材的層次性，在問題設計時需要與教材保持相同頻度。教師要針對不同學生群體思維特點設計課堂提問，讓不同學生群體都能夠找到思維坐標。
如學習《原始農耕文化的遺存》時，在學生進行文本閱讀前，教師根據教材學習內容設計了一組思考問題：河姆渡是何地發(fā)現的？發(fā)現了什么？這些發(fā)現說明了什么？能畫出河姆渡原始居民的房屋嗎？半坡遺址原始居民的生產生活和河姆渡原始居民有哪些異同點？學生根據教師設計的問題展開了自主學習和集體討論。不難看出，教師設計的問題呈現梯度性，隨著問題的不斷深入，學生思維也逐漸走進教材核心。特別是最后兩個問題，提升了學生的思維品質。教師利用課堂提問激發(fā)學生的學習熱情，并引導學生對教材進行深度挖掘。
二、針對性設計，把握學生思維切點
提升課堂提問針對性，要從兩個方面入手：1.針對教材的重點、難點進行設計，2.針對學生學習實際進行考量。教材內容有難度系數，教師要引導學生對教材進行分步解讀、剖析、歸納、總結，需要設計針對性更強的提問，引導學生思維逐漸接近問題核心。要把每一節(jié)課的重點、難點內容進行綜合整理，抓住教材構成特點展開問題設計，做到層層設問，這樣才能建立由易到難的問題探究路線，幫助學生實現思維突破。學生存在個體差異，在設計問題時，要注意把握學生學習特點，對不同學生提出不同要求。如同一個問題，不同的學生回答肯定出現不同的答題效果，教師要針對學生學力實際給出客觀評價，鼓勵全體學生積極參與到問題探究中。
如在學習《夏朝和商朝》時，根據學生思維狀態(tài)設計了一組思考問題：大禹死后，其王位是如何繼承的？這和禪讓有什么不同？你如何看待這種王位繼承方式？商朝疆域有什么特點？商朝經濟發(fā)展情況如何？商朝滅亡的原因有哪些？我在提問環(huán)節(jié)進行了適當修改，將問題統(tǒng)一展示出來，學生回答問題有自由選擇權，先被提問的學生有優(yōu)先選答權。第一個學生選擇了第一個問題，第二個學生選擇了第二個問題，第三個學生選擇了第四個問題……教師讓學生自由選擇問題時，先提問學困生，將最難的問題留給學優(yōu)生，這樣自然體現了因材施教原則。
三、啟發(fā)性設計，引導學生思維方向
教師設計課堂提問時，往往會遇到啟而不發(fā)的情況。這說明教師設計問題時，對教情、學情調研不夠，需要進行教學調整。降低問題難度系數，或者改變提問方向，給予學生多方面引導，啟迪學生思維。教師要注意問題設計時的留白，給學生思考以足夠的空間，促使學生在積極思考的過程中形成分析、整合、歸納、綜合的能力。教師還要鼓勵學生積極質疑，激發(fā)學生求知欲望，提升課堂教學有效性。
如在學習《戰(zhàn)國爭雄》時，就合縱與連橫設計問題：什么是合縱？什么是連橫？為什么要這樣做？這樣做有什么影響？在地圖上標示出來。學生查找教材相關信息資料，了解合縱、連橫的內涵，然后對教材內容進行實際分析，并結合地圖標示進一步理解合縱、連橫的實際應用。成果展示時，學生大都能夠圓滿完成任務，在地圖上的標示也非常準確。教師先讓學生理解合縱、連橫等相關概念，進而對概念運用進行實踐探索。
一、初中語文課堂教學中師生互動的問題
（一）教師方面
教師是課堂的引領者和調節(jié)者，他們對于課堂當中師生的定位和課堂進度都起著很大的作用。然而在如今的課堂當中，許多教師不能緊跟課改的大步伐，還是將自己放置于教學中心的地位。尤其對于語文課中的文言文和古詩詞來說，比如李煜的《相見歡》，教師會認為學生還沒有相關的歷史背景知識，就盲目的將學生置于被動接受的地位，長此以往學生就變成了課堂當中的被動接受者，久而久之學生就會失去參與課堂討論的積極性和主動性。在這種觀念的指導之下，課堂就會變成教師自己的獨白，氛圍會變得沉悶，更不用說師生之間的有效互動了。
（二）學生方面
在初中階段，學生們對外界充滿著好奇，且由于此時他們正處于性格的形成時期，因而大多都是好動的。況且如今許多學生都是獨生子女，他們在家庭當中已經過慣了衣來伸手、飯來張口的生活，一旦在學習當中遇到一點挫折，就沒有向前和克服困難的勇氣，久而久之他們會對學習失去信心。即使有些學生在最初有著積極參與的行為，但如果在班級當中不能夠形成這種共同討論的氛圍，這些學生也會產生自己不合群的想法。況且在實際當中，有些教師不能夠和學生發(fā)展友好和諧的師生關系，對于初中階段的學生來說，對一個老師的愛憎直接影響著參與課堂討論的程度。這些都是影響和阻礙學生參與課堂討論的因素。
二、語文教學中師生實現有效互動的策略
（一）建立良好的師生關系
在課改的大背景當中，學生是課堂活動的主體，這就要求著老師們盡快轉變課堂角色，以促進教學效果。初中學生處于叛逆期，他們不愿意與老師進行過多的交談，這成為了師生關系發(fā)展的阻礙。也正因為如此，老師應當在課堂當中利用教學內容來消除學生對于老師的恐懼并且主動拉近雙方的距離，比如在學習《最后一課》的時候，老師可以以講故事的形式吸引學生的注意力，而后在講解課堂內容的時候利用課文當中師生的事情來表達自己對于學生的熱愛。這樣能夠使學生們了解到老師是樂于親近他們的，從而也就可以拉近雙方的距離，使學生愿意與老師進行交流并且回答問題，這樣才能夠在平等友好的基礎之上進行有效的課堂互動。
（二）利用科學的提問方式
課堂提問是如今語文課堂當中師生交流的一種主要的方式，利用這種方式老師可以實時了解到學生對于課堂知識的理解和掌握程度。由于這種方式的普適性，如果老師不能夠合理的安排問題，而是將一些超過學生認知和過大的問題拋給學生，不僅不能夠達到互動的效果，反而會挫傷他們的積極性。因而教師應當根據學生的知識積累準確的把握問題的難易程度和發(fā)問時機。比如在學習《木蘭詩》時，老師可以先大致介紹其背景和人物知識。而后讓學生們討論如果自己是木蘭，會不會替父從軍以及自己選擇的原因。這雖然不是課標要求的，但是卻可以開闊學生的思維，在不知不覺當中滲入中華美德的教育。這不僅能夠吸引學生參與到其中，同時也是符合語文教育的培養(yǎng)目標的。因而在課堂當中，老師應當抓住合適的時機拋出符合學生認知發(fā)展的問題，長此以往可以活躍課堂氛圍，達到師生之間高效互動的效果。
安溪縣茶文化資源豐富，其中對茶文化旅游開發(fā)價值比較大的包括茶物態(tài)、心態(tài)和行為文化三個層面。具體如下：
（一）茶物態(tài)文化旅游資源
位列“全國百個重點產茶縣”第一位的安溪縣，2012年擁有超60萬畝的茶園，居全國之冠，生態(tài)茶園近25萬畝，大坪、西坪等地方保留有古茶園、茶村，各大茶企也建有自己的生態(tài)茶園，如八馬森林中的高山茶園，鐵觀音集團的祥華基地和鳳山基地；除了茶園資源外，安溪縣擁有“鐵觀音”“黃金桂”“本山”“毛蟹”“大葉烏龍”“梅占”“奇蘭”“白牡丹”等64個優(yōu)質茶種，被譽為中國“茶樹良種寶庫”，其中“安溪鐵觀音”為國家地理標志產品；此外，安溪縣茶人繼承了萎凋、做青、炒青、揉捻、初烘、包揉、足火等傳統(tǒng)的烏龍茶獨特加工制作技藝，茶技嚴謹精巧；安溪鐵觀音集團還擁有20世紀50年代使用至今的、獨特的木石結構陳年倉庫。
（二）茶心態(tài)文化旅游資源
安溪縣擁有鐵觀音“王說”與“魏說”起源、“烏龍?zhí)觽鳛觚?rdquo;、“半壁長毛蟹”等廣遠流傳的茶話；擁有以清末安溪詩人兼茶商林鶴年《福雅堂詩鈔》的茶詩詞為代表的從唐代到現代的詩人和學者的大量茶詩詞；擁有以文人歌詠茶葉的詩歌作品為原本，茶農和茶工自己創(chuàng)作，日常休閑喝茶所唱等多種類型的茶歌；擁有以茶的生產、飲用為主題的舞蹈藝術———采茶燈及現代安溪縣茶文化工作者創(chuàng)排的舞臺表演型茶舞；擁有由安溪縣茶人蔡建明和文化人李波韻共同創(chuàng)作的舞臺表演式的安溪茶藝和包括潔具、下茶、備水、洗茶、沖泡、分茶、奉茶、品飲等基本流程的生活待客式安溪茶藝及“純、雅、禮、和”的安溪茶道精神。
（三）茶行為文化旅游資源
安溪縣擁有超過千年的產茶歷史，是一個茶俗豐富的茶鄉(xiāng)，茶已經融入到人們的日常迎賓送客、禮尚往來、婚慶習俗、喪葬禮儀、宗教祭祀等活動中，其中具有旅游開發(fā)價值的有以茶相待、贈送茶葉的日常活動，每逢農歷初一和十五，安溪民眾有向佛祖、觀音菩薩、地方神靈敬奉清茶的敬佛茶俗；每年1至2月，有場面熱鬧，比拼茶技的安溪茶王賽；同時，還有茶文化旅游節(jié)、茶文化旅游攝影藝術節(jié)、安溪鐵觀音茶莊園旅游節(jié)等節(jié)事活動資源。
二、安溪縣茶文化旅游產品現狀及存在問題分析
（一）安溪縣茶文化旅游產品現狀分析
目前安溪縣茶文化旅游由中國茶都、鳳山茶葉大觀園、魏蔭茗茶園、龍涓茶莊園(中閩魏氏、華祥苑休閑體驗)等景點搭配組成一日游和兩日游線路。安溪縣茶文化旅游目前正處于起步階段，主要茶文化旅游產品包括擁有茶文化博物館、萬壺館、紫砂閣、茶詩長廊、茶都公園等產品的集茶業(yè)貿易、茶文化研究、旅游于一體的全國農業(yè)旅游示范點———中國茶都；包括茶樹品種觀賞園、茶作坊、鳳苑，集觀光、休閑于一體的國家AAA級景區(qū)———鳳山茶葉大觀園；擁有鐵觀音的起源的“魏說”和“王說”兩處遺跡，包括鐵觀音母樹、生態(tài)茶園、家庭博物館的西坪鐵觀音發(fā)源地；包括有機茶園、有機茶初制加工廠、科研評茶室、茶文化館、觀光木屋集生產、示范、培訓、旅游于一體中閩魏氏和華祥苑鐵觀音茶莊園；集茶文化旅游和茶葉生產、加工、銷售、研究于一體的魏蔭茗茶園、八馬和鐵觀音集團總部。同時，還有茶王賽、中國茶都(安溪)茶文化旅游節(jié)、安溪鐵觀音制茶師（初制）大賽、茶文化旅游攝影藝術節(jié)、安溪鐵觀音茶莊園旅游節(jié)等節(jié)事旅游產品。
（二）安溪縣茶文化旅游產品存在的主要問題分析
1.茶文化旅游意識淡薄
受安溪縣整個旅游業(yè)發(fā)展和內部交通條件的制約，特別是茶文化旅游意識淡薄的影響，目前主要的茶文化旅游產品中除了位于縣城的中國茶都、茶博會、鳳山茶葉大觀園、魏蔭茗茶園和八馬茶業(yè)體驗店外，沒有便捷的交通設施去其他旅游景點。同時，中國茶都雖有茶文化旅游景點，但相對面積巨大的茶葉店鋪顯得弱小的多，且周一至周五開放而周末卻不對開放，沒有將其真正展現給游客，周末去的游客掃興而歸；目前運營的中閩魏氏和華祥苑兩座鐵觀音茶莊園位于龍涓鄉(xiāng)，除了交通的限制外，雖然“中國安溪鐵觀音茶莊園旅游節(jié)”華祥苑茶莊園體驗之旅行程豐富多彩，茶文化內涵展示充分，活動參與性強，但茶企業(yè)主要將茶莊園作為企業(yè)的高端會所平臺，周一到周五經營，還沒有發(fā)展茶文化旅游的意識，沒有將旅游節(jié)中的活動開發(fā)為日常的旅游產品。這些阻礙了安溪縣茶文化旅游的發(fā)展。
2.茶文化旅游產品形象模糊
雖然安溪縣已有生態(tài)茶園、茶文化博物館、茶莊園等茶文化旅游產品，但目前游客對其沒有直觀的印象，沒有像漳州天福茶博物院和武夷山印象大紅袍等代表性的茶文化旅游景區(qū)和產品，茶文化旅游產品形象模糊。
3.茶文化旅游產品功能單一
目前安溪縣茶文化旅游產品集中在縣城、西坪、大坪、龍涓等地，中閩魏氏和華祥苑鐵觀音茶莊園沒有將茶文化體驗項目日?；？傮w上看，安溪縣茶文化旅游產品主要以茶園、茶壺、茶長廊、茶葉制作觀光為主，體驗性的產品缺乏，旅游功能單一，沒有形成多樣化的茶文化旅游線路。
4.茶文化旅游產品文化缺失
目前安溪縣茶文化旅游產品雖然融入了茶人、茶詩、茶聯(lián)、茶藝表演、茶節(jié)事等元素，但僅停留在雕像、長廊、碑林和少數的節(jié)事表演中；總體上看，安溪縣茶文化旅游資源的心態(tài)和行為文化旅游資源沒有得到充分的挖掘，茶文化旅游產品缺乏當地特色。如鳳山茶葉大觀園，雖然融入了茶圣、茶葉制作流程、茶葉景觀小品，讓游客眼前一亮，但沒有對茶圣、茶聯(lián)等的內涵進行深入的展示。大坪生態(tài)茶園，只有茶園觀光項目，沒有將其古老茶歌等挖掘出來。
三、安溪縣茶文化旅游產品優(yōu)化對策
（一）提高茶文化旅游意識
安溪縣政府應大力宣傳和倡導發(fā)展茶文化旅游，提高安溪縣全民茶文化旅游意識，充分發(fā)揮茶文化旅游在弘揚安溪茶文化，促進茶產業(yè)發(fā)展，活躍旅游市場中的作用。做好安溪縣茶文化旅游的整體營銷工作，并改善安溪縣內部交通條件，提高游客到各茶旅游景點的可進入性，開設通往各茶文化旅游景點便捷的公交或旅游大巴專線，并做好茶文化旅游交通標識系統(tǒng)和茶文化旅游集散中心等其他基礎設施的建設。同時，安溪縣政府可采取政策、稅收優(yōu)惠、政府扶持等措施積極引導茶企和已有的茶文化旅游景點轉變觀念，重視茶文化旅游，提供滿足游客需求的茶旅游產品，做好旅游服務，促進安溪縣茶文化旅游的健康、持續(xù)發(fā)展。
（二）確定茶文化旅游產品定位
2008年以來，安溪縣著力推進茶葉莊園建設，把茶葉莊園作為拓展現代茶業(yè)文化功能、生態(tài)功能、產品功能和觀光休閑功能的重要載體，鼓勵龍頭企業(yè)建設茶葉莊園。安溪縣茶文化旅游應遵循安溪現代茶業(yè)生產發(fā)展的規(guī)劃，突出茶莊園的地位，將茶莊園作為安溪縣茶文化旅游產品的代表和特色，形成以茶莊園為主體，以其他茶文化旅游產品為補充的產品定位。
（三）打造茶文化旅游產品體系
針對安溪縣目前茶文化旅游產品以觀光為主，旅游功能單一的現象，根據安溪縣茶文化旅游產品以茶莊園為主，其他茶文化旅游產品為輔的定位，結合安溪縣茶文化旅游資源，形成以茶莊園度假為主，茶文化與茶節(jié)事體驗、茶園觀光、茶鄉(xiāng)休閑、茶生產研學為輔的綜合性的茶文化旅游產品體系。各茶文化旅游景點應根據各自的功能進行改善和提升，增加休閑、體驗和研學旅游產品。
4.增加茶文化旅游產品文化內涵
社會時代的發(fā)展勢必會帶來藝術思維與藝術形態(tài)的發(fā)展與變化。油畫藝術的發(fā)展應該是一個歷史文化的傳承和延續(xù)的過程，在這其中藝術家應該關注的是自己的生活感受和所處時代的文化、經濟、政治的特征，從而在藝術創(chuàng)作中去表達生活的感受和體現時代的特征。
“中國式”油畫藝術的發(fā)展正處在變革時期，受著東西和新舊文化觀念、思維方式及價值觀的激烈碰撞。當代“中國式”油畫藝術的發(fā)展應該尋找屬于自己的方向。在發(fā)展過程中，“中國式”油畫既要融入民族傳統(tǒng)文化，又必須保持油畫的當代性。
一、“中國式”油畫藝術的審美價值具有當代性
“中國式”油畫藝術的審美價值應該體現現代的生活美學觀念，“中國式”油畫的發(fā)展不僅要吸納西方現代文化，更重要的是要尋找屬于自己的藝術語言，并積極探索體現中國特色的藝術形式。
中國油畫的審美應需要從創(chuàng)作思維上融入當今文化潮流，使中國的油畫更具有中國當代文化特征，展現出中國文化的精神價值。只有將富有個性的現代審美取向和當代的時代文化背景相互交融，才能體現出中國油畫的創(chuàng)造力。
在西方藝術中，油畫是其獨特的藝術語言，主要注重的是外美及寫實，在藝術創(chuàng)作中，采取直接以描繪大自然和現實生活，以此來體現西方油畫藝術的美。而我們中國的傳統(tǒng)藝術注重的是“內在美”。通過黑白的筆墨線條的表現方式來表現國畫藝術的意境，用很自然的方式流露出我國民族藝術的氣質。
要使“中國式”油畫發(fā)展能夠符合我們大眾的審美要求，就必須在油畫的創(chuàng)作中既要延續(xù)西方的藝術精華的同時，對與我們中國的傳統(tǒng)文化的傳承也是很重要的?！爸袊健庇彤嬕呀洿┰狡缏丰葆濉×覜_突和激烈論辯的歷史過程，開始在新的起點上構建中國油畫的審美價值，續(xù)寫世界油畫史的中國篇章。
二、“中國式”油畫藝術創(chuàng)作注重當代性
隨著時代的不斷進步，勢必會給藝術形態(tài)與藝術觀念帶來發(fā)展與變化。自油畫從西方傳到中國以后，中國油畫的創(chuàng)作在西方文化的基礎上滲透著中國元素的構思和創(chuàng)意，蘊含著中華民族的傳統(tǒng)文化，以此不斷充實著中國油畫創(chuàng)作新元素。
在中國油畫的創(chuàng)作中，藝術家緊緊把握住我們民族的文化基點，遵循和彰顯中國的文化脈絡以及主題精神，并融入時代的觀念和情結，形成了我們中國油畫藝術領域的多元化和多樣性的局面，使我們中國油畫藝術不論是藝術觀念、藝術面貌或者是藝術的方法上面，都能有極大的提升和拓展。這樣的油畫藝術才能貼近大眾生活，才能得到人民的普遍認同，只有這樣，才能使“中國式”油畫的創(chuàng)作路子越走越寬。
“中國式”油畫藝術的創(chuàng)新重在融合時代的藝術氣息。當中國第一代油畫大師在國外學習了西方油畫的油畫藝術的同時，也潛移默化的接受了西方在油畫創(chuàng)作中的的藝術理念和氣質。在他們以后的油畫創(chuàng)作中，便開始了在油畫里融入中國的時代氣息，同時也開始關注當代人的文化精神狀態(tài)。中國的油畫藝術的發(fā)展不僅具備自身的藝術魅力，更是要緊跟時代步伐，承載更為深刻的歷史文化價值，以體現當代中國油畫的強大生命力。
三、“中國式”油畫藝術的東方韻味
我們中華民族是一個擁有著深厚文化底蘊的東方民族，在幾千年的發(fā)展歷程中，創(chuàng)造出無數的璀璨的藝術形態(tài)。作為“中國式”油畫的藝術家，是絕對不可能忽略或者是背離中華民族的精神氣質，如果脫離了民族的精神氣質，與西方的藝術觀念亦步亦趨，其作品含義背棄了我們中國的當代生活和民族的精神氣質，就會使其作品缺乏精神內涵，這樣的油畫作品是經受不起時代的考驗的。
“中國式“油畫的發(fā)展必須以民族特色為亮點。西方的繪畫要素基本包含色彩、光、面、體等，而我們的國畫是以黑、白、線條為主要的表現手法。雖然它們在繪畫的表現技法上有很大的區(qū)別，但是它們在油畫的共性上還是表現出了一致性，或者說它們只是在表現形式上有所不同。要讓油畫在中國與國畫并存，僅僅去借鑒西方的繪畫技法是不夠的。中國油畫必須從有著深厚底蘊的民族文化中去尋找創(chuàng)作源泉，使其體現出民族性，才能創(chuàng)作出具有時代精神和民族文化價值的“中國式”的油畫藝術作品。只有這樣，才能使“中國式”油畫在具有西方繪畫技法的基礎上，保持有獨特的民族主體性。
現代的油畫已經在世界每個角落落地，這更是體現油畫的世界性。我們“中國式”油畫在融入我們中國傳統(tǒng)的美學元素的同時，再融合西方油畫繪畫藝術之精華來豐富“中國式”油畫的藝術，這樣創(chuàng)作出來的中國油畫即具有西方油畫的特點，又富有民族文化特征。
四、當代“中國式”油畫藝術的中西融合
（一）西方繪畫語言豐富中國油畫內涵
俗話說“藝術無國界，民主和科學東西之分”。正是有了歷史上的碰撞，才讓我們中國的藝術家有機會了解西方的藝術文化。經過了一百多年的漫長探索歷程，如今正面臨著如何將西方的油畫藝術語言融合中國油畫藝術里面的問題。在現代中國油畫圈中已經有不少藝術家立志于從這兩個方向上解決這些難題：
1、在充分研究、理解西方的油畫藝術語言的基礎上，運用地道的西畫方式去進行創(chuàng)作和表現。新生代的中國油畫藝術家如李鐵夫等在學習了西方油畫的繪畫語言的同時，也潛移默化接受了西方油畫中的藝術理念和氣質，然后把西方的繪畫藝術語言融入到中國當代油畫藝術創(chuàng)作中。
2、通過引入西方繪畫藝術，再將東方繪畫的審美習俗和筆墨韻味表現于其中，把中國油畫語言轉譯成一種新的表現媒體。我國著名的藝術大師吳冠中先生的油畫作品，就是典型具有在西方的繪畫形式中融入中國文化意象性。他的油畫作品從容的走在中西方繪畫藝術之間，用西方現代的藝術語言展現中國文化。
（二）運用西方油畫的形式和內涵,弘揚“中國式”油畫藝術的獨創(chuàng)性
西方油畫演變過程歷經了復雜的演變過程。從最初的古典主義的透明法，再到印象主義、浪漫主義和現實主義的色相與純度、明度的對比關系、色層厚度、筆觸的力度及厚涂法等，這些都成為藝術家表現的重要手段。
高中化學教學中，實驗的種類較多且形式多種多樣，但是可以分為：演示實驗、探究實驗和學生實驗。其實驗儀器簡單、易于操作；具有很強的直觀性、趣味性和安全性；實驗現象鮮明，易于針對結果進行分析，具有很高的成功率，有利于訓練學生的思維，培養(yǎng)學生的探究和創(chuàng)新。新課改下的高中化學實驗，要求實驗具有科學、準確的特點，在實驗原理、裝置、操作和試劑的選擇上，要確保安全、現象明顯、便于分析，能夠直接的突出重點，易于學生的接受和理解，同時要賦予實驗一定的教育價值，以培養(yǎng)學生科學的知識、方法、技能和態(tài)度。
二、影響高中化學實驗有效性的因素
新一輪的高中課程改革，重點突出了對實驗的重視。但是在具體的實施中很多的實驗卻形同虛設或者流于形式，失去了實驗原有的價值。影響化學實驗有效性的主要因素有兩個方面，一方面繁重的教學任務使得教師對實驗的重視不夠，大多的時間用在基礎知識的講解和大量的練習上，教師更多的是“講實驗”“看實驗”，大多情況只是利用學生的想象力來對實驗進行理解，使得“化學實驗基礎”和“實驗化學”兩大模塊，以及“必修1”和“必修2”中的實驗、科學探究、實踐活動等實驗欄目，形同虛設，失去了實驗應發(fā)揮出的作用。另一方面在實驗的過程中，教師不注重對學生思維的激發(fā)，不能積極有效地提高學生的主動性，缺少了學生對實驗的體驗和觸摸，忽略了對學生能力的培養(yǎng)。
三、提高高中化學實驗有效性的策略
恰當的方法遠遠勝過單一的說教，只要教師能夠結合學生的特點，靈活地面對學生的即時生成，根據學生的反應來建立適合學生發(fā)展的教學策略，就能順利地實現實驗課堂的高效性。
（一）巧用演示，靈活導入，激發(fā)興趣
生動直觀的演示實驗往往在課堂教學中起著關鍵的作用。在進行演示實驗時，教師要選擇合理的實驗儀器、裝置、方法，借用演示實驗給學生建立規(guī)范、熟練的典范，明顯的現象引起學生極大的學習興趣，振奮了學生學習的信心；教師要引導學生學會觀察和分析實驗，抓住實驗的中心，將自己的觀察與思考結合起來，利用已有的知識來嘗試對實驗的解釋理解，從而將學生內心的疑惑真實地再現出來，便于教師對新課的引入。例如，在學習有關“萃取”的實驗時，利用演示實驗來進行課堂導入，讓學生觀察分液漏斗這個有趣的儀器，通過學生的觀察得出儀器包括幾部分，明白制作這個儀器的原理和目的，有助于學生對萃取的認識；進一步進入兩種溶劑在這個儀器中“爭奪”溶質的戰(zhàn)爭，利用演示實驗中分層和顏色變化來吸引學生的注意力，從而激發(fā)學生的興趣；學生在教師的演示中不斷地提出新的問題，建立了許多的為什么：“為什么會出現分層？為什么溶質會從一種溶劑進入另一種溶劑中？”使學生想象怎樣才能是溶質由一種溶劑中跑到另一種溶劑中，為下一步探究實驗做了鋪墊。
（二）設置探究，問題引導，靈活思維
適當的探究可以有效地激活學生的思維，靈活地調動學生的知識，做到融會貫通。教師要精心做好準備，深入了解學生、吃透教材，針對課本中的重點、難點和熱點，應該熟記于心，學會大膽舍棄，采用問題遞進的方式進行推進，建立“臺階式”的遞進方式，逐步引導學生進行探究，使學生的思維具有一定的方向性，順著課堂的教學內容進行展開，逐漸的讓學生掌握探究的方法和技巧。例如，在學習“氯水成分”的探究實驗時，由于學生對探究性的實驗接觸不夠，就可以先用問題進行引導，激活學生的思維，為學生的思考建立一定的方向性，建立問題：“比較氯氣和氯水的不同？”利用對比實驗來探究氯氣與氯水的漂白性，誘導學生怎樣來設置對比實驗，在學生的討論研究下，將氯氣依次通過浸過藍色石蕊試液的干燥玫瑰花，和同樣處理的濕潤的玫瑰花，利用這兩者現象的不同，來得出氯氣不具有漂白性，而氯水中含有的次氯酸具有漂白性；接著針對實驗現象進行觀察分析，發(fā)現新的問題：“為什么濕潤的玫瑰花先變紅后褪色，而不是直接褪色呢？”學生對這一問題激發(fā)了很大的興趣，學生進而猜想氯水里面含有酸，從而得出氯水中的成分。通過這樣的探究設置，使學生能夠一步步進入探究的狀態(tài)，確保了探究的有效性。
（三）小組合作，以生為本，突破難點
高中化學一般都是大班教學，人多空間小，因此建立小組合作式的學生實驗是非常必要的。教師可以根據學生情況，將學生分為優(yōu)、中、差三類進行優(yōu)化組合，采用“優(yōu)勢互補”的原則，對小組的工作進行合理的分工，突出每個學生的優(yōu)勢，利用集體的力量來突破實驗中的難點；教師要做好學生的“導游”，積極地參與進來，與學生一起探討，佯裝“不懂”“辯解”“競爭”的探討態(tài)度與學生站在同一個角度上，通過與學生思維碰撞來引導學生實驗，加強學生對知識的理解。例如，在學習有關“原電池”的知識時，以“優(yōu)勢互補”的原則建立小組合作，讓學生利用鋅片、銅片、稀硫酸來建立原電池，對為什么會有電流產生進行探究。教師誘導學生將電流的產生與物理知識相聯(lián)系，在下組間進行討論，使學生建立電子的定向移動的思想，來討論銅片和鋅片上電子的移動，學生很是興奮，紛紛七嘴八舌的討論自己的觀點，學生就會自然的與物理中學過的電勢差做比較，很快得出結論：鋅比銅活潑，所以鋅應該失去電子做負極，而銅做正極。學生心中有了定的方向，在做實驗時就做到了“心中有數”，能夠很好地將實驗建立得巧妙、合理，順利地突破了原電池中“電子流向”這一難點，為學生的理解提供了助力。
四、結束語