時(shí)間：2023-02-27 11:06:49
導(dǎo)語(yǔ)：在古琴藝術(shù)的撰寫(xiě)旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
隨著古琴藝術(shù)的日益興盛，以北京、四川和江浙地區(qū)為代表的文科類(lèi)及綜合型大學(xué)的古琴社團(tuán)紛紛成立，并且形式和規(guī)模日漸成熟和完善，形成一股不容忽視的力量。迄今為止，北京大學(xué)古琴社、四川大學(xué)古琴社成立的時(shí)間都已10年有余，其所舉辦的古琴講座、音樂(lè)會(huì)及琴學(xué)論壇等活動(dòng)具有一定的學(xué)術(shù)價(jià)值和社會(huì)影響力，從而對(duì)古琴藝術(shù)近年來(lái)在高校中傳播的研究也突顯出了其價(jià)值和意義。
本文試從高校古琴社團(tuán)對(duì)古琴藝術(shù)傳播的幾個(gè)方面進(jìn)行梳理和歸納，最后對(duì)于高校古琴社團(tuán)存在的弊端及未來(lái)發(fā)展方向提出自己的一些看法。
一、高校古琴社團(tuán)概況及主要活動(dòng)內(nèi)容(以川大、北師大古琴社為例)
1.高校古琴社團(tuán)概況
高校古琴社團(tuán)隨著大學(xué)生各個(gè)社團(tuán)的興起也在古琴藝術(shù)興盛的大環(huán)境下悄然興起，筆者將幾所重要綜合類(lèi)大學(xué)的成立時(shí)間列出：
四川大學(xué)古琴社：2000年3月成立
北京大學(xué)古琴社：2001年12月成立
南京大學(xué)古琴社：2004年12月成立
清華大學(xué)古琴社：2007年4月成立
浙江大學(xué)古琴研究會(huì)：2008年3月成立
北師大古琴社：2008年5月成立
首師大古琴社：2008年6月成立
這些社團(tuán)通常都是由幾個(gè)古琴愛(ài)好者組織起來(lái)，經(jīng)過(guò)校團(tuán)委批準(zhǔn)和審核，利用社會(huì)上的一些琴館和琴社的支持和影響力，逐步形成其形式和規(guī)模。自古川派古琴聞名遐邇，到如今依然是最早的高校社團(tuán)領(lǐng)航者。
2.高校古琴社團(tuán)活動(dòng)之——音樂(lè)會(huì)、雅集和講座論壇
以四川大學(xué)古琴社為例，筆者搜羅了其成立以來(lái)的主要音樂(lè)活動(dòng)：
（1）古琴演奏音樂(lè)會(huì)——2002年5月四川大學(xué)東區(qū)逸夫館。
（2）中國(guó)古琴藝術(shù)——2005年4月，川音代茹副教授應(yīng)川大琴社邀請(qǐng)，在四川大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)術(shù)報(bào)告廳開(kāi)展中國(guó)古琴藝術(shù)講座。
代茹，字梓又，四川音樂(lè)學(xué)院揚(yáng)琴副教授，曾師從曾成偉先生和李祥霆先生，形成了自己獨(dú)特的古琴演奏風(fēng)格。她還培養(yǎng)了大批古琴揚(yáng)琴學(xué)生，并成功舉辦多場(chǎng)大型民樂(lè)演出。
（3）錦江琴社琴會(huì)——2006年5月，成都錦江琴社雅集，依慣例在青羊?qū)m道觀(guān)道教協(xié)會(huì)會(huì)議室舉行。
錦江琴社成立于 1979年，由川派著名琴家喻紹澤先生組織成立，原名“蜀新琴社 ”，在時(shí)任中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)主席呂驥同志的倡議下，于翌年更名為錦江琴社至今。
（4）慶祝國(guó)家第一個(gè)文化遺產(chǎn)日——2006年6月，成都市錦江琴社舉辦了雅集，包括錦江琴社的成員和四川大學(xué)古琴社的成員。
（5）四川大學(xué)古琴社七周年慶典音樂(lè)會(huì) 2007年初。
（6） “古琴 天籟 聆聽(tīng)”川派古琴欣賞會(huì)——2007年8月，成都市錦江區(qū)圖書(shū)館。由成都市錦江區(qū)圖書(shū)館主辦，錦江琴社、四川大學(xué)古琴社協(xié)辦。
（7）ELEGANT GATHERINGS Of Sichuan University Guqin Society 四川大學(xué)古琴社雅集 ——2007年10月四川大學(xué)外國(guó)專(zhuān)家樓。
（8）2007年11月——與南京大學(xué)古琴社、浙江大學(xué)古琴研究會(huì)聯(lián)合舉辦“首屆全國(guó)高校琴學(xué)論壇”。
（9）受梓又琴館之邀 川大雅集——2007年12月。
代茹老師邀請(qǐng)?jiān)蓚ハ壬捌鋵W(xué)生參加雅集，以及琴學(xué)理論家唐中六先生以及草堂琴社李雪梅、董文文，川大古琴社社長(zhǎng)鄭曉韻、川音曾河等。
（10）2008年11月四川大學(xué)古琴社雅集活動(dòng)——特邀曾成偉老先生現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)及演奏。
（11）2009年6月“天聞琴韻”蜀派古琴宗師張孔山第七代傳人音樂(lè)會(huì)暨蜀派古琴大師喻紹澤誕辰106周年紀(jì)念音樂(lè)會(huì)。
從川大古琴社歷年來(lái)的古琴活動(dòng)中可以看出，大部分為雅集和音樂(lè)會(huì)，有少量的講座和論壇。另外筆者調(diào)查到北師大古琴社則重點(diǎn)放在講座上，雖成立時(shí)間遠(yuǎn)不及川大古琴社，但短短幾年幾乎把京滬兩地琴家邀請(qǐng)至該校做講座，北師大教九502儼然成為了古琴傳習(xí)室。而以北師大、北大為高校古琴社團(tuán)所做成的成績(jī)和影響力終于在2010年達(dá)到了一個(gè)。
2010年6月12日是中國(guó)第五個(gè)文化遺產(chǎn)日，文化部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)司、中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心與中國(guó)昆劇古琴研究會(huì)聯(lián)合，計(jì)劃在文化遺產(chǎn)日期間舉辦“把遺產(chǎn)交給未來(lái)——古琴名家名曲進(jìn)百?！贝笮拖盗谢顒?dòng)。此次活動(dòng)由文化部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)司、中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心和北京市教委主辦，中國(guó)昆劇古琴研究會(huì)承辦。參加此次活動(dòng)的有古琴藝術(shù)的國(guó)家級(jí)非遺傳承人：吳釗、林友仁、丁承運(yùn)、龔一、李祥霆、陳長(zhǎng)林、劉赤城等全國(guó)著名古琴大師。（此次文化遺產(chǎn)日期間專(zhuān)場(chǎng)演出日程見(jiàn)表）
其中，古琴“泰山北斗映藍(lán)天”，力圖囊括當(dāng)今尚健在的古琴藝術(shù)界最具威望和影響力的“泰山北斗”集中展示，他們大都是古琴界的國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，是古琴各大流派的掌門(mén)人。由于他們年歲已高，平均年齡已在七八十歲之上，平時(shí)單獨(dú)的演出也已難得一見(jiàn)。此次古琴大師匯聚一堂，將是一場(chǎng)空前的“世紀(jì)性”藝術(shù)盛宴。
古琴中青年專(zhuān)場(chǎng)由當(dāng)今古琴界最活躍的“中堅(jiān)力量”組成，他們的展示將充分表現(xiàn)古琴藝術(shù)的多種流派和豐富多彩的藝術(shù)特色。
“在琴聲中相遇——古琴大師與學(xué)子對(duì)話(huà)”，由北京各大學(xué)古琴社的“佼佼者”“向大師匯報(bào)，和大師對(duì)話(huà)”演出。古琴大師分三批與學(xué)生做三場(chǎng)交流，每場(chǎng)先由學(xué)生彈奏，然后由大師演奏同一首琴曲，再通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)講解和與學(xué)生對(duì)話(huà)直接“面授機(jī)宜”，這是一次前所未有的創(chuàng)舉，將極大提高學(xué)生學(xué)琴的熱情和水平，拉近大師與莘莘學(xué)子的距離。
此次活動(dòng)規(guī)模大、時(shí)間長(zhǎng)、影響力深遠(yuǎn)，使高校古琴社團(tuán)的成員不僅在演奏技術(shù)上、理論知識(shí)上，甚至在組織安排籌劃整個(gè)活動(dòng)上都得到了極大鍛煉和提升。能夠親眼所見(jiàn)他們心中的大師，著實(shí)讓這群年輕人在古琴藝術(shù)上又精進(jìn)了一步。
二、任重而道遠(yuǎn)——“把遺產(chǎn)交給未來(lái)”
知音其難哉!音實(shí)難知,知實(shí)難逢,逢其知音,千載其一乎!
古琴自古以琴會(huì)友，如今更有高校古琴社團(tuán)“嚶其鳴矣，求其友聲”。
關(guān)鍵詞：馬頭琴 內(nèi)蒙古 外蒙古 結(jié)構(gòu)特點(diǎn) 弓法 指法
一、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)
馬頭琴是蒙古族代表性的外弓拉弦樂(lè)器。在某種意義來(lái)講，它的產(chǎn)生和發(fā)展標(biāo)志著蒙古民族獨(dú)特的游牧文化在漫長(zhǎng)歷史進(jìn)程中的重大飛躍，也是審美意識(shí)方面不斷進(jìn)步的藝術(shù)表現(xiàn)。馬頭琴通過(guò)它獨(dú)特的造型和聲音表述了草原游牧民族的感情世界，奏出了人與人、人與社會(huì)、人與自然和諧相處、崇尚敬畏的動(dòng)聽(tīng)旋律。
在蒙古民族音樂(lè)文化中，無(wú)論是內(nèi)蒙古還是外蒙古，馬頭琴都是最具特色的樂(lè)器之一。聽(tīng)到深情委婉的馬頭琴聲，自然會(huì)被它那悠揚(yáng)動(dòng)聽(tīng)的音色及草原風(fēng)格的演奏所吸引?，F(xiàn)如今隨著內(nèi)、外蒙的文化藝術(shù)交流不斷頻繁。與此同時(shí)，馬頭琴音樂(lè)藝術(shù)也在不斷的交流，而隨著馬頭琴的普及，學(xué)習(xí)馬頭琴的人也不斷增多。
（一）相同部分
在內(nèi)蒙古地區(qū)，有很多制作馬頭琴的廠(chǎng)子。雖然每家琴?gòu)S都有各自的特征，但是這些制琴?gòu)S做出來(lái)的琴大都是一樣的。下面筆者以中音琴為例；介紹下內(nèi)蒙琴與外蒙琴的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。
1.琴桿：都為紅木制造。
2.上碼高度：1.5cm；下碼高度：2.2cm。
3.琴箱：都為紅木梯形狀造型。
（二）不相同部分
1.琴頭
內(nèi)蒙馬頭琴的琴頭都是由木制材料雕刻的馬頭，也有龍頭琴。
外蒙馬頭琴的琴頭大部分是由木制材料雕刻的，有的馬耳朵是用皮子制作的。
2.琴箱
內(nèi)蒙馬頭琴琴箱的上邊寬為19cm，下邊寬為27cm，側(cè)寬為9cm。
外蒙馬頭琴琴箱的上邊寬為19cm，下邊寬為27cm，側(cè)寬則比內(nèi)蒙琴厚2cm，為11cm。導(dǎo)致音色上的差異主要是琴箱的側(cè)寬。
3.音域
內(nèi)蒙琴的音域從g--c3；
外蒙琴的音域從f--降b2；有時(shí)，根據(jù)樂(lè)曲的需要音域可達(dá)到e。
4.音色特點(diǎn)
內(nèi)蒙琴的音色清脆明亮。
外蒙琴的音色渾厚柔美，高音區(qū)部分則比較空曠悠美。
5.定弦
內(nèi)蒙琴的定弦為外弦g和內(nèi)弦c1。
外蒙琴的定弦為外弦f和內(nèi)弦降b。
現(xiàn)在也有許多制琴?gòu)S開(kāi)始仿造蒙古琴的樣子來(lái)制作內(nèi)蒙的琴。由于這兩個(gè)地區(qū)琴的定弦不同，琴箱的寬厚不同，導(dǎo)致其音色上有很大的差異。外蒙琴都屬于鼓板琴，產(chǎn)生的音響厚實(shí)、持久、適合拉慢點(diǎn)的曲子。內(nèi)蒙琴的共鳴箱比外蒙琴的共鳴箱體要薄些，產(chǎn)生的音響清脆、短暫，比較適合拉快曲子。
由此可見(jiàn)，內(nèi)蒙特點(diǎn)就是多快板，其追求的是一種草原人民的那種激情、積極向上的情感。外蒙特點(diǎn)則是多慢板，其曲子特點(diǎn)是要感覺(jué)到速度較慢、音響效果厚實(shí)、飽滿(mǎn)，追求的是深沉的情感表達(dá)。
綜上所述，由于琴箱、音域、定弦這三個(gè)因素，使兩個(gè)地區(qū)琴的特點(diǎn)有了明顯的差別。
二、弓法
馬頭琴作為弓弦拉奏樂(lè)器，不單是它的結(jié)構(gòu)樣式不同于其他民族和國(guó)外弓弦樂(lè)器，而且演奏方法也不相同。它有著弓弦樂(lè)器的共性，也有自己的特殊性，這是它獨(dú)特民族風(fēng)格之所在。
馬頭琴也有很多種弓法，連弓、分弓、頓弓、擊弓、跳弓、索格斯熱赫弓、雙弓等。其中分弓包括半分弓、全分弓、短分弓、快分弓四種；頓弓包括連頓弓和分頓弓兩種；跳弓包括自然跳弓和人為跳弓兩種。在這里我主要闡述的是快弓與跳弓兩種弓法。
（一）快弓
人為力度較小，主要利用弓子本身的彈性。演奏時(shí)，右手的各個(gè)部位不能緊張，手指及手腕放松到能握住弓子就可以。食指和中指放松的放在弓子上，無(wú)名指和小拇指勾住弓毛，大拇指稍壓在弓柄。運(yùn)弓要平行，特點(diǎn)是速度快，弓毛不離開(kāi)琴弦演奏。
內(nèi)蒙古地區(qū)許多隨子中都有快弓演奏，例如：《騰飛》?？旃葑嗫梢允骨痈佑屑で椋_(dá)到一個(gè)。這也是內(nèi)蒙曲子的一大特點(diǎn)。而外蒙古曲子卻很少有快弓演奏，例如：《心中的戈壁》。它不像內(nèi)蒙曲子，快弓演奏占有很重要的地位，它在外蒙曲子中占的地位并不重要，只有幾小節(jié)，可以說(shuō)是個(gè)連接部，為下一部分做準(zhǔn)備。
（二）跳弓
人為力度較大。小臂和手腕及手指稍加控制弓子。跳弓時(shí)，弓毛不能跳的太高，要求弓毛碰弦，時(shí)問(wèn)短促、音質(zhì)干凈、清楚。特點(diǎn)是弓毛離開(kāi)琴弦演奏。內(nèi)蒙曲子中，跳弓演奏比較短促、歡快，氣氛較活躍。例如：《初升的太陽(yáng)》。外蒙古的跳弓與內(nèi)蒙古的跳弓有著極大的區(qū)別，內(nèi)蒙古的跳弓是弓毛離開(kāi)琴弦演奏，外蒙古的跳弓則不是，它是弓毛不離開(kāi)琴弦演奏。內(nèi)蒙古的快板多是快弓演奏，而外蒙古的快板多是跳弓演奏，例如：《 希日布協(xié)奏曲》。這樣的演奏，曲子的氣氛比較緊張，情感表達(dá)更加突出。而這種弓法與節(jié)奏型可以使曲子更加有推動(dòng)力。
綜上表述，內(nèi)蒙古的跳弓演奏是一拉弓在推弓，外蒙古的跳弓演奏是先拉弓，然后在一拉弓一推弓。所以，在學(xué)習(xí)外蒙曲子時(shí)，一定要注意跳弓的運(yùn)弓，內(nèi)蒙與外蒙的馬法不能混為一談，否則將失去本地區(qū)的特色。
馬頭琴雖然也同其他一切弓弦樂(lè)器一樣，都是用弓擦弦而奏的共性一面。但由于馬頭琴獨(dú)特的馬尾和尼龍線(xiàn)構(gòu)成的多根束弦，以致蒙古族音樂(lè)旋律和審美要求的獨(dú)特性，因而形成了它不同于其他一切樂(lè)器的演奏法及其技術(shù)技巧系統(tǒng)。
一般的拉奏樂(lè)器，演奏時(shí)都是從正面壓弦，馬頭琴則不同，它是用食指或者中指的指甲根從左向右頂弦，無(wú)名指和小拇指是用指尖從左向右頂弦，小拇指夠不著內(nèi)弦時(shí)，它從外弦底下伸過(guò)去頂內(nèi)弦，外弦則直接頂弦。
內(nèi)蒙與外蒙一樣，同樣有很多種指法技巧，但是，同樣的樂(lè)曲，在內(nèi)蒙與外蒙就會(huì)有不一樣的指法。
三、演奏技法
泛音演奏主要用一、三、四指，從弦左側(cè)向右頂弦演奏。運(yùn)弓要有力度，頂弦時(shí)要輕輕觸弦，這樣就能獲得泛音音響。同時(shí)用拇指觸弦，同一指結(jié)合形成純四度泛音，同三指結(jié)合形成純八度和音，這兩個(gè)和音是比較常用的泛音。
在內(nèi)蒙古，古老的馬頭琴演奏手法就是泛音演奏。隨著馬頭琴的發(fā)展與保護(hù)，泛音演奏也同樣被保留下來(lái)。在現(xiàn)代的馬頭琴曲目中，許多曲子都有泛音演奏，例如：《敖特爾青年》、《騰飛》、《初升的太陽(yáng)》、《蘇和的小白馬》等曲子都保留了泛音演奏。泛音的演奏增添了曲子的歡快性，使曲子更加有激情。
在外蒙曲子中，雖然也有泛音，但是很少。它并不像內(nèi)蒙曲子，在旋律部分出現(xiàn)歡快的泛音是旋律的一部分，而是在樂(lè)曲中間長(zhǎng)調(diào)部分出現(xiàn)泛音，但也不是很多，常常也就是幾個(gè)音。例如：《云青馬》、《輕快的白馬》。
快板中的指法在前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)，內(nèi)蒙曲子的演奏特點(diǎn)是快，手指的運(yùn)用要靈活，換把迅速，在許多快節(jié)奏的曲子里，其快板的演奏音及指法都基本相同。如果沒(méi)有正確的指法，那么手指的靈活度就不夠快，從而導(dǎo)致音不準(zhǔn)、速度跟不上等問(wèn)題，例如：《回想曲》。由此可見(jiàn)，快板音型的特點(diǎn)就是以音階為主，級(jí)進(jìn)或跳進(jìn)進(jìn)行，民族調(diào)式明顯；指法則多以一、二、四指為主要指法。
外蒙曲子的快板多是跳弓演奏，例如《希日布協(xié)奏曲》。其特點(diǎn)就是以音階為主，西洋調(diào)式突出；指法則多以一、三、四指為主。慢板中的指法在內(nèi)蒙曲子里慢板旋律也是一大特色，最主要用的就是一、二、四指，例如《草原音詩(shī)》。由此得出，內(nèi)蒙古地區(qū)的常用指法為一、二、四指，三指用的相對(duì)少些。外蒙曲子的慢板比較多，并且在曲子中占有很重要的地位，拉奏慢板時(shí)，如果沒(méi)有正確的指法，將掌握不好音準(zhǔn)與音質(zhì)。在內(nèi)蒙曲子中，常用的是一、二、四指，而外蒙曲子則多用一、三、四指，例如《心中的戈壁》。不同的地區(qū)有著不同的文化理念。雖然都是蒙古族，但是隨著地區(qū)的差異，音樂(lè)文化上也有著不同。如果一個(gè)曲子，用兩種不同的指法拉奏，那么效果就會(huì)截然不同。外蒙的指法如果用內(nèi)蒙的指法拉，則要比用外蒙的指法拉稍微硬點(diǎn)，相反，如果用外蒙的指法拉，則要比用內(nèi)蒙的指法拉出來(lái)的效果要柔些。二者就差在一個(gè)是二指，一個(gè)是三指，雖然這么小小的區(qū)別，但音響效果就不一樣。
四、結(jié)語(yǔ)
藝術(shù)源于勞動(dòng)，源于生活。中國(guó)古典舞也不例外，它來(lái)自于歷史文化的積累，來(lái)自于歷史的延續(xù)。學(xué)習(xí)與研究中國(guó)古典舞，對(duì)擴(kuò)大我們的舞蹈藝術(shù)視野，接受我國(guó)傳統(tǒng)歷史文化藝術(shù)的熏陶與發(fā)展具有重要的意義。
隨著歷史的演變與社會(huì)的進(jìn)步，人們的審美取向產(chǎn)生了極大的變化。古典舞中的人物性格與情感也呈現(xiàn)出多樣化，發(fā)展進(jìn)程豐富多彩，這也是中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)走向世界的體現(xiàn)。古典舞蹈作品《秦俑魂》首演于1997年，表演者，黃豆豆，作品是根據(jù)四人舞蹈《秦王點(diǎn)兵》而改編成的單人舞蹈，并在桃李杯舞蹈比賽中榮獲金獎(jiǎng)，獲得觀(guān)眾和評(píng)委們的一致好評(píng)。作品中展示出中國(guó)古典舞蹈動(dòng)作的規(guī)范、鮮明的民族色彩、嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的語(yǔ)言等藝術(shù)特征。將華夏的時(shí)代精神發(fā)揮到極致，使整部作品表現(xiàn)出濃烈的民族色彩和民族情感，其中本作品展現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)特征尤為明顯。
舞蹈《秦俑魂》中采用了中國(guó)特有的民族打擊樂(lè)器“鼓”，在中國(guó)古代“擊鼓”有著重要作用。戰(zhàn)場(chǎng)殺敵，擊鼓助威，就是一個(gè)具有代表性的特例。本作品采用擊鼓而舞的方式，把古代戰(zhàn)場(chǎng)奮勇殺敵的氣氛發(fā)揮的淋淋盡致，表演氛圍深深地感染著觀(guān)眾。本作品的節(jié)奏感上也很突出，這也是與我們中華民族的音樂(lè)特點(diǎn)是分不開(kāi)的，所形成的舞蹈動(dòng)作、內(nèi)在節(jié)奏、吞吐、動(dòng)靜、提沉、相結(jié)合，從而產(chǎn)生我們所熟悉的動(dòng)律與神韻。
《秦俑魂》中，演員服裝沒(méi)有采用大眾化的長(zhǎng)袖、大褂這種與戲曲藝術(shù)類(lèi)似的服飾，而是根據(jù)作品的主題，給演員穿上了更加形象化的士兵盔甲的服裝。舞臺(tái)上的表演效果更是使觀(guān)眾耳目一新，直接展現(xiàn)出作品所要表達(dá)的中心思想。兵馬俑蘇醒的那一瞬間，磚制的盔甲片片碎裂，兵馬桶沖出束縛，突破石俑，這些道具的應(yīng)用更為巧妙。士兵與盔甲的結(jié)合，這種表達(dá)方式，直奔主題，使舞臺(tái)上的表演深化，更能突出的表現(xiàn)中華民族這種不屈不饒的民族氣節(jié)與民族精神。
雖然中國(guó)古典舞是以戲曲藝術(shù)為基礎(chǔ)，但是他們?cè)谟?xùn)練方法和表演形式上都有著較大的差異。戲曲要求腿功、腰功、勾腳訓(xùn)練，舞姿多以唱、打、翻為主，是一門(mén)綜合性比較強(qiáng)的藝術(shù)。中國(guó)古典舞不僅要求腿功、腰功、還要繃腳訓(xùn)練，同時(shí)還要求各個(gè)關(guān)節(jié)的靈活運(yùn)用，舞姿豐富多彩，表演形式多以舞蹈動(dòng)作為主，純舞蹈才是中國(guó)古典舞的本質(zhì)。
戲曲藝術(shù)大量運(yùn)用生活動(dòng)作來(lái)表達(dá)作品，根據(jù)作品的需要，還要有跳躍、翻騰等動(dòng)作，最顯著的是將手語(yǔ)動(dòng)作發(fā)展成為舞蹈動(dòng)作，這也是戲曲藝術(shù)固有的表演形式。在中國(guó)古典舞中，肢體動(dòng)作的節(jié)奏與力度也不是平均分布。中國(guó)古典舞的動(dòng)態(tài)表演中總給人一種飄逸的感覺(jué)，舞蹈動(dòng)作的主體意識(shí)和舞蹈動(dòng)作都具有抽象功能。形、神、勁、律也是中國(guó)古典舞蹈重要的表現(xiàn)手段。四大要素的完美結(jié)合，構(gòu)成了中國(guó)古典舞元素性動(dòng)作的高度統(tǒng)一和諧，也構(gòu)成了具有中國(guó)特色的舞蹈審美理念。作品中，舞臺(tái)美術(shù)、燈光的配合，使舞蹈《秦俑魂》的表演上升到一個(gè)較高的意境。在配合音樂(lè)等多方面因素，更能烘托這種氛圍。開(kāi)場(chǎng)兵馬俑從黑暗中破俑而出到作品的結(jié)尾，演員黃豆豆慢慢抬腿倒地的那一刻，這種威武的氣勢(shì)給觀(guān)眾們帶來(lái)強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊。把整部舞蹈作品推向頂端，從而深深地升華了作品的主題，觀(guān)眾無(wú)一不為這種精神所傾倒。
關(guān)鍵詞：親情干預(yù)；年輕人；乳腺腫瘤；情緒；預(yù)后乳腺癌是婦女最常見(jiàn)的惡性腫瘤之一，嚴(yán)重影響其身心健康。隨著生活水平的提高和生活方式的改變，乳腺癌的發(fā)病率逐年增加，發(fā)病年齡也不斷提前[1]。研究指出，乳腺癌病例數(shù)每年以3%~6%的速度遞增，發(fā)病年齡比西方國(guó)家平均提前 10~15年[2]。我國(guó)發(fā)病年齡＜45歲的乳腺癌占乳腺癌總?cè)藬?shù)的27.3%，遠(yuǎn)高于美國(guó)的年輕乳腺癌患者比例[3]。由于乳腺癌的主要治療方法是手術(shù)切除，給患者帶來(lái)極大的負(fù)性心理情緒，如緊張、焦慮、悲觀(guān)抑郁等。這些負(fù)性情緒會(huì)影響手術(shù)效果和患者的身心康復(fù)[4]。本研究通過(guò)對(duì)個(gè)案患者施行充分的親情干預(yù)，使其得到比其他患者更多的關(guān)注和關(guān)心，通過(guò)觀(guān)察該患者親情干預(yù)后焦慮情況、對(duì)疾病認(rèn)識(shí)以及幾個(gè)客觀(guān)指標(biāo)的變化情況，闡述親情干預(yù)對(duì)年輕乳腺癌患者情緒和預(yù)后的影響。
1資料與方法
1.1一般資料 患者女，33歲。2009年12月無(wú)意間發(fā)現(xiàn)左乳腫塊，此后逐漸增大并出現(xiàn)疼痛及內(nèi)陷。2010年2月8日行彩超檢查，顯示腫物位于左側(cè)乳腺外側(cè)象限，實(shí)際占位4.0 cm×3.2cm，左側(cè)腋下可見(jiàn)低回聲腫大淋巴結(jié)，1.4cm×1.0cm。2月9日行左側(cè)腋窩淋巴結(jié)穿刺，細(xì)胞學(xué)示（左側(cè)淋巴結(jié)）可見(jiàn)癌細(xì)胞。2月11日行雙乳增強(qiáng)MR示：左乳腫物，符合乳腺癌，BI-RADS6級(jí)，多中心型。2月12日在北京腫瘤醫(yī)院行4周期 CBP+PTX（卡鉑+紫杉醇）方案術(shù)前新輔助化療。2010年5月14日于該院乳腺外科接受左側(cè)保留皮膚根治性乳腺全切除+左側(cè)腋窩淋巴結(jié)清掃+左側(cè)擴(kuò)張器植入術(shù)。5月21日起行4周期CEF方案后輔助化療，此后于2010年10月25日~11月26日行放療。結(jié)束放療后繼續(xù)他莫昔芬片10mg、2次/d口服內(nèi)分泌治療。
1.2親情干預(yù)方案參照CNP[5]制定親情干預(yù)方案，從術(shù)前、術(shù)中和術(shù)后各個(gè)環(huán)節(jié)落實(shí)親情式醫(yī)療。本著“以患者為中心”的理念，強(qiáng)調(diào)“我能為患者做什么”、“如何使患者放松”的思想內(nèi)涵，與患者交流、給患者提供優(yōu)質(zhì)醫(yī)療服務(wù)。允許和鼓勵(lì)患者家屬全程陪護(hù)，給予患者更多的親情關(guān)懷和溫暖?；颊呒捌浼覍偻ㄟ^(guò)病房電視屏幕播放的乳腺癌的知識(shí)了解和乳腺癌得病的可能原因，以及治療和預(yù)后情況，對(duì)疾病的了解是戰(zhàn)勝疾病的重要武器。在患者手術(shù)過(guò)程中，患者家屬也穿上手術(shù)衣，全程陪護(hù)。手術(shù)住院期間，患者家屬每天下午均陪伴在病床旁。放化療時(shí)，患者丈夫每次都抽時(shí)間陪同。
2結(jié)果
見(jiàn)表1。
3討論
隨著乳腺癌的發(fā)病年齡提前，越來(lái)越多的年輕女性罹患乳腺癌，這對(duì)家庭來(lái)說(shuō)是一個(gè)沉重的打擊。由于乳腺癌本身會(huì)給患者帶來(lái)不適和疼痛，疾病本身會(huì)引起患者焦慮和抑郁的負(fù)性心理情緒。加之，當(dāng)前乳腺癌治療的主要方法是手術(shù)和術(shù)后的放化療，對(duì)女性的生理和心理都是極大的挑戰(zhàn)。絕大多數(shù)年輕乳腺癌患者在得知罹患乳腺癌和手術(shù)治療是首選治療方法后都會(huì)出現(xiàn)哭泣、無(wú)助的表現(xiàn)，這些負(fù)性情緒可能會(huì)對(duì)患者預(yù)后有負(fù)面的影響。通過(guò)對(duì)比該患者與其他未實(shí)行親情干預(yù)或親情干預(yù)實(shí)施不充分的患者相比，發(fā)現(xiàn)該患者充滿(mǎn)了自信和生活的信心，焦慮得分比其他同期住院的年輕乳癌患者低，多項(xiàng)可測(cè)量的客觀(guān)指標(biāo)，如睡眠時(shí)間長(zhǎng)、血壓和心率低等也優(yōu)于其他同期住院的年輕乳癌患者。
總之，親情干預(yù)充分考慮了年輕的乳腺癌患者易焦慮、抑郁的負(fù)性情緒，在此基礎(chǔ)上通過(guò)增加醫(yī)生、護(hù)士、麻醉師，尤其是患者家屬對(duì)患者的鼓勵(lì)和關(guān)心，耐心解答患者的所有問(wèn)題，使患者無(wú)時(shí)無(wú)刻不感受到溫暖。這些積極的正能量一定程度上利于患者自身免疫力的調(diào)動(dòng)，對(duì)于控制腫瘤的自身發(fā)展和惡化、提高化療效果有重要意義。
參考文獻(xiàn)：
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【關(guān)鍵詞】新時(shí)期；中國(guó)鋼琴藝術(shù)；理論研究；回顧與思考
中圖分類(lèi)號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）07-0101-01
對(duì)中國(guó)藝術(shù)影響最深刻的西方藝術(shù)――鋼琴藝術(shù)在20世紀(jì)初被引進(jìn)中國(guó)后，中國(guó)的鋼琴藝術(shù)也逐漸發(fā)展起來(lái)了。特別是改革開(kāi)放以后，鋼琴藝術(shù)更是迅猛發(fā)展，下面就從新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論的發(fā)展展開(kāi)回顧與思考。
一、新時(shí)期以來(lái)中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論的發(fā)展
中國(guó)的鋼琴藝術(shù)理論是一門(mén)綜合性學(xué)科，鋼琴藝術(shù)在以前沒(méi)有根本上的發(fā)展，同期，雖然有一些外國(guó)翻譯文獻(xiàn)，但是中國(guó)人自己創(chuàng)作的作品卻沒(méi)有。新時(shí)期以來(lái)，尤其是改革開(kāi)放以后，中國(guó)的鋼琴藝術(shù)更是發(fā)展迅猛，新的研究成果也在不斷出現(xiàn)，中國(guó)的鋼琴藝術(shù)理論也一步步地進(jìn)入繁榮景象。總結(jié)起來(lái)，中國(guó)的鋼琴藝術(shù)理論主要有三大類(lèi)型的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)和價(jià)值。
（一）鋼琴基本理論的學(xué)術(shù)性文獻(xiàn)。新時(shí)期在鋼琴教學(xué)的基本理論方面出現(xiàn)了一些具有代表性的文獻(xiàn)著作。比如《鋼琴教學(xué)法》《簡(jiǎn)明鋼琴教學(xué)法》等，《鋼琴教學(xué)法》是新時(shí)期以來(lái)中國(guó)鋼琴教育理論里第一部全面的研究分析鋼琴教學(xué)理論的學(xué)術(shù)著作，該著作涉及鋼琴領(lǐng)域的各個(gè)方面，并從心理學(xué)、教育學(xué)和美學(xué)各個(gè)角度對(duì)教學(xué)方法和教學(xué)思想進(jìn)行了全面闡述，從而奠定了我國(guó)鋼琴教學(xué)的理論基礎(chǔ)。而《簡(jiǎn)明鋼琴教學(xué)法》是一部專(zhuān)門(mén)為師范類(lèi)學(xué)生的鋼琴教育進(jìn)行探索和分析的重要文獻(xiàn)，它主要講述的是教師的職業(yè)素養(yǎng)、教學(xué)理論和基本知識(shí)等方面，這個(gè)著作對(duì)于師范類(lèi)的師生而言具有^強(qiáng)的教學(xué)價(jià)值。
（二）關(guān)于鋼琴教育家教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的分析著作。新時(shí)期的很多專(zhuān)家總結(jié)和概括了鋼琴教學(xué)的規(guī)律和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，隨之一系列的文獻(xiàn)也開(kāi)始出現(xiàn)。這一時(shí)期的教學(xué)成果主要表現(xiàn)在這些具有概括性和總結(jié)性的著作中，對(duì)鋼琴教學(xué)的質(zhì)量起了很大的引導(dǎo)作用，也有著很實(shí)用的價(jià)值，這些有效的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，為有關(guān)人員的研究提供了珍貴的資料。
（三）教學(xué)方法的應(yīng)用。新時(shí)期的鋼琴教學(xué)比較成熟，許多關(guān)于鋼琴教學(xué)的著作已經(jīng)出現(xiàn)，還有一部分教育理論得到普及，特別是“應(yīng)該從小抓起”這一理論的問(wèn)世，越來(lái)越多的家長(zhǎng)開(kāi)始注重兒童教育。還有一些關(guān)于兒童鋼琴晉級(jí)的理論，這些理論的出現(xiàn)給學(xué)生、家長(zhǎng)及教師三者提供了有效的互動(dòng)，同時(shí)，這些鋼琴教育理論對(duì)我國(guó)的義務(wù)教育起著很大的教育作用。
二、新時(shí)期以來(lái)中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論的回顧與思考
（一）不斷更新。21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的政治和學(xué)術(shù)氛圍越來(lái)越好，經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，科技不斷進(jìn)步，在這種情況下，人們漸漸開(kāi)始研究藝術(shù)理論，在之前的研究成果上不斷深入，取得了較好的成果，并且更加推進(jìn)了中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論的高度，同時(shí)更加重視將藝術(shù)理論知識(shí)與其他學(xué)科的理論知識(shí)結(jié)合在一起，使我國(guó)的鋼琴教育理論知識(shí)更加多樣化。
（二）不斷開(kāi)闊視野。新時(shí)期以來(lái)，越來(lái)越多的鋼琴教育家開(kāi)始體驗(yàn)從不同的角度，結(jié)合不同的教育觀(guān)念，用更多的方法發(fā)現(xiàn)鋼琴教育理論的藝術(shù)價(jià)值。在這一時(shí)期，隨著研究領(lǐng)域不斷擴(kuò)大，學(xué)者的視野不斷開(kāi)闊，我國(guó)的鋼琴藝術(shù)理論取得了很大的進(jìn)展。
（三）豐富的研究成果。藝術(shù)家們通過(guò)先前的研究成果，不斷更新，創(chuàng)造出了很多藝術(shù)文獻(xiàn)，并進(jìn)行了發(fā)表，使我國(guó)的鋼琴藝術(shù)理論獲得了非凡的成就。但是鋼琴藝術(shù)理論也暴露了很多問(wèn)題，以下就將這些問(wèn)題進(jìn)行分析。1.雖然藝術(shù)理論的研究范圍廣泛，研究方法各種各樣，但是大部分文章都是侃侃而談。中國(guó)許多的鋼琴藝術(shù)家不被重視，特別是對(duì)鋼琴藝術(shù)有很大貢獻(xiàn)的，他們研究出的理論沒(méi)有人能真正地吸取精華。同時(shí)，中國(guó)的藝術(shù)理論缺乏整體性和系統(tǒng)性的研究。因此，這些問(wèn)題需要學(xué)者繼續(xù)奮斗。2.雖然中國(guó)學(xué)者在研究鋼琴藝術(shù)時(shí)，將許多具有民族性的理論融入其中，取得了高度重視，但只有這些是不夠的。要使我國(guó)的鋼琴藝術(shù)實(shí)現(xiàn)民族化就要藝術(shù)家們將本民族的一些手法運(yùn)用到鋼琴創(chuàng)作中，創(chuàng)作出屬于本民族的更多作品。要建立屬于自己的鋼琴學(xué)派，就要求音樂(lè)家加強(qiáng)藝術(shù)與民族文化的融合，吸取民族文化的精華，進(jìn)而推進(jìn)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。3.中國(guó)的鋼琴教育系統(tǒng)不完善。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)一直運(yùn)用西方的教育方式，雖然西方的教育具有良好的實(shí)用性，但是不全適用于當(dāng)今的中國(guó)教育，很多地區(qū)都在尋找新的教育模式。因此，想要找到可行的教育模式，需要不斷努力探索。
三、結(jié)束語(yǔ)
總之，我國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展從無(wú)到有，從成長(zhǎng)到繁榮的過(guò)程都離不開(kāi)研究鋼琴藝術(shù)的專(zhuān)家和學(xué)者，同時(shí)，他們也為藝術(shù)的發(fā)展作出了更大的貢獻(xiàn)。
參考文獻(xiàn)：
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中國(guó)古琴藝術(shù)當(dāng)前的處境，如果用“機(jī)遇與危機(jī)并存”這句話(huà)來(lái)概括，應(yīng)該是比較恰當(dāng)?shù)摹Ｆ鋵?shí)早在“申遺”成功前，伴隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展帶來(lái)的文化自覺(jué)已初露曙光。就是說(shuō)：已有人開(kāi)始意識(shí)到復(fù)興保護(hù)民族文化精粹對(duì)國(guó)家軟實(shí)力建設(shè)的必要性和迫切性，開(kāi)始來(lái)學(xué)習(xí)幾乎已被人遺忘的作為我們民族文化經(jīng)典的古老樂(lè)器――古琴?！吧赀z”的成功，說(shuō)明它作為人類(lèi)文化的精粹，不僅在國(guó)內(nèi)，而且受到世界的重視，進(jìn)一步加強(qiáng)了人們保護(hù)古琴藝術(shù)遺產(chǎn)的責(zé)任感和學(xué)習(xí)、傳承的熱忱。
一定的文化必然是一定時(shí)代的產(chǎn)物。由于不同時(shí)代社會(huì)時(shí)尚與審美方式的變化，原有受眾的消失，再加上西方音樂(lè)文化的強(qiáng)烈影響，還有樂(lè)器本身音量較小不適于參加現(xiàn)代樂(lè)隊(duì)與舞臺(tái)表演的局限，使得古琴在當(dāng)今社會(huì)的生存與發(fā)展，遇到了極大的困難。對(duì)于這樣一門(mén)古老的藝術(shù)，如何做好它的保護(hù)與傳承工作，確非易事。在這個(gè)問(wèn)題上，中國(guó)藝術(shù)研究院作為古琴藝術(shù)的保護(hù)單位，深知作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作，最重要的是如何在當(dāng)今社會(huì)創(chuàng)造保持古琴藝術(shù)生存與發(fā)展的空間和可持續(xù)發(fā)展的條件，就是說(shuō)：古琴藝術(shù)決不能只停留在音樂(lè)院校少數(shù)專(zhuān)業(yè)琴家手中，而是要讓它被社會(huì)大眾所接受，成為人們?nèi)粘Ｉ钆c人生修養(yǎng)的組成部分，成為社會(huì)大眾、特別是精英人士樂(lè)于欣賞或彈奏的一門(mén)“活”的藝術(shù)。
2006年中國(guó)政府決定每年6月6日為中國(guó)文化遺產(chǎn)日。在同年首屆遺產(chǎn)日的專(zhuān)場(chǎng)演奏會(huì)上，古琴藝術(shù)作為一種重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行了表演。同年中國(guó)藝術(shù)研究院和中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心發(fā)起主辦了“古琴藝術(shù)進(jìn)大學(xué)”的活動(dòng)，首先在北大、清華等幾所北京著名高校內(nèi)，舉行了深入淺出的講解，生動(dòng)活潑的圖片展覽和老中青三代琴家，再加上學(xué)琴不久的年輕中學(xué)生的演奏，給與會(huì)大學(xué)生留下了深刻的印象。
繼首次活動(dòng)之后，近年來(lái)又在江蘇常熟、鎮(zhèn)江與西安交大、西北工大及北京外交學(xué)院等十幾所高校內(nèi)陸續(xù)進(jìn)行了講演。最近“進(jìn)大學(xué)”活動(dòng)將在香港、澳門(mén)地區(qū)的幾所著名大學(xué)內(nèi)舉行。按既有計(jì)劃，這個(gè)活動(dòng)將在全國(guó)持續(xù)進(jìn)行下去。“進(jìn)大學(xué)”的活動(dòng)，加深了古琴藝術(shù)與年輕學(xué)子的聯(lián)系。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，目前已在北大、清華、北師大、南京大學(xué)、浙大、川大與廣州中山大學(xué)等著名高校內(nèi)，先后成立了學(xué)習(xí)研討中國(guó)古琴藝術(shù)的學(xué)生業(yè)余社團(tuán)――各校“古琴社”。如果有關(guān)方面能考慮到同學(xué)們對(duì)古琴藝術(shù)的濃厚興趣和迫切希望，將《古琴的演奏和理論》正式列為全校通識(shí)課，供同學(xué)們自由選修，那么這門(mén)課程的開(kāi)設(shè)與校內(nèi)琴社的成立和活動(dòng)，對(duì)古琴藝術(shù)的保護(hù)和傳承，甚至對(duì)有關(guān)學(xué)科的建設(shè)和學(xué)科的交叉發(fā)展必將產(chǎn)生積極的影響。
近年來(lái)隨著國(guó)家的發(fā)展和進(jìn)步，有關(guān)部門(mén)舉辦的與古琴有關(guān)的活動(dòng)也日益增多。2007年6月第二個(gè)中國(guó)文化遺產(chǎn)日，中國(guó)藝術(shù)研究院和中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心與常熟市政府合作，在中國(guó)古琴藝術(shù)發(fā)展史上具重要影響的虞山琴派的發(fā)源地――江蘇常熟，舉辦了首屆中國(guó)古琴藝術(shù)節(jié)。藝術(shù)節(jié)上，專(zhuān)場(chǎng)演出、研討論壇、文物展覽、古琴比賽與古琴進(jìn)大學(xué)等形式多樣的活動(dòng)，使社會(huì)大眾對(duì)中國(guó)古琴藝術(shù)留下了深刻的印象。這個(gè)活動(dòng)，每?jī)赡昱e辦一次，將繼續(xù)舉辦下去。2008年，隨著迎接北京奧運(yùn)會(huì)的舉辦，在“相約北京――2008文化系列活動(dòng)”的“恭王府非物質(zhì)文化演出周”中，古琴各派大師和中青年琴家舉行了五場(chǎng)古琴演奏會(huì)，給國(guó)內(nèi)外聽(tīng)眾親耳見(jiàn)證了古琴音樂(lè)之美。同年8月8日舉行的奧運(yùn)開(kāi)幕式上，古琴作為表現(xiàn)中華文明起源的首個(gè)節(jié)目出現(xiàn)在全世界觀(guān)眾眼前，為古琴藝術(shù)的神奇魅力，作了形象的展示和解釋。中國(guó)藝術(shù)研究院和中國(guó)非物質(zhì)文化保護(hù)中心在奧運(yùn)期間，在北京民族文化宮又舉辦了“中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人藝術(shù)展示會(huì)”，古琴作為其中重要的一項(xiàng)進(jìn)行了展示。
在這些活動(dòng)的積極影響下，五年來(lái)社會(huì)上愛(ài)琴學(xué)琴之風(fēng)大盛。除過(guò)去琴人較集中的北京、上海和南京、蘇州、杭州、廣州、成都、沈陽(yáng)、武漢等大城市外，甚至在過(guò)去沒(méi)有琴人足跡的內(nèi)蒙呼和浩特和其他許多中小城市，甚至某些縣城，也出現(xiàn)了許多新成立的古琴社團(tuán)和教琴機(jī)構(gòu)。學(xué)琴的人，有兒童、小學(xué)生、中學(xué)生，也有大學(xué)生、研究生或工作多年的年輕教師、企業(yè)職工，還有一些事業(yè)有成的企業(yè)家，包括部分退休老人，其數(shù)量相當(dāng)可觀(guān)。
對(duì)于相對(duì)龐大的學(xué)琴者來(lái)說(shuō)，大多數(shù)人之所以要學(xué)古琴，其目的無(wú)非是出于對(duì)傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)和自身修養(yǎng)的需要。但是由于客觀(guān)情況的復(fù)雜性，再加上相對(duì)龐大的需求與合格師資存在著較大的落差，即使在琴人最為集中的北京、上海兩地，勝任傳承教學(xué)的資深琴家，人數(shù)也極其有限。有的城市或地區(qū)甚至還找不到合格的老師。有些地方的古琴師資，有的竟然是經(jīng)北京某個(gè)“琴館”或“琴會(huì)”短期“速成”培訓(xùn)而成的來(lái)自各地的新手，或各地由“箏”轉(zhuǎn)“琴”（教箏轉(zhuǎn)為教琴）而來(lái)的師資。
初學(xué)者在師資的選擇上，不少時(shí)候可以說(shuō)完全處于無(wú)選擇的境地。再加上師資的藝術(shù)傾向和教學(xué)水準(zhǔn)對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)，一時(shí)又不易分辨。因此有時(shí)只好盲目信從或根據(jù)“名氣”加以選擇。當(dāng)然也有一些是經(jīng)過(guò)本人親自鑒定比較，擇善而從的人。師資的這種高低良莠混雜的狀態(tài)，在事物的發(fā)展過(guò)程中是很難避免的現(xiàn)象，本不足怪，不過(guò)若不加引導(dǎo)，必然會(huì)給中國(guó)古琴藝術(shù)的健康保護(hù)和正確傳承帶來(lái)了不好的影響。有鑒于此，中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心不久前正式公布了國(guó)家與省市各級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人的制度，并于2008年2月公布了首批古琴項(xiàng)目國(guó)家級(jí)傳承人的名單。傳承人的確立，有利于有志者找到合格的師資，把古琴藝術(shù)的保護(hù)傳承工作做得更好。
不過(guò)即使對(duì)傳承人而言，有個(gè)事實(shí)不容回避：上世紀(jì)50年代，為了振興和發(fā)展瀕臨危境的中國(guó)古琴藝術(shù)，采取了在國(guó)內(nèi)各大音樂(lè)院校的民族樂(lè)器系中設(shè)立古琴專(zhuān)業(yè)的重大舉措。專(zhuān)業(yè)古琴教育的建立，對(duì)于古琴藝術(shù)的傳承和人材的培養(yǎng)是有益的。當(dāng)今活躍在教育和表演舞臺(tái)上的專(zhuān)業(yè)琴家及其學(xué)生，幾乎都是來(lái)自這些院校。不過(guò)由于我國(guó)音樂(lè)教育體系和訓(xùn)練模式完全來(lái)自西方。因此，這一舉措客觀(guān)上也成為中國(guó)古琴藝術(shù)參與中西文化激烈碰撞的開(kāi)始。
關(guān)于這種教育模式存在的問(wèn)題，我們不能不想起當(dāng)時(shí)擔(dān)任上海音樂(lè)學(xué)院古琴教授已故廣陵派大師張子謙先生在《操縵瑣記》里說(shuō)過(guò)的一段話(huà)：
晨（1958年10月8日），開(kāi)始往音樂(lè)院附中兼課教琴，學(xué)生某、某、某（姓名暫略），已有一二年程度，指法均相當(dāng)好。音院目的在吸收各家指法，培養(yǎng)出全面人材，但運(yùn)指方面，欲徹底改變，頗有困難。如不改變，則一家風(fēng)格決難彈出，縱下一番功夫，恐不易達(dá)到十分完美也。
張先生的話(huà)，富有預(yù)見(jiàn)性地指出了專(zhuān)業(yè)古琴教育上存在的問(wèn)題：就是中國(guó)專(zhuān)業(yè)古琴教育是以西方音樂(lè)基礎(chǔ)知識(shí)、教育模式和價(jià)值觀(guān)為基礎(chǔ)的，其目的是“吸收各家指法”，“培養(yǎng)出全面人才”。換句話(huà)說(shuō)，就是在專(zhuān)業(yè)院校中，用經(jīng)過(guò)規(guī)范的演奏技法，培養(yǎng)出既能演奏各種傳統(tǒng)古曲，又能演奏新創(chuàng)琴曲，還能參加樂(lè)隊(duì)合奏，以走上舞臺(tái)為宗旨的“全面人才”。
這種教育模式，如果從實(shí)行中西音樂(lè)的交融來(lái)說(shuō)，有其積極意義。如果從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的有效保護(hù)，便于傳承、保護(hù)各派大師的琴藝來(lái)說(shuō)，在訓(xùn)練學(xué)生準(zhǔn)確地掌握各派大師特有的“運(yùn)指”方式和演奏經(jīng)驗(yàn)，包括右手彈弦、左手按弦的姿勢(shì)和運(yùn)動(dòng)規(guī)律，吟猱技法的方圓變化，再加上對(duì)傳統(tǒng)審美的理解與詮釋方面，并未能給予充分的重視與強(qiáng)調(diào)。如果學(xué)生受客觀(guān)環(huán)境的影響，著意于“創(chuàng)新”“發(fā)展”，而不是在“學(xué)象”老師方面苦下工夫，那么就很容易導(dǎo)致學(xué)生學(xué)到的更多的是某派琴曲的旋律框架或輪廓，而其特有的傳統(tǒng)技術(shù)、技巧、藝術(shù)審美和韻味，往往程度不同地丟掉了。取而代之者，則是用按“專(zhuān)業(yè)音樂(lè)訓(xùn)練”學(xué)到的源自西方音樂(lè)的規(guī)律和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)傳統(tǒng)古曲重加詮釋?zhuān)瑥亩_(dá)到“創(chuàng)新”“發(fā)展”的目的。
從音樂(lè)形態(tài)來(lái)講，創(chuàng)新者基于古琴參與現(xiàn)代樂(lè)隊(duì)合奏或演奏新曲的經(jīng)驗(yàn)，眾多樂(lè)器音響的轟鳴和整齊劃一的節(jié)奏要求，使古琴原來(lái)富于特色的音響和原來(lái)獨(dú)奏時(shí)存在的種種傳統(tǒng)藝術(shù)特征都失去了存在的價(jià)值。取而代之者，則是經(jīng)過(guò)電聲擴(kuò)大的音響，以實(shí)音取代虛音；將不確定音一律改成確定音；以規(guī)整節(jié)奏取代自由節(jié)奏與不規(guī)則節(jié)奏；并根據(jù)自己的理解和當(dāng)代的審美趣味對(duì)旋律重加變動(dòng)。其結(jié)果必然使他們彈奏的古曲失去了原有的特色，導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)的變異或消失，從而被當(dāng)代中國(guó)主流音樂(lè)或西方音樂(lè)形態(tài)所取代，使中國(guó)琴樂(lè)失去其特有的價(jià)值。正如著名琴家成公亮先生早年指出過(guò)的：這些年來(lái)，在經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)教育的二、三兩代中青年琴家中存在的人不分東西南北，其演奏技法、風(fēng)格與曲目所呈現(xiàn)的“千人一面”的現(xiàn)象，難道不就是這種專(zhuān)業(yè)教育模式造成的結(jié)果嗎？
從當(dāng)代音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，必然是多元的。就古琴而言, 應(yīng)該允許每位琴家根據(jù)自己的藝術(shù)理念和審美取向，進(jìn)行各種不同的創(chuàng)造。主張傳統(tǒng)古曲按專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育學(xué)到的源于西方音樂(lè)的模式和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)重加詮釋?zhuān)鲝埼瘴鞣揭魳?lè)因素，或與西方現(xiàn)代音樂(lè)或中國(guó)當(dāng)代主流音樂(lè)相融合，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作新曲或彈奏現(xiàn)代風(fēng)格的古曲或縮編古曲，這是琴家的自由，可以允許他們?nèi)プ鞲鞣N嘗試。但是從保護(hù)世界文化多樣性，從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承來(lái)說(shuō)，我們必須看到專(zhuān)業(yè)古琴教育存在的嚴(yán)重不足，看到當(dāng)今音樂(lè)院校古琴教師世代交替――由第一代轉(zhuǎn)為第二代或第三代的現(xiàn)實(shí)，必須看到二、三兩代古琴教師身上西方音樂(lè)文化的深刻影響和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化――特別是傳統(tǒng)古琴技藝的缺乏了解，大力加強(qiáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的教育和學(xué)習(xí)，積極改進(jìn)專(zhuān)業(yè)古琴教育。
隨著國(guó)家和地方各級(jí)古琴傳承制度和代表性傳承人的公布，大力加強(qiáng)對(duì)古琴藝術(shù)傳統(tǒng)和傳統(tǒng)演奏技術(shù)、技巧的探討和學(xué)習(xí)。甚至是否可以重新考慮其專(zhuān)業(yè)定位――由民族樂(lè)器系改為音樂(lè)學(xué)系。如果專(zhuān)業(yè)古琴教育固步自封，不思進(jìn)取，那么它所培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生，當(dāng)他面對(duì)存留至今的大量古曲時(shí)，必然使其日漸走樣而失去它獨(dú)有的無(wú)可替代的藝術(shù)魅力；至于當(dāng)他面對(duì)留存至今的數(shù)量甚巨的古譜，對(duì)其進(jìn)行發(fā)掘打譜時(shí)，也勢(shì)必因打譜者失去傳統(tǒng)藝術(shù)審美和傳統(tǒng)演奏技法的支撐而淪為空談。
對(duì)于傳統(tǒng)琴家及其代表性傳承人來(lái)說(shuō)，要想彈好琴，首先要學(xué)好傳統(tǒng)演奏技術(shù)與技巧，要多“讀書(shū)”，要深刻領(lǐng)會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的真諦，要更多地著力于個(gè)人道德情操的修養(yǎng)，注重于內(nèi)在藝術(shù)精神的抒發(fā)。若走向極端，只講修養(yǎng)而完全忽視演奏技術(shù)與技巧的錘煉與作用，必然會(huì)導(dǎo)致缺乏藝術(shù)感染力，使得對(duì)更高藝術(shù)境界“道”的追求失去傳統(tǒng)技藝的支撐而淪為空談。我們必須看到：現(xiàn)存為數(shù)不多的傳統(tǒng)琴家，特別是他們當(dāng)中的代表性傳承人，大都年事已高，當(dāng)務(wù)之急就是要采取有效措施將現(xiàn)存老年琴家身上保留的那部分“非物質(zhì)遺產(chǎn)”，即保留在他們手上的傳統(tǒng)琴曲和傳統(tǒng)琴藝盡量搶救、保護(hù)和傳承下去，否則人去藝亡，就會(huì)造成不可彌補(bǔ)的損失。同時(shí)我們也要看到，即使是傳統(tǒng)琴家及其代表性傳承人，他們中間，有些人在傳承老輩琴家琴藝的過(guò)程中，由于種種原因，而未能將其特有的琴藝，特別是其吟猱技法完全學(xué)到手。因此，筆者慎重呼吁：包括自己在內(nèi)的所有琴家和年輕琴人，有必要對(duì)中國(guó)古琴藝術(shù)傳統(tǒng)和自己所彈奏傳統(tǒng)琴曲的師承淵源和原始版本，包括所用指法和藝術(shù)表達(dá)，重新作一番帶有時(shí)代特征的審視、思索、研究和學(xué)習(xí)，徹底改變長(zhǎng)期以來(lái)存在的片面認(rèn)識(shí)和實(shí)踐，只有這樣，才能使這一傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)前的歷史條件下得到真正的保護(hù)和發(fā)揚(yáng)。
中國(guó)古琴音樂(lè)文化始于先秦，其中包括了諸子百家爭(zhēng)鳴的春秋戰(zhàn)國(guó)。早在夏商周時(shí)期，古琴只作為一種宗教祭祀伴奏樂(lè)器出現(xiàn)，但到了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，它被賦予了更多人文藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)意義，這讓它所表現(xiàn)出的音樂(lè)特性更加豐富。
一、儒家與道家的古琴樂(lè)教文化思想分析
作為古琴發(fā)展歷史的初期――春秋戰(zhàn)國(guó)無(wú)論在藝術(shù)造詣、文學(xué)思想還是審美觀(guān)念方面都是中國(guó)歷史的巔峰，所以古琴藝術(shù)也深受其感染，在文化思想表征方面表現(xiàn)出較高水平。在這一時(shí)期，社會(huì)思想大家當(dāng)屬儒家與道家，他們?cè)诠徘俚臉?lè)教思想傳播方面最為積極，所提出的理論成就也最高。
1.儒家的古琴樂(lè)教文化思想
樂(lè)教思想是儒家音樂(lè)文化思想的核心，它對(duì)于古琴早期的音樂(lè)文化體系形成產(chǎn)生了極大作用。儒家曾經(jīng)提出過(guò)“心平德合、知行合一”的樂(lè)教思想，可見(jiàn)儒家樂(lè)教思想是建立在人文道德理論基礎(chǔ)之上的，他們強(qiáng)調(diào)音樂(lè)必須要體現(xiàn)“仁”、“德”本質(zhì)，認(rèn)為音樂(lè)之于人心是存在教化作用的。
儒家古琴樂(lè)教思想以道德為首，這在荀子的《樂(lè)論》中就有所體現(xiàn)“君子以鐘鼓導(dǎo)志，以琴瑟樂(lè)心?！痹谶@里，荀子的《樂(lè)論》是繼承了孔子儒家的樂(lè)教道德思想的，他也為古琴賦予了樂(lè)教的重要使命。他認(rèn)為古琴音樂(lè)藝術(shù)擁有它必然的優(yōu)越性，它能儀節(jié)人禮、教化人心、導(dǎo)正人情、定人心志，可見(jiàn)在儒家思想中，古琴所承擔(dān)的樂(lè)教文化使命是相當(dāng)重大的，它所體現(xiàn)的“德”正是統(tǒng)治階級(jí)的主觀(guān)修養(yǎng)，“禮”則代表了統(tǒng)治階級(jí)配合自我角色而實(shí)施的客觀(guān)行為，古琴音樂(lè)藝術(shù)則為這二者服務(wù)。因此在古琴發(fā)展歷史的初期，它就是服務(wù)于政治文化上層建筑的重要藝術(shù)形式。
2.道家的古琴樂(lè)教文化思想
道家是我國(guó)的本土宗教，其所流傳古曲也甚多。道家強(qiáng)調(diào)古琴藝術(shù)的琴學(xué)文化和琴道內(nèi)凝性，這種“琴道”與儒家的“琴學(xué)”是互補(bǔ)的，但道家對(duì)于古琴的理解偏向于音樂(lè)本身，因此道家就有“大音希聲”、“至樂(lè)無(wú)聲”的古琴樂(lè)教文化思想。
“大音希聲”體現(xiàn)了道家對(duì)世俗音樂(lè)與傳統(tǒng)樂(lè)教的反省態(tài)度。莊子認(rèn)為，世俗音樂(lè)之于“五音”令人不聰、令人耳聾、亂人心志，它嚴(yán)肅指出人如果陷入對(duì)世俗音樂(lè)的追求，必然會(huì)帶來(lái)極大的負(fù)面影響。但是“大音”不同于“五音”，它“大音希聲，大象無(wú)形，大方無(wú)隅”，它擁有“道”之特性，強(qiáng)調(diào)對(duì)人主觀(guān)修養(yǎng)的培養(yǎng)，能夠透過(guò)人的“無(wú)為”來(lái)看到人心境的提升，最終達(dá)到“與道合一”的至高境界。老子認(rèn)為“以道為本體的無(wú)聲音樂(lè)，才是最完美的音樂(lè)。”由此可見(jiàn)，與儒家樂(lè)教文化思想不同，道家更強(qiáng)調(diào)音樂(lè)本身，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)之于美學(xué)特性發(fā)揮的重要作用。就這一點(diǎn)，后世三國(guó)魏國(guó)王弼在他的《老子指略》中就有“停止不聞名曰希，不可得聞之音也?！边@一句就充分體現(xiàn)了“大音希聲”的高尚境界，它指代一種人心有為的音樂(lè)實(shí)踐過(guò)程，是道心無(wú)為的最高精神境界。這種境界也感染了后世文人，陶淵明就在其宦海失意后自然將老子的思想灌輸于當(dāng)時(shí)的古琴音樂(lè)藝術(shù)中，表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)道歪政邪的不滿(mǎn)與憤慨。而且它常常以古琴來(lái)聊以慰藉，可見(jiàn)古琴在道家音樂(lè)文化思想中更強(qiáng)調(diào)音樂(lè)本身，它希望傳達(dá)的樂(lè)教思想更加生活化，隨意性更強(qiáng)。從美學(xué)的角度來(lái)講，“大音無(wú)?！备鼜?qiáng)調(diào)了一種無(wú)為自然、樸素虛靜之美，這種美是永恒的、絕對(duì)的音樂(lè)藝術(shù)美，在美中也體現(xiàn)著老莊思想的“道”，二者結(jié)合就是一種“至樂(lè)無(wú)聲”的音樂(lè)精神，它強(qiáng)調(diào)在不改變事物規(guī)律的基礎(chǔ)上與“道”相和諧。這種基于道家的樂(lè)教文化思想也在在后來(lái)被傳入魏晉，對(duì)傳統(tǒng)儒家哲學(xué)思想進(jìn)行了改良，它主張人們利用已有條件或親自創(chuàng)造條件來(lái)改變現(xiàn)有事物規(guī)律，這樣才能讓萬(wàn)物與“道”相和諧，這其中就包括古琴音樂(lè)藝術(shù)本身[1]。
二、儒家與道家的古琴文化審美觀(guān)分析
無(wú)論是儒家還是道家，古琴都是我國(guó)古代文人教化思想傳播、追求審美觀(guān)念、體現(xiàn)人文價(jià)值境界的精神寄托，形成了古代人文獨(dú)特的文化審美價(jià)值觀(guān)，在每一個(gè)朝代改變著古琴的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)。
1.儒家思想影響下的古琴文化審美觀(guān)分析
儒家樂(lè)教文化思想賦予了古琴“中和”的審美觀(guān)要求，儒家認(rèn)為它們能夠?qū)崿F(xiàn)自我生命的提升，最終達(dá)到漸浸默化的目的，這也是儒家思想之于古琴藝術(shù)獨(dú)特的文化審美觀(guān)念。
所謂“中和”就是“中正和平”，它是我國(guó)古代雅樂(lè)的重要審美觀(guān)標(biāo)準(zhǔn)。在《左傳》中，“和”就被視為是建立在事物相輔相成的思維之上的審美標(biāo)準(zhǔn)。古琴藝術(shù)以“聲”的變化來(lái)主導(dǎo)人們心志、心理情緒，進(jìn)而達(dá)到提升人德行生命的目的。在儒家思想看來(lái)，“和聲”與“和心”是相互統(tǒng)一的，而且它們都?xì)w屬于“政道平和”，即“和政”[2]。
古琴音樂(lè)藝術(shù)擁有“大聲不振華而流漫，細(xì)聲不湮滅而不聞”的獨(dú)特特色，這也迎合了儒家樂(lè)教文化思想中的“雅樂(lè)審美觀(guān)”。因此，“中和”就成為人們修身養(yǎng)性的重要憑借。也正是古琴的存在為后世建立了琴樂(lè)審美的核心價(jià)值觀(guān)。當(dāng)然如果從辨析的角度來(lái)講，古人的音樂(lè)審美觀(guān)還相對(duì)單調(diào)，因?yàn)檫@些說(shuō)法多建立于當(dāng)時(shí)文人對(duì)古琴的直觀(guān)印象上，其中夾雜更多象征性表意因素。但無(wú)論如何，它也是古代文人對(duì)于古琴雅樂(lè)表現(xiàn)的主觀(guān)思維，某種程度上體現(xiàn)了對(duì)古琴音樂(lè)藝術(shù)的理解[3]。
另一方面，“口傳心授”所呈現(xiàn)的是我國(guó)古代古琴教學(xué)方法的基本思路，它根據(jù)琴曲節(jié)奏、指法進(jìn)行句句斟酌，以便于學(xué)習(xí)者默識(shí)于心，再加之古代文人對(duì)琴曲意境的升華演繹與想象，其?刃畝怨徘僖?guī)矅I嵊興?感悟，外現(xiàn)于古琴的彈奏形式及技巧表現(xiàn)方面。所以說(shuō)“移情”也是古琴琴樂(lè)實(shí)踐中的重要表現(xiàn)手法，它也是基于樂(lè)教教化前提下所形成的人心漸浸默化功能，這種對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的審美價(jià)值觀(guān)體現(xiàn)更值得現(xiàn)代人借鑒[4]。
2.道家思想影響下的古琴文化審美觀(guān)分析
“物我兩忘”是道家琴樂(lè)境界的最高審美意識(shí)體現(xiàn)。道家講求“物我”思想，他們更沉浸于對(duì)古琴音樂(lè)藝術(shù)的鑒賞，將其融入到自我生活當(dāng)中、大自然風(fēng)景當(dāng)中，形成一種逍遙神游的“物我兩忘”狀態(tài)。在這一方面，魏晉南北朝文人就深受道家該思想影響，他們對(duì)于古琴音樂(lè)的審美價(jià)值觀(guān)表現(xiàn)更為開(kāi)放，他們借琴詩(shī)自樂(lè)，聊以忘憂(yōu)，擁有一種與音樂(lè)共同融入大自然的“澡雪精神”，這也是道家思想之于古琴音樂(lè)藝術(shù)難能可貴的地方。它體現(xiàn)了古琴的“游心自然”之美，這是一種前所未有的古琴藝術(shù)審美價(jià)值觀(guān)，為后世各個(gè)朝代的古琴藝術(shù)風(fēng)格流派建立奠定了本質(zhì)基礎(chǔ)。相比于儒家相對(duì)嚴(yán)肅的“樂(lè)教文化思想”，道家的“琴媒抒情”思想就相對(duì)更加自由、灑脫，希望人們能夠?qū)⑿撵`與自然和諧融合，真正實(shí)現(xiàn)“物我兩忘”的精神狀態(tài)，這也被后世許多文人所熱衷和推崇[5]。
關(guān)鍵詞:當(dāng)代；古琴音樂(lè)；社會(huì)定位；發(fā)展策略
中圖分類(lèi)號(hào)：J609文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
在傳統(tǒng)音樂(lè)理論中，我們將古琴音樂(lè)定位為文人音樂(lè)，因從其歷史看來(lái)，古琴與文人及其相關(guān)文化是水融、不可分割的。在延續(xù)了兩千多年的文人傳統(tǒng)中，古琴成為文人表達(dá)深邃內(nèi)心情感之器，古琴音樂(lè)也因之遁入“琴道”之境。甚至有觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為古琴音樂(lè)在近現(xiàn)代之所以衰落，與文人群體的解體、士文化的消解有密切聯(lián)系。那么，當(dāng)主體消失后，這個(gè)影子又應(yīng)以什么身份存在？失去了欣賞及演奏主體的古琴藝術(shù)，要想在現(xiàn)代社會(huì)中生存與傳承，在重估自身的文化價(jià)值之時(shí)，必然還要重新進(jìn)行社會(huì)定位。
當(dāng)代古琴音樂(lè)的社會(huì)定位問(wèn)題，一直以來(lái)倍受各家關(guān)注，因?yàn)槊鞔_的社會(huì)定位決定了古琴未來(lái)的命運(yùn)和發(fā)展方向。由什么人彈琴、怎樣彈琴、彈給誰(shuí)聽(tīng)，可以說(shuō)是古琴音樂(lè)在當(dāng)代傳承中面臨的最大問(wèn)題。針對(duì)這一問(wèn)題的看法與認(rèn)識(shí)，雖可說(shuō)是眾說(shuō)紛紜，莫衷一是，但梳理、歸納起來(lái)，主要還是兩種相對(duì)立的觀(guān)點(diǎn)：一種主張當(dāng)代古琴音樂(lè)定位于大眾化、藝術(shù)化；另一種則主張當(dāng)代古琴音樂(lè)定位于獨(dú)特化、人文化。這兩種觀(guān)點(diǎn)從不同角度出發(fā)，各自強(qiáng)調(diào)了古琴音樂(lè)傳統(tǒng)構(gòu)成體系中的某個(gè)方面，且一直以來(lái)采取彼此互不接受的、甚至是對(duì)立的態(tài)度。在此，筆者有必要先對(duì)這兩種觀(guān)點(diǎn)先做一些簡(jiǎn)要述評(píng)。
“當(dāng)代古琴音樂(lè)應(yīng)定位于大眾化、藝術(shù)化”――這種認(rèn)識(shí)主要著眼于古琴音樂(lè)的器樂(lè)演奏形式和音樂(lè)特性，主張?jiān)诂F(xiàn)代社會(huì)中，將古琴視為一種器樂(lè)音樂(lè)藝術(shù)，像推廣二胡、古箏似的普及古琴音樂(lè)及其演奏藝術(shù)，讓更多的人認(rèn)識(shí)古琴、了解古琴、喜愛(ài)古琴。龔一先生在其文《對(duì)準(zhǔn)時(shí)代之需要――我對(duì)發(fā)展古琴音樂(lè)的認(rèn)識(shí)》結(jié)語(yǔ)中寫(xiě)到：“我們堅(jiān)信古琴藝術(shù)既有著發(fā)展的過(guò)去，就必定會(huì)有著發(fā)展的今天和將來(lái)。它一定會(huì)循著音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的共同軌跡，加速自身的發(fā)展。這是大眾需要的，也是古琴家需要的，更是時(shí)代需要的?！保?］
如同上述諸位琴家倡導(dǎo)，在古琴近年的發(fā)展中，越來(lái)越多的琴人、琴家不斷努力拉近古琴與大眾的關(guān)系，重視古琴與現(xiàn)代社會(huì)的有機(jī)結(jié)合。持這種觀(guān)點(diǎn)的琴人，都會(huì)從琴史中挖掘與古琴音樂(lè)社會(huì)性相關(guān)的材料，作為立論的基礎(chǔ)并進(jìn)行實(shí)踐；由此，我們可以看到，目前在相關(guān)地區(qū)，職業(yè)琴人越來(lái)越多，學(xué)習(xí)古琴的兒童越來(lái)越多，數(shù)人甚至數(shù)十人的古琴齊奏登上了舞臺(tái)，古琴考級(jí)也開(kāi)始熱了起來(lái)……
從音樂(lè)藝術(shù)傳播角度來(lái)看，古琴音樂(lè)的大眾化、藝術(shù)化不是壞事，如果沒(méi)人會(huì)彈古琴、沒(méi)人喜歡古琴、沒(méi)人能看到古琴，傳承和保護(hù)都只是空話(huà)。從古琴的音樂(lè)特性入手，進(jìn)一步彰顯其音樂(lè)藝術(shù)魅力，使其得到大眾的認(rèn)可，是保護(hù)和發(fā)展的前提。而且，從古琴音樂(lè)的作為音樂(lè)藝術(shù)傳播的現(xiàn)狀來(lái)看，其大眾化、藝術(shù)化也的確取得了相當(dāng)?shù)倪M(jìn)展。目前，國(guó)內(nèi)各音樂(lè)專(zhuān)業(yè)院校大多設(shè)立了古琴演奏專(zhuān)業(yè)，已經(jīng)培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的古琴演奏人才。各地的琴社、琴館紛涌而起，規(guī)模及社會(huì)影響日益增大。隨著他們的活動(dòng)，古琴音樂(lè)開(kāi)始更多地直面觀(guān)眾，走進(jìn)劇場(chǎng)、走向舞臺(tái)，被更多人了解和熟悉。
“當(dāng)代古琴音樂(lè)應(yīng)定位于獨(dú)特化、人文化”――這種認(rèn)識(shí)主要著眼于古琴音樂(lè)的人文內(nèi)涵和文化特性。主張?jiān)诂F(xiàn)代社會(huì)中，應(yīng)該一如既往地堅(jiān)持傳統(tǒng)的文人琴樂(lè)特征，突出古琴音樂(lè)的高雅和獨(dú)特，不能使其簡(jiǎn)單等同于一般的普及型樂(lè)器。持這種觀(guān)點(diǎn)的琴人認(rèn)為，鑒于古琴的雅文化特征，只有具有較高傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的人，才可能品味古琴音樂(lè)并延續(xù)琴道傳統(tǒng)，應(yīng)該把古琴音樂(lè)局限在一個(gè)相對(duì)的“文化人”小圈子中。吳門(mén)琴家汪鐸先生在一次“雅集琴會(huì)”中，作了題為“古琴傳承之我見(jiàn)”的發(fā)言，其中講到：“……應(yīng)該把古琴最原始、最本質(zhì)的東西，也就是它所包含的文化內(nèi)涵，繼承下來(lái)，而不能把古琴當(dāng)作一件樂(lè)器?！保?］王政先生在其文《古琴文化與未來(lái)社會(huì)》中旗幟鮮明地表達(dá)了其觀(guān)點(diǎn)：“古琴音樂(lè)是我國(guó)音樂(lè)文化的精粹，它從社會(huì)功能到演奏觀(guān)念均不同于一般意義的音樂(lè)。面對(duì)這樣一種音樂(lè)文化，我覺(jué)得我們完全沒(méi)有必要改變其文化特性。一般意義上的音樂(lè)數(shù)量很多，再將古琴融入其間，只不過(guò)一般音樂(lè)家族中又增加一種樂(lè)器罷了，但卻毀滅了一種優(yōu)秀的音樂(lè)文化模式。”［3］
顯然，執(zhí)此觀(guān)點(diǎn)的琴家更多地注重古琴音樂(lè)的文人傳統(tǒng)，及其豐厚文化價(jià)值，強(qiáng)調(diào)在現(xiàn)代社會(huì)的古琴音樂(lè)傳承中，應(yīng)著重突出其文化特性。在這種思想的主導(dǎo)下，出現(xiàn)了不擴(kuò)大古琴音量，采用傳統(tǒng)絲弦演奏，堅(jiān)持“雅集琴會(huì)”而不在舞臺(tái)上表演的主張和傳承方式。持這種觀(guān)點(diǎn)的琴人、琴家，除琴技演習(xí)外，更重視對(duì)傳統(tǒng)琴樂(lè)文化的學(xué)習(xí)和自身文化修養(yǎng)的提升，參悟琴道、修身習(xí)性成為其追尋的理想狀態(tài)。
由于不主張古琴音樂(lè)的大眾化傳播方式，這些琴人、琴家往往顯得較為低調(diào)，但他們的觀(guān)點(diǎn)對(duì)于琴文化的傳承也頗有價(jià)值。因?yàn)?，在傳統(tǒng)文人眼中，古琴的音樂(lè)性一直以來(lái)都是次要的，他們甚至有意忽略其音樂(lè)性，不愿為技所累，強(qiáng)調(diào)“德成而上，藝成而下”，這也是古琴音樂(lè)作為雅文化區(qū)別與俗文化的一個(gè)重要原因。就古琴音樂(lè)的深層結(jié)構(gòu)和文化內(nèi)涵來(lái)看，文人文化是其基礎(chǔ)，也是其核心。若非有文人文化的支撐，她也不可能作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，而受到文化界和文化部門(mén)的特殊關(guān)注。因此，在當(dāng)代古琴音樂(lè)的社會(huì)定位中，其文人文化特性不容忽視；否則，喪失其特有文化價(jià)值的古琴音樂(lè)，將有可能逐步俗化。
從立論原則、立論依據(jù)、音樂(lè)實(shí)踐上看，這兩種觀(guān)點(diǎn)均有其合理性，但兩種觀(guān)點(diǎn)又都過(guò)于極端。筆者認(rèn)為，如果偏于兩端只執(zhí)其一，難免會(huì)產(chǎn)生觀(guān)念甚至行為上的對(duì)立，這都不利于古琴的發(fā)展。單純將古琴定位為音樂(lè)藝術(shù)肯定有很大的缺失，因?yàn)樯詈竦奈幕瘋鹘y(tǒng)才是古琴能傳承至今的主要原因；作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，古琴留給我們的絕不僅是單純的音樂(lè)技能。反之，僅堅(jiān)持文人琴樂(lè)傳統(tǒng)也是不現(xiàn)實(shí)的，且不說(shuō)當(dāng)今已根本沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的文人及其階層，僅讓一小部分有傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)和修養(yǎng)的人彈琴，而且這小部分人中多數(shù)人，可能相對(duì)缺乏專(zhuān)門(mén)的音樂(lè)基礎(chǔ)訓(xùn)練和對(duì)精湛演奏技藝的追求，久而久之，只能讓古琴越來(lái)越“不中聽(tīng)”，離現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)生活越來(lái)越遠(yuǎn)，這有悖于我們對(duì)這一重點(diǎn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的保護(hù)、傳承和發(fā)展之初衷。
在當(dāng)代音樂(lè)文化環(huán)境中，古琴這種身上背負(fù)著如此厚重文化傳統(tǒng)的古老樂(lè)器，關(guān)于其社會(huì)定位、如何保存與發(fā)展，產(chǎn)生以上兩種有分歧的觀(guān)點(diǎn)和作法是不可避免的。這一分歧和相關(guān)問(wèn)題的討論，其實(shí)不單是出現(xiàn)在古琴的保護(hù)、傳承與發(fā)展領(lǐng)域，我們所有的傳統(tǒng)文化項(xiàng)目和傳統(tǒng)藝術(shù)項(xiàng)目，在現(xiàn)代社會(huì)的保護(hù)、傳承與發(fā)展問(wèn)題方面，都面臨著同樣的尷尬和兩難抉擇。
這里，我們暫且擱置上述兩種相異觀(guān)點(diǎn)和不同認(rèn)識(shí)的討論，從歷史呈現(xiàn)事實(shí)開(kāi)始，對(duì)這一問(wèn)題略做考察。從古琴音樂(lè)發(fā)展史的角度來(lái)看，雖然文人是琴文化的主體，但古代彈琴者也絕非僅為文人。劉承華先生在其文《文人琴與藝人琴關(guān)系的歷史演變――對(duì)古琴兩大傳統(tǒng)及其關(guān)系的歷史考察》中，曾做過(guò)準(zhǔn)確而精辟的論述：“文人琴家，大都是從藝人琴家那里習(xí)得琴藝與琴學(xué)的；而藝人琴家，也總是從文人琴家的琴學(xué)中，獲取其精神與理念的。可以這么說(shuō)，在這一合流中，文人琴為整個(gè)古琴藝術(shù)提供了基本的精神和靈魂，藝人琴則以豐富的技法和高超的表現(xiàn)力，為古琴藝術(shù)提供了鮮活的生氣和血脈?！保?］這就是說(shuō)，在古琴的歷史發(fā)展過(guò)程中，一直就存在著“文人琴家”和“藝人琴家”兩類(lèi)琴人，經(jīng)過(guò)歷史的漫長(zhǎng)積淀，最終走向了融合。為什么在我們繼承這種傳統(tǒng)的今天，卻又對(duì)歷史呈現(xiàn)的事實(shí)視而不見(jiàn)？上述兩種觀(guān)點(diǎn)，從琴文化的不同角度著眼，本質(zhì)上也都是為了古琴藝術(shù)的傳承與發(fā)展，為什么一定要將其割裂甚至對(duì)立呢？一部分人著意于追求和發(fā)展古琴的音樂(lè)性，另一部分人著意于追求和發(fā)展古琴的文化性，在不同的人文環(huán)境和社會(huì)生活中，互融互補(bǔ)、相依相存，才是傳承和發(fā)展古琴音樂(lè)應(yīng)該有的態(tài)度。
此外，古琴在現(xiàn)代社會(huì)的功用轉(zhuǎn)化，也是非常值得思考的問(wèn)題，社會(huì)功用與社會(huì)定位密切相關(guān)。歷史上的文人是站在傳統(tǒng)文化核心位置，來(lái)接受“琴、棋、書(shū)、畫(huà)”這一文化洗禮的，“琴人”并非其第一身份，“文化人”才是他們的標(biāo)榜，他們?cè)跐庵氐膫鹘y(tǒng)文化氛圍中習(xí)琴、樂(lè)琴、醉琴以至琴人合一。但目前傳統(tǒng)文化已經(jīng)不可能在開(kāi)放的社會(huì)中保持其純粹性，儒、道、釋不再是社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)，傳統(tǒng)意義上的文人群體也就不復(fù)存在，當(dāng)傳統(tǒng)文化的核心位置被現(xiàn)代文化取代時(shí)，古琴的社會(huì)功用必然隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。在當(dāng)代社會(huì)音樂(lè)文化情境中，我們?nèi)绻晃兑蠊徘僦簧砣ケ池?fù)如此厚重的傳統(tǒng)文化，這“三尺枯桐”必然力不從心。是否可以換一個(gè)角度，將古琴視為走向傳統(tǒng)文化的一條途徑，而非純粹只是其載體，通過(guò)琴的大眾化過(guò)程讓更多人接受她，當(dāng)人們已經(jīng)對(duì)她有普遍了解及認(rèn)識(shí)之后，再由一部分“前行者”進(jìn)一步探求其精深的文化內(nèi)涵，通過(guò)對(duì)古琴音樂(lè)的更深體驗(yàn)和有效傳承，進(jìn)一步達(dá)到保存和發(fā)展傳統(tǒng)文化之目的。以這種視角來(lái)重新審視古琴音樂(lè)在當(dāng)代的社會(huì)定位問(wèn)題，我們的視野才會(huì)更寬闊。
據(jù)此筆者認(rèn)為：在兩種觀(guān)點(diǎn)互補(bǔ)、互融的基礎(chǔ)上，當(dāng)代古琴音樂(lè)應(yīng)該遵循“以大眾化、藝術(shù)化為基礎(chǔ)，以獨(dú)特化、人文化為歸宿”的保護(hù)和發(fā)展策略。
首先，進(jìn)一步推進(jìn)古琴的大眾化、藝術(shù)化，讓它逐步、更多地走進(jìn)人們的視線(xiàn)，走進(jìn)現(xiàn)代社會(huì)生活；但是，將古琴變?yōu)楣殴~不是我們應(yīng)走的道路，在進(jìn)行大眾化、藝術(shù)化的同時(shí)，必須自覺(jué)地認(rèn)識(shí)到，古琴文化最終所要追尋的文化精神和哲學(xué)理念，清醒地認(rèn)識(shí)到我們通過(guò)古琴的傳承，能帶給大眾的最終還是古琴文化。在這種認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，讓古琴在現(xiàn)代社會(huì)走一條由俗致雅之路，實(shí)為明智之舉。在具體的傳承和實(shí)踐中，兩者關(guān)系也許并不十分難于把握。讓每個(gè)琴人在彈琴時(shí)都知道為什么彈琴？怎么樣彈琴？自己跟琴是一種什么樣的關(guān)系，是筆者期望通過(guò)本文寫(xiě)作達(dá)到的目的。只要有一個(gè)明確的態(tài)度和清晰、準(zhǔn)確的定位，我們的實(shí)踐就不會(huì)毫無(wú)意義，就會(huì)有實(shí)在的成果和收獲，也就可能真正有效地傳承和發(fā)展博大精深的古琴文化遺產(chǎn)。
隨著社會(huì)形態(tài)的巨變，傳統(tǒng)意義上的文人已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去，他們留下了豐厚的古琴音樂(lè)文化遺產(chǎn)，同時(shí)也使古琴音樂(lè)在現(xiàn)代社會(huì)的傳承和發(fā)展中迎來(lái)空前的挑戰(zhàn)。文化和思想的傳承與創(chuàng)新是歷代文人至高的追求，他們的風(fēng)骨永遠(yuǎn)留在精深的古琴音樂(lè)之中。接下文人之琴，在傳承和創(chuàng)新原則下，充分尊重和理解歷史傳統(tǒng)，在古樸醇厚的琴聲引導(dǎo)下，讓傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會(huì)傳播得更深、更廣。
參考文獻(xiàn)：
［1］龔一 .對(duì)準(zhǔn)時(shí)代之需要――我對(duì)發(fā)展古琴音樂(lè)的認(rèn)識(shí)［J］,音樂(lè)研究，1995（4）：56.
［2］/vd207513/blogcon?userid=pegasos&file=1094133103.
"琴之為樂(lè)，宜情理性。動(dòng)人心感神明?；蛉缢芍衩诽m，云該風(fēng)雨?；蛉缜宄嘏＃┰牢追?。或如詩(shī)經(jīng)楚辭，宋詞唐詩(shī)，或如長(zhǎng)虹麗日，朗月疏星。其韻可深沉激越，欣然恬淡。其氣可雙逸雄渾高遠(yuǎn)厚重。乃含天地之所有，察今古之所懷?！钕轹肚贅?lè)之境》
我出生在遼源市一個(gè)中醫(yī)世家。自幼喜音樂(lè)，從小愛(ài)畫(huà)畫(huà)，經(jīng)常臨摹《芥子園畫(huà)譜》。1955年，父親買(mǎi)了一臺(tái)收音機(jī)。就是從這臺(tái)收音機(jī)里，我第一次聽(tīng)到古琴的聲音，當(dāng)時(shí)覺(jué)得那種美麗奇妙的聲音，好像一下子就把我的心給提起來(lái)了！盡管我當(dāng)時(shí)還不知道那是什么樂(lè)器彈奏的。后來(lái)，曲子播完，播音員說(shuō)：“剛才播送的是琴簫合奏《關(guān)山月》……”
我聽(tīng)完曲子后突發(fā)其想就自制了一把琴。我找出父親診所過(guò)去用的木招牌，改成琴身，用二胡弦代替琴弦，用圖釘作琴徽，沒(méi)有共鳴箱，不能發(fā)音，我就戴上父親的聽(tīng)診器聽(tīng)著彈，雖然只能聽(tīng)到一點(diǎn)微弱的聲音，也特別高興。造完琴后古琴就一直放在我的心頭，終于忍不住給查老（查阜西）寫(xiě)了封信，因不知道查先生的通信地址，只好將信寄給中央人民廣播電臺(tái)。信中傾吐對(duì)古琴的熱愛(ài)，請(qǐng)求賜寄一點(diǎn)彈琴的資料和一兩曲琴譜。查老當(dāng)時(shí)是北京古琴研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)音協(xié)理事，是中國(guó)古琴界泰斗級(jí)的人物，所以信發(fā)出去以后，我也并沒(méi)抱太大希望，因?yàn)?，畢竟?dāng)時(shí)我只是一名普通不過(guò)的小城少年。沒(méi)想到的是，后來(lái)很快就收到了查老親筆回信！他說(shuō)：收到你的信我們很感動(dòng)，我想要全力幫助你。然后，他提出幾個(gè)問(wèn)題：“一、你的家長(zhǎng)是什么職業(yè)？他們能否供你到大學(xué)畢業(yè)？是否同意你將來(lái)搞音樂(lè)藝術(shù)？二、你想學(xué)古琴是僅僅出于愛(ài)好，還是想學(xué)好它？三、要學(xué)好古琴，必須對(duì)古典文學(xué)和數(shù)學(xué)有一定修養(yǎng)。你是否也喜歡古典文學(xué)和數(shù)學(xué)？”
后來(lái)1957年暑假，我來(lái)北京向查老學(xué)琴時(shí)，就住在他家里，自然也是免收學(xué)費(fèi)的。他還帶著我去北海慶霄樓聽(tīng)昆曲，逛琉璃廠(chǎng)的古書(shū)店、書(shū)畫(huà)店……臨走還送給我一張清代古琴、兩支洞簫、一本《琴學(xué)入門(mén)》、一冊(cè)《今虞》琴刊。查老給了我回程火車(chē)票錢(qián)，親自送我到前門(mén)火車(chē)站。
1958年，我考入中央音樂(lè)學(xué)院時(shí)，我是那里第一個(gè)因?yàn)橄矚g古琴而主動(dòng)選擇這個(gè)專(zhuān)業(yè)的人；往屆古琴專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，都是從其他專(zhuān)業(yè)“強(qiáng)行”調(diào)過(guò)來(lái)的。主要因?yàn)楫?dāng)時(shí)民樂(lè)是被人瞧不起的，學(xué)生拿著二胡在校園里走都覺(jué)沒(méi)面子，更何況古琴又是民樂(lè)里最小的樂(lè)種，當(dāng)時(shí)對(duì)古琴的普遍說(shuō)法是“難學(xué)、易忘、不中聽(tīng)”。
近二三十年，在甚大的范圍內(nèi)對(duì)這一中華民族智慧的結(jié)晶產(chǎn)生了極大的誤解甚至誤導(dǎo)。例如說(shuō)“古琴音樂(lè)的特質(zhì)在于精美”，古琴音樂(lè)的“最高境界”是“清微淡遠(yuǎn)”；古琴音樂(lè)“最簡(jiǎn)單的才是最好的”；“古琴音樂(lè)不是藝術(shù)，是道”;“古琴不是樂(lè)器，是道器”；“古琴是只彈給自己聽(tīng)的”以示高貴，反對(duì)把古琴作為人類(lèi)文化藝術(shù)來(lái)對(duì)待，反對(duì)把經(jīng)典琴曲演奏得鮮明感人，反對(duì)公開(kāi)演出。這類(lèi)或玄虛或神秘的說(shuō)法在社會(huì)上、在互聯(lián)網(wǎng)流傳甚廣，已令人們感到古琴藝術(shù)高不可攀、深不可測(cè)、神秘不可知，令人們或望而生畏或敬而遠(yuǎn)之，有害于古琴藝術(shù)的繼承、保護(hù)、傳播。