時(shí)間：2023-04-08 11:31:00
導(dǎo)語：在陶瓷藝術(shù)論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
陶瓷雕塑的空間占有形態(tài)是一種具體的表現(xiàn)形式，有浮雕和圓雕兩種。不管是浮雕還是圓雕都是借助于陶瓷雕塑的語言形態(tài)來體現(xiàn)出雕塑家的感情思想及意識(shí)形態(tài)的。圓雕是陶瓷雕塑的主要空間占有形式，是一種完全立體的陶瓷雕塑藝術(shù)品。它主要是借助雕塑內(nèi)部的實(shí)體連接和自身的重心，使其敦放在地面上或者是空間臺(tái)座上，這樣可以使居民從四面八方觀賞到雕塑藝術(shù)品。圓雕較大的一個(gè)優(yōu)勢是它既能以一個(gè)獨(dú)立的立體形式出現(xiàn)，也能夠與其他藝術(shù)品相互結(jié)合，作為一種建筑的附屬物件而出現(xiàn)。這種空間狀態(tài)上的獨(dú)立性使得圓雕藝術(shù)家可以根據(jù)實(shí)地需要，多角度、多層次的對(duì)其進(jìn)行雕塑、刻畫。居民也可以根據(jù)自己喜歡觀賞的角度來接近圓雕并仔細(xì)觀賞或者是近距離的觸摸。圓雕制作過程較為旋動(dòng)，設(shè)計(jì)較為游動(dòng)。因此，有利于游客環(huán)繞式的欣賞，也有利于圓雕開放式的進(jìn)行放置。在對(duì)圓雕進(jìn)行造型設(shè)計(jì)時(shí)，既有單獨(dú)式的，也有組合型的，正是這種豐富多變的擺放形式給人們帶來了視覺上的效果。浮雕相對(duì)于圓雕而言，具有不同。浮雕一般是依附在某些建筑物上而得以存在，作為被依附物的一種裝飾品。在觀賞浮雕時(shí)，也要在特定的角度上進(jìn)行欣賞，具有較為獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。浮雕的立體感和空間感主要是通過起伏不一的凹凸面來形成或明或暗的錯(cuò)覺感來體現(xiàn)的，其感光面和轉(zhuǎn)向面都不同。浮雕表現(xiàn)的是“在真實(shí)性的可視空間上的一種假象”。當(dāng)浮雕借助于特定的燈光照射時(shí)，其營造出來的氣氛效果更好。當(dāng)然，在具體的空間藝術(shù)美方面，不管是浮雕還是圓雕都能夠以一種極其生動(dòng)的形象表現(xiàn)出來。在具體的實(shí)踐過程中，圓雕和浮雕往往是搭配使用的，其空間占有形式上往往是以浮雕作為裝飾背景，以圓雕來進(jìn)行有力的塑造。只有圓雕與浮雕在空間占有形式上的有效結(jié)合才能使雕塑藝術(shù)表現(xiàn)出更加完美的空間美。
2陶瓷雕塑的主要空間藝術(shù)特征
陶瓷雕塑是民族和時(shí)代特征的反映，是物質(zhì)文明與精神文明的一種特有的文化形式。隨著我國雕塑文化的不斷發(fā)展進(jìn)步，陶瓷雕塑作品不斷出現(xiàn)許多生動(dòng)的動(dòng)物形象，賦予其鮮活的表情動(dòng)作。不僅給這些人物形象和動(dòng)物形象鮮活的藝術(shù)美，還提升了陶瓷雕塑作品的整體藝術(shù)感染力。筆者認(rèn)為，陶瓷雕塑的主要特點(diǎn)有以下幾點(diǎn)：
（1）陶瓷雕塑的空間自由性與作品功用審美性的完美結(jié)合。
在當(dāng)今社會(huì)，陶瓷雕塑的主導(dǎo)功用及實(shí)用逐漸增強(qiáng)，審美性逐漸弱化。審美性的弱化也從另一方面體現(xiàn)出現(xiàn)代人們對(duì)自由及簡單生活的追求。陶瓷雕塑在現(xiàn)代社會(huì)中較為常見，也較為接近人們的日常文化生活，不論是大型宗教儀式還是日常生活中的儲(chǔ)蓄生活用品，都可以見到雕塑作品在空間上的自由和靈動(dòng)性。
（2）陶瓷雕塑特殊的表現(xiàn)性。
傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)與現(xiàn)代的陶瓷雕塑有所不同，相對(duì)而言，現(xiàn)代雕塑更加強(qiáng)調(diào)氣勢與神韻的追求，而對(duì)細(xì)節(jié)方面的刻畫則顯得不再那么重要了。陶瓷雕塑家往往在雕塑的過程中會(huì)給人以一氣呵成的藝術(shù)感，并賜予藝術(shù)品以靈魂。雕塑藝術(shù)家根據(jù)自身的真實(shí)體驗(yàn)以及對(duì)真實(shí)物象的理解感悟，通過添加藝術(shù)效果，最終以藝術(shù)雕塑的方式自由體現(xiàn)。因此，這種陶瓷雕塑特殊的表現(xiàn)性就體現(xiàn)在現(xiàn)代陶瓷雕塑家以明快而又夸張的手法，將事物的具象和神韻凸顯出來，使觀賞者在欣賞過后回味無窮，具有較高的藝術(shù)價(jià)值。
（3）陶瓷雕塑平實(shí)的動(dòng)態(tài)美。
隨著陶瓷雕塑藝術(shù)的不斷發(fā)展，我國的陶瓷雕塑作品也表現(xiàn)出了更多的動(dòng)態(tài)美和平實(shí)美。在進(jìn)行陶瓷藝術(shù)品的雕刻時(shí)，藝術(shù)家往往以雕塑的靜態(tài)之美來呈現(xiàn)給觀賞者以動(dòng)態(tài)的感覺。一千個(gè)觀賞者就能從雕塑中品出一千種體現(xiàn)，感受隨心而變，帶給欣賞者以豐富的想象空間。這使得雕塑藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，就能使得觀眾與設(shè)計(jì)師、雕塑家達(dá)到情感上的共鳴。
3陶瓷雕塑的空間藝術(shù)美
陶瓷雕塑以空間為載體來表現(xiàn)美感，陶瓷藝術(shù)的空間感是無形的也是無限的。陶瓷雕塑依托空間，以空間為其存在的主要要素，通過不同形式的形體限制來表現(xiàn)出無限的空間形態(tài)。陶瓷雕塑通過這種空間與形態(tài)之間的相互結(jié)合來體現(xiàn)出雕塑的藝術(shù)效果，通過空間的運(yùn)用來體現(xiàn)藝術(shù)形體。陶瓷雕塑利用形體給觀賞者形成直觀的視覺效果，而形體又通過空間來表現(xiàn)出藝術(shù)效果。因此，陶瓷雕塑的空間美是要先認(rèn)識(shí)到其形體才能到達(dá)最佳的審美效果的。陶瓷雕塑的空間美，美在它既可思又無形。人們不僅在實(shí)際生活中努力打造生活空間，并且在藝術(shù)品中得以活化和拓展。通過雕塑這一藝術(shù)品，使人們對(duì)空間美的認(rèn)識(shí)更加充分，陶瓷雕塑借助于其獨(dú)特的優(yōu)勢，使空間美更加獨(dú)立、無形。陶瓷藝術(shù)品空間美的產(chǎn)生，得益于兩個(gè)方面。一方面是由于陶瓷雕塑藝術(shù)品本身的材質(zhì)特性，使得作品所用的黏土在燒紙前后都具有不確定性和可預(yù)見性，這給予陶瓷藝術(shù)品以足夠的想象空間；另一方面其空間美來自于藝術(shù)品本身給人思維和環(huán)境氛圍的遐想空間?？臻g美是陶瓷藝術(shù)品的重要組成部門，是其主題的重要體現(xiàn)。陶瓷雕塑外在的空間要與周圍的物質(zhì)環(huán)境相適應(yīng)，其內(nèi)在的空間則又要與雕塑本身的內(nèi)涵相吻合。正是由于陶瓷雕塑巧妙的對(duì)空間藝術(shù)的運(yùn)用，加上藝術(shù)品本身形體的結(jié)合，使得陶瓷雕塑在整體上獲得了意想不到的藝術(shù)效果。
4結(jié)語
一、“釉上淺絳彩”和珠山八友“新文人粉彩瓷畫”藝術(shù)風(fēng)潮
早至清末民初，中國陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域便掀起了以金品卿、王少維、程門等人和“珠山八友”分別創(chuàng)新的“釉上淺絳彩”和“新文人粉彩瓷畫”藝術(shù)風(fēng)潮。這股向書畫界文人精英靠攏的陶瓷藝術(shù)思想，影響了之后近百年來景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫藝術(shù)的發(fā)展。
在珠山八友奠定了新文人瓷畫的基礎(chǔ)之上，中國在上世紀(jì)下半葉相繼出現(xiàn)了一大批杰出的工藝美術(shù)大師，如王錫良、張松茂、秦錫麟、李進(jìn)、王恩懷、王隆夫、戴榮華等。
王錫良系珠山八友中重要成員王大凡之子，但并未因此在藝術(shù)風(fēng)格上不思革新、承襲舊式，而是在不斷的探索中，形成了自己獨(dú)具特色的新的藝術(shù)風(fēng)格。和王錫良一樣，張松茂在50年代也進(jìn)入了景德鎮(zhèn)輕工業(yè)部陶瓷研究所，從事陶瓷美術(shù)研究設(shè)計(jì)。在這個(gè)階段，他學(xué)習(xí)并吸收了大量優(yōu)秀民間藝術(shù)：諸如青花、影青刻花、琺瑯彩、半刀泥、剪紙、年畫等，并且不斷勤奮研習(xí)金石、書畫，在創(chuàng)作中能夠博采眾長、自成一體。
從中國釉上淺絳彩瓷繪，到之后的王錫良、張松茂等人的藝術(shù)，都在不斷完善并促進(jìn)著中國文人瓷畫藝術(shù)的發(fā)展。這個(gè)藝術(shù)風(fēng)格是整個(gè)二十世紀(jì)，甚至仍是當(dāng)下陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作界和收藏界的主流，為之后更加多元化的陶藝局面奠定了良好的創(chuàng)作風(fēng)氣，是中國近現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域十分重要的一個(gè)藝術(shù)流派。
二、五十年代日美陶藝運(yùn)動(dòng)與學(xué)院派的崛起
橫觀五十年代的世界陶藝，頗為熱鬧。幾乎在同一時(shí)期，美國陶藝家彼得·沃克斯和日本的八木一夫皆不約而同地在東西方掀起了性質(zhì)相仿的現(xiàn)代陶藝革命。身為瓷器之宗的中國自然也在這次日美陶藝運(yùn)動(dòng)的余波中，深受其影響。而在中國受這股強(qiáng)勁的西方陶藝革命之風(fēng)影響最大的，是一些在院校陶瓷專業(yè)任教的老師們。學(xué)院派陶藝家們于是憑借良好的資源優(yōu)勢和創(chuàng)作環(huán)境，對(duì)西方現(xiàn)代陶藝?yán)碚摵退囆g(shù)語言形式進(jìn)行了一定的探索和實(shí)踐，在困頓和遲躕中不斷開拓創(chuàng)新，創(chuàng)造了一大批十分優(yōu)秀的當(dāng)代陶藝作品。例如清華美院的祝大年，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的周國楨、姚永康、施于人等，便是第一批學(xué)院派現(xiàn)當(dāng)代陶藝家隊(duì)伍中的杰出代表，兼具教育者和藝術(shù)家的雙重身份。
所謂術(shù)業(yè)有專攻，根據(jù)所長專業(yè)不同，學(xué)院派各藝術(shù)家也各有自己的“實(shí)驗(yàn)領(lǐng)地”。如周國楨主要以雕塑為藝術(shù)形式，延續(xù)了對(duì)陶土、瓷土材料自然屬性方面的實(shí)驗(yàn)；施于人則是主攻釉上五彩、古彩，以十分扎實(shí)、卓越的硬彩繪畫技巧，設(shè)計(jì)并繪制了大量形態(tài)稚拙、天真，并具有構(gòu)成形式的作品。
以周國楨為例，八十年代以后的他，立足于本土文脈，將自己的藝術(shù)視野擴(kuò)展到歷史文化深厚的西北地區(qū)，著力從“黃土文明”中尋求重新喚起蓬勃生命力的源泉。將原始藝術(shù)中的“雅拙”，漢代雕塑中“力量”，唐代藝術(shù)中的“包容”與自我的感性經(jīng)驗(yàn)融為一體，塑造出一個(gè)充滿人性的“動(dòng)物世界”。周國楨十分大膽地打破了傳統(tǒng)材料觀，義無反顧地拋棄了對(duì)材料的完整性、潔凈度、精致感、細(xì)膩感等的慣性審美，將釉料、泥料殘缺性的追求貫穿在長期的陶藝創(chuàng)作中去，表現(xiàn)了一個(gè)返璞歸真，回歸大自然的現(xiàn)代陶藝世界。
三、“八五美術(shù)思潮”中當(dāng)代陶藝的掙扎與自省
1980-90年代的中國文藝界處于激進(jìn)于迷茫共存的轉(zhuǎn)折階段，以“八五美術(shù)思潮”為標(biāo)志性事件。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家飽受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義思潮的巨大沖擊，逐漸喪失了對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的信心，而紛紛傾力于通過西方文藝?yán)碚搧韺で笪磥硭囆g(shù)發(fā)展的出路。從畢加索、米羅等西方現(xiàn)代藝術(shù)家介入陶藝創(chuàng)作開始，陶土、釉料這樣一些人類最古老的藝術(shù)媒介及各種豐富的成型燒制方式，便被置于無足輕重的地位。他們摒棄了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)實(shí)用性和裝飾性的目的，明晰地傳達(dá)出這樣一種信息，那就是作品中豐富的內(nèi)涵意義和情感體驗(yàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其造型的實(shí)用功能。而受到這種文藝價(jià)值觀影響的陶藝家們，亦在迷茫與掙扎的復(fù)雜情緒中紛紛加入對(duì)這一理論的實(shí)踐中去。而在這個(gè)混亂的時(shí)期，陶藝界卻出現(xiàn)了一些人堅(jiān)持住了對(duì)母體文化的釋放，汲取了異域文化中的營養(yǎng)成分，創(chuàng)作出了一批十分深刻、優(yōu)秀作品。
隨著我國近幾十年學(xué)界對(duì)陶瓷的進(jìn)一步了解，一直被知識(shí)分子所忽視的民間青花，以其奔放肆意的筆法，簡潔淳樸的風(fēng)格受到了社會(huì)各界的普遍關(guān)注并成為新寵。以當(dāng)時(shí)陶研所秦錫麟為首，對(duì)傳統(tǒng)民間青花、釉里紅的探索，將十分具有現(xiàn)代形式的器形與繪畫有機(jī)地結(jié)合于一體，學(xué)習(xí)了民間青花十分飽滿靈動(dòng)的筆觸，并以這種富有張力的筆觸和線條為符號(hào)，表現(xiàn)了水草、秋葉、鳥獸、云天等各種自然事物，將對(duì)萬物的生長規(guī)律的認(rèn)識(shí)、對(duì)大自然生命的敬畏之情充分表達(dá)了出來。在技法上，秦錫麟獨(dú)創(chuàng)了釉里紅紅中沁翠的新釉下裝飾形式，并將色彩詮釋得淋漓盡致。
四、新紀(jì)元當(dāng)代陶藝的多元化趨勢和深刻的人文關(guān)懷
1980年代末期到1990年代中期仍屬于中國當(dāng)代陶藝的徘徊階段。1990年代后期至今，在物質(zhì)文化空前繁盛而生存環(huán)境日益惡化、精神世界日益匱乏的背景下，伴隨著新的政治、經(jīng)濟(jì)、文化現(xiàn)象的不斷涌現(xiàn)，人們關(guān)注的對(duì)象，及所要表達(dá)的內(nèi)容也越來越寬泛。當(dāng)代的陶藝家傾向于借用陶瓷這一媒介所具有的特殊的材質(zhì)屬性，去訴說、并捕捉各種社會(huì)現(xiàn)象，關(guān)注在這些社會(huì)現(xiàn)象中人們的生存狀態(tài)，以及內(nèi)心深處的精神訴求面。當(dāng)代陶藝作為一種表現(xiàn)性的媒介材料，不再滿足于單一的意境的塑造上，作者更多的是希望通過個(gè)人自我觀念的整合，包括藝術(shù)、政治、哲學(xué)、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)等綜合信息，而關(guān)注更加廣闊的領(lǐng)域。中國當(dāng)代陶藝在這種情形下發(fā)展得更加迅速并日益成熟。
中國畫講究神似，形的精確會(huì)給人以呆板俗氣之感，神形兼?zhèn)?、神寓其中、美于自然，才真正具有藝術(shù)價(jià)值。陶瓷花鳥畫中，筆墨骨法有特別講究［1］。與靜物寫生不同，工筆細(xì)描是一種線的藝術(shù)，線可細(xì)若游絲，也能剛勁如鐵，尤其在描繪鳥獸的毛時(shí)，常是由畫家一根根地精心勾勒而成，與西方色彩中采用色塊表現(xiàn)的方式不可相提并論。這種花費(fèi)大氣力勾畫翎毛的方式，不僅只為客觀的再現(xiàn)對(duì)象，更是為細(xì)膩傳神的體現(xiàn)花鳥生機(jī)，表現(xiàn)筆墨效果。
2陶瓷花鳥畫的情感表達(dá)
陶瓷花鳥畫的情感主體依托于千變?nèi)f化的自然物象，通過再造審美物象，再現(xiàn)陶藝家的情趣精神?！霸娨缘乐尽?，陶藝家通過觀察理解，創(chuàng)作時(shí)結(jié)合想象，詩中有畫，情景交融，因此作品常給人詩情畫意之感?；B畫中寄托著畫家深厚的個(gè)人情懷與恢弘的抱負(fù)追求，有“花中四君子”之稱的梅蘭竹菊與“歲寒三友”松竹梅千百年來一直是人們歌頌和描繪的對(duì)象，陶藝家深入描繪細(xì)心刻劃，不單純只為其具有美感的外形，更是為表現(xiàn)一種氣節(jié)和象征?！八木印本哂邪?、幽、堅(jiān)、淡的高貴品質(zhì)，象征著中國傳統(tǒng)文化中的高潔、清逸、氣節(jié)和淡泊的美好品格，與人的品質(zhì)有異曲同工之妙。自然界中各種事物均有豐富寓意，如四季常青的松柏組合長壽的仙鶴，就有延年益壽之意;桃子多福多壽，以桃祝壽常是畫家的表達(dá)方式［2］。福祿壽喜、平安吉祥的創(chuàng)作題材經(jīng)久不衰?；B本質(zhì)無甚差別，但當(dāng)其成為表達(dá)思想的載體時(shí)，就被賦予了濃厚感情，移情易性，體現(xiàn)人們的主觀意愿。這種再現(xiàn)自然草木，執(zhí)著追求筆墨，在豐富筆痕墨韻過程中，袒露內(nèi)心、張揚(yáng)個(gè)性，從而觸動(dòng)觀者心靈情感，此種獨(dú)特魅力正是陶瓷花鳥畫的價(jià)值所在。
3結(jié)束語
中國傳統(tǒng)陶瓷的藝術(shù)形式主要表現(xiàn)在陶瓷的造型樣式和裝飾紋樣兩方面。中國傳統(tǒng)陶瓷有著自身獨(dú)特的整體風(fēng)貌和各個(gè)歷史時(shí)期及地區(qū)的風(fēng)格特點(diǎn)，有著新穎的形式和特定的藝術(shù)內(nèi)涵，在世界陶瓷藝術(shù)發(fā)展史上擁有一致的贊譽(yù)和高度的評(píng)價(jià)。陶瓷藝術(shù)的本質(zhì)特征體現(xiàn)在陶瓷造型和陶瓷裝飾上，二者完整地展現(xiàn)了陶瓷藝術(shù)的審美價(jià)值。
1.陶瓷造型陶瓷造型的“造型”一詞主要指陶瓷器物的形態(tài)和樣式，與廣義的“造型”有所區(qū)別，特指具有一定抽象特征的陶瓷器型。在中國傳統(tǒng)陶瓷中，各種不同的造型因時(shí)代、地域以及生活需要而形成。它們包含著生活美學(xué)、生活意蘊(yùn)、生活習(xí)俗，滲透著創(chuàng)作者對(duì)生活的理解和適應(yīng)，并“物化”為具體的陶瓷造型形態(tài)。正因?yàn)槿绱耍沾稍煨褪侵铺杖说乃囆g(shù)思想和文化修養(yǎng)的載體，也是某一時(shí)期文化特征的載體，體現(xiàn)了民族精神和民族文化。中國傳統(tǒng)陶瓷造型從模擬開始，進(jìn)而發(fā)展為象形取意的方法，通過長期延續(xù)和演變創(chuàng)造了許多優(yōu)秀的陶瓷造型。象形取意的造型方法的長處在于能夠借助自然界的植物、動(dòng)物形態(tài)以及人工的各種器物形態(tài)和樣式的啟發(fā)，發(fā)揮想象、開展構(gòu)思，創(chuàng)造有別于“原型”的優(yōu)美的陶瓷造型，甚至比“原型”更為美好、更為動(dòng)人、更具特點(diǎn)；在完成造型的象形取意過程中不受“原型”的限制，而是根據(jù)所創(chuàng)造的陶瓷器物的特點(diǎn)，充分發(fā)揮作者的創(chuàng)造性，把個(gè)人對(duì)“原型”的觀察、理解、感受、愛好表現(xiàn)出來。象形取意的造型方法在我國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)發(fā)展的很長時(shí)期內(nèi)一直是一種比較重要的方法，貫穿于各個(gè)不同時(shí)期的陶瓷藝術(shù)制作中。雖然在某些時(shí)候會(huì)有所調(diào)整和突破，但基本制作方法離不開象形取意這一制作理念。象形取意首當(dāng)其沖的是漢字，中國漢字是最具代表的象形文字，制陶者在制陶過程中會(huì)將陶瓷器型與漢字匹配，以此區(qū)別其形態(tài)特點(diǎn)。如“由”字形的天球瓶、油錘瓶、玉壺春式瓶等，“甲”字形的梅瓶、雞腿壇等，“申”字形的橄欖尊、柳葉瓶、萊菔尊、鏈子觀音瓶等，大都是根據(jù)造型的大致輪廓、主體部分所處的位置與某字形相像而加以區(qū)分的。如果從深層的造型觀念來分析，漢字的造字原則在一定程度上與陶瓷的造型方法有著某種內(nèi)在的聯(lián)系，存在所謂的“通而同之”的造型意識(shí)。中國傳統(tǒng)陶瓷造型的名稱更明確地反映著這種象形取意的造型意識(shí)，如蒲錘瓶、石榴尊、葫蘆瓶、馬蹄尊、蒜頭瓶、紙錘瓶、燈籠罐、角簍罐等陶瓷造型樣式，都是以自然形態(tài)或者其他器物造型為基礎(chǔ)加以概括、變形、轉(zhuǎn)化而形成的。象形取意的造型方法是優(yōu)秀的傳統(tǒng)，與國外陶瓷造型相比給人留下的印象是含蓄、豐富，更富于情感表現(xiàn)，展示的是詩意的韻味，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的基本精神。
2.陶瓷紋樣新石器時(shí)代晚期的幾何印紋陶，常見的紋樣有水波紋、米字紋、回字紋、方格紋、編織紋、云雷紋等幾十種。商代有饕餮紋、方格紋、回紋等。戰(zhàn)國時(shí)期有云紋、花瓣紋、鳥獸紋。六朝有鋪首紋、聯(lián)珠紋、蓮花紋、忍冬紋等。宋代陶瓷的裝飾方法多種多樣，有刻花、印花、繡花、畫花等多種，刻花、印花是傳統(tǒng)方法，繡花則是用針刺出花紋，畫花則為后來的繪瓷開創(chuàng)了新紀(jì)元；宋瓷的裝飾題材喜用折枝花以及飛鳥蟲魚，紋樣秀麗、線條流暢，規(guī)矩的幾何紋很少，體現(xiàn)了清新、典雅的藝術(shù)特色。明代，我國陶瓷工藝又進(jìn)入了一個(gè)新的階段。如果說在明代以前我國陶瓷的釉色是以青瓷為主，明代以后則主要是白瓷。白瓷的發(fā)展為陶瓷工藝的裝飾開辟了廣闊的新天地，唐宋時(shí)期普遍采用的刻花、劃花、印花等方法已經(jīng)逐漸衰落；畫花的裝飾方法主要是青花、五彩等，成了陶瓷的主要裝飾方法。
二、在現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)中應(yīng)用傳統(tǒng)陶瓷造型和紋樣的實(shí)例
1.陳幼堅(jiān)先生與他的羅漢式瓷碗陳幼堅(jiān)先生設(shè)計(jì)的海報(bào)作品《民以食為天》，其作品元素選自中國傳統(tǒng)飲食工具筷子和端莊的羅漢式瓷碗造型。設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式采用正負(fù)形構(gòu)成，為了更好地凸顯羅漢式瓷碗這一傳統(tǒng)造型而將筷子密集化處理，密集的中國筷子款式多樣，不但有傳統(tǒng)木筷、竹筷，還有現(xiàn)代的不銹鋼筷子等。圍繞著一口碗，留白的處理手法一下子抓住了所有觀眾的眼睛，把所有的視線都集中于一口瓷碗上，而這一空碗形象很好地體現(xiàn)了設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)意圖，深化了主題“民以食為天”。密集多樣的筷子正映射出中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的多樣性與復(fù)雜性，對(duì)于一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)問題，陳幼堅(jiān)先生采用幾千年來一直沿用的傳統(tǒng)材料，利用現(xiàn)代設(shè)計(jì)手法精彩地展現(xiàn)出來。碗的選擇更加說明設(shè)計(jì)師對(duì)傳統(tǒng)文化要有深度的學(xué)習(xí)和了解，如此才能恰如其分地在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中發(fā)揮傳統(tǒng)素材所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)人文精神。
2.趙清先生與他的青花瓷趙清先生的海報(bào)作品《在中國》很直白地給人留下“中國”的概念。同樣的正負(fù)形構(gòu)成處理，同樣的傳統(tǒng)陶瓷器物，趙清先生選用的“申”字形青花瓷，且不考慮與青花瓷里負(fù)形“CHINA”一詞有何隱喻，就曲線優(yōu)美的“申”字形瓷器造型加上以制作精良著稱的青花瓷，直觀上就為觀者展示了中國傳統(tǒng)工藝的精美和令人著迷的傳統(tǒng)文化精神。趙清先生的作品又一次把“陶瓷”推上了當(dāng)代文化的海報(bào)設(shè)計(jì)前沿。
3.何見平先生的《中國》何見平先生的《中國》擁有傳統(tǒng)書法造型和中國風(fēng)景畫的設(shè)計(jì)元素，其中同樣離不開蘊(yùn)含大量傳統(tǒng)文化精神的陶瓷。圓潤的筆觸內(nèi)含青花的云氣紋，使作者的設(shè)計(jì)意圖傳達(dá)得更含蓄。作品中國畫梅花的意味或許更多的是對(duì)中國傳統(tǒng)文化的一種委婉的視覺傳達(dá)。這是一件優(yōu)秀的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品，也是一種文化的傳承，它提醒我們?cè)诋?dāng)下的現(xiàn)代社會(huì)生活中面對(duì)中國傳統(tǒng)文化問題時(shí)需要謹(jǐn)慎處理。
4.杭春暉先生的《蘋果電腦標(biāo)志》2003年靳埭強(qiáng)先生就任汕頭大學(xué)長江藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院院長一職后大力倡導(dǎo)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，特別是對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展問題努力探究，因此就有了2004年的“靳埭強(qiáng)全球華人大學(xué)生平面設(shè)計(jì)大賽”這一隆重賽事，此賽事后來成為中國大學(xué)生平面設(shè)計(jì)的重要大賽之一，是一個(gè)有益于整個(gè)華人設(shè)計(jì)界的教育和學(xué)習(xí)平臺(tái)，而這一年的主題恰恰就是“傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的結(jié)合”。此賽事最高獎(jiǎng)項(xiàng)“未來設(shè)計(jì)師大獎(jiǎng)”由當(dāng)時(shí)就讀于中央美術(shù)學(xué)院的杭春暉先生的海報(bào)作品《蘋果電腦標(biāo)志》獲得。這件烙印明顯的后現(xiàn)代作品表達(dá)是現(xiàn)代科技在成為主流文化的同時(shí)對(duì)中國傳統(tǒng)文化的一種融合以及給人們帶來的新思考，或許也更想說明現(xiàn)代科技文明對(duì)傳統(tǒng)文化的一種新形式的繼承和發(fā)展。用蘋果電腦公司標(biāo)志作為主要圖案在圖形處理上沒有什么新穎獨(dú)特的手法，只不過把標(biāo)志主體部分換成了代表我國璀璨傳統(tǒng)文化的青花瓷圖案，那片藍(lán)色的葉子最耐人尋味。作品最終傳達(dá)出的是中國這個(gè)擁有五千年深厚傳統(tǒng)文化的國家在現(xiàn)代科技面前正生發(fā)出新的嫩葉，完美地演繹了此次大賽的主題思想，獲得“未來設(shè)計(jì)師大獎(jiǎng)”當(dāng)之無愧。
三、結(jié)語
關(guān)鍵詞： 二次函數(shù) 一元二次方程 實(shí)根
對(duì)于一元二次方程y=ax■+bx+c的根的個(gè)數(shù)問題，我們立即會(huì)想到方程對(duì)應(yīng)的判別式=b■-4ac的便利性.當(dāng)>0時(shí)，方程有兩實(shí)根；當(dāng)=0時(shí)，方程有一實(shí)根；當(dāng)
例1.已知二次函數(shù)f（x）=ax■-（a+2）x+1，
（1）若方程ax■-（a+2）x+1=0的兩根皆正根；
（2）若方程ax■-（a+2）x+1=0的兩根一正一負(fù)；
（3）若函數(shù)f（x）在（-2，-1）上恰有一個(gè)零點(diǎn)，求實(shí)數(shù)a的取值范圍.
解析：（1）由函數(shù)的圖像及韋達(dá)定理得：方程ax■-（a+2）x+1=0中=a■+4>0
所以，設(shè)方程的兩根為：x■，x■，則x■+x■=■>0x■x■=■，得：a>0.
（2）（法一）同理可得：x■x■=■
（法二）由函數(shù)圖像得，當(dāng)函數(shù)圖像開口向上時(shí)，因?yàn)閒（0）=1>0，由圖像得若方程的兩實(shí)根一正一負(fù)，則有a
（3）f（x）=ax■-（a+2）x+1，
=（a+2）■-4a=a■+4>0，
函數(shù)f（x）=ax■-（a+2）x+1必有兩個(gè)不同的零點(diǎn)，因此f（-2）f（-1）
（6a+5）（2a+3）
對(duì)于上題，若把題目改為：“若方程ax■-（a+2）x+1=0的兩根一個(gè)大于3，一個(gè)小于3.”結(jié)合圖像可得，當(dāng)函數(shù)f（x）=ax■-（a+2）x+1的圖像開口向上時(shí)，只需f（3）0；故可求得a的取值范圍是（-■，0）∪（0，■）.圖像的魅力一覽無余.
上題為方程的根分布在一個(gè)數(shù)的兩側(cè)時(shí)的情況，若改為同一側(cè)呢？
例2.已知方程x■+2mx-m+12=0的兩個(gè)根都大于2，求實(shí)數(shù)m的取值范圍.
解析：令f（x）=x■+2mx-m+12，
由方程的兩個(gè)根都大于2，則-m>2f（2）>0=4m■+4，m-12≥0
解得-■
下面來看看此類問題的應(yīng)用.
例3.已知f（x）=-3x■+a（6-a）x+b.若方程f（x）=0有一根小于1，另一根大于1，當(dāng)b>-6且b為常數(shù)時(shí)，求實(shí)數(shù)a的取值范圍.
解：-30便可滿足題意.